manuscrit version 9 - Taberna Latina

UNIVERSITE PARIS X - NANTERRE
ECOLE DOCTORALE : « MILIEUX, CULTURE ET SOCIETES DU PASSE ET DU PRESENT ».
THESE
pour obtenir le grade de
DOCTEUR DE L’UNIVERSITE PARIS X
Nathalie Bauduceau-Cros
L’Empereur et le tragique
Interactions du tragique et de la politique dans
les relations de Sénèque et Néron.
Directeur de thèse :
Monsieur le Professeur J.C. Dumont
Jury :
Monsieur le Professeur A. Deremetz
Monsieur le Professeur B. Mineo
Madame le Professeur A. Videau
18 novembre 2005
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005

L’Empereur et le tragique
Interactions du tragique et de la politique dans
les relations de Sénèque et Néron
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005

Résumé
L’empereur et le tragique : interactions du tragique et de la politique dans les relations
de Sénèque et Néron.
Alors qu’il est au cœur de l’analyse et de la condamnation des dérives tyranniques du règne
de Néron, le théâtre est souvent considéré comme marginal par rapport à l’activité politique et
au rôle historique de Sénèque. On se propose dans cette étude d’examiner en quoi la relation
de Sénèque et de Néron est exemplaire des interactions entre tragique et politique. La
première partie envisage la constitution et l’évolution du lien entre l’empereur et le
philosophe, et comment s’affirme, par-delà les divergences, une sensibilité commune pour le
théâtre et la tragédie. La deuxième partie interroge la catégorie du prince tragique, par
laquelle Néron semble pouvoir être défini, et l’apport des tragédies de son ministre, qui
renouvellent et enrichissent une tradition de théâtre politique héritée de la République. Enfin,
la troisième partie étudie ce que le théâtre de Sénèque apporte à la réflexion sur le règne de
Néron, et sur la part d’ombre que recèle le pouvoir absolu.
Mots-clés : Sénèque – Néron – tragédie – principat – politique spectaculaire – tyrannie –
personnage.
Abstract
The Emperor and the Tragic : Tragical and Political Connections in the Relations
between Seneca and Nero.
Although drama is regarded as essential in the analysis and condemnation of Nero’s
tyrannical acts, it is often considered as having little influence on Seneca’s political activity
and historical role. This study examines to what extent the relations between Seneca and Nero
exemplify the close connection between tragedy and politics. The first part deals with the
origin and evolution of the bond between the emperor and the philosopher : beyond their
increasing divergences, Seneca and Nero definitely share a strong liking for drama, and
especially tragedy. The second part investigates the category of tragic prince, in which Nero
may seem to be defined, and the contribution of senecan tragedies, which renew and enrich a
tradition of political drama inherited from the Republic. Finally, the third part studies what
Seneca’s tragedies provide to the reflection about the reign of Nero, and the dark side of
absolute power.
Keywords : Seneca – Nero –tragedy – principate – spectacle policy – tyranny – character.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 1

I/ Présentation du sujet.
INTRODUCTION GENERALE
Le dernier des Julio-Claudiens : la périphrase désigne Néron de manière si habituelle
qu’on en oublie de s’interroger sur son sens. Et pourtant, il est frappant de voir à quel point
l’image de Néron est liée à une certaine idée de la fin, de la chute 1 . Avec lui une dynastie
s’éteint dans le sang et la guerre civile, celle qui avait permis de fonder l’Empire avec
Auguste, sur les traces de Jules César. C’est aussi la fin d’un monde, d’une certaine idée de
Rome, à un moment où le christianisme et ses valeurs annoncent une nouvelle ère. Tels sont
du moins les stéréotypes que lui attache la littérature latine chrétienne, qui fait de lui le
symbole du paganisme, en même temps que celui de la tyrannie 2 . La légende qui entoure ce
prince a en outre une dimension eschatologique, développée par les différentes traditions qui
lui sont hostiles : Néron est associé à la fin du monde, avec l’image cataclysmique de
l’incendie dont on lui a attribué la responsabilité, à tort vraisemblablement. L’éruption du
Vésuve fut, dit-on, précédée de l’apparition d’un faux Néron, annonciatrice de la catastrophe 3 .
1 Le titre de l’ouvrage de M. T. Griffin est révélateur : Nero. The End of a Dynasty, New Haven, 1984.
2 Neronia V. Néron : histoire et légende. Actes du V e Colloque international de la SIEN (Clermont-
Ferrand et Saint-Étienne, 2 - 6 novembre 1994) édités par Jean-Michel Croisille, René Martin et Yves
Perrin. Bruxelles, 1999 : ce volume est consacré à la formation et à l’évolution de l’image de Néron,
depuis l’Antiquité, et présente un état des recherches sur la question.
3 J.-M. Poinsotte, « Un Nero rediuiuus chez un poète apocalyptique du III e siècle (Commodien) »,
Neronia V, 1999, p. 201-213.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 2

Son chiffre, 666, fait de lui l’Antéchrist 1 , figure de l’Apocalypse. Le règne de Néron apparaît
alors comme l’une des premières convulsions de cet empire qui va se dissoudre et s’éteindre
plusieurs siècles plus tard.
Mais à cette figure historique riche de symboles se superpose, en s’en détachant
parfois beaucoup, une figure anhistorique et légendaire qui, elle, s’inscrit dans une série de
commencements : Néron inspire le premier opéra à sujet historique, Le Couronnement de
Poppée de Monteverdi 2 ; le premier film « à l’antique », Néron essayant du poison sur des
esclaves, réalisé un an après l’invention des frères Lumière, par l’Italien A. Promio, en 1896 ;
l’un des premiers longs métrages, Quo vadis ? de E. Guazzoni en 1912 3 . Entre la destruction
et la naissance, la création et l’anéantissement, Néron, dans l’imaginaire collectif, occupe
donc une place charnière, et sa force destructrice se prête à la création artistique et au
spectacle. Racine n’entend-il pas montrer, dans son Britannicus, la naissance d’un monstre ?
Certes l’image de Néron est déplorable dans la tradition, que des études récentes ont
largement contribué à nuancer sans aller toutefois jusqu’à la réhabilitation. Condamnation
radicale ou apologie n’auraient guère de sens du point de vue historique, et les études
modernes montrent la complexité d’un personnage marqué par la chute, et d’un monarque qui
a pourtant voulu être à l’origine d’un monde nouveau, d’un nouvel âge d’or.
Entre naissance impossible et chute irrémédiable, le règne de Néron a une dimension tragique,
que les historiens de l’Antiquité ont mise en valeur, que l’on songe à la structure narrative des
1 L’association de Néron à l’Antéchrist se développe particulièrement au temps de l’Empire tardif et
pendant le Haut Moyen Âge : J. Rougé, 1978, p. 73-87 ; L. Bessone, 1988, p. 51-61. Cette idée ne fait
pourtant pas l’unanimité, combattue notamment par Saint Augustin, Ciuit. Dei, XX, 19.
2 A. Fiaschi, « Néron préside à la naissance de l’opéra : Le Couronnement de Poppée de Cl.
Monteverdi (1642) », Neronia V, 1999, p. 443-456.
3 Telle est la remarque d’Y. Perrin dans son article de synthèse : « En guise de conclusion : l’image de
Néron de sa mort à nos jours. Histoire et mémoire collective », Neronia V, 1999, p. 480.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 3

Annales de Tacite 1 , ou au commentaire de Dion Cassius à la mort du prince, considérée
comme le dernier acte de sa propre tragédie 2 . De fait, du jeune prince, adoré du peuple et
portant tous les espoirs de l’Empire après les dérives du règne de Claude, entraîné au pouvoir
par les intrigues d’une mère qu’il lui faudra supprimer, au tyran que sa propre folie conduit à
l’abandon et à la mort, on peut voir dans le destin de Néron une illustration exemplaire de la
dynamique tragique. Or, c’est précisément son trait de caractère principal qui cause sa perte,
cet amour de l’art et du spectacle qui fait toute l’originalité de la politique néronienne. Poète,
acteur tragique et citharède, Néron vit ce qu’il contribue à représenter, en un dédoublement
vertigineux qui peut faire penser à l’esthétique baroque. L’empereur et le tragique pourraient
alors constituer ses deux facettes.
Dans Le retour du tragique, Jean-Marie Domenach cite cette phrase de Maeterlinck :
« le tragique naît chaque fois qu’un sage ne s’est pas trouvé là» 3 . On peut en effet se
demander si ce fut le cas au cours du règne de Néron : un sage s’est-il trouvé là ? Quels furent
la place et le rôle de Sénèque, et comment concilier l’invasion du tragique avec la présence de
celui que l’hagiographie stoïcienne présente comme un sage, martyr du tyran ? Certes,
l’éloignement de Sénèque correspond à un durcissement du régime, sa mort à un basculement
dans la tyrannie, tandis que les premières années du principat de Néron font souvent l’objet
d’une analyse favorable, compte tenu de l’influence du précepteur du jeune empereur.
Sénèque était un rempart contre la tyrannie, et il l’a payé de sa vie. Cette lecture semble
acceptable si l’on prend comme référence le programme du De clementia, et les prises de
position courageuses du De beneficiis et de certaines lettres à Lucilius. Les passions, et tout
spécialement celles qui, comme la colère, mènent à des conséquences politiques désastreuses,
1 A. Foucher, 2000, p. 773-801 ; F. Galtier, 1999, p. 66-74.
2 63, 28.
3 J.-M. Domenach, Le Retour du tragique, Seuil Point Essais, Paris, 1998, p. 62
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 4

constituent le point critique de la relation entre sagesse et pouvoir. Malgré l’enseignement et
les conseils de Sénèque, Néron s’est laissé emporter par ses passions, qu’il a notamment
exprimées dans sa pratique artistique, et le résultat en est la tyrannie et la mort.
Les tragédies rendent la question plus complexe. Bien entendu, le cas d’un homme
d’Etat ou d’un philosophe auteur tragique n’est pas unique dans l’histoire de Rome, mais
l’œuvre dramatique de Sénèque donne tout de même lieu à des interrogations : comment un
philosophe stoïcien, qui prône la clémence et la maîtrise des passions, et entoure de ses
conseils et de ses avis le personnage le plus puissant du monde connu, peut-il être aussi
l’auteur d’une dizaine de tragédies, témoignage le plus étendu du théâtre tragique romain de
surcroît, dans lesquelles les passions les plus destructrices se déchaînent dans un débordement
de violence et une atmosphère de fin du monde et de destruction totale ? Comment le pouvoir
absolu, qui est autant celui du prince que celui des rois de son théâtre, peut-il donner lieu à
des représentations aussi opposées et incompatibles ?
Il paraît bien difficile d’éluder la question en arguant que, comme dans la Phèdre de
Racine, « les passions n’y sont présentées aux yeux que pour montrer tout le désordre dont
elles sont cause », alors que la tragédie fournit dès l’Antiquité une grille de lecture pour le
règne de Néron. Les interactions entre le tragique et la politique ne naissent pas au premier
siècle (la tragédie est dès l’origine un genre politique), mais pour la période qui nous
concerne, elles paraissent particulièrement riches de sens : la relation de Sénèque et Néron,
souvent réduite aux échanges éducatifs et politiques, doit être envisagée sous cet angle, car
elle met en présence, non seulement un empereur et un philosophe, mais aussi un empereur et
un tragique.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 5

II/ Etat de la question
La vie de Sénèque, qui connut le règne de quatre empereurs, s’est bien souvent
confondue avec l’histoire. Sa carrière politique exceptionnelle pour un homme issu de l’ordre
équestre ne suffit cependant pas à le définir : homme d’Etat, il fut pendant un moment une
personnalité politique de premier plan, mais il était aussi un brillant orateur (encouragé dans
cette voie par son père), un redoutable homme d’affaire, un philosophe de profession (c’est en
tant que tel qu’il adresse à Marcia sa Consolation), et l’un des plus grands littérateurs de son
temps. Ses œuvres en prose sont autant philosophiques que littéraires. Il s’adonna en outre à
la poésie dramatique, et composa des tragédies. Sa longue correspondance avec Lucilius, un
poème satirique, l’Apocoloquintose, des Questions naturelles et d’autres ouvrages perdus
constituent, au côté des dialogues et des tragédies, une œuvre aussi riche que diversifiée. On
comprend dès lors qu’une étude globale d’un personnage qui a marqué à ce point l’histoire
politique, philosophique et littéraire du premier siècle soit pour le moins malaisée. Les études
portent le plus souvent sur un aspect de sa personnalité pour examiner une partie de son
œuvre : les écrits philosophiques, par exemple, sont envisagés d’un point de vue théorique,
pour dégager les principes d’une pensée qui se réclame du stoïcisme 1 , ou dans une perspective
politique, pour éclairer son action auprès de Néron notamment 2 . En ce qui concerne
l’Apocoloquintose, poème satirique qui ridiculise violemment l’apothéose de Claude, la
nécessaire prise en compte du contexte biographique s’impose naturellement.
1 Telle est, par exemple, la démarche de J. Fillion-Lahille, 1984.
2 Ainsi, F. R. Chaumartin, 1985 et 1989.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 6

A/ Les sources.
Philosophe et poète, Sénèque est également un personnage historique impliqué dans
les affaires politiques majeures de son temps, de par ses fonctions auprès de Néron, et ses
écrits. Les historiens anciens mentionnent donc ce personnage, avec plus ou moins de détails,
et en dressent un portrait souvent contrasté. Tacite donne de lui une image relativement
positive dans l’ensemble 1 . Fabius Rusticus, l’une de ses sources, est en effet favorable à
Sénèque 2 . Ainsi, l’historien, qui qualifie l’accusation d’immoralité d’iniuria 3 , souligne
l’intelligence de Sénèque à gouverner, et a des paroles de louanges pour l’équipe qu’il forme
avec Burrus. D’après lui, Néron est devenu un monstre malgré Sénèque, et non à cause de lui.
Tacite le présente comme un brillant écrivain 4 , tout en soulignant au passage sa vanité 5 . Pour
lui, la politique de compromis de Sénèque à l’égard des penchants dissipateurs de Néron n’est
pas indéfendable 6 , même s’il en constate les limites 7 .
Suétone nous livre peu d’indications sur Sénèque. Il apparaît pour la première fois
sous le règne de Caligula, victime de la jalousie du prince qui critiquait le style d’un Sénèque
déjà très en vogue 8 . Deux autres passages évoquent ses fonctions de précepteur auprès de
Néron, et notamment un songe de Sénèque, lui faisant voir qu’il était en charge de l’éducation
de Caligula 9 . Ce songe apparaît sous la plume de Suétone comme une prémonition de la
1 S. L. Dyson, 1970 ; R. Fabbri, 1978-79 ; D. Flach, 1973 ; D. Henry & B. Walker, 1963.
2 Ann. XIII, 20.
3 Ann. XII, 8.
4 Ann. XII, 8 ; XIII, 3.
5 Ann. XIII, 11, 2 ; XV, 63. Il est à noter que le même soupçon de vanité pèse sur Thrasea Paetus.
6 Ann. XIII, 2.
7 Ann. XIV, 14.
8 Cal. 53.
9 Ner. 7.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 7

monstruosité du prince, telle qu’elle devait se révéler par la suite. A la fin du livre consacré à
Néron, Suétone affirme que le philosophe avait détourné le prince de l’étude des auteurs
classiques afin de conserver plus d’ascendant sur son esprit 1 . Enfin, le suicide de Sénèque est
rapidement mentionné, ainsi que son désir préalable de se retirer 2 . Suétone ne donne pas à
Sénèque une place centrale dans sa biographie de Néron, et n’en fait qu’un élément parmi
d’autres de l’histoire de l’évolution désastreuse du prince.
Dion Cassius, dans l’ensemble, se montre plutôt hostile à Sénèque 3 . Certaines
mentions favorables soulignent pourtant la sagesse du philosophe ainsi que son éloquence 4 , et
dénoncent l’injustice du bannissement de Sénèque, faussement accusé par Messaline 5 .
Lorsqu’il occupe des fonctions de ministre, Dion Cassius reconnaît son aptitude à gouverner,
et sa capacité à lutter contre l’influence d’Agrippine 6 . Le principal reproche qu’il fait à
Sénèque n’est cependant pas anodin : c’est son laxisme à l’égard de Néron, qui a conduit à la
catastrophe 7 , son incapacité à le contrôler et à maîtriser ses mauvais penchants. D’ailleurs,
Burrus partage la responsabilité de cet échec. Enfin, le suicide de Sénèque ne lui fait guère
honneur dans la version qu’en donne Dion Cassius 8 .
Enfin, les œuvres de Sénèque contiennent des éléments autobiographiques, propres à
enrichir la connaissance de sa vie, et des conditions dans lesquelles s’élabore tel ou tel de ses
1 Ner. 52.
2 Ner. 35.
3 Sur les raisons de cette hostilité, M. T. Griffin, 1976, p. 431 ; I. Munoz Valle, 1975, examine les
charges contre Sénèque, depuis l’Antiquité. Dion Cassius transmet les mêmes accusations que le
premier de ses accusateurs, Suillius, dont Tacite donne par ailleurs une image très négative (Ann. XIII,
42).
4 59, 19, 7.
5 60, 8, 5.
6 61, 4, 1-2.
7 61, 4.
8 62, 25.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 8

écrits, soit qu’il parle en son nom propre pour évoquer tel épisode de sa vie 1 , soit que ses
écrits fassent écho à sa situation particulière 2 .
B/ Etat des études récentes sur Sénèque.
La vie et les écrits de Sénèque sont à la source d’une immense bibliographie 3 . De
nombreux ouvrages, comme celui de J. Fillion-Lahille, mettent l’accent sur l’action politique
de Sénèque, et sur ses liens avec le stoïcisme 4 . I. Hadot insiste sur la dimension pédagogique
des écrits et des actions de Sénèque 5 . Contrairement à I. Lana 6 , selon qui on ne trouve pas
chez Sénèque de doctrine politique cohérente, F. Giancotti 7 et M. T. Griffin 8 consacrent leur
réflexion à l’action politique de Sénèque et à ses fondements idéologiques 9 . Dans cette
1 Par exemple, certains passages des Lettres à Lucilius (dans la lettre 108, 13-23, il évoque des
souvenirs de jeunesse et sa formation philosophique), et bien sûr les Consolations à Helvia et à
Polybe, qui font écho à son exil en Corse.
2 Ainsi, dans le De uita beata, il se défend de certaines accusations (17, sur la richesse du philosophe,
dont le train de vie est celui de Sénèque : il développe un thème certes traditionnel, mais qui le
concerne au premier chef ; 21, 1 sur les contradictions entre les principes du philosophe et sa vie, avec
une allusion particulière à l’exil).
3 Anna Lydia Motto, John R. Clark, Seneca, a Critical Bibliography, 1900-1980 : Scholarship on his
Life, Thought, Prose, and Influence, Amsterdam, 1989 ; B. Seidensticker, D. Armstrong, « Seneca
tragicus 1878-1978 », ANRW II, 32, 2, p. 916-968 ; A.Borgo, « Per una rassegna senecana (1988-
1998), Bolletino di Studi Latini, 1999, 29, p. 159-186 ; F. R. Chaumartin, « Quarante ans de
recherches sur les œuvres philosophiques de Sénèque (1945-1985), ANRW II, 36, 3, p. 1545-1605.
4 J. Fillion-Lahille, 1984.
5 I. Hadot, 1969.
6 I. Lana, 1955, p. 217.
7 F. Giancotti, 1953b, 1953c, 1953d, 1954a et 1954b.
8 M. T. Griffin, 1976.
9 De même, R. Waltz, 1909, et F. Prieto, 1977.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 9

perspective, M. T. Griffin met volontairement de côté les tragédies. Elle met en rapport les
écrits philosophiques de Sénèque et ce que l’on peut connaître de son action politique, afin de
rechercher l’influence du stoïcien sur l’homme d’Etat. Elle a ainsi voulu saisir le personnage
dans son ensemble, pour définir sa cohérence. Mais dans son introduction 1 , elle souligne la
difficulté qu’il y a à relier les activités politiques et littéraires de Sénèque. Tenir compte de la
production dramatique risquerait, selon elle, de compliquer l’étude et d’égarer le lecteur. W.
Calder lui reproche précisément ce parti pris 2 : pour lui, en effet, il est illusoire de prétendre
donner une idée globale d’un personnage comme Sénèque tout en ignorant cette part de son
œuvre.
E. Cizek 3 et P. Grimal 4 , en revanche, consacrent une part de leur étude aux tragédies.
P. Grimal, il est vrai, dans un chapitre séparé, et à la fin de son ouvrage. E. Cizek, car il
accorde une grande importance aux cercles politiques et littéraires qui se développent autour
de personnages influents tels que Sénèque. M. Fuhrmann 5 , envisage également la production
dramatique de Sénèque dans un ouvrage paru récemment, mais qui malgré un titre prometteur
n’apporte pas un éclairage nouveau sur le personnage.
Enfin, Sénèque est souvent considéré comme un opposant à Néron, dans les ouvrages
de G. Boissier 6 , ou de V. Sorensen 7 notamment. Ce n’est pas le moindre paradoxe d’un
homme qui a passé auprès de l’empereur de nombreuses années, qui a contribué à sa
formation et participé à son gouvernement avant de se retirer de la cour. Sénèque apparaît
donc comme un personnage de contrastes et de contradictions : richissime contempteur des
1 p. 28.
2 W. Calder, 1983, et en particulier la note 6, p. 184.
3 E. Cizek, 1972.
4 P. Grimal, 1991a.
5 M. Fuhrmann, 1997.
6 G. Boissier, 1905.
7 W. Sorensen, 1984.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 10

iens matériels, stoïcien et auteur de tragédies dans lesquelles se déchaînent les passions les
plus destructrices, éducateur d’un prince dont la postérité retient avant tout les excès
tyranniques, il conserve sa part d’ombre. Cette complexité est sans doute irréductible, mais
c’est elle qui fait de Sénèque un personnage incontournable pour qui veut étudier le règne de
Néron.
C/ Les tragédies.
Les tragédies constituent une source exceptionnelle sur le théâtre romain, car il s’agit
largement du corpus le plus important qui nous soit parvenu. Le texte en est transmis par deux
traditions, dont la plus fiable est constituée à partir du Codex Etruscus du XI e siècle 1 , et qui
comporte neuf tragédies dont l’une, Les Phéniciennes, est inachevée ou lacunaire. Dans la
tradition A, une tragédie prétexte, apocryphe selon toute vraisemblance, Octavie, fait
apparaître un Sénèque impuissant et sage face au tyran Néron. Le corpus fournit donc un sujet
d’étude de première importance dans le domaine de l’histoire littéraire, qu’on mette en
rapport la production dramatique de Sénèque avec des modèles grecs ou avec ce que l’on peut
supposer de ses prédécesseurs latins 2 . Une telle recherche a pu être complétée par l’étude de la
postérité de l’œuvre de Sénèque et de son influence sur le théâtre élizabéthain et espagnol, sur
celui de la Renaissance française et italienne, ou encore sur la tragédie classique et le théâtre
moderne 3 . Cette influence suffirait à montrer la qualité des tragédies, auxquelles on a
1 O. Zwierlein, 1966.
2 R. J. Tarrant, 1978 ; J. Dangel, 1990 ; P. Grimal, 1963.
3 P. Bacquet, 1960/61 ; K. A. Blüher, 1969 ; E. Paratore, 1975 ; M. Gorrichon, 1991 ; E. Lefèvre (éd.),
1978 ; On trouvera une synthèse de cette question de la postérité du théâtre de Sénèque dans l’ouvrage
de J. C. Dumont et M.-H. François-Garelli, 1998, p. 199-204.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 11

