de Quasimodo traducteur

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« Ridurre il diverso al già conosciuto ». L’approximation poétique de Quasimodo
traducteur
La décision d’adresser mon regard, dans le cadre d’une journée d’études consacrée à
l’œuvre poétique de Salvatore Quasimodo, à l’activité de Quasimodo traducteur
demande, me semble-­‐t-­‐il, un éclaircissement au seuil de mon discours. Eclaircissement
qui remplira finalement une double fonction, parce que mon parti pris de donner tout
autant d’attention à la pratique traductive qu’à la création poétique, de les faire en
quelque sorte résonner à l’intérieur d’un système d’équivalences ou de
correspondances, constitue également la problématique de ma réflexion.
Tout un chacun se souviendra de cet autre parti pris, bien plus tranchant et célèbre,
opéré par Edoardo Sanguineti vis-­‐à-­‐vis de Quasimodo au sein de son anthologie de la
« Poesia italiana del Novecento » sortie en 1969, qui avait consisté dans le fait de ne
publier que deux poèmes d’Ed è subito sera (« Ora che sale il giorno » et « Già la pioggia è
con noi ») contre treize traductions de Sappho, Alcée, Anacréon, Alcman et Ibycos faites
par Quasimodo, dont l’œuvre était commentée par le poète de Laborintus par un bien
court paragraphe :
Il suo più vero contributo originale alla poesia del nostro secolo non è da riconoscersi nella
produzione creativa, ma nelle traduzioni dai Lirici greci, che sono uno dei documenti più
significativi dell’intiera stagione ermetica 1 .
L’équivalence que je propose ne veut pas pencher vers cette direction, qui a été prise
d’ailleurs, certes de manière moins abrupte par d’autres critiques majeurs (on peut
penser pour tous au rôle similaire des traductions dans le choix pratiqué par Pier
Vincenzo Mengaldo pour son anthologie des « Poeti italiani » de 1978). Et elle ne
prendra non plus le chemin inverse, à savoir de considérer la traduction comme une
branche florissante mais secondaire de l’œuvre quasimodienne.
Mon choix est justement de rester au milieu, de s’attarder sur la traduction dans le but
d’une analyse « latérale » sur l’écriture, grâce à la conviction, partagée avec Pierpaolo
Fornaro, que parler de Quasimodo traducteur « significa parlare anche, e non di
sghembo, della poesia di Quasimodo in sé » 2 .
1 Edoardo Sanguineti, Poesia italiana del Novecento, Einaudi, 1969.
2 Pierpaolo Fornaro, “Quasimodo traduttore: il frammento come evento”, Levia Gravia. Quaderno annuale
di Letteratura Italiana, III, 2001, p. 353.

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L’importance attribuée aux traductions du poète de Modica pourrait se justifier à elle
toute seule par sa taille. Quasimodo est un traducteur prolifique : sa palette est large et
variée, en allant de la poésie lyrique grecque à Homère jusqu’à l’Evangile de Jean, de
Virgile à Catulle, touchant abondamment le théâtre grec tout comme le théâtre
shakespearien, et encore Ruskin, Molière, Neruda, Eluard. Cette activité l’accompagnera
depuis l’époque la plus mûre de son hermétisme jusqu’à sa mort. Et il est certain qu’il
s’établit entre ces deux tables de travail une correspondance fertile, qui nous permet de
parcourir les textes du poète de manière inédite et nous introduit dans une énergie
poétique unique mais composée de croisements, superpositions, interférences.
Ma réflexion d’aujourd’hui, qui se veut utile à l’optique de cette journée d’étude, n’est
pourtant pas celle d’identifier les multiples contacts entre les deux écritures, même s’il
m’arrivera de passer en revue quelques exemples concrets de l’influence réciproque
entre création poétique et traduction. Cette opération soupesant le « dare e avere » a
déjà été admirablement accomplie sur la quasi totalité des traductions de Quasimodo, et
je vous invite d’ailleurs à lire ces textes critiques qui ne sont pas nécessairement au
cœur de la question de concours, mais qui possèdent entre autres le mérite de nous
introduire au cœur du laboratoire du poète 3 .
