Source [PDF] - Musée des beaux-arts de Rennes

Présentation aux enseignants
mercredi 19 décembre 2012, 14h30
Passages
Adalberto Mecarelli
Passage de Saint Luc
2012
Exposition présentée du 5 décembre 2012 au 3 mars 2013
Ouverture en continu le mardi de 10h à 18h,
du mercredi au dimanche de 10h à 12h et de 14h à 18h
(sauf lundis et jours fériés)

Musée des beaux-arts de Rennes
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Informations pratiques
Musée des beaux-arts
20 quai Emile Zola
35000 Rennes
02 23 62 17 45
www.mbar.org
Ouverture en continu le mardi de 10h à 12h,
du mercredi au dimanche de 10h à 12h et de 14h à 18h
(sauf lundis et jours fériés)
La gratuité est accordée aux groupes scolaires accompagnés et aux enseignants préparant une visite
dont la date a été préalablement fixée.
Seuls les groupes ayant réservé seront admis dans l'enceinte du musée.
Afin de faciliter l'enregistrement des groupes, merci de présenter le carton de confirmation à l'accueil du
musée.
Pour tous les groupes, réservation obligatoire au 02 23 62 17 41
lundi, mercredi, jeudi et vendredi : 8h45 - 11h45 / 13h30 - 16h30
Permanence des conseillers-relais :
Mercredi, 14h - 17h : Marie Rousseau (arts plastiques)
Mercredi, 15h - 18h : Yannick Louis (histoire-géographie)
Téléphone : 02 23 62 17 54
Nous rappelons que :
> Les élèves sont sous la responsabilité des enseignants et des accompagnateurs.
Aucun élève ne doit être laissé seul, en particulier pour les groupes sans animation qui circulent
librement dans l'ensemble du musée.
En cas d'incident, l'établissement scolaire sera tenu pour responsable.
> Il est demandé aux établissements scolaires de prévoir un nombre suffisant d'adultes pour encadrer
les élèves.
> L'effectif du groupe ne doit en aucun cas être supérieur à 30 élèves.
> Il est interdit de manger et de boire dans les salles.
> Seul l'usage de crayons papier est autorisé : les stylos à bille ou à encre, les feutres, les compas et
les paires de ciseaux sont prohibés.
> Il est interdit de crier.
> Il est interdit de courir.
> Il est interdit de s'approcher à moins de 1 mètre des œuvres, et à plus forte raison de les toucher.
> Les photos sont autorisées, mais sans flash.
En cas de non-respect de ces règles élémentaires de conduite, le personnel du musée est autorisé à
demander le départ immédiat du groupe.
Merci de votre compréhension
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Perspective plastique
Adalberto Mecarelli : « Le peintre de l’ombre »
« Le corps lumineux semblera d’autant plus brillant qu’il est environné d’une ombre plus profonde » :
Léonardo da Vinci
Adalberto Mecarelli est né le 25 janvier 1946 à Terni (Italie). Il reçoit en 1965 son diplôme de maître
fondeur de l'Institut d'Art de Terni. Après avoir suivi des cours de peinture à l’Académie des Beaux-Arts de
Rome, il s’installe à Paris en 1968. Il sera chargé de l'enseignement de la sculpture à l'École des Beaux Arts de
Rennes en 1989 et obtient en 2002 le prix Aurelie Nemours.
Comme Apollodore, qualifié de skiagraphe 1 par les enfants, ou peintre de l’ombre, et dont Pline dit
qu’il fut « le premier à représenter les objets comme ils nous apparaissent réellement », Adalberto Mecarelli
articule son œuvre autour de la lumière et de sa matérialité. « La lumière est mon matériau, le seul
absolument. ». Son travail associe sculpture, poésie et photographie. La photographie est prise ici, au sens
étymologique du terme tel qu’imaginé par Sir John Frederick William Herschel : du grec phos : la lumière et
graphein : écrire, dessiner, peindre : c’est-à-dire « écrire avec la lumière ».
« La poésie émerge d’une matière de nouvelle espèce à la fois étrange et inquiétante. » 2 . L’ombre
devient un matériau ductile ayant le pouvoir de boucher le vide à la manière de Dibutades de Sicyone qui, en
réalisant le contour du visage de l’être aimé par sa fille, révèle son essence (Skiagraphia 3 ), le passage, la
trace, garde l’origine.
Fingere ex argilla similitudines Butades Sicyonius figulus primus invenit Corinthi filiae opera, quae capta amore iuvenis, abeunte illo
peregre, umbram ex facie eius ad lucernam in pariete lineis circumscripsit, quibus pater eius inpressa argilla typum fecit et cum
ceteris fictilibus induratum igni proposuit.
