La texture ouverte du sens musical - iFAC - Université de Nantes

La texture ouverte du sens musical(Présentation de l’article Sur le phénomène musical de René-François MAIRESSE).Présenté par Vincent WISTRAND sous la direction de Patrick LANG.Séminaire de phénoménologie de la musique.En licence 3 de philosophie à l’université de Nantes.Année 2012-2013.1

1. Quelques mots sur la pensée de Marc Richir…L’article que nous nous proposons de présenter nous resterait obscur si nous ne disions pasquelques mots sur la pensée de Marc Richir, pensée par laquelle René-François Mairesse estfortement influencé.Richir est philosophe et physicien, ses recherches en phénoménologie font de lui un penseurde première envergure. Son œuvre entend dénoncer l’illusion ontologique dont sont victimesHusserl et Heidegger, et donner à la phénoménologie des fondations nouvelles.Selon Richir, le sens ne se confond ni avec la subjectivité transcendantale comme chezHusserl (toute expérience doit être considérée comme un vécu de conscience), ni avec leDasein comme chez Heidegger (toute expérience doit être considérée comme portée par unede mes manières d’être-au-monde). Le sens chez Richir, est un sens se faisant. Ce sens sefaisant, bien que soumis à modifications, transformations, reste lui-même, ne devient pasautre.Le sens se faisant, pour Richir, est un phénomène de langage (à ne pas confondre avec lelangage comme institution symbolique) : ce phénomène de langage est une expressionlangagière de l’expérience elle-même. En effet, de même qu’une expérience sans expressionreste indéterminée, une expression de l’expérience fixe un sens se faisant.Le sens se faisant n’a aucun présent assignable, il est une présence sans présent assignable.Ce point est crucial. En effet, il marque une différence fondamentale avec la pensée deHusserl. De plus, c’est en vertu de cette différence fondamentale que Richir, et Mairesse à sasuite, expliquent la constitution du sens musical.Le sens se faisant est constitué de lambeaux de sens. Tout comme le sens se faisant, lelambeau de sens est caractérisé par une équivoque indépassable. Cette notion d’équivocité n’est pas sans lien avec celle de présence sans présent assignable. En effet, la référence qui luiconvient n’est jamais un objet indéterminé, mais un monde entier, un phénomène de monde.La temporalisation du phénomène de monde est corrélative de la temporalisation duphénomène de langage. Mais si la temporalisation du phénomène de langage concerne desprésences (rétentions et protentions, ou encore, passé présent et futur présent), latemporalisation du phénomène de monde, quant à elle, ne concerne que des absences(réminiscences et prémonitions, ou encore, passé qui n’aura jamais été présent et futur qui3

accentuant l’indétermination du tempo déjà assez lent, une structure rythmique assez régulièreà la basse installant une sorte d’hypnose, une alternance entre groupes binaires et groupesternaires qui tend à neutraliser toute forme de nervosité, une mélodie constituée d’alternancesentre valeurs simples (blanches, noires, etc.) et divisions exceptionnelles de temps (triolets,quintolets, etc.), etc.).Pour « sentir » tout ceci, le temps propre d’une œuvre, le simple signe ne suffit pas, pas plusqu’une lecture mentale.Saisir le temps propre d’une œuvre implique de la comprendre de l’intérieur ; comprendre sontissu, ses organes, sa respiration, etc. Il ne s’agit pas de jouer en rythme, ni à une vitesseprécise, mais plutôt de se saisir de la pulsation interne d’une œuvre.b) La dimension temporalisante de l’œuvre : le rythmeUne œuvre musicale n’est pas seulement dans le temps, elle est aussi articulation du temps àdifférents niveaux. En effet, toute œuvre présente une organisation singulière du temps.Pour comprendre le sens d’une œuvre, nous devons adapter le temps de notre conscience autemps propre de l’œuvre, ou encore, saisir le temps propre de l’œuvre à partir du temps denotre conscience.L’œuvre musicale est ainsi constituante d’une temporalité, elle est un quasi-sujet. Par quasisujet,nous entendons le fait que, conformément à la notion traditionnelle (cartésienne) desujet, l’œuvre d’art n’est pas seulement un objet constitué par un sujet constituant ; elle estelle-même constituante, puisque constituante de temps. Mais surtout, cette expression dequasi-sujet nous vient de Dufrenne (Phénoménologie de l’expérience esthétique) ; l’œuvre,tout comme le sujet humain, nous fait signe, de par son extériorité, vers son intériorité.Nous retrouvons peut-être ici une trace de la pensée de Richir ; en effet, Richir insiste souventsur le fait que le sens se faisant n’est pas intégralement constitué comme chez Husserl ouHeidegger, par la subjectivité transcendantale ou par le Dasein existant ; le sens, pourrait-ondire, reste lui-même, se fait lui-même.Le fait d’appréhender l’œuvre en tant que processus de temporalisation nous emmène versune conception non objectivante de la musique.Cela nous conduit à relativiser le rôle de la source sonore ; en effet, la situation physique del’apparition d’une œuvre reste accidentelle quant à l’œuvre (une même œuvre peut être jouée7