Pour poser le périmètre de mon discours, je m’intéresserai moins au mouvement allant
des textes traduits vers l’écriture du poète-­‐traducteur qu’au mouvement inverse, c’est-­‐à-­‐
dire à ce que le poète donne de son écriture au texte traduit. Tout un chacun se
souviendra des mots de Quasimodo lui-­‐même à ce sujet, qui semblent aller à l’encontre
de l’idée répandue de l’influence thématique que constituent ces traductions :
Può sembrare che un avvicinamento a poeti di varia natura, che il passaggio da un lirico
greco a Virgilio, a Omero, a un elegiaco latino, abbia spostato un centro lirico ben definito
verso una periferia « discorsiva ». Può sembrare, ma non è ; perché traducendo i greci o i
latini io non potevo dare loro che la mia sintassi, il mio linguaggio… 4
Cette trajectoire qui paraît évidente concernant l’empreinte de l’écriture poétique sur la
traduction, est fort bien saisie par Franco Fortini, qui consacre, dans une histoire de la
3 Marcello Gigante, L’ultimo Quasimodo e la poesia greca, Naples, Guida Editori, 1970 ; Aurélie Gendrat,
« Quasimodo e i classici: il filtro dell’antichità », Quasimodo e gli altri. Atti del convegno internazionale
Lovanio 27-­‐28 aprile 2011, a cura di Franco Musarra, Bart Van den Bossche, Serge Vanvolsem, Louvain,
Leuven University Press/Franco Cesati Editore, 2001, pp. 33-­‐43 ; Cristina Marchisio, « Quasimodo e
Neruda: il gioco del ‘dare’ e dell’ ‘avere’ », Rivista di Letteratura Italiana, XXI, 1-­‐2, 2003, pp. 337-­‐345; Maria
Cristina Albonico, « Salvatore Quasimodo interprete di Virgilio », Rivista di Letteratura Italiana, 2001, pp.
269-­‐273 ; Luigi Fontanella, « Quasimodo traduttore di E.E. Cummings », Rivista di Letteratura Italiana, XXI,
1-­‐2, 2003, pp. 109-­‐116.
4 Salvatore Quasimodo, « Una poetica » [1950], Il poeta e il politico e altri saggi, Milan, Mondadori.

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littérature que Laterza publie en 1976, un chapitre à la pratique de la traduction telle
qu’elle est menée dans la période hermétique. Fortini y affirme :
Tradurre, per gli autori del decennio ermetico, significò ridurre il diverso al già posseduto ; e
quindi si trattò soprattutto di tradurre testi di letterature, di età e di autori che distanza di
tempo e di culture rendevano atemporali, oppure di una poesia che poteva essere
considerata come antecedente remota o prossima della tendenza nella quale i traduttori si
riconoscevano… 5
Il s’agirait d’une sorte d’assimilation, celle désignée par Fortini, qui n’est pas
difficilement reconnaissable dans les versions de Quasimodo. Il suffit évidemment de
penser à l’œuvre par excellence, où fidélité et appropriation se fondent dans un seul
magnifique élan, et qui ouvre d’ailleurs la longue série d’auscultations, de contacts, de
découvertes. Il semble indéniable que la « felicissima contaminazione » (c’est toujours
Fortini qui parle) entre le fragment grec et la poétique de la parole hermétique
représentée par la traduction des « Lirici Greci », découle d’une coïncidence parfaite qui
ne se reproduira plus jamais. Si l’on parcourt les comptes rendus des autres traductions
du poète, il est frappant de constater combien elles sont instinctivement comparées à la
première sans qu’on y reconnaisse pourtant la même « nécessité ».
Mais aujourd’hui l’analyse des exemples textuels ne tiendra pas en compte l’œuvre de
1940. Cette exclusion n’est pas seulement justifiée par l’existence d’une littérature déjà
très riche autour des premières versions du poète, mais tente aussi, et surtout, de
détourner le « trop de lumière » qui se dégage de cette traduction célèbre de Quasimodo.
On cherchera d’interroger d’autres textes selon ce mouvement de retour à soi identifié
par Fortini. Ces prélèvements seront donc effectués sur d’autres ouvrages, proches et
lointains dans le temps de la traduction de 40, mais qui lui sont reliées comme à une
source primaire. Le lien solide qui tient toutes ces expériences est d’ailleurs mis en avant
très clairement par « Traduzioni dai classici » où Quasimodo décrit son parcours
traductif, de manière naturellement incomplète (nous sommes en 1945), comme un
chemin cadencé suivant une forte cohérence. C’est ainsi que la fracture avancée par
Anceschi entre les Lirici et l’épos homérique comme une sorte de manifeste hermétique :
Oggi, infine, nel nostro gusto e tempo (nascosto) del cuore al centro della poetica spiritualità
della Grecia stanno i grandi lirici e per la loro violenta e rapida musica noi daremmo tutto il
lento romanzo dell’epica 6 .
5 Franco Fortini, « Da Ungaretti agli ermetici », dans Letteratura italiana storia e testi, vol. IX, Il Novecento,
Laterza, 1976, p. 105.
6 Luciano Anceschi, « Introduzione a Lirici Greci », 1944.

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est contredite par la logique interne régissant l’ensemble des versions qui accompagne
Quasimodo traducteur de Sappho, vers les latins jusqu’à Homère.
