La poussière du temps - dossier de presse - Groupement National ...

est politique mais le récit est une histoire d’amour. S’il y a une amertume, elle se trouve surtout dans le personnage
de Jacob qui a été un vrai communiste et qui a cru en la cause. S’il se suicide, ce n’est pas seulement
à cause d’une femme qu’il a aimée et qui est partie mais, aussi, parce qu’il ne reste rien d’un monde
qu’il ne reconnaît plus. C’est un personnage que j’ai connu. On le voyait dans les rues d’Athènes, complètement
ivre. C’était un des plus grands intellectuels grecs qui avait été déporté et, quand il a vu que tout
cela s’évanouissait de la façon la plus cruelle, il n’a pas pu le supporter. Il a été aussi l’un des plus grands
éditeurs de mon pays et estimé de tous.
Pourquoi avez-vous décidé de faire de ce personnage un Juif, comme l’était le personnage de Erland
Josephson dans LE REGARD D’ULYSSE ?
Je voulais incorporer, même fugitivement, l’histoire de l’Holocauste. Lui aussi a cru à l’URSS. Il est parti
d’Allemagne pour ne pas être arrêté et envoyé dans les camps. Pour le personnage d’Eleni, j’ai trouvé en
Irène Jacob la personne idéale. Elle a une spiritualité, une beauté intérieure, une douceur. C’est quelqu’un
avec qui j’ai eu beaucoup de plaisir à travailler. Avec Willem Dafoe, c’est la deuxième fois après Harvey
Keitel que j’ai dirigé un acteur américain. C’est un homme très correct, très proche du film, très enthousiaste
et prêt à faire n’importe quoi pour la réussite de l’ensemble. Comme Keitel, il a une formation théâtrale.
Avec son ex-femme, ils avaient un théâtre d’avant-garde très connu aux Etats-Unis. Bruno Ganz, comme
Piccoli et Irène Jacob, a beaucoup joué sur scène. Il a interprété Faust pendant neuf heures, il y a quatre
ans. Je le connaissais déjà, bien sûr, puisqu’il était le protagoniste de L’Éternité et un jour. C’est un acteur
très strict, en particulier par rapport au cadre. C’est un comédien très demandé.
J’ai le sentiment que, dans ce film, vous avez rompu avec certaines de vos figures de style.
Il est beaucoup plus découpé et, bien qu’il ne dure que deux heures, le récit est riche en événements.
J’ai été amené à écrire mon scénario de façon un peu différente. Il y a aussi plusieurs approches. Dans la
première partie, comme c’est le passé et qu’il y a beaucoup de figurants dans le champ, ce sont des plans
plus larges et, quand on s’approche des personnages, que l’histoire devient plus individuelle, j’utilise des
gros plans.
Deux phrases m’ont marqué. Celle où A. dit : “De manière inattendue, cela revient comme un rêve.
Rien ne se termine jamais” et l’autre, d’Eleni : “C’est comme si le temps s’était arrêté depuis que nous
avons dansé ensemble”. Il y a la même idée de circularité.
La première, prononcée par Willem Dafoe, se trouve dans un monologue et il parle très précisément de
quelque chose qui tourne dans sa tête et qu’il ne faut pas toucher. Il se sent bien. Avec le temps, cela devient
un rêve et il est revenu à cette histoire qui était peut-être sa propre histoire mais il n’osait pas la mettre en
mouvement. La phrase d’Irène Jacob traduit simplement son sentiment quand elle revoit cet homme.
La musique de Eleni Karaindrou, est, cette fois, plus symphonique. C’est le film qui demandait cette
ampleur comme Le Regard d’Ulysse. Pour L’ÉTERNITÉ ET UN JOUR, qui est un film plus intime, une
histoire personnelle, la musique était plus lyrique.
Ici, il y a deux thèmes. Le premier qui descend et qui monte, nous l’appelons le thème de la recherche et
de l’attente anxieuse. Le second a pour titre «La Danse près de la rivière». Il y a aussi La Symphonie pathétique
de Tchaikovski qui sort des haut-parleurs de la ville. C’est une musique comme La Marche funèbre de
Chopin qui passait dans toutes les radios de l’Union Soviétique au moment de la mort de Staline. La femme
russe de Tonino Guerra, qui était élève à l’époque, me disait qu’il y a eu une annonce suivie d’un long silence
dans les écoles et les usines au même moment dans tout le pays malgré les différents fuseaux horaires. J’ai
ajouté la neuvième symphonie de Beethoven car pour le nouvel an, chaque année on la joue devant la porte
de Brandebourg. Au moment de la chute du mur, Leonard Bernstein a été appelé pour diriger l’orchestre.
Pour la scène de l’orgue, j’ai aussi choisi l’adagio de Bach, le cantor de Leipzig. J’ai imaginé qu’il ne pouvait
pas y avoir un plus fort contraste entre la statue de Staline et cet instrument musical. Bien sûr, toute l’histoire
du Prince Orloff qui l’aurait donné avant la révolution est une pure invention. Pour le morceau d’opéra,
j’avais demandé à Eleni Karaindrou une aria chantée par Maria Callas. Elle m’a apporté des morceaux de
Bellini, de Verdi mais j’ai choisi ce morceau d’un musicien italien que je ne connaissais pas et que je trouve
extraordinaire.
Avec qui avez-vous écrit le scénario, cette fois ?
Tout seul. Néanmoins, j’ai indiqué au générique, conseillers au scénario Petros Markaris et Tonino Guerra
parce que je leur ai raconté l’histoire et, de temps en temps, ils m’ont fait des remarques.
La scène du combat entre les deux hommes en noir qui se battent à mains nues comme des gladiateurs,
a une dimension presque surréaliste.
Ils représentent des groupes de motards ennemis qui sont en même temps, comme dans tous les pays, des
supporters fanatiques d’une équipe de football. La première fois que je suis allé, pour un repérage, à Berlin,
nous nous sommes arrêtés sur une autoroute à la périphérie de la ville pour manger un sandwich. Quelques
minutes après, est arrivée une quarantaine d’hommes, comme une armée, chevauchant de grosses motos
et vêtus de daim noir. On m’a dit que c’était des membres d’un club sportif et, lorsqu’il y avait conflit avec
un autre club, ils se battaient. Chez nous, en Grèce, il y avait aussi deux associations de supporters de foot-
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