Mémoire_ENSAPBX_esthétique-capitaliste

L’ESTHÉTIQUE
CAPITALISTE
Odran Simonet

Odran Simonet
L’ESTHÉTIQUE CAPITALISTE
Mémoire de fin d’études - ENSAPbx
2018
Suivi par
Juan Kent Fitzsimons - Louise Jammet

«Chaque génération, sans doute, se croit vouée à refaire
le monde. La mienne sait pourtant qu’elle ne le refera
pas. Mais sa tâche est peut-être plus grande. Elle consiste
à empêcher que le monde se défasse»
Albert Camus
Discours de réception du prix Nobel de littérature,
Stockholm, 10 décembre 1957.
4

Je souhaite remercier Alexandre Rumeau ainsi
que Cyrille Cevaer pour leurs précieux conseils.
Ma famille pour son soutien tout au long de
l’écriture du mémoire.
5

Note informative à l’attention du lecteur
Le tronc commun de ce travail a été agrémenté d’encarts
d’approfondissement. Il peut se lire de manière autonome ou être
complété d’informations supplémentaires.
Ainsi :
-Le développement général du mémoire est écrit en
police Avenir Roman taille 10
- Cette typologie d’écriture est utilisée pour des compléments
d’informations en lien avec le développement général et sert
d’approfondissement
6

Sommaire
Introduction 9
Partie I : Analyse de trois édifices culturels majeurs
1/ La bibliothèque de Seattle (1999-2004)
A- Étude de l’édifice .....................................................................21
B- Mise en perspective .................................................................24
C- Mode de fincancement et lien économique ........................... 25
2/ Le Guggenheim de Bilbao (1993-1997)
A- Étude de l’édifice .....................................................................27
B- Mode de financement et lien économique ............................. 29
C-Mise en perspective ..................................................................31
3/ Elbphilharmonie de Hambourg (2002 -2017)
A-Étude de l’édifice ......................................................................35
B-Mise en perspective ..................................................................38
C-Mode de financement et lien économique ...............................39
Partie II : Les critères esthétiques communs 41
1/ L’usage de la pierre pour signaler une continuité avec l’existant....43
2/ L’architecture qui s’adresse au monde s’adresse au sublime....... 51
3/ Le reflet, matière poétique........................................................... 55
Conclusion.......................................................................................... 67
Bibliographie 71
7

8

La réalisation du Crystal Palace représente une rupture fondamentale
dans les pratiques de construction de l’architecture occidentale. Les
innovations introduites à cette occasion procèdent du gigantisme de
l’opération. Celles-ci imposent l’usage massif de matériaux jusqu’alors
jamais employés à cette échelle : Le fer, la fonte, et le verre.
De même, la taille de l’édifice conduit à l’usage exclusif de
méthodes industrielles pour la production des matériaux nécessaires à
sa construction et pour leurs mises en oeuvre.
Le succès de ces procédés constructifs novateurs est assuré par
l’adoption de critères de rapidité d’exécution et de fonctionnalité
du bâtiment. En parallèle, la logique sérielle constructive apparaît
comme un corollaire d’une production d’envergure dans un pays où la
révolution industrielle entame son plein développement.
Parce qu’elle rompt avec le carcan des codes classiques à partir de
ce moment, l’architecture peut s’envisager différemment. Même
si, ce nouveau paradigme architectural inauguré précédemment
par le Crystal Palace n’infuse que lentement dans les pratiques des
architectes, il fait apparaître le processus d’agencement global dans
la construction qui aboutit, dans l’entre deux guerres, aux premières
conceptions de bâtiments d’habitations édifiés selon des systèmes
répétitifs et modulaires.
Le Crystal Palace: Une oeuvre inscrite dans son temps
En 1851, la ville de Londres décide de concrétiser son désir d’exposition universelle
jusqu’ alors resté théorique en créant la Great Exhibtion of the works of Industry of
all Nation. L’impact idéologique qu’aura cette production dans le domaine des arts
sera considérable et l’incroyable oeuvre de Joseph Paxton boulversera durablement
9

le paradigme classique de la construction. 1 En effet, son projet de pavillon
nécessitant 30 000 vitres s’appuie sur sa pratique des grandes serres horticoles
de Chatsworth House. Avec un système déjà maîtrisé - mais à une échelle bien
plus inférieure - il dessina son projet en seulement 9 jours, et la réalisation du
pavillon prendra à peine 6 mois. Alors que plus de 240 architectes et ingénieurs
ont répondu à ce défi pouvant leur apporter gloire et renommée mais surtout la
possibilité unique de réaliser un chef d’oeuvre, ce fut d’abord le projet du français
Hector Horeau qui fut sélctionné, mais le jury final prétextant une ingéniosité
insuffisante lui préfera finalement l’anglais Joseph Paxton. Pour un projet de la
même envergure, il proposa un coût de réalisation 60% inférieur et la promesse
d’une réalisation novatrice. Une prouesse technique saluée par tous, puisque
les dimensions du bâtiment-monument sont gigantesques : 563 mètres de long,
pour l’anecdote, cela représente 1851 pieds, comme l’année de sa réalisation, sa
hauteur est de 33 mètres au point le plus haut ; un volume impressionnant pouvant
accueillir quatre basiliques Saint-Pierre de Rome dans ses murs. On compta 3300
colonnes, 2000 poutrelles de fonte, 325 kilomètres de châssis de bois, 54 kilomètres
de gouttières, 13 kilomètres de tables d’exposition...
Figure 1: Proposition de concours d’Hector Horeau
Nul autre bâtiment sur la planète, ne peut se targuer d’une telle liste de matériaux
dont l’usage nouveau du fer et dans des quantités jamais vues jusqu’alors préfigure
une avancée considérable dans l’architecture.
Le Crystal Palace est le premier «puzzle» de cette taille, plus de 1600 ouvriers
travaillèrent en même temps avec des méthodes d’industrialisation au summum de
leur temps. La nouveauté ne s’arrête pas à la face visible, par exemple, une fontaine
de Bohème de 8 mètres de haut rafraîchit l’air. Ses jets d’eau sont alimentés par les
eaux de pluie drainées par des colonnes de fonte creuses vers des réservoirs installés
dans les fondations.
1
Sabbah Catherine « Le Crystal Palace, chef d’oeuvre éphémère, référence éternelle »
Le Moniteur, 1 Décembre 2000, p 49
10

Figure 2 : Le Crystal Palace de Joseph Paxton
L’ Angleterre en pleine révolution industrielle
L’ Angleterre voit sa consommation de fonte augmenter de manière exponentielle,
et l’usage qui en est fait en général, c’est à dire pour la constitution de petits objets
du quotidien : ustensiles, pièces de mécanique, armes à feu... passe désormais à des
échelles bien plus grandes. En effet, la production de fonte connaît une expansion
11

sans précédent ; en 1740 les usines produisent 17 350 tonnes, en 1806 : 250 406
tonnes, en 1830 : 678 416 tonnes. 2 La production en 1856 passe à 2 300 000 tonnes. 3
Figure 3 : Diminution des prix du fer et de l’acier
Figure 4 : Augmentation de la production de fonte et d’acier sur 120 ans
2
A.Barrault, E.Flachat, J.Petiet, Le traité de la fabrication de la fonte et du fer, 1846, Librairie
scientifique - industrielle, Paris
3
Le Dictionnaire universel théorique et pratique du commerce et de la navigation, 1859, édition
librairie de Guillaumin, Paris
12

Le Crystal Palace, un «rôle d’influenceur» sur la production
architecturale à venir
La révolution architecturale menée par ce bâtiment influença de nombreux
bâtiments par la suite. D’ abord le Glaspalast de Munich érigé en 1854.
Nous devons signaler que que le Crystal Palace est un et unique volume,
rassemblant là toutes les cultures sous sa cathédrale d’acier. Ceci a de l’importance
quand on sait que l’exposition suivante à Paris, verra le jour également sous un
bâtiment unique. Est-ce là la volonté d’englober les différentes cultures mondiales
sous l’influence d’une même pensée?
En 1851, plus de 6 millions de visiteurs ont pu observer à travers le bâtiment le
génie anglais et en rentrant dans leurs pays respectifs ont ré-interprété ce nouveau
savoir, par exemple à New York où s’est construit une copie du Crystal Palace.
Il faudra attendre les années 30 et l’acceptation de systèmes répétitifs et modulaires
pour les bâtiments d’habitation. En effet, l’urgence sociale après guerre a contraint
les architectes à une action rapide, dans une fenêtre politique déterminée, d’une
production architecturale de masse. Les progressistes de cette époque, soviétiques
en l’occurence, proposent un projet sociétal à travers l’élaboration de logements :
« Les problèmes politiques et économiques, dont l’importance pour nous va de soi,
doivent être considérés par les architectes et être acceptés comme conséquence de
leur activité.» C’est pourquoi le Congrès International d’Architecture Moderne,
sous couvert de postulats révolutionnaires émettra des pensées dont l’objectif était
d’imposer durablement une transformation des formes de vie « dont la capacité
de coercition sera aussi puissante que celle du feu d’un canon, mais cependant
beaucoup plus fructueuse.» 4
Toutefois si l’architecture s’est dégagée des codes classiques et s’est
engagée dans un renouvellement continu, soutenu par l’apparition
de nouvelles matérialités, c’est peut être pour mieux se soumettre à
l’esprit du temps (compris dans son sens philosophique).
Notre parti-pris consiste à regarder le capitalisme comme la raison
principale de l’esthétique architecturale contemporaine.
4
Kopp Anatole, Quand le modernisme n’était pas un style mais une cause, 1988, Ecole Nationale
supérieur des Beaux-arts, Paris p182
13

Figure 5 : Les cycles d’innovation dont dépend l’économie
L’ esprit du temps dans son acceptation philosophique
On pourrait avoir intêret à utiliser la notion d’esprit du temps pour comprendre
avec davantage d’accuité les rapports du capitalisme contemporain et de l’esthétique
architecturale. Il est important avant tout, de souligner le caractère globalisant de
cette notion qui peut, selon les pré-requis de chacun, devenir l’argument d’autorité
par principe et réduire n’importe quel sujet à une nécessité propre à son temps.
Comment cela fonctionne-t-il ?
Selon l’esprit du temps, l’architecture semblerait déterminée par des forces sur
lesquelles elle ne peut agir. Bien que certains architectes semblent se mouvoir dans
leur création sans contrainte, dans une optique nietzschéenne, cette fenêtre du
possible se réduit considérablement. Par exemple, une pierre qui vole jusqu’à son
point le plus haut pour retomber et enfin s’immobiliser. Donnons la parole à cette
pierre, elle dirait sa volonté de monter en l’air puis celle de vouloir retomber et enfin
de s’immobiliser, pourtant jamais elle n’aura eu connaissance des forces antérieures
qui l’ont mise en mouvement, la faisant suivre un tracé bien défini. La pierre comme
les Hommes en général, et les architectes dans ce cas, sont déterminés par des forces
antérieures. La seule liberté donnée à l’homme est celle d’avoir à sa connaissance
l’existence de ces forces et c’est dès lors que nous nous savons contraints que pointe
la liberté.
En l’occurence, entre 1750 et 1850, en Angleterre d’abord puis en Europe, on assista
à l’émérgence de la machine à vapeur et à la mécanisation des industries ; de
l’électricité et de l’automobile, du fer et du béton armé, tant de boulversements
propices à l’éclosion d’un style nouveau, dont l’exemple en préambule du Crystal
Palace peut en être l’une des incarntations.
14

