La capoeira, une philosophie du corps

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La capoeira, une philosophie du corps
Par Camille Dumoulié
[On trouvera une version synthétique de cette conférence dans Chimères. Revue des
schizoanalyses, n° 58/59, hiver 2005, printemps 2006.]
Art de résistance et esthétique de la puissance
La capoeira est, aujourd’hui, le deuxième sport national du Brésil, après le
football. Mais sa pratique s’étend désormais à l’ensemble du monde. Elle fait
l’objet d’un véritable engouement en Europe comme en Amérique du Nord où il
n’y a bientôt plus un centre sportif qui ne propose des cours de capoeira. Et cette
mode gagne tous les âges, toutes les races, tous les sexes. A ce titre, elle est
présentée comme la meilleure expression du métissage culturel dont s’enorgueillit
le Brésil.
Pourtant, il convient de rappeler que la capoeira est une création
spécifiquement noire qui incarne la résistance des anciens esclaves contre la
domination blanche. Non qu’elle fut un instrument de guerre contre les Blancs.
Elle se pratiquait, au contraire, entre esclaves et au sein de la communauté noire.
Mais elle exprime une vision du monde et de la vie, une éthique et une physique,
antagonistes de la culture blanche. Avant d’être un sport ou un art martial, cette
lutte dansée est une philosophie en acte et une pensée du corps qui font

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contrepoint au
système de la pensée
blanche. Contrepoint
musical qui joue une
autre partition sur
d’autres rythmes,
instaure une autre
physique, invente une
affectivité nouvelle.
Le Mestre
paulista 1 Almir das
Areias, auteur d’un
livre intitulé O que é
capoeira 2 [Qu’est-ce
que la capoeira ],
répétait à ses élèves : “ Dans tous tes gestes, tu dois être comme le courant de la
rivière qui contourne le rocher ”. Voilà qui rend immédiatement sensible ce qu’a
de paradoxal la résistance de la capoeira, comme celle de tout art véritable. Ce ne
sont jamais ni l’œuvre d’art ni le joueur qui s’opposent à un ordre ou résistent à
une force : au contraire, c’est un certain ordre du monde ou une structure sociale
donnée qui constituent, ainsi que le rocher, une force de résistance au courant de
la vie. L’artiste et le capoeiriste luttent contrent ces barrières en inventant des
gestes et en relançant des forces qui restaurent la continuité du vivant. De la sorte,
ils créent des lignes de fuite qui sont des lignes de vie et des expressions
esthétiques de la puissance.
Cela suppose qu’il existe une véritable poétique de la capoeira, entendue
dans le double sens du terme, comme un faire, une pratique du corps, mais aussi
1 Maître de capoeira originaire de São Paulo.
2 Editora Brasiliense S. A., São Paulo, 1983.

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comme une esthétique. Si la capoeira est un art de résistance, ce n’est pas qu’elle
oppose une force à la force du monde blanc (car cette dernière est toujours la plus
forte). Mais c’est qu’elle déploie son désir de puissance, qu’il faut entendre dans
le sens nietzschéen de la volonté de puissance, soit comme la manifestation d’une
puissance qui désire et qui, dans sa volonté de vie, crée ses conditions nouvelles
d’existence. Il existe, en effet, une étrange connexion entre la philosophie
nietzschéenne de la puissance et la pensée du corps de la capoeira. Mais n’est-ce
pas la conséquence logique de la prédiction du même Nietzsche selon qui la
philosophie redonnera vigueur à ses concepts au contact des terres tropicales et en
prenant le corps pour guide Dans la lignée de Nietzsche, d’ailleurs, nombre de
philosophes qui ont essayé de renverser la métaphysique de l’Etre en une
philosophie du devenir, tels Deleuze et Guattari, entrent en connexion avec cette
“ pensée du dehors ” qu’incarne la capoeira. Suivant cette perspective, sept plans
de résistance se dessinent, qui sont aussi sept plans d’invention poétique et
philosophique.

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Une physique des devenirs vitaux, animaux, noir, contre l’ontologie blanche de l’Etre
Alors que la métaphysique occidentale se représente l’idéal à travers la
perfection statique de la sphère, à l’image du Sphairos d’Empédocle ; alors,
qu’elle valorise l’immuabilité des Idées, l’autonomie et l’autarcie de l’individu,
comme chez Platon ; alors qu’elle rejette les affects qui impliquent un devenir,
l’ontologie noire, au contraire, est fondée sur la dynamique de devenirs en
connexion avec la nature, la physis. L’ontologie est bien ici une physique
authentique, qui se développe à travers des devenirs vitaux.. Ainsi, écrivait
Nietzsche : “ Quant à nous autres, nous voulons devenir ce que nous sommes —
les nouveaux, les uniques, les incomparables […] Et dans ce but, […] il nous faut
être des physiciens pour pouvoir être dans ce sens-là des créateurs ” 3 .
La philosophie de l’Etre caractérise la pensée blanche dans la mesure où l’Etre
appartient à ceux qui ont le pouvoir, aux maîtres qui dictent les conditions de
l’Etre à tous les hommes, comme aux animaux et aux plantes. Maîtrise technique
en quelque sorte, qui s’oppose à la puissance vitale de la physis. L’esclave, en
l’occurrence l’esclave noir du Brésil, exilé de toute origine, identité ou territoire,
d’un côté, exclu de la présence blanche, de l’autre, a dû s’inventer une existence
hors de l’Etre, produire non un être, mais un devenir. Cela a pu consister à créer
de nouvelles structures sociales, dans les quilombos 4 , de nouveaux rapports entre
les hommes et entre les sexes, à inventer une nouvelle image du corps. Mais cette
voie, dans la capoeira, est singulièrement passée par un devenir-animal.
On peut en trouver l’origine dans l’influence des danses africaines, comme la
danse du zèbre, sorte de mimique guerrière et de parade sexuelle. On peut
l’expliquer par le fait que, dans les quilombos, les esclaves devaient s’inventer
une nature à partir de rien, sinon de la tabula quasi rasa que leur offrait la nature,
et on pense que le mot capoeira vient du Tupi caá-puêra, qui désigne une forêt
rasée ou brûlée. On peut, enfin, évoquer les combats de coqs à quoi ressemble
3 Le Gai savoir, L. 4, § 335, “ Vive la physique ! ”.
4 Territoires isolés où vivaient les esclaves fugitifs.

