MONUMENTAL ? - Musée d'art moderne de Saint-Etienne

MONUMENTAL?- Musée d’art moderne de Saint-Étienne métropole - Dossier pédagogique n o 8 -MONUMENTAL ?- Dossier pédagogique n o 8 - Musée d’art moderne de Saint-Étienne métropole -

Avant-propos2Le dossier pédagogique n°8 est un outil mis en place pour toutenseignant du primaire et du secondaire qui souhaite préparer savisite, la prolonger par une expérimentation plastique, approfondircertaines œuvres ou notions abordées lors d’une visite, etc.Les cinq chapitres définissent une entrée thématique inhérenteà l’exposition « Monumental ? », développée par trois lecturesd’œuvres présentes dans l’exposition et enrichie par desprolongements pédagogiques pour les Arts visuels et les ArtsPlastiques et pour l’Histoire des Arts.Les premiers sont proposés sous forme de règles du jeu qui, unefois mises en place, éveillent la créativité des élèves et produisentun nombre infini de propositions. Toutes ces propositionsdemandent ensuite à être observées, comparées, regardées de prèset de loin, qualifiées (poétique, violent, pictural, abstrait, profond,sculptural, ouvert, léger, flottant, lourd, fermé…) ou intitulées, soitanalysées. Une liste d’artistes à découvrir ou redécouvrir permetd’enrichir le travail, le préparer ou le prolonger.Vous pouvez partager ces prolongements réalisés en classe, en lesmettant en ligne sur le site internet du musée, rubrique Partaged’expériences / Récits d’expériences.Les seconds suggèrent, pour chaque entrée, des clefs d’analyse quipermettent d’appréhender les œuvres par le biais des thématiquesdéfinies dans le programme d’Histoire des Arts.Vous trouverez en fin de dossier, un « poster » :- recto : l’œuvre de Tony Cragg, Clear-Glass-Stack, (1999),- verso : Le sculpteur, (1939) d’Ossip Zadkine.

Sommairep 5 - Introductionp 6 - Le mou et l’informep 8 - Le flux et le mouvementp 10 - De la masse au videp 12 - A rebours : positionsanti-esthétiques dans l’artp 14 - La mise en boîte3

« L’agrandissement énormed’un objet ou fragmentd’objet en gros plan luiconfère une personnalité qu’iln’a jamais eue auparavantet il devient ainsi le véhiculed’une puissance lyriqueentièrement nouvelle. »Fernand LégerMarcelle CahnAvion-Forme aviatique, 1930Huile sur toile, 62x 73,5 cmL’esthétique du XX ème siècle a ouvert une période créative sansprécédent et qui a marqué une rupture profonde, irrémédiable,avec la tradition classique.Les expériences menées par les artistes avant-gardisteseuropéens des années 1910 et 1920 sont notamment lasuppression de la perspective, la libération du sujet réalisteet la dénonciation de l’espace bidimensionnel. En peinture,par exemple, Avion-Forme aviatique de Marcelle Cahn évoquela civilisation technique et industrielle, les jeux de formesgéométriques et stylisés entraînent, entre autres, l’abandon dela perspective définie, traditionnellement, par la verticalité etl’horizontalité.En regard de la tradition, les sculpteurs modernes ont contestéla statuaire mimétique et allégorique qui, comme technique deréalisation, fonctionne par l’espace environnant en privilégiantl’expérience du poids, de la pesanteur et de l’équilibre. PourZadkine, la sculpture a une conception spatiale en juxtaposantdes points de vue frontaux, en pratiquant la dislocation desplans, des ouvertures dans la masse et en cherchant à tirerparti du matériau qu’il utilise. La sculpture ne se taille plus del’extérieur par rapport à son environnement mais de l’intérieurcomme une profondeur unique et cohérente en continuelleexpansion.Monumentale, chacune des œuvres présentées ne l’est pasforcément par ses dimensions mais par sa conception spatialeet sa dynamique interne.Les mutations et les changements advenus, chez les avantgardistes,dans le domaine pictural et sculptural, conduisent lesartistes modernes puis post-modernes à repousser les limitesde l’espace du tableau, du lieu d’exposition. Ainsi, la sculpture« descend » de son piédestal pour mieux envahir le mur, le sol etl’espace tout entier.Dans le registre du colossal, la monumentalité se manifestepar la volonté de l’artiste de s’approprier la forme, le support,la matière - qui deviennent des éléments matériels ou dessubstances malléables, postulées déformables et extensibles.Les directions empruntées tendent alors vers l’amplification,l’agrandissement et le changement d’échelle de l’œuvre.5