«Et si cette indépendance ne s’effectuait pas, les cultures tomberaient
dans un état de vieillesse et de dépérissement interminable. Posons
nous cette question : Peut-on remâcher sans fin le même aliment?
Non, donc il nous faut à tout prix le sang jeune et audacieux des
barabares qui ignorent ce qu’ils sont en train de créer, ou bien celui
des hommes animés d’une soif acharnée de création, conscients du
bien-fondé d’affirmer l’indépendance de leur moi, afin que l’art puisse
se renouveler et entrer dans une nouvelle phase d’épanouissement.» 5
Moisseï Lakovlévitch Guinzbourg, 1924
C’est au milieu du XIXe siècle que le système de relations
mondialisées fondées sur l’industrialisation des biens de production
apparaît.
La notion de capitalisme apparaît sous la plume de Max Weber dans
son ouvrage L’Ethique Protestante et l’Esprit du Capitalisme en 1901.
Cette évolution perpétuée par cette nouvelle organisation économique
pénètre tous les champs de la vie quotidienne. Les moyens de
production appartiennent aux entreprises privées ou à des particuliers,
l’artisanat disparaît, remplacé par de grands groupes de la construction
dont l’importance croissante est favorisée par le développement des
transports. Au sein de ce système, prédomine le capital financier et les
prix des biens sont fixés par le marché qui se veut libre. Les profits sont
exploités par les dirigeants de ces entreprises ou par des actionnaires
qui y investissent. Il s’agit d’un système qui privilégie le progrès
technique et l’innovation, source de profits.
Pour Hartmut Rosa, « une société moderne est caractérisée par le fait
qu’elle a besoin de la croissance, de l’accélération et de l’innovation
pour maintenir le statu quo. Elle doit croître, innover, accélérer pour
demeurer stable.» 6 Dans ce sens, il faudrait à la société toujours plus
de temps et d’effort pour se maintenir.
5
M.la.Guinzbourg, Le style et l’époque, 1924, Infolio, Gollion p37
6
Hartmut Rosa, Alinénation et accélération. Vers une théorie critique de la mondernité tardive,
2012, La Découverte, Paris.
15

Figure 6 : Cardiff Docks, 1896, Lionel Walden
16

De son côté, l’esthétique est une notion plus complexe à définir.
En intégrant avant tout la subjectivité propre à chacun, elle rend
impossible l’élaboration d’une synthèse implacable. Chacun de nous
a sa conception du beau et du laid ; et sont en ce sens des concepts
idiosyncratique.
Nous nous appuierons sur la synthèse de Roger Pouivet en matière
d’esthétique. Il en fait la résultante d’une pensée associant en même
temps perception et connaissance.
L’ Esthétique, loin des critères de beauté
L’Esthétique n’est pas seulement l’analyse de la beauté, pas plus que l’étude
philosophique de celle-ci ou du goût pour elle. Alors quoi d’ autre ? C’est un concept
pluridisciplinaire qui intervient non seulement dans l’oeuvre d’ art mais aussi dans
toutes les créations de la nature ou de la culture, c’est à dire comportements humains
et sociaux. C’est donc une science générale de l’expression et de l’expressivité, dans
son lien avec le déclenchement d’une émotion ou d’un sentiment. 7
Selon Alexeï Losev, chaque objet témoigne principalement d’un condensat des
relations sociales, ce qui pour autant n’interdit pas son existence par lui-même,
indépendamment de la conscience humaine. Alors si l’esthétique est dans toute
création de la culture et de la nature, excluant pour la seconde l’acte humain, le
sentiment esthétique est-il la conséquence d’une réalité physique ou seulement une
interprétation mentale, voire aucune des deux?
Ce débat philosophique a émergé au XVIIIe animé par les philosophes empiristes
et rationalistes. Néanmoins, dans cette question ontologique de l’esthétique Roger
Pouivet affirme que l’oeuvre d’ art n’est pas qu’un effet artificiel - artefact - dont
l’esthétique est déterminée par sa propre nature. 8 Il rejette par cette occasion et
en même temps, la conception de l’oeuvre d’art issue de la transcendance ; et la
conception nominaliste qui vouerait à l’oeuvre une vocation strictement immanente.
Alors selon lui, le sentiment esthétique relève d’abord d’un système cérébral
assimilant dans le même laps de temps la perception et la connaissance. La première
est liée au monde matériel et la seconde aux informations émergentes au niveau du
cerveau. En somme, si l’information entrante dans le système cérébral appartient
à un objet d’ art, ce sera seulement au su des connaissances déjà acquises par
7 Losev Alexeï, L’Histoire de l’Esthétique Antique, (8 volumes. 1963–1988)
8
Pouivet Roger, Le réalisme Esthétique, 2006, PUF, Paris
17

la personne qui regarde. En cela, chaque individu est libre dans sa perception de
l’esthétique.
Cette «science» ne se préoccupe pas de toute expressivité, elle prend racine sur ce qui
s’impose à nous de manière absolue, nous faisant s’immerger en elle, déclenchant
un sentiment, devenant un sujet en soi.
La précision qu’apporte Marc Jimenez dans son ouvrage Qu’est ce que l’esthéique 9
est pertinente. Il distingue deux univers : L’un propre au culturel dans lequel
nous agissons quotidiennement (mass-média, images télévisées, concerts, théâtre,
communications sur le web...), l’autre du domaine de l’art et de sa démarche
artistique authentiquement liée à l’esthétique.
Deux questions se posent à nous. L’univers culturel peut-il s’introduire
définitivement dans le domaine de l’art?
A posteriori, nous pouvons le constater : En 1952, Londres voit apparaître un
groupe de jeunes sculpteurs, peintres, architectes et critiques sous le nom de « The
Independent Group», connu pour leur discours engagé sur l’approche culturelle
moderniste ainsi que sur les points de vue transitionnels des beaux-arts. The
Independent Group devient précurseur du mouvement pop-art et concentrera ses
pensées autour de l’implication de la culture populaire tels la publicité, les films,
le design, la bande dessinée, la science fiction et la technologie, dans le domaine
de l’art.
De facto, s’impose la question de la place de l’architecture dans la culture. Si sa place
nous paraît plausible voire nécessaire, il n’ en a pas toujours été le cas. En effet,
pour Manfredo Tafuri, l’architecture échappe aux visions des artistes et de l’oeuvre
comme matérialisation de la pensée. Selon lui, il faudrait envisager l’histoire de
l’architecture comme la manifestation collective d’une société. 10
Egalement, Anatole Kopp précise que la question culturelle a été remplacée par les
nécessités du temps, à savoir une production de masse de logements pour palier
aux destructions de la guerre. Il évoque le mouvement moderniste comme tenu
par « la fascination exercée sur l’ensemble de ce mouvement par l’esthétique de la
machine, comme l’affirmation simpliste qui veut que l’utile soit forcément beau,
et en conséquence, le beau, le résultat exclusif de préoccupations utilitaires, ou
comme la négation simple de l’existence de tout problème formel et la réduction de
la forme à la solution optimale d’un problème posé par le programme». 11
9
Jimenez Marc, Qu’est ce que l’esthétique, 1997, Gallimard, Paris
10
Tafuri Manfredo, Per una critica dell’ideologia architettonica, Materiali Marxisti n° 1, 1969
11
Koop Anatole, Quand le modernisme n’était pas un style mais une cause, 1988,
Ecole Nationale supérieur des Beaux-arts, Paris, p15
18

Ce mémoire veut tenter de comprendre l’esprit qui depuis plus d’un
siècle et demi a renouvelé l’approche architecturale. Notre hypothèse
repose sur l’analyse du rapport qu’entretiendraient depuis l’avènement
de l’âge de l’industrie, l’esthétique architecturale et le capitalisme.
Dans nos sociétés contemporaines développées, c’est à partir
des années 70 que les transformations architecturales majeures sont
apparues.
Selon Jean-Louis Cohen, le sens alors porté par le projet moderniste
s’effondre au profit de gesticulations superficielles. Nous choisirons
plutôt d’évoquer une complexification de l’écriture architecturale.
Le post-modernisme au centre d’une expression néolibérale
Ce moment d’architecture, couramment nommé post-modernisme s’inspire du
passé, mais d’autres voies sont apparues en même temps, y compris celles qui
consistaient à porter plus loin les découvertes de l’architecture moderne. Aucune
étiquette stylistique ou idéologique ne peut rendre compte de l’ensemble des idées et
des projets des années 70. Il coexistait plusieurs tendances allant du «high-tech» à
une propension à «l’archaïsme».
Cependant, Jean-Louis Cohen dans son ouvrage l’Architecture au Futur depuis
1889, révèle un déterminant commun. Sous l’impulsion de Milton Friedman et
de l’Ecole de Chicago, l’économie prend ses distances avec les théories sociales et
celle-ci trouve ses premières manifestations politiques avec la nomination au
Royaume-Uni de Margaret Tharcher en 1979 et de Ronald Regan à la maison
blanche en 1980. L’individu est mis en avant, seul face à ses responsabilités.
Fortune et infortune sont ses responsabilités. C’est l’avènement de l’individualisme.
Et toujours pour Jean-Louis Cohen, ce lien semble placer l’architecture au centre
d’une expression néolibérale qui triomphe à partir de là. 12
Dans le même temps, le montage des projets architecturaux s’est
complexifié et s’intègre plus que jamais à l’économie mondialisée.
En effet, il est courant qu’un architecte vienne d’un pays, un maître
d’ouvrage d’un autre, que les matériaux proviennent de l’exact opposé
du site d’implantation et que le financement soit fait dans l’instant
par un commanditaire d’un autre continent. Les questions que cela
engendre sont nombreuses.
12 Jean-Louis Cohen, L’Architecture au futur depuis 1889, 2012, Phaidon, Paris p. 415
19

Nous poserons comme objectif de réflexion la problématique suivante:
Existe-t-il une esthétique capitaliste?
Pour cela, nous établirons un plan en deux parties, traitant en premier
lieu de trois édifices culturels majeurs réalisés à plus ou moins dix ans
d’écart. Puis dans un second temps, nous tâcherons de déterminer les
critères esthétiques communs de ces projets en essayant, si possible,
de les rattacher au capitalisme.
20

1
La Bibliothèque de Seattle (1999-2004)
L’architecture diagrammatique une des manières de répondre à
l’instabilité programmatique
L’architecture diagrammatique est une représentation graphique schématique
des composantes d’une chose complexe, c’est à la fois une figure sommaire et un
résumé essentiel d’un objet. Cette figure est un tracé consistant généralement en des
lignes joignant des espaces. L’architecture peut être définie par l’art d’agencement
d’un programme dans un volume. Le programme est un sujet à part entière
pour les architectes dans la mesure où fonction et usage évoluent au rythme des
évolutions sociales. Il y a mutation des usages, donc l’architecture est vivante. En
cela, l’architecture typologique des annés 70 qui porte davantage attention aux
phénomènes de permanence plutôt qu’au changement, se confronte à une limite,
précisémment celle résolue par l’architecture diagrammatique. D’autant plus
qu’aujourd’hui l’univers de l’architecture doit intégrer des informations toujours
plus complexes. L’effervescence du BIM ou du GIS et tous les logiciels de simulation
climatique sont des outils supplémentaires d’optimisation de la forme et de la
technique architecturale.
A- étude de l’édifice
L’architecture diagrammatique reproduit un organigramme sous
forme architecturale. Dans les années 1980, Rem koolhaas a été l’un
des premiers architectes à utiliser pleinement cette théorie. Il employa
cette méthode d’abord pour le concours du parc de la Villette (1982-
1983) puis pour le projet de bibliothèque publique à Seattle (1999-
2004). Néanmoins, nous ne pouvons affirmer que la bibliothèque est
l’unique aboutissement de cette théorie, nous signalons seulement son
usage, qui semble limité sur certains points sur lesquels nous allons
revenir.
21