Les premiers exemples viennent d’ailleurs de l’œuvre d’Homère, Homère que
Quasimodo lit et traduit pendant les années de guerre et qu’il reprendra
significativement à la fin de sa vie. Les passages traduits de l’Iliade seront en effet
donnés à l’impression 12 jours avant sa mort et publiés, de manière posthume, alors que
les « millecinquecento versi dell’Odissea » sortiront en 1945. Aujourd’hui nous nous
intéresserons au poème d’Ulysse, figure déterminante pour la poésie de Quasimodo, car
des deux poèmes homériques l’Odyssée demeure, pour le dire avec Gilberto Finzi, « il
testo più congeniale al poeta siciliano, all’esule nella terra del nord » 7 . Dans le choix
anthologique pratiqué par le poète, nous trouvons le sixième chant et notamment la
prière adressée à Nausicaa par Ulysse, qui fait naufrage dans la terre des Phéaciens et
est réveillé par la belle fille d’Alcinoos jouant à la balle avec ses amies sur la plage où le
héros homérique dort épuisé et nu. Lorsqu’Ulysse apparaît à la vue des jeunes filles, les
servantes s’enfuient terrorisées et seule reste Nausicaa, inspirée par la déesse Athéna, à
écouter les mots que lui adresse le naufragé. L’épisode constitue une pause narrative du
poème mais remplit une fonction cruciale, puisque ce sera bien cette rencontre avec
Nausicaa qui fait basculer le sort d’Ulysse, qui grâce à elle pourra être accueilli au palais
d’Alcinoos, raconter ses aventures et être reconduit à Ithaque. Mais c’est surtout pour
l’importance que dans ce chant prend la parole, à travers laquelle Ulysse doit convaincre
Nausicaa à se faire aider, qu’il est intéressant de se pencher sur la traduction qu’en
donne Quasimodo.
Le verbe de la supplication qui ouvre la péroraison d’Ulysse est en effet travaillé par
notre poète de manière significative. Une fois devant la jeune fille, le naufragé s’adresse
à elle par ces mots :
Αὐτίκα μειλίχιον καὶ κερδαλέον φάτο μῦθον
« Γουνοῦμαί σε, ἄνασσα· θεός νύ τις, ἦ βροτός ἐσσι;
(vv. 148-­‐149, Odyssée, VI)
Subito dolce e astuta parola disse :
« Ti supplico, signora : sei una dea o una creatura mortale ? »
7 Gilberto Finzi, « Introduzione » à Lirici greci, Dall’Odissea, Dall’Iliade, traduction de Salvatore Quasimodo,
Milan, Mondadori, 1979, p. 23.

5
que Quasimodo traduit ainsi : « E sùbito le disse/ soavi, accorte parole : « Ti supplico, o
potente, in ginocchio. Sei tu forse dea o mortale ? », en nous donnant immédiatement à
voir ce que le verbe « gounoumai/gounomai/gounazomai » garderait dans son
étymologie probable, à savoir le geste de supplier en serrant les genoux de celui qu’on
implore, et donc en étant nous même à genoux. Mais en explicitant cette action,
Quasimodo reprend aussi l’hésitation d’Ulysse à la vue de Nausicaa qui traversait les
vers précédents, partagé entre l’élan instinctif de serrer les genoux de la fille et la
pudeur de sa nudité qui lui imposait de la distance :
ὁ δὲ μερμήριξεν Ὀδυσσεύς,
ἢ γούνων λίσσοιτο λαβὼν ἐυώπιδα κούρην
ἦ αὔτως ἐπέεσσιν ἀποσταδὰ μειλιχίοισι
(vv. 141-­‐142, Odyssée, VI)
« e fu incerto Odisseo,
se pregare la vergine avvinto alle sue ginocchia,
o cosi da lontano con dolci parole »
(lissomai :prier ; e gounon : les genoux). On pourrait même indiquer ce verbe
‘gounazomai’ comme signe de contact entre les traductions de Quasimodo, puisqu’il
figure aussi souvent chez Archiloque, dont notre poète traduit justement un poème de
naufrage. Toutefois ne prenons pas ce chemin d’interférences intertextuelles et
intratextuelles certes passionnant, mais qui nous mènerait loin de notre analyse. C’est
plutôt le travail lexical mis en acte dans ce passage qui attire notre attention, cette
sollicitation de Quasimodo de la valeur étymologique des mots, posture éminemment
hermétique s’appliquant habituellement à l’italien, qui est ici en quelque sorte amplifiée,
dédoublée car elle agit au sein du grec lui-­‐même. Plusieurs manipulations sémantiques
déterminantes sont à l’œuvre dans la supplication d’Ulysse. Il est vrai, d’un côté, qu’il y a
une persistance significative d’un même et seul mot « cuore », pour de multiples termes