6Le mou et l’informe« Qu’on l’envisage sous l’angle de lasculpture ou du panneau peint sur lequelvient buter le regard comme sur unesurface pleine, l’œuvre d’art a finalementtoujours été conçue comme solide,résistante. »*Depuis la fin des années 1950, on voitapparaître dans l’art une réflexion autourde l’informe et de la matière molle. Ainsi,la matière et ses caractéristiques propresvont permettre une remise en question dela forme dans la sculpture, appréhendéehabituellement à travers la rigidité, lastabilité, la résistance.Déjà en 1929, Georges Bataille définitl’informe comme « un mot dont la besogneest de déclasser, défaire la pensée logiqueet catégorielle, d’annuler les oppositionssur lesquelles se fonde cette pensée (figureet fond, forme et matière, intérieur etextérieur, masculin, féminin, etc.). »L’informe rejoint davantage le domaine dusensible que l’aspect plus conceptuel decertaines œuvres. Seul l’aléatoire combinéMorris LouisAddition VI, 1959Résine acrylique sur toile264,2 x 322,6 cmMorris Louis crée destableaux par « teinture »plutôt que par peinture quise caractérisent par leursdimensions monumentales.Sur un tissu brut non préparéet parfois même laissé librede tout châssis, Morris Louistravaille au sol et laisse coulerdes tâches, des rigoles decouleur en se contentantsimplement de les diriger.Certaines de ses toiles, vula petitesse de son atelierne pouvaient être déployéesentièrement, donc étaientroulées, et teintes au fur et àmesure. On perçoit alors, destraces de ces plis et replis, destraces de lignes dans la formefinale. Ce qui est donné à voir,ce n’est pas l’interventiondirecte de l’artiste sur la toilemais le cheminement del’encre. Le tissu absorbe, sefronce par le flot de la couleurqui bave, fuse, coule...Le medium utilisé a laparticularité de se mélangeraux fibres du tissu et deOà un geste de l’artiste, nouer, suspendre,jeter, laisser tomber, faire couler permet àune forme molle de se révéler. La matièreelle-même donne un sens et devient formesans que l’artiste ne l’ait préméditée.* Florence de Mèredieu, Histoire matérielleet immatérielle de l’art moderne, p 354permettre une unité entre lefond et la forme.Dans Addition VI, la peintureest versée en rigoles, la toiledevient alors un espace oùla couleur se répand au grédu hasard et de la tramedu tissu. Il pratique ainsi le« Color Field » (champ coloré),dont les caractéristiquessont notamment le rejet dela composition au profit de lacouleur et l’ouverture du champpictural vers la mise en valeurdes matériaux et l’utilisation duhasard.Prolongement pédagogiqueArts visueL s et Arts pLAstiquesMatières premières, techniques,medium :encre, feutre, cire chaude, terre,pâte à modeler, sac de sable,graisse, tissus…Gestes : laisser couler, soufflerdessus, jeter en l’air, modeler,entasser, mettre en forme, découper,creuser, photographier, filmer…Propositions infinies :Une notion + une matière, unetechnique ou un medium + deux outrois gestes = propositions infiniesPar exemple :- le portrait + encre + laisser couleret filmer = propositions infinies- le paysage + feutre + jeter en l’air,mettre en forme et photographierde près et de loin = propositionsinfinies- le temps + terre + modeler etphotographier plusieurs fois= propositions infiniesArtistes :Joseph Beuys, Salvador Dali,Michael Büthe, César, Eva Hesse,Barry Flanagan, Ann Hamilton, AnishKapoor, Henri Michaux, Jean Fautrier,Jean Dubuffet, Steve McQuenn…

obert MorrisSans titre, 1968-1972Feutre et boisŒuvre en 3 éléments262 x 700 x 176 cmClaes OldenburgArch in the Form of a Screw, for TimesSquare NYC, 1976Lithographie sur papier Arches171,5 x 102, 2 cm - 6/35Robert Morris est un artisteconceptuel américain. Ilest l’un des précurseurs duminimalisme américain dans lesannées 1960-1970, le pionnierdu Land Art et de l’Antiforme*.Son œuvre interroge la peintureet la sculpture.La sculpture en feutre Sanstitre de 1968 fait partie de cettesérie qui a permis d’enrichirson questionnement autourde l’antiforme. Dans unarticle de cette même année,Robert Morris annonce sonchangement d’orientationquant à son travail minimalpour une sculpture souple.Son désir est de valoriser lamatière et de rétablir le rôle decelle-ci dans la déterminationde la forme finale. La montrerpour ce qu’elle est et surtoutprofiter de ses imperfectionset de suivre sa tendance à ladégradation. Dans cette œuvre,il montre une matière, le feutreà un moment donné de sachute. C’est une façon pourlui de réaliser un paradoxe :pérenniser l’éphémère. Danssa démarche, il ne peutqu’accepter l’imprévu et nemaîtrise donc pas le résultatfinal. Dans un prolongement dela démarche de Jackson Pollock,Morris laisse libre cours àune matière qui n’est plus lapeinture, mais le feutre, unematière molle suspendue à unebarre de bois qui marque unegéométrie et une oppositionforte. Le déploiement de lamatière en bout de chute donneun pouvoir d’imagination quantà l’expansion possible de lamatière.*Anti-Form, à l’origine est letitre d’un article publié en 1968par Robert Morris dans lequel ils’oppose au choix du Minimalismeet conteste le caractère solide etdurable des réalisations. Il annoncedans cet article qu’il opte pour unesculpture souple, parfois presquepérissable.Depuis 1976, ClaesOldenburg, l’un desreprésentants du Pop artaméricain, avec son épouseCoosje van Bruggen onttravaillé en commun à laréalisation des projetsmonumentaux pour desespaces urbains notamment àPhiladelphie, Chicago et NewYork. Leur travail repose sur lechangement d’échelle d’objetsordinaires qui deviennentsurdimensionnés comme, parexemple, la Pince à linge àPhiladelphie.C’est en voyant les hélices desbateaux du port maritime deRotterdam et, au Kinderdijkprès de Rotterdam, la formedes pompes semblables àdes vis qui, entre autres,vont leur suggérer de faire unpont en forme de deux vis.En multipliant les dessins,auxquels Claes Oldenburgdonne une dimensionarchitecturale, les intentionsd’agrandir ce petit objet enle déformant par des pointsde vue différents, lui infligentd’autres formes et consistancesmolles ou rigides. Ces multiplesmétamorphoses, à la foisangoissantes et burlesques,ouvrent au merveilleux, àl’imaginaire, au rire, soit àl’inquiétude étrangeté del’objet. Le réalisme de cesdessins est contredit par leurspropositions gigantesques,dont il est possible de retrouverles sources d’inspiration del’objet métamorphosé dans lesformes ou le contenu de leurenvironnement. La faculté deClaes Oldenburg d’associer cequ’il regarde à quelque chosed’autre, appelée le principed’équivalence, implique unchangement d’échelle pourses dessins et ses sculpturesmonumentales.7COLLègeDomaine artistique les « Arts du visuel »,Thématique « Arts, ruptures, continuités »Etude comparée des œuvres de Louis Morris etRobert Morris à travers celle du geste de l’artistequi n’est plus seulement celui de peindre maisd’intervenir, en laissant au hasard la possibilitéde survenir. Chez Louis Morris la peinture devientteinture et s’exhibe en tant que matière.Montrer comme on retrouve cette prédominancede la matière chez Robert Morris, avec unHistO ire des A rtsrefus de la maîtrise au profit d’un travail sur lapesanteur et la temporalité.Domaine artistique les « Arts du visuel »,Thématique « Arts, techniques, expressions »Etude de la série de lithographies de ClaesOldenburg à travers une source d’inspirationréelle et fantasmagorique : un pont entre deuxvis, inscrit dans un environnement. Le jeu desvariantes et des déformations de la création :point de vue, forme, consistance, dimension…LyCéeDomaine artistique les « Arts du visuel »,Thématique « Arts, réalités, imaginaires »ou « Arts, sciences et techniques »Etude de la série de lithographies de ClaesOldenburg : comment l’artiste s’approprieun objet technique pour lui faire rejoindre ladimension de l’imaginaire. Tension constanteentre la précision, la maîtrise du trait (digned’un dessin d’architecture) et la fantaisie despropositions (changement de proportions,métamorphoses).