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parfois le jeu de la capoeira. Et on retrouve ainsi le sens du mot portugais,
capoeira qui désigne une cage où se trouvent des capãoes [chapons], soit un
poulailler — ce qui peut se comprendre par le fait qu’à Rio les esclaves avaient
l’habitude de pratiquer la capoeira dans un vieux marché à volailles 5 .
Quoi qu’il en soit, cela reste anecdotique. L’essentiel est dans le fait que la
poétique de la capoeiria est une véritable physique du devenir-animal. La
désignation de nombreux coups en porte la marque : a coxa de mula [la cuisse de
mule], o vôo de morcego [le vol de chauve-souris], o rabo de arraia [la queue de
raie], o escorpião [le scorpion], o macaco [le singe]…
Comme le disent Deleuze et Guattari, lorsqu’ils parlent du “ deveniranimal
” 6 , il ne s’agit pas d’imiter le singe, ni de singer l’âne ou le serpent. Non,
c’est bien d’un devenir qu’il s’agit, par connexion avec les intensités, les forces,
les mouvements du vivant qui informent la chair et l’esprit pour les unir dans la
dynamique d’un geste. Il peut s’agir même de devenir la feuille qui tombe d’un
arbre, de devenir l’eau qui coule autour du rocher. Et, dans tous les cas, il faut
oublier, abandonner la rectitude du corps civilisé. Mestre Nestor Capoeira, dans
son célèbre Pequeno manual do jogador 7 , décrit ainsi la première leçon que lui et
d’autres Mestres donnent à leurs élèves, et qui s’appelle “ Os Animais ” [Les
Animaux] :
“ Marcher à quatre pattes réveille la mémoire corporelle de l’enfance et des
jeux d’autrefois. Cela peut même réveiller des souvenirs plus anciens remontant à
nos origines animales. Par ailleurs, cela met la personne dans une position très
vulnérable — les fesses en l’air —, en opposition avec la posture droite,
‘rationnelle’ et ‘civilisée’ ” 8 .
5 Sur tous ces points, voir Waldeloir Rego, Capoeira Angola. Ensaio sócio-etnográfico, Salvador, Editoria Itapuã, 1968.
6 Voir, par ex., Mille Plateaux, chap. 10 : “ Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible ”, Minuit, Paris,
1980.
7 Editoria Record, Rio-São Paulo, 1999 (1 ère éd. 1981). Edition française : Le petit manuel de capoeira, livre avec CD
audio, Budo L’éveil, 2004.
8 Ibid., p. 109 (trad. perso.).

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Etre du côté de la physis comme devenir, c’est, dit Nietzsche, être du côté “ de
la vie ascendante, de la volonté de puissance comme principe de vie ” 9 . Cela
caractérise la morale des forts et des maîtres véritables contre la vraie morale
d’esclaves qui appauvrit la valeur des choses et enlaidit la vie. Dans la capoeira,
l’affirmation joyeuse de la puissance et l’expérimentation des devenirs extrahumains
suscitent un renversement des valeurs qui révèle que la société blanche
est essentiellement liée à la faiblesse et à l’esclavage. La technique, cette
inlassable maîtrise de la nature, est un système d’esclavage généralisé, dont les
prétendus maîtres sont les premières victimes.
Un espace de fuite contre l’espace des blocs
A l’origine de la pensée grecque, il y a le cercle et la sphère, enfermés dans
leur perfection statique. A l’origine de la capoeira, il y a la roda, cet espace rituel
et circulaire d’où jaillissent les mouvements giratoires des corps qui tracent dans
l’air des cercles ouverts et dynamiques. Lancés comme à l’improviste, les gestes
semblent soudain suivre les lignes d’une rigoureuse géométrie dont les
hyperboles et les arabesques invisibles traversent l’espace. Ils répètent et
relancent à l’infini les lignes de fuite tracées par les anciens esclaves. Dans la
roda, le danseur est au centre de lignes de forces qui parcourent les lieux
hétérogènes et traversent l’espace quadrillé des blocs : blocs raciaux, sociaux,
urbains, sans parler des immondes “ blocos ” du prétendu carnaval de Salvador 10
ou des blockhaus de l’armée allemande.
9 Cas Wagner, Epilogue.
10 A Salvador de Bahia, le carnaval a dégénéré en une gigantesque techno-parade où des touristes américains et
européens viennent se défoncer à l’alcool et aux drogues. Les blocos sont composés, chacun, de deux gigantesques
camions, l’un servant à la sonorisation et à l’orchestre, l’autre faisant office de bar et de toilettes. Entre les deux se traîne
la horde des touristes défoncés qui ont payé un droit d’entrée. Chaque bloc est défendu par une cohorte de Noirs qui
tiennent une immense corde encerclant ce gigantesque ensemble, et qui avancent au rythme des camions — esclavage
humiliant rémunéré une somme dérisoire. Des vigiles, à l’intérieur de chaque bloc, repoussent violemment les intrus qui
voudraient ne serait-ce que traverser la rue. La population noire ou métis de Salvador, qui ne peut se payer le droit
d’entrer dans l’un de ces blocs, danse, écrasée, dans l’espace qui sépare un bloc de l’autre ou dans les quelques mètres
laissés libres entre les blocs et les immeubles. Car la rue est littéralement occupée sur des kilomètres. Et pour parachever
ce fascisme de masse, des phalanges de cinq policiers, espacées de quelques cent mètres, traversent la foule en frappant
allègrement du gourdin. En parallèle à cette immense parade réservée aux Blancs et qui se déroule dans l’avenue qui
longe les hôtels de luxe du bord de mer, dans le centre ville, une parade identique a lieu pour la population noire qui se
joue sa ségrégation interne, entre les pauvres Noirs assez fortunés pour danser à l’intérieur des blocs, et les Noirs pauvres