grecs : v. 155 : o thumos (qui serait l’esprit, l’animus, ce qui provoque les émotions, siège
de la joie, du plaisir, de tous les mouvements de l’âme) ; v. 158 : to ker (est l’organe du
corps, siège des sentiments et des passions) ; v. 166 : o thumos ; v. 180 : e fren (c’est le
diaphragme qui enveloppe le ker, à l’origine du mot « phrénologie »). Sans vouloir
rentrer dans les distinctions complexes du grec, il serait pour le moins frappant que
Quasimodo choisisse une seule solution, si cette solution n’était pas une pierre de touche
de la grammaire affective de sa poésie : en partant du premier vers d’ « Ed è subito
sera » (« Ognuno sta sul cuor della terra »), dont le « cuore » est immédiatement repris

6
et décliné dans la syntaxe hermétique de « Vento a Tindari » (« oggi m’assali/ e ti chini in
cuore ») ; pour arriver à « Alle fronde dei salici » (« E come potevamo noi cantare/ con il
piede straniero sopra il cuore ») ; image qui vient d’ailleurs d’une autre source
essentielle de la « grecità » de Quasimodo, Eschyle, des Choéphores que notre poète
traduira en 1949. Au-­‐delà de ces occurrences très connues, nous trouverons partout ce
mot-­‐clé, qui pourrait faire l’objet d’une étude dans ce sens, quel terme grec traduit-­‐il à
chaque fois : « il forte buio che sale dalla terra/ abitava il tuo cuore » (« Spiaggia a
Sant’Antioco », Nuove Poesie) ; « La speranza ha il cuore sempre stretto/ e di Claude e
Jacques ne avremo ancora » (« Notizia di Cronaca », La terra impareggiabile) ; « Ed è
morte/ uno spazio nel cuore » (« Fresche di fiumi in sonno », Oboe Sommerso) ; « In te mi
getto : un fresco/ di navate posa nel cuore » (« Alla mia terra », Oboe sommerso) ; « e il
cuore sgrava smemorato » (« Apollion », Erato e Apollion).
De l’autre côté, pourtant, la prière d’Ulysse est parsemée de variations et de
modifications lexicales, que Quasimodo réserve tout particulièrement aux qualificatifs.
Dans le récit du naufrage fait par Ulysse nous avons, par exemple, ce vers :
Χθιζὸς ἐεικοστῷ φύγον ἤματι οἴνοπα πόντον
(v. 170, Odyssée, VI)
(Ieri, al ventesimo giorno, scampai al mare colore del vino)
traduction de Quasimodo : « Ieri dopo venti giorni, scampai dal livido mare ».
A la place de l’adjectif os oinopos (qui veut dire de la couleur du vin, o oinos étant le vin),
Quasimodo choisit de renforcer l’image du naufrage causé par Poséidon par une
association substantif/adjectif assez hardie selon encore une fois des habitudes
stylistiques hermétiques ; ce « livido » qui dans Erato e Apollion figure dans un contexte
oxymorique (« splende la pietra livida », « Salina d’inverno », Erato e Apollion) et qui
revient une seule fois, bien plus tard, mis en valeur par un rejet (« che sgretola la natura
inseparabile, il livido/suono della solitudine », « Varvàra Alexandrovna », Dare e avere)
et également dans une combinaison inédite. Mais c’est autour des célèbres épithètes
d’Homère que notre poète prend le plus de liberté, ces formules figées par lesquelles
sont nommées par exemple les divinités principales ou les héros, essentielles pour
définir le tissu rythmique de la poésie homérique. Nous savons que le choix de
Quasimodo, qui est peut-­‐être la raison principale de l’heureuse réception de ses

7
traductions du grec, consiste dans l’abandon de la métrique classique au profit de ce
qu’il indique comme la véritable durée du mot :
Ho eluso il metodo delle equivalenze metriche perché i risultati da esso conseguiti, se pure ci
avvicinarono al battito delle arsi, al silenzio delle tesi, agli spazi delle cesure, alla norma
tecnica, infine astratta, dell’antico testo poetico, non ci resero nel tempo stesso la cadenza
interna delle parole costituite a verso. Parlo della vera quantità d’ogni parola (nella piega
della voce che la pronuncia), del suo valore, non di tono, ma di « durata » 8 .
Or, cette intervention va de paires avec son traitement de l’épithète, que Marcello
Gigante désigne comme méthode essentialisante :
Quasimodo interprete di Omero ha affrontato e risolto con la stessa acutizzazione della sua
tecnica ermeneutica e del senso poetico il problema dell’epiteto fisso e del linguaggio
formulare 9 .