A travers le projet de Seattle, Rem Koolhaas se donne pour mission
de réinventer le programme de bibliothèque. Il entend offrir à la ville de
Seattle un bâtiment combinant une excitation spatiale dans le monde
réel et une clarté diagrammatique dans l’espace virtuel. 13
On peut se demander à l’observation du projet réalisé, si l’intention du
concepteur était réellement celle annoncée.
Cet édifice est composé d’une superposition de cinq strates de
programmes «stables», décalées les unes par rapport aux autres
et séparées par quatre grands vides de programmes «instables» où
n’importe quelle activité peut s’y dérouler sans aménagement lourd
complémentaire. De plus de 50 mètres de haut, cette bibliothèque
réinvente les immeubles de grande hauteur en y introduisant des
décrochés, un rythme particulier en façade et une véritable continuité
spatiale au sein du bâtiment. On retrouve des places et des rues sous
cette cathédrale de verre. On sait que le plan type est aux yeux de
Koolhaas le degré zéro de l’architecture et que sa volonté, toujours, a
été de réaliser des modèles traduisant l’instabilité programmatique en
signification architecturale.
A l’intérieur du projet, on retrouve des interactions entre les
surfaces plates des salles de lecture et la variabilité des inclinaisons du
revêtement extérieur. Des couleurs électriques et de gros caractères
pour informer les usagers des fonctions sont disposés sur chacune des
zones. La façade avec ses losanges d’acier et de verre remplit les salles
de lecture de lumière naturelle. Les Reading Rooms sont recouvertes de
tapisserie violette, la moquette est striée de flux reprenant l’imaginaire
des autoroutes urbaines, les escalators sont jaunes phosphorescents
et les salles de réunion sont d’un rouge éclatant. De nuit, le bâtiment
s’illumine à l’image des métropoles connectées. Tout semble glisser sur
ce volume qui accueille une vie urbaine 2.0. Rem Koolhaas a-t-il tenté
dans cette réalisation de rendre le virtuel sous une forme matérielle?
13
«OMA@work.a+u», A+U, 2000/05, p84
22

Figure 7 : Diagramme de la Bibliothèque de Seatle.
Figure 7 : Plans et coupes de la bibliothèque de Seattle.
23

B- mise en perspective
Que pouvons-nous comprendre de cet édifice?
D’abord que l’architecture diagrammatique apporte une interprétation
claire des données programmatiques pour le concepteur, mais n’induit
pas pour autant dans la réalité un changement architectural flagrant.
Cependant nous posons la question d’une architecture qui se créé à
partir de son intériorité et son lien avec le contexte. Il semblerait ici que
le choix de l’architecte, sans doute inextricablement lié à la commande,
soit une réalisation iconique et donc qui n’a pas nécessairement besoin
d’être contextualisée. Pour autant, sa matérialité reprend des éléments
déjà présents au site, ce qui lie le projet à son contexte.
Également, cette architecture a fait le choix d’une enveloppe
transparente avec une structure en losange d’acier. Selon Jacques
Lucan 14 , c’est depuis les années 2000 que les textures ossaturées ont
proliféré sur toutes sortes de programmes en tant qu’enveloppes
globales. Evidemment cela est lié à l’apparition du numérique et de
l’opportunité industrielle. D’ailleurs, nous pouvons y voir une référence
à la cabane primitive de Gotfried Semper 15 où le tressage constitué
de feuilles sous la forme de losange remplit les murs. Ici, le tressage
devient structure et le remplissage le plus immatériel possible.
A ce sujet Rem Koolhaas dira « Ce qui est vraiment excitant c’est que
la peau transporte tout - si bien que la peau est aussi la structure. Ce
sera une sorte d’entrelacs de poutres, un tressage de poutres en I et
d’éléments tubulaires {...} Nous sommes en train de réfléchir à comment
créer un tissu -un tressage- d’acier.»
(A conversation between Rem Koolhaas and Sarah Whiting» Assemblage, n°40, 1999, p.50)
Nous pouvons alors évoquer plus que jamais la dimension ornementale
de la structure. Celle-ci n’a plus seulement l’ambition de tenir, mais
organise en même temps le dessin de la façade.
Dans ce sens Thomas H. Beeby, pointe le caractère métaphorique de
la peau et de ses qualités ornementales dans le sens où «les éléments
structuraux et constructifs nécessaires sont disposés de manière à avoir
un effet d’ornement.» 16
L’édifice conçu par Rem Koolhaas s’inscrit dans une logique sérielle où
les éléments sont précoupés, dimensionnés en usine, puis transportés
14
Lucan Jacques, 2016, Précisions sur un état présent de l’architecture, Presse polytechnique et
universitaires romandes, Lausane
15
Gottfried Semper , Du style et de l’architecture, Écrits, 1834-1869, Ed. Parenthèses, Marseille
16
Beeby H. Thomas, The grammar of ornament, 1977, Graduate School of Fine Arts, Philadelphie
24

vers le site de projet, nous pouvons donc faire un rapprochement
avec le Crystal Palace. Les moyens sont plus sophistiqués, mais le
cheminement reste identique. Il s’agit toujours d’une cathédrale de
verre.
En ce qui concerne la volonté de projeter l’édifice dans les usages
futurs, nous pensons que l’effet d’annonce est plus intéressant que la
matérialisation puisqu’il n’est pas possible d’imaginer le futur.
Ces propos sont soutenus par Louis I. Khan qui écrit « lorsqu’un
homme décide de projeter quelque chose pour le futur, cela peut être
amusant, au plan historique, car son projet ne s’appuie que sur ce qui
est réalisable aujourd’hui. En fait, il y a des hommes aujourd’hui qui
peuvent en faire une image. C’est ce qui est possible aujourd’hui, pas
l’annonce de ce que seront les choses demain. Vous ne pouvez prévoir
les choses de demain car demain repose sur des circonstances et les
circonstances sont à la fois imprévisibles et dans la permanence.» 17
La tâche semble encore plus dure aujourd’hui, dans une monde dominé
par l’incertitude.
C- mode de fincancement et lien économique
Enfin, la bibliothèque se Seattle construite pour 194,6 millions de
dollars a été financée en partie par le privé à hauteur de 20 millions
par la fondation Bill & Melinda Gates. Cette fondation constitue la
plus ambitieuse organisation philanthropique privée de la planète
puisqu’elle détient un capital de 40 milliards de dollars. C’est dans
le plan «librairies for all» que s’inscrit cette donation. Si le prix de
la bibliothèque est élevé, c’est plutôt le financement privé dans le
domaine de la culture qui interpelle. Mais surtout la nécessité d’investir
dans la ville la plus diplômée des Etats-Unis où de nombreux sièges
sociaux sont déjà installés. Ces grands groupes se tournent vers le
mécénat, par exemple l’orchestre de Seattle a un budget annuel de
24 millions de dollars pour moitié financé par le privé. On retrouve
sans étonnement dans les philanthropes: Microsoft, Boeing, Paul Allen
ou Nintendo. Ainsi Seattle a une scène culturelle vibrante, avec 25
compagnies de théâtre, 12 musées d’art, 15 orchestres, un ballet et un
opéra. Cette offre, évidemment, booste le tourisme qui génère dans
la ville 6 milliards de dollars de retombées par an et 53 000 emplois.
Chaque année la ville accueille 10 millions de visiteurs et l’objectif à
terme est d’augmenter ce chiffre de 5% tous les ans. 18
17
Louis I.Kahn, Lumière blanche, ombre noire, entretiens, Parenthèses, Marseille
18 Robert M, (Seattle, le paradis des mécènes), 01/05/14
25

Il semblerait que c’est dans cette optique que le projet de la bibliothèque
de Seattle s’inscrit. Plus de 2 300 000 lecteurs sont venus arpenter le
bâtiment dès son ouverture, soit environ 30 % des habitants de Seattle.
On évalue les retombées économiques pour son quartier à 16 millions
de dollars 19 . Ainsi, il ne s’agit pas seulement d’une simple bibliothèque
mais également d’un projet à vocation touristique. On comprend
l’intêret iconique de cette réalisation que nous retrouvons également
à travers le Guggenheim de Bilbao et la Philharmonie de Hambourg.
Ce sont tous des projets où les Etats pénètrent le tissu urbain. Ces
bâtiments deviennent des outils d’urbanisme efficaces incarnant la
quintessence des édifices publics, et donc ont vocation à polariser
l’attention. Ces projets se sont ainsi considérablement accrus en terme
de complexification, questionnant les fonctionnements et l’organisation
des espaces internes. De ce fait, les grands projets sont conçus comme
des quartiers au sein desquels on retrouve des questions urbaines telles
que les axes de ciruclation et autres lieux d’arrêts.
Figure 8 : Un escalator peu commun
19 Kenney Brian, « After Seattle » [archive],Library Journal, 15/08/2005
26

A- étude de l’édifice
Le Guggenheim de Bilbao (1993-1997)
Le musée de Bilbao est le résulat d’un appel à concours international
lancé en 1991 par la région basque. L’enjeu était de redynamiser la
ville en l’imposant comme vitrine culturelle tout en mettant en lumière
l’identité de la province.
Le gouvernement basque, propriétaire du terrain financera le projet,
et la fondation Solomon R Guggenheim sera elle le fournisseur des
collections. C’est d’abord Frank Gehry, lors de sa visite de la ville, qui
repère d’anciens docks abandonnés sur un coude du fleuve el Nervion.
Cet emplacement est stratégique et mêle eau et industrie portuaire.
Frank Gehry aura 3 semaines pour rendre une première proposition qui
devait s’inspirer de l’opéra de Sydney (1973), non pas pour la forme
mais comme symbole, raccourci visuel entre la ville et son emblème.
A ce sujet, John Utzon dira : «Au lieu de faire une forme carrée, j’ai
fait une sculpture. J’ai voulu que cette forme soit un peu une chose
vivante, que lorsque vous passez devant, il se passe toujours quelque
chose. Vous n’êtes jamais fatigués de la regarder, elle se détache des
nuages, jouant avec le soleil». L’originalité de cet opéra en a fait sa
notoriété dans le monde entier.
Dès 1992, le cahier des charges s’est affiné, le bâtiment de 24 000
m2 s’établit à parts égales entre les galeries et les espaces de services.
Le musée se pare de pierre calcaire d’Espagne pour les bâtiments
orthogonaux, destinés aux collections historiques d’art moderne; et de
titane pour les volumes courbes aux lignes voluptueuses consacrés à
l’art contemporain. L’usage du verre est réservé à l’atrium.
Ce projet budgétisé initialement à 100 000 000 euros coûtera finalement
132 000 000 euros.
27