d) Le travail de variation et de répétition comme outil principal du temps de l’œuvreLa force principale d’un discours musical consiste dans le travail sur la tension entre variationet répétition.Nous remarquons tout d’abord qu’il n’y a jamais de répétition au sens strict du terme ; eneffet, toute œuvre étant dans le temps, tout temps étant continu et irréversible, la symétrie estimpossible.Ainsi, exécuter le deuxième A d’une forme A-B-A exactement de la même manière que lepremier, est une sorte d’« erreur » de perception de la nature du temps, une tentative de créerune symétrie impossible. En ce sens, exécuter le deuxième A d’une manière différente, ouécrire un A’, sont des manières de prendre en compte la dimension irréversible de lacontinuité temporelle. Cela, les musiciens, compositeurs comme interprètes, l’ont rapidementcompris.Inversement, nous ne percevons de la variation que sur fond d’identique.Répétition et variation ne sont perceptibles que dans le temps.C’est sur ce fond de répétitions et variations que le sens musical se déploie ; il y a unmouvement croisé de « différenciation » et de « résorption ».Par différenciation, il faut entendre le fait que le sens musical se déploie par apparitiond’éléments musicaux différenciés sur un fond d’identique. En effet, toutes unités musicales,aussi différentes soient-elles les unes des autres, se déploient et se constituent en tant quedifférenciées à partir de structures communes ; un timbre commun (une mélodie est saisiedans son unité parce qu’unifiée par le timbre d’un seul et même instrument), un pôle tonalcommun (dans les formes classiques, un thème se délimite des autres par son appartenance aupremier ou au cinquième degré de la gamme), etc.Par résorption, nous voulons dire que les unités musicales constituées comme « toutsdifférenciés », sont progressivement intégrées à des unités musicales de plus en plusimportantes. Ainsi, la note saisie en tant qu’unité sera intégrée dans un ensemble de notesconstituant une unité plus grande : le motif ; ce motif dans un ensemble de motifs : le thème ;puis la section, le mouvement, etc.9

4. La solitude du sens musicalMairesse consacre ensuite toute une partie à montrer l’immanence du sens de l’œuvremusicale ; le sens d’une œuvre musicale est interne à l’œuvre, et toute importation de sensd’une nature autre que musicale bloque l’accès à la constitution du sens musical.a) La langue propre de la musiqueLa musique peut, par certains aspects, être considérée comme un langage. Mais le discoursmusical n’est pas comme le discours verbal : dans le discours verbal, à chaque son estattachée une signification. Alors que dans le discours musical, un son seul ne veut rien dire.C’est du déploiement et de la progression, que se dégage le sens. Et ce, même si la musiquecomme langage fait également l’objet d’une « institution symbolique » (l’instauration dusystème tonal, par exemple), laquelle possède ses règles, etc.Le paradoxe est le suivant : la musique ne renvoie à rien d’autre qu’elle-même, et pourtant, ilsemblerait qu’elle soit (accidentellement) toujours associée à des significations externes.Prenons l’exemple de la tierce picarde.Nous convenons tous que le système tonal est un système artificiel, il n’est pas contenu« naturellement » dans la musique. Les accords parfaits majeur et mineur, eux aussi, sontartificiels. Les idées et les sentiments (idée de lumière et sentiment de joie pour l’accordmajeur, idée d’ombre et sentiment de tristesse pour l’accord mineur) que nous y attachonssont tout aussi artificiels. Enfin, il est naturellement admis (ainsi que culturellement reconnu àune certaine époque), qu’un morceau commencé en majeur doit finir en majeur, et commencéen mineur doit finir en mineur. La tierce picarde consiste dans le fait de conclure un morceausur un accord majeur là où sa « logique » annonçait un accord mineur. D’un point de vuepurement musical, ce n’est rien de plus qu’une surprise, un décalage. Il y a d’abordl’institution d’une règle, l’installation d’un quotidien, puis une distorsion au sein de cequotidien : voilà ce qu’est la tierce picarde. Et pourtant, ce n’est pas ce que nous entendonscommunément par tierce picarde ; communément, nous entendons : un éclairage terminal, unelueur d’espoir, ou encore, un rayon de soleil dans un océan de nuages.L’auditeur transpose un décalage purement musical en termes affectifs et poétiques ; cettetransposition nous écarte de l’essence du sens musical.10