8La tradition classique, dans saclassification des arts distingue lesarts de l’espace (sculpture, peinture,architecture) des arts du temps (musique,danse, théâtre). Dans le registre du tempsfigurable, le classicisme intronise l’éternité,le néo-classicisme, la négation du temps,son gel, sa pétrification.L’art né de la modernité s’émancipe desprincipes de division et de hiérarchisationdes arts, et pour citer Paul Ardenne :« préfère au culte de l’immobile la mise enfigure mobile du monde ». Les futuristesitaliens célèbrent l’instant, l’événementet la saccade, la vitesse au travers de leurmanifeste de 1909.« ... Je suis pour un artque l’on fume commeune cigarette... Je suispour un art qui claqueau vent comme undrapeau... »Conçu conjointement parClaes Oldenburg et Coosjevan Bruggen, From the entropiclibrary est présenté lors del’exposition Les magiciens de laterre à Paris en 1989.Nous sommes devant unebibliothèque dont le caractèremonumental provient moins dela quantité d’ouvrages que del’agrandissement démesuré deses volumes. Les feuillets, lescahiers et les livres semblentavoir été grignotés par quelquessouris de « comic strip » ouautres insectes voraces. Peutêtrea-t-elle été abandonnée parun personnage de Gulliver, àmoins qu’un explorateur presséne l’ait livrée au climat et à lanature des tropiques…Les Dadaïstes agrègent les genreset brouillent les frontières entre artsplastiques et spectacle vivant. Dans lesannées 1960 et 1970, les différents typesd’actionnismes (actions, performances,happenings) sont en phase avec le projetmoderne d’un art immédiat et partagé, oùle temps de l’œuvre épouse celui de sonprocessus et où le spectateur est de plusen plus sollicité pour intervenir, pour faireœuvre à son tour.Robert Filliou met en avant dans son œuvrela notion de création permanente, pendantartistique du concept de révolutionpermanente.Deux presse-papiers à l’effigied’un éléphant forment deuxmasses grises. L’éléphant,représentatif du continentafricain pour Oldenburg, estassocié ici à l’hélice d’unmoteur. L’un des serre-livresUClaes Oldenburg modernise la thématiquede la Vanité qui trouve un écho fécond dansle règne de l’éphémère et du jetable de lasociété de consommation.Le flux et le mouvementProlongement pédagogiquecensé retenir les ouvrages,penche dangereusement etannonce une inévitable chute.Des mots comme, « beautiful »,« futility », se sont échappésdes livres, et côtoient sur lesol, les débris d’une ampouleClaes Oldenburg et Coosje van BruggenFrom the entropic library, 1989Tissus, bois, métal polystyrène expansé et mousse d’uréthanerecouverts de résine époxy et de latex442 x 899 x 315 cmArts visueL s et Arts pLAstiquesPistoletto amène le spectateur à éprouverle temps en faisant cohabiter dans sonœuvre plusieurs temporalités, celle del’image et celle du vivant.L’art devient ici processus detransformation et use du temps commed’un matériau souple.qui encore suspendue, devaitautrefois nous éclairer… Vanité.Ce qui a réellement provoquécette ruine, nous ne le savonspas. Une chose est sûre:la bibliothèque a subi lesinéluctables dommages dutemps et n’est plus qu’unvestige du passé. Elle est uneétape dans le lent processus dedégradation, parfois précipitépar l’homme, qui conduit à saperte.Au travers de cette installation,Oldenburg s’interroge sur lesrapports Nature/Culture et surle devenir de notre monde. Quefaire de tout ce savoir accumulé,sans cesse rattrapé par leprésent qui inlassablement,augmente la somme desconnaissances ? La vitesseaccélérée du progrès ne va-t-ellepas provoquer un mouvement àrebours ? Et si cette ruine étaitsalutaire, initiant une possibilitéde retour vers un monde plussauvage ?Matières premières, techniques,medium :papier, encre, craies, matièresorganiques...Gestes :laisser faire, laisser trace…Propositions infinies :Une notion + une matière, unetechnique ou un medium + deux outrois gestes = propositions infinies.Par exemple :- l’organique + déchets de fruitset légumes + composer etphotographier tous les jours =propositions infinies- la trace + craie scotchée au boutd’un long bâton + dessiner au sol+ déplacement dans la cour del’école en laissant trainer le bâton= propositions infinies- l’éphémère + encre sur papier+ poser au sol sous la pluie =propositions infiniesArtistes :Yves Klein, Chris Burden, JeanTinguely, Rebecca Horn, WimDelvoye, Mario Merz, Michel Blazy,Giovanni Anselmo, Roman Opalka,On Kawara, Loïs Weinberger, MarinaAbramovic, Gina Pane, GüntherUecker, Francis Alys, Gutaï…