longtemps refusé les qualités poétiques et dramatiques qui ont pourtant assuré sa postérité 1 .
Cette production longtemps dénigrée a fait l’objet d’un intérêt nouveau à partir de la
deuxième moitié du XX e siècle, comme en témoigne l’abondance des études poétiques et
dramatiques qui ont été menées 2 , et qui manifestent un intérêt certain pour le style de
Sénèque, assimilé parfois à une forme de maniérisme et au baroque 3 , mais dont la force et
l’originalité sont désormais bien reconnues 4 .
La prise en compte de l’ensemble de l’œuvre de Sénèque a naturellement amené les
érudits à s’interroger sur les traces de la philosophie, et tout particulièrement du stoïcisme,
dans les tragédies 5 . La vision assez réductrice de ce théâtre comme illustration de la pensée de
Sénèque, comme des exempla qui constitueraient le pendant dramatique des dialogues et des
Lettres 6 a été corrigée et nuancée. En particulier, l’intention parénétique, manifeste dans la
correspondance ou les dialogues de Sénèque, ne suffit pas à expliquer l’intérêt des tragédies 7 ,
qui ne présentent pas une situation d’énonciation suffisamment claire pour que l’on puisse
parler de direction d’âme. Il est malgré tout évident que la pensée de Sénèque imprègne son
théâtre, même si les tragédies révèlent plus de complexité et d’ambiguïté, d’autant plus que la
seule interprétation philosophique, si elle est parfois légitime, ne se révèle pas suffisante,
1 Sur l’évolution de la critique à partir du XIV e siècle, on peut consulter B. Seidensticker & D.
Armstrong, « Seneca tragicus 1878-1978 », ANRW II, 32, 2, p. 916-920, et p. 921 et 924 à propos de
la critique esthétique et dramatique des tragédies. W. M. Calder, 1976b, rappelle cette tradition de
dépréciation, et cite notamment P. J. Enk, « Roman Tragedy », Neophilologus 41, 1957, p. 282-307.
2 D. F. Sutton, 1986 ; M.-H. Garelli-François, 1998b, p. 15-32 ; P. Grimal, 1983. De nombreux articles
du No 49 de la revue Pallas (1998) sont consacrés à l’art dramatique de Sénèque.
3 J. A. Shelton, 1979 ; C. Segal, 1984.
4 « Senecan visionary Drama », dans A. L. Motto, 2001, p. 193-201.
5 C. Auvray-Assayas, 1987. E. Lefèvre, 1969 ; N. T. Pratt, 1948 ; R. G. Tanner, 1984 ; J.-P. Aygon,
1998.
6 F. Egermann, 1940.
7 B. M. Marti, 1945.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 12

comme l’a montré par exemple M. Armisen-Marchetti 1 . Il n’en demeure pas moins que la
cosmologie du cataclysme, la représentation des passions telles que l’ira d’Atrée ou les
développements du chœur sur la royauté du sage renvoient au système philosophique de
Sénèque.
C’est justement l’un des thèmes privilégiés de ce système qui amène à un troisième
type d’approche des tragédies, d’ordre politique cette fois. Il s’agit de la question de
l’exercice du pouvoir absolu, et plus spécialement de ses dérives. Le tyran, figure haute en
couleurs et récurrente des traités philosophiques de Sénèque, est, pourrait-on dire, le
personnage principal de son œuvre dramatique. Dans ses tragédies, Sénèque lui donne la
parole et le montre en action, mettant en application des principes qui s’opposent
diamétralement aux préceptes du De clementia ou du De ira. Dès lors, il a paru intéressant
de faire des tragédies une lecture politique, qui exige la prise en compte de leur contexte de
rédaction, défini au sens large 2 . La crise tragique, qui porte sur l’exercice ou la conservation
du pouvoir, trouve des échos dans la situation du principat et plus spécialement de Néron,
ancien élève et ami de Sénèque 3 . L’interprétation a priori la plus satisfaisante, et qui
confirmait la cohérence de l’ensemble de l’œuvre du ministre et philosophe, consiste à voir
dans les tragédies des œuvres d’opposition 4 , mais plusieurs études ont montré la complexité et
l’ambiguïté des enjeux, et confirmé comme dans le cas de la lecture philosophique, l’absence
d’univocité 5 : le théâtre de Sénèque ne saurait donc être réduit à un ensemble de leçons,
qu’elles soient philosophiques ou politiques.
1 M. Armisen-Marchetti, 1992.
2 E. Lefèvre, 1985.
3 M.-H. Garelli-François, 1994 ; W. M. Calder, 1976 et 1983 ; D. & E. Henry, 1983 et 1985 ; P.
Grimal, 1979 ; A. La Penna, 1980.
4 J. D. Bishop, 1978.
5 W. M. Calder, 1983.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 13

Le théâtre de Sénèque se prête à des lectures plurielles, dont chacune demeure
partielle. Mais l’approche politique des tragédies semble offrir la possibilité d’une unité et
d’une cohérence de ces différentes approches, en les rassemblant et en les dépassant. En effet,
les enjeux politiques permettent de faire le lien entre les différents écrits de Sénèque et sa
carrière : la théorie du pouvoir qu’il développe dans ses traités est à confronter avec
l’enseignement qu’il a dispensé au jeune Domitius, et avec les conseils dont il a entouré le
prince Néron. Les tragédies sont politiques à plusieurs titres : elles exploitent des situations de
crise dans la sphère étroite du pouvoir absolu, et répondent au goût prononcé que Néron avait
pour les spectacles en général, et la tragédie en particulier. Philosophiques, elles reflètent la
pensée de Sénèque et proposent une forme d’incarnation de la réflexion théorique dans des
situations précises. Enfin, elles comportent un enjeu esthétique, dans la mesure où elles
dessinent une image du pouvoir, mais aussi parce que l’art est un aspect important du règne
de Néron. Ainsi, alors que le théâtre de Sénèque est souvent considéré comme périphérique à
son activité politique et à son rôle historique, il pourrait offrir, au contraire, une clef
essentielle à ce personnage et à son œuvre, dont l’unité n’exclut ni la complexité, ni
l’ambiguïté.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 14

III/ Enjeux et limites de l’étude : problématique.
Il est courant de considérer que la relation de Néron et Sénèque doit être pensée selon
la catégorie du prince et du philosophe, ou mieux encore du sage et du tyran. Les traditions
stoïcienne et chrétienne ont entretenu cette opposition, qui tend à faire de Sénèque un martyr
ou un saint, victime de la monstruosité du despote. Si cette vision schématique de la situation
a été depuis largement corrigée et nuancée, la prise en compte des tragédies demeure
marginale et pour ainsi dire, anecdotique. La question de l’empereur et du tragique invite à
une réflexion de plusieurs ordres selon la double relation de Sénèque et de Néron d’une part,
du tragique et de la politique d’autre part. Pour cela, on envisagera la notion de tragique selon
ses différentes acceptions, en privilégiant toutefois dans un premier temps le sens esthétique
et dramatique de l’adjectif, qui placera le spectacle et l’art en position centrale 1 . On se
propose donc dans cette étude de montrer comment la relation de Sénèque et de Néron est
exemplaire des relations entre tragique et politique, et de voir ce que la complexité de ces
interactions apporte à la réflexion sur Sénèque et sur le règne de Néron.
IV/ Organisation d’ensemble.
La relation, complexe et parfois contradictoire, de Sénèque et de Néron doit être, dans
un premier temps, envisagée d’un point de vue historique. En effet, entre le moment où le
philosophe se vit confier par Agrippine l’éducation du jeune Domitius, alors âgé de douze
1 Sur la question de la notion de tragique à Rome, on peut lire l’article synthétique de M.-H. Garelli-
François, « Rome et le tragique, questions », Pallas 49, 1998, p. 9-19.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 15

ans, et la disgrâce du ministre et proche conseiller du prince, impliqué par la suite dans une
conspiration qui provoqua sa perte, les rapports de ces deux personnages ont évolué et révélé
autant leurs points communs que leurs désaccords. Dans cette perspective, le rôle de Sénèque
dans l’éducation de Néron apporte un éclairage essentiel, car les enjeux de cet enseignement
et la place de la formation artistique permettent de répondre partiellement à la question de
l’attitude de Sénèque face au goût de Néron pour le spectacle. De fait, le point critique est
celui de l’art, c’est pourquoi il faudra se demander comment les aspirations artistiques du
prince se sont imposées, avec quelles impulsions et quelles résistances, notamment de la part
de Sénèque. L’affirmation de la politique néronienne en matière de spectacles, dont le centre
absolu est le prince-artifex, ne trouve pas dans l’échec supposé du philosophe une réponse
satisfaisante car, comme on tentera de le démontrer, la rupture entre Néron et Sénèque n’a
justement pas cette prétendue contradiction pour cause. Au contraire, la particularité de cette
rencontre du prince et du philosophe ne réside-t-elle pas dans une pratique privilégiée de la
tragédie ?
L’étude des interactions du tragique et de la politique, particulières au règne de Néron,
dans l’exercice du pouvoir, nécessite une mise au point sur le type d’activité artistique qu’il
pratique et leurs implications politiques. La notion de « prince tragique » doit en effet être
précisée par la prise en compte de disciplines telles que la citharédie et la tragoedia cantata,
qui empruntent leur répertoire à la tragédie tout en permettant une activité de soliste et de
virtuose propre à satisfaire les ambitions de Néron. Il reste le maître de Rome et du monde, en
même temps qu’il s’affirme comme artifex, menant une véritable carrière, et comme héros de
tragédie puisqu’il se plaît à souligner la parenté de sa vie et des mythes qui inspirent ses
chants. Dès lors, la contradiction est en outre interne au prince, puisque les fonctions
artistique et impériale sont traditionnellement présentées comme incompatibles. Et pourtant,
les interactions entre tragédie et politique sont nombreuses et fondamentales pour un régime
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 16

tel que le principat, qui y trouve une forme d’expression. Les tragédies de Sénèque, qui
s’inscrivent dans une tradition de théâtre politique particulièrement adaptée au type de
pouvoir exercé par Néron, peuvent être lues dans cette perspective.
Enfin, on se posera la question de la lecture politique que l’on peut proposer du théâtre
de Sénèque, lecture à laquelle les deux premières parties engagent, et dont la pertinence est
confirmée par l’ancrage des pièces de Sénèque dans la réalité de son temps, qui invite à mettre
en regard entre le mythe et l’actualité, les réalités romaines et les problématiques impériales.
La tentation de voir dans les tragédies des allusions à Néron ne peut réduire la complexité et
la richesse de ces œuvres, qui ne se prêtent guère à une interprétation univoque. En effet,
Néron, figure de référence hors-scène, artiste et prince à la fois, apparaît à bien des égards
comme le destinataire privilégié des tragédies, qui contribuent à créer les conditions d’un
passage entre mythe et réalité, dont on cherchera une confirmation dans l’étude de l’Octavie
du Pseudo-Sénèque.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 17

PREMIERE PARTIE
LA RENCONTRE DU PRINCE ET DU PHILOSOPHE
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 18

Introduction
Qu’un philosophe se mette au service d’un prince ou d’un roi semble une promesse de
bon gouvernement, d’un pouvoir exercé selon les principes de la justice et de la sagesse.
Sénèque peut se prévaloir d’une longue période d’influence sur Néron, dont il devint le
précepteur, puis le ministre et proche conseiller. Pourtant tout semble opposer, ces deux
personnages : le philosophe, adepte du stoïcisme, prônait la maîtrise des passions, la pratique
de la clémence, et le détachement face aux désirs et aux frayeurs qui d’ordinaire brident les
hommes. Son souverain et disciple, non content de s’éloigner des préceptes enseignés par
Sénèque, a laissé le souvenir d’un tyran cruel, asservi par les passions les plus ravageuses, et
sa fin lamentable est comme la conclusion de son évolution désastreuse. Alors, comme Platon
face à Denys, Sénèque aurait échoué, dans son projet d’expérience politique et philosophique,
à faire du souverain un gouvernant lui-même dirigé par la raison, une image humaine du
principe ordonnateur qui régit l’univers. Deux figures archétypales s’opposeraient dès lors,
celles du despote et du sage, et l’on pourrait s’écrier avec Diderot : Sancte Seneca ! 1
Une telle présentation est soumise à une lecture politique, mais aussi à un jugement :
la philosophie en effet peut être l’adjuvant du pouvoir, comme dans le cas de la théorie du
despotisme éclairé, mais dans les faits il y a souvent contradiction qui revient à l’opposition
entre théorie et pratique. Penser la relation de Sénèque et Néron selon la catégorie de la
1 Diderot, Essai sur les règnes de Claude et Néron, in Œuvres, t. 1, Robert Laffont, « Bouquins »,
1993, 40, p. 1163.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 19

encontre du pouvoir et de la philosophie, c’est prendre l’image à la fois la moins précise et
la plus répandue, dans le cadre d’une vision sans doute simplificatrice, mais qui offre
toutefois un angle d’approche. Cette présentation sonne en effet comme un idéal (associer le
pouvoir et la sagesse), mais elle appelle un jugement. Le philosophe a-t-il réussi à réaliser cet
idéal ? A priori la réponse est non, dans le cas de Sénèque : l’évolution du règne de Néron et
la mort de Sénèque témoignent de divergences inconciliables, et, finalement, de l’échec de
l’un comme de l’autre. Cependant, si la formule de la « rencontre du prince et du philosophe »
relève à certains égards d’une image figée, elle permet d’examiner en quoi la relation
effective de Sénèque et de Néron s’éloigne du cliché, et dépasse les catégories sur lesquelles
elle s’appuie tout d’abord.
C’est pourquoi il convient, dans un premier temps, de poser la question de la
contradiction apparente : l’examen de la carrière et de la vie de Sénèque auprès de Néron
explique et expose une grande familiarité entre ces deux personnages. Si l’on peut définir un
programme politique philosophique, l’originalité et la force de leur relation repose sur une
sensibilité commune pour le théâtre, qui perdure au-delà des divergences, qui apparaissent
très tôt, et tournent ensuite à l’affrontement. En réalité, cet éloignement progressif, politique
et idéologique, finit par révéler une proximité permanente. La contradiction ne serait-elle pas
plutôt significative de la complexité et de la particularité de cette rencontre ?
Ensuite, on pourra se demander d’où vient le goût de Néron pour le théâtre, qui
constitue le point d’intimité constant entre le prince et celui qui fut son précepteur. Cette
proximité ne prend-elle pas sa source dans la formation, dans laquelle Sénèque a une grande
part ? C’est la question de l’échec qui se pose alors, après celle de la contradiction.
Enfin, on envisagera la dimension politique de la question, sous l’angle d’une autre
contradiction, centrée cette fois davantage sur Néron, et qui met en relation l’art et la
politique. A chacune des étapes de la réflexion sur les origines et les manifestations de ce qui
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 20

constitue l’aspect le plus spectaculaire, et, à bien des égards, l’un des plus significatifs, du
règne de Néron, la présence de Sénèque nous amènera donc à nous interroger sur son rôle
effectif.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005. 21

Chapitre 1. Un philosophe stoïcien au service d’un empereur
histrion : contradiction ou constat d’échec ?
La tyrannie de Néron se manifeste, d’après la tradition, par sa passion pour le chant, et
ses aspirations artistiques constituent un élément essentiel de la condamnation dont il a fait
l’objet. Bien plus, c’est la politique artistique de Néron qui fait l’originalité de son règne. On
peut, dès lors, se demander ce qui a rendu possible une telle évolution, et quelle place a pu
prendre la poésie dans l’enseignement de Sénèque, qui était aussi un auteur tragique. C’est
pourquoi il convient, dans un premier temps, d’examiner la biographie du philosophe, telle
que le témoignage des sources et de ses propres écrits nous permet de la retracer, et tout
particulièrement la naissance et l’évolution de ses relations avec Néron, dont il fut le
précepteur, puis le principal conseiller avant de tomber en disgrâce et de devoir se donner la
mort. Sénèque a connu une carrière exceptionnelle, dont l’apogée correspond à la période
d’influence qu’il exerça en tant que ministre du prince et membre éminent du consilium
principis. Son déclin, signe de l’éloignement de son élève, sa disgrâce et son suicide, ne
suffisent pas à annuler la grande proximité qui l’unit à Néron, et dont l’origine doit être
recherchée dans l’enseignement de Sénèque.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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I/ Un brillant parcours : l’ascension de Sénèque et l’accession de Néron au
pouvoir.
A/ Sénèque avant sa rencontre avec Néron.
Cordoue, constate Martial, peut s’enorgueillir d’avoir vu naître les deux Sénèque et le
poète Lucain 1 . Lucius, cadet des trois fils du rhéteur Marcus Annaeus Seneca, qui appartenait
à l’ordre équestre et possédait une fortune considérable, est né sous le règne d’Auguste,
probablement en 1 av. J.-C 2 . La formation du jeune Sénèque, venu très tôt à Rome, est celle
d’un jeune homme de bonne famille promis à un brillant avenir. Adolescent, il reçoit les
leçons d’un pythagoricien, Sotion, dont il épouse avec enthousiasme la doctrine et les
préceptes, avant d’en être découragé par son père, qui craignait la répression mise en place par
Tibère à l’encontre des sectateurs de certains cultes, notamment égyptiens et juifs, qui
préconisaient les mêmes interdits alimentaires 3 . Dans ses lettres, Sénèque cite également
Attale, philosophe stoïcien dont il a suivi l’enseignement 4 . Il fut vraisemblablement pour lui
un maître influent, dont la pensée l’a profondément influencé. Mais la philosophie de Sénèque
n’est pas réductible à une école. Il admire ainsi l’indépendance de Demetrius le Cynique 5 , il
1 Martial, I, 61, 7-8.
2 P. Grimal, 1991a, p. 56-58, admet la date proposée par F. Préchac, 1934, p. 360 et suiv., car elle ne
pose aucun problème de vraisemblance, et se voit confirmée par les étapes du cursus honorum de
Sénèque.
3 Ep. 108, 22.
4 Ep. 9, 6 ; 108, 13.
5 Vit. 18, 3 ; Ep. 66, 14 ; 91, 19 ; 20, 9-10.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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cite souvent Epicure 1 , dont il souligne l’austérité de la doctrine, contre ses prétendus disciples
qui déforment sa pensée pour justifier leur recherche du plaisir. Cette grande liberté
intellectuelle est due en partie au fait que Sénèque se soucie plus d’efficacité pratique que de
développements théoriques : (philosophia) non in uerbis, sed in rebus est 2 . Plus que le
membre docile d’une école, le philosophe est pour lui le pédagogue du genre humain , un
homme engagé dans les choses du monde.
La santé fragile de Sénèque, et la présence dans la province de son oncle C. Galerius,
qui y occupe les fonctions de préfet, sont sans doute à l’origine du voyage en Egypte, où il
séjourne six ans : il visite le pays, s’intéresse à sa culture et se lie avec Chaérémon 3 , qui
participe par la suite à la formation du jeune Néron. De retour à Rome il est nommé questeur
grâce au crédit et aux sollicitations de sa tante, sœur d’Helvia et femme de C. Galerius 4 .
Sénèque se mêle alors à la vie mondaine, où il brille par son éloquence et son esprit 5 , et
remporte des succès oratoires au Sénat, qui lui valent la haine de Caligula 6 . Sénèque fréquente
alors la meilleure société de Rome, il est notamment lié avec les princesses, sœurs de
Caligula, que séduisaient l’agrément de sa conversation et la profondeur de sa pensée 7 . C’est à
cette époque qu’il gagne la confiance d’Agrippine, qui se souviendra de lui lorsqu’elle
songera à former son fils Néron pour le pouvoir.
1 Const. 15, 4 et 16, 2, par exemple. Dans ces passages, Sénèque montre la proximité des pensées
stoïcienne et épicurienne, au sujet de l’attitude du sage à l’égard des richesses et des injures.
2 Ep. 16, 3.
3 Ep. 42, 1 ; 51, 3-13 ; 38, 4 ; Nat. 3, 12, 2 ; 4, 25 ; 7, 3, 2.
4 Helu. 19, 2.
5 Tacite, Ann. XII, 8 et XIII, 3.
6 Dion Cassius, 59, 19, 7 : par jalousie, Caligula envisage de le mettre à mort, mais il l’épargne en
comptant sur sa mauvaise santé.
7 R. Syme, 1963, p. 536.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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La première année du règne de Claude 1 , Sénèque est impliqué dans une intrigue de
palais et accusé par Messaline d’adultère avec Julia Livilla, fille de Germanicus 2 . La nouvelle
impératrice a triomphé de ses rivales, et elle règle ses comptes. Au passage, elle se débarrasse
de Sénèque qui pouvait apparaître comme une figure dangereuse de l’opposition sénatoriale 3 .
La peine de mort est cependant adoucie, et Sénèque est relégué en Corse 4 sans espoir de
retour. Il passe huit ans dans cette île sauvage, entre amertume et désespoir. Il rappelle
cependant son existence par la Consolation à Helvia et donne de lui-même une image élevée,
inaccessible aux tourments de l’exil 5 . Il tente cependant de fléchir l’empereur, et d’obtenir son
rappel dans la Consolation à Polybe, mais en vain.
B/ Le retour d’exil et le préceptorat de Néron.
La chute de Messaline et sa mort à la fin de l’été 48 créent les conditions favorables au
retour en grâce de Sénèque : Agrippine l’emporte sur les autres prétendantes, et épouse
quelques mois plus tard son oncle à la faveur d’un décret du Sénat 6 , qui lave officiellement
cette union de sa charge incestueuse. La nouvelle impératrice, mue comme le dit Tacite par
1 P. Grimal (1978, p. 469-78) étudie la portée historique et politique des trois traités écrits pendant le
règne de Claude, De ira, la Consolation à Polybe et le De breuitate uitae.
2 Dion Cassius, 60, 8, 5.
3 P. Grimal, 1991a, p. 90-95. Le précédent de la conjuration de M. Aemilius Lepidus et Cornulius
Lentulus Gaetulicus, soutenus par Agrippine et Julia Livilla, pouvait faire craindre de semblables
menées contre Claude. Réduire à néant de tels opposants renforçait le régime : Tacite, Ann. VI, 30.
4 F. Giancotti, 1953b, examine quelques unes des charges contre Sénèque : l’accusation d’adultère, ses
flatteries à Polybe, après la noble posture de la Consolation à Helvia sur l’exil, et les contradiction
entre ses flatteries à Claude dans la Consolation à Polybe et les violentes attaques de
l’Apocoloquintose.
5 J. Fillion-Lahille, 1989 ; Helu. 13, 8 et 20, 1.
6 Tacite, Ann. XII, 6.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
25