Ce musée, sculpture à part entière a été rendu possible exclusivement
par l’utilisation massive de l’outil informatique CATIA (computer aided
three dimensional interactve aoplication) et de sa puissance de calcul.
L’informatique, une révolution dans les modes de production
arhitecturaux
CATIA est un outil isssu de l’industrie aéronautique mis au point par Dassault
Systems dès la fin des années 70 et qui permet de claculer les fuselages des mirages
ou des boeings. Le logiciel permet également de développer des surfaces à double
courbure, des maquettes 3D évolutives. La conception devient l’alchimie du virtuel
et du matériel.
Ce système de conception est souvent associé au BIM (Building Information
Modeling), qui offre la possibilité à l’architecte de prendre le contrôle total sur
toutes les étapes de projet. Il s’agit d’un interface couplé à une base de données,
partagé entre le maître d’oeuvre, le maître d’ouvrage ainsi que les bureaux d’étude
et les entreprises.
Le BIM contient la totalité des renseignements techniques de l’ouvrage et permet
une réactivité immédiate de chaque interlocuteur en temps réel.
Ainsi, les risques d’erreur en phase de conception sont amoindris, les retards
diminués et le coûts de contruction revus à la baisse.
Cet outil est essentiellement utilisé par de grands groupes indutriels qui développent
le travail collaboratif dans le but de maximiser les rendements et la performance.
En 1991, la société d’ingénierie Ghery Technologies met au point sa
propre application Digital Projetc de BIM pour le musée Guggenheim. Il
se compose alors de 1500 fichiers informatiques, à titre de comparaison
la maquette d’exécution de la fondation Vuitton en 2014 nécessitera
190 000 fichiers.
Le chantier démarre finalement en 1993 et s’achèvera en 1997 et
c’est grâce à cet outil que F. Gehry garde le contrôle du processus
de construction mais aussi sa pleine liberté d’auteur. Il est un
assembleur inventif et par cette opportunité, il inaugure l’expérience
libératrice de l’outil informatique. Pour lui, «l’ordinateur est un jouet,
pas un partenaire, un instrument pour maîtriser la courbe, pas pour
l’inventer». 20
Les 60 000 heures de calcul ont permis de produire les éléments
complexes déterminants la structure d’acier et la manière d’en fixer la
peau-enveloppe.
20
Gingras S, Labbé É, Robitaille E, «Etude d’une pensée constructive d’architecte: Frank O.
Gehry», Semestre A-14
28

Pour celle-ci, la première option fut de la réaliser en cuivre de plomb,
mais jugé trop toxique, cette suggestion fut abandonnée. La seconde
option est celle de l’acier inoxydable mais F. Gehry le jugera trop froid et
trop typé industriel. Cependant, l’effondrement du cours du titane fera
pencher l’architecte pour cette matière. Ce changement économique
ravira l’intéressé puisque « dès l’analyse initiale, nous avons su que le
titane était plus cher que l’acier et ne pourrait certainement pas être
utilisé, de ce fait, nous avons dû travailler dans deux directions à la fois, au
cas où le titane ne serait pas viable financièrement». 21
B- mode de financement et lien économique
Les matériaux et leurs réalités économiques
Ce qui va totalement changer la donne dans le choix du matériau à Bilbao, c’est
l’opportunité économique que présente la chute de l’URSS à cette même période.
En effet, le titane a toujours été un matériau stratégique pour les secteurs de
l’aéronautique, énergétique et militaire. Les pays producteurs étaient jusqu’ alors
occidentaux et leur production destinée exclusivement à ces domaines. Le titane
est utilisé comme blindage des porte-avions et sous-marins nucléaires car non
magnétique et du coup indétectable aux radars. Il permet également d’aller à de
très grandes profondeurs.
Ainsi avant 1990, le titane, matériau confidentiel stratégique n’ est pas utilisé à
d’autres fins et il satisfait d’abord les besoins intérieurs des pays produteurs.
Son cours est basé uniquement par la production du monde libéral occidental qui
impose par l’exclusivité un prix élevé du titane.
A partir de 1990, le marché évolue, devant la débâcle des pays de l’Europe de l’Est,
Gorbatchev signe un accord avec Reagan mettant fin à la menace constante et à la
course aux armements de la guerre froide.
Cet accord bloque la prolifération des sous-marins en titane. L’URSS n’ a d’ ailleurs
plus les moyens d’entretenir une telle flotte. L’effondrement économique de l’URSS
mettra fin à la guerre froide.
Les privatisations engagées en 1990 deviennent la plus grande réforme de la
propriété en Russie, elles permettront au titane de ne plus être exclusivement
réservé à l’usage militaire et les entreprises se tourneront vers l’industrie.
Le bouleversement est conséquent, l’arrivée sur le marché de quantité
considérable de titane provenant d’ex-URSS fait chuter le cours du
matériau, de plus, la fin de la course à l’armement et la chute des budgets
21
Gingras S, Labbé É, Robitaille E, «Etude d’une pensée constructive d’architecte: Frank O.
Gehry», Semestre A-14
29

militaires au profit de l’industrie augmentent la production de 25% 22.
C’est dans ce contexte plus que favorable que le musée Guggenheim tel qu’il est,
voit le jour.
Figure 9 : Production de Titane en tonne
F. Gehry voit dans l’usage de ce matériau, «le potentiel d’un métal à
la fois chaleureux et plein de caractère» 23 puisque «le titane est plus fin
que l’acier, il fait 1/3 de milimètre d’épaisseur et présente une texture
moelleuse, il ne repose pas à plat et le vent fait palpiter sa surface,
autant de qualités dont on peut tirer parti» 24
L’architecte constituera la façade de 33 000 écailles de titane de
0,38 mn d’épaisseur formant ensemble la peau d’un bâtiment sculptural
et renforce la sensation d’une peau organique voulu par F. Ghery,
figurant un poisson, hommage à son enfance.
22 Lütjering Gerd,William James C. Titanium, 2013, Springer, Paris p.5
23
Jean françois Lasnier, «Un rêve de titane », Connaissance des arts Musée Guggenheim Bilbao,
H-S 343,01/11/2007, page 21
24
Idem
30

C- mise en perspective
L’ architecture autobiographique, une inspiration chez Frank Gehry
L’inspiration de F. Gerhy résulte en partie de son enfance et des expériences vécues
auprès de sa famille d’origine juive polonaise. Les sources biographiques sont
toujours présentes dans le travail de Gerhy. D’abord le métier manuel de son père
qui était dans le commerce de matériaux, influence l’architecte dans les formes et
choix des matériaux ; le poisson qu’il allait acheter chaque semaine avec sa granmère
lui évoque le mouvement comme forme instable et mouvante de l’animal.
Durant son adolescence, il déménage et ses nouveaux camarades d’école le
surnomment «Fish»!
Son intérêt pour la sculpture débute sur l’établi de ses grands-parents où il
manipule, décortique, assemble des matériaux communs. De l’histoire familiale
aux récits d’apprentissage, de la fascination pour les matériaux pauvres à la
pratique artisanale et de la maquette, son travail est la somme de ses expériences
passées.
Il débute en 1955 en faisant de la poterie au côté du céramiste Glen Lukens, puis
suit une formation d’urbaniste, et côtoie de nombreux artistes tels Rauschenberg,
Ed Ruscha, Jasper Johns.
Ce mélange de sources exerce une influence déterminante dans ses constructions et
leurs relations à l’environnement urbain.
«J’essaie simplement de créer une impression de mouvement, une sorte d’énergie
subtile et créer un édifice qui donne une impression de mouvement me plaît parce
qu’il s’inscrit dans le mouvement plus vaste de la ville, et celle-ci change; il y a
quelque chose de transitoire» 25
Sa quête inlassable de mouvement fait référence au monde du
vivant, suggestion d’un organisme en croissance, telle la fleur pour la
verrière de l’atrium du musée ou le poisson pour l’enveloppe, dans le
cas de Bilbao. L’enchaînement des dissymétries fait qu’une décision
a nécessairement des conséquences que l’on ne peut facilement
anticiper. La mise en dissymétrie oblige à ce que la stabilité de
l’ensemble implique tous les éléments. Cette grande précision du
calcul et la technique a comme exact opposé la conséquence d’une
forme cherchante, un tracé indécis qui rend la présence du bâtiment
troublante et qui par là même, incite à y regarder de plus près. Point
commun partagé avec la philharmonie de Hambourg et la bibliothèque
de Seattle.
25
Guillaume MOREL « Propos recueillis par Guillaume MOREL » Connaissance des arts H-S
Franck Gehry, 2014, page 24
31

Les multiples maquettes élaborées sont l’expression d’une lente
maturation d’une forme, l’outil informatique arrivant ensuite permet à
la forme et l’idée de devenir inséparables.
L’émergence du musée résulte d’une recherche par tâtonnement,
le résultat s’apparente à un certain art de la performance, mélange
complexe de stabilité et instabilité : un monde contemporain où les
repères changent en permanence.
Figure 10 : Croquis de recherche de F. Gerhy pour le Guggenheim de Bilbao
Le résultat construit est comme une image figée, c’est un instant de
de vérité où la forme est figée. 26
La question qui peut se poser est quand est-ce que l’ouvrage est
finalisé puisque celui-ci est en perpétuel mouvement ? L’architecture
est ici intuitive.
L’obsession du mouvement est toujours présente chez l’artistearchitecte
puisque selon lui, elle est le moyen d’humaniser la modernité,
il «veut casser les espaces carrés, froids et cliniques imaginés par les
modernistes et les minimalistes» 27
26
Salle B, (Architectures non standard, huit ans après…), 20/02/2012
27
Couvelaire L, (Frank Gehry, l’angoisse de la ligne droite), 12/09/2014
32

Le mouvement expression du temps en devenir pourrait être vu
comme le reflet de l’incertitude permanente. La continuité organique
renvoie à la notion de «plasticité» chez F. LLoyd Wright dont la
signification à ses yeux, signifie que la qualité et la nature des matériaux
sont telles qu’ils paraîssent couler ou croître en une forme au lieu de
ressembler à un assemblage de morceaux découpés. 28 A cet égard,
on peut trouver les architectures présentées dans ce travail comme
semblables.
Par ailleurs, la prise de distance à l’égard de la réalité ordinaire,
rendue possible par l’informatique, comme si quelque chose de
magique se trouve à l’oeuvre dans des formes émergentes enchantées,
démesurées est un signe de la course vers le spectaculaire esthétique,
que l’on retrouve également au travers des trois oeuvres de Gerhy,
Koolhaas et Herzog & de Meuron.
En effet, pour leurs trois bâtiments, les technologies de conception
assitées par ordinateur et de production sur machines à commandes
numériques donnent les moyens d’une transformation qui pour Bernard
Cache est « d’égale ampleur à celle qui avait affecté les arts visuels lors
du passage de la Renaissance au Baroque». 29
Cette puissance numérique permet d’incarner les formes d’un flux en
continu s’éloignant donc d’une composition classique par l’assemblage
des parties. Ainsi si le Crystal Palace était une architecture capitaliste,
belle mais simple, le Guggenheim par contre serait le fruit d’un
capitalisme artiste. Capitalisme où la poésie des formes renvoie
toujours à des métaphores.
La forme ne constitue qu’un arrêt sur image dans un flux vidéo. Ces
objets d’architecture, Deleuze les appelle « Objectiles», c’est un
«nouveau statut qui ne rapporte plus celui-ci à un moule spatial mais à
une modulation temporelle qui implique une mise en variation continue
de la matière autant qu’un développement continu de la forme» 30
Le plus souvent, cette architecture se transforme en objet monolithique
sculptural. Sur ce point, Jacques Lucan pose l’hypothèse que les
monolithes architecturaux seraient l’équivalent du monochromisme
pictural. 31
28
Lucan Jacques, 2016, Précisions sur un état présent de l’architecture, Presse polytechnique et
universitaires romandes, Lausanne
29
Idem
30
Deleuze Gilles, le pli leibniz et le baroque, les éditions de minuit, Paris, 1988 page 26
31
Lucan Jacques, 2016, Précisions sur un état présent de l’architecture, chapitre 2, Presse polytechnique
et universitaires romandes, Lausane
33