« En utilisant lui aussi la terre, le potier Butadès de Sicyone découvrit le premier l’art de modeler des portraits en argile ; cela se
passait à Corinthe et il dut son invention à sa fille, qui était amoureuse d’un jeune homme ; celui-ci partant pour l’étranger, elle
entoura d’une ligne l’ombre de son visage projetée sur le mur par la lumière d’une lanterne ; son père appliqua l’argile sur l’esquisse,
en fit un relief qu’il mit à durcir au feu avec le reste de ses poteries, après l’avoir fait sécher. » 4
« Fiat Lux : Que la lumière soit ! ». Par la médiation de la lumière, il crée des dispositifs éphémères
qui s’inscrivent dans des sites en intégrant le caractère, le temps et l’histoire inhérents. Le site est une entité
éphémère et se différencie du lieu qui est la part d’espace occupé par un corps conçu comme relativement
stable et immobile. La lumière constitue à la fois un outil d’investigation, de recherche, et à la fois le matériau
de construction qui devient inhérent à son œuvre. La lumière devient une matière plastique, élastique. Selon
Florence de Mèredieu, la lumière se caractérise par sa capacité à faire bouger les formes, à être mouvante
elle-même et soumise à une mutation perpétuelle.
1 Skiagraphia : du grec : « peinture/écriture de l’ombre ». Il s’agit d’une peinture illusionniste, en trompe-l’œil employée dans les
décors de théâtre dans l’Antiquité et s’adressant avant tout à la subjectivité du spectateur.
2 Adalberto Mecarelli : Entre ombre et lumière. Oeuvres 1967-1987, Anne Tronche et Alberto Olivetti, 1987.
3 Du grec : « peinture/écriture de l’ombre » : peinture illusionniste, en trompe-l’œil employée dans les décors de théâtre dans
l’Antiquité.
4 Pline (23 – 79) Histoire naturelle, Livre XXXV, § 151 et 152. Traduction de JM. Croisille, Belles Lettres, 5 lignes
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La lumière est ici artificielle, par le truchement du projecteur, vecteur d’une lumière intense, il réduit les
volumes à l’état d’ombres. La sculpture devient un entre-deux : un matériau brut et une matière 5 partiellement
décomposée par les lumières intenses.
L'œuvre de Mecarelli débute à la fin des années 60, l'artiste ne cessera de reprendre ces formes
géométriques, ces volumes oscillant entre dessin, peinture, sculpture et architecture. Son œuvre prend
différentes formes : planéité, volumes, photographies, empreintes, projections… Une évolution qui questionne
une perte progressive de la pérennité de ces interventions, mais toujours articulées autour d’un paradigme
immuable : la lumière dans un rapport dichotomique du visible et de l’invisible. En 1967, Mecarelli garde trace
d’un relevé de parcours quotidien d’un non-voyant, effectué sur une période de trois mois. En 1970, il
matérialise le vide noir. En 1987, il réalise des formes noires à la Chapelle Salpetrière à Paris. En 1994, il
réalise une empreinte de volume de lumière solaire sur un sari doré. Tel le voile de Véronique (du latin : vera
ikona : image vraie), l’empreinte rend présente une absence.
L’utilisation de la photographie inverse ce rapport à la lumière et il se crée ainsi un oxymore, une
rencontre spontanément contradictoire entre la lumière/l’ombre et le noir/le blanc : la lumière devient noire, et
l’ombre blanche. Enfin, en 2007, Adalberto Mecarelli intervient sur le siège de la Société Norac (à l’initiative de
la Biennale d’Art Contemporain de Rennes, et l'un des mécènes de l’œuvre d’Aurelie Nemours, Les
Alignements du XXI e siècle, inaugurée en 2006). Il développe une esthétique rigoureusement géométrique dont
la lumière devient matière. La matière est un assemblage de transformations qui déplient les volumes dans
l’espace. Le vide de l’espace devient écran à la projection de ces figures qui disparaissent à peine apparues.
« L’obscur devient une non-lumière », une lumière indirecte : c’est le négatif qui rend visible la lumière.
L’exposition intitulée « Passages », reprend le titre d’œuvres réalisées à Arles en 2011, mais ici
Adalberto Mecarelli a choisi un processus de prélèvements de composition ou de formes constituantes des
œuvres mise en regard comme une volonté de souligner, mettre en lumière la structure interne des œuvres. Il
se crée des « passages entre ce qui est de l’ordre de la figure et ce qui est de l’ordre de l’image ».
La démarche des interventions de l’artiste dans le musée s’est construite progressivement passant de
trois ou quatre interventions à seize. Travaillant par prélèvements d’espaces, il adopte une position
d’investigateur et s’est attaché à créer une synergie entre les œuvres permanentes du musée, le musée luimême
et ses installations lumineuses pour aller hors les murs avec le « Passage au guet » projeté depuis le
musée vers la Vilaine, qui devient écran et miroir réfléchissant.
Toutes les interventions dans le musée ont pour titre de départ « passage » qui est associé ensuite à
l’espace occupé.
Dans le « Passage du loup » tout comme dans le « Passage de La Tour », il interroge la construction
même de l’œuvre. Pour « Le Nouveau-né », il est intéressant de mettre en prolongement l’œuvre de François
Morellet « Georges de La Tour défiguré », présente dans les collections du musée, et d’ainsi mettre en
perspective les écarts, correspondances (au sens de Baudelaire) ou résonances (au sens d’Adorno).