Pourquoi problème ? Pour la même raison pour laquelle pouvait l’être la scansion des
vers, ce que les philologues appelle l’épithète formulaire est employé par Homère dans
des conditions métriques figées afin d’identifier une idée cruciale, et avait été toujours
traduit par une terminologie classique (que Quasimodo, toujours dans son
« Chiarimento » appelle un «linguaggio aromatico ») souvent illisible que le poète veut
moderniser à tout prix. Et donc Athéna dont l’épithète est « glaukopis » (glaukos signifie
brillant, argenté, d’où la traduction traditionnelle « occhiglauca » ou « glaucopide » /aux
yeux pers sera « dagli occhi lucenti » ; Hector « koruthaiolos » ou « kalkokorustes », sera
« dall’elmo lucente », « dall’elmo di bronzo », au casque brillant, en bronze, qui fait si
peur à son enfant Astyanax (rencontre avec Andromaque, Iliade, VI) ; dans le passage de
Nausicaa, elle même est appelée « leukolenos », « dalle braccia splendenti » au lieu de
« dalle bianche braccia ». Mais ces formules, parfois modernisées, sont surtout
employées contre Homère par Quasimodo, qui les casse, les élimine, ne les reprend que
dans le souci d’une mobilité du texte. Le dernier exemple homérique que je propose va
d’ailleurs dans ce sens, puisque dans la réponse bienveillante donnée à Ulysse, celui-­‐ci
est désigné par une tournure qui frôle un de épithètes les plus fréquents du héros (celui
de « polutlas », dai molti affanni, che molto sopporta, qui a souffert beaucoup) :
καί που σοὶ τάδ᾽ ἔδωκε, σὲ δὲ χρὴ τετλάμεν ἔμπης
(v. 190, Odyssé, VI)
« e a te diede questo destino e bisogna che tu lo sopporti comunque », où c’est le verbe
supporter tetlàmen qui évoque polùtlas par sa racine tla-­‐). Afin d’exalter cette image
8 Salvatore Quasimodo, « Chiarimento e note alle traduzioni », Quasimodo traduce Lirici greci, Milan,
Mondadori, 1944, p. 206.
9 Marcello Gigante, L’ultimo Quasimodo e la poesia greca, 1970, Naples, Guida editori, p. 40.

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d’Ulysse, Quasimodo recourt à deux figures intéressantes: « e a te diede questo destino e
bisogna che tu lo sopporti comunque », où l’anadiplose « dolori/dolori » restitue la
grande quantité de souffrances endurées par Ulysse, que par ailleurs l’emploi transitif de
« soffrire » semble amplifie plus encore.
Ce souffle anaphorique, véritablement à même de rendre la « serena e smemorata aura
di racconto » 10 des poèmes homériques est extrêmement visible chez l’auteur latin qui
est à relier le plus étroitement à Homère dans le chemin du Quasimodo traducteur.
Passons donc à Virgile, que je commenterai plus rapidement, dont Quasimodo choisit
une sélection des Géorgiques et qu’il voit d’ailleurs, toujours dans son récit
traductologique comme un véritable passeur des fulgurations de la poésie lyrique à la
narration de l’épos :
I latini, dicono, sono più difficili dei greci, quando si tenta una traduzione ; e forse è vero : i
latini sono analitici là dove i greci sono densi e fulminei ; i primi ragionano dove i secondi
evocano. Ma la lezione di Virgilio mi condusse al discorso, a una misura di oggettivazione,
alla quale forse non sarei arrivato che con la privazione del canto.
Virgile, que notre poète affronte en 1942 avec Il fiore delle Georgiche, donnera sa mesure
d’hexamètre libre de césures à Homère, traduit quelques années plus tard. Il est
important de souligner la résonance fondamentale entre le choix de cet auteur et de
cette œuvre (pensons en effet, avec Michele Tondo, à l’enracinement des Géorgiques
dans une Italie dévastée par les guerres) et
Virgile, le temps tragique vécu par
Quasimodo et la diffusion dans sa traduction de cette « larga sintassi di strofa » 11 qui se
fait par intensification de la réitération déjà active chez Virgile. Quelques prélèvements
du premier livre des Géorgiques -­‐ œuvre, rappelons-­‐le qui sous la forme d’un traité
d’agriculture construit un hymne à la vie champêtre -­‐, dans la traduction quasimodienne
indiquent en effet la quête d’une ouverture expressive. Là où le texte latin, par exemple,
égrène d’un ton impératif toute une série de gestes et de préceptes liés aux saisons :
Núnc facilís rubeá * texátur físcina vírga,
núnc torrét(e) igní * frugés, * nunc frángite sáxo. (vv. 266-­‐267)
Ora s’intrecci/intrecciate la comoda fiscella con verghe di rovo,
Ora tostate al fuoco l’orzo, ora pestatelo con la macina.
Quasimodo, tout en variant l’anaphore des « nunc » latins, qu’il transformera dans la
répétition habituelle de la conjonction « e », dilue énormément l’allure solennelle de ces
vers pour les rapprocher d’un ton nettement plus discursif :
10 Salvatore Quasimodo, « Traduzioni dai classici », 1945, Il poeta e il politico e altri saggi, Milan,
Mondadori, 1967, p. 111 et p. 109 pour la citation suivante.