Nous proposons comme hypothèse que l’association du monolithisme
et du monochromisme définirait l’idéal de beaucoup de conceptions
architecturales contemporaines. Des sculptures abstraites que le
monde entier s’empresse de photographier et de visiter. Ce sont de
véritables arguments touristiques et donc leur propension à étonner et
innover doit être au coeur du processus de conception.
Pour le musée de Bilbao, les retombées économiques sont
exceptionnelles avec un million de visiteurs par an au lieu des 40 000
prévus.
La composante esthétique est devenue un vecteur essentiel de
l’affirmation identitaire d’une ville, d’une région ou d’un pays. Chaque
ville souhaite son Guggenheim. L’icône architecturale a une dimension
sculpturale unique. Ainsi comme dans des attractions géantes, la
fonction du bâtiment importe moins que la curiosité qu’il provoque.
On est entré dans l’ère du tourisme architectural. La ville d’Abu Dhabi
incarne bien ce phénomène, elle attend par ailleurs son Guggenheim
signé F. Gehry.
Pour Gilles Lipovetsky ce mouvement s’inscrit comme «l’avènement
d’une architecture à consommation touristique d’évènements
distractifs» 32 .
Dans le cas de Bilbao, la ville industrielle a cédé le pas à la ville loisirs.
L’avènement du marketing territorial à travers la création d’édifices
iconiques doit sortir les villes du marasme économique ou au mieux
perpétuer leur dynamisme.
Alors que F. Gerhy reconnaît que son métier est très dépendant de
la réalité économique, puisque «lorsque le budget est limité, on a
l’impression de toucher à l’essentiel, la crise permet de rationaliser et
de stopper le gaspillage» 33 , nous nous étonnons quelque peu de la
schizophrénie de ce discours au regard des actes.
Figure 11 : Modèle 3D sur CATIA
32
Lipovetsky Gilles, Serroy Jean, l’Esthétisation du monde, 2013, Gallimard, Paris p.316
33
Vignal M, (Frank O. Gehry: «Je cherche à humaniser la modernité»), 23/02/2010
34

A- étude de l’édifice
Elbphilharmonie de Hambourg (2002-2017)
A l’origine, la philharmonie de Hambourg était une commande
privée à la demande de Alexander Gerard (architecte, développeur de
projets immobiliers) et de sa femme Jana Marko (historienne d’art).
Tous deux fortunés et mélomanes, ils font appel au cabinet Herzog &
de Meuron pour créer un projet à hauteur de 80 millions d’euros.
Les premiers croquis sont établis en 2000 et la première étude du projet
est présentée en 2003 à l’investisseur dans le cadre d’un processus de
coopération entre clients, planificateur et entreprise générale.
Mais en 2004, la mairie de Hambourg veut prendre le contrôle du projet
et propose une enveloppe de 350 millions d’euros. Les initiateurs du
projet se retirent alors du processus. La mairie voit dans ce projet
l’opportunité de transformer la ville portuaire en métropole culturelle
internationale (à l’image de l’opéra de Sydney) et en même temps de
redynamiser cette partie de ville laissée à l’abandon au profit de la
vieille ville historique.
C’est la promesse de retombées économiques et la possibilité d’une
notoriété mondiale.
Les travaux débutent en 2007 pour une fin de chantier prévue en
2010. Composé de deux salles de concert (2150 et 550 places), un
hôtel de 250 chambres, 45 logements de luxe à la pointe ouest du
bâtiment, un parking ainsi que des commerces. Le bâtiment est un
challenge technique sans précédent dans l’histoire contemporaine de
l’architecture.
Il se positionne sur un entrepôt de briques de 1870 à l’extrémité d’un
quai de l’Elbe. Ce support incarne la continuité historique avec le passé
de la ville et assure une transition plus douce avec la création. Le fleuve
35

entoure sur trois côtés la forme trapézoïdale du bâtiment, formant une
parcelle effective de 157 hectares.
Seules les façades de brique du bâtiment historique ont été conservées,
elles sont surmontées d’une construction innovante de verre pesant
200 000 tonnes dont le sommet représente des vagues. L’ensemble du
bâtiment s’élève jusu’à 110 mètres et entre les deux corps de bâtiments,
une plate-forme panoramique permet au public de contempler à 360°
la ville et le port classé au patrimoine mondial de l’humanité en 2016.
Selon Herzog, cette place « forme un espace accessible attendu par la
ville et qui serait incomparable à nulle autre ville européenne» celleci
doit «générer un futur urbain qui libère la ville d’Hambourg de sa
fixation à Alster (une partie de la ville) et de son confort bourgeois, et
de son architecture traditionnelle dans le but de ramener les habitants
au fleuve d’ Elbe» 34 . Le sol de cette place est fait de briques cuites
à l’ancienne dans un four à charbon. L’emprise du projet réaffirme
l’identité commerciale du port et la richesse de la ville.
Les façades supérieures sont composées de 1100 éléments en verre
de facettes concaves et convexes calculées par odinateur pour laisser
une ventilation natrelle, celles-ci constellées de pixels argentés qui
permettent au bâtiment d’être vu par les paquebots même par temps
brumeux. Ces 1600 m 2 de verre démarrent du 11 eme étage pour finir au 26 eme .
Figure 12 : Les salles de concert suspendues dans le volume de verre
34
«Herzog & deMeuron- Elbphilarmonie », A+U, n°558, 17/03, p.130
36

Un escalator-tunnel de 80 mètres de long légèrement bombé
amène à l’espace des salles, c’est un modèle unique au monde. A lui
seul cet élément coûta 3 millions d’euros. L’usager ne voit pas le point
d’arrivée, c’est la promesse d’un voyage mystérieux vers l’inconnu.
«les deux minutes de voyage se font à travers un tunnel de verre
circulaire qui évoque des pixels et que l’on retrouve à l’entrée ainsi
que dans l’auditorium principal. Le voyage se termine face à un vaste
panorama montrant la ville à la manière d’une séquence de film» 35.
Figure 13 : Un escalator comme un long travelling de cinéma
La salle de concert est perchée à 50 mètres de haut, ce qui en
fait la plus haute salle de musique au monde. Ses murs sont habillés
de 10 000 panneaux de gypse et de fibres de papier blanc fraisés au
millimètre près, donnant au volume un aspect de fossile. Evidemment
cette salle est rendue possible par une modélisation informatique très
poussée signée Yasuhisa Toyota, acousticien qui a oeuvé également
pour le Concert Hall de Disney à Los Angeles.
Un orgue est fondu dans le décor de la salle, ce souci du détail ainsi
35 «Herzog & deMeuron- Elbphilarmonie », A+U, n°558, 17/03, p.136.
37

que sa précision acoustique en font une des meilleures philharmonies
du monde.
Par ailleurs, tous les sièges sont situés autour de la scène et sont
disposés au maximum à 30 mètres du chef d’orchestre. En forme de
vignoble, ce sont des terrasses successives qui forment des coteaux.
Cette disposition permet au public d’apprécier la proximité et d’être
baigné dans l’orchestre. La volonté des architectes était de démocratiser
cette musique en offrant des poistionnements peu communs dans ce
genre de salle.
Pour les murs de la petite salle de concert, destinée à une programmation
plus éclectique, ils sont en chêne de France.
Les appartements des niveaux supérieurs sont comme des nids perchés
dans le ciel, de nombreux miroirs multiplient les vues à l’extérieur et
amplifient une impression de légereté.
B- mise en perspective
Herzog & de Meuron, des modernes qui rompent avec la tradition
La philharmonie de Hambourg dans la continuité des travaux menés par l’agence,
retranscrit le déficit de tradition dans notre monde contemporain. Notamment
celui des métiers qui coopèrent avec la réalisation architecturale. Acceptant cet
état de fait, l’agence conçoit dorénavant des bâtiments faisant appel à des moyens
de fabrication industrielle sophistiqués. Pour les architectes suisses «ce déficit de
tradition est compensé par notre expérience de la ville, du lieu». 36 Selon Jacques
Lucan, dans ce sens, Herzog & de Meuron peuvent être considérés comme
modernes. Le pendant anti-moderne, peut être incarné par Peter Zumthor,
s’appuyant également sur des techniques de production sophistiquées mais au
service d’une poursuite de la tradition.
S’articule ici un débat Moderne/Anti-moderne, dont on pourrait dire que le premier
s’appuie sur l’industrie pour créer une esthétique contemporaine et le second pour
poursuivre un déjà là.
Pour Herzog & de Meuron, les matériaux doivent être «sans code» et
qu’ils «perdent la signification habituelle qu’ils ont pour les architectes
(...) de détruire les catégories et d’éviter les références stylistiques au
profit d’une sensation immédiate». 37 C’est pour cette raison que les
36
Herzog J, Vischer T, (Interview by Theodora Vischer with Jacques Herzog), 22/03/2014
38

architectes diront : «la force de nos bâtiments réside dans l’impact
viscéral et immédiat qu’ils ont sur le spectateur. Pour nous, c’est cela
qui est important en architecture (...) nous sommes plus intéressés par
l’impact direct, physique et émotionnel, comme le son de la musique
ou le parfum d’une fleur» 38
En quelque sorte, un objet offrira sa propre langue à partir de ce qu’il
est fait, c’est à dire les matériaux qui le constituent intrinsèquement,
ainsi que la manière de les mettre en oeuvre. Le matériau devient le
signifiant brut. Pour la philharmonie de Hambourg, cette façade de
verre renvoie dans toutes les directions la surface du fleuve Elbe. C’est
une manière de contextualiser le bâtiment au regard des éléments
présents au site.
C- mode de fincancement et lien économique
Ce projet pharaonique qui devait se réaliser sur 3 ans s’est étalé sur
10 ans. En 2011, le chantier est arrêté suite à des querelles juridiques
entre la ville, le constructeur et les architectes.
Plusieurs raisons sont évoquées pour justifier ce retard. Le chantier aurait
été lancé alors que les plans n’étaient pas terminés, par précipitation et
manque de rigueur, «la ville de Hambourg aurait pêché par optimisme
surévalué» 39
L’autre raison serait liée aux craintes du constructeur Hochtief. Pour
cette entreprise, le toit de 2000 tonnes risquait de s’effondrer si
les plans étaient appliqués comme tels. Après un changement de
couleur politique à la mairie et une reprise des discussions, le chantier
redémarre en 2013, mais les retards accumulés engendrent un surcoût
et l’enveloppe totale explose pour atteindre 970 millions d’euros.
Pour Herzog « ce dérapage financier et les querelles juridiques ont un
temps constitué une menace pour le cabinet» 40
L’accouchement a été long et douloureux pour les Hambourgeois, mais
l’enfant a finalement été adopté.
L’enjeu de la finalisation du projet était tel que lors du concert
d’inauguration en janvier 2017, l’ovation n’a pas été portée aux
musiciens mais aux architectes présents dans la salle et tous étaient en
37
Herzog & de Meuron, «Towards an Intuitive Understanding», entretien avec Lynnette Widder, Daidalos, 08/1995, p59
38
Herzog J, Kipnis J, (A Conversation with Jacques Herzog (H&deM)), 5/05/1997
39
Batiactu, (Pose de la première pierre de la Elbphilharmonie de Hambourg), 03/04/2007
40
Batimag, (La Philharmonie de Hambourg par Herzog & de Meuron a enfin été inaugurée), 12.01.2017
39

larmes. Pour le cabinet « la Philharmonie n’est pas une démonstration de
grandeur, c’est le programme ambitieux qui l’a rendue particulièrement
grand. Leur rôle en tant qu’architecte c’est de donner une dimension
humaine à un bâtiment, il doit avoir une durabilité non seulement
esthétique mais aussi culturelle et s’inscrire dans la mémoire collective
au même titre que les églises» 41
Pour le critique Peter Von Becker, «cette ville hanséatique abrite
maintenant quelque chose qui fait partie de la culture mondiale» 42
Depuis l’ouverture en Janvier 2017, plus de 600 000 visiteurs se
sont précipités à l’Elbphilarmonie. Le pari est gagné puisque le New
York Times a même classé Hambourg dans le top ten des destinations
mondiales. Expériences sensitives, émotionnelles d’un bâtiment
grandiloquent comme attraction architecturale font dorénavant parties
du circuit touristique culturel mondialisé.
Ce projet est une réussite qui s’inscrit dans un processus de surrenchère
technique, matériel et économique. Mais le risque semble-t-il sera vite
rentabilisé.
Figure 14 : L’auditorium principal
41
De Rochebouët B, (La Philharmonie de l’Elbe à Hambourg, quel bijou d’architecture !), 12/01/2017
42
AFP, (La coûteuse Philharmonie de Hambourg prête à éblouir le monde), 11/11/2016
40