Le « Passage de Saint Luc » met en évidence la problématique inhérente de l’œuvre : la question de la
copie de la figure. En projetant la forme du support sur lequel peint Saint Luc, Mecarelli crée une mise en
abîme de la notion de copie. Nous pouvons retrouver cette démarche de prélèvement de forme, de motif
interne à l’œuvre dans le « Passage du rouleau d’or » ou le motif du cylindre de Paul Sérusier se retrouve
multiplié.
5 Voir la distinction matière et matériau de Florence de Mèredieu : Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et
contemporain.
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Dans le « Passage des six », il place dans la continuité de la petite « Napoléone-Elisa Baciocchi et son
chien » de Lorenzo Bartolini, non pas la projection de la silhouette de la sculpture mais la superposition de la
forme des six tableaux adjacents à la projection.
D’autres interventions interrogent l’architecture même du musée ou des éléments le constituant.
Les installations fixent, matérialisent les empreintes de ce spectre impalpable : la lumière, dans une
visée pérenne. Tel un sculpteur, Mecarelli révèle le squelette, la structure, l’ossature de ces formes du réel
comme une radiographie dépliée dans l’espace. En utilisant la lumière comme matière première, il s’apparente
à un alchimiste manipulant l’or/ la lumière. Il crée ainsi des empreintes de fragments du réel par la lumière. Le
spectateur est interpelé. L’image se déplie à l’infini dans une mise en abîme d’images dans l’image. L’image
devient un double, un reflet, une copie, un simulacre d’une réalité fugace, éphémère, aussitôt évaporée.
Marie Rousseau, conseillère-relais au MBAR
Musée des beaux-arts de Rennes
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Propositions d’exploitations pédagogiques en Arts plastiques
Niveau
concerné
Programme
6 e 5 e 4 e 3 e
L’Objet et l’œuvre
3 e partie :
Présentation de
l’objet
Images, Œuvre et Fiction
3 e partie : L’image dans la culture
artistique
Images, Œuvre et Réalité
1 ère partie : La nature et
les modalités de
production des images
L’Espace, l’œuvre et le
Spectateur
2 e partie : L’espace de
présentation de l’œuvre
a) L’objet dans
l’espace public
extérieur
b) Image symbolique
f) Photographie
Eclairage
Incitation Effet miroir Image acheiropoïète
Vera Ikona
Une peinture faite sans mains.
Miracle d’une représentation qui
s’inscrit comme une trace, une
empreinte. La peinture possède
une « aura » qui désigne la
présence de l’origine.
Véronique signifie en latin
« l’image vraie ».
Notions
abordées
Histoire
des arts
représentation,
décoratif, ornement,
support, symétrie,
miroir, espace,
architecture,
volume…
- Le Caravage, Mythe
de Narcisse, 1597-99
- Salvador Dali,
Métamorphose de
Narcisse, 1937
ressemblance, vraisemblance, du
plan au volume, image, reflet,
écho, double, projection, illusion,
continuité/rupture, distorsion,
écart …
- Francisco de Zurbaran (Fuente
de Cantos, 1598 - Madrid 1664)
La Sainte Face
- Hans Memling (1430-1494)
Sainte Veronique, Washington
National Gallery of Art
- Maitre de la Veronique (actif de
1400 a 20, Cologne, Allemagne)
Sainte Veronique tenant le Suaire,
Munich, Alte Pinakotheke
- Domenico Fetti (Roman, 1589 -
1623) Le Voile de Veronique
Ecrire avec la lumière
photogrammereproductibilité-
œuvre
unique-détournementréappropriationréexploitation…
- Nicephore Niepce, Vue
prise de la fenetre du
cabinet de travail, 1827
- Paul Strand,
Abstraction, ombre d’une
veranda, 1916
- Christian Schad,
Schadographie 15, 1960
- Man Ray,
Rayogramme, 1927
- Man Ray, Le Retour A
La Raison, 1923
Sculpter le vide
ombres projetéesévidement,
forme
ouverte, immatériel,
passage, tension- la
matérialité du vide - plein
/ vide-…
- Ieoh Ming Pei,
Pyramide du Louvre,
1983-89
- Henry Moore, Figure
Etendue, 1951
- Vladimir Tatline,
Maquette pour le
monument de la 3 e
internationale, 1919
- Alexander Calder,
Mobiles
- Donald Judd, Sans titre,
1973
Marie Rousseau, conseillère-relais au MBAR (marie.rousseau@ac-rennes.fr)
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Perspective historique
"Passages"
Adalberto Mecarelli
"Ce sont les regardeurs qui font les tableaux. On découvre aujourd'hui Le Greco ; le public peint ses tableaux
trois cents ans après l'auteur en titre" Marcel Duchamp*
Le musée des beaux-arts de Rennes accueille Adalberto Mecarelli qui intervient dans les salles du musée
ainsi qu'en extérieur.