l’ambition, spes dominationis 1 , doit affermir son autorité et étendre son influence, face aux
amici de Claude qui ne lui sont guère favorables. Elle fait éliminer une ancienne rivale, Lollia,
en recourant à des accusations que leur variété aurait pu rendre suspectes 2 . Elle renforce sa
puissance en intriguant pour que Burrus devienne seul préfet du prétoire, comptant sur la
gratitude de ce dernier et sur la fidélité qui en résulterait 3 .
Aussi, la fille de Germanicus ne nourrit pas de petits projets politiques. C’est Néron, le
fils qu’elle a eu avec Domitius Ahenobarbus, qui porte tous ses espoirs : elle le fait adopter
par Claude 4 , fiancer à Octavie 5 , et lui fait revêtir la toge virile avant l’âge, au cours de
festivités qui donnent au jeune homme tout le lustre et l’apparence de l’héritier légitime du
pouvoir 6 . Agrippine multiplie les intrigues pour affirmer sa domination et préparer les
conditions de l’avènement de Néron. Ses entreprises prennent toutes les directions, elle va
jusqu’à faire fonder une colonie de vétérans, afin, dit Tacite, de manifester aux yeux des
nations alliées son pouvoir 7 . Son influence apparaît en toute chose, mais l’impression
d’éparpillement que donne son activité ne lui fait pourtant pas perdre de vue le but unique
qu’elle s’est fixé : conquérir le pouvoir pour son fils, et l’exercer à travers lui 8 .
Le rappel d’exil de Sénèque est une des pièces de cet édifice 9 . Le choix du philosophe,
exilé et vieilli, s’explique de plusieurs manières : Agrippine se souvient de l’éloquence du
philosophe, et sait que c’est une qualité pour un empereur, une manière pour lui de conquérir
les cœurs et de s’attacher ses troupes, en particulier les prétoriens dont le rôle dans la
1 Tacite, Ann. XII, 8.
2 Tacite, Ann. XII, 22.
3 Tacite, Ann. XII, 42.
4 Tacite, Ann. XII, 25.
5 Tacite, Ann. XII, 9.
6 Tacite, Ann. XII, 41.
7 Tacite, Ann. XII, 27. H. Schmitz, 1955.
8 L. W. Rutland, 1978-79.
9 60, 32, 3.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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proclamation de l’empereur est essentiel. Elle compte donc donner à son fils, en cette matière,
la meilleure formation qui soit. Une autre explication tient davantage de ce que nous
appellerions la communication : Sénèque est populaire, il est apprécié par l’aristocratie et le
Sénat, il va aider Agrippine à grossir les rangs de ses partisans, tout en lui offrant une caution
morale. Qu’elle se soit attaché Sénèque en lui prodiguant ses faveurs est une possibilité 1 ,
Agrippine ayant eu d’autres fois recours à cette manœuvre 2 .
Sénèque se voit donc chargé de l’éducation de Néron 3 , et se fait le complice de la constitution
de son pouvoir. Il est nommé préteur, et se trouve engagé dans les luttes politiques
contemporaines 4 .
C/ La période d’influence de Sénèque.
Sénèque poursuit naturellement son influence auprès du prince lors de son accession
au pouvoir et pendant les premières années de son règne 5 . Il contribue à installer le prince
dans ses nouvelles fonctions, et à affermir son autorité en composant le discours funéraire de
Claude 6 . Il rédige aussi le discours aux Prétoriens et au Sénat 7 . L’Apocoloquintose et De
11 En l’absence d’autres témoignages, F. Giancotti, 1953a, admet ce que dit Dion Cassius : si Sénèque
et Agrippine ont eu une liaison, sa date probable est pendant les cinq années suivant le retour d’exil de
Sénèque en 49.
2 Tacite évoque ses relations avec Pallas : Ann. XII, 25 ; Tigellin, aux dires de Dion Cassius, avait été
exilé en 39 sur l’accusation d’adultère avec Agrippine (59, 23, 9).
3 La question du préceptorat de Néron est étudiée par F. Giancotti, 1953c.
4 M.T. Griffin, 1976, p420-421. Sur l’éducation de Néron, voir le chapitre 2 : « l’éducation de Néron et
la place des activités artistiques ».
5 Tacite, Ann. XIV, 52 ; P. Grimal, 1976.
6 Tacite, Ann. XIII, 3 ; Quintilien, I. O. VIII, 5, 18.
7 Dion, 61, 3, 1 ; W. T. Avery, 1959.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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clementia 1 , rédigés dans les premières années du règne 2 , marquent la rupture entre le
principat de Claude et les promesses de l’avènement de Néron, en proposant une conciliation
entre les valeurs romaines et une théocratie solaire héritière de la doctrine antonienne.
Sénèque se fait ainsi le théoricien du nouveau régime. Selon P. Grimal, le premier livre du De
clementia 3 , seul complet, a pour origine un discours peut-être prononcé par Sénèque le 1 er
janvier 56, lors de la uotorum nuncupatio, au Capitole 4 .
Les premières années du règne de Néron sont aussi le théâtre d’une lutte de Sénèque
contre l’influence d’Agrippine 5 , en collaboration avec Burrus 6 . La stratégie mise en place par
la « meilleure des mères 7 » devait faire des deux hommes des créatures dociles, propres à
relayer auprès du nouvel empereur l’influence maternelle. Elle n’avait sans doute pas prévu,
ou peut-être avait-elle sous-estimé, une telle résistance, renforcée par une communauté de
vues. Tacite présente clairement les deux factions, l’une menée par Sénèque et Burrus, qui
réalisent l’exploit de s’accorder dans le partage du pouvoir 8 , l’autre par Pallas et Agrippine.
Celle-ci a pu venir à bout de Domitia Lepida, dont l’influence sur Néron, exercée par la
1 Tacite, Ann. XIII, 11.
2 Respectivement en 54 et 56.
3 Sur la portée politique du De clementia et ses fondements philosophiques, M.T. Griffin, 1976, p 133-
171 ; F. Giancotti, 1954a, propose la date de 56.
4 P. Grimal, 1976, p. 171.
5 F. Giancotti, 1953d.
6 E. Cizek, 1972, p. 76. M. T. Griffin, 1976, p. 421-423 ; D. Gillis, 1963, p. 5-22, propose une analyse
critique des portraits de Burrus et Sénèque, dont l’intérêt qu’ils prennent aux affaires de l’Etat est
présenté sous un jour favorable, contrairement à ce qu’affirme B. Walker (Annals of Tacitus, 2 e éd.
1960).
7 Suétone, Ner. 9, 3 ; Tacite, Ann. XII, 2, 3 ; les monnaies émises à cette époque témoignent par
ailleurs de cette déférence pour Agrippine : E. M. Smallwood, 1967, p. 106-107.
8 Tacite, Ann. XIII, 2, 1. Tacite note ailleurs (XIII, 17, 1), dans une formule célèbre, que le pouvoir ne
se laisse pas partager : insociabile regnum.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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douceur, lui portait ombrage 1 , mais elle a trouvé dans l’entourage de son fils des adversaires
bien plus redoutables. Les honneurs inhabituels et excessifs reçus par Agrippine après la mort
de Claude ont pu provoquer la méfiance et l’hostilité de Sénèque et de Burrus, comme signe
d’une volonté de domination : elle avait déjà reçu le titre d’Augusta, à la suite de l’adoption
de Néron, et comme son fils se voit honorée d’un nouveau cognomen 2 . Tacite montre que
cette accumulation de distinctions n’est qu’une manœuvre, comme d’ailleurs les
manifestations de piété à l’égard de Claude, tristitiae imitamenta 3 . Agrippine est comblée
d’honneurs et de privilèges 4 , mais le pouvoir lui échappe, et elle a tôt fait de le remarquer.
Chez Dion Cassius, la prise de contrôle de Burrus et Sénèque commence après l’incident de
l’ambassade arménienne 5 , et que Tacite date de l’année 54 6 : sur les conseils de Sénèque,
Néron arrête la tentative de sa mère de siéger à ses côtés pour recevoir les ambassadeurs
d’Arménie, par un geste qui pouvait passer pour une manifestation de respect filial. Le type
de manœuvre adopté, l’apparence de pietas destinée à sauver les apparences et à confiner
Agrippine dans son rôle de mère pour lui dénier toute influence véritablement politique,
montre une continuité certaine avec les débuts du règne. Sénèque et Burrus tentent d’éviter
une crise ouverte qui ébranlerait un pouvoir encore mal assuré.
Les incidents que provoquent la liaison de Néron avec Acté 7 , l’année suivante,
confirment et accentuent l’éloignement d’Agrippine. Sénèque favorise ces amours, tandis
qu’elle s’y oppose. Acté comble le prince sans que les conséquences s’en fassent sentir, et son
1 Tacite, Ann. XII, 64.
2 Tacite, Ann. XII, 26.
3 Tacite, Ann. XIII, 4, 1.
4 Elle avait, par exemple, conservé la garde militaire qui lui était échue comme épouse de Claude, et
Néron lui avait ajouté des soldats germains comme garde du corps : Tacite, Ann. XIII, 18, 3.
5 61, 3, 3- 4.
6 Ann. XIII, 5, 2.
7 Dion Cassius, 61, 7, 1 ; Tacite Ann. XIII, 12.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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influence en fait une alliée précieuse pour ses ministres. Pour Agrippine, Acté est au contraire
une rivale, et elle sent bien que son fils échappe de cette manière à son contrôle, ce qu’elle ne
peut supporter, car elle voit son pouvoir encore diminué. Les accusations d’inceste, quoique
invérifiables, sont de toute manière le signe qu’Agrippine ne s’est pas rendue si facilement, et
qu’elle a pu tenter l’impossible pour reconquérir le crédit qu’elle avait perdu auprès de son
fils. Cet épisode marque donc la fin de l’influence d’Agrippine sur la vie personnelle du
prince, après sa déroute politique.
La riposte de la mère du prince est politique, et ses menaces placent de nouveau
Britannicus sur le devant de la scène 1 . Le fils légitime de Claude pouvait apparaître comme
l’héritier naturel du pouvoir, bien que la succession dynastique ne soit pas établie en droit. Il
ne manquait pas de partisans, ce qui rendait le risque de troubles intérieurs tout à fait sérieux.
La mort du jeune prince met un terme à ces menaces 2 , mais pas aux menées d’Agrippine 1 .
1 Tacite, Ann. XIII, 14.
2 La mort brutale de Britannicus a été assez généralement mise au nombre des assassinats politiques et
des crimes familiaux ordonnés par Néron. Pourtant, et bien que la tentation soit grande de parfaire
l’image de meurtrier attachée au prince, ce décès demeure pour le moins mystérieux. La question du
poison utilisé a déjà été posée : on ne connaît pas, a priori de substance, disponible à cette époque,
susceptible de provoquer, par ingestion, une mort subite sans autre symptôme, digestif en particulier.
D’ailleurs, les récits qui font intervenir Locuste, reconstitutions dramatiques et effrayantes, sont loin
d’être convaincants par leur outrance même. En outre, le danger que représentait le jeune Britannicus
n’était peut-être pas à ce point imminent que l’on prenne le risque de l’éliminer de manière,
finalement, aussi voyante : il y a en effet une certaine contradiction, semble-t-il, entre le choix d’un
poison discret, et celui de circonstances spectaculaires, un banquet, et en présence de Néron… Enfin,
la mort subite du jeune a fait l’objet d’études médicales récentes, et sans entrer dans le détail, il
apparaît que l’une des causes les plus fréquentes de ce type de décès soit d’origine cardiaque, un
trouble du rythme ventriculaire pouvant provoquer une mort foudroyante, telle que les sources
rapportent que fut celle de Britannicus. Les crises précédentes, que Néron rappelle en les attribuant à
l’épilepsie du jeune homme, en sont peut-être les signes avant-coureurs, les troubles cardiaques dont il
est question pouvant donner lieu à des syncopes, parfois accompagnées de convulsions, et que l’on
peut prendre pour des manifestations d’épilepsie. Il n’est donc pas absurde de penser que la mort de
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
30

Accusée de conspiration et interrogée par Burrus et Sénèque, elle se justifie avec hauteur 2 . La
situation ne semble guère offrir d’issue, et Néron, sous l’influence de Poppée dont il est entre
temps tombé éperdument amoureux, envisage de faire assassiner sa mère. Cette « tragédie »,
comme l’appelle Dion Cassius 3 , est fort célèbre. Sénèque a-t-il une part de responsabilité dans
la tentative avortée de Néron d’éliminer sa mère, comme dit Dion Cassius 4 ? Quoi qu’il en
soit, cette première tentative, qui risquait de provoquer une sédition et une guerre civile, a au
moins amené Sénèque et Burrus à approuver l’élimination d’Agrippine 5 .
Cette exécution constitue le terme de ce que l’on appelle le quinquennium Neronis 6 .
Cette tradition place le tournant du règne en 59, après la mort d’Agrippine. Les premières
années sont pleines de promesses, puisque le prince place sa politique sous le signe de la
clémence, et s’en remet à de sages conseillers. Cependant, Tacite fait plutôt de l’année 62 une
date décisive : c’est à cette époque que se situent les premiers procès en majesté, la mort de
Burrus, la fin de l’influence de Sénèque et le renforcement de celle de Tigellin 7 . Suétone voit
le règne comme la révélation graduelle des vices innés de Néron, les premières indications
étant des événements que Tacite date de 56 8 . Pour Dion Cassius, la mort de Britannicus 1 et
Britannicus ait une cause naturelle, même si sa brutalité la rend suspecte, et même si, finalement,
Néron s’en est fort bien accommodé.
1 Tacite, Ann. XIII, 18.
2 Tacite, Ann. XIII, 21.
3 61, 12.
4 M. Seita, 1979, analyse et compare les deux versions du matricide (Tacite, XIV, 7 et Dion 61, 12, 1).
Chez Tacite il n’y a aucune indication que Sénèque et Burrus aient été informés du projet de Néron de
commettre ce crime, ce qui est hautement improbable. Cf L. Braccesi et A. Coppola, 1997.
5 F.-R. Chaumartin, 1985, p. 163.
6 Un texte d’Aurélius Victor est à l’origine de cette tradition, qui distingue dans le règne de Néron une
période de cinq années au cours de laquelle il se serait montré supportable : Liber de Caesaribus, 51,
4 ; O. Murray, 1965 ; M. T. Griffin, 1984, p. 37-38 et 83-84.
7 Ann. XIV, 57, 1.
8 Ner. 26-7, Tacite, Ann. XIII, 25.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
31