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Née de la fuite des esclaves noirs, la capoeira ne connaît pas les séries et
segments du combat codifié des arts martiaux. Il est vrai, cependant, que
l’invention de la capoeira Regional par Mestre Bimba, à Salvador, dans les
années 1930-1950, l’a rapprochée des arts martiaux. Par rapport à la capoeira
traditionnelle, dite Angola, codifiée par Mestre Pastinha à la même époque,
Bimba a introduit des coups venus des techniques de combat blanches ou
asiatiques. Il a aussi donné une primauté à l’attaque et à la posture droite, alors
que la capoeira Angola privilégie l’esquive, le jeu, et les mouvements près du sol.
On dit qu’il a relevé le noir [levantar o negro], mais on peut dire aussi qu’il a
blanchi la capoeira. La capoeira Angola reflète cette résistance de la ruse et de la
négociation spécifique aux esclaves noirs. La capoeira Regional illustre la
revendication et la lutte directes des Noirs dans la société moderne. Il s’agit de
deux stratégies politiques qui tendent à se fondre dans ce qu’on appelle,
aujourd’hui, la capoeira Atual. 11
Enfin, Bimba a inventé un
enchaînement de séquences types pour
l’apprentissage. Cependant, même dans
ce
cas, une part essentielle est laissée à
l’improvisation, à la malícia et à
l’esquive. En effet, la capoeira est
d’abord un art de l’esquive. De même, le
maculelê, ce combat de bâtons associé
aux
origines de la coapoeira, serait né des
mouvements du corps des esclaves qui évitaient les coups de fouets.
qui restent sur le trottoir. Pendant ce temps, quelques groupes de danse et de musique essaient de sauver ce qui reste du
vrai carnaval dans l’ancien quartier historique du Pelourinho.
11 Sur l’histoire de la capoeira, on peut consulter, en français : Bruno Bachmann, La capoeira au Brésil, Faure, Paris,
1990 ; en anglais, un livre tout à fait remarquable : J. Lowell Lewis, Ring of liberation, The Univ. of Chicago Press,
1992 ; en portugais, une excellente étude : Leticia Vidor de Sousa Reis, O mundo de pernas para o ar, Publisher Brasil,
1992.

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Art de résistance vitale et non technique de conquête guerrière, cette lutte
est d’autant plus efficace que le capoeiriste se dérobe à la prise de l’adversaire.
C’est pourquoi rien n’a été aussi fatal à la capoeira que la guerre du Brésil contre
le Paraguay, vers 1865, d’ailleurs fomentée par l’Angleterre pour défendre ses
intérêts. On envoya se faire exterminer tous les capoeiristes emprisonnés ou des
esclaves à qui on promit une illusoire liberté. Un même dévoiement eut lieu
lorsqu’ils se mirent au service des royalistes au moment de l’instauration de la
République en 1890, ou lorsqu’ils furent utilisés par toutes sortes de mafias et de
partis politiques. Voilà bien la preuve que la capoeira est, pour reprendre la
terminologie de Deleuze et Guattari, une machine de guerre qui ne veut et ne peut
vouloir la guerre où elle perdra toujours, dans la mesure où la guerre est faite par
l’appareil d’Etat blanc. Le but de la machine de guerre n’est pas la guerre, mais la
destruction du codage et de la structure étatiques. Des bandes armées, des
groupes nomades, des guerriers en perpétuel devenir, une indiscipline
fondamentale mais un sens jaloux de l’honneur, une conjuration contre l’appareil
d’Etat, voici quelques caractéristiques de la machine de guerre qui se retrouvent
dans la capoeira.
Certes, il y a quelque rapport entre la capoeira et les arts martiaux, et en
particulier celui-ci : elle fonctionne sur le mode de ce régime des affects propre
aux arts martiaux dont Deleuze et Guattari affirment qu’ils offrent le meilleur
modèle de la machine de guerre 12 . Les arts martiaux ne se réclament pas de codes,
mais de voies. Dans ce régime, les affects sont en eux-mêmes des armes, de sorte
que les armes sont inutiles. Utilisés comme des projectiles, les affects s’opposent
au caractère introspectif des sentiments, liés au monde du travail et de l’outil.
Mais surtout, ils supposent des vitesses et des lenteurs vertigineuses qui vont de
la pétrification du geste à la précipitation du mouvement. La temporalité de la
machine de guerre, des arts martiaux, de la capoeira, est éminemment paradoxale.
Au point que des lenteurs extrêmes, grâce à l’intensité contenue, projettent des

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affects à une vitesse imperceptible. Et d’autre part, certains gestes sont si rapides
qu’on ne les a pas même perçus et que le mouvement semble arrêté.
A cet espace des lignes de fuite, à ce nomadisme de la machine de guerre,
qui trouve son origine dans la révolte des esclaves noirs, correspond une
temporalité spécifique qui constitue le troisième plan de résistance.
Une temporalité de la grâce ou du Kairos qui esquive le présent et le temps chronologique
Beaucoup de Mestres disent qu’il faut tout oublier du passé et du futur pour
être absolument présent au dialogue du combat. Ne nous y trompons pas. Cela n’a
rien à voir avec la présence du sujet à soi ni avec l’adéquation de l’individu au
monde quotidien. Le temps de la capoeira est l’instant pur, non Chronos, mais
Aiôn, l’instant infiniment divisé et fugitif de l’Occasion.
Kairos, en grec, signifie la grâce, et le critère du bon capoeiriste est la grâce
de son jeu. Animé par une légèreté divine, tout lui est dû :
Esse nêgo é ligeiro
Dá, dá, dá no nêgo [Ce nègre est léger/Donne, donne, donne au nègre],
dit une chanson de capoeira, avec tout l’humour malicieux du terme “ ligeiro ”
qui désigne une personne à la moralité douteuse.
Mais le Kairos désigne aussi ce point de déséquilibre et de vitesse absolus
qui, pour celui qui a la grâce, constitue la plus grande force de résistance. Kairos,
tel que les Grecs le représentaient, est un jeune garçon qui se tient du bout du
pied sur la sphère du monde en un équilibre magique. Qui veut le saisir doit
abandonner toutes les stratégies de la force pour se faire aussi ondoyant que la vie
et capable de trouver dans le point de déséquilibre l’instant glorieux de la
puissance. Telle est d’ailleurs la nature de l’Occasion dont Machiavel fit la
divinité propitiatoire de l’homme de la virtù.
Nestor Capoeira écrit : “ Dans le jeu, chaque geste est unique et le
capoeiriste fuit, se dérobe, contre-attaque, esquive, en fonction des circonstances
12 Voir Mille Plateaux, op.cit., chap. 12 : “ Traité de nomadologie : la machine de guerre ”.

