Villard_HD

Antoine
Villard
(1867-1934)
UN INDÉPENDANT
AU SERVICE DE L’ART

Préfaces
La peinture d’Antoine Villard, redécouverte d’un lien privilégié
avec le Mâconnais
Organiser une rétrospective de l’œuvre
d’Antoine Villard est une invitation à célébrer
un peintre dont les toiles constituent
un constant hommage aux paysages
mâconnais. Les jardins des propriétés qu’il
occupe successivement aux Boutteaux
en 1920 et à Hurigny à partir de 1926
deviennent une source d’inspiration inépuisable,
lui permettant d’expérimenter
de nouvelles approches du paysage. Sa
passion pour la nature qui l’environne et
une personnalité ouverte aux différents
courants artistiques qui jalonnent l’époque
font de lui un homme dont le talent mérite
d’être redécouvert.
Il s’agit également pour la Ville de Mâcon
de mettre en œuvre un événement dont
la portée a l’ambition d’être nationale.
Coproduite avec le musée des Beaux-Arts
de Cambrai, l’exposition prend place dans
une salle du musée des Ursulines tout
juste rénovée et désormais entièrement
dédiée. Ce type de manifestations, grâce
aux nombreux partenariats qu’elle sollicite
entre les services culturels et touristiques
municipaux mais aussi régionaux, par la
programmation culturelle diversifiée qui
l’accompagne, entend faciliter l’accès d’un
large public à l’art et mettre en valeur un
patrimoine méconnu.
Jean-Patrick COURTOIS
Maire de Mâcon
Président de Mâconnais-Beaujolais
Agglomération
Antoine Villard (1867-1934), un Indépendant au service de l’art
Le musée des Beaux-Arts de Cambrai est
un musée généraliste fort d’un fonds de
près de 22 000 objets ayant trait aux Beaux-
Arts, à l’Archéologie et au Patrimoine de
Cambrai. De provenance multiple, ces
collections sont pour la plupart issues de
dons et de legs de propriétaires d’œuvres
d’art ou d’artistes, et ce depuis sa création
au cours du xix e siècle.
En collaboration avec le musée des
Ursulines à Mâcon, l’exposition « Antoine
Villard (1867-1934), un Indépendant au
service de l’art » et le catalogue qui
l’accompagne sont l’occasion de sortir de
l’ombre une part de cette histoire, tout en
redonnant une place légitime à cet artiste
injustement oublié.
C’est bien là le rôle du musée des Beaux-
Arts de Cambrai de valoriser ses collections
auprès des publics et de témoigner, d’une
certaine manière, d’une histoire du goût
et du regard, sensible et subjective,
que toute acquisition d’œuvres d’art
incontestablement renferme.
François-Xavier VILLAIN
Maire de Cambrai
Président de la Communauté
d’Agglomération de Cambrai
2

Ce catalogue est publié à l’occasion de l’exposition « Antoine Villard (1867-1934),
un Indépendant au service de l’art », présentée au musée des Ursulines de Mâcon
du 23 novembre 2018 au 21 avril 2019 et au musée des Beaux-arts de Cambrai
du 17 mai au 22 septembre 2019.
Pour les essais :
D r Alain BONNET, professeur
d’histoire de l’art, université
de Bourgogne Centre Georges-
Chevrier – UMR 7366
Alice CORNIER, directrice du musée
des Beaux-Arts de Cambrai
Benoît MAHUET, documentaliste
des musées de Mâcon
Michèle MOYNE-CHARLET,
directrice des musées de Mâcon
Pour les notices :
Michèle MOYNE-CHARLET avec la
collaboration de Benoît MAHUET
Commissariat de l’exposition :
Alice CORNIER, directrice du musée
des Beaux-Arts de Cambrai
Michèle MOYNE-CHARLET,
directrice des musées de Mâcon
Œuvres restaurées en 2018 grâce
au concours de la Société des Amis
du Musée de Cambrai :
Le Grand Sapin, inv. P 266,
musée des Beaux-Arts de Cambrai
L’Île de la Cité – Paris, inv. P 272,
musée des Beaux-Arts de Cambrai
Neige à Hurigny, inv. P 256, musée
des Beaux-Arts de Cambrai
Paysage du Mâconnais peint
des terrasses de Montceau,
inv. P 257, musée des Beaux-Arts
de Cambrai
Paysage du Mâconnais et les collines,
inv. P 258, musée des Beaux-Arts
de Cambrai
MUSÉE DES URSULINES
DE MÂCON :
Documentation :
Émilie GIL
Benoît MAHUET
Katuisia ANDRÉ-CHAUL
Service culturel et pédagogique :
Maxime BOUCHOT
Émilie DECOMBE
Brigitte MAHUET
Claire SANTONI-MAGNIEN
Isabelle SARRON
Communication :
Service Communication
de la Ville de Mâcon
Muséographie :
École Supérieure d’Architecture
Intérieure de Lyon sous la direction
de Jean-Christophe PONCE,
atelier Scénorama
Réalisation :
Entreprise Fixart
Lycée René Cassin
Services Techniques
de la Ville de Mâcon
Régie des œuvres :
Laurent CORDIER
Audrey GAUDIOT
Vincent LIMONON
Daniel DURAND
L’exposition bénéficie du
soutien de la DRAC Bourgogne-
Franche-Comté, de la Région
Bourgogne-Franche-Comté
et de la participation
de la Fondation Solidarités
by Crédit Agricole Centre-est.
MUSÉE DES BEAUX-ARTS
DE CAMBRAI :
Service des collections :
Tiphaine HEBERT
Pauline BERTHELOT
Service des publics :
Claire DEQUIEDT
Régie des œuvres :
Fabien MERCIER
Samuel FREMEAUX
Administration :
Yasmina VERIN
3

Antoine Villard,
le peintre paysagiste
au regard
d’architecte
Michèle Moyne-Charlet
Quelque peu oublié aujourd’hui, le nom
d’Antoine Villard, lorsqu’il est cité, est la
plupart du temps associé à la réalisation
de paysages 1 . Dès 1911, dans la préface du
catalogue de la toute première exposition
monographique consacrée à l’artiste à la
galerie Le Chevallier, ce sont les paysages
qui sont remarqués par Robert Kemp
« parce que c’est là, […], que Villard a trouvé
son domaine 2 ». À son décès en 1934, la
critique retient de son œuvre les séries sur
les oasis tunisiennes, la Bretagne, les vues
de Paris. S’agit-il d’une classification hâtive,
négligeant les portraits et les nombreuses
natures mortes dont il est l’auteur ? L’étude
de la production du peintre entre 1900 et
1934 à travers sa participation aux Salons
de la Société nationale des Beaux-Arts
ou des indépendants à Paris, de l’Essor
à Dijon ou d’autres expositions à Lyon et
à Mâcon révèle la place prédominante des
paysages. Il semble par ailleurs que ce soit
ces derniers qui aient le mieux traduit la
spécificité de son art.
Une stratégie d’exposition qui façonne l’image du peintre
L’importance des paysages parmi les
œuvres envoyées aux différentes expositions
est une constante de l’ensemble de
la carrière d’Antoine Villard. Au Salon de la
Société nationale des Beaux-Arts de 1909,
il présente Paris (quai de l’Hôtel de Ville).
Deux ans plus tard, la galerie Le Chevallier
met en évidence les lieux qui l’inspirent.
Paris, Lyon, Mâcon, Moret-sur-Loing, la
Bretagne, sont autant d’étapes qui rythment
l’exposition et façonnent l’image du peintre
paysagiste. La même année, la Société lyonnaise
des Beaux-Arts choisit de montrer
des vues de Fourvière et de son quartier,
présentation diversifiée en 1912 et 1913,
par des témoignages de son séjour tunisien,
mais aussi des réalisations parisiennes.
Il faut attendre la rétrospective que lui
consacre la galerie Bernheim-Jeune du
10 février au 2 mars 1918 pour que la
critique s’intéresse réellement à lui.
« L’exposition à laquelle il vient de nous
convier Galerie Bernheim consacre son
délicat talent de paysagiste. Nous le
savions déjà en possession de la plus sûre
technique ; mais une chose nous frappe et
nous émeut devant ces éblouissements de
1. Schurr et Cabanne 1989, p. 504.
2. Galerie P. Le Chevallier, Paris, 15 au 31 mai 1911.
4

floraisons blanches et roses, devant toutes
ces métamorphoses vivantes de la terre
heureuse : c’est l’inspiration 3 . »
L’exposition laisse une place aux œuvres
de deux jeunes Tunisiens ayant peint avec
Antoine Villard, originalité que les journalistes
ne manquent pas de souligner et
qui suscite un intérêt particulier : Louis
Vauxcelles, en particulier, est enthousiaste :
« Des expositions que nous avons vues en ces
derniers temps à Paris, la plus neuve, la plus
forte, la plus significative fut sans contredit
celle de Villard chez les Bernheim 4 . »
Chez les deux adolescents, Terzi Ben
Hasnaoui et Mohamed Ben Macri
Roached, il remarque la spontanéité et la
sensibilité. La relation entre la galerie et le
peintre se comprend à l’aune des activités
de la Société coloniale des artistes français
qui octroie une bourse à Antoine Villard
pour un voyage d’étude en Tunisie en 1912
et 1913. Dès la création de la Société par
Louis Dumoulin en 1908, les lauréats sont
en effet invités à présenter leurs œuvres à
la galerie Bernheim-Jeune.
Cette année-là, les vues de l’oasis de Gafsa
ne sont pas les seuls paysages d’Antoine
Villard que les amateurs d’art parisiens
peuvent contempler. L’artiste s’inspire des
décors urbains qui l’environnent, jardins
de Montmartre et boulevard de ceinture,
qu’il montre dans le cadre d’une exposition
collective, « Le Paris moderne », à la
galerie Chaine et Simonson 5 .
Les collaborations ultérieures avec la galerie
Bernheim-Jeune reflètent les expérimentations
d’Antoine Villard sur le paysage :
en 1921, les vues de la propriété récemment
acquise aux Boutteaux dans le
Mâconnais prédominent. Le voyage entrepris
l’année suivante à Belle-Île-en-Mer
nourrit la rétrospective des cinquante
tableaux de l’artiste proposée par la galerie
en 1924. Sa participation aux autres événements
de la scène artistique parisienne,
Salon de la Nationale des Beaux-Arts ou
Salon des indépendants, ne diffère pas et
traduit l’évolution des principaux centres
d’intérêt qui se dessine entre 1908 et 1934 :
avant la Première Guerre mondiale, ce
sont les peintures de Paris et de Lyon qui
sont montrées, complétées par les œuvres
issues du voyage tunisien. À partir de 1921,
les vues du Mâconnais alternent avec les
marines bretonnes et les perspectives sur
le chemin de fer de ceinture à Paris.
Fig. 1
Les Manèges
à la Foire du Trône
Huile sur toile
46 × 66 cm
S.D.b.g. A. Villard. 1907
Collection particulière
Fig. 2
Neige
à Moret-sur-Loing,
Seine-et-Marne
Huile sur contreplaqué
26 × 35 cm
S.b.c. A. Villard.
Collection
M me Claudine Hirou
3. Épardaud 1918.
4. Vauxcelles 1918.
5. Paris-Journal 1918.
5

Fig. 3
Intérieur de l’église
de Montarlot, près
de Moret – La Nef
Huile sur toile
130 × 97 cm
S.b.g. A. Villard
Inv. P 262, musée
des Beaux-Arts
de Cambrai
Ailleurs, à l’international comme en
région, la stratégie d’exposition révèle de
nouveau l’importance du genre pictural
dans l’œuvre du peintre. À l’étranger,
à Pittsburgh en 1922, c’est une vue du
boulevard de Grenelle qui est sélectionnée
par le jury. La même année, le
peintre est remarqué à l’exposition internationale
d’art de Düsseldorf. En 1933, un
an avant sa mort, il est présent à Tunis,
à Madrid, à Amsterdam à travers les
paysages qu’il choisit de montrer. À Dijon,
de 1922 à 1934, les sujets sont identiques
à ceux des Salons parisiens. Cette abondante
production révèle un moyen d’expression
privilégié par Antoine Villard, à
même de traduire le sens de sa démarche.
En dépit de thématiques récurrentes, son
approche du paysage duquel l’homme est
par ailleurs souvent absent, ne reste pas
uniforme mais révèle au contraire une
multiplicité d’influences.
Le paysage à la loupe,
la vision de l’architecte
Si les scènes parisiennes des débuts
marquent un intérêt pour les habitants et
leurs activités, fête foraine (fig. 1) ou travail
des lavandières notamment, les réalisations
ultérieures témoignent d’une volonté
de focaliser l’attention sur certains motifs :
architectures, reliefs, végétation sont étudiés
minutieusement afin de parvenir à
une synthèse des formes observées. Il est
probable que sa formation initiale, celle
qu’il reçoit à l’École des Beaux-Arts de
Lyon comme élève architecte, influence
son approche. Le choix des sujets tout
d’abord lui fait préférer les représentations
des immeubles lyonnais à celles de leurs
occupants. En voyage à Moret-sur-Loing,
il s’intéresse à l’église dont il peint différents
aspects (fig. 3). Les toiles exécutées
en Bretagne en 1907 comportent quelques
portraits des pêcheurs rencontrés, mais
attestent surtout des préoccupations de
leur auteur pour la nature environnante
qu’il aborde avec un regard d’architecte.
Les études sur bois ou carton qu’il
exécute en extérieur traduisent en effet le
souhait de saisir les volumes structurant
les paysages, appréhendés d’une manière
quasi scientifique, d’en restituer les principales
perspectives.
Ce souci d’exactitude le pousse assez vite
à renoncer à la tentation impressionniste
dont témoignent les premières vues de la
Seine (fig. 4). Il évolue vers des compositions
d’une rigueur toute cézanienne aux
contours puissants, exécutées dans une
gamme de couleurs restreintes mais plus
fortes. Léon Werth, dans la préface du catalogue
de 1921 consacré à l’exposition à la
galerie Bernheim-Jeune, remarque d’emblée
cette particularité chez le peintre :
« Un talent de tout repos, bien réglé par
une dissection de Cézanne, du Douanier
Rousseau ou des deux à la fois. » À la
suite du séjour à Gafsa de 1912 à 1914,
au contact des villages et des oasis tunisiens,
ses toiles offrent une gamme de
couleurs vives qui ravissent les critiques.
6