) Le sens musical comme sens immanentCette transposition nous induit en erreur quant à la nature du ressenti musical : ce que nousressentons lorsque nous écoutons de la musique n’est ni un état de rêverie (qui pourrait trèsbien arriver sans musique), ni des projections de pensées ou d’idées poétiques (qui sontcontingentes quant au musical). En effet, un même morceau de musique peut, selon les jours,me plonger dans tel ou tel état d’âme. Inversement, je peux éprouver la même émotion pourde nombreux morceaux différents.Mairesse en conclut qu’accéder au sens musical exige de mettre entre parenthèses le moiempirique, psychique, quotidien.Constituer le sens musical exige de ne pas en rester au purement matériel (sonore), ni aupurement idéal (partition). Il exige également de ne pas apporter (importer) de significationsextra-musicales (émotives, conceptuelles, etc.) dans le processus de constitution. Ce dernierpoint est une chose difficile ; en effet, il semblerait que nous ayons une tendance « naturelle »à superposer des couches de sens étrangères au processus musical lui-même.Or, c’est bien l’œuvre musicale elle-même qui nous indique la constitution de son propre sens.Le sens d’une œuvre musicale est strictement immanent. Aucune signification externe ne doitentrer en jeu dans la constitution du sens musical.Là encore peut-être, nous trouvons quelques traces de l’influence de Richir dans la pensée deMairesse, à travers la thèse de la co-constitution du sens musical ; le sens n’est pasexclusivement constitué par le sujet humain (subjectivité transcendantale ou Dasein), mais lesens est un sens autonome, un sens se faisant.C’est une des raisons pour lesquelles nous pouvons dire que la sémantique musicale estindéterminée, donc infinie. En termes kantiens, nous dirons que la constitution du sensmusical ne relève pas d’un acte de connaissance déterminant, mais réfléchissant (cf. Critiquede la faculté de juger).Nous ne pouvons donc pas réduire la musique à du purement signifiant. Mais nous nepouvons pas non plus réduire la musique à du purement émotif.Ce présupposé selon lequel la musique serait un jaillissement d’émotions cachées au cœur denos instincts repose sur une analogie entre le caractère fluide du flux sonore et des émotionshumaines. Cependant, cette analogie ne suffit pas à établir un parallèle entre sons et émotions.11

Une perception musicale adéquate doit mettre entre parenthèses aussi bien le purementsonore, que l’émotion et la sphère signitive. Il y a une épokhè proprement musicale nécessairequant à une bonne perception musicale.Mais toute œuvre ne passe-t-elle pas nécessairement par une matérialité sonore ?De plus, est-il possible de mettre entre parenthèses notre réseau de significations quotidien ?Nous répondrons à ces objections un peu plus loin. Nous verrons qu’il ne s’agit pas vraimentd’opposer les pôles sensible et rationnel, mais de comprendre leurs importances respectivesdans l’expérience proprement musicale, qui semble prendre consistance dans l’intervalle entreles deux.Ainsi, la musique n’exprime pas quelque chose (elle est non-signifiante). Pourtant, elle n’estpas non plus pure affectivité. Son sens s’élabore dans un processus temporel (soumis autemps) de temporalisation (installation d’un rythme musical singulier que doit épouser laconscience intentionnelle du sujet-auditeur).Mais n’y a-t-il pas une contradiction dans le fait de dire, d’une part, que le sens musical estimmanent à l’œuvre, et d’autre part, que ce sens doit être co-constitué par l’auditeur,l’interprète et le compositeur ?Mairesse répond à cette objection par une analogie avec le corps humain. Nous parleronsquant à nous, de personne humaine.Je porte en moi-même le sens propre de mon existence ; en effet, mon bonheur dépend del’actualisation de mes propres potentialités. Cependant, ces potentialités ne peuvent pass’actualiser sans médiation, sans le contact avec autrui. Nous pouvons prendre l’exemple del’éducation ; ce sont bien mes parents et mes enseignants, et non moi-même, quim’apprennent à penser, lire, écrire, à réfléchir sur ce qu’est ou non le bonheur. Il en va demême avec le sens musical ; il est immanent à l’œuvre, mais requiert d’être co-constitué parl’interprète et l’auditeur pour s’actualiser en tant que tel.5. La perception musicaleNous allons essayer de voir d’un peu plus près ce qui se passe dans la conscience del’auditeur, alors même qu’il contribue à constituer avec l’interprète et le compositeur, le sens12