Robert FilliouŒuvre sans valeur,1969Bois, bois peint, papier, métal,sachet plastique, feutre41 x 145,5 x 6 cm« L’art est ce qui rendla vie plus intéressanteque l’art. »En 1969, Robert Filliouréalise cette pièce qu’ilintitule Œuvre sans valeur. Leconcept est posé, et au cas oùcela ne serait pas assez clair,Filliou l’écrit à l’intérieur dechacune des boîtes ouvertes quiconstituent cette œuvre.Cinq planchettes en bois sontsuspendues à un tasseau pardes crochets. Y sont fixéesdes boîtes vertes, peintesde manière sommaire. Ellesévoquent à la fois des boîtesaux lettres et des colis postauxaffranchis… Quelque chose quivoyage, jamais figé.Toujours en mouvement,l’œuvre se transforme au grédes visiteurs autorisés à laisserdes traces de leur passage parle truchement de petits objetsqu’ils déposent ou suspendent.Récurrents chez Filliou, cescrochets lui permettentd’ajouter, de continuer, etdeviennent au sens proprecomme au figuré, les pointsde suspension… d’une œuvreouverte.Pour lui, l’art n’a que faire desnotions de chef-d’œuvre oude talent. Bien au contraire,Filliou se présente comme ungénie sans talent, un acteurde la « Création permanente »,terme qu’il substitue volontiersau mot « Art ». Une créationpermanente où « l’esprit enétat de marche » prévaut surl’objet de contemplation, lemouvement des choses surl’immobilité et le flux sur unesynthèse trop rapide de lapensée.Pour Robert Filliou, l’exerciced’un talent ne peut que freinerle génie que chaque hommeporte en soi. Ironisant sur les« ismes » de l’histoire de l’art,il invente l’autrisme dont lemot d’ordre est : « quoi quetu fasses, fais autre chose ».Comme si, occupé à savoir faire,on en oubliait d’être génial.MichelangeloPistolettoAttraverso le rete,lui e lei, 1962-2008Sérigraphie sur acier inox poli,miroirEn 1962, Pistoletto,abandonne le support dela toile et entame une série detableaux-miroirs : papier peint,ou sérigraphie sur métal poli.De 1981 à 1985, il reprend cemême principe qui consiste àfaire cohabiter l’image et le réel,poursuivant ainsi l’histoire de lareprésentation, dans un soucide continuité et de modernité.Car pour Pistoletto, des dessinsdes cavernes en passant par lesicônes, « nous sommes toujoursdans le champ de l’élévationde la pensée et dans le mêmetemps la représentation de laréalité ».C’est en 1961 qu’il peint deuxautoportraits décisifs, quigrâce à leurs fonds vernis ontle pouvoir de réfléchir. DansLe présent Pistoletto peut sepeindre de face en se regardantdirectement dans la toile. DansLe présent, homme de dos, ilest comme figé sur la surfacedu plan.Ici, dans Derrière la grille, luiet elle, une jeune fille regardeun jeune homme à travers unegrille qui recouvre la presquetotalité de la surface du tableau,seule une étroite bande de sol,où reposent les pieds de lajeune fille, figure sur la photo.Cette bande de sol est commel’amorce d’un autre espace,celui du spectateur, le notre.Posé à terre le tableau-fenêtredevient tableau-porte pourque nous puissions en franchirle seuil. Donc, nous de dosderrière elle face au tableau,mais en même temps nousavec lui, de l’autre côté de lagrille. Nous sommes les seuls àpouvoir passer à travers cettegrille qui semble matérialiserle passage de l’autre côté dumiroir qui enregistre et restitue.Nous sommes les images quibougent, le reflet du réel, leprésent. Eux sont les imagesfixes, mimétiques au réel maisdéjà passées.Dans ce concept fondamental,Pistoletto introduit passé,présent et futur car lorsque levisiteur tourne le dos il est dansle futur tout en restant dansle présent pour cet autre quiregarde.A l’inverse des minimalistes,Pistoletto a fait du miroirune substance spirituelle.Même dans 1 mètre cubed’infini, 1965/66 : cube dontles surfaces réfléchissantes,vierges sont invisibles puisquetournées vers l’intérieur ducube, Pistoletto échappe auformalisme. Ce volume simple,« ce corps fini » se « soustrait àl’immatérialité de l’infini », maisl’infini est bien là.Ce que réussit à faire Pistolettoc’est un portrait du monde.Il n’est pas le Narcisse qui senoie dans son reflet, il divise,brise pour multiplier l’espace etl’image; il partage car dans leplus petit fragment de miroir sereflète l’univers.9CollègeDomaine artistique les « Arts du visuel »,Thématique « Arts, espace, temps »Etude de la sculpture de Claes Oldenburg etCoosje van Bruggen à travers le questionnementnature/ culture (feuilles d’arbres, éléphantsserre-livres / cahier à spirale, livres, motsépars…) et harmonie/ chaos (monumentalité,choix du matériau, équilibre instable, indicesde désagrégation…) pour cerner le propos desartistes sur notre civilisation.HistoiR e des aR tsDomaine artistique les « Arts du visuel »,Thématique « Arts, ruptures, continuité»Etude d’Œuvre sans valeur de Filliou : matière etlangage, éloge du mouvement, rapport artiste/public. Un art en rupture avec les conventions,qui promeut une attitude décomplexée parrapport à la création.lyCéeDomaine artistique les « Arts duvisuel », Thématique « Arts, information,communications »Etude comparée des œuvres de Claes Oldenburg/Coosje van Bruggen et Filliou : comment ellesfabriquent et profèrent un nouveau rapport aumonde. L’art et ses fonctions : proposer, modifierle regard, intriguer, déstabiliser, choquer, pousserà la réflexion, à une création continuée…