Quelques années plus tard, une nouvelle
orientation s’affirme : un trait plus appuyé
cerne les volumes, accusés par de
violents aplats de couleurs. Les œuvres
mâconnaises de la décennie 1920, parfaitement
illustrées par la Salle d’ombrage (fig. 5),
se font l’écho de cette pratique, influencée
par l’art d’Henri Rousseau. Exposé en 1922
au Salon des indépendants, ce tableau
manifeste la nouvelle voie empruntée par
Antoine Villard : « La peinture, c’est l’art
de supprimer dans un paysage, comme
dans n’importe quel sujet, tout ce qu’il y a
de trop 6 . » Au fur et à mesure des années,
le paysage est appréhendé de manière
plus schématique. Celle-ci l’amène à
bâtir ses compositions à l’aide de lignes
directrices, conférant aux sites observés
une plus grande solidité. Les séries qu’il
consacre au chemin de fer de ceinture,
boulevard de Grenelle, autour des années
trente, témoignent de cette géométrisation
des formes et des recherches entreprises
alors.
L’étude méticuleuse de la nature le pousse
à revenir sur le même motif à plusieurs
reprises. Dans la notice biographique
qu’il consacre à Antoine Villard en 1931,
Georges Turpin distingue trois cycles dans
l’œuvre du peintre, les marines de Belle-
Île-en-Mer, les paysages du Mâconnais
et les chemins de fer de ceinture.
Dans chacun d’eux, « Antoine Villard,
suivant l’exemple de Claude Monet,
étudiera le même motif sous tous ses
aspects, par tous les temps, à toutes les
heures et à toutes les saisons. Cette fidélité
lui permettra de scruter la nature
jusqu’en ses fibres les plus profondes 7 . »
Certes, les sites bretons choisis ont une
aptitude particulière à susciter l’émotion.
C’est cette caractéristique qui séduit le
peintre et l’incite à s’installer à Belle-
Île-en-Mer. Dans l’un des rares extraits
de sa correspondance où il évoque son
Fig. 4
La Seine au pont
d’Arcole – Paris
Huile sur toile
65 × 81 cm
S.D.b.g.
A. Villard/1910
Inv. P 260, musée des
Beaux-Arts de Cambrai
Fig. 5
La Salle d’ombrage
Huile sur toile
129,5 × 97,5 cm
S.D.b.g. A. Villard.
1921
Inv. 2017.10.1, musée
des Ursulines de Mâcon
6. Gybal 1922.
7. Turpin 1931, p. 192.
7

travail, une lettre datée du 18 mars 1924
adressée au critique d’art René-Jean,
Antoine Villard évoque les impressions qui
le saisissent face aux falaises bretonnes :
« Quand je me suis trouvé face à cette lutte
sournoise ou déchaînée de la mer et des
rochers, je n’ai plus pu détourner la tête,
j’ai été pris entièrement, il m’a fallu aller
jusqu’au bout. J’ai pensé que le drame
était assez formidable, avec mes petits
moyens, j’ai essayé d’en fixer le caractère,
la profondeur, l’émotion intense. »
Fig. 6
Le Chemin de fer de ceinture : temps de neige – Paris
Huile sur toile
65 × 81 cm
S.b.d. A. Villard.
Collection particulière
Fig. 7
Paysage à Hurigny, depuis le jardin
Graphite et encre de Chine sur papier, feuille détachée d’un carnet
de dessins 18,2 × 20,6 cm
Collection particulière
Cet effort pour capter l’essence de l’émotion
suscitée concerne aussi parfois
des endroits plus anodins. Le panorama
qu’il contemple depuis la fenêtre
de son atelier, square Desnouettes à
Paris, est l’objet de toute son attention
(fig. 6). Les usines, la voie de chemin
de fer, sont analysées et retranscrites
dans une série de peintures auxquelles
il souhaite dédier une exposition.
Des critiques tel Yvanhoé Rambosson
y voient l’expression « du drame qui
se dégage de certains spectacles de la
vie moderne de l’usine et du travail 8 . »
Là encore les compositions sont épurées,
réduites à l’essentiel et la palette restreinte
dans un désir de recentrer l’attention sur
les éléments constitutifs du paysage.
Le Mâconnais où il aime à venir se
ressourcer ne fait pas exception à la
démarche du peintre. Ses motifs préférés,
ceux qu’il perçoit de la fenêtre d’Hurigny,
son jardin et les collines proches, l’accaparent
et suscitent la même vigilance à
saisir les principales formes pour donner
au paysage consistance et assise. Moins
que l’expression d’une tragédie sousjacente,
la vision qu’il exprime d’Hurigny
résume alors sa quête : il dissèque la
campagne comme si elle était observée
à travers les lunettes de l’architecte.
Le résultat visible sur la toile offre parfois
des points de vue originaux, centrés sur
des éléments de toiture (fig. 7, 8 et 9).
8. Rambosson 1934, p. 275.
8

Fig. 8
Paysage mâconnais
(vu depuis
la propriété
d’Hurigny)
Photographie
noir et blanc
8,7 × 20,6 cm
Collection particulière
Fig. 9
Paysage mâconnais
(vu depuis
la propriété
d’Hurigny)
Huile sur toile
54 × 73 cm
S.b.c. A. Villard
Inv. A. 898,
musée des Ursulines
de Mâcon
La comparaison avec les nombreux clichés
qu’il réalise illustre en effet sa relation
à la photographie dont il se sert pour
parfaire la perception de son environnement.
Il multiplie les points de vue, mêle
les techniques, utilisant volontiers l’encre
ou le crayon pour les études réalisées.
Les dernières années, il semble même que
ce soit surtout à Hurigny où les contrastes
lumineux s’affirment particulièrement,
qu’il trouve la plupart des sujets retranscrits
sur la toile. « Dans le jardin, […],
la nature est encore très fraîche, de verts
très fins, dans une gamme grise, beaucoup
de tons bleutés à la Bonnard, il est vrai que
les ciels très nuageux jouent un grand rôle
dans ce résultat 9 . »
9. Lettre à Jules Cavaillès, 26 juin 1933.
9

La salle Antoine
Villard au musée
de Cambrai
Alice Cornier
Lors de la commission du musée du
16 octobre 1935, le conservateur « Monsieur
Gaillard expose qu’à la suite de démarches
personnelles, M me veuve Villard a donné
au musée de Cambrai une collection de
vingt et un tableaux de son mari Antoine
Villard artiste peintre de grand talent
et dont l’œuvre est accueillie par les
plus grands musées d’Europe. Un crédit
spécial sera demandé à la Ville pour
l’installation d’une salle spéciale pouvant
recevoir cet envoi 1 . »
Cette donation importante d’œuvres d’un
artiste délibérément rattaché à l’art indépendant
est probablement l’exemple le
plus caractéristique de l’ambition du jeune
conservateur : faire du musée de Cambrai
l’« un des plus beaux musées de province
pour la peinture moderne 2 ».
Ernest Gaillard (1893-1976) et l’art moderne au musée de Cambrai
Directeur des Écoles académiques de
dessin de Cambrai et ancien élève de
l’École du Louvre, Ernest Gaillard rejoint
la commission administrative du musée
en 1927 3 . Par son métier d’architecte, il
procède au réaménagement des salles
après les désastres causés par le conflit
mondial. Il est nommé conservateur adjoint
en mars 1933. Le 17 avril 1934, il devient
conservateur général du musée, succédant
à Georges Maroniez (1865-1933), peintre,
décédé l’année précédente. À l’âge de 41 ans,
il devient ainsi le septième conservateur
du musée de Cambrai. Sans pour autant
négliger les collections anciennes, Gaillard
poursuit une politique ambitieuse d’acquisition
d’œuvres d’art moderne, qu’il avait
précédemment commencée 4 . Cette initiative
du conservateur n’est pas isolée dans
ce contexte de l’après-guerre. Au cours
des années 1920-1921, Andry-Farcy fut
le premier à mener en France une telle
démarche pour son musée à Grenoble.
Il est d’ailleurs à noter que les deux conservateurs
entretenaient des liens amicaux
et qu’en avril 1935, Andry-Farcy était à
Cambrai pour une conférence sur l’invitation
de la Société des élèves et anciens
élèves des Écoles académiques, celles-là
mêmes que dirigeait alors Gaillard 5 .
1. Procès-verbal de la commission du musée, séance du 16 octobre 1935, Cambrai, archives du musée.
2. Lettre d’un ami à Ernest Gaillard, datée du 24 avril 1934 (signature illisible), Cambrai, archives du musée.
3. Procès-verbal de la commission du musée, séance du 23 juillet 1927, Cambrai, archives du musée.
4. Par achat en 1932, Gaillard fait entrer dans les collections du musée des toiles d’Albert Marquet (inv. P 175)
et de Maurice Denis (inv. P 141), ainsi qu’une sculpture de Joseph Bernard (inv. Sc 24).
5. Andry-Farcy est conservateur du musée de Grenoble de 1919 à 1949. De 1896 à 1900, il suit les enseignements
de Gustave Guillemin aux Écoles académiques des beaux-arts de Cambrai. Sa conférence, intitulée « Des artistes,
des amateurs et… des autres !!! », concerne l’exposition en cours à Paris, « Les chefs-d'œuvre du musée de Grenoble ».
10

Le conservateur cambrésien reprend
d’ailleurs son principe de « mendicité 6 » afin
de faire rentrer des œuvres d’art moderne
grâce à la libéralité des artistes, reconstituant
par ce biais les collections du musée
alors dévastées. Des toiles d’André Lhote
(1885-1962), d’André Favory (1889-1937),
de Pierre-Eugène Clairin (1897-1980),
de Georges d’Espagnat (1870-1950), des
dessins d’Henri Matisse (1869-1954), de
Marcel Gromaire (1892-1971), d’Yves
Brayer (1907-1990) ou encore des sculptures
de Marcel Gimond (1894-1961),
de Joël Martel (1896-1966) ou de Marcel
Lemar (1892-1941) rejoignent ainsi le
musée en 1934.
Ce mode d’acquisition est complété par
l’achat et le dépôt d’œuvres de l’État. Le
choix des artistes qu’il réalise est celui d’un
visiteur et d’un connaisseur des réseaux et
manifestations officiels, le Salon d’automne
et le Salon des indépendants en particulier.
L’entrée d’Antoine Villard au musée de Cambrai
Ses relations professionnelles et amicales
avec des personnalités du monde de l’art
et des musées contribuent également à
l’enrichissement des collections et à la
reconnaissance nationale de son travail.
Fig. 1
Le Chemin de fer
de ceinture :
la tour Eiffel
Huile sur toile
114,5 × 146 cm
S.b.d. A.Villard
Inv. P 264, musée des
Beaux-Arts de Cambrai
Les archives actuellement conservées
au musée font remonter les premiers
échanges à février 1934. En effet, il semble
bien qu’Ernest Gaillard ait fait parvenir à
l’artiste une lettre lui exprimant sa volonté
de le rencontrer en vue d’une acquisition 7 .
Sa demande venant à un moment où
Villard est malade, son souhait ne sera
pas exaucé dans l’immédiateté 8 . À la suite
du décès de l’artiste survenu le 4 février
1934, sa veuve reprend contact avec le
musée 9 . Un rendez-vous est organisé le
vendredi 20 avril 1934 à 14 heures, « une
excellente heure pour voir la peinture 10 ».
Cette rencontre est la première visite
du conservateur à l’atelier, d’autant plus
importante qu’elle est l’occasion d’effectuer
le choix pour Cambrai. L’œuvre est
décidée : une des multiples versions du
Chemin de fer de ceinture, toile importante
en dimension et en qualité. De
1919 à 1934, Villard peint des vues de la
Petite Ceinture, premier chemin de fer
urbain parisien construit entre 1852 et
1869. Depuis la fenêtre de son appartement
« c’est ce paysage que Villard a peint
dix fois, vingt fois, cent fois, à toutes les
heures, par tous les effets, par toutes les
6. Terme employé dans Vincent, 1982, p. 8.
7. À de nombreuses reprises, Antoine Villard est sollicité par les musées pour un don. Avant Cambrai, le musée de Belfort
(don en 1932), le musée de Grenoble (don en 1932-33), le musée de La Rochelle (don en 1933) entre autres ont bénéficié
de la générosité de l’artiste.
8. Lettre de Jules Cavaillès à Ernest Gaillard, datée du 2 février 1934 : « Monsieur Villard, très malade en ce moment est empêché
de répondre lui-même à votre lettre me charge de vous dire combien votre demande l’a touché. Dès que son état de santé le lui
permettra il sera très heureux d’y répondre », Cambrai, archives du musée.
9. Lettre de M me Villard à Ernest Gaillard, non datée, probablement du 5 avril 1934 : « Je me tiens donc à votre disposition pour
vous montrer l’œuvre de mon mari afin qu’il soit représenté dignement au Musée de Cambrai », Cambrai, archives du musée.
10. Lettre de Mme Villard à Ernest Gaillard, datée du 13 avril 1934, Cambrai, archives du musée.
11