musical d’une œuvre musicale.a) La constitution du musical par la phantasia perceptiveComment constituer ce sens musical purement immanent, ne signifiant rien, ne représentantrien ?Mairesse reprend à son compte la notion de phantasia perceptive, introduite par Husserl. Laperception esthétique est différente de la perception d’une réalité « normale ». En effet, nousconvenons tous que la conscience en tant qu’elle vise un objet esthétique n’engage pas lesmêmes fonctions ou facultés, que cette même conscience si elle avait à viser une théoriescientifique, un objet fonctionnel, etc. Selon Husserl, la perception d’un objet artistique se faitsur le mode spécifique de la phantasia perceptive. La phantasia perceptive n’est ni uneperception sensible ni une image imaginée. Elle est une quasi-perception, une perception surle mode du comme-si. Ou encore, un élargissement de la perception effective, parl’imagination.Un exemple : un spectateur au théâtre regarde Hamlet, de la pièce Hamlet (Shakespeare). Lespectateur ne perçoit Hamlet ni sur le mode du réel effectif (Hamlet n’est pas réellementprésent), ni sur le mode de la pure image coupée du réel effectif (il y a un lien entre Hamlet etl’acteur réel effectif jouant Hamlet), mais sur le mode de la phantasia perceptive. En effet,Hamlet n’est pas réellement présent ; le spectateur « imagine » Hamlet. Et pourtant, cetteimage d’Hamlet est subordonnée à des évènements réels, présents, qui se déroulent sur scène ;le spectateur imagine Hamlet en train de marcher parce que l’acteur marche, Hamlet parlerparce que l’acteur parle, etc. Ainsi, il y a des gestes réels qui renvoient à des gestesimaginaires ; il y a saisie d’un objet fictif au sein même du réel effectif 3 .Mairesse garde cette définition de la phantasia perceptive pour expliquer le passage du sonore(dimension physique) au musical (dimension affective). Le musical est constitué par laphantasia perceptive, à partir du sonore, bien que dépassant le sonore. La réalité musicale estune réalité sonore perçue en phantasia.b) L’épokhè musicaleUne perception proprement musicale requiert une volonté de saisir le sens en tant qu’il est3 Cf. Husserl, Phantasia, conscience d’image, souvenir (Husserliana vol. XXIII), trad. fr. R. Kassis et J.-F. Pestureau, Grenoble, Million, 2002, texte n° 18b, p. 486-493.13