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du moment ” 13 . Mais il reconnaît qu’atteindre à un tel degré de simplicité est la
chose la plus difficile à obtenir. Cette grâce du Kairos est associée, chez les
Grecs, à la Mètis, ou intelligence rusée. Chaque mot de la définition qu’en
donnent Marcel Détienne et Jean-Pierre Vernant peut s’appliquer exactement à la
capoeira :
“ La mètis porte sur des réalités fluides, qui ne cessent jamais de se
modifier et qui réunissent en elles, à chaque moment, des aspects contraires, des
forces opposées. Pour saisir le kairos fugace, la mètis devait se faire plus rapide
que lui. Pour dominer une situation changeante et contrastée, elle doit se faire
plus souple, plus ondoyante, plus polymorphe que l’écoulement du temps : il lui
faut sans cesse s’adapter à la succession des événements, se plier à l’imprévu des
circonstances pour mieux réaliser le projet qu’elle a conçu ; ainsi l’homme de la
barre ruse avec le vent pour mener, en dépit de lui, le navire à bon port. Pour le
Grec, seul le même agit sur le même. La victoire sur une réalité ondoyante, que
ses métamorphoses continues rendent presque insaisissable, ne peut être obtenue
que par un surcroît de mobilité, une puissance encore plus grande de
transformation ” 14 .
On peut souligner quelques points de correspondance. 1. La fluidité du jeu
en accord avec le caractère ondoyant de la réalité — et on se souvient de l’image
de la rivière et du rocher. D’ailleurs, le verbe gingar, qui désigne cette manière de
chalouper qu’ont les capoeiristes, est aussi un terme maritime. Comme la roda est
l’espace originaire de la capoeira, la ginga est le mouvement de base qui
détermine tout le jeu et toute la gestuelle. 2. La puissance de métamorphose et de
transformation : on l’a déjà évoquée à travers les devenirs, mais cette habileté
mimétique peut aller jusqu’au “ devenir-imperceptible ” 15 . Tel est le but
13 Op. cit., p. 133 (trad. perso.).
14 M. Détienne, J.-P. Vernant, Les ruses de l’intelligence. La mètis des Grecs, Flammarion, 1974, p. 28.
15 Notion deleuzienne. Voir, en particulier, Mille plateaux, chap. 19, p. 342 et suiv., dont on extrait ces phrases : “ Se
réduire à une ou plusieurs lignes abstraites qui vont se continuer et se conjuguer avec d’autres, pour produire
immédiatement, directement, un monde, dans lequel c’est le monde qui devient, on devient tout le monde. […] Le
mouvement est dans un rapport essentiel avec l’imperceptible, il est, par nature imperceptible ”.

11
recherché par le mouvement hypnotique de la ginga, semblable à celui du cobra,
et par les vitesses tourbillonnantes du corps. 3. S’adapter, se plier aux
circonstances : ici, nous touchons à un aspect psycho-sociologique majeur, à
savoir la manière dont les esclaves noirs, ne pouvant affronter directement le
pouvoir blanc, inventèrent tout un système de contournement et de détournement.
Faire semblant de travailler, de courir, de s’humilier, sourire en réponse à la
colère du maître, etc. La capoeira est fondamentalement un art du contre-pouvoir.
4. “ Se faire plus souple, plus polymorphe, plus ondoyant que l’écoulement du
temps ” : telle est la temporalité d’Aiôn, le temps du Kairos qui, en décalage avec
le cours chronologique, esquive perpétuellement le présent. Aiôn, cet “ instant
sans épaisseur et sans extension qui subdivise chaque présent en passé futur ”
est, selon Deleuze, le “ joueur idéal ” 16 . Aussi est-il le temps du Mime divin qui
double l’événement dans un perpétuel contretemps, et que Mallarmé décrit en ces
termes : “ Ici devançant, là remémorant, au futur, au passé, sous une apparence
fausse de présent — tel opère le Mime, dont le jeu se borne à une allusion
perpétuelle sans briser la glace ” 17 . Ainsi, le capoeiriste ne brise jamais la glace
qui le sépare de l’adversaire et il se tient dans l’allusion perpétuelle du geste.
La capoeira appartient à ce régime de la machine de guerre dont les arts
martiaux constituent comme un modèle idéal pour Deleuze et Guattari. Et
pourtant, ils donnent eux-mêmes le critère qui permet de faire la différence
lorsqu’ils écrivent que les arts martiaux ne cessent pas d’invoquer le centre de
gravité et les règles de son déplacement. Cela constitue le signe d’une limite des
arts martiaux dont les voies restent prisonnières “ du domaine de l’Etre ”. Pour
cette raison, elles résistent à des mouvements d’une nature absolument
différente : “ ceux qui s’effectuent dans le Vide, non pas dans le néant, mais dans
16 Voir, dans Logique du sens, Minuit, 1969, les chapitres “ 10 e série, du jeu idéal ” et “ 23 e série, de l’Aiôn ”.
17 Mallarmé, “ Mimique ”, Œuvres complètes, “ Pléiade ”, Gallimard, p. 310.

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le lisse du vide où il n’y a plus de but : attaques, ripostes et chutes ‘à corps
perdu’ ” 18 .
Or, la capoeira est justement cet art de la dynamique pure et de la puissance
pure, qui esquive tout centre de gravité, qui n’utilise des codes que pour mieux
improviser et se lancer à corps perdu dans le vide. Comme dit une chanson de
capoeira : “ Não é karate nem também kung-fu ” [Ce n’est ni du karaté ni du
kung-fu ”]. On prétend que le jeu de Mestre Bimba fut influencé par le Jiu-jitsu,
mais ne serait-ce pas plutôt l’inverse Un grand maître de karaté, Mitsusuka
Harada, a passé plusieurs années au
Brésil, en particulier à São Paulo
entre 1956 et 1962, avant de vivre
à Paris puis à Londres. Dans une
interview, il dit : “ Au départ, je
pensais que la technique qu’on
m’avait enseignée me rendait très
fort. Mais quand je suis allé au
Brésil, j’ai découvert la capoeira.
Et là, je me suis rendu compte que,
en karaté, les gens étaient trop
statiques, incapables de bouger, de
se déplacer rapidement. C’est
pourquoi j’ai essayé de voir
comment on pourrait être à la fois
mobile et solide, délié comme un fouet et avoir l’impact du marteau ” 19 .
Cette intelligence rusée proche de la Mètis, qui passe par une temporalité
paradoxale des gestes, par un art consommé de la feinte et des mouvements
18 Mille plateaux, op. cit., p. 498.
19 Paru dans la revue française Karaté n° 24 et cité par Bruno Bachmann, dans La capoeira du Brésil, op. cit.