Musée, patrimoine et médiation
Rappel sur l'histoire du musée de Rennes en quelques dates :
* Loi du 02 septembre 1792 : confiscation des biens des émigrés ;
* Décret du 27 janvier 1794 : les collections devenues propriété de la nation doivent être prises en charge par
les administrations des Districts ;
* Décret de Chaptal – 31 août 1801 : création officielle de quinze musées départementaux auxquels une
commission doit ensuite attribuer des œuvres
Ces dates sont importantes pour tous les musées créés pendant la Révolution, et particulièrement pour celui
de Rennes dont la collection est constituée pour une large part de la saisie des biens des émigrés
(notamment Robien) mais aussi de cette attribution de 1801 (qui correspond à une répartition des "trésors
conquis sur les ennemis de la République") entre les différents musées créés.
Il s'agit donc pour la nation de conserver et montrer les œuvres considérées comme patrimoniales.
Le patrimoine depuis le XVIII ème : une notion qui évolue
La notion n'est pas nouvelle au XVIII ème siècle : l'inventaire de Sept Merveilles du monde date de l'Antiquité ;
en France, c'est une préoccupation aristocratique qui se développe notamment au XVI ème siècle dans un but
individuel (collections privées – cabinets de curiosités) même si déjà le pouvoir royal tente de sauvegarder
des édifices jugés remarquables (arènes de Nîmes sous Louis XVI, par exemple) et que la galerie du château
du Luxembourg veut exposer des œuvres pour favoriser la "renaissance d'une école française" (La Font de
Saint-Yenne) ; en Angleterre, les collections privées – avec Sir Hans Sloane – donnent naissance au musée ;
en France, c'est avec la Révolution, alors que la remise en cause du passé, l'instabilité du présent et le
"fanatisme de l'avenir" (selon Guizot) interroge la fin du XVIII ème , que la nécessité pour la nation de protéger
un patrimoine menacé par le vandalisme ou l'exil s'impose.
De la sauvegarde dans les musées, (qui correspond également à son appropriation par la nation des biens
confisqués en France ou dans les régions conquises), on passe au XIX ème siècle avec Mérimée à une liste de
880 monuments remarquables établie en 1840.
La création de la journée du patrimoine en France par Jack Lang en 1984, et l'extension du champ de la
notion (qui englobe aujourd'hui le matériel et l'immatériel) conduisent à une proximité accrue entre le
patrimoine et la population.
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À la fin du XVIII ème siècle, c'est son appropriation par la nation qui intervient et bouscule les représentations,
car le musée né de la Révolution est un espace public qui exclue les intérêts particuliers au bénéfice de l'art. Il
devient assez rapidement lieu d'étude pour éviter la simple fonction de dépôt ; il devient également le cadre
moderne "d'intelligibilité" du passé porté par un élan "universel" (contesté par Quatremère de Quincy et
surtout... Wellington en 1815) propre à cette période révolutionnaire.
Le musée offre à lire une histoire des arts, permet des confrontations et ici, précisément, une relecture par un
artiste, du lieu, de quelques œuvres.
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LE MUSÉE, UN LIEU et DES COLLECTIONS
Christine Davenne 1 interroge le musée qui aurait "nécropolisé" (Rudi Fuchs) l'art, cette fonction se révélant
aujourd'hui positive puisque "l'histoire d'un musée est écrite par l'art. Un musée est un lieu où un art, en route,
fait une halte et devient une image immobile à l'intérieur du mouvement incessant qu'est la culture. C'est là le
paradoxe du musée : il peut montrer ce qui est en mouvement mais seulement lorsqu'il l'immobilise." (Maiten
Bouisset)*.
Pourtant si les missions du musée (conserver, étudier, restaurer, exposer) peuvent sembler figer une
histoire de l'art notamment en soustrayant l'œuvre à son contexte, (on connaît les critiques ou interrogations,
de Quatremère de Quincy au débat - non clos - sur la frise du Parthénon en passant par Paul Valéry...), le
musée est aussi laboratoire et ferment qui permet de se projeter dans l'avenir en interrogeant les collections.
Alors que la modernité voulait faire table rase, aujourd'hui, le musée d'art (dont la collection n'ignore pas l'art
contemporain) est devenu le lieu légitime des productions artistiques et occupe la place laissée vide par les
cabinets de curiosités ; cette exposition des collections elle-même est devenue interrogation avec des
audaces dans les accrochages (Rudi Fuchs), ou encore en proposant la confrontation avec l'art contemporain
qui vient interroger le lieu (on peut citer pour exemple, en 1991, "Arguments topiques" Daniel Buren réfléchit
la nef du CAPC Bordeaux en y plaçant 1465,5m² de miroirs...).
Christine Davenne, encore :
"La liste des artistes contemporains travaillant sur le principe muséal est longue. Que ce soit dans la
caricature de l'aspect reliquaire, avec Sophie Calle ou dans la constitution de faux musées avec Broodthaers,
Messager, Boltanski ou sa mise en faillite avec Haacke nous assistons aujourd'hui à l'exaltation du lieu
d'exposition (...) L'éclectisme de la curiosité permet d'exalter la citadelle muséale et ses frontières closes." 1
Mecarelli, par ses interventions, réveille la curiosité.
Yannick Louis, conseiller-relais au MBAR
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Pistes pédagogiques
1/ Dans le musée
Répertorier trois à quatre œuvres sur lesquelles Mecarelli est intervenu.