d’Agrippine 2 marque l’accélération des manifestations de la sauvagerie criminelle du prince,
mais il ne fait pas de l’année 62, date du retrait de Sénèque, le tournant du règne. En posant
la crise de 62 comme un événement décisif dans l’évolution de Néron et de sa politique,
Tacite donne à Sénèque une place centrale, et à son influence une importance capitale 3 . Loin
d’être un serviteur docile complice de la tyrannie, Sénèque apparaît alors comme le seul
rempart véritablement solide, propre à contenir les penchants tyranniques de Néron, et à le
guider sur la voie d’une politique raisonnable. Pour Dion Cassius, Sénèque, comme Burrus, a
échoué dans sa tentative de maintenir Néron sur la bonne voie.
II/ Sénèque conseiller et « ami » du prince : une proximité artistique et
politique.
A/ Le rôle politique de Sénèque.
Comment définir le rôle politique de Sénèque auprès de Néron ? Lors de l’accession
de Néron au trône, sa position n’était pas officielle. Ancien précepteur du prince, il devient
naturellement son conseiller le plus proche, ses avis se substituant à ses préceptes. Il participe
aux délibérations au sein du consilium principis, et peut se servir de son influence sur l’esprit
du jeune empereur pour faire triompher ses vues. D’après P. Grimal, l’activité politique de
Sénèque est inspirée par les principes du stoïcisme 4 : il n’est pas étranger à l’esprit du
1 61, 7, 5.
2 61, 11, 1.
3 M. T. Griffin, 1976, p. 423-427 : la date de 62 est politiquement plus satisfaisante.
4 P. Grimal, 1976, p. 173-177.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Portique que le sage se fasse le conseiller des rois et des princes, et c’est même ainsi que ses
principes prennent toute leur dimension. Avant même de se voir chargé de l’éducation de
Néron, Sénèque montre un intérêt particulier pour les princes et leur mode de gouvernement.
Ainsi, dans la Consolation à Polybe, il examine l’attitude de Caligula après la mort de sa sœur
bien aimée, Drusilla, et remarque qu’il est bien loin de se comporter en prince 1 . Cette attitude
n’est nullement en contradiction avec le point de vue stoïcien : c’est par lui que ce grand
corps qu’est l’Etat pourra être régi par le logos, et son engagement dans la vie publique se fait
plus impérieux encore, quand le pouvoir exercé par le prince n’a d’autre limite que la vertu de
son détenteur.
1/ Le rôle d’amicus principis.
Il est malaisé de définir précisément l’action politique de Sénèque. On peut toutefois
observer qu’elle prend plusieurs directions. D’abord, Sénèque peut user de son influence et
profiter de la confiance que lui accorde le prince pour le conseiller sur son comportement en
public, par exemple, lors de la crise de l’ambassade d’Arménie. Sans qu’il y ait besoin d’une
longue délibération, Néron adopte l’attitude qui semble convenir à son amicus, masquant
l’éviction de son indiscrète mère sous l’artifice du respect filial. Le conseiller sert donc
d’intermédiaire avisé entre le prince et l’opinion du peuple, des nations étrangères ou des
classes dirigeantes, et en particulier du Sénat. Il remplit cette fonction lorsqu’il rédige les
premiers discours de Néron. Le De clementia, écrit après la mort de Britannicus, a entre autres
buts celui de rassurer l’opinion par rapport à l’évolution du régime 2 , et pose une affirmation
des principes que le prince, par le fait, s’engage à suivre dans son gouvernement. Sénèque
1 Polyb. 12, 4.
2 M.T. Griffin, 1976, p. 138.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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intervient ainsi dans des moments cruciaux, où la stabilité du régime est en jeu ; C’est le cas,
bien sûr, de la mise en place de l’autorité de Néron, mais aussi de la crise provoquée par les
menées d’Agrippine et par sa mort 1 .
Sénèque fait partie des intimes du prince. Il s’autorise donc une certaine franchise,
même quand son influence est déclinante : c’est ainsi qu’il fait remarquer à Néron, prêt à
multiplier les assassinats politiques par crainte d’un coup d’état, que tous ces massacres ne lui
permettront pourtant pas de se débarrasser de son successeur 2 . Dans le De beneficiis, Sénèque
souligne la nécessité pour un prince d’avoir des conseillers francs 3 : cette remarque est sans
doute le fruit de son expérience auprès de Néron. Son âge, l’intimité qu’il a gagnée auprès du
prince pendant ses années de formation, lui donnent une plus grande liberté pour le conseiller
et, parfois, l’écarter de certains projets. Cette situation privilégiée lui permet même
d’intervenir dans les affaires privées de Néron, si les conséquences peuvent en être
politiques : c’est pour cette raison qu’il favorise la liaison de Néron et d’Acté 4 , car cette
passion fait diminuer l’influence d’Agrippine 5 .
2/ La fonction sénatoriale.
Sénèque est également sénateur et en tant que tel, il peut influer sur cette assemblée,
en usant de son prestige et de son éloquence. Les mesures dont l’adoption peut lui être
attribuée ont souvent pour objectif de limiter l’emprise de l’argent sur la vie publique. C’est
1 M.T. Griffin, op. cit., p. 79. Burrus provoque un mouvement de sympathie à l’égard du prince dans
l’armée, accréditant ainsi la thèse du complot déjoué de justesse : Tacite, Ann. XIV, 10, 2.
2 Dion Cassius, 62, 18, 3.
3 Ben. VI, 30, 3.
4 Tacite, Ann. XIII, 12
5 M.T. Griffin, 1976, p. 67.
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ainsi que la loi Cincia de 204, reprise par un sénatus-consulte en 58, a pu être rétablie à
l’initiative de Sénèque 1 . Cette décision qui, nous dit Tacite, a été prise pour réprimer les abus
de Suillius en particulier, provoque de violentes réactions de ce dernier, qui s’en prend
précisément à Sénèque, lui reprochant justement sa très grande richesse 2 : une fortune déjà
considérable, qui a été augmentée par les dépouilles de Britannicus. Tacite l’accuse en effet
sans le nommer parmi les uiri grauitatem asseuerantes 3 , qui ont reçu des cadeaux destinés à
faire taire leur conscience. La fortune de Sénèque est ainsi directement reliée à son activité
politique, ce qui met à mal son crédit et fait porter le soupçon sur ses démarches.
Sénèque est alors à l’apogée de sa faveur, et ces attaques contre sa fortune vite acquise
et les concessions qu’il a pu faire se multiplient dans une véritable campagne, dont l’hostilité
amène le philosophe à réagir et à se justifier 4 . Il publie donc le De uita beata, dont le ton
polémique est parfois violent 5 . Dans ce texte, il emploie une expression qui définit sa fonction
politique, telle qu’il souhaite l’exercer : patriae... bonus tutor aut uindex 6 . Il garantit au Sénat
et à la patrie la clémence de Néron et la réalisation des promesses faites au début du règne. Il
sert ainsi aux sénateurs à la fois d’intermédiaire et de caution, et se fait ainsi le protecteur de
la patrie. Il a pu remplir ce rôle jusqu’alors, et s’imposer comme une figure centrale de la vie
politique de son temps.
1 Tacite, Ann. XIII, 42-43.
2 M.T. Griffin, 1976, p. 75 ; A. L. Motto, 1966.
3 Tacite, Ann. XIII, 17, 3 : ces « hommes qui faisaient étalage de leur austérité », s’étaient partagé des
richesses « comme un butin ».
4 M.T. Griffin, 1976, p. 18-20 et 306-309.
5 Par exemple, 23, 1-2 ; sur les circonstances et la date de ce traité : Sénèque, De uita beata, édition,
traduction et commentaire de P. Grimal, Paris, 1969, p. 17-21.
6 Vit. 15, 4 : « un bon gardien ou défenseur de la patrie ». Sur cette expression, Sénèque, De uita beata,
édition, traduction et commentaire de P. Grimal, Paris, 1969, p. 20.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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3/ La politique étrangère.
On peut également voir l’influence de Sénèque en matière de politique étrangère ; en
effet, tant qu’il resta assez proche de Néron pour orienter ses décisions, le principe stoïcien
selon lequel on ne doit entreprendre de guerre que pour garantir la paix semble généralement
appliqué. C’est ainsi que le problème arménien, hérité du règne de Claude, trouve une
solution provisoire dont la modération est sans doute à mettre au compte de l’application de
ce principe : l’établissement d’un roi-client cautionné par Rome 1 . La crise arménienne, qui se
déclenche au début du règne de Néron 2 , aurait pu fortement déstabiliser le pouvoir, l’appui et
les conseils d’hommes d’expérience tels que Sénèque et Burrus se sont donc rapidement
révélés très précieux 3 . En Germanie 4 , la diplomatie fait également valoir ses droits, et l’on
peut voir là encore l’influence de Sénèque 5 . Mais encore une fois, l’action de Sénèque
n’emporte pas tous les suffrages : Dion Cassius accuse Sénèque d’avoir consenti des prêts
usuraires et de partager la responsabilité de la révolte en Bretagne avec le procurateur Catus
dont il dénonce les exactions 6 . Ce n’est pas ici le lieu d’accabler Sénèque ni de le laver de
toute accusation. Remarquons simplement qu’il apparaît comme un personnage influent sur le
1 M.T. Griffin, 1976, p. 236.
2 Tacite, Ann. XIII, 6.
3 A. Oltramare, 1938, cherche à démontrer les qualités politiques et diplomatiques de Sénèque, en
particulier lors de la résolution du problème arménien.
4 Tacite, Ann. XIII, 53-57.
5 P. Grimal, 1976, p. 173-174.
6 62, 1-12. La critique des activités « bancaires » de Sénèque fait écho aux accusations de Suillius
(Tacite, Ann. XIII, 42, 4), qui lui reproche d’épuiser l’Italie et les provinces. Sur la richesse de
Sénèque et sa manière de la faire fructifier, P. Veyne, dans son introduction à l’édition des œuvres en
prose de Sénèque, précise un certain nombre de points d’histoire économique qui contribuent à
éclairer le rapport du philosophe à l’argent.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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plan international, et que les conseils qu’il a pu donner à Néron dans le domaine de la
politique étrangère ont pu souvent être suivi d’effets.
On le voit, l’influence de Sénèque auprès de Néron s’étend largement sur différents
domaines, dans les premières années du règne. En politique intérieure ou étrangère, dans les
affaires privées du prince lorsqu’elles ont trait au gouvernement, l’ancien précepteur joue un
rôle important. C’est un homme de pouvoir, et il est décrit comme tel 1 . Cependant, Sénèque
n’est pas tout puissant à la cour, et le contrôle qu’il exerce n’est pas absolu. Les questions que
nous avons examinées relèvent de problèmes qui se posent à tout empereur : affirmation du
pouvoir, règlement des conflits dans les provinces, réformes fiscales, relations avec le Sénat,
etc. Il reste maintenant à s’interroger sur l’attitude de Sénèque à l’égard de ce qui fait la
particularité la plus marquante de la période néronienne : la politique spectaculaire et les
activités artistiques du prince 2 .
B/ Sénèque et la politique artistique de Néron.
1/ Une stratégie de compromis ?
Pendant le préceptorat, et dans les premiers temps du règne, Sénèque n’a pas contré
tous les goûts de Néron, Tacite le confirme dans le rapide portrait qu’il dresse des deux
tuteurs du jeune prince :
1 M.-H. Garelli-François, 1994, p. 88.
2 A.Guaglione, 1977, p. 91-134.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Hi, rectores imperatoriae iuuentutae et, rarum in societate potentiae, concordes,
diuersa arte ex aequo pollebant, Burrus militaribus curis et seueritate morum, Seneca
praeceptis eloquentiae et comitate honesta, iuuantes inuicem, quo facilius lubricam
principis aetatem, si uirtutem aspernaretur, uoluptatibus concessis retinerent. 1
L’indulgence des deux hommes s’oppose, dans ce passage, à la violente intransigeance
d’Agrippine, qui ne souhaitait pas que son fils fût initié à la philosophie, discipline à ses yeux
peu convenable pour un empereur. A plus forte raison, que Néron exerce son art en public
était pour elle impensable, et il est à noter que les premières exhibitions publiques de Néron
sont postérieures à sa mort. L’autorité de sa mère constitue en effet un frein à
l’assouvissement de ses passions :
Hinc superbus ac publici seruitii uictor, Capitolium adiit, grates exsoluit, seque in
omnes libidines effudit, quas, male coercitas, qualiscumque matris reuerentia
tardauerat. 2
Sénèque adopte à l’égard de Néron une attitude plus indulgente, et recourt au compromis,
dans le but d’éviter les débordements d’une passion par trop bridée. En cela, il agit de concert
1 Tacite, Ann. XIII, 2, 1 : « Ces deux hommes, qui dirigeaient la jeunesse de l’empereur avec un accord
exceptionnel dans le partage du pouvoir, jouissaient d’un crédit égal à des titres différents, Burrus par
ses connaissances militaires et l’austérité de ses mœurs, Sénèque par ses leçons d’éloquence et sa
bienveillance vertueuse. Ils se prêtaient un soutien réciproque, pour contenir plus facilement la
jeunesse turbulente du prince, s’il se détournait de la vertu, en lui accordant quelques plaisirs. »
2 Tacite, Ann. XIV, 13, 2 : « Alors, plein d’orgueil et vainqueur de la servilité publique, il monta au
Capitole, remercia les dieux, et donna libre cours à toutes ses passions, mal réprimées jusqu’alors,
mais que la crainte respectueuse de sa mère, quelle qu’elle fût, avait contenues. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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avec Burrus, et choisit de laisser le prince organiser des courses dans l’enceinte fermée des
jardins impériaux, lui cédant sur un point, ne utraque peruinceret 1 .
Cette politique de compromis n’a guère de succès puisque, comme on l’a vu
précédemment, Néron procède étape par étape pour finalement imposer ses volontés à son
entourage. Ce qui devait constituer un frein, un palliatif aux prétentions de Néron, n’est en fait
que la première étape d’un processus qui vise à imposer aux yeux de tous l’image d’un
empereur artifex. A cet égard, Dion Cassius se montre bien plus sévère à l’endroit de
Sénèque, à qui il reproche au contraire son laxisme qui n’a fait selon lui qu’encourager les
débordements de Néron, avec pour conséquence de favoriser la dérive tyrannique du règne.
Ainsi, alors que Tacite présente un Burrus maerens ac laudans, assistant malgré lui à la
prestation de Néron lors des juvénales de 59, Dion Cassius nous présente en Sénèque un
complice de cette exhibition, qui va jusqu’à faire la claque pour l’artiste impérial :
Kai ; aujtw~~/ kai ; oJ Bou~~rroı kai ; oJ Senevkaı, kaqavper tine ;ı didavskaloi,
uJpobavllontevı ti pareisthvkesan, kai ; aujtoi ; tavı te cei~~raı kai ; ta ; iJmavtia,
oJpovte fqegxaito v ti, ajnevseion, kai ; tou ;ı a [llouı prosepespw~nto. 2
La comparaison kaqavper tine ;ı didavskaloi rappelle les fonctions de pédagogue de Sénèque,
et souligne sa responsabilité et celle de Burrus. En effet, le terme didavskaloı désigne d’abord
le maître, le précepteur, et c’est son acception la plus fréquente, et celle qui correspond le
mieux à ce que nous connaissons des fonctions de Sénèque auprès de Néron. Ce terme
1 Tacite, Ann. XIV, 14, 2 : « pour éviter qu’il ne l’emporte des deux côtés ». Tacite fait ici allusion au
chant, discipline dans laquelle Néron ne se produit que plus tard.
2 Dion Cassius, 61, 20, 3 : « A ses côtés se tenaient Burrus et Sénèque, comme des metteurs en scène,
qui lui soufflaient ; et ils accompagnaient chacune de ses paroles de mouvements de leurs mains ou de
leur toge, et engageaient les autres à faire de même. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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s’entendrait donc davantage pour qualifier Sénèque, son emploi au pluriel à propos de Burrus
peut donc surprendre. De plus, dans un contexte théâtral, qui est celui de notre passage, il peut
également désigner le poète dramatique, chargé de diriger les répétitions, et qui remplit ainsi
les fonctions de metteur en scène 1 . Le verbe didavskein peut également prendre le sens
théâtral de « faire représenter une pièce », et par extension, la mettre en scène 2 . Par l’emploi
de ce terme, Dion Cassius souligne donc la responsabilité de Sénèque et Burrus, qui semblent
un peu ridicules de se tenir là, à souffler et à faire la claque au prince. Cette fonction peu
honorable est un autre exemple de la dérive du rôle que Sénèque joue auprès de Néron : de
précepteur, il devient metteur en scène, comme il est devenu turannodidavskaloı, maître de
despotisme 3 . Un tel jugement dévoile toute la relativité de la notion de compromis, que l’on
serait tenté d’invoquer en faveur de Sénèque, car sa présence et son implication effective à ce
moment, conjugués à ses fonctions officielles et réelles, en font une caution morale et
politique aux projets de Néron.
2/ Une implication relative dans la politique artistique du prince.
Sénèque a-t-il subi cette évolution, en essayant toutefois de contenir les manifestations
de la passion artistique de Néron, comme le laisse entendre Tacite, ou a-t-il encouragé ces
penchants du prince, comme l’en accuse Dion Cassius ? Le développement de la politique
spectaculaire du prince est-il le signe du déclin de l’influence du philosophe, ou la
conséquence fâcheuse d’une indulgence mal calculée, ou pire, d’un laxisme coupable ? En 59,
lors des événements qui nous préoccupent, la mort d’Agrippine a délié les mains de Néron, et
1 Aristophane, Ach. 628.
2 Platon, Prot. 327 d.
3 Dion Cassius, 61, 10, 2. Ce terme est également employé par Platon, Theag. 125 a.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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éliminé un obstacle majeur à l’assouvissement de ses passions. Pourtant, Sénèque est encore
relativement libre dans ses propos, et il reste influent. C’est ainsi qu’il détourne son ancien
élève de ses projets d’assassinats politiques, en lui faisant remarquer qu’il lui est impossible
de tuer son successeur 1 . Une certaine audace lui est donc toujours permise, qui ne cadre pas
bien avec la servilité de l’attitude décrite lors des Juvénales.
a/ Les Juvénales et les jeux néroniens.
Au cours de ces jeux que Dion Cassius juge avec tant de sévérité, c’est Gallion, frère
de Sénèque, qui occupe la fonction de héraut et a pour mission d’annoncer les performances
du prince 2 , ce qui constitue un autre indice de l’implication de Sénèque et de ses proches dans
la politique spectaculaire du prince. En effet, le clientélisme joue un rôle important dans les
milieux proches du pouvoir 3 , et il est probable que Sénèque usa de son influence pour placer
ses amis à des postes cruciaux, ou pour les maintenir en place comme ce fut le cas de Burrus 4 .
Or, deux membres de la famille de Sénèque sont impliqués, plus ou moins directement, dans
les projets artistiques de Néron ; Gallion, héraut occasionnel, et Lucain, qui révèle son talent à
Néron en participant aux jeux néroniens, au cours desquels il chante un poème à la louange du
prince 5 . La participation de ces deux personnages aux entreprises poétiques et musicales du
prince semble donc relever davantage d’une implication consciente de Sénèque dans ce projet,
plutôt que d’une concession faite à contrecœur.
1 Dion Cassius, 61, 18, 3.
2 Dion Cassius, 61, 20, 1.
3 M. T. Griffin, 1976, p. 84.
4 Tacite, Ann. XIII, 20, 2.
5 M. Morford, 1985, p. 2014 et 2022.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Les Juvénales suscitent un engouement pour le théâtre parmi les membres des classes
dirigeantes, chevaliers et sénateurs. Cette évolution des mentalités, l’affirmation publique
d’un goût souvent décrié auparavant, doit dans l’esprit du prince servir de base à ses réformes
politiques et esthétiques. Quelle était l’opinion de Sénèque sur ces fêtes ? Les sources donnent
peu d’indications sur son action politique dans ce domaine précis. Il semble que la course de
char dans les jardins de la vallée du Vatican reste sa dernière tentative pour modérer Néron 1 ,
et elle consiste avant tout à éviter qu’il ne se produise en public.
L’année suivante voit l’instauration des jeux quinquennaux appelés « néroniens ».
Tacite rapporte les débats liés à la polémique qu’ils ont suscitée 2 . On peut se demander si
Sénèque prit part à ces discussions, et quelle était sa position. Pourtant, sa présence aux
Juvénales fait de lui une sorte de caution vis à vis du Sénat, et sa participation à ces
manifestations mène à s’interroger sur les éventuels points de rencontre entre les aspirations
de Sénèque et les projets de son ancien élève. En effet, les Juvénales, au cours desquelles
Néron est salué comme le nouvel Apollon 3 , répondent sur le mode festif à une partie du
programme du De clementia.
b/ L’idéologie du De clementia et l’influence orientale.
Le traité propose, dans son préambule, une image de Néron divinement choisi pour
régner sur l’univers : Sénèque place dans la bouche du jeune prince un monologue sans
équivoque.
1 M. Fuhrmann, 1997, p. 262-263.
2 Tacite, Ann. XIV, 20-21
3 voir infra, p. 108.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Egone ex omnibus mortalibus placui electusque sum, qui in terris deorum uice
fungerer? Ego uitae necisque gentibus arbiter 1 .
Comme le fait remarquer J. R. Frears, le complément d’agent du verbe electus sum n’est pas
exprimé, et le complément d’objet indirect du verbe placui non plus. Cependant, il n’est pas
douteux que les dieux soient à l’origine de ce choix 2 . L’importance de l’imagerie solaire dans
le De clementia, comme dans l’Apocoloquintose 3 , a donné lieu à de nombreux commentaires 4 .
Néron apparaît comme un astre : prodire te putas, oreris 5 . Le Soleil fait référence au dieu
romain Apollon, divinité tutélaire d’Auguste, et à l’idéologie antonienne d’inspiration
égyptienne. Sénèque, dans ce traité qui apparaît comme un ”manifeste du nouveau régime ” 6 ,
réalise ainsi la synthèse entre l’idéologie augustéenne et les aspirations antoniennes,
auxquelles son élève était très sensible, lui que sa grand-mère Antonia avait entretenu dans le
culte d’Antoine.
Les prodiges qui entourèrent la naissance de Néron, et que rapportent Suétone et Dion
Cassius, confirment l’importance de l’Egypte dans l’image impériale 7 . Les rayons du soleil
auraient touché Néron avant d’atteindre le sol 8 . Cet événement fait référence à un rite
pharaonique, et désigne clairement Néron comme le futur souverain de l’Egypte, donc de
l’Empire romain tout entier. Or, le voyage de Sénèque en Egypte l’a profondément marqué, et
1 Sénèque, Clem. I, 2 : "C'est moi qui, parmi tous les mortels, ai été choisi et désigné pour tenir sur
terre le rôle des dieux? C'est moi qui ai le droit de vie et de mort sur les peuples."
2 J. R. Frears, 1977, p 136-137.
3 Sénèque, Apoc. 4, 1, 22-24 ; 4, 1, 25-31 ; Clem. 3, 6, 4.
4 P. Grimal, 1991a, p 128.
5 Sénèque, Clem. I, 8, 4.
6 P. Grimal, 1991a, p 126
7 M. P. Cesaretti, 1984, recense l'iconographie pharaonique de Néron.
8 Suétone, Ner. 6.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
43

donne sans doute lieu à des points communs entre les deux hommes 1 . Pendant son séjour,
Sénèque a pu être influencé par les différents courants de la pensée orientale, et “ n’est pas
resté étranger au grand mouvement d’idées qui agitait alors les penseurs, à Alexandrie, et
tendait à unifier, en un puissant syncrétisme, les divers courants de la pensée qui se
partageaient le monde oriental ” 2 .
Sénèque, dans l’Apocoloquintose, assimile Néron à Apollon pour la beauté et pour les
chants, en mettant ces paroles dans la bouche de Phébus :
ille mihi similis uultu similisque decore,
nec cantu nec uoce minor... 3
Néron quant à lui se représente comme Apollon ou Hercule, dans des exhibitions destinées à
manifester son identification à ces divinités 4 . A Rome, Néron semble avoir surtout recherché
les honneurs artistiques, et avoir cultivé sa ressemblance avec Apollon pour des raisons
esthétiques. Dans le reste de l’empire, aucun empereur, excepté Caligula, n’avait autant été
assimilé à un dieu 5 . Ainsi, les dérives de la politique néronienne apparaissent, à bien des
égards, comme un infléchissement et une radicalisation de l’idéologie élaborée par Sénèque
au début du règne.
1 P. Grimal, 1971.
2 P. Grimal, 1991a, p. 161.
3 Sénèque, Apoc. IV, 1, 20- 24 : « Il est mon semblable pour le visage, mon semblable pour la beauté,
et il ne m’est inférieur ni par son chant ni par sa voix. »
4 Suétone, Ner. 53, 3.
5 A. Burnett, 1984, étudie des monnaies sur lesquelles Néron est représenté sous les traits d'Apollon.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
44

III/ De la retraite à la disgrâce : l’affirmation des divergences et la
confirmation d’une sensibilité commune.
A/ Le déclin politique de Sénèque.
D’après les témoignages formels de Suétone 1 et Dion Cassius 2 , Néron a pris Caligula
pour modèle quand il a commencé à se détacher de l’influence de Sénèque et de Burrus. Il
confirme ainsi la validité du rêve de Sénèque, qui s’était vu en songe chargé de l’éducation de
Caligula 3 . L’éloignement de Néron constitue pour Sénèque un échec de sa pédagogie et de
son activité de conseiller du prince. Plus celui-ci lui échappe, plus il s’éloigne des principes
de son ancien précepteur, et plus sa politique se rapproche de dérives tyranniques que le
philosophe voulait tant éviter.
1/ Un événement décisif : la mort d’Agrippine.
L’éloignement de Néron par rapport aux avis de Sénèque commence à partir des
années 58 ou 59 : cette période est notamment marquée par le début de sa liaison avec
Poppée 4 , dont l’influence vient concurrencer celles des amici modérés du prince, et qui se
révèle pour Agrippine une rivale bien plus redoutable que ne pouvait l’être auparavant Acté.
1 Ner. 30.
2 61, 5, 1 : pro ;ı to ;n Gavion e[teinen.
3 Suétone, Ner. 7.
4 F.-R. Chaumartin, 1985, p. 164-165.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
45

Sénécion et Othon 1 , complices des débauches impériales, contribuent à affermir la résistance
de Néron aux avis de ses ministres. La mort d’Agrippine, décidée par le prince pour éliminer
la menace qu’elle faisait peser sur son pouvoir, et dans la justification de laquelle Sénèque se
voit contraint de jouer un rôle central, vient également rompre un équilibre : Sénèque et
Burrus, en effet, s’accordaient pour combattre ses ambitions et pour contrecarrer son
intransigeance tyrannique. Sa disparition constitue en fait, pour les deux hommes, la perte
d’un précieux ennemi, qui garantissait leur crédit auprès du prince, en les rendant
indispensables.
La déception de Sénèque, et son découragement face à cette situation que rien ne
semble désormais pouvoir infléchir apparaissent dans le De beneficiis 2 . Ce traité, rédigé sans
doute après la mort d’Agrippine 3 , peut être lu comme une tentative pour arrêter Néron sur la
pente des meurtres, et le ramener à un gouvernement raisonnable. F. R. Chaumartin, qui a
consacré une étude à la portée politique du De beneficiis, a montré que l’écart entre l’attitude
de Sénèque dans le De clementia et le De beneficiis se manifeste par exemple dans les
références à Auguste, que l’on trouve dans l’un et l’autre traité. Dans le premier, la
comparaison est explicite, et tourne à l’avantage de Néron. Le règne de celui-ci s’ouvre en
effet sur une parole sublime, une parole de clémence 4 , alors qu’Auguste avait obtenu et
installé son pouvoir en faisant couler le sang 5 . Dans le De beneficiis, au contraire, la
comparaison est implicite le plus souvent, et toujours favorable à Auguste 6 . Sénèque
1 Dion Cassius, 61, 11, 2 ; Tacite, Ann. XIII, 45 ; XV, 71 ; Suétone, Ner. 35.
2 F. R. Chaumartin, 1989 ; Sur la datation du De beneficiis : F. R. Chaumartin, 1985, p. 195-197.
3 F. R. Chaumartin, 1985, p. 160.
4 Clem. II, 1, 2 ; cf Suétone, Ner. 10.
5 Clem. I, 11, 1.
6 F. R. Chaumartin, 1985, p. 173 sq.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
46

comprend son échec 1 , et constate l’impasse à laquelle sa tentative de former un rex iustus a
abouti.
Parallèlement, un mouvement d’opposition se développe dans les milieux stoïciens 2 à
partir de 60, préparant les conditions de la conjuration de Pison, dans laquelle Sénèque sera
impliqué. La rupture qui s’amorce entre Néron et Sénèque a donc très rapidement des
conséquences dans les milieux politiques, et en particulier au Sénat. La figure de cette
opposition et de cet esprit de résistance qui peut aller jusqu’à la bravade est Thrasea Paetus,
auquel Sénèque était lié. Il quitte le Sénat dont les décisions montrent la servilité, et marque
ainsi son désaccord au sujet de la mort d’Agrippine, en refusant de cautionner le matricide 3 .
2/ L’influence croissante de Tigellin : un anti-Sénèque ?
Des changements dans l’entourage du prince confirment la tendance amorcée depuis la
mort d’Agrippine, et les premiers signes du déclin de l’influence de Sénèque. La mort de
Burrus, et son remplacement par Tigellin, officier de carrière récente 4 , accentuent l’isolement
de Sénèque en le privant d’un collègue et allié précieux. De naissance obscure, présenté
comme un impudique et un débauché, il participe aux débauches de Néron avant de
l’abandonner et de le trahir 5 . C’est justement à son infamie qu’il doit sa place de favori et sa
1 F. R. Chaumartin, 1985, p. 149.
2 T. Adam, 1970, p. 70.
3 Tacite, Ann. XIV, 12, 1.
4 E. Cizek, 1972, p. 141-145.
5 Tacite, Hist. I, 72, 1.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
47

carrière. Nommé préfet du prétoire à la suite de Burrus, avec Faenius Rufus, il réduit
l’influence de son collègue et encourage les assassinats politiques 1 .
Pour illustrer le changement survenu après la mort de Burrus, qui pour Tacite, marque
la fin de l’influence de Sénèque sur le prince 2 , Tigellin a été présenté comme un anti-Sénèque,
un professeur de tyrannie qui aurait succédé au philosophe 3 . Il peut paraître surprenant, au
premier abord, que le contraste ainsi marqué oppose, non pas Burrus à son successeur, mais
Sénèque au nouveau préfet du prétoire. La prise de fonction de celui-ci coïncide avec la
radicalisation de la politique spectaculaire de Néron, que Sénèque et Burrus avaient tenté de
modérer 4 . On trouve dans les textes une série d’oppositions qui invitent bel et bien à comparer
Tigellin et Sénèque. On le voit fréquemment associé aux intimes débauches du prince 5 , par
exemple lors du « mariage » de celui-ci avec le jeune Sporus : c’est Tigellin qui accompagne
la « mariée » au moment de la cérémonie 6 . Ainsi, tandis que Sénèque jouait un rôle
modérateur auprès du prince, Tigellin le pousse au contraire à ne pas réfréner ses passions. Le
philosophe est donc remplacé par un débauché, que stigmatise la répartie célèbre d’une
servante d’Octavie, qui refusait de calomnier sa maîtresse 7 . En outre, après l’effacement de
Sénèque, la publicité des amusements de Néron contraste avec la clandestinité initiale dont ils
étaient couverts : les escapades nocturnes de Néron deviennent officielles et publiques 8 . Le
1 Tacite, Ann. XIV, 57.
2 Tacite, Ann. XIV, 52, 1 : Mors Burri infregit Senecae potentiam.
3 Plutarque, Galb. 20.
4 Dion Cassius, 62, 6, 4 et 62, 15, 3.
5 Tacite, Ann. XIV, 51 ; Dion Cassius, 62, 13, 3-4.
6 Dion Cassius, 63, 13, 1.
7 Tacite, Ann. XIV, 60 ; Dion Cassius, 62, 13, 4.
8 A. M. Gowing, 1997.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
48

crédit du nouveau préfet du prétoire est avant tout basé sur les plaisirs qu’il organise pour son
maître, à tel point que l’influence de Pétrone en ce domaine provoqua sa jalousie 1 .
Ensuite, Tigellin encourage la cruauté de Néron, alors que Sénèque l’exhortait à la
clémence. La répression féroce qui a suivi la découverte de la conjuration de Pison, si elle
s’explique sur le plan politique par la crainte de voir le pouvoir ébranlé, demeure assez
significative de l’infléchissement de l’attitude du dirigeant vers une sévérité impitoyable. Au
contraire, Sénèque exhortait Néron à la clémence, et faisait de cette vertu la pierre angulaire
du programme politique qu’il se proposait de réaliser. Dans le De clementia, cette vertu
véritablement royale est illustrée par l’exemple d’Auguste qui sut pardonner à Cinna qui
complotait contre lui, et dénoua de la sorte une crise majeure 2 . Néron, en l’occurrence, se
comporte davantage comme le jeune Auguste, qui, emporté par la colère, commit plusieurs
crimes et fit couler le sang romain. La conjuration de Pison est donc réprimée avec la dernière
rigueur, et les témoignages ne manquent pas, qui font état des interrogatoires cruels des
conjurés par Néron et Tigellin 3 .
Face à cette cruauté, provoquée comme le souligne Tacite par l’effroi de Néron,
pauido Nerone 4 , se dresse une figure héroïque, digne de figurer comme exemple dans les
traités de Sénèque, à côté de Caton ou de Regulus : c’est Epicharis 5 , qui bien que femme et
affranchie, s’élève au-dessus de sa condition en résistant aux tortures que Tigellin lui fait
infliger 6 , et trouve dans le suicide une issue à une situation intolérable 7 . Epicharis, sans le
savoir, s’applique à elle-même les leçons de Sénèque sur le suicide, et fait par là preuve de
1 Tacite, Ann. XVI, 18, 3.
2 Clem. I, 9.
3 Tacite, Ann. XV, 58.
4 Tacite, Ann. XV, 58, 1.
5 Tacite, Ann. XV, 57.
6 Dion Cassius, 62, 27, 3
7 Sénèque, Ep. 70, 6 ; Prou. VI, 8-9.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
49