acrobatiques — os floreios, s’appelle la malícia. Elle est essentielle à ce
mouvement de fuite à corps perdu.
13
Une anatomie du corps sans organes contre le corps dont chaque organe appartient au
maître ou à quelque usage servile
Dans l’espace vibratoire et musical de la roda, le corps est pris d’une transe
qui l’oblige à se détacher de l’anatomie organique comme d’un double servile et
maléfique, soumis au poids de la conscience fabriquée à coups de fouets et d’ite
missa est. Saisi par la grâce et la légèreté divine, le joueur fait exister un corps
pur. Cette liberté inventive, comme dans le théâtre selon Artaud, suppose
l’exercice d’une cruauté, mais il s’agit d’une cruauté vitale qui force à briser les
liens et les agencements psychologiques ou sociaux pour “ s’inventer un corps
neuf ”, comme dit encore Artaud. Un corps de fuite, à la limite du possible et du
déséquilibre, qui renverse la cruauté exercée sur les Noirs en une puissance
virtuelle de dépassement du corps organique, vers le corps glorieux du Noir.
Le corps sans organes est une invention d’Artaud, théorisée par Deleuze et
Guattari, en particulier dans L’Anti-Œdipe et dans Mille plateaux. Selon leurs
définitions, il est un principe d’antiproduction, mais aussi une puissance intensive
de connexion, de délire, de contagion. Ce n’est pas un concept, mais une
expérience limite. A la fois biologique, collectif et politique ; c’est sur lui que les
agencements se font et se défont. Mais il provoque aussi les poussées de
déterritorialisation des agencements et suscite les lignes de fuite. Enfin, il
s’oppose à toutes les formes d’organisation, anatomiques ou politiques, lesquelles
sont toujours des organisations de pouvoir.
Le corps noir, traité comme des flux de chair infinie, puis comme des
instruments au service de l’impérialisme, a été un vaste corps sans organes ni
fonctions propres. Dans la capoeira, il se libère de toute forme d’aliénation,
serait-ce celle de la gravitation terrestre, pour retrouver sa puissance génésique et
se construire à partir du vide où il se lance.

14
Une dynamique du geste, qui se déploie à l’infini, contre une logique de l’acte propre à la
fonctionnalité du monde blanc
L’acte inscrit le corps et la vie dans une fonctionnalité utilitaire. Tout acte
doit servir au travail, à la production, au profit — du monde blanc capitaliste.
Eviter l’actualisation du geste, maintenir au geste sa dynamique inactualisée et
donc sa puissance, telle est la résistance suprême de la capoeira. D’où la
continuité essentielle de la lutte et de la danse qui fait qu’un geste qui aurait dû
servir à donner un coup se transforme en la grâce d’une arabesque. Contrairement
au lieu commun qui veut que les lutteurs surpris par les surveillants faisaient
semblant de danser, la capoeira est d’emblée une danse, à l’instar des danses
guerrières d’Afrique. Elle est une synthèse de lutte et de danse : le geste de
combat est déjà geste de danse, et vice-versa. Mais, pour reprendre l’expression
de Deleuze, il s’agit d’une “ synthèse disjonctive ”. Lutte et danse, intimement
unies, ne cessent de se fuir sur une même ligne, dans un même geste. Le geste de
mort est un geste de vie, esthétique et créateur. Ainsi encore, le berimbau 20 était à
l’origine l’arc du chasseur africain qui, pour passer le temps, le transformait en un
instrument à corde et se servait de sa bouche comme d’une caisse de résonance.
Plus tard, Mestre Pastinha fixera une sorte de rasoir au bout de son berimbau pour
le transformer en une arme.
Ce double jeu, ce double jet, cette non-coïncidence d’un même geste créent
un mouvement vibratoire qu’on peut définir comme le timbre du geste qui
acquiert ainsi une dimension musicale. Car le timbre, d’une voix par exemple,
provient de deux vibrations qui ne coïncident pas exactement. Lancé dans le
cercle de la roda, le geste qui esquive le coup se continue à l’infini. Porté par la
note du berimbau, il se fait projection de matière spirituelle.
20 Le principal instrument qui rythme le jeu de la capoeira et qui a la forme d’un arc muni d’une gourde qui fait office de
caisse de résonance.

15
Le jeu de la capoeira, rattaché à toute la symbolique du candomblé 21 , est un
grand jeu cosmique dont la force de gravitation va faire mouvoir des corps, des
astres et des galaxies hors du cercle de la roda.
Une éthique du jeu – [o jogo] – contre l’esprit de pesanteur et de sérieux. Une éthique du
virtuel contre le déterminisme de l’actuel
“ Aiôn est un enfant qui joue au tric trac ”. Ce célèbre aphorisme
d’Héraclite invite à dégager une éthique de l’ontologie et de la temporalité
propres à la copoeira. Elle se caractérise d’abord par la gratuité du jeu. Tous les
grands Mestres le répètent. L’essentiel est de jouer, et non de vouloir gagner. Ce
qui n’empêche pas que le meilleur joueur, parce qu’il ne fait que jouer, est le plus
sûr de gagner. Elle consiste, ensuite, en une éthique de l’événement fondée sur la
puissance du virtuel. Résister à entrer dans le faire, jouer et déjouer la
fonctionnalité du monde blanc où le Noir n’a rien à gagner, refuser d’avilir la
puissance du geste dans l’utilité de l’acte, telle est l’éthique du jeu.
Mestre Valdemar da Paixão, né à Salvador en 1917, disait à son
adversaire : “ Ne me touche pas, ne me salis pas, quand je sortirai d’ici, je ne
veux avoir qu’à me laver les mains ”. Nietzsche affirmait n’avoir qu’un seul
pathos, et c’est celui de la capoeira : “ le pathos de la distance ”. Les vêtements
blancs des anciens capoeristes en témoignent.
Sans avoir étudié la physique quantique, le capoeriste sait que l’énergie
créatrice provient du vide et que la vie naît de la puissance du virtuel qui contient
tout le devenir en puissance. Ainsi, l’art de l’esquive consiste à laisser la place
vide au coup de force qui échoue dans l’air, au coup de pied qui n’atteint pas son
but. Cette force dépensée en pure perte, l’adversaire en fait son énergie négative.
Comme les trous noirs aspirent l’énergie des étoiles, le capoeiriste trouve dans le
coup manqué de son adversaire l’espace vacant où puiser l’énergie de son geste.
Cela nous conduit au dernier plan de résistance, mais qui résume tous les autres.
21 Religion afro-brésilienne, appelée ainsi à Bahia, et nommée Macumba à Rio.