Identifiez ces œuvres en précisant :
- l'identité (si elle est connue) de l'artiste ;
- l'origine géographique,
- la date d'arrivée au Musée.
Les interventions de Mecarelli vous semblent-elles souligner des proximités ou, au contraire, des différences
entre les œuvres ?
2/ Réfléchir et débattre en s'appuyant sur un article d'Éric de Chassey et votre expérience (votre visite
de l'exposition)
Éric de Chassey, dans un article du quotidien Le Monde du 01/02 12 2007 expose ses réserves quant à
"l'engouement pour l'art contemporain (...) qui conduit certains musées à devenir des centres d'art". Le musée
dans son initiative, est-il encore selon la loi relative aux musées de France du 04 janvier 2002) "une collection
permanente composée de biens dont la conservation et la présentation revêtent un intérêt public et organisé
en vue de la connaissance, de l'éducation et du plaisir du public" ???
À partir de votre expérience et des arguments développés par M. Éric de Chassey (voir l'article en ligne),
développez un argumentaire en répondant à la question : L'exposition "Passages" vous semble-t-elle
organisée de manière à rapprocher le public des collections et à amplifier la connaissance et le plaisir de cette
découverte ?
3/ Réfléchir et débattre sur l'œuvre, son appropriation, son installation au musée, sa présentation au
public : peut-on voir une œuvre d'art hors du contexte et du milieu qui lui ont donné naissance ?
- en amont, étayer la réflexion à partir d'exemples célèbres : la frise du Parthénon,
l'Obélisque de la Concorde...
- "Les Noces de Cana" de Véronèse : faire une recherche :
* commanditaire, artiste, lieu d'exécution, d'exposition...
* le contexte de son arrivée en France ;
* les raisons de sa non-restitution ;
* ses déplacements notamment au XX ème ;
* un débat toujours d'actualité : voir le combat de Carla Bruni et d'Arno
Klarsfeld...
- Un débat ancien : les œuvres doivent-elles quitter leur lieu premier d'exposition ? (dossier
joint : pétitions concernant la politique de saisies d'œuvres d'art en Italie)
* Comment envisager le déplacement des œuvres d'art faisant suite à la
conquête de l'Italie par Bonaparte ? (pétitions pour et contre cette initiative)
4/ Un lieu : Centre d'art de Oiron où l'art contemporain intervient dans un édifice de la Renaissance
(...)
En annexe : documents
- Textes des pétitions
- "Un musée ne doit pas devenir un centre d'art", par Eric de Chassey, LE MONDE 01.12.07
- Repères chronologiques
- Indications bibliographiques
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Annexes :
Pétition adressée au Directoire le 29 Thermidor An IV (16 août 1796) par cinquante artistes pour
appuyer les thèses de Quatremère de Quincy*
L'amour des arts, le désir de conserver leurs chefs-d'œuvre à l'admiration de tous les peuples, un intérêt
commun à cette grande famille d'artistes répandus sur tous les points du globe, sont les motifs de notre
démarche auprès de vous. Nous craignons que cet enthousiasme qui vous passionne pour les productions du
génie n'égare sur leurs véritables intérêts même leurs amis les plus ardents ; et nous venons vous prier de
peser avec maturité cette importante question de savoir s'il est utile à la France, s'il est avantageux aux arts et
aux artistes en général de déplacer de Rome les monuments d'antiquité et les chefs-d'œuvre de peinture et
de sculpture qui composent les galeries et musées de cette capitale des arts.
Nous ne nous permettrons aucune réflexion à ce sujet déjà soumis à l'opinion publique par de savantes
discussions ; nous nous bornerons à demander, citoyens Directeurs, qu'avant de rien déplacer de Rome, une
commission formée par un certain nombre d'artistes et de gens de lettres, nommés par l'Institut national, en
partie dans son sein et partie au dehors, soit chargée de vous faire un rapport général sur cet objet.
C'est d'après ce rapport, où toutes les considérations seront discutées et pesées avec cette masse de
réflexions et de lumières indispensables au développement d'un sujet si grand et si digne de vous, que vous
prononcerez sur le sort des beaux-arts dans les générations futures.
Oui, l'arrêté que vous prendrez va fixer à jamais leur destin, n'en doutez point ; et c'est ainsi que pour former
les couronnes destinées à nos légions triomphantes, vous saurez unir les lauriers d'Apollon aux palmes de la
Victoire, et aux rameaux si désirés de l'arbre de la paix.
Signé de 50 artistes. (dont Quatremère de Quincy).
*Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy (1755-1849) apprend la sculpture dans l'atelier de Coustou,
voyage en Italie (à deux reprises) puis à Londres ; pendant la Révolution, il est élu représentant de la
commune de Paris, membre de l'Assemblée législative et du Comité d'Instruction Publique ; est emprisonné
sous la Terreur, et c'est de sa prison qu'il écrit ses "Lettres à Miranda". La Restauration honore Quatremère
de Quincy ; il exerce différentes responsabilités dont, la dernière, correspondant de l'Académie royale des
Beaux-Arts de Naples.