Fig. 2
Les Pommes de terre
Huile sur toile
73 × 92 cm
A. Villard / 1921
Inv. P 255, musée des
Beaux-Arts de Cambrai
Fig. 3
Belle-Île-en-Mer –
Les Bateaux
Huile sur toile
97 × 130 cm
S.b.g. A. Villard
Inv. P 270, musée
des Beaux-Arts
de Cambrai
saisons 11 » et qui se retrouve aujourd’hui
dans les collections de plusieurs musées 12 .
Le tableau destiné à Cambrai donne à voir
au premier plan les deux voies ferrées,
ainsi que les usines André Citroën et ses
maisons ouvrières élancées aux multiples
fenêtres. À l’arrière-plan, on devine dans
la brume la tour Eiffel, titre parfois donné
au tableau. Avant son arrivée à Cambrai,
Le Chemin de fer de ceinture est présenté
à la rétrospective organisée par le Salon
de l’Essor à Dijon, reprise en novembre au
Salon d’automne à Paris 13 . Le tableau « est
très regardé et suscite beaucoup de polémiques
14 », confirmant la justesse de l’œil
et la pertinence du choix du conservateur ;
l’œuvre se révélant « pour [la] nouvelle
collection d’art contemporain [du musée]
un de ses plus beaux joyaux 15 ».
11. Turpin 1931, p. 200.
12. À titre d’exemple, les musées de Grenoble et de Belfort possèdent une version, ainsi que la Tate Modern à Londres
(achat en 1923).
13. L’œuvre figure au n o 475 sous le titre La Tour Eiffel au Salon de l’Essor (Dijon, palais des ducs et des États, 15 septembre –
7 octobre 1934) et au n o 122 au Salon d’automne (Paris, Grand Palais des Champs-Elysées, 1 er novembre – 2 décembre 1934).
14. Lettre de M me Villard à Ernest Gaillard, datée du 24 septembre 1934, Cambrai, archives du musée.
15. Lettre du maire de Cambrai à M me Villard, remerciements pour le don, datée du 3 novembre 1934, Cambrai, archives du musée.
12

La salle Antoine Villard
au musée de Cambrai
Gaillard envisage rapidement une suite à
donner à ce premier don remarqué. Dans
un courrier daté de septembre 1934,
M me Villard rassure le conservateur sur le
fait « qu’[elle] n’[a] pas oublié la proposition
qu’[il avait] eu l’amabilité de [lui]
faire sur la création d’une salle Antoine
Villard 16 ». Après des rendez-vous et
des discussions sur le projet à Paris et à
Cambrai, il semble que dès juin 1935, le
choix, tant de l’espace à réserver au premier
étage du musée que les œuvres – vingt et
une toiles qui témoignent des différentes
périodes de l’artiste 17 –, est déterminé.
Il est à noter l’intérêt porté aux toiles
significatives ayant un certain pedigree en
termes d’expositions et de critiques 18 .
Une fois les œuvres arrivées au musée
vers juillet 1935 et accrochées dans la salle
désormais bien nommée « Antoine Villard »,
il est évoqué une inauguration officielle,
à la hauteur de la donation. Une occasion
est toute trouvée : la halte les 25, 26 et
27 octobre 1935 à Cambrai du train-exposition
des artistes 19 qui réunit, la veille,
Georges Huisman, directeur général des
Beaux-Arts, Albert Laprade, inspecteur
général des Beaux-Arts, André Léveillé,
membre du Conseil supérieur des Beaux-
Arts et vice-président du Salon des indépendants,
André Sainte-Lagüe président
de la Confédération des travailleurs intellectuels
et Albert Sancholle-Henraux,
président de la Société des amis du Louvre.
La presse aussi bien locale que spécialisée
se fait l’écho de cet événement et ne cesse
d’être élogieuse quant à l’initiative prise
par le conservateur 20 .
Une photographie actuellement dans les
archives familiales nous permet d’envisager
partiellement cette salle. L’accrochage, rigoureusement
ordonnancé selon les dimensions
des œuvres, privilégie le thème du
paysage et ses composantes, oscillant
entre souvenirs de Bretagne, vues de
Paris et références au Mâconnais. Placées
au centre, trois sculptures, récemment
Fig. 4
Salle Antoine-Villard, musée de Cambrai (octobre 1935 ?)
De gauche à droite et de haut en bas :
– Mur de droite : Les Maïs, Belle-Île-en-Mer – Les Bateaux et Nature
morte - Héliotropes et assiette de rubacel, Belle-Île-en-Mer – Le Rocher
de la Vierge (œuvre non localisée), Le Grand Sapin, Belle-Île-en-Mer –
Les Rochers de velours ;
– Mur de gauche : Le Chemin de fer de ceinture, Jardin après la pluie
du printemps (œuvre non localisée).
Sculptures : Jeune fille américaine de Léon-Ernest Drivier (dépôt de
l’État en 1933, inv. 12464), Buste de femme russe de Marcel Gimond
(achat en 1934, inv. Sc 23) et Buste d’Anatole France d’Antoine Bourdelle
(achat en 1933, inv. Sc 25).
Sur les vingt-deux œuvres initialement reçues en don par la veuve
de l’artiste en 1934 et en 1935, dix-neuf toiles sont aujourd’hui
conservées par le musée.
Photographie noir et blanc
12,4 × 14,4 cm
Collection particulière
16. Lettre de M me Villard à Ernest Gaillard, datée du 24 septembre 1934, Cambrai, archives du musée.
17. Ses débuts avec des vues de Paris et de Lyon avec trois toiles ; les séjours à Moret-sur-Loing
avec trois toiles ; le voyage à Gafsa en Tunisie avec deux toiles ; la Bretagne avec trois toiles ;
la nature morte avec quatre toiles ; le Mâconnais avec quatre toiles et une scène d’intérieur.
18. À titre d’exemples : Les Pommes de terre, considérées par Yvanhoé « Rambosson et
plusieurs critiques comme digne de Le Nain », sont présentées à l’exposition d’art français
moderne à Stockholm en 1927 et au Salon de l’Essor à Dijon en 1925. Le Bateau pilote, parfois
titré Les Bateaux à Belle-Île, est exposé à Stockholm, Dijon, Autun, à la grande rétrospective
de 1934. Le Grand Sapin est montré, au Salon d’automne de 1920, à la Galerie de la Boétie
en 1921, au Salon de l’Essor de 1925, à la rétrospective au Salon de l’Essor et au Salon
d’automne en 1934.
19. Organisée par la Confédération des travailleurs intellectuels (CTI) et sous le haut
patronage de la Direction générale du Conseil supérieur des Beaux-Arts, ce « musée sur rail »
avait pour objectif de promouvoir et de diffuser l’art contemporain dans les régions. Lancé
en 1934 pour les régions du sud et sud-ouest de la France, il est renouvelé en 1935 pour la
Normandie et le Nord. Voir sur le sujet : Train exposition des artistes : peintures, gravures,
arts décoratifs, sculptures, 1935, Paris, Confédération des travailleurs intellectuels, 1935, 111 p.
20. Rambosson 1935.
13

arrivées dans les collections, terminent
la présentation : la Jeune Américaine de
Léon-Ernest Drivier (1878-1951), le Buste
d’Anatole France d’Antoine Bourdelle
(1861-1929) et le Buste de femme russe de
Marcel Gimond (1894-1961).
Fig. 5
Salle d’art moderne, musée de Cambrai (après 1949)
Sur le mur de droite, aux côtés de Neige à Hurigny et Nature morte
avec fleurs et livre d’Antoine Villard, on identifie des toiles d’Albert
Marquet (achat en 1932, inv. P 175), Robert Lotiron (achat en 1935,
inv. P 140).
Sur le mur de gauche, des toiles de Maurice de Vlaminck (dépôt
de l’État en 1937, inv. 15031), Paul Charlemagne (achat à l’artiste
en 1933, inv. P 182), Guillemette Morand (dépôt de l’État en 1949,
inv. 20629), Roland Oudot (don de l’artiste en 1937, inv. P 149),
André Favory (don de l’artiste en 1934, inv. P 166) et Jules Cavaillès
(dépôt de l’État en 1947, inv. 20252)
Au centre, La Jeune Fille à la cruche de Joseph Bernard (achat en 1932,
inv. Sc 24).
À droite, Buste de Firmin Gémier d’Alexandre Descatoire
(provenance inconnue, inv. Sc 22)
Photographie noir et blanc
18 × 23,7 cm
Musée des Beaux-Arts de Cambrai
Après cette « pleine fièvre que la mémoire
de [Antoine Villard] était évoquée avec
enthousiasme par les gens qui aiment
la peinture 21 », M me Villard s’inquiète de
la survivance de l’espace au sein du
musée 22 . « La salle Villard est immuable »,
lui assure Gaillard 23 . « Notre commission
et moi-même en prenons l’engagement et
pourquoi voudriez-vous qu’il en soit autrement
? Douteriez-vous de sa qualité 24 ? »
Dans l’esprit du conservateur, si cette salle
est un hommage à l’artiste, elle l’est ici
en tant que Villard artiste, elle doit l’être
aussi en tant que Villard collectionneur,
cette complétude assurant la définitive
qualité de la salle. Et là Gaillard est tout
« disposé à la modifier en l’enrichissant d’un
Rousseau, d’un Dufresne ou de tout autre
toile que Villard aimait et qui voisinait déjà
avec ses œuvres 25 ». « Vous voyez que je ne
doute de rien », affirme-t-il dans une lettre
adressée à M me Villard. Celle-ci répond à
cette sollicitation : « J’ai pensé bien souvent
à ce qu’il m’écrit et que je n’ai pas encore
abandonné cette idée peut-être pas tout
à fait dans l’idée de Monsieur Gaillard 26 . »
Ce courrier est la dernière correspondance
que le musée possède dans ses archives,
clôturant ainsi l’histoire.
21. Lettre d’Ernest Gaillard à M me Villard, datée du 22 novembre 1935, Cambrai, archives du musée.
22. Lettre de M me Villard à M me Gaillard, datée du 4 novembre 1935 : « J’aurais voulu
demander à monsieur Gaillard ce qu’il pensait d’une lettre qui me serait envoyé par
M. Gaillard d’accord avec les personnes s’occupant du Musée, où l’on me promettrait
que la salle occupée en ce moment par les toiles d’Antoine Villard ne serait pas changée
ni son installation modifiée par la suite », Cambrai, archives du musée.
23. Lettre d’Ernest Gaillard à M me Villard, datée du 22 novembre 1935, Cambrai, archives du musée.
24. Lettre d’Ernest Gaillard à M me Villard, op. cit.
25. Lettre d’Ernest Gaillard à M me Villard, op. cit.
26. Lettre de M me Villard à M me Gaillard, datée du 14 décembre 1935, Cambrai, archives du musée.
27. Le répertoire alphabétique des œuvres du musée datable de 1939 évoque la salle Antoine-
Villard comme l’une des salles constitutives du musée. Les œuvres mentionnées y figurant
sont l’ensemble des toiles données par la veuve ainsi qu’une sculpture de Marcel Bouraine,
Étude originale pour le monument à Renoir à Cagnes, don de l’artiste en 1933, inv. Sc 52.
28. Sur le sujet, les archives du musée sont contradictoires et incomplètes. Il pourrait s’agir
des œuvres suivantes : Paysage du Vieux Lyon, Jardin après la pluie au printemps, Belle-Île –
Le Rocher de la Vierge, La Seine au pont d’Arcole, Intérieur d’église de Montarlot, Paysage
du Mâconnais. Les trois dernières ont été restituées au musée de Cambrai en 1982.
M me Villard ne donnera pas suite à la demande
du conservateur, qui continuera, par
le don ou le dépôt principalement, l’enrichissement
des collections d’art moderne.
Le souhait de celle-ci ne sera pas non plus
respecté. La salle Villard est encore là en
1939 27 , avant l’évacuation des œuvres en
Bretagne à l’amorce de la guerre. En 1947,
plusieurs toiles de Villard partent en dépôt
au tout récent musée Henri-Matisse du
Cateau-Cambrésis 28 . Une photographie issue
des archives du musée, datable des années
cinquante, montre l’angle d’une salle dédiée
à l’art moderne : seules deux toiles
14