2
En 1990, la chute du mur de Berlin répand un vent de liberté et
parachève l’entrée dans l’ère de la consommation. Ce moment
d’histoire que l’on retrouve sous le terme de « modernité liquide » 43
s’érige à la défaveur de repères sociaux connus jusqu’alors. Les individus
se réfugient dans la consommation de masse où toute chose devient
volatile et éphémère. Ce nouveau capitalisme opposé au capitalisme
fordien en ce que celui-ci était d’abord mécanique et comptable,
sollicite davantage la sensibilité, l’intuition et l’inspiration de chacun. 44
Dans cet univers, le consommateur règne en maître et se met à
la recherche d’une plus grande jouissance des choses. «Or qui a
constamment besoin de jouir se condamne à la déception» 45. Dans ce
sens, nous ne nous étonnons pas de retrouver dans chacun des trois
projets analysés, une propension à l’innovation. Un attribut qui semble
obligatoire à la réussite économique et touristique des bâtiments.
Ceux-ci ont pour mission avouée, rappelons-le, de se signaler au-delà
de la ville et d’offrir un rayonnement mondial.
Comme nous avons souligné au travers des édifices précédemment
présentés, des similitudes communes dans les procédés de création
(informatique, industrialisation...), se pose alors la question de leur
ressemblance esthétique. Existe t-il des dénominateurs communs entre
ces trois oeuvres?
43
Bauman Zygmunt, La vie liquide, 2013, Fayard, Paris
44
Boltanski Luc, Esquerre Arnaud, Enrichissement (Une critique de la marchandise), Gallimard,
Paris, 2017
45
Couturier Brice, (Le stade Esthétique du Capitalisme), 24/05/2013, France Culture
41

Le Capitalisme Artiste , une niche dans laquelle ces architectures se
développent
L’ analyse des trois édifices nous mène à penser que leur production dans le champ
économique s’inscrit au travers du capitalisme artiste.
Selon Gilles Lipovestky et Jean Serroy, celui-ci serait l’aboutissement de trois phases
antérieures qui comprend en premier temps :
Une production artistique au service des dogmes religieux (artialisation rituelle).
S’en suit au début du Moyen Âge et s’étalant jusqu’au XVIII e siècle, une esthétisation
aristocratique. L’artiste est au service des seigneurs et de la bourgeoisie.
Du XVIII e à la Seconde Guerre mondiale, les auteurs parlent d’esthétisation
moderne. Des instances officielles s’organisent, c’est la création des académies.
Enfin le capitalisme artiste, qui aujourd’hui s’mpose comme une économie de
l’esthétique permise par une esthétisation de la vie quotidienne.
Depuis 30 ans, le processus d’hybridation entre l’art et le marketing associent le
capitalisme artiste et capitalisme de consommation comme les deux faces d’une
même pièce.
L’artialisation de l’activité économique a une conséquence majeure, le capitalisme de
séduction remplace le capitalisme de production. La consommation transesthétique
est celle de l’explosion démocratique des plaisirs et passions individuels.
Le capitalisme artiste doit susciter de l’émotion et engendrer une expérience
sensitive.
L’art est devenu une plus-value intégrant des stratégies commerciales en vue de
conquête de marchés. Dans ce sens, l’architecture est partie prenante.
La nécessité des métropoles de tirer leur épingle du jeu de la mondialisation oblige
certaines architectures au gigantisme, à l’hyperspectacle ou l’hyperdiversification.
Celles-ci deviennent des attractions géantes, réduites à de simples objets de curiosité.
Ainsi les symboles visuels des villes se concurrencent, imposant une architecture
attractive, telle une vitrine esthétique à consommation touristique.
Les grands projets culturels à travers le monde participent de ce phénomène : le
musée Guggenheim à Bilbao, l’opéra de Sydney ou encore l’Elbphilharmonie de
Hambourg, tous trois devenus symboles de leurs villes .
(Réflexion menée sur la base des travaux de :Lipovetsky Gilles, Serroy Jean, l’Esthétisation du monde, 2013,
Edition Gallimard, Paris)
42

L’usage de la pierre pour signaler une continuité avec l’existant
La puissance symbolique de la pierre
Il semble que ce matériau échappe à l’esthétique capitaliste en ce qu’il renvoie
comme puissance symbolique dans nos sociétés occidentales et dans le même temps
se positionne en contradiction avec la volatilité de notre temps.
Cette théorie de la continuité dans l’histoire résulte d’une construction mémorielle,
idéologique de la conservation de l’héritage.
Si mémoriser sert à transmettre, l’Occident l’a toujours utilisée pour accueillir la
mémoire, et on lui a accordé une importance majeure en faveur de sa conservation.
Sur le plan symbolique, c’est aussi un matériau du sacré qui rejoint les profondeurs
de l’existence humaine. La pierre matériau du monument, provoque aussi une
émotion dans le but d’ obtenir une adhésion à un projet politique. L’inscription
nominative dans la pierre est un rempart contre l’oubli. Nous pouvons prendre
l’exemple du mémorial du Onze Septembre .
Lors de l’annonce du lauréat pour le Guggenheim de Bilbao, le jury
mentionna l’importance accordée par F. Gehry d’offrir une place publique
et d’avoir assuré une continuité entre l’intérieur et l’extérieur. Avant tout,
ce musée devait permettre la requalification d’un territoire en perte de
vitesse. En conséquence, les lieux extérieurs entourant le musée sont
pensés et utilisés comme une extension du musée et de ses espaces
d’exposition. On y retrouve des oeuvres comme Puppy de Jeff Koons ou
l’araignée Maman de Louise Bourgeois.
43

Figure 15 & 16 : Technique structurelle de la façade du Guggenheim Bilbao
44

Pour accentuer ce rapport intime avec le tissu urbain présent, F. Gehry
opte pour l’usage d’une pierre calcaire d’Espagne en guise de revêtement,
face à la ville. « Nous nous sommes concentrés sur des interactions qui
n’existaient pas avant. Entre la rive laissée vacante et l’espace urbain » 46.
Les intentions de l’architecte étaient très claires par rapport à la relation de
la forme avec le déjà-là : les façades faisant face à la ville sont rectilignes
et en bloc. La pierre était alors à l’image de la ville donnant un aspect très
constructif tandis que le titane faisait le lien avec la rivière. 47
Pour ce faire, le cabinet proposa un système constructif divisant les
murs en plusieurs couches, ce qui permet d’obtenir pour chacune des
façades (titane, parement pierre) un aspect lisse que l’on soit à l’intérieur
ou à l’extérieur de l’édifice. « By divinding the façade into an inner layer,
a functionnal loadbearing layer, and an exterior sealing layer, the complex
loadbearing structure could be hidden inside the façade, maintening a
pure outer shape» 48
Ce dispositif structurel ne montre aucune trace d’assemblage
visible. Ce moyen permet de marier les murs du bâtiment rectiligne
avec la matérialité retrouvée au sol, rappellant elle-même les origines
de la ville.
Figure17 : Deux matériaux, deux symboles
46
Bruggen Van Coosj, Frank O. Gehry : Guggenheim Museum Bilbao, 1999, Guggeheim
Museum Publications, New York, p.31
47
Gingras S, Labbé É, Robitaille E, «Etude d’une pensée constructive d’architecte: Frank O.
Gehry», Semestre A-14
48
Knaack, Klein, Bilow, Auer, 2007, Façades : principles of contructions, Bassel : Birkhäuser. p 111
45

La Philharmonie de Hambourg utilise le même procédé de
contextualisation employé par F. Gehry.
D’abord, l’édifice souhaite jouer un rôle urbain afin de redynamiser
cette partie de territoire. Entre les deux volumes, de brique et de verre,
une place définit le centre du bâtiment. Selon les architectes, c’était
un espace qu’attendait la ville et que l’on ne trouve nulle part ailleurs
en Europe. 49 En ces termes, Herzog évoque la possibilité que ce lieu
engendre le futur urbain d’Hambourg en libérant la ville de sa fixation
au quartier bourgeois d’Alster, au profit des rives d’Elbe. 50
Cette place, au 11 ème niveau, est la cinquième façade du prisme
de brique sur laquelle repose la contruction de verre. La volonté du
cabinet Herzog & de Meuron était de figurer le passé industriel du
quartier de Kaispeicher et en même temps à l’aide d’un mélange entre
gypse et verre, de créer une toute autre atmosphère en hauteur.
L’agence conservera ces façades de brique même si celles-ci ne
pouvaient jouer un rôle structurel. Ils évideront l’ancien bâtiment pour
n’en conserver que l’enveloppe et intègreront en son sein de nouveaux
espaces aptes à recevoir les descentes de charges.
Figure 18 : Les façades de l’ancien entrepôt conservées
49
«Herzog & deMeuron- Elbphilarmonie », A+U, n°558, 17/03, p130
50
Idem
46

Toutefois, persiste dans la réalisation l’envie de donner à lire une
continuité dans l’histoire. Un escalator de 80 mètres de long traverse
l’ensemble de ce support de briques et mène à la place. Il s’agit pour
l’agence d’un «rite de passage», dont le voyage se finit devant un
panorama sur la vieille ville de briques. Comme au cinéma, inspiration
chère aux deux architectes, il s’agit ici de retranscrire en architecture
le procédé du travelling. Le sol de cette place est fait de la même
brique que l’on retrouve sur les pans du socle. La transition faite, nous
pouvons parcourir une autre écriture architecturale.
En ce qui concerne le projet de Seattle, le contexte urbain est
radicalement différent. Si dans les villes européennes, nous pouvons
évoquer une recherche phénoménologique entre le déjà-là et les
nouvelles réalisations, nous émettons l’hypothèse pour les villes
américaines d’une plus grande difficulté à la contextualisation. Cela
s’expliquerait entre autre par le système urbain institué en 1796 par
Thomas Jefferson qui fixe un cadastre et délimite un territoire en carrés
d’un mile de côté. Ce procédé influence l’urbanisme et semble obliger
l’architecture à composer au regard de son mile et non au profit d’une
vision plus large.
Enfin, les Etats-Unis étant un pays jeune, la pierre ne porte pas la même
symbolique que nous pouvons lui attribuer en Europe et n’a pas non
plus été utilisé de la même façon.
Cependant cette absence d’utilisation de la matière peut nous
éclairer sur le contexte plus général dans lequel s’inscrit le bâtiment.
Nous savons déjà que les villes américaines sont plus récentes que
leurs voisines européennes et nous pouvons préciser que le tissu urbain
à proximité de la bibliothèque date des années 70. Un moment où les
grandes métropoles américaines avaient déjà embrayé la tertiarisation
de leur économie. C’est-à-dire une économie fincancière, de la culture
et des savoirs se concrétisant sous la forme de tours vitrées. La
bibliothèque de Seattle semble se prêter au jeu.
Alors que, pour les cas de Bilbao et de Hambourg, on pourrait
faire l’hypothèse que les édifices se rattachent plus à une histoire
économique en lien avec le secondaire : des docks maritimes, des
hauts fourneaux, un passé ouvrier... Une incarnation du capitalisme ne
pouvant visiblement pas se détacher d’une certaine forme d’historicité.
47