Pétition adressée au Directoire le 12 Vendémiaire an IV (30 octobre 1796) par trente sept artistes pour
soutenir la politique des saisies d'œuvres d'art en Italie
Un gouvernement astucieux semble se faire un parti jusque dans nos murs par des pétitions adroitement
combinées. Il cherche à retenir des chefs-d'œuvre qu'il a fait semblant de nous céder : ses efforts sont
secondés par des artistes estimables, qui ont l'amour des arts pour motif ; mais nous aussi, nous sommes
artistes ! Et si nous demandons qu'on transporte ici des chefs-d'œuvre, c'est pour l'honneur, la gloire du nom
français, et l'amour que nous portons à ces mêmes chefs-d'œuvre.
1° Plus notre climat paraît défavorable aux arts, plus nous avons besoin de modèles pour vaincre les
obstacles qui pourraient s'opposer chez nous à leur progrès ; c'est par une longue habitude du vrai et du beau
que nous formons notre goût. Les Romains, jadis grossiers, sont parvenus à civiliser leur nation, en
transplantant chez eux ces productions de la Grèce vaincue. À leur exemple, profitons de nos conquêtes, et
faisons passer de l'Italie en France tout ce qui peut garantir l'imagination. Que les obélisques égyptiens
viennent orner nos places et y attester nos triomphes sur l'Europe entière lâchement conjurée contre un seul
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peuple ! Si dans le siècle dernier une foule d'artistes de tout genre ont presque égalé les anciens, si notre
école actuelle, sans en excepter l'italienne, est encore la meilleure qui existe, que ne fera pas le génie aidé
par tous les secours que le gouvernement rassemble de toutes parts ? Il faut que ces chefs-d'œuvre exposés
au regard du public interrogent et développent les dispositions d'une jeunesse sensible, et que, électrisé à
cette vue, celui à qui la nature a donné le germe du vrai talent dise comme le peintre ultramontain : "et moi
aussi je suis peintre".
Au lieu de douze élèves qui avaient jadis le privilège exclusif de les contempler, il faut que tous jouissent de
cet avantage ; il faut que ce bienfait soit l'indemnité accordée par les Romains aux artistes français
persécutés par eux et échappés à leur barbarie. Il faut qu'il soit à la fois le prix de la valeur et l'instruction du
Peuple français tout entier.
Le véritable but des arts ne fut jamais de contenter la vanité d'un petit nombre de riches ; les arts ont une fin
plus utile et plus grande, c''est d'instruire une nation, de former ses mœurs, son goût, et de graver dans sa
pensée des images qui lui rappellent sans cesse de hautes vertus et sa propre dignité.
Ainsi, il est temps que le Peuple français apprenne à aimer et à juger les arts comme il convient à un peuple
libre ; qu'il prenne aussi des sentiments conformes à sa nouvelle situation. Naturellement doué d'un sens
exquis, la vue des modèles de l'Antiquité règlera son esprit et son discernement, et en les comparant avec
ces œuvres divins, bientôt il appréciera les ouvrages de ses artistes ; alors la gloire de talents ne sera plus
circonscrite dans le centre étroit de quelques prétendus amateurs ; c'est du Peuple seul qu'ils voudront
mériter les suffrages, et ce sera la plus belle récompense du génie !
2° En admettant que l'on ne puisse qu'à Rome admirer ces chefs-d'œuvre, quel garant nous donnera-t-on de
la bienveillance des Romains ? Qui nous assurera de la tranquillité future de l'Italie ? Qui nous répondra enfin
que des convulsions, qui ne sont point impossibles, ne détruiront pas un jour, ou ne transporteront pas ailleurs
toutes ces richesses ? Quel regret serait le nôtre d'avoir, par une condescendance coupable, donné cet
avantage à nos ennemis et porté aux arts, chez nous, le préjudice le plus funeste ?
N'avons-nous pas vu disparaître de Rome une foule de monuments précieux, qui formeront cette prétendue
série sur le démembrement de laquelle on a, avec si peu de raison, voulu apitoyer le gouvernement français ?
Le roi de Naples n'a-t-il pas enlevé du palais Farnèse l'Hercule, la Flore et le groupe colossal du Taureau et
d'Antiope ?
L'empereur n'a-t-il pas dépouillé la Lombardie de ses chefs-d'œuvre, et Léopold enlevé à Rome la fameuse
collection Médicis ?
Un Anglais n'a-t-il pas acheté la collection des Negroni ? Celle des Justiniani et des Barberini n'est-elle pas
totalement enlevée ?
Hâtons-nous donc de faire arriver en France ce qui, six mois plus tard, n'existera plus à Rome, et que la
cupidité romaine vendra d'autant plus vite à nos ennemis, qu'elle aura été plus voisine de s'en voir privée.
La République française, par sa force, la supériorité de ses lumières et de ses artistes, est le seul pays au
monde qui puisse donner un asile inviolable à ces chefs-d'œuvre. Il faut que toutes les Nations viennent
emprunter de nous les beaux-arts avec autant d'empressement qu'elles ont jadis imité notre frivilité ; et quand
nous leur aurons donné la paix, elles s'empresseront de venir ici puiser la sagesse et le bon goût que ces
chefs-d'œuvre feront naître, et nos manufactures aujourd'hui languissantes, brilleront d'un nouvel éclat.