sagesse. La mort la délivre de la torture et de la tyrannie, et lui restitue sa liberté, tout en lui
évitant de trahir ses complices 1 . Ainsi, Tigellin participe à la dérive tyrannique de Néron. Il
n’en est pas l’instigateur, car il reste un exécutant et ne semble pas avoir sur le prince un
ascendant très important, mais sa présence représente assez bien l’évolution du règne. R.
Waltz 2 a montré que le renouvellement de l’entourage du prince a des conséquences dans le
domaine de la politique intérieure et extérieure, et cite notamment l’exil de Cornelius Sulla 3 .
Nous avons cependant peu de renseignements sur Tigellin, et tous les témoignages qui
nous sont parvenus lui sont résolument hostiles. La noirceur du personnage, qui l’oppose à
Sénèque, constitue également bien souvent une clef d’explication de l’évolution du règne de
Néron. Sénèque et Burrus, par leur accord et leur action, sont les figures marquantes de la
première partie du règne, tandis que Tigellin serait l’icône de la dérive du régime vers le
despotisme et la folie. Les choses ne sont pourtant pas aussi nettement tranchées. Tigellin est
en effet bien loin de détenir sur Néron l’ascendant d’un Sénèque, et les changements de la
politique néronienne semblent davantage succéder à une émancipation de Néron qu’à un
glissement d’une influence à l’autre. Contrairement à Sénèque, imposé au départ par
Agrippine, Tigellin est choisi par le prince qui en fait l’instrument d’un pouvoir qu’il entend
désormais contrôler entièrement. Sénèque est peu à peu écarté, mais il n’est pas remplacé. Par
ailleurs, J. K. Roper 4 a émis l’hypothèse que Sénèque et Tigellin appartenaient à une même
faction anti-claudienne, et que le second a dû bénéficier de l’appui, ou au moins de
l’approbation du premier pour sa carrière. Tigellin exilé en 39, sur l’accusation d’adultère
1 Les obligations envers la patrie, ainsi que le risque de mal agir figurent parmi les situations qui
justifient le suicide : M. T. Griffin, 1976, p. 378-379. Cf Diogène Laërce, VII, 130.
2 R. Waltz, 1909, p. 356.
3 Tacite, Ann. XIII, 47.
4 J. K. Roper, 1979.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
50

avec Agrippine 1 , devait être lui aussi proche des sœurs de Caligula, et peut-être impliqué dans
le complot qui se joua autour de M. Aemilius Lepidus, avec l’appui de Cornelius Lentulus
Gaetulicus 2 . Tigellin apparaît donc, non pas comme un anti-Sénèque, mais comme une image
dégradée des anciens conseillers de Néron.
3/ L’affirmation de l’indépendance de Néron.
La radicalisation de la politique de Néron s’est manifestée avec plus de force au fur et
à mesure que l’influence de Sénèque déclinait. L’éloignement de Sénèque s’accompagne ainsi
d’une prise de distance croissante d’avec ses principes. L’édification de la Domus aurea, dans
laquelle G.-Ch. Picard voit le signe de l’avènement de l’âge d’or, voulu par Néron 3 , symbolise
de façon grandiose la voie décidée par le prince. Construite en 64, après l’incendie de Rome,
elle témoigne par son symbolisme religieux des visées théocratiques de Néron, qui se sont
accentuées dans les dernières années de son règne. Ce palais est conçu comme une résidence
sacrée, le digne sanctuaire d’un prince solaire 4 . L’imagerie solaire qui prédomine reprend, en
l’infléchissant, celle à laquelle Sénèque avait eu recours dans le De clementia pour mettre en
place sa théorie stoïcienne de la monarchie 5 . La remarque qu’il fait alors, en manière de
plaisanterie provocatrice, foule aux pieds toutes les leçons de son vieux maître sur le luxe et
les richesses :
1 Dion Cassius, 59, 23, 9.
2 Tacite, Ann. XIV, 2.
3 G.-Ch. Picard, 1962, p. 173.
4 E. Cizek, 1982, p 129 ; Suétone, Ner. 31, 4 ; Tacite, Ann. XV, 52, 2.
5 F. Préchac, 1914, p. 231-242 : dans cet article, F. Préchac défend l’idée que les lettres 90 et 115 à
Lucilius, toutes deux composées en 64, réfèrent à la Domus Aurea. P. Grimal, 1991a, p. 130-131.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
51

Eius modi domum cum absolutam dedicaret, ut se diceret quasi hominem tandem
habitare coepisse. 1
Pour montrer l’éloignement que de telles paroles créent entre le prince et son ministre, au-delà
des conceptions idéologiques qui les sous-tendent, il n’est que de citer ce passage de la lettre
60 à Lucilius, qui fustige les adeptes du luxe :
Hos itaque, ut ait Sallustius, 'uentri oboedientes' animalium loco numeremus, non
hominum, quosdam uero ne animalium quidem, sed mortuorum. 2
L’attitude de Néron montre un réel renversement de situation : Sénèque avait, dans la période
où son influence était la plus importante, utilisé les penchants du prince pour l’amener à
adopter une ligne de conduite conforme à ses préceptes et à la théorie du pouvoir qu’il avait
élaborée. Désormais, Néron semble obéir à une logique transgressive, qui lui fait reprendre les
principes de son ancien précepteur pour les infléchir à sa guise, ou pour les appliquer à
l’inverse de leur destination originale. C’est ainsi que l’on peut comprendre un mot du prince,
rapporté par Suétone, et qui conclut une liste de crimes, dont le dernier fait du prince un ogre
par procuration : une rumeur suppose à Néron le projet de faire dévorer ses ennemis par un
Egyptien anthropophage… Ce passage, qui donne de l’empereur une image monstrueuse, et
contribue à la légende noire qui s’est formée autour de lui, se termine par ces paroles :
1 Suétone, Ner. 31 : « Lorsque le palais que je viens de décrire fut achevé, Néron se contenta de dire en
guise d’éloge qu’il allait enfin commencer à être logé comme un homme. »
2 Sénèque, Ep. 60, 4 : « Ces ‘esclaves de leur ventre’, comme les appelle Salluste, il nous faut donc les
compter parmi les animaux, non parmi les hommes, et pour certains, pas même parmi les animaux,
mais parmi les morts. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
52

negauit quemquam principum scisse quid sibi liceret. 1
Cette affirmation de sa toute puissance constitue une version tyrannique du De clementia,
dans lequel Sénèque le plaçait au-dessus des lois 2 :
Ego uitae necisque gentibus arbiter ; qualem quisque sortem statumque habeat, in
mea manu positum est; quid cuique mortalium Fortuna datum uelit, meo ore
pronuntiat. 3
En invitant le prince à la clémence, Sénèque avait tenté de mettre en place un politique de
conciliation avec le Sénat. Loin des purges qui avaient ensanglanté les régimes précédents, le
nouveau régime devait garantir la paix civile et la stabilité en laissant aux sénateurs leurs
prérogatives. Or, dans le passage de Suétone précédemment cité, ces paroles de Néron sont
immédiatement suivies par des allusions menaçantes à l’égard de cette assemblée. La rupture
avec les débuts modérés du règne est donc bel et bien consommée.
B/ L’aspiration à la retraite.
Après la mort de Burrus, Sénèque voyant son crédit décliner 1 , et les accusations contre
lui se multiplier, songe à se retirer de la vie politique et fait part de ce projet à Néron. Au
1 « Il déclara qu’aucun empereur avant lui n’avait connu l’étendue de son pouvoir. »
2 J.-P. Néraudau, 1982, p. 106-107.
3 Clem. I, 2 : « J’ai le droit de vie et de mort sur les nations ; le sort et la situation de tous est entre mes
mains ; ce que la Fortune décide d’accorder à chacun des mortels, elle le proclame par ma bouche. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
53

cours d’une entrevue que Tacite a rendue célèbre, il demande au prince de le relever de ses
fonctions, et de reprendre les richesses qu’il lui a accordées. Le refus qu’il essuie alors
s’explique par des raisons politiques, que Tacite évoque avec vraisemblance :
Non tua moderatio, si reddideris pecuniam, nec quies, si reliqueris principem, sed mea
auaritia, meae crudelitatis metus in ore omnium uersabitur. 2
La retraite de Sénèque mettrait au grand jour une rupture qui risquerait de rassembler les
mécontents, et de radicaliser l’opposition. Sa présence dans l’entourage de Néron maintient
donc la fiction de la continuité. Comme le doit un amicus impérial, il suit le prince dans ses
déplacements, et sans doute à Naples, cadre de la première exhibition publique de Néron 3 . Lui
qui avait tenté d’éviter ce genre de manifestations, en organisant notamment une course de
chars dans une enceinte fermée, se voit contraint d’assister à ce spectacle. Il aspire cependant
à une condition plus obscure, et paraît désormais plus rarement au palais, alléguant son état de
santé ou ses loisirs studieux. Il se consacre à nouveau à la philosophie, et rédige ses Lettres à
Lucilius. On trouve dans cette correspondance de nombreuses mentions de son état d’esprit :
Demus itaque operam, abstineamus offensis. Interdum populus est quem timere
debeamus ; interdum, si ea ciuitatis disciplina est ut plurima per senatum
transigantur, gratiosi in eo uiri ; interdum singuli quibus potestas populi et in
populum data est. Hos omnes amicos habere operosum est, satis est inimicos non
1 B. Baldwin, 1970, p. 187-89, admet que le pouvoir de Sénèque a été affaibli par la mort de Burrus,
mais conteste le jugement de Tacite (Ann. XIV, 52, 1). Selon lui, c’est la faible personnalité de
Faenius Rufus qui a permis à Tigellin de l’emporter.
2 Tacite, Ann. XIV, 56, 2 : « Ce n’est pas ta modération, si tu me rends ces richesses, ni ta retraite, si tu
quittes ton prince, c’est ma cupidité et la crainte de ma cruauté qui seront dans toutes les bouches. »
3 M. T. Griffin, 1976, p. 359 : les lettres de Sénèque sont datées de Naples à cette époque.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
54

habere. Itaque sapiens numquam potentium iras prouocabit, immo declinabit, non
aliter quam in nauigando procellam. 1
Sénèque est en accord avec la philosophie stoïcienne lorsqu’il décide de se retirer : le sage
abandonne l’action lorsque les obstacles sont insurmontables 2 . L’engagement dans les affaires
se justifie, tout comme le refus d’y participer, en fonction des circonstances. En ce sens,
l’attitude de Sénèque est en parfaite cohérence avec la doctrine du Portique 3 . Ses ennemis,
regroupés autour de Poppée, sont alors plus puissants que jamais, et paralysent son action 4 . Il
passe cependant pour le plus notable des opposants à Néron, et sa retraite apparaît comme une
manifestation de son hostilité au régime. On pourrait donc envisager l’évolution de la relation
du prince et de son ancien précepteur selon une logique d’éloignement progressif, jusqu’au
déchirement ultime que constitue la mise à mort du philosophe. Et pourtant, à la veille de sa
disgrâce, on lui reproche d’avoir intensifié sa production poétique pour complaire à
l’empereur. Pourtant, l’exécution qui devrait consacrer la point ultime de la rupture, affirme
encore l’intimité des deux hommes et leur sensibilité commune pour la représentation
tragique.
1 Sénèque, Ep. 14, 7 : « Efforçons-nous donc d’éviter les offenses. Parfois, c’est le peuple que nous
avons à craindre ; parfois, si la forme du gouvernement est telle que l’autorité principale est le fait du
Sénat, ce sont les hommes en crédit dans cette assemblée ; parfois, ce sont les monarques, à qui est
confié le pouvoir du peuple pour qu’ils l’exercent sur le peuple. Il est difficile d’avoir tous ces
hommes pour amis ; il suffit de ne pas les avoir comme ennemis. Voilà pourquoi le sage ne
provoquera jamais la colère des puissants. Bien au contraire, il l’évitera, comme en mer on évite la
tempête. »
2 A. L. Motto & J.R. Clark, 1973, p. 76-79.
3 F. R. Chaumartin, 1985, p. 241.
4 F.R Chaumartin, 1985, p. 190.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
55

C/ La mort du prince et celle du philosophe : un ultime témoignage de leur
affinité avec le théâtre.
1/ La conjuration de Pison et ses conséquences.
La conjuration de Pison précipite la chute de Sénèque. Selon E. Cizek 1 , l’idée d’une
participation active et effective du philosophe à cette entreprise ne peut être admise : les
désillusions de Sénèque et sa volonté de se maintenir dans une retraite studieuse ont dû
l’amener à refuser d’y participer, contrairement à ce qu’affirme Dion Cassius 2 . Mais il ne
devait cependant pas l’ignorer : son propre neveu était au nombre des conjurés 3 , ainsi que
plusieurs de ses amis. Par ailleurs, le personnage de Sénèque, conseiller déchu et ultime
rempart abattu contre le despotisme de Néron, fournissait un symbole de la résistance.
Sénèque n’avait-il pas admis le tyrannicide, lorsque la situation devenait intenable 4 ? Une
rumeur, rapportée par Tacite, fait état des intentions secrètes supposées des conjurés, qui
auraient voulu placer Sénèque, et non Pison, à la tête de l’Etat 5 . S’il n’est pas assuré que le
philosophe ait suscité ou accepté de telles vues, il n’est pas invraisemblable que d’autres aient
voulu rétablir son influence, quitte à faire de lui l’éminence grise du nouveau prince, en
accord avec le parti sénatorial. Toujours est il que cet événement marque de façon très claire
l’écart qui s’est creusé au fil du temps entre le précepteur du prince, inspirateur de sa politique
1 E. Cizek, 1972, p. 160.
2 62, 24, 1.
3 Tacite, Ann. XV, 49, 3.
4 Prou. VI, 6, 7-9 : le traité se termine par une véritable exaltation du suicide.
5 Tacite, Ann. XV, 65 ; Dion Cassius, 62, 2, 1, présente Sénèque comme le chef de la conspiration.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
56

et intercesseur du Sénat, et le ministre désabusé, privé de tout crédit, qui finit par réunir les
opposants.
Lorsque la conspiration est éventée, Sénèque est emporté par la tourmente de la
répression, et contraint de se « soigner » lui-même, c’est-à-dire, en termes néroniens, de se
donner la mort 1 . Le suicide du philosophe est donc une forme d’exécution, dont les historiens
donnent des versions plus ou moins favorables. Ainsi, selon Dion Cassius, il aurait contraint
sa femme à partager son sort, affirmant qu’elle témoignerait ainsi du mépris de la mort qu’il
lui avait enseigné. Paulina ne devrait son salut qu’à la mort plus prompte de son époux.
Suétone ne dit qu’un mot de cet événement 2 , et c’est à Tacite que nous devons le témoignage
le plus complet, et le plus favorable, sur ce suicide devenu célèbre 3 . Il faut, bien entendu, faire
la part de la mise en œuvre littéraire dans le récit de Tacite, qui suit la mode des récits de
suicides d’hommes célèbres, en raison des ressources dramatiques qu’elles offrent. Pétrone 4 ,
Thrasea Paetus 5 , offrent à cet égard deux autres exemples de suicides édifiants, et révélateurs
de la personnalité de ces personnages. Cependant, Sénèque avait depuis trop longtemps
médité sur la mort volontaire pour bâcler ce moment 6 , et il est probable qu’il fit de son suicide
un exemple de sa philosophie, un exemplum qui le mettrait, pour ses amis, au rang de ses
modèles, Caton et Socrate, qu’il cite fréquemment dans ses traités 7 :
1 P. Treves, 1970.
2 Ner. 35.
3 Tacite, Ann. XV, 63, 3.
4 Tacite, Ann. XVI, 19.
5 Tacite, Ann. XVI, 34-35.
6 M. T. Griffin, 1976, p. 367-388.
7 H. Naumann, 1969 ; F. F. Schwartz, 1968.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Dic tibi ex istis quae terribilia uidentur nihil est inuictum'. Singula uicere iam multi,
ignem Mucius, crucem Regulus, uenenum Socrates, exilium Rutilius, mortem ferro
adactam Cato: et nos uincamus aliquid. 1
Le suicide de Sénèque peut donc être considéré comme un ultime acte politique, manifestant
la liberté retrouvée à travers la mort, et contre laquelle la tyrannie la plus exacerbée ne peut
rien.
Quaeris quod sit ad libertatem iter? quaelibet in corpore tuo uena. 2
Néron était d’ailleurs bien conscient de la portée de cet événement, puisqu’il empêcha Paulina
de partager le sort de son époux 3 .
2/ Des morts dramatisées.
A l’heure de leur mort, Sénèque et Néron ont toutefois un point commun, qui est le
caractère dramatique accentué de leurs derniers instants. L’un et l’autre jouent leur propre
rôle, dans ce qui constitue le dernier acte de leur vie. La comparaison est d’autant plus
intéressante que les deux termes n’en sont pas rapportés par la même source (il n’y a donc pas
d’intention affichée d’établir un parallèle). Suétone développe longuement les derniers
1 Sénèque, Ep. 98, 12 : « Oui, de tous ces maux qui paraissent effroyables, aucun n’est invincible.
Nombreux sont ceux qui les ont vaincus, l’un après l’autre, Mucius le feu, Regulus la torture, Socrate
le poison, Rutilius l’exil, Caton la mort donnée par le fer : à nous d’en vaincre un. »
2 Ir. III, 15, 3-4 : « Tu me demandes le chemin de la liberté ? N’importe quelle veine de ton corps. » cf.
Prou. 6, 7-8.
3 Tacite, Ann. XV, 64, 1.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
58

moments de Néron, et ne dit presque rien de la mort de Sénèque. Tacite en revanche consacre
un assez long passage à Sénèque, mais les Annales s’achèvent bien avant la chute du prince.
Bien sûr, les circonstances sont différentes, et l’attitude des deux hommes ne peut être
comparée : courage et noblesse d’un côté, lâcheté de l’autre. Ce qui permet de mettre en
parallèle les deux fins, c’est leur aspect théâtral, et la conscience plus ou moins nette qu’il faut
bien remplir son rôle avant de quitter la scène.
Dans les deux cas, c’est un suicide contraint. Néron, sur les conseils de ses
compagnons, applique les leçons de son maître ! En effet, dans nombre des exemples qu’il
convoque dans ses traités, la mort volontaire est un moyen de se soustraire à la torture, et c’est
précisément le conseil qui est donné au prince : ut quam primum se impendentibus
contumeliis eriperet 1 . La description du supplice qui l’attend, conformément à la coutume des
ancêtres, achève de le convaincre : nudi hominis ceruicem inseri furcae, corpus uirgis ad
necem caedi 2 . Ainsi, le suicide est pour Néron le seul moyen d’échapper à une mort
ignominieuse. Ses hésitations contrastent cependant avec la tranquille résolution de Sénèque.
Devant ses esclaves, Sénèque verse l’eau chaude qui doit hâter son trépas en libation à
Jupiter Libérateur 3 , illustrant ainsi de manière dramatique l’idée que le suicide est une
libération. La mort de Sénèque se joue devant une assistance choisie : il reçoit en effet l’ordre
de Néron alors qu’il est en train de dîner avec sa femme et deux de ses amis 4 . Ses secrétaires
1 Suétone, Ner. 49.
2 « On déshabille le condamné, puis on lui passe le cou à travers une fourche, et on le frappe de verges
jusqu’à ce que mort s’ensuive. »
3 Tacite, Ann. XV, 64, 4. Thrasea fit de même, XVI, 35, 1. Une pièce d'or de Corinthe (B. M. C., Imp.
I, no 110) assimilait Néron à Jupiter Liberator. Le geste de Sénèque prend alors une double
signification : à l’idée de la libération par la mort s’ajoute l’affirmation symbolique de la
responsabilité de Néron dans le suicide de son ancien précepteur.
4 Tacite, Ann. XV, 60, 4. Il s’agit peut-être de Fabius Rusticus, source probable du récit de Tacite, et
qui a vraisemblablement été témoin de la scène (XV, 61, 3), et de Statius Annaeus, qui est mentionné
au chapitre 64, 3.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
59

assistent à son dernier discours, dont il ne reste rien 1 . Les membres de la domus, esclaves et
affranchis de Sénèque sont également présents, et c’est à eux que le philosophe adresse ses
dernières paroles 2 . A cette petite assemblée s’ajoutent les soldats et un centurion, chargés de
surveiller le déroulement des opérations, et, par exemple, de maintenir en vie Paulina. Devant
cette assistance, Sénèque est comme un acteur qui joue le dernier acte d’une pièce, et dont
l’inspiration socratique ne fait guère de doute. Ses dernières paroles s’adressent à ses amis et à
sa familia, et au-delà, par le biais du discours qu’il prononce devant ses secrétaires, au public
et à la postérité, à laquelle il offre l’exemple concret de la mort libératrice, conformément aux
préceptes qu’il a développés par ailleurs. Ainsi, le centurion qui refuse de lui faire apporter les
tablettes de son testament ne peut l’empêcher de livrer ses dernières volontés, et de laisser à
ses amis le bien le plus précieux, imago uitae suae 3 .
L’impression de dramatisation vient aussi des préparatifs ordonnés par Néron : l’eau,
le bois, le marbre, la fosse qu’il ordonne de creuser, sont les éléments du décor que réclame la
situation. Néron peine pourtant à convenir à ce dernier rôle, et se reproche sa lâcheté tout en
s’exhortant à adopter un comportement convenable. Il répète ces mots : oujj prevpei Nevrwni,
oujj prevpei. Il cite l’Iliade, comme pour s’encourager à se comporter comme les héros
mythologiques dont il a auparavant joué les rôles. Néron, qui confère volontiers à ses crimes
une dimension dramatique 4 , devient le metteur en scène pitoyable de sa propre mort. Il invite
Sporus à commencer les lamentations, demande que quelqu’un lui montre l’exemple. Il est
1 Tacite, Ann. XV, 63, 3.
2 Tacite, Ann. XV, 64, 1 et 4.
3 Tacite, Ann. XV, 62, 1.
4 R. M. Frazer, 1966-67, étudie cette tendance de Néron à dramatiser ses crimes. Il cite, outre
l’exemple bien connu du complot contre Agrippine, dont l’idée lui aurait été donnée par une
représentation théâtrale (Dion Cassius, 61, 12, 2), le meurtre de Rufrius Crispinus, qui réalise un
épisode de la mythologie grecque (Suétone, Ner. 39, 2) : comme le fils de Nauplius, Crispinus est
noyé lors d’une partie de pêche : voir infra, p. 420.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
60

aidé par Epaphrodite pour le geste fatal, échouant ainsi dans sa tentative de mourir en héros
tragique. Dion Cassius présente explicitement cet épisode comme la dernière tragédie de
Néron 1 . Après avoir tenté de déjouer la révolte de Vindex sur le mode dramatique, il
interprète péniblement sa propre mort, dans ce qui apparaît comme le climax de son attitude
théâtrale 2 . Acta est fabula…
Ainsi, la mort du prince et celle du philosophe offrent un ultime témoignage de leur
affinité pour le théâtre. On a souvent souligné la mise en œuvre tragique de l’histoire dans les
Annales de Tacite, présentées comme une suite de tragédies 3 . Dans cette perspective, le
suicide de Sénèque, dernier rempart contre la tyrannie de Néron et représentant du parti de la
vertu, constitue un épisode capital de l’évolution du règne, et il est traité comme tel. D’un
autre côté, la vie et les écrits de Sénèque rendent tout à fait plausible une telle dramatisation.
La mort volontaire, maintes fois évoquée, avec des accents d’enthousiasme quelquefois,
trouve dans cette réalisation sa pleine signification. Le philosophe présente, non sans orgueil,
sa propre fin comme un exemple à méditer. En outre, l’auteur des tragédies, qui a mis en
scène la mort glorieuse de tant de héros, trouve dans sa propre expérience une ultime
inspiration. On peut raisonnablement penser que Sénèque, qui s’attendait sans doute à se voir
signifier son arrêt de mort par son ancien disciple, avait médité et préparé ces derniers
instants, et que le souci esthétique s’est allié aux préoccupations philosophiques.
Sénèque a conservé une image d’opposant et de résistant à la tyrannie, même si
certains soulignent la responsabilité qu’il a dû avoir dans l’évolution de Néron. La biographie
de Sénèque montre pourtant que les relations du prince et du philosophe ne se laissent pas
1 63, 28.
2 A. M. Gowing, 1997, p. 2579. L’attitude d’Auguste, qui demande au moment de mourir s’il a bien
joué son rôle (Suétone, Aug. 99, 1 ; Dion Cassius, 56, 30, 4), est comparée à celle de Néron, p. 2586.
3 B. Segura-Ramos, 1998 ; R. Mellor, 1993, p. 120.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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éduire si facilement. L’évolution de l’attitude de Sénèque à l’égard de Néron, pendant la
quinzaine d’années qui s’étend du préceptorat à la disgrâce et à la condamnation à mort,
pourrait se résumer à un passage de l’influence au compromis, puis à la résistance et à
l’opposition. Les espoirs qu’offrait le jeune prince de voir se mettre en place un
gouvernement qui répondrait aux exigences politiques et philosophiques de son mentor et
conseiller se sont avérés vains, et la déception a pris la place de l’enthousiasme qu’exprimait
le De clementia.
Cependant, la question de la politique spectaculaire de Néron, et de ses ambitions
artistiques, demeure centrale, et vient mettre à mal la solidité de cette théorie. Sénèque a pu
favoriser certaines tendances du prince, et l’encourager parfois dans cette voie, et ce parti-pris
ne relève pas de la simple stratégie. Si c’était le cas, il faudrait incriminer la maladresse du
ministre, qui a laissé se développer chez l’empereur une passion dont il savait qu’elle
deviendrait incontrôlable, comme elles le sont toutes. Sénèque n’a pas laissé Néron chanter
comme on passe un caprice à un enfant gâté, en espérant ainsi le mener où l’on veut. Il a
participé à l’élaboration et à la mise en place de la révolution culturelle néronienne. Que les
conséquences de cette politique lui aient échappé, c’est probable, et même certain, et c’est
sans doute une part importante de sa déception dans les dernières années de sa vie.
Cependant, la part dramatique de son œuvre révèle non seulement un goût réel et prononcé
pour la poésie tragique, mais encore la conscience que la tragédie joue un rôle fondamental, et
qu’elle est, plus que jamais, intimement liée à la politique impériale. La relation de Sénèque et
Néron dépasse, on le voit, la contradiction fondamentale qui concourt souvent à la définir, et
il faut sans doute rechercher l’origine de cette proximité dans ce qui constitue la base de la
rencontre, l’éducation de Néron.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
62