10De la masse au videDe nombreux artistes modernes ontremis en question l’aspect monolithiquedes valeurs et de l’esthétique de lasculpture ou de la peinture classique. Lesconstructivistes par exemple, ne traitentplus la sculpture en un bloc de matièredense, mais travaillent l’assemblage dematériaux non prédestinés à l’ouvrageartistique.S’opère alors un éclatement de la formeoù le vide est enfin considéré commeconstituant à part entière. Le socle, cepiédestal de l’œuvre d’art, est aussi cequi est mis en question dès les premièresmanifestations de la sculpture moderne,conduisant dans la plupart des cas à sasuppression : supplanté chez AlbertoGiacometti par le chariot et par la cage,ou au contraire extrêmement travaillé chezConstantin Brancusi jusqu’à être absorbéen faisant parti intégrante de l’œuvre.Anthony CaroEmma Scribble, 1977-1979Acier oxydé vernis et peint198 x 231 x 137 cmArtiste britannique néen 1924, Anthony Carodéveloppe une rechercheformelle suscitée par lapratique de la soudure dumétal. Dans un premier temps,il recouvre intégralement sessculptures d’une peintureaux couleurs neutres afinque la présence du volumene soit dûe qu’à la qualité decomposition plutôt qu’à la forcedu matériau utilisé. Par la suite,Anthony Caro se permettra descouleurs plus vives qui jouantde surface réfléchissantes oud’aplat de couleur offrirons uneappréhension plus complexedes volumes. L’assemblage,sans esquisse préalabled’éléments industriels crée unestructure ouverte, dépourvuede tout centre qui se développesur un axe horizontal et s’avèreconforme à notre pratique del’espace par la déambulation.ECes questionnements concernant l’espacedans lequel l’œuvre prend place, s’ouvrentsur la question de ce qui est donné à voirau sein même de l’œuvre. Le sujet se situealors au-delà de la figure, de la matière, dela surface : dans un espace immatériel.L’œuvre « Emma Scribble » se litalors comme une succession deformes concaves et convexes,de pleins et de déliés, deformes pleines ou ajourées,jouant avec l’équilibre sur ladifférence d’épaisseur deslignes, des plaques, des plans.Avec certains éléments commeles tubes, Anthony Caro sembledessiner le contour de formegéométrique : autant que lemétal, les vides structurent lasculpture.Prolongement pédagogiqueArts visueL s et Arts pLAstiquesMatières premières, techniques,medium :papier, peinture, bandes plâtrées,objets divers…Gestes :déchirer, composer, recouvrir,mouler, démouler…Propositions infinies :Une notion + une matière, unetechnique ou un medium + deux outrois gestes = propositions infinies.Par exemple :- positif / négatif + formesprédécoupées, support papier etpeinture + faire une compositionavec les formes sur le support,peindre par-dessus puis retirer lesformes une fois ou plusieurs fois= propositions infinies- l’empreinte + bandes plâtréeset assemblage d’objets divers +recouvrir l’assemblage d’objetsde bandes puis démouler= propositions infinies- le vide + papier blanc et noir +déchirer le blanc et recomposer surle noir en jouant des interstices= propositions infiniesArtistes :Rachel Whiteread, Georges Rousse,Katsushika Hokusaï, Lucio Fontana,Yves Klein, Kasimir Malevitch, PaulCézanne, Henri Matisse, RichardSerra, Pascal Convert, Sol LeWitt,Donald Judd, Michaël Heizer…

didier vermeirenTravailler le cuivre et l’aluminium, 1991Cuivre, aluminium, acier4. 165 x 100 x 107,5 cm / 2. 100 x 100 x 1,5 cmDepuis le milieu desannées 1970, Les œuvresde Didier Vermeiren (né en1951 à Bruxelles) reposentsur la dialectique du pleinet du vide, du positif et dunégatif, de la présence et del’absence. L’œuvre présentéeest composée de quatre cagesen cuivre et aluminium, placéesen groupe, serrées constituantun espace carré. Il joue avec lescodes de la sculpture classiquecomme le piédestal en plaçantdeux de ses structures sur desplaques de métal. Ces élémentssont alors à voir comme uneproposition de sculpture sursocle contrairement aux deuxautres présentées directementsur le sol. Celles-ci sont plusénigmatiques et nous renvoientaux questions de l’installation,de l’espace, de l’architecture.En effet, la rigueur de DidierVermeiren dans le traitementdes proportions et des renvoisde matériaux nous donneà voir la face inférieure descages comme étant ellemêmeun socle potentiel àune sculpture. Les limites duvolume sont matérialiséespar la cage. Ces structuressont présentées sur roulettesinamovibles dont l’orientationdonne un sens possible delecture : le spectateur peutidentifier par déduction les« profils » des sculpturesainsi que leurs « faces »orientées vers l’extérieur del’installation. Ces volumesimmatériels, aux mensurationsanthropomorphes, permettentaux spectateurs d’appréhenderl’espace possible de lasculpture.Marc devadeSans titre, 1974Encre d’imprimerie sur toile200 x 200 x 3 cmMarc Devade, né en 1943à Paris, a d’abord écritdes poèmes avant d’avoirune pratique picturale. Ilrejoint le groupe Supports-Surfaces dont les artistesont une réflexion sur lescomposants de l’objet tableauallant au-delà de l’imageillusionniste de la peinture.Comme l’exprime ClaudeViallat, il s’agit d’ « éplucherles couches successives quise sont superposées depuisla Renaissance pour faireressortir les « supports » quiont produit, porté, conditionnéet mis en scène la peinture ».Ainsi l’œuvre présentée estcomposée de trois zoneshorizontales dont celle dumilieu laisse visible la toile nuedu tableau. Paradoxalement,cet espace vide de matièrepicturale fonctionne de manièretrès frontale contrairementaux zones colorées quil’encadrent. En utilisant desencres colorées très fluidesqui vont imprégner la toileet se diffuser, Marc Devadefait preuve d’une démarcheascétique, d’amaigrissementet de réduction qui tend à uneabstraction par la raréfactionde la matière. Le dessin, laforme tendent à s’estomper,se diluer en un halo lumineux,poussiéreux, informel…« Le dessin fait le videoù s’illuminent lescouleurs, qui du mêmegeste produisent unforçage du cadre etdu support, passent àtravers. Le dessin n’estpas une méthode de lacouleur pour la couleurmais la marque de sonexode. »11COLLègeDomaine artistique les « Arts du visuel »,Thématique « Arts, ruptures, continuités»A partir des sculptures d’Anthony Caro et DidierVermeiren, étudier l’œuvre d’art en ruptureavec la tradition : le refus ou la métamorphosedu socle, le choix d’une structure unitaire oumultiple, la tension entre le plein et le vide, lerapport entre l’œuvre et l’espace qui l’accueille,la question de la perception de l’œuvre…HistO ire des A rtsLyCéeDomaine artistique les « Arts du visuel »,Thématique « Arts, goûts, esthétiques »Une esthétique de la rupture étudiée à partir desœuvres d’Anthony Caro et Didier Vermeiren.Domaine artistique les « Arts du visuel »,Thématique « Arts, contraintes, réalisations»ou « Arts, théories et pratiques »Etude de l’œuvre de Marc Devade : lescontraintes que s’impose l’artiste, du côté de lararéfaction de la forme, du dessin, de la matière,de la couleur (en réserve). Une démarcheartistique qui va vers l’abstraction.L’œuvre à l’épreuve de la théorie à partir desécrits de l’artiste, aux fortes préoccupationslittéraires, esthétiques et philosophiques.