d’Antoine Villard figurent dans l’accrochage.
Le projet de rénovation du musée dans
les années quatre-vingt-dix écarte définitivement
le peintre du parcours permanent.
Dans le cadre du renouvellement du
département Beaux-Arts en 2018, celui-ci
est de nouveau présent sur les cimaises du
musée, avec un portrait de M me Villard, Les
Boules de neige.
Liste exhaustive des œuvres données par la veuve Villard
au musée de Cambrai en 1934 et 1935 :
• La Seine au pont d’Arcole – Paris, 1910, huile sur toile, 65 × 81 cm, don en 1935, inv. P 260 ;
• L’Île de la Cité – Paris, 1910, huile sur toile, 65 × 81 cm, don en 1935, inv. P 272 ;
• Paysage du Vieux Lyon, huile sur toile, 97 × 130 cm, don en 1934,
localisation aujourd’hui inconnue ;
• Marché à Moret-sur-Loing, 1910, huile sur toile, 65 × 81 cm, don en 1935, inv. P 261 ;
• Intérieur de l’église de Montarlot, près de Moret – La Nef, 1910, huile sur toile,
130 × 97 cm, don en 1935, inv. P 262 ;
• Intérieur de l’église de Montarlot, près de Moret – Le Choeur, 1910, huile sur toile,
130 × 96 cm, don en 1935, inv. P 263 ;
• Les Boules de neige, 1914, huile sur toile, 97 × 130 cm, don en 1935, inv. P 265 ;
• Abricotiers en fleur, 1914, huile sur toile, 38 × 46 cm, don en 1935, inv. P 267 ;
• Chemin dans l’oasis, 1914, huile sur toile, 65 × 81 cm, don en 1935, inv. P 268 ;
• Le Grand Sapin, 1920, huile sur toile, 100 × 81 cm, don en 1935, inv. P 266 ;
• Paysage du Mâconnais peint des terrasses de Montceau, 1920, huile sur toile,
73 × 92 cm, don en 1935, inv. P 257 ;
• Paysage du Mâconnais et les collines, 1920, huile sur toile, 73 × 92 cm, don en 1935,
inv. P 258 ;
• Les Pommes de terre, 1921, huile sur toile, 73 × 92 cm, don en 1935, inv. P 255 ;
• Belle-Île-en-Mer – Les Rochers de velours, 1922, huile sur toile, 81 × 100 cm,
don en 1935, inv. P 271 ;
• Belle-Île-en-Mer – Le Rocher de la Vierge, 1922, huile sur toile, 81 × 100 cm,
don en 1935, localisation aujourd’hui inconnue ;
• Belle-Île-en-Mer – Les Bateaux, 1922, huile sur toile, 97 × 130 cm, don en 1935, inv. P 270 ;
• Les Maïs, 1925, huile sur toile, 81 × 81 cm, don en 1935, inv. P 259 ;
• Nature morte – Héliotropes et assiette de rubacel, 1928, huile sur toile, 81 × 81 cm,
don en 1935, inv. P 269 ;
• Le Jardin après la pluie au printemps, 1928, huile sur toile, 54 × 73 cm, don en 1935,
localisation aujourd’hui inconnue ;
• Neige à Hurigny, 1929, huile sur toile, 81 × 103 cm, don en 1935, inv. P 256 ;
• Le Chemin de fer de ceinture, 1931, huile sur toile, 114 × 146 cm, don en 1934, inv. P 264 ;
• Nature morte – Fleurs et livre, 1932, huile sur toile, 81 × 65 cm, don en 1935, inv. P 254.
15

La revue L’Essor
et la vie artistique
en Bourgogne au
début du xx e siècle
Alain Bonnet
En 1927, la Revue des Provinces de France
fut fondée à Paris. Portant en sous-titre
« Organe de synthèse du régionalisme
intellectuel dans l’unité nationale », elle se
donnait pour mission d’être le témoin et
le relais de la vitalité culturelle en France
au sortir de la Première Guerre mondiale.
Elle entendait faire connaître « dans son
ensemble et dans son détail, le mouvement
intellectuel des provinces et des pays
d’outre-mer de langue française » en célébrant
l’histoire, la géographie et l’art des
terroirs, et en présentant méthodiquement
les publications qui concouraient au mouvement
de décentralisation culturelle 1 . Dans la
seconde moitié du xix e siècle, l’animation de
la vie artistique a souvent pris la forme de
Sociétés des amis des arts, qui se donnaient
pour tâche de soutenir par des commandes
et des achats les artistes ayant choisi de
poursuivre leur carrière loin de Paris et
de stimuler la vie culturelle en organisant
des expositions régulières. La promotion
des productions artistiques locales, pour
nous en tenir à cet aspect seulement du
renouveau régionaliste, était portée par des
personnalités attachées à la célébration de
leur petite patrie. La Société des amis des
arts de Nantes, fondée en 1890, voulait
« servir d’intermédiaire gratuit entre les
artistes et les amateurs et faire l’éducation
du public qui vient à [ses] expositions 2 ».
Au début du xx e siècle, ce mouvement
ajouta aux fonctions économique et pédagogique
celle de valorisation de l’histoire
culturelle locale et de régénération des
traditions et des coutumes vernaculaires 3 .
La revue L’Essor est un exemple parmi bien
d’autres du réveil régionaliste au début
du xx e siècle 4 (fig. 1). Le Miroir dijonnais
et de Bourgogne, qui fut publié entre 1920
et 1940, et portait pour sous-titre « Revue
régionaliste mensuelle, lettres, théâtre,
musique, beaux-arts, tourisme et voyages,
cinémas, sports, bibliographie, échos et
nouvelles », l’avait précédée de quelques
années. Elle entretenait également des
liens plus ou moins suivis avec des titres qui
pouvaient lui être comparés, comme L’Élan.
1. Sur ce point, voir Thiesse 1991.
2. Bourcard 1894.
3. Voir par exemple Houssais et Lagrange 2010.
4. Notre étude s’appuie sur la collection conservée dans les archives du département d’histoire de l’art de l’université de
Bourgogne. Cette collection, sans doute lacunaire, mais riche d’une centaine de numéros, peut être complétée par la collection de
la Bibliothèque nationale, numérisée et mise en ligne sur le site Gallica. L’Essor continua à publier annuellement, dans la seconde
moitié du xx e siècle, des fascicules qui se réduisaient au catalogue des expositions qu’elle organisait, loin donc de la richesse
rédactionnelle des premiers numéros. La collection universitaire s’arrête au catalogue publié en 1977 à l’occasion du 48 e Salon de
l’association, bien qu’elle ait organisé en 2017 sa 88 e exposition dans la salle de Flore du palais des ducs et des États de Bourgogne.
16

Revue illustrée de l’activité artistique et
littéraire du Bourbonnais ou La Tramontane.
Revue mensuelle du régionalisme.
Art et Littérature, publiée à Perpignan, avec
lesquelles elle partageait quelquefois les
mêmes contributeurs ou les mêmes illustrateurs.
Organe de l’association éponyme,
fondée quelques années auparavant, L’Essor
énonça son programme, dès sa première
parution en octobre 1925, dans un article
signé de la rédaction. Celui-ci ne différait
guère des proclamations d’intention qui
pouvaient se lire dans les adresses au lecteur
de ses consœurs d’autres provinces : le
premier principe qui devait servir de charte
était la pondération, appuyée sur la bienveillance.
La revue voulait pénétrer tous les
foyers, « aussi bien chez l’ouvrier intelligent
que chez le bourgeois et le millionnaire » ;
elle voulait accueillir et rendre compte des
différentes tentatives artistiques à la seule
condition qu’elles « ne recouvrent point
l’ignorance ou la vulgarité, mais la recherche
de l’Art » ; elle garantissait la liberté d’opinion
et de critique, pourvu qu’elle ne soit
« ni venimeuse ni partiale » ; elle entendait
enfin faire place à « l’humour, l’humour
bourguignon », mais en écartant « les trivialités,
les farces d’atelier, les gaudrioles et,
plus encore tout ce qui pourrait ressembler
à de la pornographie […] 5 ». Cette proclamation
de principes était complétée, dans
le même numéro, par un article signé de
Robert Guillou, écrivain, critique d’art et
directeur de la Palette française, ainsi qu’il
le précisait dans le sommaire. Guillou était
un homme de lettres, né à Paris en 1887,
qui devait occuper sous le régime de Vichy
certaines fonctions officielles, devenant
également en 1943 le président de l’Association
des critiques d’art 6 . Le critique affirme
dès la première phrase de son article, un peu
témérairement sans doute, qu’il ne saurait
plus y avoir en art de nouveaux systèmes,
que plus rien ne restait à découvrir dans
le domaine de la création plastique. Après
cette forte affirmation, il définissait les
formes d’une critique, sympathique aux
tentatives, mais sévère face au charlatanisme.
Pour compléter enfin cette présentation
liminaire des objectifs et des mobiles
de l’organe de l’association bourguignonne,
le premier numéro était agrémenté d’une
apologie adressée à la revue elle-même
par Max Cappe qui, après l’avoir exhortée à
Fig. 1
Catalogue de L’Essor
Octobre 1925
Imprimé
5. L’Essor. Revue mensuelle bourguignonne, octobre 1925, première année, n o 1, « Notre programme ».
6. Le sculpteur Paul Landowski évoque dans son journal ces individus « agités et encombrants »
qui « finissent par se faire une sorte de profession d’organisateurs d’expositions. À l’affût de tout
ce qui se fait et surtout de ce qui va se faire, ils s’emparent de certaines idées, les considèrent
comme leur bien, tout en s’empressant de les porter à tous. Ainsi ce jeune Robert Guillou,
fondateur et président d’un groupement, La Palette française et fondateur et président
également d’un autre groupement : l’Art sportif. » 30 mars 1922, en ligne.
17

Fig. 2
Article consacré
à Antoine Villard
Catalogue de
L’Essor, 1925
Imprimé
garder « ce parfum de Terroir que nous te
donnons afin que la Bourgogne se mire en
tes feuillets », la comparait à « une mère
dont le sein gonflé nous offre la Vie » et à
« une source intarissable où nos esprits
s’abreuvent pour perpétuer au loin l’âme de
nos coteaux fertiles » et pour « atteindre les
Sommets où règnent les Impondérables ! »
Toute la revue ne se réduisait toutefois pas
au lyrisme exalté chantant la terre fertile et
aux admonestations prudhommesques de
ses critiques. Chaque numéro était orné de
bois gravés signés par Paul Devaux, Paul-
Louis Nigaud ou Albert Montmerot, artistes
qui n’ont laissé qu’une trace bien légère dans
l’histoire de l’art du xx e siècle 7 . Elle publiait
18

également des pièces en vers dont la sentimentalité
n’a pas assuré à leurs auteurs,
Pierre Moriss, Roger Pochard, Auguste Caix,
de rester dans les mémoires, et des études
d’érudition touchant à l’histoire locale.
On perçoit cependant, à travers ces tentatives
d’expression artistique, l’émulation
qui pouvait agiter un cercle de jeunes gens
et leur aspiration à, sinon rivaliser avec les
modèles parisiens, du moins participer aux
mouvements artistiques de la capitale dont
ils percevaient les échos 8 .
La revue recèle cependant un matériau
digne d’intérêt pour l’historien de l’art dans
la mesure où elle renseigne sur l’organisation
et les activités d’un cercle artistique
ou, de façon plus large, sur les expositions
et les festivités organisées sous l’égide des
autorités locales, depuis les excursions
touristiques autour de Dijon aux banquets
et aux bals costumés organisés à la Grande
Taverne ou à l’Hôtel Chambellan. Le numéro
de janvier 1926 donnait la liste détaillée des
membres de la société artistique, présidée
par deux sénateurs et un général 9 ; parmi
les membres d’honneur, on peut relever
les noms de Jean Dampt (1854-1945),
formé à l’école des Beaux-Arts de Dijon,
d’Albert Joliet (1839-1928), le conservateur
du musée de Dijon, de François Pompon
(1855-1933), gloire locale domiciliée à Paris,
d’Adolphe Willette (1857-1926), célèbre
caricaturiste montmartrois qui avait étudié
au Lycée impérial de Dijon, ou encore
d’Hubert Yencesse (1900-1987), sculpteur
parisien fils d’Ovide, directeur de l’école des
Beaux-Arts de Dijon et devenu l’élève de
Pompon. Ces réseaux de sociabilité, locale
et parisienne, permettaient de pousser des
artistes qui ne recevaient pas, dans la capitale,
l’attention des titres de presse importants,
qu’ils soient généralistes comme
les quotidiens nationaux, ou spécialisés,
comme les nombreuses publications qui,
depuis la seconde moitié du xixe siècle,
s’occupaient des choses de l’art. L’Essor
entretenait au demeurant une antenne
parisienne, ouverte aux artistes et aux
littérateurs bourguignons exilés à Paris, qui
organisait des conférences et des banquets.
L’association L’Essor, et la revue du même
nom qui en était l’organe, jouèrent un rôle
dans la carrière d’Antoine Villard (fig. 2),
mais un rôle discret qui contraste avec son
titre de membre d’honneur et sa position
au sein de certaines instances artistiques
parisiennes. La revue lui consacra en effet,
Fig. 3
Paysage
du Mâconnais
Reproduction
en noir et blanc
Catalogue de
L’Essor, 1925
7. Paul-Louis Nigaud (1895-1937), membre de l’association nivernaise « Le Groupe » et de « L’Essor » a exposé aux Salons des
indépendants, de la Société nationale des Beaux-Arts et d’automne ; Paul Devaux (1894-1949), graveur sur bois, auteur du Vieux
Dijon (1928), a illustré des ouvrages de Valéry Larbaud et de Charles Maurras ; Albert Montmerot (1902-1942) a eu une carrière
d’artiste bohème à Montparnasse, Dijon et Autun, et a exposé dans les Salons parisiens.
8. Après une interruption de quelques mois, due à des difficultés financières, la revue parut de nouveau en 1927. L’occasion
pour Roger Thiblot, son rédacteur en chef, de rappeler encore une fois les objectifs de la société et de son organe, et de préciser
son rapport à la capitale : « Nous ne nourrissons pas d’hostilité de principe à l’égard de Paris ; la capitale française se comporte
comme le merveilleux carrefour de tous les courants de pensée et de sensibilité ; c’est le champ privilégié des activités les plus
fécondes […]. » (Nouvel Essor, mars 1927, deuxième année, n o 1).
9. Claude Chauveau (1861-1940), sénateur de Côte-d’Or de 1910 à sa mort ; Émile Humblot (1862-1931), sénateur de Haute-Marne
de 1920 à sa mort ; Robert Duplessis (1857-1929), général qui présidait également l’association dijonnaise « Les Amis du Beau ».
19