11 Michele Tondo, Salvatore Quasimodo, Milan, Mursia, 1976, 3 e éd., p. 58.

9
Allora è tempo
d’intrecciare leggeri canestri con verghe di rovo,
e di brunire al fuoco il grano e romperlo con la pietra.
qui continuera aussitôt après, toujours à la place d’une allure plus majestueuse. C’est
d’ailleurs une démarche qu’on retrouve également dans la traduction de Catulle, pour
laquelle vaut pour tous l’exemple du célèbre poème 101, dédié au frère, « Multas per
gentes et multa per aequora vectus »/ « Dopo aver traversato terre e mari », qui perd
entièrement chez Quasimodo le ton élevé pour se poser sur un hexamètre que Maria
Cristina Albonico désigne de « quasi prosastico » 12 , ainsi que l’exemple du poème 87 :
Nulla potest mulier tantum se dicere amatam
Vere, quantum a me Lesbia amata mea es.
Nulla fides nullo fuit umquam foedere tanta,
Quanta in amore tuo ex parte reperta mea est.
que la version de Quasimodo rend extrêmement mobile :
Nessuna può dire che fu amata tanto,
Quanto, mia Lesbia, fosti da me amata.
Mai nessuna fedeltà fu tanta,
Quanto la mia, nel tuo amore.
La correspondance de la « fides », la fidélité, avec le « foedus », le pacte, qui en latin
partagent la même racine, donne à ce poème d’amour de Catulle une forme parfaitement
symétrique que Quasimodo fait littéralement exploser (jusqu’à en oublier le deuxième
terme), selon l’élan fulgurant déjà expérimenté sur les Lirici greci.
Pour revenir à Virgile, les traces de ce premier Quasimodo restent nombreuses, comme
par exemple la tendance à une personnification découlant directement de l’usage des
substantifs absolus, comme dans les vers suivants :
Múlt(a) adeó gelidá * meliús se nócte dedére
áut cum sóle novó * terrás inrórat Eóus. (vv. 287-­‐288)
(Molte cose si potrebbero meglio soprattutto al fresco della notte
o, al sole che nasce, quando Lucifero fa umida la terra).
Traduction de Quasimodo : In molti lavori ti aiuterà il freddo della notte
o il primo sole, quando Lucifero fa umida la terra.
Et en concomitance avec ce genre de petites illuminations hermétiques, nous assistons à
une diffusion du rythme libre et efficace que Tondo n’hésite pas à attribuer au « ritorno
al canto spiegato » 13 , et dont les vers qui suivent, décrivant l’arrivée du vent, donne un
exemple assez limpide :
12 Cristina Albonico, « Salvatore Quasimodo interprete di Virgilio », op. cit., p. 138.
13 Michele Tondo, Salvatore Quasimodo, op. cit., p. 59.

10
Saép(e) etiám stellás * vent(o) ínpendénte vidébis
praécipités * caeló labí, * noctísque per úmbram
flámmarúm longós * a térg(o) albéscere tráctus;
(Pure spesso, spirando il vento, vedrai stelle
cadere a precipizio dal cielo, e nell’oscurità della notte
(vedrai) luccicare lunghi strascichi infuocati dietro di esse…)
Traduction de Quasimodo=Spesso vedrai stelle quando è imminente il vento,
Cadere dal cielo e lasciare nel buio della notte
Lunghe strisce di fuoco che biancheggiano.
Si maintenant nous nous déplaçons de l’univers classique pour rejoindre la pleine
contemporanéité, cette empreinte à la fois complexe et homogène d’un certain style et
d’une certaine époque, ne disparaît absolument pas. Prenons par exemple l’anthologie
de 25 poèmes de Pablo Neruda traduit en 1952, qui sera aussi l’occasion d’un contact
direct avec le poète chilien, qui demandera à Quasimodo d’ajouter un dernier poème en
catastrophe avant la publication, et qui représente une affinité certaine entre les deux
fils de cheminots, croyant dans une poésie du réel, chantant leur exil du Sud en termes
très proches : « Più nessuno mi porterà nel Sud » (« Lamento per il Sud », La vita non è
sogno)/ « Océano, traeme/ un dìa del Sur » (« Quiero volver al Sur », Canto general).