16
Un humour noir qui renverse les hiérarchies et les techniques de combat du monde blanc
Tout ce qui précède avait pour but de rendre sensible que la puissance de
résistance de la capoeira tient à sa force de contre-effectuation 22 . C’est la force de
l’Evénement, du Mime divin, mais aussi de l’humour. Nestor Capoeira met cela
au cœur de la philosphie de la capoeira :
“ Une compréhension qui permet au capoeiriste de voir les côtés les plus
obscurs de l’être humain et de la société sans perdre sa joie de vivre. La bonne
humeur ne vient pas automatiquement, il faut la cultiver. Une des manières d’y
parvenir est la fréquentation de maîtres et de capoeiristes qui possèdent cette
qualité ” 23 .
Voilà qui nous renvoie à la conception la plus primitive de la philosophie,
cette sagesse qui se découvre dans l’échange entre amis. Mais il s’agit, ici, d’une
sagesse orientée, comme chez Spinoza, Nietzsche ou Deleuze, vers la joie. Cette
dimension humoristique et joyeuse est profondément liée à l’ontologie des
devenirs vitaux et s’exprime dans cette éthique de la malícia, si essentielle que
Nestor Capoeira affirme que le meilleur virtuose ne sera jamais un vrai
capoeiriste “ se não sabe brincar ” [s’il ne sait pas jouer et plaisanter]. La
désignation de nombreux coups ou postures porte la marque de cet humour :
cocorinha [faire caca], bênção [bénédiction] (un bon coup de pied dans la
poitrine), telefone (deux claques de chaque côté du visage), ou ce fameux jeu
dans le jeu qui s’appelle apanha laranja no chão tico-tico, et qui consiste à
ramasser un billet avec la bouche alors que les deux joueurs se tiennent sur les
mains jambes en l’air.
La joie, la légèreté, l’art de feindre, telles sont les trois manifestations de la
malícia. Mis à part cette légèreté essentielle d’esprit et de corps, ou cette contre-
22 Deleuze appelle “ contre-effectuation ” d’un événement une manière de le vivre qui en esquive l’actualisation pour en
sauver le caractère d’événement pur. Ainsi, l’acteur, le mime, l’humoriste doublent ce qui advient dans un contretemps
qui permet de se tenir, comme en suspens, à la hauteur de l’événement et d’en garder la splendeur. Voir Logique du sens,
21 e série : De l’événement, op. cit..

17
effectuation permanente des actes fonctionnels, l’humour noir de la copoeira
consiste donc en ce qu’elle renverse les codes des techniques blanches de
combat : les jambes contre les bras, les pieds contre les mains, le bas contre le
haut. “ Il faut penser avec son pied ”, suivant le célèbre aphorisme de Nietzsche,
et non avec sa tête. Se servir de sa tête comme de son pied, dans les cabeçadas
[coups de tête].
Ce renversement du corps et des fonctions corporelles s’inscrit dans une
vision carnavalesque du monde qui provoque, comme l’a montré Bakhtine, une
révolution détrônisante et un retournement des valeurs. La révolution physique de
l’aú [la roue] est un geste esthétique, éthique et politique. Il met grotesquement le
monde cul par-dessus tête, élève le bas, rabaisse le haut. Mais, à travers le rire, se
produit une révélation et un dévoilement des vérités cachées.
Donner à voir le monde à travers une déformation révélatrice, telle est bien
la fonction de l’art et sa puissance de résistance aux stéréotypes qui enferment la
vie dans des cadres fixes. La roda figure le monde, dans un renversement
révélateur. On trouve un premier signe de ce renversement dans le fait qu’entrer
dans la roda se dit sair no mundo [sortir dans le monde].
La ladainha [litanie] qui précède l’entrée des joueurs se termine
traditionnellement par une chula sur ce mode dialogué entre un soliste et le
chœur :
- É hora, é hora
- iê, é hora, é hora, camará
- vamos embora
- iê, vamos embora, camará
- pelo mundo fora
- iê, pelo mundo fora, camará
- que o mundo dá
- iê, que o mundo dá, camará
23 Op. cit., p. 22 (trad. perso.).

18
- dá volta ao mundo
- iê, dá volta ao mundo, camará.
[C’est le moment, il faut y aller, camarade, allons-y, par le monde entier,
camarade, faisons le tour du monde, camarade…]
Une autre forme de renversement consiste en ce que le capoeiriste n’entre
jamais de face, mais soit avec une aú, soit avec cette sorte de cabriole tête en bas
qu’est le macaco, ou encore par cette pirouette de côté appelée mortal de costas.
Finalement, on peut dire que cet humour noir de la capoeira fonctionne sur
trois plans différents et selon trois manières différentes de figurer.
Le premier plan est celui de la roda comme espace physique en connexion
avec le monde entier du vivant. Le cercle dynamique de la roda est alors une
métonymie du cosmos. Cette partie prise pour le tout, dans le renversement, finit
par englober le tout. Sair na roda, c’est entrer dans le cosmos et se trouver en
connexion (la métonymie est une figure de la connexion) avec l’infinité du
vivant. Et quand le chanteur lance : vamos embora pelo mundo fora [partons vers
le monde extérieur] ne faut-il pas entendre : vamos embora pelo mundo afora
[partons vers le monde entier].
Le deuxième plan est celui de la roda comme espace corporel où s’invente
le corps sans organes et cet athlétisme affectif du corps noir. Cet espace est alors
un symbole de la résistance des Noirs dans le monde blanc. Le symbole est le
domaine des analogies et des correspondances. Deux corps se correspondent et
dialoguent plus qu’ils ne se battent, ce sont deux corps noirs, ils n’ont aucune
raison symbolique de se combattre. Ils exercent leur puissance et pour qu’elle
reste pure, ne se touchent pas. Entre eux demeure, élastique, résistant, cet espace
vacant, ce blanc, comme celui d’une page, sur quoi ils écrivent les signes que
tracent les gestes de leurs corps. Le blanc, le monde blanc, est devenu un espace
neutre, une différence malléable entre les deux corps, comme entre eux et le
cosmos. Ainsi, la résistance à la vie du monde blanc est brisée par la puissance