12A la fin du XIX ème siècle s’opère un renversementdes valeurs attachées à l’art sur un modeempruntant aux genres mineurs d’expression.Arthur Rimbaud l’exprime dans le texteprogrammatique de l’« Alchimie du verbe »:« Depuis longtemps je me vantais de possédertous les paysages possibles et trouvaisdérisoires les célébrités de la peinture et de lapoésie moderne. J’aimais les peintures idiotes,dessus de portes, toiles de saltimbanques,enseignes, enluminures. Populaires, lalittérature démodée, latin d’église, livresérotiques sans orthographe, romans de nosaïeuls, contes de fées, petits livres de l’enfance,opéras vieux, refrains niais, rythmes naïfs ».ArmanPoubelle d’atelier, 1964Accumulation, objets divers et déchets dans une boîte en cartonvissée sur panneau d’aggloméré122 x 100 x 29,5 cmTLa notion de beauté et les valeurs moralesqui lui étaient corollaires sont mises à mal parles avant-gardes modernes que sont Dada, leSurréalisme ou encore Fluxus. Le grotesque,la parodie, le kitsch sont autant de modesdéclinés dans cette perspective de sape du bongoût et de la bienséance.A rebours :positions anti-esthétiquesdans l’art« A l’automne 1959, je prendscarrément la poubelle ménagèrede ma belle-mère et je déverseson contenu dans une boite deverre. Tu n’as rien enlevé ? medemande Restany. Non rien.Alors, c’est parfait maintenant. »Ainsi commence le cycle des Poubellesqui va occuper l’artiste de 1959 à1975. En gardant le même principe, ildécline le cycle en deux sous-ensembles :les poubelles organiques et les portraitsrobots.Poubelle d’atelier appartient au groupe desportraits : des objets entassés dans uneboîte forment un réseau d’indices dénotantla personnalité du sujet. La dégradationde ces choses renvoie par extension àl’altération du vivant, à notre corporéité età notre impuissance à l’occulter du tempsqui passe.Arman montre avec le cycle des Poubelles,l’immonde et l’immondice, l’obscur finalitédu couple production-consommation de lasociété contemporaine.Prolongement pédagogiqueArts visueL s et Arts pLAstiquesMatières premières, techniques,medium :reproductions d’œuvres classiques,images publicitaires, objets derebus, objets du quotidien, fruits etlégumes.Gestes :collecter, reproduire en couleursprimaires ou secondaires,décalquer, photographier, détourner,assembler, laisser pourrir…Propositions infinies :Une notion + une matière, unetechnique ou un medium + deux outrois gestes = propositions infinies.Par exemple :- le paysage + objets de rebus +collecter et assembler= propositions infinies- la couleur + images d’œuvresclassiques + reproduire encouleurs primaires et secondaires= propositions infinies- la nature morte + reproductionsde nature morte et imagespublicitaires + assembler etdétourner = propositions infinies- le temps + fruits et légumes +assembler, laisser pourrir etphotographier = propositionsinfiniesArtistes :Dieter Roth, Meret Oppenheim,Nan Goldin, Martin Parr, Hans PeterFeldmann, Arnaud Labelle-Rojoux,Paul McCarthy, Jeff Koons, JeanDubuffet, Actionnistes Viennois,Pierre et Gilles, Takashi Murakami…