«Songeons en mettant pierre sur pierre, qu’un temps viendra où ces
pierres seront tenues sacrées, c’est par leur témoignage durable,
dans leur contraste tranquille avec le caractère transitoire de toute
chose, dans la force qui conserve impérissable la beauté des formes
sculptées, qu’elles relient successivement l’un à l’autre les siècles
oubliés et constituent en partie l’identité des nations, comme elles
concentrent la sympathie» 51
John Ruskin
Ces projets peuvent nous questionner sur leur réelle ambition de
tisser un lien avec l’existant. En effet, ces réalisations semblent s’inscrire
dans la lignée du post-modernisme puisque leur architecture « loin
d’être un objet naturel, préhensible, incarné par la pierre, le métal ou
le béton sont avant tout une construction intellectuelle, voire idéelle :
un objet construit par le discours». 52
Il s’agirait plutôt d’un trait d’ironie puisque la continuité est simulée
et non réelle. Les techniques constructives contemporaines créent
une image plutôt qu’une réalité. Que ce soit à Bilbao où à Hambourg,
la pierre est un parement, qui parfois même prend des courbures
étonnamment irréelles pour un matériau alors supposé rigide.
Cette volonté de paraître est vite annihilée une fois l’enveloppe
traversée. Le socle de la philharmonie de Hambourg, par exemple,
est percé d’une ouverture similaire aux anciens docks face ouest. Une
fois l’enveloppe de brique franchie, l’espace d’entrée donne sur une
grande hauteur où le mur du fond est ponctué d’écrans à LED qui
peuvent être utilisés par des artistes ou pour afficher le programme
évenementiel. La transition est nette.
Cet usage de la pierre nous questionne. Pourquoi vouloir
nécessairement une continuité à travers le matériau pour en donner
une incarnation à travers un parement ? Nous supposons que le coût
51
Ruskin John, Les sept lampes de l’architecture, Klincksieck, Paris, 2008
52
Vermandel Frank, Postmodernisme, discours et métadiscours : L’architecture comme
paradigme et paradoxe, Kimé, Paris, 2010
48

économique d’une construction en pierre massive est un frein à sa
réalisation.
D’autre part, sa faible ductilité peut empêcher les concepteurs de
concrétiser leur envies.
Mais selon le sociologue Zygmunt Bauman, on pourrait interpréter
ce phénomène plutôt comme le fait que les individus ont en eux une
ambivalence fondamentale «qui les pousse à la fois à réclamer un socle
sociopolitique stable et légitime (qui pourrait trouver corps au travers
de cette matérialité) et l’autre un droit à la liberté individuelle». 53
Avec la Elbphilharmponie, on retrouve bien un mariage de la tradition
hambourgeoise et en même temps un signal de la modernité.
53
Bauman Zygmunt, La vie liquide, Fayard, Paris, 2013
49

50

L’architecture qui s’adresse au monde s’adresse au sublime
Puisque médiatiquement la question de l’habitat est désormais
placée au second plan, nous prendrons plutôt comme parti pris les
projets architecturaux ayant des programmes tertiaires. Apparemment
plus stimulant intellectuellement et profitable économiquement pour
les métropoles et la renommée des architectes. Nous évoquons donc
ici les édifices dont la vocation est mondiale: les musées, les stades, les
aéroports ou auditoriums.
L’architecture contemporaine à vocation touristique semble
s’incarner autour d’une idée commune. Une propension au sublime.
Ces édifices semblent être placés sous le règne de l’hybris. C’est à
dire selon Heidegger 54 , un concept par lequel les hommes mettent
en jeu la puissance illimitée de leurs calculs, de leurs planifications et
de leur culture universelle. C’est une vision selon laquelle l’évolution
du monde passerait par la dominance de la technologie et le progrès
serait l’ultime référence.
Aujourd’hui, la manière d’aborder le concept de grandeur s’apparente
à défier le réel. On réalise des jardins verticaux, des voiles de verre
et d’acier, des gratte-ciels immenses et courbes, contre toute règle
statique. C’est le challenge qui motive l’architecture et celle-ci se
complexifie en terme technique, spatial. En ce sens, le sublime aurait
affaire avec l’infinité, dépassant la mesure de ce qui est habituellement
compréhensible. Chez Edmund Burke « la grandeur dans les dimensions
est nécessaire au sublime (...), car il n’est pas possible qu’un petit
nombre de parties, petites par elles mêmes, donne à l’imagination
aucune idée de l’infinité.» 55
54
Balazut Joël, « La thèse de Heidegger sur l’art », Nouvelle revue d’esthétique
2010/1 (n° 5), p. 141-152.
55 Burke Edmund, Recherches philosophiques sur l’origine des idées que nous avons du beau et du
sublime, 2009, Vrin, Paris, p.176-177
51

Dans ce sens, un édifice qui s’apparenterait à la notion de sublime
devrait être saisi immédiatement dans son tout, à la manière d’une
image ou d’une sculpture. Nous relevons parmi les exemples cités, que
chacun des édifices a une unité de matériaux, ils sont conçus comme
des monolithes et le dessin du volume est facilement appréhendable.
Nous proposons donc d’affecter ce qualificatif à chacun des trois
bâtiments analysés en partie une.
Pour le philosophe Emmanuel Kant, le sublime renvoie à l’incapacité
propre à chacun de se figurer la complexité d’une chose. C’est par
delà l’entendement que le sentiment naît. Et c’est par l’imposante
grandeur que la petitesse de l’homme est révélée. Par cette clef de
lecture, beaucoup des bâtiments contemporains conçus par moyens
numériques peuvent être apparentés au sublime.
Ces réalisations nous subjuguent la plupart du temps au delà
de la notion de beau et de laid, elles nous offrent une idée
de l’infini et ont l’ambition d’un dépassement du présent.
Mais comme nous l’avons vu par ailleurs, cette vocation n’est-elle pas
vouée à l’échec ? N’avons-nous pas là, seulement, des réalisations
inconiques ?
Figure 19 : Maquette numérique de la salle principale de la Elbphilharmonie
52

Figure 20 : Maquette numérique du plafond de la salle principale ; Elbphilharmonie
53

54

Le reflet, matière poétique
Au XX e siècle, les idées du mouvement moderne ont été dominantes
et pour bon nombre des théoriciens de cette époque «la façade opaque
relève du secret» voire même de la «pathologie». Il fallait offrir des vues
sur l’extérieur mais également sans doute, en direction de l’intérieur.
L’idée d’un homme nouveau passait par un plus grand contrôle de la
vie privée. C’est pourquoi Le Corbusier expliquait que « la vue permet
de découvrir pour connaître et progresser, la façade, interface entre
dedans et dehors, est un passeur vers l’au-delà» 56 .
La transparence est donc un dogme de la société moderne, un
manifeste sur le monde sensé apporter la connaissance. Pour Walter
Benjamin «vivre dans une maison de verre est, par excellence, une
vertu révolutionnaire. Cela aussi est une ivresse, un exhibitionnisme
moral dont nous avons grand besoin... Le verre, ce n’est pas un hasard,
est un matériau dur et lisse sur lequel rien n’a prise. Un matériau
froid et sombre également, c’est d’une manière générale l’ennemi du
mystère». 57
Cette époque, très marquée idéologiquement, faisait de la
transparence son cheval de bataille. Nous pensons que cet usage massif
du verre dans la construction, et surtout dans les projets d’envergure, est
désormais agrémenté d’une pensée sur le reflet. Les post-modernistes
utiliseraient d’abord ces surfaces comme des éléments réflectifs. Les
moyens technologiques et industriels ont permis de breveter des
innovations dans la composition du verre et ont poussé le matériau
vers ces qualités à l’époque du modernisme.
56
Amy Sandrine, (Les nouvelles façades de l’architecture) , Appareil [En ligne], Numéro spécial | 2008
57
Benjamin Walter, Le Surréalisme. Le dernier instant de l’intelligentsia européenne, [1929], 2000,
Gallimard, Pari, p.118
55

Selon Nicolas B. Jacquet, cette volonté d’utiliser le verre mais surtout
le reflet comme une nouvelle matière dans l’architecture s’apparente
à une volonté de destruction des anciens codes. En ces termes :
« la sensibilité architecturale se mue alors en véritable esthétisation
lorsqu’elle croise le désir d’une génération d’en finir avec une évidence,
celle des formes pures, nettes, tangibles révélées par la lumière ». 58
Nous allons le voir cette ambition semble efficiente.
L’apparence du volume vit autrement par le jeu des matérialités
et des surfaces qui le circonscrivent. Ce changement de perception
est profondément marqué par les avancées de la science. L’auteur de
l’ouvrage parle de surface trans-apparente.
En effet, en empêchant le volume d’acquérir une densité, une épaisseur,
une réalité, on dématérialise sans pour autant réduire à l’immatérialité.
Pour l’architecte français Jean Nouvel, cette approche est un territoire
de déstabilisation puisque que «toute cette immatérialité, toute cette
recherche sur la matière de la lumière, tout ce qui est pixel, image
numérique, image tramée, utilisation du spectre solaire, utilisation des
couleurs pour annuler les volumes, sert la lumière et devient un acte de
destruction de la matérialité. Tandis que dans la modernité historique
on s’en est servi comme un acte de construction». 59
Pour autant il n’en déduit pas une perte de sens ou de valeurs puisqu’il
ne les opposent pas. Cependant, il reconnaît l’ambivalence du reflet et
en fait un territoire de poésie.
« Le reflet, c’est vrai que c’est un signe de complexité, c’est un
symbole de vie, c’est comme un œil finalement, je crois que tous
les jeux qui sont basés sur le reflet créent des interrogations, de la
poésie ». 60
Jean Nouvel
Toujours selon Nicolas B. Jacquet, l’architecture n’est pas seulement
un art visuel. «C’est le rapport à la matérialité de la surface architecturale
qui a été engagé, rompant avec l’ornementation. Cela a conduit à
élever qualitativement l’usage des matériaux, à rechercher de nouveaux
procédés de fabrication et leurs mises en œuvre industrielles». 61
58
Jacquet B. Nicolas, Le langage hypermoderne de l’architecture, 2014, Parenthèses, Marseille, p.125
59
Idem p.127
60
Adler Laure, (Jean Nouvel : « le reflet est un signe de complexité, un symbole de vie ! »), 23/05/2016
61
Idem p.127
56