dès son premier numéro, un article de trois
pages, placé en encart. Cette étude était
signée par Émile Rondinet (1879-1962),
secrétaire général de l’association, lui-même
peintre et ami de François Pompon ; elle
était illustrée d’un portrait photographique
du peintre et de deux reproductions de ses
tableaux, en noir et blanc, Belle-Île-en-Mer
(fig. 4) et Paysage du Mâconnais (fig. 3).
La suite de l’encart était consacrée à la
reproduction de quelques œuvres ayant
figuré au troisième Salon de l’Essor,
signées de Jehan Moreau, M. Zévort ou
Paul-Louis Nigaud. C’est à l’occasion de ce
Salon que Villard exposa une vaste rétrospective
de son œuvre, qui justifiait l’étude
qui lui était consacrée. Le peintre devait
d’ailleurs transporter à Paris, à la Galerie
Devambez boulevard Malesherbes, puis
à Mâcon à l’exposition des Amis des Arts,
quelques-uns des tableaux accrochés à
Dijon. Émile Rondinet, après un bref rappel
biographique qui mentionnait le passage
de l’artiste à l’École des beaux-arts de
Paris dans les ateliers de Jules Lefebvre
(1834-1912) et de Benjamin-Constant (1845-
1902), relatait son parcours professionnel
marqué par son échec aux concours
scolaires de l’établissement parisien, qu’il
justifiait par l’indépendance de caractère de
Villard, et son refus de participer aux expositions
de la Société des artistes français,
qu’il imputait à un manque de relations.
Ces échecs, subis ou cherchés, poussèrent
Villard, selon Rondinet, à embrasser une
carrière indépendante, sanctionnée par des
expositions au Salon d’automne, au Salon
des indépendants, à la Société nationale
des Beaux-Arts, et le poussèrent à devenir
en 1923 membre fondateur du Salon des
Tuileries. Le critique parisien concluait
son article en citant ses confrères, parmi
lesquels Louis Vauxcelles (1870-1943) était
le plus éminent, mais pas le moins laudateur.
Le critique parisien, dont le titre de gloire
avait été de baptiser ironiquement les deux
principaux mouvements stylistiques du
début du siècle, le fauvisme et le cubisme,
affirmait ainsi que l’exposition de Villard à
la galerie Bernheim-Jeune, avenue Matignon,
était de toutes celles qu’il avait pu
visiter « la plus neuve, la plus forte, la plus
significative… ».
Le troisième Salon de L’Essor, organisé au
palais des ducs et des États de Bourgogne
de Dijon, fut inauguré par le préfet et par le
maire. Villard bénéficia, pour sa rétrospective,
d’une salle entière et de l’attention de
la critique dans la presse dijonnaise, reproduite
dans le deuxième numéro de la revue :
« Cet artiste bourguignon a un tempérament
vigoureux, fait d’ardeur et d’indépendance,
de sincérité absolue, de lyrisme qu’exalte
encore le culte de la nature. Son style, un
style bien à lui, est ferme et résolu. Sa peinture
est toute spontanéité ; sur un dessin fin
et vigoureux, il procède par touches grasses
et savoureuses, avec le souci constant des
valeurs. » Passé ce moment de gloire dans
la revue artistique locale, les mentions de
Villard dans les numéros suivants furent
brèves et éparses. Il faut les chercher principalement
dans les rubriques placées à la fin
de la revue, qui détaillaient les nouvelles et
se faisaient l’écho des expositions en dehors
de Dijon. La rédaction adressa ainsi en
février 1926 ses félicitations au peintre qui
venait de voir l’une de ses toiles, illustrant
le pittoresque du chemin de fer de ceinture
à Paris, être acquise par l’État et promise
à l’accrochage au musée du Luxembourg,
le musée national des artistes vivants.
Sa présence régulière aux Salons de l’Essor
était signalée, sans être cependant détachée
de la cohorte de ses confrères :
un critique nota, en 1927, que Villard
« reste toujours aussi puissant et aussi
pathétique avec ses couleurs sombres » ou
« sa vision forte et synthétique ». Ses expositions
parisiennes ne firent le plus souvent
l’objet que d’un entrefilet.
20

Que peut-on conclure de cette plongée dans
les pages jaunies de L’Essor concernant la
fortune et le renom de Villard ? À l’évidence,
s’il fut très tôt célébré par les cercles dijonnais,
le peintre natif de Mâcon ne constitua
jamais un pilier de la vie artistique locale.
Ses activités à Paris ne lui permettaient sans
doute pas de participer autant qu’il l’aurait
souhaité aux activités de l’association dont il
était sociétaire, et il entretenait trop peu de
liens avec la région pour pouvoir se rappeler
aux souvenirs de ses compatriotes bourguignons.
La rétrospective au troisième Salon
de l’Essor et sa couverture dans la revue
qui anticipait l’hommage de même nature
rendu à Pompon furent un coup sans lendemain
et le souvenir de Villard, bien qu’il
ait participé avec fidélité aux Salons de
l’association, ne laissa pas une trace bien
marquée dans les colonnes de la revue.
Fig. 4
Belle-Île-en-Mer
Reproduction
en noir et blanc
Catalogue
de L’Essor, 1925
21

Antoine Villard,
collectionneur
Benoît Mahuet
« Le divin Rousseau »
La carrière de collectionneur d’Antoine
Villard accompagne étroitement sa vie de
peintre. Elle ne se limite pas à la simple
contemplation ; elle est un support et une
justification de son engagement en faveur
de l’art, notamment celui de ses contemporains
et des grands maîtres qui les ont
inspirés. Une interview du journal Paris-Soir
(18 septembre 1924) résume l’esprit du
peintre : « Il n’y a pas de supériorité du sujet
et s’il me fallait choisir entre Les Pèlerins
d’Emmaüs et le Bœuf écorché, je prendrais
ce dernier d’emblée […]. Quelles actions de
grâce ne devons-nous pas à des peintres
comme Pissarro, Van Gogh, Seurat, Cézanne
et à ce divin Henri Rousseau, le Douanier !
Après Chardin, ils nous ont prouvé qu’on
pouvait créer une œuvre pathétique et
éternelle avec quelques fruits, quelques
arbres, quelques pauvres hommes. »
Ce sont indéniablement les peintures
d’Henri Rousseau qui firent la réputation
de la collection d’Antoine Villard. Les deux
artistes vont se croiser au Salon des indépendants.
Rousseau y expose ses dernières
toiles entre 1907 et 1910, alors que Villard
entame une nouvelle carrière à partir de
1907. Ce court laps de temps justifie que l’on
ne retrouve aucune correspondance entre
eux dans les archives du peintre mâconnais.
Son carnet d’adresses (dans lequel figurent
pourtant des dizaines de noms de galeristes,
d’artistes aussi divers que Man Ray,
Emmanuel Gondouin ou André Lhote et
Fernand Léger) ne laisse pas d’indices sur
un contact direct. Enfin, parmi les peintures
de Rousseau de la collection Villard, aucune
n’a été exposée au Salon des indépendants
entre 1907 et 1910 (à l’exception de
Le Présent et le Passé en 1907). Antoine
Villard ayant noué des relations avec
Paul Guillaume, Serge Jastrebzoff, Oscar
Miestchaninoff ou Ambroise Vollard, cette
collection s’est donc constituée auprès des
marchands d’art ainsi qu’en vente publique.
Les premières acquisitions
Antoine Villard figure parmi les tout
premiers admirateurs d’Henri Rousseau.
Sa première acquisition, La Passerelle de
Passy, premier tableau passé en vente
publique 1 s’effectue certainement en mai
1914, lors de la vente Kuhlmann.
Villard va alors très rapidement détenir des
œuvres importantes telles qu’Éclaireurs
attaqués par un tigre, La Carriole du père
Junier, Le Lion dans la forêt au clair de Lune,
La Famille, Le Canal, La Promenade (Parc
Montsouris), Le Mariage du peintre, ainsi
que des Bouquets de fleurs (fig. 1).
1. Hoog, Luncher et Rubin 1984, p. 152-153.
22

Fig. 1
Bouquet de fleurs
d’Henri Rousseau
(ancienne collection
Antoine Villard)
François Antoine
Vizzavona (1876-1961)
Photographie
Collection particulière
Durant les années vingt, sa réputation
de dénicheur de talent suscite la curiosité
d’une presse spécialisée étonnée par
« l’œil » dont il fit preuve en reconnaissant
précocement le génie du Douanier
Rousseau. Cette position privilégiée,
doublée de son activité en tant que
peintre figurant dans les nombreux Salons
de l’entre-deux-guerres, le place alors
au centre des débats de la vie artistique.
Il prend position dans le questionnement
autour de la pertinence de Salons
démesurés, de l’avenir du Salon des
indépendants, prônant « l’affirmation des
tendances contemporaines 2 », et saluant
« le bénéfice du placement par affinités 3 ».
Il devient naturellement chef de file,
s’entourant d’une jeune génération de
peintres de l’école de Paris comme Véra
Rockline, Roger Limouse, Jules Cavaillès,
Michel Kikoïne, Henry Ramey, Zina
Gauthier ou Charles Kvapil et participe à
l’organisation de nombreux Salons 4 .
En revanche, il existe peu de photographies
de la collection visible au mur de son
appartement (fig. 2). Malgré l’abondante
documentation, la disposition nous en
est inconnue. Seul Villard lui-même s’est
représenté, notamment dans des autoportraits,
avec en arrière-plan, des œuvres de
sa collection 5 (fig. 3).
2. Le Bulletin de la Vie artistique 1924, p. 89-90.
3. Ibid. 1925, p. 152-153.
4. Sociétaire du Salon des indépendants, de la Société nationale des Beaux-Arts, d’automne, de l’Essor ; membre fondateur du
Salon des Tuileries et du Salon de l’art français indépendant.
5. En 1921, à la galerie Bernheim-Jeune, Villard expose Devant le tableau de Rousseau (cat. 26).
23

Fig. 2
Antoine Villard
dans son
atelier – Square
Desnouettes
Jean Gilbert
Photographie
5,7 × 8,5 cm
Collection
particulière
Une collection d’art moderne
La collection d’Antoine Villard ne se limite
pas aux seules peintures de Rousseau.
Celles-ci firent sa notoriété et nombre de
personnalités de l’art et de journalistes se
déplacèrent pour l’admirer.
Le premier à lui consacrer une étude est
Charles Fegdal qui, dans un recueil intitulé
Ateliers d’artistes 6 livre trente-cinq
portraits dont celui d’Antoine Villard.
Ce projet est probablement déjà abouti
en 1923 puisque des indications de
corrections sont données par le peintre
à cette date 7 . Le texte du critique d’art –
compte rendu rédigé de visite des œuvres
exposées – livre des renseignements précieux
quoique imprécis sur le contenu de
la collection. Il cite Les Harengs saurs de
Van Gogh ainsi qu’une peinture de Picasso
datée de 1911 8 . Il mentionne également
la présence de figures artistiques comme
Asselin, Jacquemot, Prax, Lhote, Léger,
Dufresne, Utrillo.
D’autres articles permettent de compléter
ce vaste ensemble estimé à cent peintures 9 :
« Le Grand Nu [de Modigliani] que j’ai vu,
si je ne m’abuse, longtemps chez le peintre
Villard, est une simple merveille », écrira
Louis Léon-Martin 10 .
6. Fegdal 1925.
7. Lettre d’Antoine Villard à Charles Fegdal, 20 mai 1923.
8. L’Huilier, prêté par Villard à la Galerie Georges Petit (cat. 70) et au Kunsthaus de Zurich (cat. 61) en 1932.
9. Warnod 1930.
10. Léon-Martin 1929.
24