Chapitre 2. L’éducation de Néron et la place des activités
artistiques.
L’éducation, et surtout celle d’un gouvernant, peut être, à juste titre, considérée
comme l’une des clefs de sa personnalité et de ses motivations politiques : s’interroger sur
l’enfance et la jeunesse de Néron permet, en d’autres termes, de remonter à la source de son
caractère, et d’expliquer son évolution tout au long de sa vie et de son règne. Alors, de même
que les récits héroïques insistent sur l’enfance et la formation, pour ajouter à l’aura d’un
personnage exceptionnel, les textes qui font de Néron un monstre cherchent dans la jeunesse
et l’éducation les germes d’un mal appelé à se développer, et à faire des ravages d’autant plus
grands qu’ils rencontrent un terrain fertile et des circonstances favorables.
I/ Etat de la question : deux grandes orientations.
A/ Une éducation déplorable, expliquant la formation du monstre ?
L’éducation de Néron, et son rôle dans la future politique impériale et les dérives qui
s’ensuivirent, ont donné lieu à de nombreux débats. Les historiens anciens s’accordent à la
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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juger indigne, négligée et bâclée. Dion Cassius, qui considère Néron comme l’émule de
Caligula, attribue la responsabilité de son évolution déplorable à son caractère autant qu’à son
entourage 1 . Suétone développe les mêmes causes, et y ajoute l’hérédité 2 . Tacite, s’il ne retrace
pas l’enfance du prince, insiste sur l’influence de son entourage, et surtout de sa mère,
Agrippine 3 : celle-ci ne parle et n’agit que pour servir son ambition, dont Néron est
l’instrument 4 . Il évoque également l’action concertée de Sénèque et Burrus 5 , leur effort pour
modérer les instincts de Néron et leur opposition à la mère de l’empereur 6 . Parmi les autres
personnages qui ont entouré la jeunesse du prince, Tacite nomme Anicetus 7 : ancien
pédagogue de Néron, celui-ci lui suggère le plan d’exécution d’Agrippine, à l’aide d’un
navire piégé. Pâris, pantomime de la maison de Lépida, et attaché à Néron dans sa petite
enfance, est cité comme le compagnon de débauches du prince 8 . Ces deux derniers
personnages, qui ont été chargés de l’éducation de Néron pendant une courte période, donnent
de cette formation une image très négative, en raison du type d’influence qu’ils conservent
auprès du prince. Enfin, les ennemis de Sénèque lui font aussi grief de l’éducation qu’il lui a
donnée, et leurs critiques portent notamment sur la place de la rhétorique et de la poésie dans
son enseignement 9 .
1 Dion Cassius, 61, 4-5.
2 Suétone, Ner. 1.
3 E. Paratore,1952 ; L. W. Rutland, 1978/79.
4 Tacite, Ann. XII, 3, XIII, 5 et 13, 4.
5 Tacite, Ann. XIII, 2, 1 et 2. Dion Cassius, 60, 8 ; 32 ; 35.
6 F. Giancotti, 1953d ; D. Gillis, 1963 ; D. Flach, 1973.
7 Ann. XIV, 3, 3.
8 Ann. XIII, 20, 1.
9 Ann. XIV, 52, 3.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Parmi les savants modernes, I. Lana 1 soutient ces accusations : sous prétexte d’assurer
l’éducation de Néron, Sénèque n’aurait cherché qu’à acquérir sur lui une influence de plus en
plus importante, afin de supplanter celle d’Agrippine. Il confirme ainsi ce que Suétone
rapporte de l’enseignement de la rhétorique par le philosophe : il n’aurait pas fait connaître au
jeune homme les grands orateurs classiques, afin de concentrer sur lui seul et ses œuvres
l’admiration de Néron 2 . En outre, Sénèque n’a fait que suivre les penchants de son élève, et
s’est mis à composer les tragédies quand Néron a commencé à manifester de l’intérêt pour cet
art. A ce compte, l’éducation de Néron n’est que l’enjeu d’une lutte pour le pouvoir dont
Sénèque aurait été partie prenante, et qu’Agrippine a payée de sa vie.
Les conséquences de l’éducation de Néron sur sa politique et sur son administration
sont exposées par E. Lepore 3 : le caractère dilettante et superficiel que les sources anciennes
reprochent aux actions de Néron 4 est, selon lui, lié à la formation qu’il a reçue. R.F. Martin 5
s’intéresse davantage aux tout débuts de cette éducation : la situation de l’enfant, laissé à la
garde de sa tante par une mère en exil, puis entouré des diverses intrigues qui se nouent autour
de lui, ne réunit pas les conditions d’une formation solide et cohérente. Il précise cependant
que cela s’arrange par la suite. On peut donc avoir, dans un premier temps, l’image d’un
enfant mal influencé par une éducation sans véritable cohérence, dont la seule finalité est de
satisfaire aux ambitions de son entourage. Les nombreuses carences de cette formation
fourniraient ainsi des éléments d’explication à la dérive tyrannique qui entraîna Néron à la
mort ignominieuse que l’on sait.
1 I. Lana, 1955, p. 173-178.
2 Suétone, Ner. 52, 1 ; Quintilien, I. O. X, 1, 128.
3 E. Lepore, 1948, p. 85-86.
4 Par exemple, ses prodigalités insensées : Dion Cassius, 61, 18 ; Suétone, Ner. 11.
5 R. F. Martin, 1991, p 236-237.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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B/ Une éducation classique ?
Cependant, d’autres auteurs nuancent ou révisent ce point de vue, en grande partie
légué par les historiens anciens. D’après leurs études, Néron a reçu une éducation classique,
largement comparable à celle de tout jeune garçon de la grande noblesse romaine de cette
époque. M. A. Levi 1 affirme que la formation de Néron a été sans doute très proche de celle
qu’a reçue Octave. G. Achard 2 distingue l’entourage du jeune garçon et son instruction
proprement dite. Il souligne que l’atmosphère d’intrigues de cour et la grande liberté de
mœurs qui règnent à l’époque ne sont guère favorables à l’épanouissement d’un enfant, qui
est par ailleurs privé de tendresse. L’éducation elle-même est, au contraire, riche et complète,
d’influence largement hellénistique, et la place des arts est naturellement importante dans ce
programme. Mais le personnel en charge de Néron dans sa petite enfance, le danseur et le
barbier que mentionne Suétone, n’a peut-être pas eu sur son développement ultérieur une
influence excessive. C’est l’opinion d’E. Cizek 3 , qui rappelle que ces deux personnages ne se
sont vus confier Néron que pendant une courte période, alors qu’il n’avait que trois ou quatre
ans. Par la suite, le futur prince a reçu une éducation riche et complète, obéissant à un
programme défini. Comme elle constituait un élément fondamental du plan politique
d’Agrippine, qui entendait accéder au pouvoir par l’intermédiaire de son fils, elle n’a pas pu
être négligée. Agrippine semble donc jouer un rôle essentiel dans la formation de son fils,
qu’elle organise et contrôle avec une grande minutie : plusieurs études insistent sur la place
1 M. A. Levi, 1949, p. 148.
2 G. Achard, 1995, p. 12-14.
3 E. Cizek, 1972, p. 44-45.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
66

centrale qu’elle occupe dans l’éducation de Néron, choisissant ses maîtres et coordonnant leur
action 1 .
C/ Enjeux du débat : des clefs pour comprendre l’évolution du règne de Néron,
et le développement de ses penchants tyranniques.
Le contenu de cette éducation ne peut être défini autrement que de manière très
générale, selon F. Giancotti 2 . La place des activités artistiques pose donc un problème : selon
l’importance qu’on leur a donnée, en effet, l’éducation de Néron aura joué un rôle plus ou
moins décisif dans ce qui fait la particularité de la politique néronienne. La personnalité
écrasante d’une mère, mue par sa seule passion, l’ambition, a-t-elle créé chez Néron un besoin
d’évasion, qu’il a trouvée dans la poésie et la musique, comme le suggère G. C. Picard 3 ? Est-
ce Sénèque qui, pour discipliner la nature colérique de son élève, lui a donné ce goût 4 ? Ou
bien le précepteur s’est-il simplement servi de ce penchant pour affermir son influence 5 ? La
multiplication des hypothèses est tout à fait significative de l’importance de l’art dans la vie
personnelle et politique de Néron. Le goût de Néron pour l’art, et en particulier pour la
représentation, a eu des conséquences si grandes que la recherche de ses causes préoccupe de
nombreux savants.
1 E. Parker, 1946 ; M. Morford, 1968, p. 57-65. G. C. Picard, 1962, p. 140, souligne les conséquences
désastreuses de cette influence.
2 F. Giancotti, 1953c, p. 102-118.
3 F. Giancotti, 1953c, p. 145.
4 M. Morford, 1968, p. 57-65. Les craintes de Sénèque quant aux prédispositions de son élève à la
colère peuvent être signalées par ce que Suétone raconte du songe de Sénèque (Ner. 7), mais aussi par
le présage cynique de son père (Ner. 6).
5 Suétone, Ner. 52, 1.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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On le voit, la question de l’éducation de Néron représente un enjeu fondamental dans
l’étude de son règne. Une mère dominatrice, un précepteur philosophe, un danseur, sont
autant d’éléments, apparemment disparates, d’un tout que l’on peine à saisir. Et pourtant,
l’hypothèse de l’incohérence, que nous ont laissée les auteurs anciens, ne semble guère
satisfaisante, car elle suppose que la personnalité de Néron s’est développée de manière
aléatoire, sous des influences diverses et contradictoires, à partir d’un naturel corrompu. La
passion que Néron a nourrie pour la musique et le théâtre n’est ni une perversion parmi
d’autres, ni un signe de son incapacité à régner, ni même la conséquence d’une éducation
négligée.
Pour expliquer l’évolution désastreuse du règne de Néron, les auteurs anciens insistent
généralement sur la conjonction de la nature et de l’éducation 1 . Or, on sait que parmi les
sources dont nous disposons, la plupart sont défavorables, voire franchement hostiles à ce
prince 2 . Quand Suétone rapporte que Néron, tout jeune enfant, est confié aux soins d’un
danseur et d’un barbier chez sa tante Lépida 3 , il entend montrer que, dès son plus jeune âge, le
prince a été entouré de gens corrompus et débauchés, ou incompétents, qui ont laissé les vices
croître et se fortifier dans l’âme de leur maître, pour aboutir au résultat déplorable que
1 Dion Cassius, 61, 4 : Néron est naturellement enclin à la mollesse et à l’oisiveté, et son éducation,
ainsi que l’attitude de Sénèque et Burrus dans les premières années du règne n’ont fait qu’aggraver
cette tendance.
2 Un schéma des sources est présenté par E. Cizek, 1972, p. 35. Il apparaît que la majorité des auteurs
sont anti-néroniens, même si l’on trouve çà et là, chez certains, quelques éléments favorables. Ainsi,
parmi les sources de Tacite, Cluvius Rufus passe pour être plus favorable à Néron. Par exemple, il
attribue l’initiative de l’inceste à Agrippine, alors que Fabius Rusticus en attribue la responsabilité à
Néron : M. M. Sage, 1990, p. 1013. Même parmi les partisans des Annaei, seuls Fabius Rusticus, M.
Vacca et Martial tempèrent la condamnation générale de Néron. La tradition chrétienne, largement
hostile à Néron, et pour cause, a suivi la pente générale.
3 Suétone, Ner. 6, 3.
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68

l’historien développe dans la deuxième partie de sa biographie 1 . Les tonsores, coiffeurs ou
barbiers, ont en effet une solide réputation de bavards, et leurs boutiques sont souvent le lieu
où circulent les potins les plus divers 2 : une telle superficialité donne l’image d’une éducation
négligée, et d’un entourage peu choisi. Certains danseurs, les histrions ou ludions dont Pâris
fait partie 3 , ont encore bien plus mauvaise réputation, celle d’être des débauchés qui exhibent
et prostituent leur corps.
La séparation affichée de l’ouvrage entre une « bonne » et une « mauvaise » partie,
l’une traitant de l’homme, et l’autre du monstre, est à l’évidence artificielle, et l’on ne peut
que ressentir une impression de continuité, confirmée par la lecture des Annales de Tacite :
selon lui en effet, les vices de Néron se sont développés progressivement, à mesure que les
obstacles à ses passions disparaissaient. L’évolution de Néron, son abandon progressif à des
passions toujours moins bridées, s’accompagnent de l’élimination progressive de ceux qui
tentaient de le maîtriser : Agrippine, bien sûr, en tout premier lieu, puisque l’ascendant qu’elle
entendait garder sur son fils procédait de sa libido dominandi, et constituait un réel danger
politique 4 . Burrus, ensuite 5 , trouva la mort dans des conditions mystérieuses, sans que l’on
puisse pour autant arriver à des conclusions certaines sur la culpabilité de Néron. Il fut
remplacé dans ses fonctions de préfet du prétoire par le sinistre Tigellin, dont l’influence
1 Tacite, D. XXVIII : Recherche des causes de la décadence de l'éloquence. L'éducation. Autrefois les
mères s'occupaient elles-mêmes de leurs enfants, assistées d'une vieille parente servant de caution
morale. Aujourd'hui les enfants sont livrés à des "nourrices mercenaires" qui les dépravent dès la
naissance.
2 Daremberg-Saglio, Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, s.u. tonsor, p. 355.
3 M.-H. Garelli-François, 1995, p. 29-43 : toutes les formes de danse ne sont pas également
considérées à Rome : les danses rituelles, notamment représentées par les Saliens, ou les exercices
virils des guerriers, constituent des activités dignes du citoyen romain.
4 Tacite, Ann. XIV, 7, 5 ; Suétone, Ner. ; Dion Cassius 61, 12, 1.
5 Tacite, Ann. XIV, 51, 1.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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croissante a renforcé le côté tyrannique du pouvoir 1 . Sénèque, enfin 2 , fut contraint au suicide
après avoir été disgrâcié. Ces trois personnages, qui ont entouré la jeunesse de Néron et les
débuts de son règne, sont des figures d’autorité que Néron supportait de plus en plus mal.
Tigellin, en revanche, est parfois présenté comme un anti-Sénèque, un professeur en matière
de tyrannie 3 , ce qui suppose que Néron s’est affranchi d’une influence bénéfique, celle du
philosophe, pour suivre un autre modèle. Cependant, cette antithèse, bien que séduisante à
première vue, donne l’impression que Néron n’a fait que décider par qui il souhaitait être
dirigé. En réalité, l’ascendant de Tigellin n’égala jamais celui de Sénèque 4 .
II/ La formation d’un futur empereur.
Le débat ainsi posé amènerait à la conclusion que la rencontre du prince et du
philosophe se solde par un échec, et que l’éducation de Néron ne donne, finalement, que des
résultats déplorables. Mais que savons-nous de la formation du prince ?
A/ L’enfance : le danseur et le barbier.
Revenons à l’époque où le jeune Domitius, alors âgé de deux ans, est confié à sa tante
Lépida. Agrippine est alors exilée, Caligula est au pouvoir, et le père de l’enfant, que Suétone
1 Tacite, Ann. XIV, 57, 1.
2 Tacite, Ann. XV, 61.
3 Plutarque, Galb. 20.
4 E. Cizek, 1972, p. 160. Voir supra, p. 49-50.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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décrit comme un sinistre personnage 1 , meurt en 40. A ce moment, Néron est entouré d’Eglogé
et Alexandra, deux nourrices d’origine orientale, et fidèles comme les nutrices des tragédies.
Le danseur est sûrement l’histrion Pâris, appartenant à la maison de Lépida, et dont la
présence constante aux côtés de Néron, par la suite, peut confirmer l’influence qu’on est tenté
de lui prêter : d’après Tacite, c’est le compagnon et l’instigateur des débauches du prince 2 , et
à ce titre, il lui est indispensable. Quant au barbier, il est possible qu’il s’agisse de Thalamus,
dont parle Martial dans ses Epigrammes 3 . L’idée que Pâris, présent dans l’entourage de Néron
depuis sa tendre enfance, a pris sur lui un ascendant très important, au point de contribuer à
lui donner la passion de l’art et du spectacle, est parfaitement plausible, même si cette
influence est un facteur parmi d’autres de la formation de la personnalité de Néron. D’autre
part, il serait imprudent de donner une trop grande importance au choix de ceux qui ont
constitué à cette époque l’entourage du futur prince. Il est en effet tout à fait habituel de
confier le soin des jeunes enfants à des esclaves ou à des affranchis. Bien plus, le fait de
confier un jeune enfant à une nourrice n’est pas le symptôme déplorable de la démission
parentale, bien au contraire 4 . Néron, recueilli par sa tante, est tout de même élevé dans
l’entourage d’une princesse : l’indigence dont parle Suétone 5 ne désigne pas
vraisemblablement le train de vie de Lépida.
Un pantomime doit posséder une faculté de distraire, rendant sa présence souhaitable
auprès d’un enfant qui rappelons-le, était séparé de sa mère. De plus, dans son traité sur la
1 Suétone, Ner. 5.
2 Tacite, Ann. XIII, 20, 1 : (...)Paris, solitus alioquin id temporis luxus principis intendere. «Pâris,
qui d’ordinaire venait à cette heure ranimer les débauches du prince... » ; XIII, 22, 2 ; 27, 3 ; Suétone,
Ner. 54, 2 ; Dion Cassius, 63, 18, 1. Sur ce personnage et son rôle à la cour de Néron, H. Leppin,
1992, p 270-271.
3 Martial, VIII, 52, 2. Référence citée par A. Bélis, 1989, p. 748.
4 M. Corbier, 1999 : c’est le souci que les Romains avaient de leurs enfants qui les amenait à en
confier le soin à des nourrices bien choisies.
5 Suétone, Ner. 6.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
71

danse, Lucien établit longuement le catalogue des mythes, classés géographiquement, que le
danseur doit parfaitement connaître afin de les représenter au plus juste 1 : c’est toute l’histoire
du monde qui est ainsi convoquée, depuis le chaos jusqu’à Cléopâtre. A cela s’ajoutent une
indispensable maîtrise des grands auteurs : Homère, Hésiode, les tragiques. 2 Le pantomime
Pylade, à l’époque d’Auguste, pouvait s’enorgueillir des nombreux personnages
mythologiques dont il pouvait jouer le rôle 3 . Ainsi, si les dérives futures de Néron trouvent
dans l’influence de Pâris un élément d’explication, on ne peut en revanche affirmer qu’une
éducation négligée en est la cause. Néron reçoit dès le départ les attentions que l’on porte
habituellement aux enfants romains de bonne naissance, et la suite le confirme.
B/ Sous la direction d’Agrippine, une éducation au service de ses ambitions
politiques : Chaérémon et Sénèque.
En 41, à la faveur de l’avènement de Claude, Agrippine rentre d’exil et prend soin de
l’éducation de son fils, poussée selon Tacite par sa propre ambition, spes dominationis 4 : en
effet, c’est seulement par l’intermédiaire de ce fils qu’elle peut espérer exercer un jour le
pouvoir, et c’est de toute évidence ce qui motive ses actes, depuis le mariage avec Claude
jusqu’à la mort de ce dernier, en passant bien sûr par l’adoption de Néron par l’empereur.
Mais, encore une fois, il ne s’agit pas d’une nouveauté absolue. Par exemple, Cornelia, mère
des Gracques, a suivi de près les études de ses fils, en choisissant pour eux les maîtres les plus
1 Lucien, De la danse, 37-60.
2 Lucien, De la danse, 61.
3 G. Sauron, 1994, p. 554-555.
4 Tacite, Ann. XII, 8. Anicetus détestait Agrippine et était haï d’elle : Tacite, Ann. XIV, 3.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
72

compétents et les plus prestigieux 1 . En attendant, le jeune garçon reçoit le premier degré
d’enseignement, celui du litterator, assuré par deux affranchis, Anicetus et Beryllus 2 . Encore
une fois, rien ne déroge aux habitudes de la noblesse romaine. Néron reçoit une culture
classique conforme à son rang : grec et latin, rhétorique et mathématiques.
Un peu plus tard, Chaérémon, grand savant et figure de la culture hellénistique de
l’époque, remplit la fonction de grammaticus auprès de Néron. Il s’agit d’un prêtre égyptien,
un « greffier sacré » converti au stoïcisme 3 : l’influence orientale dans l’éducation du futur
empereur est ici indéniable, et contribue sans doute à expliquer certaines orientations de la
pensée et de la politique néroniennes. Mais il existe depuis longtemps à Rome une influence
grecque sur l’éducation 4 . De plus, l’Egypte, où le pharaon était roi en même temps que Dieu,
exerce depuis l’époque de la République une fascination particulière sur les Romains : Néron,
comme avant lui Gallus, Germanicus, ou Caligula, a été fasciné par ce pays. La présence
d’une figure de la culture égyptienne aux côtés du jeune Néron a sans doute renforcé certains
aspects de l’idéologie impériale : souverain de l’Empire, le prince est donc également le
maître de l’Egypte. Il peut ainsi être, lui aussi, associé à une divinité et traité comme tel. C’est
ainsi qu’une inscription célèbre fait de Néron « le dieu bienfaisant de l’univers », et l’assimile
à Osiris, à l’occasion d’une crue du Nil particulièrement bénéfique pour la région 5 .
L’influence probable de Chaérémon est conforme à l’air du temps, et prend place dans un
courant bien plus vaste, qui donne à l’Egypte une aura particulière à cette époque. D’autre
1 H. I. Marrou, 1965, p. 362.
2 Suétone, Ner. 22, 1.
3 M. Frede, 1989, p. 2068.
4 H. I. Marrou, 1965, p. 357.
5 L. Janssens, 1988.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
73