En lisant les traductions de Quasimodo, il est frappant de reconnaître en effet qu’une
certaine allure hermétique demeure centrale, irradiant le rythme du chant choral qui se
répand somptueusement de l’espagnol vers l’italien. De cette traduction, qui poussera
Fortini à un éloge enthousiaste (« si ha persino l’impressione che, frequentemente, il
traduttore abbia ‘migliorato’ l’originale, rendendone più robusto e secco il ritmo » 14 ), il
existe plusieurs études détaillées et intelligentes, auxquelles je ne peux que renvoyer, et
qui indiquent toutes l’action de normalisation menée par Quasimodo agissant pourtant
dans une adhésion presque parfaite. Ici on pourra juste toucher quelques passages très
rapides qui dévoilent cette forte tendance du traducteur à raréfier, sublimer la parole
nerudienne. Et cela même à l’intérieur d’une consonance rythmique et thématique plus
qu’évidente. Si, en effet, la version de l’ « Ode a Federico Garcia Lorca » est presque
déroutante tant le souci de calquer la cadence de Neruda fait parfois dévier la mélodie
lexicale, la traduction d’ « Arte poetica » associe une auscultation rythmique d’une
grande finesse et une forte tendance à l’abstraction. Si « precipitadamente pálido,
marchito en la frente » donnera tel effort de ralentissement « pallido, sempre più pallido,
14 Franco Fortini, « Neruda tradotto da Quasimodo », Quasimodo e la critica (sous la direction de Gilberto
Finzi), Milan, Mondadori, 1969.

11
col viso spento », ou les vers « y con luto de viudo furioso por cada día de mi vida,/ay,
para cada agua invisible que bebo soñolientamente » seront repartis autrement :
e in lutto di vedovo furioso
per ogni giorno di vita, ahimè,
per ogni acqua invisibile che bevo sonnolento.
en créant de cette manière une nouvelle anaphore qui développe la pulsation de Neruda;
il y a d’autant exemples de raréfaction dont par exemple : « tengo la misma sed ausente
y la misma fiebre fría »/ « ho sempre assente sete, uguale febbre fredda »,
où la
sublimation en sens hermétique est nette, qui reprend quelques habitudes connues du
premier Quasimodo, les combinaisons particulières substantif/adjectif (« Uguale raggio
mi chiude », « Spazio », Acque e Terre ; « in fresco oblio disceso », « L’Anapo », Erato e
Apollion), la suppression de l’article (« Sera : luce addolorata,/ pigre campane
affondano », « Verde deriva », Oboe Sommerso ; « che mi spinse marzo lunare »,
« Albero », Acque e Terre), tout en renforçant le tissu rythmique par la série de fricatives.
Cette opération de réduction du « diverso » qu’on a essayé de retrouver en parcourant
auteurs et époques très différents, se révèle chez Neruda comme dénudée, puisque le
temps politique du chilien devient souvent chez Quasimodo un temps abstrait.
A vouloir enfin rassembler les impressions de cette lecture hétérogène, il semblerait
surgir alors de la pratique de la traduction une idée de poésie atemporelle, qui alimente
un espace, une « terra poetica impareggiabile » au-­‐delà de tout temps, traversée par de
multiples modalités d ‘écritures.
Sauf que cette suspension finit presque par devenir paradoxale, puisque l’empreinte sur
la texte traduit ne le paralyse pas, au contraire, arrive à le mobiliser, à le moderniser, à le
transmettre. Si donc c’est un mouvement de réduction, il l’est dans le sens d’un retour
actif à la source. On se souviendra de cette phrase de Quasimodo : « le parole dei cantori
che abitarono le isole di fronte alla mia terra ritornarono lentamente nella mia voce,
come contenuti eterni ».
Il s’agit d’un éternel qui passe à travers une relation dynamique de proche et lointain, où
le lointain est traité comme proche et vice versa. Dans une note à sa traduction du
poème de Sappho « Vorrei veramente essere morta », pour justifier une de ses
interventions libres sur la dernière strophe entièrement fragmentée (des libertés dont
Anceschi parlait comme d’un « sforzare la lingua » et que les philologues lui ont

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hautement reprochées) Quasimodo écrit : « Ho preferito (…) che la poesia continuasse
l’eco di un ‘suono’ che i secoli avevano interrotto sulle scritture degli amanuensi » 15 .
L’écho que l’écriture s’apprête sans cesse à écouter est bien celui de le « stormire
altissimo » de l’Anapo (Erato e Apollion), qui à la fois porte et déforme, amplifie et
assourdit ce son des siècles sur lequel Quasimodo module sa parole. Puisque ce « già
posseduto » qui se produit dans la traduction, relève d’une nature particulière. Il suffit
en effet d’évoquer le réseau fondateur du lieu natal dans la poésie de Quasimodo, pour
voir s’ouvrir un temps pour le moins double, surdéterminé par la nostalgie d’une terre
perdue, qui n’existe en même temps que dans sa remémoration mythique, dans la
pulsion d’exil qui rend le poète familier et exclu de l’« isola d’Ulisse ». C’est d’ailleurs une
parole primordiale traduite qui permet à Quasimodo de syllaber la Sicile.
« Non un luogo dell’infanzia/ cerco », on lit dans « Seguendo l’Alfeo », où le rejet est
déterminant pour saisir cette dissonance originaire.