3° L'idée de faire de Rome le Muséum de l'univers est plus séduisante que praticable dans les circonstances
actuelles, elle est même désavantageuse, car cette prétendue philanthropie ne tend à rien moins qu'à
entretenir la nullité et l'orgueil de cette ville indolente et superstitieuse et à l'entretenir à jamais dans la
dépendance d'un gouvernement corrompu et corrupteur.
En effet, ôtez à Rome cette ressource servile et précaire, forcez-la à recourir à une industrie plus active, à
cultiver ses campagnes désertes et malsaines, alors son peuple sentira véritablement sa dignité, et l'espèce
sera bientôt délivrée de cette puissance lâchement ambitieuse qui a troublé et trouble encore le monde par
des discordes éternelles.
Suivent les noms et signatures de trente sept artistes.
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"Un musée ne doit pas devenir un centre d'art", par Eric de Chassey
Il y a actuellement un engouement pour l'art contemporain ; il occupe les pages des magazines et devient un
argument publicitaire parmi d'autres. Il n'est guère surprenant que les musées en soient affectés, mais on
peut s'inquiéter de la tendance actuelle qui en ferait seulement des centres d'art. Les centres d'art ont leur
utilité et leur importance : la politique dynamique et réactive d'expositions temporaires qu'ils proposent est
capitale pour la vitalité de la scène artistique.
Mais, un musée, c'est autre chose, c'est une "collection permanente composée de biens dont la conservation
et la présentation revêtent un intérêt public et organisée en vue de la connaissance, de l'éducation et du
plaisir du public", dit la loi relative aux musées de France du 4 janvier 2002. Si les musées ne remplissent plus
cette mission, c'est le patrimoine actuel et futur qui en pâtira, celui que nous rendons accessible à nos
contemporains et que nous transmettrons aux générations qui viennent.
Ce n'est peut-être qu'un effet de mode, mais les conséquences, à long terme, peuvent être plus
dommageables qu'il n'y paraît. Surtout dans un contexte de flambée du marché de l'art et de diminution du
financement de l'Etat qui contraint à un recours massif au mécénat.
La première institution à avoir été touchée en France (en même temps que de nombreuses autres en
Allemagne ou aux Pays-Bas), est sans doute le CAPC de Bordeaux, centre d'art devenu musée en 1983,
mais dont la ville semble avoir décidé depuis quelques années qu'il était urgent de l'utiliser comme espace
d'expérimentation artistique pour la jeune scène contemporaine, plutôt que de renforcer la collection existante
et de poursuivre la politique d'expositions historiques qui avait fait sa réputation internationale.
Plus préoccupante encore, plus triste aussi, parce que la collection de cette institution est autrement plus
riche, est l'histoire récente du Musée d'art moderne de Saint-Etienne, dont on fête les 20 ans cette année.
Grâce à un nouveau directeur, justement attaché à l'aura internationale de ce lieu, les expositions s'y sont
multipliées, dont la qualité et la générosité ont été saluées par la presse.
Il y aurait là matière à se réjouir, mais, dans le même temps, la collection stéphanoise n'est plus présentée
que dans une petite portion du musée (un agrandissement est promis depuis des années, mais on attend
toujours que le chantier soit programmé). Les conditions même d'exposition se sont donc dégradées et le
parcours historique résumé s'arrête il y a vingt ans. Comme si l'on avait d'un côté l'histoire, appartenant à un
passé révolu, et de l'autre l'actualité, tellement plus cool.
Bien plus fondamentalement, ce sont les collections même qui souffrent. Tandis que la presse fait l'éloge des
expositions temporaires - dans la mesure cependant où elles correspondent à l'air du temps -, des pans
entiers de la collection en disparaissent peu à peu.
Le travail de fond, entrepris par Bernard Ceysson pendant la vingtaine d'années où il a dirigé le Musée de
Saint-Etienne, tissant avec une grande acuité expositions temporaires et enrichissement des collections,
vision historique à long terme et sensibilité aux dernières tendances, avait conduit plusieurs collectionneurs et
artistes à y déposer tout ou partie de leurs collections.
Depuis son départ, certaines pièces majeures de la collection Sonnabend (des Warhol, des Lichtenstein) se
trouvent en Italie ; le grand Unfurled de Morris Louis est reparti aux Etats-Unis ; plusieurs oeuvres du "dépôt
Robelin" (de Polke, de Filliou) ont été reprises, de même que l'intégralité de celles prêtées à long terme par
l'architecte du musée, Didier Guichard (on peut encore voir l'exceptionnel Diamond Dust Shoes, de Warhol,
mais c'est désormais au Musée d'art contemporain de Nice).
Et tout cela sans que personne ne s'en émeuve publiquement. On ne saurait blâmer ces collectionneurs ni
exclure que le mouvement continue : qui accepterait de se dessaisir d'œuvres majeures, valant souvent des
millions d'euros, si c'est pour les voir stocker dans des réserves ? Qui accepterait d'en confier de nouvelles, si
les expositions apparaissent seulement comme des coups sans lendemain ?