part, le choix d’un personnage érudit et de bonne réputation 1 témoigne du prestige et de
l’ascendant d’Agrippine dans ces années 46-47.
En 49, Agrippine, nouvelle impératrice grâce à son mariage avec Claude, fait rappeler
d’exil un homme brillant et apprécié dans la bonne société de Rome pour ses talents
d’orateur : Sénèque 2 , relégué en Corse depuis huit ans sous l’influence de Messaline, à la suite
d’une intrigue de palais, est désormais attaché à la personne de Néron, comme précepteur tout
d’abord, puis comme amicus principis jusqu’à sa retraite et sa disgrâce. La même année,
Agrippine arrange les fiançailles de son fils et de la fille que Claude a eue de Messaline,
Octavie 3 : dès lors, la destinée de Néron est intimement liée à celle de la famille impériale, et
le pouvoir suprême paraît à portée de main. Il reste encore à évincer Britannicus, fils de
Claude, mais le temps n’en est pas encore venu. En attendant, la présence de Sénèque aux
côtés de Néron confirme l’idée d’une éducation planifiée, avec un arrière-plan politique
conscient. Sénèque est en effet un haut personnage, brillant et mondain, que son exil n’a pas
fait oublier 4 . En le faisant rappeler, Agrippine manifeste aux yeux de tous son crédit (c’est la
nouvelle impératrice), et se fait bien voir de l’opinion en favorisant un auteur dont le talent est
apprécié 5 . Tacite témoigne de ce plan :
At Agrippina, ne malis tantum facinoribus notesceret, ueniam exsilii pro Annaeo Seneca,
simul praeturam impetrat, laetum in publicum rata ob claritudinem studiorum eius, utque
Domitii pueritia tali magistro adolesceret, et consiliis eiusdem ad spem dominationis
1 Sur Chaérémon, et sa possible assimilation au savant Chamandre, lié à Sénèque et cité dans les
Questions Naturelles, VII, 5, 3, voir P. Grimal, 1991a, p. 68-70 et p. 160.
2 Tacite, Ann. XII, 8.
3 Tacite, Ann. XII, 9.
4 G. W. Clarke, 1965.
5 Tacite, Ann. XII, 8.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
74

uterentur, quia Seneca fidus in Agrippinam memoria beneficii, et infensus Claudio dolore
iniuriae, credebatur. 1
Sénèque était-il en outre un ancien amant d’Agrippine 2 ? Peut-être, mais, comme on le voit, il
y avait bien d’autres raisons de confier à Sénèque l’éducation de Néron. L’impératrice choisit
en Sénèque un allié, qui rende son fils capable de prendre la place de Claude, et qui, par la
suite, l’aide à le diriger à sa guise. La suite montre que Sénèque, comme Burrus, loin de
seconder l’influence d’Agrippine, aide Néron à se défaire de sa tutelle :
Certamen utrique unum erat contra ferociam Agrippinae, quae, cunctis malae
dominationis flagrans, habebat in partibus Pallantem, quo auctore Claudius nuptiis
incestis et adoptione exitiosa semet peruerterat. 3
En attendant, c’est en tant que personnalité intellectuelle et politique, et non comme
philosophe, que Sénèque est appelé à se charger de l’éducation de Néron. Chacun y trouve
son compte, puisque Sénèque doit à Agrippine et à ses projets son rappel d’exil, tandis que la
nouvelle impératrice entend se concilier un allié de taille pour la satisfaction de sa libido
dominandi.
1 Tacite, Ann. XII, 8 : « Mais Agrippine, pour ne pas se faire connaître seulement par des méfaits,
obtient le rappel d’exil de Sénèque, ainsi que sa nomination à la préture, comptant ainsi plaire au
public à cause de la célébrité de son talent, et pour que l’enfance de Domitius grandisse avec un maître
si excellent, et pour faire servir ses conseils à ses ambitions politiques, parce qu’elle était persuadée
que le souvenir de ce bienfait ferait de Sénèque un allié d’Agrippine, tandis que le ressentiment d’un
châtiment injuste en ferait un ennemi de Claude. »
2 F. Giancotti, 1953a, admet le témoignage de Dion Cassius sur cette question (61, 10), et propose de
dater cette liaison entre 49 et 54, dans les années qui suivent le retour d’exil de Sénèque.
3 Tacite, Ann. XIII, 2, 2 : « Tous deux luttaient ensemble contre l’orgueil d’Agrippine, qui, brûlant de
toutes les passions d’une ambition funeste, comptait parmi ses partisans Pallas, l’instigateur du
mariage incestueux et de l’adoption fatale par lesquels Claude s’était perdu. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
75

III/ L’enseignement de Sénèque : enjeux et contenu.
A/ Une méthode critiquée : l’impuissance de Sénèque à enrayer les penchants
tyranniques de Néron.
1/ L’art oratoire.
Quel était le contenu de l’enseignement de Sénèque ? Suétone l’accuse de n’avoir pas
fait connaître les grands auteurs à son élève, émet l’hypothèse qu’il voulait garder pour lui
seul l’admiration de son élève, et explique ainsi le penchant du prince pour la poésie 1 . Tacite,
quant à lui, attribue l’absence de talent oratoire de Néron à une inclination naturelle :
contrairement à ses prédécesseurs, Néron n’a pas montré de talent particulier pour l’art
oratoire, et Tacite passe en revue, dans l’ordre chronologique, les qualités de Jules César,
Auguste, Tibère, Caligula et Claude.
Nam dictator Caesar summis oratoribus aemulus ; et Augusto prompta ac profluens
quaeque deceret principem eloquentia fuit ; Tiberius artem quoque callebat qua uerba
expenderet, tum ualidus sensibus aut consulto ambiguus ; etiam C. Caesaris turbata mens
uim dicendi non corrupit ; nec in Claudio, quotiens meditata dissereret, elegantiam
requireres. 2
1 Suétone, Ner. 52.
2 Tacite, Ann. XIII, 3 : « En effet, le dictateur César était l’émule des plus grands orateurs ; Aguste, lui
aussi, avait une éloquence aisée et abondante, digne d’un prince ; et Tibère maîtrisait l’art de peser les
mots, dont il renforçait ou obscurcissait le sens à dessein ; même C. César ne vit pas le désordre de son
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
76

Aucun d’entre eux n’a manqué du talent estimé d’orateur, quoique celui-ci ne se soit jamais
manifesté de la même manière. L’éloquence aisée de César n’a rien à voir avec les formules
de Tibère, mais il semble bien que l’art de parler en public soit un signe tangible de la
capacité à exercer le pouvoir. L’imperator doit savoir s’adresser à ses troupes, au Sénat, à la
foule. D’autre part, d’après la remarque de Tacite, le type d’éloquence du prince est en
quelque sorte, la marque personnelle de son autorité. C’est ainsi que le caractère ombrageux
de Tibère et sa tendance à la dissimulation s’accordent parfaitement à ses paroles 1 . A
l’inverse, faire appel à quelqu’un d’autre pour ses interventions publiques ne peut être, pour
un prince, qu’un signe parmi d’autres de son incapacité à régner. Peu soucieux de manier la
parole publique, Néron apparaît ainsi comme un usurpateur, tant l’éloquence et l’action
politique sont liées dans l’esprit des Romains.
Lors des funérailles de Claude, et après que le Sénat a décidé pour ce prince
l’apothéose, Néron doit, conformément à la tradition, prononcer la laudatio du défunt,
consacrant ainsi de manière officielle le double passage des pouvoirs au nouveau prince, et de
l’empereur mort au rang des dieux. Ce type de discours funéraire fait partie d’un dispositif
symbolique et politique, dont le but est d’assurer la cohésion du corps social à un moment
délicat (la succession impériale ne va pas de soi, le principe dynastique n’étant pas établi en
droit), et d’affirmer le plus tôt possible la domination du nouvel empereur 2 . Or, ce discours,
nous dit Tacite, n’a pas été composé par Néron, mais par Sénèque 3 . A la même époque, si l’on
admet la datation du 13 octobre 54 proposée par Pierre Grimal 4 , le précepteur impérial se
esprit altérer sa vigueur oratoire ; Claude, enfin, chaque fois qu’il préparait ses discours, ne manquait
pas lui non plus d’élégance. »
1 Tacite, Ann. I, 11, 3 ; VI, 50, 1.
2 A. Fraschetti, 1990, p. 86-87.
3 Tacite, Ann. XIII, 3. W.T. Avery, 1959.
4 P. Grimal, 1991a, p. 108.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
77

charge, avec l’Apocoloquintose 1 , de marquer, contrairement à la laudatio, une nette rupture
avec le régime précédent, et d’affirmer les orientations du nouveau régime : la ridiculisation
féroce de Claude, ainsi que la condamnation sans appel des abus perpétrés sous son règne,
sert ainsi de repoussoir à une figure idéalisée du jeune Néron, porteur de tous les espoirs en
l’avenir. Sénèque se fait ainsi le metteur en scène de l’arrivée de son élève au pouvoir. Pour
compléter cette entreprise, il écrit aussi les discours que Néron prononce à l’adresse des
Prétoriens et du Sénat 2 . Sénèque se fait ainsi la voix du prince, au début de son règne, lorsque
la clémence apparaît comme la valeur fondamentale du régime néronien.
Ainsi, Sénèque, brillant orateur, n’aurait pas su, ou pas voulu, initier son élève à cet
art, pourtant indispensable à l’exercice du pouvoir, comme à toute participation aux affaires
publiques. Néron, poussé par son inclination naturelle, emploie ses talents pour d’autres
activités comme la poésie. Les ennemis de Sénèque ne se font d’ailleurs pas faute de lui faire
ce reproche :
Obiciebant etiam eloquentiae laudem uni sibi adsiscere carmina crebrius factitare,
postquam Neroni amor eorum uenisset. 3
1 L’attribution de ce pamphlet à Sénèque est sujet à discussion. B. Baldwin, 1964, p. 39-48, affirme
que Sénèque n’en est pas l’auteur. La même thèse est développée par E. Rodriguez Almeida, 1996 :
une série d’arguments historiques et littéraires plaide selon lui en faveur de l’inauthenticité de l’œuvre,
dont l’auteur serait à chercher dans le cercle de Martial. Il pourrait s’agir de Canius Rufus, son ami.
Cependant, la plupart des auteurs, et ce depuis l’Antiquité, admettent l’authenticité de
l’Apocoloquintose : K. Bringmann, 1985. Deux éditions récentes adoptent cette idée : A. A. Lund,
dans l’introduction de l’Apocolocyntosis Divi Claudii, Heidelberg, 1994, s’interroge davantage sur la
date de composition et le titre original, lui aussi objet de débats. L’édition de R. Mugellesi,
Apocolocyntosis, Milan, 1996, souligne dans sa présentation les rapports de l’œuvre avec le reste de la
production de Sénèque.
2 Dion Cassius, 61, 3, 1.
3 Tacite, Ann. XIV, 52, 3 : « Ils lui reprochaient aussi de s’attribuer à lui seul la gloire de l’éloquence,
et de faire bien plus souvent des vers, depuis que Néron en avait le goût. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
78

Suétone souligne également que Sénèque n’a pas fait étudier les orateurs classiques au jeune
prince 1 : selon lui, le philosophe désirait accentuer son ascendant sur Néron en gardant pour
lui seul son admiration. Il est clair que cette accusation reprend celle des ennemis de Sénèque,
que Tacite présente pourtant comme des deteriores, des hommes corrompus 2 .
La lecture des historiens antiques donne donc de l’éducation de Néron et du rôle de
Sénèque une image assez négative : le précepteur impérial n’aurait pas suffisamment préparé
son élève au rôle politique qu’il était amené à jouer. Il aurait fait en sorte de garder sur Néron
une influence très importante, au point d’élaborer à sa place, dans les premières années du
règne, les grandes lignes de sa politique. Par exemple, le thème de la clémence, récurrent dans
les premiers discours, est repris et développé dans le De clementia, en 56, soit deux ans après
la mort de Claude, et quelque temps après celle de Britannicus. Tacite reconnaît cependant
aux mentors de Néron le mérite d’avoir eu sur lui suffisamment d’influence pour diriger sa
jeunesse, et pour canaliser ses passions 3 . Il les appelle rectores imperatoriae iuuentae,
« guides de la jeunesse de l’empereur », soulignant ainsi la nécessité de leur présence aux
côtés de Néron pour contrecarrer l’influence d’Agrippine et ses ambitions.
2/ Les elementa doctrinae et la place de la philosophie.
Les « rudiments de culture », elementa doctrinae, que le prince a acquis grâce à son
éducation, lui servent surtout à composer des vers 4 . Ainsi, un penchant naturel pour l’art et
une éducation inadaptée ont contribué au développement des folies néroniennes. En outre,
1 Suétone, Ner. 52, 1.
2 Tacite, Ann. XIV, 52, 1.
3 Tacite, Ann. XIII, 2, 1 ; Dion Cassius, 61, 4.
4 Tacite, Ann. XIII, 3, 3.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
79

Agrippine se méfiait de la philosophie, considérant que cette discipline ne convenait guère à
un empereur 1 . Les philosophes, conviés à la cour, n’ont, d’après Tacite, d’autre fonction que
de divertir le prince par le spectacle de leurs contradictions 2 . Tacite dépeint non sans mépris
ces hommes graves, réduits à l’état de bouffons grotesques :
Etiam sapientiae doctoribus tempus impertiebat post epulas, utque contraria
adseuerantium discordia frueretur. Nec deerant qui ore uultuque tristi inter
oblectamenta regia spectari cuperent. 3
Les mines graves des philosophes, sans doute des stoïciens, ne sont que des grimaces
accompagnant un discours, dont le seul intérêt aux yeux de Néron serait ses contradictions, et
l’attention que leur porte l’empereur est celle que l’on accorde à une comédie bien jouée.
Cette présentation des choses par Tacite est, bien entendue, très hostile au prince.
L’information en elle-même pourrait au contraire plaider en sa faveur : Néron, tout
simplement, se tient au fait des courants de pensée en assistant aux débats philosophiques
actuels. Il faut donc croire que Sénèque a passé outre les prescriptions d’Agrippine, et qu’il a
initié son élève à cette discipline fondamentale.
Cependant, si l’on suit Tacite, l’éducation de Néron se limiterait à l’acquisition de la
culture classique commune aux membres de la bonne société romaine, et Sénèque aurait une
part de responsabilité dans cette insuffisante formation du prince. La place laissée vacante par
la rhétorique et la philosophie aurait été, conformément aux inclinations du prince, comblée
par des disciplines artistiques, peu convenables pour le maître du monde : caelare, pingere,
1 Suétone, Ner. 52, 1.
2 Tacite, Ann. XIV, 16, 2.
3 « Il consacrait aussi aux philosophes quelques moments après ses repas, pour se repaître des disputes
qui naissaient de leurs désaccords. Et il ne manqua pas de gens qui, avec leur attitude et leur visage
austères, désiraient figurer parmi les amusements de la cour. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
80

cantus aut regimen equorum exercere 1 . Par conséquent, le rôle de Sénèque, et, plus largement,
l’éducation de Néron dans sa globalité apparaissent comme des éléments du plan élaboré par
Agrippine pour porter son fils au pouvoir et régner en son nom. Et l’on peut comprendre que
le prince, privé de l’arme de l’éloquence, puisqu’il doit recourir au talent d’un autre, et occupé
de disciplines éloignées des questions politiques fondamentales, soit plus malléable et
davantage disposé à servir les desseins de sa mère. La chute de la « meilleure des mères »,
d’ailleurs, s’explique aussi par ses idées politiques, en continuité avec celles de Claude, et par
les nombreux opposants qu’elle a soulevés contre elle : parmi ses adversaires, Sénèque et
Burrus ne furent pas les moindres.
Ces derniers semblent tout d’abord tolérer les caprices artistiques du prince, tout en
réfrénant ses abus. Ainsi, lorsque Néron éprouve le désir de chanter et de conduire un char en
public, ils cèdent à sa volonté en tentant de limiter la publicité de l’exhibition 2 . Très vite,
cependant, les mentors du prince sont dépassés par les événements, et finissent par être
éliminés. On pourrait donc, dans un premier temps, conclure que l’éducation de Néron est
globalement un échec, et que l’influence de Sénèque n’a pas donné les résultats qu’il aurait
souhaités. Les divers compromis qu’il a consentis n’ont fait que confirmer, à terme, la
propension du prince à la tyrannie. C’est ainsi que Néron détourne l’image d’Apollon,
présenté dans le De clementia comme le modèle du nouveau prince, pour justifier son désir de
chanter 3 .
1 Tacite, Ann. XIII, 3, 3 : « graver, peindre, chanter et conduire des chars. »
2 Tacite, Ann. XIV, 14.
3 Tacite, Ann. XIV, 14, 1. Sénèque, Clem. I, 8, 4.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
81

3/ Les tragédies.
Enfin, il semble que les tragédies de Sénèque témoignent de la participation du
philosophe à la réalisation des idéaux artistiques de son élève, et d’un goût commun pour la
poésie. L’importance du corpus exclut l’hypothèse d’une production anecdotique et
négligeable : nous avons conservé un ensemble de huit pièces complètes, et des fragments
d’une neuvième, auxquelles est ajoutée dans l’un des manuscrits une tragédie prétexte,
certainement apocryphe, Octavie, dont le sujet touche de très près à la vie de Sénèque,
puisqu’il s’agit de la répudiation et de l’exécution de la première épouse du prince. La
question, pourtant cruciale, de la chronologie de la production dramatique de Sénèque, reste
ouverte à ce jour. De nombreux travaux lui sont consacrés 1 , et la plupart conviennent que les
tragédies ont dû, pour une partie d’entre elles, être rédigées pendant la période de l’exil, entre
41 et 49. P. Grimal, dont on peut suivre les conclusions, étaie cette hypothèse en soulignant
que Sénèque avait alors tout le loisir de composer avec le grand soin que l’on sait, certaines
de ses pièces 2 . La seconde période pendant laquelle il a pu se consacrer à la rédaction des
tragédies se situe vers l’année 61 ou 62, date à laquelle le crédit déclinant du philosophe a pu
avoir pour conséquence une moindre participation aux affaires. Tacite rapporte les
accusations des détracteurs de Sénèque, qui lui reprochent de s’être mis à écrire plus
fréquemment des poèmes, carmina crebrius factitare, postquam Neroni amor eorum
uenisset 3 . L’emploi du fréquentatif factitare suppose une activité relativement intense, et,
probablement, la composition de plusieurs tragédies. D’autre part, le comparatif crebrius
1 Ainsi, O. Herzog, 1928 ; L. Balzamo, 1957 ; I. Munoz Valle, 1967 ; E. Cizek, 1972, p. 156-159 et
322-337 ; M. A. Cervellera, 1973 ; J. G. Fitch, 1981.
2 P. Grimal, 1991a, p. 424-427.
3 Tacite, Ann. XIV, 52 : « (ils lui reprochaient) de composer plus souvent des vers, depuis que Néron
s’était pris de passion pour la poésie. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
82

semble indiquer assez clairement que Sénèque avait déjà fait la preuve de son talent dans ce
domaine. Enfin, un passage fameux de la lettre 108 à Lucilius développe l’idée que les
pensées du philosophe ont plus d’effet quand celui-ci se double d’un poète 1 . On peut supposer
que Sénèque réfère à sa propre expérience d’auteur, et que la proximité de la composition de
l’une de ses pièces a inspiré sa réflexion.
Si l’on admet ces hypothèses comme vraisemblables, en laissant de côté le problème
que pose la forme particulière d’Hercule sur l’Œta 2 et l’inachèvement des Phœniciennes 3 , on
peut raisonnablement conclure que la production dramatique de Sénèque était connue, et sans
doute appréciée, de Néron, et que les deux hommes partageaient un goût commun pour la
poésie dramatique. Il faut signaler, en outre, l’utilisation traditionnelle de textes dramatiques
dans l’enseignement du grammaticus, fonction que Sénèque remplit auprès de Néron. Si l’on
en croit Suétone, il s’appuie en priorité sur ses propres écrits 4 . L’historien parle des ueteres
oratores, mais il serait tentant d’en déduire qu’en matière de poésie, Sénèque a fait de même
et utilisé dans son enseignement, ou au moins fait connaître à son élève, les tragédies qu’il
avait composées auparavant. Ainsi, la démarche d’interprétation de la réalité par les mythes, à
laquelle recourt volontiers le grammaticus, aurait pu constituer pour Néron une première
initiation à la poésie. Matière à réflexion philosophique et politique, et non répertoire de
leçons de morale étroite, les tragédies de Sénèque pouvaient parfaitement s’intégrer à un
programme éducatif. L’incertitude qui demeure concernant la chronologique exacte de ces
pièces, tout comme l’absence de témoignage tangible sur le contenu précis de l’enseignement
dispensé à Néron, invitent à la plus grande prudence, mais l’hypothèse se trouvera peut-être
1 Ep. 108, 9-11.
2 A. S. Pease, 1918 ; V. Jorio, 1936 ; B. M. Marti, 1949 ; E. Paratore, 1972.
3 Sénèque, Tragédies, t. 1, 1996, p. 117-119.
4 Ner. 52.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
83

consolidée, lorsque nous examinerons les raisons qui font de Néron le destinataire privilégié
des tragédies.
B/ L’échec de Sénèque : condamnation et simplification.
L’image assez négative du rôle de Sénèque et de la formation de Néron 1 mérite d’être
nuancée. Il est vrai que le modèle du despote éclairé est bien loin, et que l’on ne peut faire du
principat de Néron un idéal politique. Mais les sources que nous possédons sont en majorité
hostiles à Néron, et les talents artistiques de l’empereur sont, comme nous le verrons, un motif
de condamnation devenu traditionnel. Le jeune prince, rappelons-le, a reçu une éducation
riche et classique, et a été entouré de maîtres prestigieux.
1/ L’art oratoire.
Il convient tout d’abord de corriger l’impression donnée par les premiers discours de
Néron empereur, et composés par Sénèque. Que Néron doive son éloquence au talent d’autrui
peut porter le soupçon sur la qualité de son éducation, d’autant plus que la parole publique est
indissociable de l’action politique. Mais cette condamnation sans appel se doit d’être nuancée.
Tacite lui même rapporte un épisode très intéressant, dans le livre XII des Annales. Néron a
seize ans, il vient d’épouser Octavie, gravissant ainsi l’un des degrés qui le mènent au trône,
1 Dion Cassius, 61, 10, 2.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
84

avant son adoption par Claude 1 . Agrippine veille à l’élévation de son fils ainsi qu’à la
réalisation de ses ambitions.
Vtque studiis honestis et eloquentiae gloria nitesceret, causa Iliensium suscepta,
Romanum Troia demissum et Iuliae stirpis auctorem Aeneam, aliaque haud procul
fabulis uetera facunde exsecutus, perpetrat ut Ilienses omni publico munere
soluerentur. 2
Le discours en faveur des Troyens a une double signification politique : premièrement, il
rappelle indirectement que Néron appartient à l’illustre gens Iulia, dont sont issus les
empereurs. Le mariage avec Octavie ne fait que renforcer cette prestigieuse généalogie, et
Néron apparaît comme un successeur logique et légitime à celui qui deviendra son père
adoptif. Deuxièmement, il met en valeur les qualités d’éloquence du jeune homme, et donc sa
capacité à exercer le pouvoir. Tacite lui reconnaît un certain talent, en notant qu’il s’exprime
facunde, avec éloquence : c’est donc que Sénèque n’a pas tout à fait négligé cet aspect
essentiel de son enseignement. La signification de cet épisode serait affaiblie s’il s’était agi
d’un cas isolé. Or, Tacite évoque immédiatement trois autres discours, l’un en faveur de
Bologne, l’autre de Rhodes, et le troisième d’Apamée. Il s’ensuit que le jeune Domitius doit
maîtriser la parole publique, aussi bien en latin qu’en grec puisque, comme le note Suétone, il
plaida en latin pour les habitants de Bologne, et en grec pour les Rhodiens et les Troyens 3 . En
outre, Suétone précise qu’étant préfet de Rome, il se vit confier des affaires complexes et de
1 Tacite, Ann. XII, 25.
2 : « Pour que l’éclat de sa gloire commençât à se manifester grâce à des occupations honorables et à
l’éloquence, il se chargea de la cause des Troyens ; il exposa avec éloquence l’ascendance troyenne de
Rome, les origines de la famille Julia qui remonte à Enée, et les autres traditions anciennes qui se
rapprochent des récits légendaires. Il fit si bien que les Troyens se virent exemptés de toutes les
charges publiques. »
3 Suétone, Ner. 7.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
85

premier ordre, contrairement à ce qui se faisait ordinairement, et contrairement aux
prescriptions de Claude. On peut en conclure que ses activités judiciaires n’ont pas été
seulement formelles, et qu’il disposait des qualités et de la formation nécessaires à leur
exercice.
On peut supposer que la situation politique très incertaine qui a suivi la mort de
Claude a nécessité le recours aux talents de Sénèque pour les premiers discours, mais
l’habileté remarquable de l’un ne suppose pas, comme on le voit, la totale incapacité de
l’autre. Ainsi, en ce qui concerne la formation de Néron à l’éloquence, il semble bien que le
philosophe ait bien rempli son rôle. C’est d’ailleurs le talent rhétorique de Sénèque qui a dû
décider Agrippine à le choisir comme précepteur de son fils 1 . Au moment de son rappel
d’exil, Sénèque est en effet connu surtout pour son éloquence brillante et pour ses discours. Il
s’est enrichi sous les règnes de Tibère et Caligula grâce à ses succès d’avocat 2 . Si les
Consolations et le De ira marquent le début de la carrière philosophique de Sénèque 3 , sa
célébrité s’est bâtie sur son éloquence 4 . Le plus ancien de ces écrits, la Consolation à Marcia,
a dû être rédigé entre 37 et 41, alors que Sénèque a déjà une quarantaine d’années 5 . Si l’on
admet la chronologie établie par P. Grimal, le De ira a été composé en 41, la Consolation à
Helvia au printemps 42, et la Consolation à Polybe pendant l’hiver 43-44. Ces deux dernières
œuvres ont donc pour cadre l’exil de Sénèque, entre l’automne 41 et le printemps 49 6 .
1 Tacite, Ann. XII, 8.
2 E. Cizek, 1972, p. 60 ; P. Aubenque, J.M. André, 1964, p. 18.
3 J. Fillion-Lahille, 1989.
4 Dion Cassius, 59, 19, 7.
5 Sénèque, Entretiens. Lettres à Lucilius, traduction, introduction et notes de P. Veyne, Paris, 1993, p.
4. P. Grimal, 1991a, p. 269, propose plus précisément de dater cet ouvrage de l’automne ou de l’hiver
39-40.
6 P. Grimal, 1991a, p. 270-280.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
86