Les termes dans lesquels on peut aborder ce que Bart Van den Bossche a appelé « la
situazione contraddittoria del nostos » 16 chez Quasimodo me semblent incroyablement
proches de ceux de la réflexion sur la traduction affrontée par Martin Heidegger pendant
les mêmes années de la traduction des Lirici. En 1941, dans un séminaire autour du seul
fragment conservé d’Anaximandre, un philosophe présocratique presque contemporain
d’Alcée ou de Sappho, Heidegger aborde la traduction de cette parole primordiale (car ce
sont les premiers mots écrits de la philosophie occidentale), par une dialectique entre
proche et dépaysant, familier et étrange. Il pourra paraître pour le moins étrange de
citer le philosophe pour lequel la pensée est poème, afin de parler d’un poète qui, dans
son Discorso sulla poesia, définissait les philosophes comme les ennemis naturels des
poètes. Pourtant, la question posée à Fribourg sur le « pouvoir illimité de dépaysement »
de la parole d’Anaximandre, là où, dit toujours Heidegger, « il est un lointain qui
rapproche davantage que toute la familiarité irrespectueuse qui caractérise la science
historique… » 17 , n’est pas étrangère à Quasimodo, qui partage cette même méfiance
envers la philologie, et qui rappelle, en parlant de traduction, vouloir chercher
15 Salvatore Quasimodo, « Chiarimento e note alle traduzioni », op. cit., p. 211.
16 Bart Van den Bossche, « Quasimodo e il mito », Quasimodo e gli altri. Atti del convegno internazionale
Lovanio 27-­‐28 aprile 2011, a cura di Franco Musarra, Bart Van den Bossche, Serge Vanvolsem, Louvain,
Leuven University Press/Franco Cesati Editore, 2001, p. 31.
17 Martin Heidegger, Das Anfängliche Sagen des Seins im Spruch des Anaximanders, seconda parte di
Grundbegriffe (Sommersemester 1941), GA Band 51, Klostermann, Frankfurt am Main 1981, p. 96.

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« l’approssimazione più specifica d’un testo : quella poetica » 18 . Ne soyons pas
approximatifs en abordant ce terme. Puisqu’ « approssimazione », en italien, n’indique
pas seulement l’approximation mathématique, ce calcul par lequel on approche d’une
grandeur réelle, que Quasimodo évoque à maintes reprises, par exemple en parlant de l’
« approssimazione laterale linguistica della parola » 19 . « Approssimazione » signifie
également ce qu’on dira plus souvent par l’infinitif substantivé « approssimarsi », à
savoir le rapprochement, l’approche, qui dans son acception poétique, devient chez
Quasimodo, me semble-­‐t-­‐il, le mouvement qui va vers le proche analysé par Heidegger.
L’ « approssimazione poetica » pourrait par conséquent régler dans le traduction et dans
l’écriture cette « aventure » (le terme est quasimodien) de la parole que notre poète
s’acharne à traverser avec une « fede assoluta nella poesia », selon les célèbres mots de
Carlo Bo. Par moments, la « quantità » ou la « densità » de cette parole est atteinte, et le
calcul revient à zéro, comme dans la rencontre « quasi senza residuo » 20 (avait
commenté le latiniste La Penna) avec les poètes grecs, ou encore dans certains poèmes,
dans certains recueils ou zones de recueils poétiques, sans penser à la traduction faite
par Quasimodo de quelques poèmes de EE Cummings, poète expérimental on ne peut
plus lointain, pour lequel il trouve des solutions extraordinaires. Par moments, l’
« approssimazione » tombe dans l’approximatif, dans la dissonance (« non cerco
che/dissonanze », lit-­‐on toujours dans Seguendo l’Alfeo).
Que ce soit un terme, un concept, et une manière de procéder que la traduction prête à
l’écriture, pour mieux l’éclairer, c’est une hypothèse qui partage cette autre affirmation
de Carlo Bo sur Quasimodo traducteur :
Tradurre non era un mestiere o – al più – è stato un mestiere che Quasimodo ha trasformato
in motivo di approfondimento. Tradurre gli dava da vivere e gli dava il senso del diverso, del
più consistente, del vero concreto 21 .
Giorgia Bongiorno, Université de Lorraine
18 Salvatore Quasimodo, « Chiarimento », op.cit., p. 206.
19 Salvatore Quasimodo, « Una poetica », op. cit., p. 278.
20 Antonio La Penna, « Il fiore delle Georgiche e Catulli Veronensis Carmina », Quasimodo e la critica (sous
la direction de Gilberto Finzi), Milan, Mondadori, 1969.
21 Carlo Bo, « Prefazione » à Salvatore Quasimodo, Poesie e discorsi sulla poesia, Milan, Mondadori, « I
Meridiani », 1996.