erick dietmanComment prendre un tableau par le derrière, 1980Divers objets fixés au recto et verso de deux toiles de bâcheBâche, acrylique, broderies, plumes, carton, papier, tissus, métal, feutre, laine, corde,plastique, perles, mousse, gaze, plexiglas241 x 583 cmomment prendre un tableau«C (l’histoire de l’art ?) par lederrière » propose une subversion del’art avec les moyens de la picturalité.Dietman ne s’encombre pas decritères de beauté et se permet de toutmélanger sans souci de hiérarchie. Sesréférences sont multiples et les règles deconstruction de l’œuvre sont uniquementcelles que l’artiste s’impose. La critiqueopère ici contre les canons de la traditionmais aussi contre les règles dogmatiquesdes idéaux de l’avant-garde. Sontconvoquées les figures tutélaires deMalevitch (NOIR BLANC) celles d’AugusteRenoir (RENOIR) et de Juan Gris (GRIS)par l’inscription de ces mots associésà des rectangles de peinture réalisées« à la manière de », petites touchesimpressionnistes par-ci, camaïeucubiste par-là. Au verso de la toile,on trouve encore les hachures et lestouches directionnelles de Paul Cézanneassociées au motif de la montagne - pasla Sainte Victoire mais une montagnemonstrueuse et animée, sans limite qui,comme un cadavre exquis surréaliste semétamorphose en arc-en-ciel ou plus basen bête innommable.De part et d’autre de la toile sontparsemées des plumes artificielles auxcouleurs criardes (matériaux des classesmaternelles et des loisirs créatifs) quicôtoient sur un côté des formes-tamponsinspirées des « éponges » de ClaudeViallat, sans le souci conceptuel etstructuraliste de ce dernier mais plutôtà la manière joyeuse et chaotique desempreintes enfantines réalisées avec despommes de terre !Dans cette peinture tapageuse,Dietman introduit tout un bazar d’objetshétéroclites, certains sont bon enfantcomme la corde à sauter ou la bottinerose fluo, d’autres inquiétants commela grande faux suspendue, comme siDietman avait voulu rassembler le futileet le terrible, la vie et la mort.tom WesselmanStill life n°45, 1962Plexiglas moulé, installation électrique, néon122 x 152 x 19 cmAla fin de l’année 1962, Tom Wesselmanmodernise la conception de la naturemorte dans une série intitulée « Stilllife ». Il applique à celle-ci les techniquescommerciales de présentation des objets,en prélevant directement des imagespublicitaires de produits de consommationpour en faire des éléments en reliefthermoformés en plastique.Tout dans cette série sape l’image de l’artistecomme génie inspiré : le choix d’un sujetanodin et trivial, l’utilisation d’une imagede seconde main, la mise en œuvre d’unetechnique industrielle, et enfin l’abandon detoute perspective, donc de tout point de vuesubjectif.Ce poulet monstrueux de par ses proportions,provoque une espèce de dégoût qui naît dela distorsion entre la forte prégnance visuellede l’objet et d’autre part l’aspect froid etmortifère du matériau plastique, la naturetrès pauvre en définition de l’image impriméeen relief qui nous éloigne de la tactilité desnatures mortes classiques.A cela s’ajoute la curieuse association demotifs surannés comme les fleurs rouges auxsignaux de la modernité picturale que sont lesbandes colorées en aplat.13HistO ire des A rtsCOLLègeDomaine artistique les « Arts du visuel »,Thématique « Arts, créations, cultures »L’œuvre d’art et ses formes populaires etsavantes dans Comment prendre un tableau parle derrière : inventaire des matériaux et formesutilisés, création enfantine et citations sérieuses.Domaine artistique les « Arts du visuel »,Thématique « Arts, ruptures, continuités »L’œuvre d’art et la tradition : rupture dans lechoix des constituants de l’œuvre d’art (Arman),réécriture de la vanité (Wesselman) et peinturehommage ? (Dietman).LyCéeDomaine artistique les « Arts du visuel »,Thématique « Arts et économie »Etude des œuvres d’Arman et de Wesselmanautour de la question du discours de l’art surles normes et pratiques socio-économiques.Réutilisation des objets-détritus et recyclage del’image publicitaire en vue d’un simple constatou contestation de la société de consommation ?Domaine artistique les « Arts du visuel »,Thématique « Arts, théories et pratiques »L’art et ses conventions étudiées à partir de Stilllife n°45 de Wesselman. Le genre de la naturemorte et sa réécriture par un des tenants du Popart : choix du motif, matériau, technique, effetsproduits.Domaine artistique les « Arts du visuel »,Thématique « Arts, artistes, critiques, publics »ou « Arts, goût, esthétiques »Le regard de l’artiste sur son art à partir del’œuvre de Dietman Comment prendre un tableaupar le derrière. Multiples jeux de citation, jeux demots, goût pour une esthétique de l’assemblage,du kitsch et de la provocation. L’œuvre nepropose rien moins qu’une relecture impertinentede l’histoire de l’art.

ALLa boîte contient cette fascinante dualité,14La mise en boîtesi elle « renvoie au fermé, au clos, àl’invisible, elle est aussi, inversement, cequi s’ouvre, dévoile et présente. »*De Dada à Boltanski, en passant par lessurréalistes et Joseph Beuys, l’artistemoderne et contemporain exploite sansmodération cet objet ou ce mode deprésentation.ArmanRenault wooden pieces, 1968«Dauphine» en bois (coupe de prototype) découpée,dans du plexiglas, accumulation aléatoireavec possibilité de montages différents140 x 500 x 160 cmCertains y « rangent et accumulentles restes et rebuts d’une modernitédéfaillante »**et montrent la boîte comme reliquaired’une époque vouée à sa fin. D’autresla donnent à voir comme espace deprésentation d’un objet ou d’un matériau,lesquels sont alors scrutés et analysés.S’ils sont organisés en série, le regardeurles compare, les étudie, les examinede près et de loin, individuellement etcollectivement.La boîte peut tout contenir, la mémoirepersonnelle, la mémoire collective, lamémoire universelle… Mais vide, elledevient un espace de projection mentalouvert sur tout questionnement.*Florence de Mèredieu, Histoire matérielle etimmatérielle de l’art moderne, p 244**2 op. cit.« Avec Klein nous nousétions partagé le mondecomme des baronsd’empire. Il m’avait dit« Je m’intéresserai àce qui est organique ettu prendras ce qui estmanufacturé ». Vousvoyez que venir fairemon choix dans uneusine est l’aboutissementlogique de monattitude et l’usine unedes églises de monculte… ».Invité par Renault en 1968 àvenir puiser dans les matériauxde ses usines, Arman a l’opportunitéde travailler à partir de l’objetphare de la société industriellede masse: l’automobile. Elle représentesymboliquement a elleseule l’habitat, la cellule commele cercueil.Arman se confronte alors au cycle«production-consommationdestruction»qui répond auxproblématiques de son propretravail et découvre ces objetsnon-finis, à des étapes intermédiairesde leur construction.Il s’agit ici de pièces en boisconstruites au préalable pourservir de gabarit à la Renault 8.Ces pièces englobées dans leplexiglas comme des insectesdans la résine ou des organesdans des bocaux de formol,soulignent la volonté de conservationd’Arman, à l’instar desordures ménagères que l’artistea régulièrement accumulées,figées et données à voir commeautant d’œuvres d’art.Arman reconstitue la Renault 8comme un puzzle à l’échelle 1.Chaque wooden piece est misen boîte de façon fragmentaire,l’ensemble faisant sur le modeironique, référence à l’espaced’exposition qu’est la vitrine.Prolongement pédagogiqueArts visueL s et Arts pLAstiquesMatières premières, techniques,medium :boîtes, pâte à modeler, terre,objets de rebus, reproductionsde vanités classiques, carton,matériaux divers...Gestes :collecter, assembler, photographier,modeler, se souvenir…Propositions infinies :Une notion + une matière, unetechnique ou un medium + deux outrois gestes = propositions infinies.Par exemple :- le paysage + objets de rebus etboîtes + collecter et assembler= propositions infinies- la vanité + reproductions devanités classiques et carton,matériaux divers, boîte+ reproduire en volume= propositions infinies- la mémoire + pâte à modeler, terreet boîte + se souvenir d’objets del’enfance, les reproduire en volumeà échelle 1, les mettre en boîteet les installer dans l’espace= propositions infiniesArtistes :Dieter Roth, Daniel Spoerri, DamienHirst, Christian Boltanski, GeorgesBrecht, Joseph Cornell, PhilippeFavier, Piero Manzoni, Ben, RobertFilliou, Marcel Duchamp, AndréBreton, Jochen Gerz, Nam JunePaik…