Fig. 3
Autoportrait
Huile sur toile
55 × 46 cm
S.D.b.d. A. Villard 1932
Collection particulière
À travers cette intentionnelle mise
en lumière, Antoine Villard souhaite
défendre la jeune peinture. À l’instigation
d’André Warnod, il adresse une
lettre à la revue Conférencia, Journal de
l’université des Annales 11 , plaidoyer pour
un nouveau visage de l’art, et propose
à son tour un panorama de l’atelier :
« Vous n’avez pas oublié la somptuosité
des toiles de Dufresne. Les œuvres de
Dufy me comblent de joie. Quelle sobriété
de moyens chez Derain, mais quelle
maîtrise ! […]. Braque, style, pureté.
– Picasso, génie. Léger, vie. […] Les petits
tableaux de Daumier sont grands parce
que l’homme est un colosse. Quelle
distinction, certes, la plus grande chez
Laprade ! » Antoine Villard cite encore
Camille Pissarro ou Marius Borgeaud :
« Borgeaud, mon brave ami Borgeaud, le
riche ouvrier, quand comprendra-t-on la
valeur de ce grand peintre ? »
Le peintre traverse ces années avec
enthousiasme. Il participe à plus de cent
cinquante expositions et les artistes qu’il
soutient ne se limitent pas à ceux de
sa collection. L’interview qu’il donne à
André Warnod (Comoedia, 29 mai 1928)
révèle le défenseur de la modernité : « Je
ne me chargerai pas d’expliquer la peinture
de Miró, mais ses œuvres me donnent de
la joie […]. Nous venons de traverser une
période formidable avec les fauves, le
cubisme et non seulement pour les conséquences
que ces mouvements ont eues.
Ce sont des époques durables par les
monuments qu’elles ont laissés. »
11. Warnod 1930.
25

Fig. 4
Reproductions
de peintures
d’Henri Rousseau
appartenant à
Antoine Villard
in Les Hommes
du Jour, 1926,
accompagnant
un article de
Georges Clairet
Collection
particulière
L’atelier du peintre : une collection vivante et visible
Durant les années vingt-trente, Antoine
Villard, fait de sa collection un outil d’éducation
et de promotion de l’art, organisant
des visites commentées de son atelier.
La presse se fera régulièrement l’écho de
l’événement.
Il s’implique dans l’organisation du Salon
des Échanges, manifestation mise en œuvre
à partir de 1922. L’objectif est d’aider les
artistes en situation de précarité par le
troc d’œuvres d’art contre des produits de
première nécessité avec le public.
De même, Antoine Villard fut régulièrement
sollicité pour le prêt d’œuvres de
sa collection. En 1926, la rétrospective
« 30 ans d’art indépendant 1884-1914 12 »,
présente une série d’expositions posthumes
dont celle consacrée à Rousseau. (fig. 4)
Cinq des six œuvres exposées appartiennent
à Antoine Villard : Éclaireur attaqué par un
tigre, Le Canal, La Carriole du père Junier,
Singes dans la forêt d’orangers, Le Repas du
lapin. À cette occasion, il prête également
Le Vannier de Van Gogh.
Désireux de contribuer à l’émergence
de talents méconnus, Antoine Villard,
dont les amitiés artistiques sont riches et
diversifiées, met à profit un séjour estival
en Bourgogne pour faire connaître de
nouveaux artistes. En 1928, on le retrouve
aux Écharmeaux, dans le Beaujolais, où,
en compagnie du journaliste Louis Léon-
Martin, il découvre les œuvres laissées
par un sabotier, sculpteur inconnu, Jean
Molette (1819-1889).
12. Société des artistes indépendants, Trente ans d’art indépendant 1884-914, Exposition rétrospective, Paris, Grand Palais
des Champs-Élysées, 20 février – 21 mars 1926.
26

Épilogue d’une grande collection
Durant la première grande rétrospective
consacrée au Douanier 13 , Antoine Villard prête
Le Pont, La Promenade (Parc Montsouris),
Malakoff, Dame en brun dans la forêt.
Il décède prématurément en février 1934.
À cette époque, la réputation de cette
collection subsiste dans la mémoire
des conservateurs de musées. La veuve
d’Antoine Villard s’efforcera de faire vivre
cette collection par des prêts réguliers.
Lors de l’exposition « Les maîtres de l’art
indépendant, 1895-1937 » organisée au
Petit Palais en 1937, il est présent à titre
posthume avec six peintures dont Pompe à
sulfates, 1921 14 . Les œuvres de sa collection
ne sont pas oubliées telles Parc Montsouris,
Dame en brun dans la forêt et La Carriole
du père Junier 15 de Rousseau. M me Villard
prête également Les Deux Sœurs de Marie
Laurencin, L’Escale de Charles Dufresne,
Nu de dos et Paysage de Maurice Loutreuil,
Les Négresses d’Emmanuel Gondouin.
En 1934, après son décès, des expositions
rétrospectives sont organisées par ses
amis et confrères au Salon des Tuileries, de
l’Essor ou d’Automne. L’année suivante le
Salon des Échanges et le Salon des indépendants
mettent en valeur son travail.
Durant le temps de cette visibilité,
M. Gaillard, conservateur du musée de
Cambrai et compatriote mâconnais entre
en contact avec M me Villard qui fera don
de vingt et une peintures de son mari.
Souhaitant participer au renouveau des
musées de province, M. Gaillard entame,
en vain, des démarches visant à compléter
cet ensemble « en l’enrichissant d’un
Rousseau, d’un Dufresne ou tout autre toile
que Villard aimait et qui voisinait déjà avec
ses œuvres 16 . »
En province, dans sa région natale, il n’est
pas oublié. Le sculpteur Maxime Descombin
(1909-2003) organise en 1946, au sortir
de la guerre, l’exposition Les Maîtres et les
Jeunes sous le patronage des Amis des arts
de Gaston Diehl. Antoine Villard figure au
catalogue et quelques toiles de sa collection,
Les Deux Sœurs de Marie Laurencin
et un Nu de Maurice Loutreuil, sont
empruntées à M me Villard.
De cette collection (fig. 5), on retrouve
quelques peintures dans des institutions
publiques. M me Villard fait don au musée
d’Art moderne de la Ville de Paris en 1936
de deux œuvres importantes de Charles
Dufresne : Le Plâtre (1918) et Maternité
(1920). La Carriole du père Junier quant à
elle rejoint la collection Walter-Guillaume
au musée de l’Orangerie.
Fig. 5
Buste de l’Agenouillée
D’après Wilhelm
Lehmbruck
v. 1912-1915
Buste en terre cuite,
moulage d’édition
Collection particulière
13. Henri Rousseau, Kunsthalle Basel, 1 er mars –2 avril 1933.
14. Collection du musée du Petit Palais.
15. Peinture vendue en 1927 par Antoine Villard à Paul Guillaume ; désormais conservée au musée de l’Orangerie
(collection Walter-Guillaume).
16. Lettre de M. Gaillard à M me Villard, 22 novembre 1935.
27

28

La ville,
laboratoire
d’expériences
La formation reçue par Antoine Villard à l’École des Beaux-Arts de
Lyon constitue une étape déterminante qui oriente résolument la
manière dont l’artiste appréhende son environnement. Inscrit en
1883, il est admis dans la section architecture l’année suivante.
Les dessins qu’il réalise alors, élévations de façade ou éléments de
décor, correspondent à l’enseignement prodigué. S’il quitte l’établissement
en 1886, ses œuvres postérieures témoignent d’un intérêt
pour les sujets d’architecture observés depuis l’appartement lyonnais
du quai Saint-Antoine. Parmi les tableaux exposés aux différents
Salons de la Société lyonnaise des Beaux-Arts de 1911 à 1914, les
paysages du Vieux-Lyon et de Fourvière occupent une place prépondérante.
C’est pourtant à Paris où il réside dès 1886 qu’il trouve un
champ d’expérimentation nouveau. Il est alors domicilié chez ses
parents, boulevard de Port-Royal, et exerce la profession d’architecte
1 . D’après ses biographes, Émile Rondinet, Georges Turpin ou
Yvanhoé Rambosson, il suit les cours d’architecture de l’École des
Beaux-Arts pendant deux ans, puis complète son apprentissage de
la peinture à l’Académie Julian en 1889 et 1890 comme élève de
Jules Lefebvre (1834-1912) et de Benjamin-Constant (1845-1902) 2 .
La Vue de Lyon qu’il exécute alors reflète son approche de la peinture
: représenter la ville constitue un axe de recherche privilégié
que les vues des bords de Seine illustrent parfaitement.
1. D’après son livret militaire.
2. Antoine Villard ne figure pas dans le Dictionnaire des élèves architectes
de l’école des Beaux-Arts de Paris (1800-1968).
29

La Seine au pont d’Arcole (fig. 4 p. 7) de facture impressionniste
traduit le mouvement incessant des véhicules et promeneurs.
D’autres œuvres, les Matelassières par exemple, préparées en
extérieur par des croquis et des études sur bois, retranscrivent
plus spécifiquement l’activité qui entoure le peintre. L’animation
urbaine capte ici son attention et devient sujet principal. Puis la
présence humaine s’atténue, comme le montrent certains paysages
de 1907, La Maison en construction ou L’Avenue Philippe-Auguste.
Les panoramas en contre-plongée et la touche impressionniste
cèdent peu à peu la place à des compositions aux contours plus
nets, au cadrage raccourci, recentrées sur des vues frontales,
telles le Quai Notre-Dame, davantage susceptibles de mettre en
valeur les bâtiments. L’appartement du boulevard de Clichy qu’il
occupe entre 1909 et 1911 l’amène à s’intéresser à Montmartre et
à travailler depuis sa fenêtre.
Les autres genres ne sont pas pour autant délaissés.
La représentation de sa mère qu’il dédie au Salon des artistes
français de 1907, les études de nus et les natures mortes,
révèlent dès cette période une attention portée au répertoire
de Paul Cézanne. Cette orientation vers une géométrisation
des formes le conduit à recentrer ses compositions autour
de quelques lignes principales. Cette pratique se généralise à
partir de 1922, date à laquelle Antoine Villard emménage square
Desnouettes, dans un atelier tout proche du boulevard de ceinture.
La période coïncide aussi avec un voyage à Belle-île-en-Mer
où, comme Claude Monet, il multiplie les variations autour d’un
même motif. Le chemin de fer du boulevard de ceinture et les
usines attenantes, visibles depuis son atelier, occupent désormais
la plupart des toiles parisiennes et lui procurent l’inspiration
et la satisfaction attendues. Deux ans avant sa mort, il envisage
même de leur consacrer une exposition intitulée « Le chemin
de fer de ceinture ». « Je n’ai encore rien trouvé de plus beau,
[…] de plus humain, j’ai encore tout à dire sur ce spectacle prodigieusement
émouvant 3 . »
3. Hurigny, 21 août 1932, lettre à Charles Fegdal.
30

La ville, laboratoire d’expériences
Portrait photographique d’Antoine Villard
G. L. Manuel Frères, Paris
Tirage argentique contrecollé sur carton
30 × 15 cm
Collection particulière
31

Étude d’architecture : élévation de façade
Plume et aquarelle sur papier
44 × 30 cm
Collection particulière
32

La ville, laboratoire d’expériences
Vue de Lyon
Huile sur carton
48 × 31 cm
S.D.b.g. A Villard-1890
Collection particulière
33

34

La ville, laboratoire d’expériences
Autoportrait
Huile sur toile
81 × 65 cm
S.D.b.d. A. Villard-1921
Collection particulière
Autoportrait
Graphite et encre
de Chine sur papier
26,7 × 21,6 cm
Collection particulière
35

Études pour
le portrait de la mère
d’Antoine Villard
Mine de plomb
et graphite sur papier
36,1 × 18,5 cm
Collection particulière
36

La ville, laboratoire d’expériences privilégiée
Portrait de ma mère
Huile sur toile
65 × 81 cm
S.D.b.g. A. Villard. 1907
Collection particulière
Étude pour le portrait
du père d’Antoine Villard
Mine de plomb
et graphite sur papier
15,5 × 18,1 cm
Collection particulière
37

Nu au livre
Huile sur toile
54,7 × 46 cm
Collection particulière
La Toilette
Huile sur carton
46 × 55,3 cm
Collection particulière
38

La ville, laboratoire d’expériences
Les Matelassières
Huile sur bois
26 × 34,5 cm
S.b.g. A. Villard
Collection particulière
Sur les quais.
Les Matelassières
Crayon brun sur papier
25 × 32,6 cm
S.b.g. A. Villard
Collection particulière
39

Dans l’atelier – Montmartre
Huile sur panneau
59 × 79 cm
S.b.d. A. Villard
Collection Lyssandre et Tess Dupuy-Marchi
Jardin à
Montmartre –
Automne
Crayon brun sur papier
25 × 32,6 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
40

La ville, laboratoire d’expériences
La Maison en construction – Paris
Huile sur toile
81 × 60 cm
S.D.b.g. A. Villard. 1907
Collection particulière
41

L’Île de la Cité –
Paris
Huile sur toile
65 × 81 cm
S.b.g. A. Villard
Inv. P 272, musée des
Beaux-Arts de Cambrai
Projet pour
un paravent
Huile sur toile
44 × 41 cm
Collection particulière
42

La ville, laboratoire d’expériences
Boulevard de Picpus – Paris
Huile sur toile
65 × 81 cm
S.D.b.g. A. Villard. 1907
Collection particulière
43

Avenue
Philippe-Auguste,
Paris
Huile sur toile
38 × 46 cm
S.D.b.g. A. Villard. 1907-3-
Collection particulière
Marché
à Moret-sur-Loing
Huile sur toile
65 × 81 cm
S.b.d. A. Villard
Inv. P 261, musée des
Beaux-Arts de Cambrai
44

La ville, laboratoire d’expériences
Quai Notre-Dame – Paris
Huile sur toile
55 × 46 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
45