La dématérialisation surfacique s‘allie aux effets atmosphériques et
naturels. Le but étant parfois d’établir dans l’artificialité et le subterfuge
une connexion avec la nature invisible. Agent de dématérialisation
par excellence, le jeu du reflet tend à effacer la masse de l’édifice,
supprimant sa présence en renvoyant l’image de tout ce qui l’entoure.
Le reflet crée une sensation d’indéfinition, d’irrésolution spatiale
permettant d’échapper au piège de l’apparence figée et se permet de
jouer sur l’éphémère.
Nous analysons cet usage massif du reflet comme une envie de
détruire l’apparence explicite. C’est un fantasme de l’architecture que
de faire de la matière une substance altérable, transformable et de
devenir un alchimiste. Ainsi « ce travail permet d’approcher l’univers de
l’ineffable et du fantastique, c’est une manière nouvelle de réaffirmer la
condition artistique première de l’architecture ». 62
Pour le musée Guggenheim de Bilbao, nous le savons désormais
les lieux extérieurs entourant le musée sont pensés comme des
extensions du bâtiment. En ce sens, les matériaux utilisés doivent
épouser l’atmosphère des lieux. C’est la raison pour laquelle le titane
a été utilisé afin de se confondre le plus parfaitement possible avec les
courbes imaginées par l’architecte. Les façades donnant sur la rivière
doivent être fluides et imitent le mouvement des vagues. 63
Le titane, avec son miroitement au soleil et la rivère donne donc
l’impression que le bâtiment vit et qu’il est en constant mouvement.
Pour accentuer cet effet, ces feuilles de métal sont pliées et gondolées
maximisant l’effet produit.
Le système constructif a été pensé dans le but de garder la façade la plus
lisse possible. Une armature similaire à celle utilisée pour le parement
de pierre est choisie. C’est la condition par laquelle l’effet miroitant du
62
Jacquet B. Nicolas, Le langage hypermoderne de l’architecture, 2014, Parenthèses, Marseille, p.131
63
Jencks Charles, 1995, Franck O Gehry: Individual imaginsation and Cultural Conservatism,
Academy Editions : Londres p.49
57

Guggenheim est possible. La relation entre pensée poétique et pensée
constructive est ici indissociable.
Comme nous l’avons signalé auparavant, c’est à travers l’outil
informatique que la mise en place de la structure a été facilitée, et par
la même occasion, le travail des ouvriers. Le principe était que chacune
des pièces de métal disposait d’un code barre produit par le logiciel.
Sur le chantier les codes barres sont scannés et un moniteur principal
fait apparaître le positionnement exact des pièces. 64
Informatique, industrialisation, rapidité d’exécution, un tryptique
nécessaire à la concrétisation du bâtiment et au service de l’esthétique
cherchée.
Figure 21 : Structure porteuse pour les façades titane
Nous retrouverons des points partagés avec la Elbphilharmonie
d’Herzog & de Meuron. D’une part la philharmonie devait s’approprier
le contexte et figurer la présence dominante du fleuve ainsi que du ciel.
D’autre part, la volonté des architectes que l’on retrouve également
chez F. Gehry, était de faire en sorte que la structure soit invisible à
l’oeil nu. Ici, le bâtiment doit représenter un cristal sur son socle. Ces
conditions préalablement déterminées, l’agence suisse a travaillé dès
les premières phases de conception sur l’enveloppe en produisant des
maquettes à échelle une. Les façades sont composées de multiples
carreaux incurvés qui réfléchissent dans toutes les directions. Pour ce
faire, la composition du verre a été sujet à nombre d’expérimentations.
64
Gann David M., Building Innovation : Complexe Constructs in a Changing World. 2000, Thomas
Telford Publishing, Londres, p.179
58

Celui-ci sera teint sur ses extrémités à la manière des protections
solaires que l’on trouve sur les pare-brises. Les motifs pixellisés sont
plus denses aux angles et s’estompent vers le centre où les zones
ovales offrent une vue dégagée. Cette forme rappelle les hublots des
bateaux et le passé portuaire de Hambourg. De plus, tout un travail sur
la déformation du verre est entrepris pour permettre une ventillation
naturelle du bâtiment et la création de loggias à l’abri du vent et de la
pluie.
Les panneaux de verre sont installés en rangées, les uns sur les
autres à la manière du socle en brique. Cet alignement géométral
fait apparaître une certaine tension par rapport aux vitres incurvées.
Bien que les loggias ponctuent la façade d’ouverture, celles-ci ont été
construites de manière à ce que la façade donne une impression d’unité.
Figure 22 : Maquettes de 2006, façade de la Elbphilharmonie
59

Figure 23 : Maquettes de 2007 & 2008, façade de la Elbphilharmonie
60

Figure 24 : Test des diférents motifs pour la conception du vitrage
61

Figure 25 : Etapes de construction en 2014
62

Ici également, le travail sur la matière est un point déterminant
dans la capacité à incarner la poésie voulue par les architectes. C’est
par le lien intime entre industrialisation et pensée d’auteur que le
philharmonie de Hambourg peut aujourd’hui se targuer d’être une
réussite touristique, économique, architecturale ainsi qu’un porteétendard
de l’innovation dans les métiers de la construction.
Pour finir, nous choisissons d’aborder la bibliothèque de Seattle
sous le concept de camouflage émis par Rem Koolhaas dans son essai
sur la ville générique. Dans cette critique des villes, il fait part d’une
absence de lieu dans les paysages urbains, s’en suit une impossibilité
de distinguer une ville d’une autre. Selon l’architecte, l’application de
cette théorie permettrait par le design des façades de surmonter cette
situation et d’offrir un dispositif qui met les individus en relation avec
leur environnement. 65
Si traditionnellement le camouflage s’entend comme la manière de se
dissimuler, le terme incarne ici un sens de révélation. Dans cette optique
il est possible que le camouflage agisse comme un moyen d’entrer en
relation avec un environnement à travers le médium de représentation.
De plus, la bibliothèque avec cette façade trans-apparente est censée
assurer la création d’un lieu ouvert et démocratique. Mais pour
Anthony Vidier, l’attitude de Rem Koolhaas a plus à voir avec l’irruption
du numérique. 66
Dans cette continuité, nous ferons nôtre l’analyse de Laurent Baridon
faite dans L’architecture des bibliothèques à l’ère des nouvelles
technologies :
« Un bloc translucide où flottent des « embryons » de toutes
les formes de la mémoire : livres, disques, instruments d’optique,
microfiches, ordinateurs. Cette indétermination correspond à
l’imprécision du programme du concours et plus encore à l’incertitude
des conséquences des technologies numériques. Quelques années
après l’échec de son projet parisien, Koolhaas a pu concrétiser ses
conceptions en réalisant le Bibliothèque centrale de Seattle (2004).
Cet édifice spectaculaire piège dans ses façades de verre les reflets
diffractés des tours environnantes. Ses volumes contrastés alternent
dilatation et contraction offrant l’image incohérente d’une composition
impossible. À sa conception préside la complexité du programme fixé
65
Betsky A, Buruma I, Hoffland H.J.A, A propos de Rem Koolhaas et l’office for metropolitan
architecture, 2004, Le Moniteur, Paris, p.95- 99
66
Kubo, Prat, 2005. Michael Kubo, Ramon Prat (dir.), Seattle Public Library, OMA/LMN,
Barcelone, 2005.
63

par les maitres d’ouvrages, traduit sous forme d’histogrammes de
données par les architectes. Il en résulte une architecture brutalement
et exactement traduite en volumes superposés ou accolés les uns aux
autres. Les magasins s’enroulent autour d’une spirale qui représente
l’indécidabilité du classement des fonds. Si cette architecture relève
d’une mise en forme scientifique des données – un datascape – ,
elle peut aussi être interprétée, paradoxalement, comme une forme
d’aporie esthétique par le refus revendiqué d’une mise en forme
assumée.» 67
Concrètement, ce sont plus de 4 644 tonnes d’acier qui soutiennent
9 994 pans de vitres représentant un peu plus 11 000 m2 de surface
translucide. 68 Des chiffres qui nous rappellent à certains égards le Crystal
Palace. De l’acier, du verre, des méthodes de pré-industrialisaton, des
grands espaces recevant du public. La bibliothèque de Seattle pourrait
être le simple prolongement d’une manière de concevoir initiée en
1851, transposée dans une économie des savoirs et des services.
Figure 26 : Hall bibliothèque centrale de Seattle
67
Baridon Laurent, « L’architecture des bibliothèques à l’ère des nouvelles technologies », Perspective,
2 | 2016, 133-152.
68
Baaske B, Ammons L, Devdas A, Soltani S, (Seattle Central Library), 2015
64

«L’anthropologie de l’art
révèle que ses valeurs sont
relatives non seulement à une
culture, mais aussi à un type
de société, à ses moeurs, à sa
vision du monde, à un moment
donné de son histoire»
Marc Jimenez
65

66

L’analyse des trois édifices présentés ne nous permet pas d’évoquer
une seule esthétique comme celle issue des mécanismes économiques
en place. Il serait malvenu de les grouper sous une esthétique commune
tant les formes de chacun des bâtiments s’opposent.
Cependant, nous observons que tous utilisent des matériaux issus
de productions industrialisées, conçus selon les mêmes procédés
d’innovation. Chaque bâtiment décline à sa manière les possibilités
toujours plus impressionnantes des matières.
Cela semble avoir de l’intérêt au moins sur deux points.
En premier, on constate un renouvellement architectural qui nous mène
à penser que nous traversons une période stimulante intellectuellement
et vigoureuse en terme de création. En second, que l’usage novateur
des matériaux ou l’apparition de formes complexes sont favorables à
l’expansion touristique et la consommation d’architecture par delà le
monde.
Les métropoles saisissent là tout l’intérêt de faire venir des grands noms
de l’architecture et leur laisssent une grande marge de manoeuvre.
Ce phénomène que l’on retrouve couramment sous le terme
de marketing urbain se caractérise entre autre par une propension
à l’innovation. Dans le sens où, à des bâtiments en séries, préindustrialisés,
souvent de piètre qualité, s’opposent des projets
uniques, innovants qui se différencient les uns les autres.
Ces objets architecturaux, réussites économiques, architecturales
voire entrepreneuriales questionnent tout de même à l’heure des
grands enjeux environnementaux. N’y a-t-il pas un écart entre un
67

consensus partagé par le plus grand nombre (baisse des émissions de
CO2, transition écologique, ...) et les moyens mis en place pour réaliser
ces attractions ? C’est là un rapport quelque peu schizophrène auquel
nous faisons face et qui nous renvoie à nos propres responsabilités en
tant que consommateur d’architecture.
Par ailleurs existe-t-il, à la même échelle programmatique, une autre
manière de concevoir l’architecture?
Figure 27 : Le Ningbo Museum de l’architecte Wang Shu (2008)
68

Le Ningbo Museum de l’architecte Wang Shu, lauréat du prix Pritzker
2012, semble pouvoir offrir une autre réponse. Connu pour associer des
matériaux traditionnels à une architecture contemporaine. L’architecte
a ici employé pour la constitution de ses parois des millions de tuiles
recueillies localement. Il utilise également des bambous recouverts de
ciment ou bien des portes et fenêtres de réemploi pour composer ses
façades.
C’est l’occasion pour les habitants de renouer avec leur histoire et pour
le concepteur de faire montre d’ingénuité au service d’une architecture
radicalement contemporaine.
Autre exemple parlant, le China Academy of Art’s Folk Art Museum
de l’architecte japonais Kengo Kuma. Cet édifice épouse les contours
d’une colline non loin de Hangzhou de manière simple, sans excès
d’autorité. L’architecte compose les parois de son musée de tuilles
traditionnelles et les espaces suffisamment pour en faire des façades
poreuses, trans-apparentes ?
C’est là la démonstration d’une autre technique possible pour concrétiser
des aspirations architecturales contemporaines.
Dans une économie capitaliste chinoise ces architectes démontrent
qu’il est possible de concevoir autrement sans réaliser pour autant une
architecture rétrograde.
Alors que les grands enjeux climatiques de demain se précisent chaque
jour et tendent vers des propensions alarmistes, il est de la compétence
des architectes d’imaginer une voie propice au changement.
L’architecture est un acte politique et social qui reflète et crée les
conditions actuelles. En cela, la profession doit se saisir de cette donne et
faire en sorte que l’esthétique associe l’éthique pour offrir une réponse à
la haueur des attentes climatiques.
À défaut, ces architectures ne figurent-elles pas une vision déjà passée
de nos sociétés?
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Figure 28 : Les façades de tuiles conçues par Kengo Kuma
70

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