19
noire et devient la matière poétique modelée par les coups virtuels des
capoeiristes.
Enfin, le troisième plan est celui de la
stratégie des rapports de force, qui fait de la
roda un espace agonistique, métaphore des
rapports de force sociaux. La révélation
métaphorique de la capoeira est de montrer
que le monde prétendument civilisé, moral
et policé, est une guerre permanente où domine la ruse et le droit du plus fort. Ce
que la société cache hypocritement, la capoeira le met au jour. Elle invite donc à
connaître les règles du fonctionnement social. Mais ce premier jeu de miroir
renversant en cache un second, qui s’exprime à la faveur de certains moments de
jeu dans le jeu.
Ainsi, tout à coup, un des deux joueurs peut décider d’interrompre
momentanément le jeu par le geste codifié de la chamada [l’appel]. Voici un
exemple appelé a volta ao mundo [le tour du monde]. Un joueur écarte les bras et,
en se découvrant, montre qu’il brise les règles du jeu, et il se met à marcher ou à
courir le long de la roda. Et l’autre le suit tranquillement. Mais, à l’improviste, le
premier peut se retourner et lancer un coup en traître contre le joueur qui le suit.
Ce dernier le sait, mais doit faire comme si de rien n’était. Le comble de
l’élégance et de la distraction feinte répond au comble de la mandiga [la ruse].
Que signifie cette rupture des règles du combat Au premier abord, que la
guerre sociale repose sur des règles moins sûres que celles qui régissent les lois
de la guerre. A tout moment, l’adversaire peut enfreindre les rapports de force
établis et l’ordre social qu’il a lui-même instauré. Mais une leçon plus profonde
se cache ici. Dans la société, l’irruption de la violence pure, hors de tout cadre,
conduit à l’anarchie, au meurtre ou à l’extermination ethnique. Dans le monde de
la copoeira, cette rupture des règles du combat ne met pas le jeu en péril, qui
reprend sans que personne ne s’offusque de cette trahison. Car, et voilà l’ultime

20
révélation, le monde civilisé, celui des rapports de force, de la dialectique du
maître et de l’esclave, repose sur la haine, la violence pure et la barbarie. Homo
homini lupus est le fondement des luttes sociales. Au contraire, si l’infraction aux
règles ne défait pas le jeu de la coapoeira et demeure un moment de malícia
joueuse et joyeuse, c’est que le fondement du monde de la capoeira est la
camaraderie, la solidarité et la confiance mutuelle. La première forme de capoeira
a été appelée “ barbare ”, mais la barbarie était celle du monde blanc.
Un dernier mot sur ce point : au sein d’un art de la ruse, de la négociation
et du contournement du pouvoir qui reflète l’impossibilité de la résistance
frontale des anciens esclaves, le jeu des chamades illustre le désir caché d’un
passage à l’acte direct et d’une résistance offensive. De même, le caractère
agonistique de la capoeira Regional par rapport à la capoeira Angola témoigne de
ce désir de lutte directe des Noirs dans la société moderne. Mais il exprime aussi
la confiance dans des valeurs de la performance individuelle propre au mythe de
la démocratie capitaliste des années 1950. De nos jours, le retour vers les formes
ludiques et collectives de la capoeira Angola, dans cette synthèse que constitue la
capoeira Atual, peut être le signe d’une lucidité pessimiste qui a fait suite à cette
époque de grande illusion.
Métissage et branchements culturels
Il y a peu de sports de combat qui ont la joie pour but et l’humour comme
moyen d’action. Et encore moins de sports de masse dont les médias nous
abreuvent et qui aliment les réflexes identitaires et nationalistes. Mais pourquoi le
football et la capoeira sont-ils les deux sports nationaux du Brésil Peut-être
parce que, dans les deux cas, on pense avec son pied. Comme dans la samba,
d’ailleurs. Entre la samba et la capoeira, un autre lien existe : ce déhanchement
qui produit la ginga. Cela constitue la barrière physique mise à l’envahissement
de la mode de la capoeira auprès des Blancs. Et pourtant, alors même que la

21
capoeira est, depuis son origine, un art spécifiquement noir, elle est devenue
l’incarnation d’une culture et d’une philosophie du métissage. Voilà le paradoxe.
D’un côté, la mode de la capoeira en Europe et aux Etats-Unis est un
exemple de l’anthropophagie culturelle des Blancs qui ont perdu toute véritable
culture et qui, après avoir exploité les corps des esclaves noirs et avoir pillé les
richesses de l’Afrique, se nourrissent de corps nègres en véritables
anthropophages. Or, il ne s’agit pas d’une métaphore. Dans un des plus célèbres
romans de Jorge Amado, Jubiabá, traduit, en français, sous le titre Bahia de tous
les saints, se trouve le récit du suicide d’un vieux Noir renvoyé de son travail
parce qu’il n’avait plus de force. Alors que les dockers noirs commentent
l’événement, l’un dit, parlant des Blancs : “ Ils bouffent notre viande, mais y
veulent pas de nos os à ronger. Au temps de l’esclavage, au moins, ils rongeaient
les os… ” 24 .
Et pourtant, d’un autre côté, le succès de la capoeira montre qu’elle n’est
pas uniquement une machine de guerre nomade, mais, surtout, une machine
désirante qui force à entrer dans son devenir et à s’inventer son propre devenir.
Telle est la puissance véritable : non celle qui seulement résiste à la force, mais
celle qui donne à ceux qui sont du côté de la force et du pouvoir le désir de fuir et
de se fuir eux-mêmes. Et un désir de se fuir soi-même anime l’étrange capoeira
intellectuelle qui se joue ici. Le Blanc européen que je suis a peu de talent pour la
danse et le déhanchement. Mais il essaie de trouver dans l’énergie vitale et la
puissance esthétique de la capoeira la force de faire un peu danser les vieux
concepts qui occupent son cerveau. Peut-être existe-t-il un plan où la pensée
abstraite du devenir et l’esthétique du devenir corporel en acte viendraient se
connecter. Certes, ces propos insistent plus sur la spécificité noire de la capoeira
que sur sa force de métissage. C’est que leur objet n’est pas une étude
sociologique de la capoeira dans le cadre du métissage de la culture brésilienne
contemporaine. Ce qui aurait d’abord demandé à s’interroger sur la part de mythe