Montmartre
Huile sur toile
96,5 × 130 cm
S.D.b.d. A. Villard-1910
Collection particulière
46

La ville, laboratoire d’expériences
Vue de Lyon
Huile sur toile
61 × 46 cm
S.D.b.d. A. Villard. 1910
Collection particulière
47

48

La ville, laboratoire d’expériences
Fourvière et les toits
Huile sur toile
130 x 97 cm
S.D.b.d. A. Villard/1910
Collection particulière
Le Vieux Lyon sous la neige
Huile sur toile
80 × 64 cm
S.D.b.d. A. Villard/1910
Inv. 3434, dépôt du musée
des Beaux-Arts de la Ville de Dijon
au musée des Ursulines de Mâcon
Intérieur de l’église de Montarlot,
près de Moret – Le Choeur
Huile sur toile
130 × 96 cm
S.D.b.d. A. Villard/1910
Inv. P 263, musée des Beaux-Arts de Cambrai
49

Les Boules de neige
Huile sur toile
97 × 130 cm
S.D.b.g. A. Villard. 1914
Inv. P 265, musée des Beaux-Arts de Cambrai
50

La ville, laboratoire d’expériences
Atelier d’Antoine Villard – Paris
Huile sur toile
81 × 81 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
51

Chemin de fer
de ceinture –
Paris
Huile sur toile
57 × 73 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
Le Chemin de fer
de ceinture –
Les Fumées
Huile sur toile
96,5 × 130 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
52

La ville, laboratoire d’expériences
Étude pour le chemin de fer de ceinture – Paris
Encre de Chine sur papier
21,6 × 26,7 cm
Collection particulière
53

Le Chemin de fer de ceinture, toits et balcons – Paris
Huile sur toile
110,5 × 110,5 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
54

La ville, laboratoire d’expériences
Le Chemin de fer de ceinture sous la neige – Paris
Huile sur toile
55 × 46 cm
S.b.g. A. Villard
Collection particulière
55

56

Gafsa,
l’épisode
tunisien
C’est par le biais de la Société coloniale des artistes français fondée
en 1908 par Louis Dumoulin qu’Antoine Villard a la possibilité de
partir en Tunisie. La bourse coloniale qu’il obtient en juin 1912
de la Société lui permet d’aller peindre dans l’oasis de Gafsa.
Le contact avec un univers différent, où la lumière crée de violents
contrastes, amène le peintre à modifier son style de manière significative.
La présence d’architectures simples, aux toits en terrasse,
le conduit vers une schématisation des formes. La luxuriance de la
végétation l’incite également à diversifier sa palette qui s’enrichit
de couleurs vives.
En 1913, il bénéficie d’un encouragement spécial du ministère de
l’Instruction publique, récompense plus importante qui l’autorise
à prolonger son séjour et à enseigner la peinture localement. Deux
de ses élèves tunisiens réalisent des œuvres aux thématiques
proches, mais dont certains dessins conservent une originalité
propre. Invité à présenter son travail et celui de ses élèves à la
galerie Bernheim-Jeune en 1918, le peintre conquiert une critique
particulièrement élogieuse.
57

Sur les terrasses en hiver – Gafsa, Sud tunisien
Huile sur toile
53,5 × 64,5 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
Gafsa – La Piscine
Huile sur toile
55 × 38 cm
S.b.c. A. Villard
Collection particulière
58

Gafsa, l’épisode tunisien
59

Le marché aux grains – Gafsa, Sud tunisien
Huile sur toile
54 × 65 cm
S.b.d. A. Villard
Inv. 687, collection Ville de Lyon
60

Gafsa, l’épisode tunisien
Café maure – Gafsa
Huile sur toile
46 × 55 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
La Casbah –
Sud tunisien
Huile sur toile
65 × 46 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
61

Oasis de Gafsa
Photographie sur papier albuminé
9,2 × 12 cm
Collection particulière
62

Gafsa, l’épisode tunisien
Le Reflet
Huile sur toile
54,5 × 38 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
Chemin de l’oasis – Gafsa
Huile sur toile
46,3 × 33 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
63

Chemin dans l’oasis – Gafsa
Huile sur toile
55 × 38 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
64

Gafsa, l’épisode tunisien
Jardin de
l’oasis de Gafsa
Huile sur toile
96,5 × 130 cm
S.b.g. A. Villard
Collection particulière
Les Amandiers
Huile sur toile
45 × 65 cm
Collection particulière
65

Poiriers en fleur
Huile sur toile
46,2 × 38,5 cm
S.b.g. A. Villard
Collection particulière
66

Gafsa, l’épisode tunisien
Chemin dans l’oasis
Huile sur toile
65 × 81 cm
S.b.d. A. Villard
Inv. P 268, musée des
Beaux-Arts de Cambrai
Abricotiers en fleur
Huile sur toile
38 × 46 cm
S.b.g. A. Villard
Inv. P 267, musée des
Beaux-Arts de Cambrai
67

Jeune Arabe
à l’orange –
Gafsa, Sud
tunisien
Huile sur toile
64,8 × 53,5 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
Terzi Ben Hasnaoui
(1903-1986)
Portrait
Gouache sur carton
40,9 × 33 cm
S.b.d. Terzi H.
Collection particulière
68

Gafsa, l’épisode tunisien
Portrait
Huile sur toile
41 × 32,9 cm
Collection particulière
69

Terzi Ben Hasnaoui
Monsieur
Antoine Villard
Crayon et aquarelle
sur papier
31 × 21 cm
Collection particulière
Terzi Ben Hasnaoui
Scène décorative
Crayon et gouache
sur papier cartonné
36,5 × 22,8 cm
Collection particulière
Céramique
tunisienne
Céramique polychrome
21 × 17,5 cm
(base 8,5 cm)
Collection particulière
Terzi Ben Hasnaoui
Scène décorative
Crayon et gouache sur feuille d’écolier
36,2 × 23,5 cm
Collection particulière
70

Gafsa, l’épisode tunisien
Mohamed Ben
Macri Roached
Vue de Gafsa
Gouache sur carton
32,9 × 41,1 cm
S.b.g. mohammed m.
Collection particulière
Terzi Ben Hasnaoui
Piscine à Gafsa
Gouache sur carton
32,9 × 40,9 cm
S.b.d. Terzi H.
Collection particulière
71

72

La Bretagne
Le périple breton constitue pour Antoine Villard une manière
d’approfondir sa connaissance du paysage à l’instar de la plupart
des peintres de sa génération. Le premier séjour qu’il entreprend
en 1907 le mène à Locquirec. Les toiles en rapport avec cette
période illustrent sa démarche, celle qui le pousse à effectuer
des dessins au crayon, puis des huiles sur bois de petit format,
faciles à réaliser en plein air. La population locale apparaît parfois
au détour de quelques portraits mais ne retient pas l’essentiel de
son attention. Cette tendance se vérifie à l’occasion du second
voyage qui le mène à Belle-Île-en-Mer en 1921 et 1922. La nature,
vierge de toute présence, et plus particulièrement les marines,
est propice à de nombreuses études à l’encre, préalables aux
peintures de grande taille. La palette est restreinte à des gammes
de verts et de bleus aptes à conférer un caractère dramatique
au spectacle environnant.
73

Locquirec,
les marronniers
Huile sur bois
26,5 × 34,5 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
Vue de Locquirec
Huile sur carton
33,2 × 41,3 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
74

La Bretagne
Chemin à Locquirec
Huile sur toile
26,4 × 34,8 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
Vue de Locquirec
Huile sur toile
46 × 61 cm
S.D.b.d. A. Villard /1908
Collection particulière
75

Femme de pêcheur
Huile sur toile
55 x 38 cm
S.D.b.g. A. Villard/1908
Collection particulière
76

La Bretagne
Femme de pêcheur
Encre de Chine sur papier, feuille détachée d’un carnet de dessins
14 × 11,1 cm
Collection particulière
77

Bord de mer à
Belle-Île-en-Mer
Huile sur toile
38,5 × 46 cm
S.b.g. A. Villard
Collection particulière
Belle-Île-en-Mer.
Le Sémaphore
Huile sur toile
32,2 × 41,3 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
78

La Bretagne
Belle-Île-en-Mer. Cabanes dans le champ
Huile sur toile
38 × 46 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
79

Marine
Encre de Chine
sur papier, contrecollée
dans la cuvette
d’un papier rigide
12,1 × 16,8 cm
S.b.d. A. V.
Collection particulière
Marine
Graphite sur papier,
feuille détachée
d’un carnet de dessins
18,2 × 20,7 cm
Collection particulière
80

La Bretagne
Belle-Île-en-Mer.
Le Bateau pilote
Huile sur toile
33 × 41 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
81

Phare
de Port-Haliguen
Graphite sur papier,
feuille détachée
d’un carnet de dessins
18,2 × 20,7 cm
Collection particulière
Sauzon
Photographie
noir et blanc
8 × 10,6 cm
Collection particulière
82

La Bretagne
Poulains
Photographie
noir et blanc
8 × 10,6 cm
Collection particulière
83

Clapotis
à Taillefer
Photographie
noir et blanc
8 × 11,5 cm
Collection particulière
Port-Coton
Photographie
noir et blanc
8 × 11,5 cm
Collection particulière
84

La Bretagne
Falaise et plage à
Belle-Île-en-Mer
Photographie
noir et blanc
11 × 8,5 cm
Collection particulière
Falaises à
Belle-Île-en-Mer
Photographie
noir et blanc
11 × 8,5 cm
Collection particulière
85

La Côte à Belle-Île-en-Mer
Encre de Chine sur papier, contrecollé sur carton
12,8 × 22,2 cm
Collection particulière
86

La Bretagne
Les Falaises
de Belle-Île-en-Mer,
étude avec indications
de couleurs
Graphite et encre
de Chine sur papier,
feuilles détachées
d’un carnet de dessins
17,4 × 13,2 cm
Collection particulière
Les Falaises
de Belle-Île-en-Mer,
étude avec indications
de couleurs
Graphite sur papier,
feuille détachée d’un
carnet de dessins
13,2 × 17,4 cm
Collection particulière
87

Belle-Île-en-Mer.
Falaises
Huile sur toile
65 × 81 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
Belle-Île-en-Mer –
Les Rochers
de velours
Huile sur toile
81 × 100 cm
S.b.g. A. Villard
Inv. P 271, musée des
Beaux-Arts de Cambrai
88

La Bretagne
Belle-Île-en-Mer. Falaises
Huile sur bois
41 × 32,7 cm
S.b.g. A. Villard
Collection particulière
89

La Grotte
Huile sur bois
32,8 × 40,9 cm
S.b.g. A. Villard
Collection particulière
90

La Bretagne
Cartons d’invitation aux expositions d’Antoine Villard
chez Bernheim-Jeune en 1924 et 1925
Imprimés sur papier
12,8 × 16,5 cm
Collection particulière
91

92

Un lien
constant avec
le Mâconnais
Si Antoine Villard naît à Mâcon 11, rue Bel-Air, dans une famille de
banquiers, il quitte la ville pour poursuivre ses études à l’École des
Beaux-Arts de Lyon en 1883, puis gagne Paris où son père dirige
une entreprise de cartonnages située 95, boulevard de Charonne
et à laquelle son fils est associé à partir de 1897. Le peintre
ne rompt pourtant pas le lien qui le rattache au Mâconnais.
La propriété qu’il acquiert en 1920 aux Boutteaux est le lieu où
il aime retrouver le contact avec la nature et sa famille. « Nous
sommes arrivés aux Boutteaux avant la grande nuit ; j’ai même
fait un tour de jardin ; Je crois que c’est une maladie chez moi 1 . »
Sa participation aux expositions locales, celles qu’organise la
Société mâconnaise depuis 1907, n’est réelle qu’à partir de son
installation aux Boutteaux. Il y montre des œuvres en rapport avec
la région et dont les sujets sont empruntés à son proche environnement
; le jardin, essentiellement celui d’Hurigny, maison
qu’il achètera en 1926 à la suite de la vente de la précédente,
lui fournit la matière nécessaire à l’exécution des natures-mortes
qu’il appréhende à la manière des paysages. À Mâcon, il parvient
petit à petit à gagner une forme de reconnaissance et au Salon
de 1929, la critique loue le tableau Jardin en hiver comme l’« un
des plus remarquables du Salon 2 ». Certains sont déroutés par
sa modernité, sa façon de présenter « des pommes cubiques et
tricolores 3 ». Pourtant, depuis Paris, ce lien avec sa région natale
est mis en avant. Dans le compte rendu qu’il donne à l’occasion
de l’exposition des toiles d’Antoine Villard aux Tuileries en 1934,
Georges Turpin trouve que l’artiste « aura été surtout le peintre
de son Mâconnais natal ».
1. Lettre à Amandine, 7 décembre 1920.
2. Éclaireur du Mâconnais, 7 octobre 1929.
3. Éclaireur du Mâconnais, 22 octobre 1931.
93

Paysage
du Mâconnais
peint des terrasses
de Montceau
Huile sur toile
73 × 92 cm
S.D.b.g. A. Villard 1921
Inv. P 257, musée des
Beaux-Arts de Cambrai
Paysage
du Mâconnais
et les collines
Huile sur toile
72 × 92 cm
S.D.b.d. A. Villard 1921
Inv. P 258, musée des
Beaux-Arts de Cambrai
94