musical. De cette volonté découle une tentative de constitution du sens musical.Nous constatons qu’une perception musicale n’est jamais vierge de tout savoir. En effet, il y atoujours des intentionnalités en fonctionnement. C’est pourquoi le moi psychologique doitêtre mis entre parenthèses, pour que le moi esthétique survienne.Mairesse nous met en garde, cependant, de ne pas confondre le moi empirique (dont lecontenant contribue à parasiter la survenue du sens musical) avec le moi musical, qui lui, nedoit pas être mis entre parenthèses.Ce moi musical peut être composé aussi bien de connaissances théoriques musicologiques,que d’attitudes à respecter, d’écoutes passées de la même œuvre ou d’autres, stockées dans lamémoire, etc. Mairesse parle « d’habitus d’écoutes sédimentées ».L’existence d’un moi musical est une des raisons pour lesquelles l’auditeur peut êtreconsidéré comme co-constitutif du sens d’une œuvre musicale. L’écoute de l’auditeur s’affineavec la répétition et l’analyse. Le moi se fait de plus en plus musical. Un moi plus musicalreçoit un plaisir esthétique plus important.C’est pourquoi le moi musical doit être considéré avec beaucoup d’attention dans l’auditionmusicale.Prenons un exemple du langage musical : la différence entre consonance et dissonance. Noussavons bien que nous n’entendons pas la même chose par consonance et dissonance selon lesépoques. La tierce majeure était considérée, au XIII e siècle, comme une dissonance. Ainsi,nous n’avons pas à écouter tel ou tel morceau de musique médiéval comme « dissonant » entant qu’il n’utiliserait pas ou peu de tierces majeures, mais beaucoup de quartes et de quintesparallèles, etc. Nous manquerions son sens propre.Notre écoute n’est pertinente qu’en tant qu’elle prend en compte le contexte historique danslequel une œuvre s’inscrit. Cette prise en compte relève du moi musical.En effet, il serait absurde de « viser » une œuvre de Debussy comme nous « visons » uneœuvre de Bach ; chez Debussy, il n’est quasiment pas question de contrepoint. D’un autrecôté, il serait tout aussi inexact de chercher dans L’Art de la fugue des subtilités de timbres etde couleurs ; en effet, dans cette œuvre, le compositeur lui-même n’a pas donné d’indicationsconcernant la différence entre les instruments.Cependant, il peut bien arriver que du « génie » de tel ou tel compositeur, survienne une14

lequel, par lequel, du sens se fait.Ainsi, le rythme propre d’une œuvre étant créé par un écart entre deux sons, seul quelquechose comme un écart (et non une visée objectivante, déterminante) peut être en mesure desaisir ce rythme ; cet écart est l’écart originaire de la conscience avec elle-même, décrit parRichir. C’est donc grâce à une analyse richirienne de la conscience, comprenant la consciencecomme constituée d’un écart initial, que Mairesse parvient à expliquer comment le sensmusical se constitue dans la conscience.d) De l’existence de plusieurs types d’intentionnalité dans la perception musicaleAinsi, il semblerait qu’il y ait plusieurs intentionnalités à l’œuvre dans la constitution du sensmusical : des synthèses passives, des habitus d’écoute, des souvenirs et des anticipations, dessynthèses actives permettant de juger de l’importance de tel ou tel paramètre, etc. Leur unionmaîtrisée rendra possible la constitution du sens musical.Nous remarquons également qu’il y a une relation dialectique entre l’audition et le moimusical. La conscience auditive est ce qui constitue les entités musicales. Cependant, cesentités sont orientées par des notions musicales qui, une fois intégrées, peuvent emmener cettemême conscience auditive à percevoir des choses qui lui étaient restées dans l’ombre.C’est ce que Mairesse appelle le passage du vécu au perçu.Ainsi, l’expérience musicale comprend trois pôles ; le compositeur, l’interprète et l’auditeur.À chacun de ces trois pôles semble correspondre un type d’intentionnalité ; la composition,l’interprétation et l’audition.Bien que chacun soit directement orienté par la visée centrale qui le désigne comme tel, iln’en reste pas moins indirectement orienté par les deux autres pôles.En effet, le compositeur est bien à l’origine de l’œuvre, mais il doit cependant se soucier del’exécutabilité de l’œuvre, des divers moyens formels de sa mise en présence, des impactsqu’elle peut avoir sur l’auditeur, du contexte historique dans lequel se situent la plupart desauditeurs à qui elle se destine, etc.Et si l’un des pôles venait à manquer, il n’y aurait pas de sens musical.e) Un exemple de perception musicaleMairesse conclut son article par une brillante analyse de la sonate pour violon et piano dite Le16

Ce travail est co-constitutif du sens de l’œuvre. Cette co-constitution est infinie.C’est pourquoi Mairesse affirme également que la perception musicale ne peut s’apparenter àun jugement de connaissance (en effet, il ne s’agit pas de déterminer la position de tel ou telparamètre sonore à partir d’une signification préétablie) mais plutôt à un jugementréfléchissant (le sens musical est toujours à découvrir et ne peut être déterminé a priori).Nous remarquons une double influence de Kant ; la référence à l’idée régulatrice (Critique dela raison pure), et l’analogie entre l’infinité de la constitution du sens musical et la notion dejugement réfléchissant (Critique de la faculté de juger).Le sens musical n’est pas une Essence, mais plutôt une Idée régulatrice propre à touteexpérience qui se veut musicale.18