22
que véhicule l’idéologie du métissage. Mais on voulait envisager une pratique du
corps liée à une vision du monde qui constitue une contre-culture, une contrenature,
une contre-philosophie. Cependant, la puissance affirmative de vie et de
devenir qui provoque cette inversion des valeurs suscite le désir d’une autre
culture, d’une autre nature, d’une autre philosophie. Ainsi s’opère un
transbordement des valeurs : la résistance se fait don généreux de devenirs
collectifs, l’affirmation de la négritude suscite le désir de multiplier les races, le
corps qui pense projette des lignes conceptuelles abstraites que recueilleront les
philosophes du futur.
Le métissage est trop souvent le mythe de l’embrassement des races qui
s’uniraient dans un rapport sexuel enfin réussi. Il est aussi l’alibi de la culture
dominante pour commercialiser et consommer les productions exotiques. “ Vous
savez, je prends des cours de capoeira…! ” Dans tous les cas, il s’agit d’une
exploitation ou d’un blanchiment de la culture noire. On préfère encore le
blanchiment à l’exploitation dans les clips de musique R&B du corps des femmes
noires, voués à la plus obscène prostitution médiatique, pendant que les gros
mâles noirs caricaturent jusqu’à l’abject la soumission aux valeurs machistes et
réactionnaires de la société consumériste nord-américaine.
Au mieux, ou au pire, le métissage est le mot d’ordre des nationalismes
politiquement corrects. Et les médias brésiliens ont depuis longtemps fait leur
fonds de commerce du fameux métissage du “ peuple brésilien ”. La période du
carnaval est l’occasion d’une orgie de métissage médiatique, alors que, dans les
rues des prétendus carnavals, règne avec violence la ségrégation la plus
implacable. Et c’est le même pathétique carnaval que jouent les Occidentaux qui,
pendant le rare intervalle séparant leurs heures de bureau de leurs heures de
télévision familiales ou solitaires, prennent des cours de capoeira dans leurs clubs
de sport. Le métissage est tout ce qu’on voudra, sauf cette hybridation cosmique
où l’homme universel trouverait enfin le bouillon de culture dans lequel il
24 Folio, trad. M. Berveiller et P. Hourcade, p. 83.

23
nagerait comme un enfant nouveau-né accouché d’une éprouvette mystique. Le
métissage est toujours un devenir, jamais la singerie ou la prétendue intégration
de l’autre.
“ Il faut que les Nègres se nègrent ”, écrit
Genet dans Les Nègres. “ On ne naît pas femme, on
le devient ”, écrit Simone de Beauvoir dans Le
deuxième sexe. Et ce n’est pas un hasard si Freud
appelait les femmes “ le continent noir ”. Si la
capoeira, les Noirs, les Métis, les femmes, les
homosexuels ont une force de métissage, c’est qu’ils ont toujours à devenir ce
qu’ils sont dans et contre le monde masculin blanc qui est la norme du pouvoir
mondialisé. A leur voisinage, dans cette zone étrangère où la différence est
toujours glorieusement à l’œuvre, chacun peut entrer dans un devenir-Noir, un
devenir-femme, un devenir-Autre. Car personne n’y est jamais Noir, Femme ou
Autre, mais toujours pris dans un agencement collectif de devenir. A moins, bien
sûr, de désirer persévérer dans l’être-homme-blanc. Si le métissage est la volonté
de devenir-autre, animée par la force de déterritorialisation du désir, alors, la
capoeira possède bien une force de métissage.
“ C’est que devenir, ce n’est pas imiter quelque chose ou quelqu’un, ce
n’est pas s’identifier à lui. […] Devenir, c’est, à partir des formes qu’on a, du
sujet qu’on est, des organes qu’on possède ou des fonctions qu’on remplit,
extraire des particules, entre lesquelles on instaure des rapports de mouvement et
de repos, de vitesse et de lenteur, les plus proches de ce qu’on est en train de
devenir, et par lesquels on devient. C’est en ce sens que le devenir est le
processus du désir. ” 25
En effet, sans désir, il n’y aurait jamais eu de métissage. Et il n’y a de
métissage qu’à relancer la volonté de devenir-autre, de déterritorialisation qui est
celle du désir. C’est pourquoi on peut préférer, du point de vue social, culturel et

24
politique, les notions de “ branchement ” et de “ connexion ” à celle —
biologique et idéologique — de métissage. Ainsi, l’ethnologue africaniste Jean-
Loup Amselle, après s’être consacré à l’étude du métissage, affirme la nécessité
de renoncer à cette notion au profit de celle de “ branchements ”. Et dans un livre
qui porte ce titre, il montre que l’affirmation de la culture noire ou africaine dans
le monde de la globalisation est une des forces majeures de “ branchements ”
culturels, aussi bien contre la revendication identitaire, fût-elle noire, que contre
la colonisation du monde par la culture nord-américaine. Il écrit, en particulier :
“ Dans ce contexte, l’Afrique doit plus que jamais être conçue comme une entité
déterritorialisée. L’Afrique en tant que signifiant flottant est un concept à
géométrie variable qui appartient aussi bien aux banlieues françaises qu’aux
ghettos nord-américains, aux favelas brésiliennes aussi bien qu’aux villages
africains. […] Le concept-Afrique appartient à tous ceux qui veulent s’en
emparer, se brancher sur elle. ” 26
Un jouet philosophique
Les pensées sont des gestes, affirmait Nietzsche 27 . La capoeira est l’art de
la pensée du corps pur, du corps sans organes qui surplombe nos corps de plomb
comme un ciel d’orage. Que de pensées dans le geste d’un capoeiriste, que de
gesticulation mentale dans le discours d’un philosophe !
Pour finir, et pour revenir à cette puissance de résistance vitale et joyeuse
qui est le propre de la capoeira, voici ce qu’aurait dit Mestre Pastinha, après un
long moment de silence, en réponse à quelqu’un qui lui demandait ce qu’est la
coapoeira :
25 Mille plateaux, op. cit., p. 334.
26 Branchements. Anthropologie de l’universalité des cultures, “ Champs ”, Flammarion, 2001, p. 15.
27 “ Nos pensées doivent être considérées comme des gestes (Gebärden) correspondant à nos instincts (Trieben) comme
tous les gestes ”, Œuvres complètes, Gallimard, vol. IV, p. 503. Et encore : “ Les pensées sont des signes (Zeichen) d’un
jeu et d’un combat des émotions (Affekte) : elles restent toujours liées à leurs racines cachées ” (XII, 36).

25
“ La capoeira est un jeu, un jouet […] C’est le plaisir de l’élégance et de
l’intelligence. C’est le vent dans la voile, un gémissement dans la senzala 28 , un
corps qui tremble, un berimbau bien joué, l’éclat de rire d’un enfant, le vol d’un
oiseau, l’attaque d’un serpent corail. […] C’est le rire devant l’ennemi. […] C’est
se relever de sa chute avant de toucher de sol. […] C’est un petit bateau en
pèlerinage abandonné à la dérive, sans but. ”
De tout cela, si nous pouvions faire une philosophie !
28 Lieu où vivaient les esclaves.