Telles des vitrines, lespièces murales de ReinhardMucha intègrent des objetstrouvés, portes, fenêtres,parties de meubles. Il combineméticuleusement ces élémentsusés par le temps, souventobsolètes, avec des matériauxindustriels (aluminium, boisou peinture émaillée) pourcréer des sculptures muralesabstraites dont la rigueurformelle est impressionnante.Certaines de ses « sculpturesvitrines» évoquent l’histoire del’après-guerre de son pays.Cette œuvre est un hommageà Max Imdalh (1925-1988)enseignant universitairede la ville industrielle deBochum. Mettant en place desexpositions sur le campus del’Université Ruhr, il contribueà l’ouverture culturelle desétudiants, par un accès directreinhardt MuchaBochum, for Max Imdalh, 1993Bois et verre peint, métal et contreplaqué100 x 210 x 31 cmà l’art contemporain.Bochum est composée d’uneporte vitrée, démontée etexposée dans sa longueur,devant deux caissons enmoquette grise qui soulignentles espaces vides de la porte.Mucha admet que notre regardne reste pas à la surface de« l’image sculptée » maisqu’il se projette à l’intérieurmême de l’objet. Univers réelet fictionnel se mêlent autourdes questions de spatialité,de temporalité que développetout principe d’installation.Ce volume d’une compositionrigoureuse, confère à un simpleobjet une impressionnanteprésence qui le place au rangd’un art monumental.vlassis CaniarisM, comme mon enfant, mon amour, 1963Collage d’objets divers sur grillage, tissus, plâtre, ruban adhésifscotch, papier, gouache, fer, crayon, fil150 x 100 cmC’est entre 1956 et 1960que Vlassis Caniarispeint une série de grandstableaux « hommage aux mursd’Athènes ». M, comme monenfant, mon amour échafaudésur un treillis métalliquerassemble plusieurs élémentset textures aux qualités dematières usées, altérées.L’œuvre prend un statutd’objet trouvé. Un plâtre blancemprisonne tous les éléments,les cristallise et les enferme, lesfaisant apparaître plus commedébris architectural que commeun tableau dont le cadre auraitdisparu.En 1941, suite à l’installationde la dictature des Colonels etde la répression qui s’en suivit,apparaissent les premiersgraffitis politiques sur lesmurs d’Athènes. L’expressiondevient alors clandestineet laisse ses traces dans latexture de la ville. C’est dansune logique expérimentale quel’artiste reprend ce langageet s’intéresse aux objets detous les jours, dans lesquelsles hommes mettent leursespoirs et leurs désillusions.Ces artefacts témoignent d’uneréalité économique et politiqueavec son lot de nostalgie etd’aliénation.15HistO ire des A rtsCOLLègeDomaine artistique les « Arts duvisuel », Thématique « Arts, Etat etpouvoir »L’œuvre d’art et la mémoire :individuelle et surtout collectivedans les œuvres de Mucha, Caniarisou Arman. Par l’œuvre d’art, lavolonté de témoigner d’une réalitépolitique, économique de sontemps.Domaine artistique les « Artsdu visuel », Thématique « Arts,techniques, expressions »A l’origine de la création de l’œuvre,la présence entêtante d’un objetpréexistant : gabarit d’objetmanufacturé, trace laissée dansla ville… Chez Arman, Caniaris ouMucha, l’œuvre-vitrine commevolonté de combinaison et deconservation.LyCéeDomaine artistique les « Artsdu visuel », Thématique « Arts,mémoires, témoignages,engagements »L’art et l’histoire dans les œuvresd’Arman, Mucha et Caniaris.Témoignage, hommage etd’engagement.Domaine artistique les « Artsdu visuel », Thématique « Arts,sciences et techniques »L’art et la démarche technique :dans Bochum, for Max Imdalh,l’intégration de la technique et desmatériaux industriels.La notion d’installation modifiant laperception du spectateur.

Document réalisé par le Service des Publics du Musée d’ArtModerne de Saint-Etienne en collaboration avec la professeurrelais de l’Éducation Nationale, dans le cadre de l’exposition« Monumental ? ».Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne MétropoleLa Terrasse - BP 80241 - 42006 Saint-Etienne cedex 1Tél. : 04 77 79 52 52mam@agglo-st-etienne.frwww.mam-st-etienne.frOuvert au public tous les jours de 10h à 18h sauf le mardi,le 1 er janvier, le 1 er mai, le 14 juillet, le 15 août, le 1 er novembreet le 25 décembre.Ouvert le mardi de 9h à 18h pour les visites scolaires guidéesRéservation auprès du Service des Publics, du lundi au vendredide 9h à 17h / Tél. : 04 77 79 70 70ou / Email : mam.reservation@agglo-st-etienne.frDocument téléchargeable sur le site du musée :www.mam-st-etienne.frVisuel couverture : Tony Cragg, Clear Glass Stack, 1999, verre, 240 x 115 x 115 cm – Photographies : Yves Bresson / Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne Métropole ; D.R. ; ADAGP, Paris, 2012 pour les artistes répertoriés – Création graphique : Claire Monard

Tony Cragg - Clear Glass Stack, 1999Verre, 240 x 115 x 115 cmCourtesy Tucci Russo Studio per l’Arte Contemporanea, Torre Pellice / Photo Yves Bresson / Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne Métropole © ADAGP, Paris, 2012

Ossip Zadkine - Le sculpteur, 1939Bois polychromé, 191 x 132 x 100 cmS.D.B.DR.: O Zadkine 1939 / Don de l’artiste en 1963 / Musée national d’art moderne / Dépôt au Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne Métropole / Photo Yves Bresson / Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne Métropole © ADAGP, Paris, 2012