Un lien constant avec le Mâconnais
Le Grand Sapin
Huile sur toile
100 × 81 cm
S.D.b.g. A. Villard/1920
Inv. 266, musée des Beaux-Arts de Cambrai
Parc des Boutteaux
Huile sur toile
130 × 96 cm
S.D.b.d. A. Villard 1920
Collection particulière
95

Le Vieux Saint-Vincent – Mâcon
Graphite et encre de Chine sur papier,
Feuille détachée d’un carnet de dessins
20,5 × 18,2 cm
Collection particulière
La Roche de Solutré
Graphite et encre de Chine sur papier,
feuille détachée d’un carnet de dessins
18,2 × 20,7 cm
S.b.d. A. V.
Collection particulière
Rue du village – Hurigny
Graphite et encre de Chine sur papier,
feuille détachée d’un carnet de dessins
20,7 × 18,2 cm
Collection particulière
Rue Saint-Jean – Mâcon
Graphite et encre de Chine sur papier,
feuille détachée d’un carnet de dessins
20,5 × 18,2 cm
S.b.g. A. V.
Collection particulière
96

Un lien constant avec le Mâconnais
Rue Rochette – Mâcon
Graphite et encre de Chine sur papier,
feuille détachée d’un carnet de dessins
20,5 × 18,2 cm
S.b.g. A. V.
Collection particulière
97

La Sulfateuse
Huile sur toile
65,4 × 81,2 cm
S.D.b.g. A. Villard. 1921
Inv. CMP5492, Fonds municipal d’art contemporain de la Ville de Paris
98

Un lien constant avec le Mâconnais
L’Arrosoir vert
Huile sur toile
81 × 81 cm
S.b.g. A. Villard
Collection particulière
99

Timbale, poires
roses et vertes
Huile sur toile
16 × 22 cm
S.h.g. A. Villard
Collection particulière
Abricots
Huile sur carton
12,4 × 17,3 cm
S.h.g. A. Villard
Collection particulière
100

Un lien constant avec le Mâconnais
Nature morte
Huile sur toile
130 × 162 cm
S.D.h.g. A. Villard/1920
Collection particulière
101

Nature morte
Graphite et encre
de Chine sur papier,
feuille détachée
d’un carnet de dessins
21,6 × 26,7 cm
Collection particulière
Pêches
Huile sur carton
12 × 17,1 cm
S.h.g. A. Villard
Collection particulière
102

Un lien constant avec le Mâconnais
Nature morte
Huile sur toile
87,2 × 82,3 cm
S.b.g. A. Villard
Collection particulière
103

Nature morte
dans l’atelier
Huile sur toile
73,5 × 92,5 cm
S.b.g. A. Villard
Collection particulière
La Cafetière noire
Huile sur toile
27,5 × 19,5 cm
S.h.g. A. Villard
Collection particulière
104

Un lien constant avec le Mâconnais
Nature morte
Huile sur toile
65 × 81 cm
S.b.c. A. Villard
Collection particulière
Anonyme
Scène décorative
perse
Peinture sur verre
20 × 35 cm
Collection particulière
105

Nature morte –
Fleurs et livre
Huile sur toile
81,7 × 65,5 cm
S.b.g. A. Villard
Inv. P 254, musée des
Beaux-Arts de Cambrai
Nature morte –
Héliotropes
et assiette
de rubacel
Huile sur toile
81 × 81 cm
S.b.g. A. Villard
Inv. P 269, musée des
Beaux-Arts de Cambrai
106

Un lien constant avec le Mâconnais
Bouquet rose
Huile sur toile
41 × 33 cm
Collection particulière
107

Atelier – Maison d’Hurigny
Encre de Chine et graphite sur papier, feuille détachée d’un carnet de dessins
20,7 × 18,2 cm
Collection particulière
108

Un lien constant avec le Mâconnais
Atelier – Maison d’Hurigny
Huile sur toile
81,5 × 81,5 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
109

Les Maïs
Huile sur toile
81 × 81 cm
S.h.d. A. Villard
Inv. P 259, musée des Beaux-Arts de Cambrai
110

Un lien constant avec le Mâconnais
Nature morte à la timbale
Huile sur bois
22,2 × 27,1 cm
Collection particulière
111

La Maison
d’ Hurigny
Huile sur toile
65 × 81 cm
S.b.g. A. Villard
Collection particulière
Anonyme
La Maison d’ Hurigny, la Galerie et le Jardin
Photographie noir et blanc
8,9 × 8,9 cm
Collection particulière
Anonyme
La Maison d’ Hurigny, la Galerie
Photographie noir et blanc
8,3 × 6,3 cm
Collection particulière
112

Un lien constant avec le Mâconnais
La Maison d’ Hurigny depuis le jardin
Huile sur toile
65 × 81 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
113

La Maison
d’Hurigny –
La Galerie
Huile sur toile
100 × 81 cm
S.b.g. A. Villard
Collection particulière
Anonyme
M et M me Villard
depuis la galerie
de la maison
d’Hurigny
Photographie
noir et blanc
9,1 × 9,1 cm
Collection particulière
114

Un lien constant avec le Mâconnais
L’Atelier à Hurigny
Huile sur toile
100 × 80 cm
S.b.d. A. Villard
Collection M me Claudine Hirou
115

Neige à Hurigny
Huile sur toile
81 × 100 cm
S.b.d. A. Villard
Inv. A.809, musée des
Ursulines de Mâcon
Neige à Hurigny
Huile sur toile
81 × 103 cm
S.b.d. A. Villard
Inv. P 256, musée des
Beaux-Arts de Cambrai
116

Un lien constant avec le Mâconnais
Neige à Hurigny
Huile sur toile
45 × 65 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
Rue du village – Hurigny
Huile sur toile
54 × 65 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
La Porte du hangar – Hurigny
Huile sur toile
55 × 46 cm
S.b.d. A. Villard
Collection particulière
117

Bibliographie
OUVRAGES
DUGNAT Gaïté, Les Catalogues des Salons
de la Société nationale des Beaux-Arts,
1921-1925, Dijon, L’Échelle de Jacob,
t. V-VI, 2005
FEGDAL, Charles, Ateliers d’artistes, Paris,
Éditions Librairie Stock, 1925
LOBSTEIN, Dominique, Dictionnaire des
indépendants, 1884-1914, t. III, Paris, 2004
SANCHEZ, Pierre, Les Salons de Dijon,
1771-1950, Dijon, L’Échelle de Jacob, 2002
SANCHEZ, Pierre, Dictionnaire du Salon
d’automne répertoire des exposants et
liste des œuvres présentées : 1903-1945,
Dijon, L’Échelle de Jacob, 2006
SANCHEZ, Pierre, Dictionnaire des
Indépendants, répertoire des exposants et
liste des œuvres présentées : 1920-1950,
Dijon, L’Échelle de Jacob, 2008
SANCHEZ, Pierre, La Société coloniale des
artistes français puis Société des beaux-arts
de la France d’outre-mer : répertoire
des exposants et liste de leurs œuvres,
1908-1970, Dijon, L’Échelle de Jacob, 2010
SCHURR, Gérald ; CABANE, Pierre, Les
Petits Maîtres de la peinture : 1820-1920,
t. II, 1989
THIESSE, Anne-Marie, Écrire la France.
Le mouvement littéraire régionaliste de
langue française entre la Belle Epoque et
la Libération, Paris, Presses universitaires
de France, coll. « Ethnologies », 1991
TURPIN, Georges, Dix-huit peintres
indépendants, Paris,
Georges Girard Éditeur, 1931
Marché(s) de l’art en province, 1870-1914,
actes du colloque tenu à Bordeaux,
bibliothèque municipale, 30 janvier –
1 er février 2008, organisé par le Centre
de recherches François-Georges Pariset,
université de Bordeaux-3 et le musée
des Beaux-Arts de Bordeaux, études
rassemblées par Laurent Houssais
et Marion Lagrange ; préface de
Raymonde Moulin
PÉRIODIQUES
BOURCARD, Gustave, Le Phare de la Loire,
14 février 1894
ÉPARDAUD, Edmond, La Presse, 23 février
1918
GYBAL, André, « Le Salon des
indépendants », Journal du Peuple,
30 janvier 1922
LÉON-MARTIN, Louis, « La collection
Paul Guillaume », Paris-Soir, 29 mai 1929
Paris-Journal, « Les arts, Les peintres
du Paris moderne », 7 avril 1918
RAMBOSSON, Yvanhoé, « Quel
prestigieux ensemble qui saura défendre
une mémoire que nous vénérons ! »,
Mobilier & Décoration, janvier 1935
RONDINET, Émile, « Antoine Villard »,
L’Essor, revue mensuelle bourguignonne,
octobre 1925, première année, n o 1,
« Notre programme », octobre 1925
118

VAUXCELLES, Louis, Le Pays, 2 mars 1918
VILLARD, Antoine, in Le Bulletin de la vie
artistique, 15 février 1924, p. 89-90
Le Bulletin de la vie artistique, « Antoine
Villard », 1 er avril 1925, p. 152-153
VILLARD, Antoine, in Conférencia, journal
de l’université des Annales, n o 21,
20 octobre 1930
WARNOD, André, « Chez le peintre
Antoine Villard », Conférencia, journal
de l’université des Annales, n o 21,
20 octobre 1930
EXPOSITIONS
Bâle 1933 - Henri Rousseau, Bâle,
Kunsthalle Basel, 1 er mars – 2 avril 1933
Dijon 1934 - RAMBOSSON, Yvanhoé,
En mémoire d’Antoine Villard, Dijon, Palais
des ducs et des États, XII e Salon de l’Essor,
15 septembre – 7 octobre 1934
Grenoble 1982 - VINCENT, Hélène,
Andry-Farcy, un conservateur novateur.
Le musée de Grenoble de 1919
à 1949, musée de Grenoble,
28 juin – 11 octobre 1982
Paris 1911 - Exposition Antoine Villard,
Paris, galerie P. Le Chevallier,
15-31 mai 1911
Paris 1918 - Printemps dans l’oasis
de Gafsa, tableaux d’Antoine Villard,
de Terzi Ben Hasnaoui et de Mohamed Ben
Macri Roached, Paris, galerie Bernheim-
Jeune, 18 février – 2 mars 1918
Paris 1921 - Exposition Antoine Villard,
Paris, galerie Bernheim-Jeune,
21 mars – 5 avril 1921
Paris 1926 - SARRAULT, Albert (dir.),
Trente ans d’art indépendant 1884-1914,
exposition rétrospective, Paris,
Grand Palais des Champs-Élysées,
20 février – 21 mars 1926
Paris-New York 1984-1985 - HOOG,
Michel, LANCHNER, Carolyn, RUBIN,
William, Le Douanier Rousseau, Paris,
Galeries nationales du Grand Palais,
New York, Museum of Modern Art,
1984-1985
119

Remerciements
Les organisateurs adressent leurs remerciements
aux institutions et aux entreprises qui
ont accompagné les Villes de Mâcon et de
Cambrai dans la réalisation de l’exposition :
le Conseil régional de Bourgogne-Franche-
Comté ; la Direction régionale des Affaires
culturelles de Bourgogne-Franche-Comté ;
la Fondation Solidarités by Crédit Agricole
Centre-est qui apporte un soutien financier
exceptionnel au projet ; le Directeur des
Affaires Culturelles des Hauts-de-France, la
Société des Amis du Musée de Cambrai ;
la Caisse d’Épargne et de prévoyance de
Bourgogne-Franche-Comté.
Les organisateurs expriment tout particulièrement
leur reconnaissance aux responsables
des collections publiques et privées
qui ont accordé les prêts des œuvres
de l’exposition : la Ville de Lyon ; Lyssandre
et Tess DUPUY-MARCHI ; M me Claudine
HIROU, nièce de M me Antoine Villard ;
la Ville de Paris ; la Ville de Dijon ;
la Ville du Havre ; le musée d’art moderne
André-Malraux ; la Ville de Grenoble ;
le musée de Grenoble ; la Ville de Belfort ;
le musée des Beaux-Arts de Belfort.
Les auteurs adressent leur reconnaissance
à tous ceux qui par leur aide ont contribué
à la réalisation de ce projet : Marie LAPALUS
qui en est à l’origine, mais aussi Violette
ANDRES ; Dominique BARDIN ; Maël BELLEC ;
Sylvain BESSON ; Julien CLÉMENT ; Annie
CORDELIER ; Sabrina DALIBARD ; Camille
DUCASTEL ; Clémence DUCROIX ; Christelle
FAURE ; Barbara FAVREAU ; Estelle
FAVRE-TAYLAZ ; Adélaïde GARAY ; Josette
GONZALVES ; Khadidja et Ali LARABI ;
Claire MARTIN ; Franck METROT ; Florence
MILLE ; Camille MORANDO ; Lucile PIERRET ;
Didier SCHULMANN ; Thierry SÉBILLON,
Nadine SKILBECH ; Martine TISON ; les
services communication et technique de
la Ville de Mâcon ; les équipes des musées
de Mâcon et de Cambrai.
Cette exposition rend tout particulièrement
hommage à M me Colette LAURENT-MEYER,
M me Anne-Marie PERRON et M me Geneviève
ZHERINGER dont la générosité et l’implication
méritent d’être soulignées.
120