On comprend bien que les tutelles locales préfèrent la publicité immédiate au travail à long terme de
valorisation, de diffusion et d'enrichissement des collections. On peut comprendre aussi que les directeurs de
musée partagent ces intérêts, dans une compétition internationale où la starification touche les commissaires
d'exposition (pardon, les curators), qui se préoccupent souvent davantage d'entrer dans le top 100 des
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personnalités les plus influentes du monde de l'art que d'être au service de l'art et des artistes. On le
comprend, mais ce n'est pas une raison pour l'accepter.
Si l'on ajoute que la mode des centres d'art cède à son tour la place à la vogue des grandes manifestations
de quelques jours - la Nuit blanche à Paris, Estuaire à Nantes - Saint-Nazaire - dont les budgets pharaoniques
rendent plus difficiles encore les initiatives à long terme des institutions locales, d'apparence
malheureusement plus modestes que ces débauches de spectaculaire, si l'on ajoute qu'on fait ainsi croire que
l'art contemporain est désormais un divertissement comme les autres, peut-être même plus léger que les
autres, on ne peut que s'inquiéter des dérives toujours plus grandes que l'industrie culturelle fait subir à l'art.
Je pourrais citer d'autres exemples de ces dérives, en France et ailleurs, mais je préfère signaler que d'autres
pratiques restent possibles, pour peu que les tutelles locales et les responsables d'institution se fassent une
autre idée de ce que doivent être un musée et une politique d'exposition. C'est le cas du Musée d'art moderne
de Strasbourg, de celui de la Ville de Paris, du Macba de Barcelone ou du Mamco de Genève. Ainsi, ce
dernier réussit-il, avec un budget et des espaces forts limités, une politique d'expositions temporaires.
Distribuées à travers les étages, entrant ainsi en interaction avec les collections qui y sont disséminées, ces
expositions dessinent des pistes pour l'avenir et une écriture nouvelle de l'histoire des cinquante dernières
années.
Tout près de là, le musée des beaux-arts de Lyon vient de faire la preuve, avec l'exposition temporaire sur la
peinture lyonnaise au XIXe siècle ("Le temps de la peinture"), qu'il était possible d'obtenir un vrai succès
critique et une fréquentation importante, tout en faisant découvrir une école largement négligée, ce qui permet
du même coup de revaloriser et d'accroître la collection et de faire venir de nouveaux visiteurs.
Signe de ce succès : l'un des tableaux du musée, Fleur des champs, de Louis Janmot, présent dans ses
collections depuis 1893 mais jusqu'ici peu remarqué, y a acquis un véritable statut de starlette (avec
couvertures de magazine, pleines pages dans les journaux, affiches et autres cartes postales). Désormais,
c'est pour lui, c'est-à-dire aussi pour les collections, que les visiteurs viendront visiter le musée et y enrichir
leurs yeux et leur esprit, longtemps après que le succès temporaire de l'exposition sera passé.
La tâche principale d'un musée n'est-elle pas là ? - plutôt que de courir après des lièvres qui ne s'attrapent
qu'au prix de l'essentiel.
Eric de Chassey, Professeur d'histoire de l'art à l'université François-Rabelais de Tours
Article paru dans Le Monde, édition du 02.12.2007
Musée des beaux-arts de Rennes
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Repères chronologiques :
02 mars 1796 : Le Directoire nomme Napoléon Bonaparte général en chef de l'armée d'Italie
10 mai 1796 : Victoire de Lodi sur l'armée autrichienne de Beaulieu
13 mai : Désignation des commissaires de la Commission des Sciences et des Arts
17 mai : Bonaparte entre dans Milan ; 27 mai : Bonaparte entre à Brescia
23 juin : Signature d'une convention d'armistice entre la France et le Saint-Siège
15 mai 1797 : Entrée de l'armée française dans Venise
18 octobre 1797 : Traité de Campoformio
27 juillet 1798 : Fête des Arts pour célébrer l'entrée du 3 ème convoi provenant de Rome
Indications bibliographiques :
Une histoire des musées de France XVIII ème -XX ème siècle, Dominique Poulot La Découverte , Poche,
Octobre 2008
Modernité du cabinet de curiosités, Christine Davenne, Histoire des arts, L'Harmattan.
Les travaux de Marie-Alix Laporte, Xavier Perrot, Éric de Chassey (Article du Monde du 01 12 2007 et audelà...)
;
Yannick Louis, conseiller-relais au MBAR (yannick.louis@ac-rennes.fr)
Musée des beaux-arts de Rennes
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Adalberto Mecarelli au musée des beaux-arts de Rennes,
le vendredi 26 octobre 2012
Musée
Dossier
des
: Marie
beaux-arts
Rousseau et
de
Yannick
Rennes
Louis, conseillers-relais, MBAR, décembre 2012
Photographies : Adalberto Mecarelli et Jean-Manuel Salingue
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Maquette : Carole Marsac - Mise en ligne : Nadège Mingot, MBAR