On connaît mal les discours que Sénèque a prononcés au début de sa carrière. On peut
tout au plus en trouver des traces dans ses traités philosophiques : par exemple, dans le De
constantia sapientis, on trouve une réflexion sur la définition du crime 1 . Ce que l’on sait, c’est
que les talents rhétoriques de Sénèque ont été admirés par nombre de ses contemporains, et
que son prestige a duré après sa mort 2 . Caligula, qui se voulait un grand orateur, critique le
style de Sénèque, dont l’art est par ailleurs grandement estimé, comme le signale Suétone :
Peroraturus stricturum se lucubrationis suae telum minabatur, lenius comptiusque
scribendi genus adeo contemnens, ut Senecam tum maxime placentem "commissiones
meras" componere et "harenam esse sine calce" diceret. 3
Il a une profonde connaissance de la rhétorique qu’il tient de son père 4 . Son frère, Junius
Gallio, était un excellent orateur 5 . Il semble que tous les deux aient profité des leçons de
Sénèque le Père.
En matière de rhétorique, les positions de Sénèque ne sont pas celles de l’école
cicéronienne, mais cela ne veut pas dire qu’il a négligé cette discipline, bien au
contraire. Dans la lettre 114, il adresse à la prose de Cicéron un certain nombre de critiques 6 :
il juge en particulier avec assez de sévérité les clausules du prosateur, et l’ampleur monotone
1 Sénèque, Const. VII, 4.
2 Martial, IV, 40, 1 ; VII, 45, 1 : Sénèque est qualifié de doctus et de potens.
3 Cal. 53, 3 : « Quand il devait parler en public, il menaçait de lancer les traits élaborés pendant ses
veilles, méprisant tellement le style élégant et orné, qu'il disait de Sénèque, qui connaissait alors un
immense succès, qu’il composait de purs discours d’apparat, et il les comparait à du sable sans
ciment. »
4 P. Grimal, 1991b.
5 E. Cizek, 1972, p. 61.
6 Ep. 114, 16. P. Grimal, 1984.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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de ses périodes 1 . Il s’agit là d’une opposition entre deux esthétiques. Les innovations de
Sénèque en matière de style 2 lui attirent les foudres de Quintilien 3 . Celui-ci regrette que
Sénèque soit devenu l’unique modèle des jeunes gens, qui ne font qu’imiter ses défauts 4 . Il lui
reconnaît cependant de nombreuses qualités :
Cuius et multae alioqui et magnae uirtutes fuerunt, ingenium facile et copiosum,
plurimum studii, multa rerum cognitio (...) 5
Les reproches que Quintilien adresse à Sénèque portent précisément sur son style :
Nam si aliqua contempsisset, si praua non concupisset, si non omnia sua amasset, si
rerum pondera minutissimis sententiis non fregisset, consensu potius eruditorum quam
puerorum amore comprobaretur. 6
L’originalité et l’invention du style de Sénèque 7 correspondent à une évolution, à
laquelle ont largement participé les membres du cercle des Annaei 8 , mais quelles que soient
les controverses auxquelles l’éloquence de Sénèque ont pu donner lieu, on ne peut en déduire
1 A. L. Motto, J. R. Clark, 1975, p. 1-4.
2 A. Guillemin, 1957.
3 I. O. X, I, 125-131.
4 Quintilien, I. O. X, 1, 125-126.
5 Quintilien, I. O. X, 1, 128 : « Au reste, il avait de nombreuses et grandes qualités, un talent aisé et
riche, une très grande application, une vaste érudition. »
6 Quintilien, I. O. X, 1, 130 : « En effet, s’il avait eu certains mépris, s’il n’avait pas eu la passion des
tournures affectées, s’il n’avait pas aimé tout ce qu’il produisait lui-même, s’il n’avait pas brisé la
gravité des choses avec ses phrases trop minutieusement élaborées, il se serait attiré l’approbation
unanime des gens instruits, plutôt que l’amour des jeunes gens. »
7 G. Brugnoli, 1959 ; D. Gagliardi, 1966, p. 238-240.
8 E. Cizek, 1972, p. 290-300.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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qu’il a négligé auprès de Néron cette discipline fondamentale, en particulier pour un futur
souverain. D’ailleurs, les leçons du maître ont dû porter, si l’on en croit le brillant discours
que Tacite attribue à Néron, en réponse à la demande de Sénèque de se retirer 1 . L’hommage
de l’élève au maître, par lequel s’ouvre la réplique impériale, constitue aussi bien une
valorisation des capacités d’improvisation de Néron :
Quod meditatae orationi tuae statim occurram, id primum tui muneris habeo, qui me
non tantum praeuisa, sed subita expedire docuisti. 2
Dans son discours, le prince répond point par point aux arguments de son maître 3 , en faisant le
même usage des exemples historiques 4 , et clôt lui aussi son discours par une sententia 5 . Ce
face à face en forme de diptyque, qui marque de façon dramatique le début de la disgrâce de
Sénèque et de sa retraite, met en scène un Néron sûr de lui et éloquent, et qui, à coup sûr, a
tiré profit de la formation que Sénèque lui a dispensée.
1 Tacite, Ann. XIV, 53-56. Sur ce discours de Sénèque à Néron, et les raisons qui ont motivé cette
démarche de Sénèque : R. Syme, 1958, p. 335 ; F. Giancotti, 1956 ; P. Grimal, 1967 ; D. C. A. Shotter,
1969 ; W. Speyer, 1971.
2 « J’oppose une réplique improvisée au discours que tu as élaboré, c’est là le premier de tes bienfaits ;
car tu m’as appris à m’exprimer avec ou sans préparation. »
3 Sur les richesses que Sénèque doit à Néron, le paragraphe 53, 4 répond aux paragraphes 53, 5 et 54,
3 ; sur l’âge de Sénèque, 56, 1 et 54, 2-3.
4 Sénèque cite l’attitude d’Auguste à l’égard d’Agrippa et de Mécène (53, 3). Néron réfute cet
argument (55, 2) et cite Vitellius et Claude (56, 1).
5 56, 2, cf la dernière phrase du discours de Sénèque (54, 3).
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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2/ Le témoignage des Lettres à Lucilius.
Les Lettres à Lucilius donnent quelques indications sur l’idée que Sénèque se faisait
de l’éducation : un passage de la deuxième lettre, par exemple, répond à l’insinuation
malveillante de Suétone, selon laquelle Sénèque n’aurait pas fait connaître à son élève les
orateurs classiques, dans le seul but de rester pour lui un unique modèle, et ainsi de s’assurer
une influence plus importante.
Illud autem uide, ne ista lectio auctorum multorum et omnis generis uoluminum
habeat aliquid uagum et instabile. Certis ingeniis immorari et innutriti oportet, si uelis
aliquid trahere quod in animo fideliter sedeat. Nusquam est qui ubique est. 1
L’argument de Sénèque est ici celui de la cohérence : à l’étude superficielle de nombreux
auteurs, il préfère la connaissance approfondie d’un nombre plus restreint d’entre eux. En
d’autres termes, la qualité doit l’emporter sur la quantité. Ce conseil est réitéré dans la lettre
45 :
Librorum istic inopiam esse quereris. Non refert quam multos sed quam bonos
habeas : lectio certa prodest, uaria delectat. Qui quo destinauit peruenire uult unam
sequatur uiam, non per multas uagetur : non ire istuc sed errare est. 2
1 Sénèque, Ep. I, 2, 2 : « Veille encore à ce que ta lecture de nombreux auteurs et de livres de toutes
sortes n’ait pas quelque chose de vague et d’instable. Il ne faut s’imprégner et se nourrir que de
quelques talents déterminés, si l’on veut que l’esprit en tire un profit durable. Être partout, c’est n’être
nulle part. »
2 Sénèque, Ep. V, 45, 1 : « Tu déplores là-bas la rareté des livres. Ce qui importe n’est pas leur
quantité, mais leur qualité : la lecture d’ouvrages déterminés est utile, celle d’ouvrages variés est une
récréation. Celui qui veut atteindre le but qu’il s’est fixé ne doit suivre qu’une route, et non pas
vagabonder sur plusieurs : ce n’est pas là voyager, mais divaguer. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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La métaphore du chemin et du voyage traduit bien la condition de Lucilius, proficiens, en
route vers la sagesse, sous la conduite de Sénèque. On peut noter ici, outre la cohérence de
l’attitude de Sénèque à l’égard de la culture livresque, une certaine parenté entre l’élève
impérial et le disciple. Si Sénèque, comme tout porte à le croire, a tenté de former l’âme de
Néron comme il soutient la quête de Lucilius, il faut bien reconnaître que les préjugés
d’Agrippine quant à la philosophie sont restés lettre morte.
Finalement, Suétone rend indirectement justice à Sénèque, en notant que le jeune
prince n’a guère fréquenté les orateurs classiques. On peut raisonnablement penser que,
conformément aux idées qu’il défend dans les Lettres à Lucilius, Sénèque a limité l’étude des
orateurs à un petit nombre d’entre eux.
Bien évidemment, on ne peut faire des lettres à Lucilius un manifeste pédagogique qui
reflèterait fidèlement le programme de formation de Néron. Ces lettres, rédigées dans les
dernières années de la vie de Sénèque, après qu’il s’est retiré de la vie politique, permettent au
philosophe d’exposer ses idées et sa manière de vivre. Si, comme il le dit dans la lettre 38,
philosophia bonum consilium est 1 , les lettres portent en elles l’expérience d’une vie, et l’on ne
s’étonnera pas de reconnaître, ici, ou là, le reflet des préoccupations du vieil amicus principis,
notamment en ce qui concerne son rôle auprès de Néron.
A l’époque de la rédaction des Lettres à Lucilius, le régime a basculé du côté de la
tyrannie : les procès de maiestate se multiplient 2 , Néron a épousé Poppée et éliminé Octavie,
et Tigellin profite de l’influence que lui confère son statut de préfet du prétoire 3 . L’évolution
du régime, selon toute apparence, jette le discrédit sur l’enseignement de Sénèque : ce n’est
1 Sénèque, Ep. 38, 1 : « la philosophie, c’est le bon conseil ». Sur l’exhortation morale et l’instruction
pratique, I. Hadot, 1969, p. 79-95.
2 K. R. Bradley, 1973, p. 172-182.
3 Tacite, Ann. XIV, 57-60 : parmi les victimes, on peut citer Cornelius Sulla et Rubelius Plautus.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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pas la raison, mais le désir et les passions qui semblent motiver le prince, et l’on est bien loin
de l’idéal évoqué dans le De clementia. C’est pour cette raison que certains passages des
Lettres peuvent résonner comme une affirmation a posteriori de la cohérence des idées de
Sénèque, notamment quand il s’agit d’éducation. Au sujet des orateurs, et du style, on
retrouve régulièrement l’idée que ce dernier doit être à l’image des qualités morales de l’âme
et de l’esprit 1 : trop d’ornements, comme une sécheresse extrême, ne doivent pas être
recherchés en tant que tels. C’est la formation de l’âme, en tout premier lieu, qui doit faire
l’objet de nos soins : le style s’accordera à ses qualités.
Ideo ille (animus) curetur : ab illo sensus, ab illo uerba exeunt, ab illo nobis est habitus,
uultus, incessus. Illo sano ac ualente oratio quoque robusta, fortis, uirilis est : si ille
procubuit, et cetera ruinam sequuntur. 2
Il s’ensuit que l’étude formelle de discours devenus classiques ne se justifie guère, au regard
de la première nécessité, qui est celle de la rectitude des idées et des principes.
La lettre 88 replace les études libérales dans un ensemble plus vaste, dont la fin est
l’accession à la vertu : la finalité de tout enseignement, et, d’autant plus de celle d’un prince,
est de mettre l’âme en condition de parvenir à la sagesse.
1 Sénèque, Ep. 114, 1-24.
2 Ep. 114, 22 : « Il faut donc soigner l’âme : c’est d’elle que proviennent le jugement, les paroles, c’est
d’elle que nous tenons notre attitude, notre physionomie, notre démarche. C’est elle qui, saine et
vigoureuse, rend le discours lui aussi robuste, vigoureux, énergique : si elle croule, tout la suit dans sa
ruine. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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De liberalibus studiis quid sentiam scire desideras : (...) Tamdiu enim istis immorandum
est quamdiu nihil animus agere maius potest ; rudimenta sunt nostra, non opera. 1
Parmi les arts libéraux, la grammaire désigne l’enseignement secondaire dispensé aux enfants.
Sénèque examine les différents arts libéraux, et consacre une partie de sa réflexion à la
musique, qui a été une passion de Néron.
Ad musicum transeo. Doces me quomodo inter se acutae ac graues consonent,
quomodo neruorum disparem reddentium sonum fiat concordia: fac potius quomodo
animus secum meus consonet nec consilia mea discrepent. Monstras mihi qui sint
modi flebiles: monstra potius quomodo inter aduersa non emittam flebilem uocem. 2
Certaines remarques, comme celle-là, peuvent donc se comprendre à la lumière de
l’expérience préceptorale du philosophe : Sénèque ne se montre pas hostile à l’apprentissage
de la musique, mais souligne le caractère accessoire d’une telle discipline. Sa conception de la
formation est à cet égard différente de celle de Quintilien, partisan d’une culture étendue et
variée, dont la musique est un élément important 3 , car elle contribue à faire atteindre la
perfection à l’orateur. Sénèque, dans la lettre 88, développe une idée comparable :
1 Ep. 88, 1 : « Tu désires savoir ce que je pense des arts libéraux : (…) il ne faut s’y attarder qu’aussi
longtemps que l’esprit ne peut rien faire de mieux ; ce sont nos travaux d’apprentissage et non nos
œuvres accomplies. »
2 Ep. 88, 9 : « J’en viens au musicien. Tu m’enseignes de quelle manière les voix aiguës et graves
s’accordent entre elles, comment se produit l’accord des cordes qui rendent chacune un son différent :
fais plutôt en sorte que mon âme s’accorde sur elle-même, et que mes décisions ne sonnent pas faux.
Tu me montres ce que sont les modes plaintifs : montre-moi plutôt comment ne pas laisser échapper
une parole plaintive dans l’adversité. »
3 Quintilien, I. O. I, 10, 6.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Quare ergo liberalibus studiis filios erudimus ? Non quia uirtutem dare possunt, sed
quia animum ad accipiendum uirtutem praeparant. 1
En outre, Sénèque est également poète, et dans la conception antique, poésie et musique sont
inséparables 2 . Il serait donc surprenant de le voir laisser totalement cet art de côté.
L’erreur principale n’a donc pas été d’initier Néron à la musique, mais de concentrer
tous les efforts sur cette discipline. Et non seulement cette erreur n’est pas imputable à
Sénèque, mais encore elle échappe à sa responsabilité. En effet, l’influence possible de Pâris
s’est affirmée avant que le philosophe ne se voit confier l’éducation du prince : les penchants
naturels, confortés par cet exemple, pouvaient tout au plus être détournés, mais ils étaient trop
importants pour être tout à fait éradiqués. Et surtout, la véritable formation musicale de Néron
commence avec son règne : Sénèque n’est plus le précepteur d’un jeune homme promis aux
plus hautes destinées, il est le conseiller du prince.
IV/ La formation artistique.
A/ Terpnus.
Le successeur du philosophe, si l’on peut dire, est l’un des citharèdes les plus en vogue
du moment : il s’agit de Terpnus, dont Néron suit avec assiduité les leçons dès son
1 Ep. 88, 20 : « Pourquoi donc formons-nous nos fils aux études libérales ? Ce n’est pas parce qu’elles
ont le pouvoir de donner la vertu, mais parce qu’elles préparent l’âme à la recevoir. »
2 F. Dupont, 1985, p. 442.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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avènement 1 . La citharédie est un art excessivement exigeant, qui nécessite la maîtrise de
l’instrument en même temps que la performance vocale. En tant que tel, il est donc le plus
souvent pratiqué par de véritables professionnels 2 . Dès lors qu’on s’y adonne, on ne peut donc
se contenter de l’à-peu-près. Néron, qui au départ, comme le soulignent charitablement
Suétone et Dion Cassius 3 , n’a guère de disposition naturelle pour le chant, se met au travail
avec acharnement, suivant un régime sévère et des règles de vie très strictes.
Inter ceteras disciplinas pueritiae tempore imbutus et musica, statim ut imperium
adeptus est, Terpnum citharoedum uigentem tunc praeter alios arcessiit diebusque
continuis post cenam canenti in multam noctem assidens paulatim et ipse meditari
exercerique coepit neque eorum quicquam omittere, quae generis eius artifices uel
conseruandae uocis causa uel augendae factitarent ; sed et plumbeam chartam
supinus pectore sustinere et clystere uomituque purgari et abstinere pomis cibisque
officientibus. 4
1 Suétone, Ner. 20, 1 ; Dion Cassius, 63, 8, 4. Sur ce que les sources nous apprennent de ce
personnage : H. Leppin, 1992, p. 303-304.
2 A. Bélis, 1989, p. 749. Cicéron, Mur. 29.
3 Suétone, Ner. 30, 5 : la voix de Néron est qualifiée d’exigua et fusca. Dion Cassius, 61, 20, 2 ; M. F.
Gyles, 1962 ; M. P. Charlesworth, 1950.
4 Suétone, Ner. 20, 1-2 : « Entre autres disciplines, il avait été formé à la musique pendant son enfance,
et dès son accession au pouvoir, il fit venir le citharède Terpnus, qui à cette époque surpassait les
autres. Pendant plusieurs jours, il resta près de lui, après le repas, à l’écouter chanter jusqu’à une heure
avancée de la nuit, et peu à peu, il commença lui-même à étudier et à s’exercer à cet art, sans rien
négliger de ce que des artistes de ce genre ont l’habitude de faire, dans le but de conserver leur voix ou
de lui donner plus de puissance ; il allait jusqu’à se coucher sur le dos avec une feuille de plomb sur la
poitrine, prendre des lavements et des purges, et s’abstenir de fruits et d’aliments contre-indiqués. » A
propos du régime suivi par les chanteurs, A. Bélis, 1989, p. 749, cite par exemple le poireau, censé
fortifier la voix (note 11) .
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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La formation musicale de Néron, qui est celle d’un véritable professionnel, est donc
contemporaine de sa prise de pouvoir. Elle est en quelque sorte l’affirmation de sa volonté
propre.
B/ L’attitude de Sénèque face aux aspirations artistiques de son élève : l’art et la
politique.
Loin de s’opposer à une passion aussi forte, et depuis longtemps déclarée, Sénèque a
utilisé les penchants de son élève pour élaborer sa philosophie du pouvoir. Il a, en particulier,
accordé une place de tout premier ordre à Apollon, divinité propre à concilier un projet
politique raisonnable et le goût du prince pour l’art. Il est le dieu citharède, donc pour Néron
un modèle de choix. C’est aussi le dieu tutélaire d’Auguste, et Néron au début de son règne se
réclame de sa filiation 1 . Mais Apollon rassemble également les valeurs stoïciennes et
hellénistiques dont on trouve la trace dans le De clementia 2 ou l’Apocoloquintose, mais aussi
dans d’autres œuvres contemporaines. Avec assez d’habileté et de réalisme, Sénèque a tenté
de faire la synthèse entre le caractère du prince et ce qu’il pensait être la direction à prendre
pour le pouvoir. S’il n’a pas pu détourner Néron de la pratique musicale, il a, au moins pour
un temps, réussi à orienter les choix de son élève, et à freiner son désir de se produire en
public.
Enfin, les témoignages de Tacite et de Suétone 3 , concernant les rapports du prince à la
philosophie, doivent être eux aussi corrigés. Suétone rapporte qu’Agrippine n’avait pas
1 M. T. Griffin, 1976, p. 103-104.
2 P. Grimal, 1971.
3 Tacite, Ann. XIV, 16, 2 ; Suétone, Ner. 52, 1.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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souhaité que son fils fût initié à la philosophie, discipline peu convenable à ses fonctions, et
Tacite brosse le tableau d’un Néron se distrayant au spectacle des contradictions des
philosophes. Ces derniers, d’ailleurs, ne se seraient pas fait faute de figurer, avec leurs mines
austères, parmi les amusements du prince. Il paraît assez surprenant de voir la philosophie
ainsi dévaluée à la cour de l’élève de Sénèque. En outre, le philosophe a trop combattu
l’influence d’Agrippine, allant même jusqu’à donner de sa fin une version officielle au Sénat 1 ,
pour que l’on puisse le soupçonner d’avoir tenu compte plus qu’en apparence de ses
prescriptions. Il faut donc reconnaître avec P. Grimal que l’intérêt du prince pour les
philosophes et leurs doctrines était sincère : celui-ci souligne que des débats philosophiques
étaient traditionnellement menés à la cour des rois hellénistiques 2 , dont Néron s’est par
ailleurs inspiré, notamment lorsqu’il a institué le corps des Augustiani 3 .
Dans l’ensemble, pendant le règne de Néron, la vie artistique et intellectuelle connaît
un essor et une vitalité remarquables. Le prince n’était peut-être pas un artiste génial, mais il
fut un mécène passionné dans de nombreux domaines. C’est ainsi que les circuli, cercles
culturels et politiques qui existaient déjà à l’époque de la République, et tendaient à se
multiplier depuis Auguste, se révèlent particulièrement actifs sous Néron. Eugen Cizek
recense dix groupes aux orientations philosophiques, politiques et esthétiques différentes, et
parmi lesquels on remarque celui des Annaei, autour de Sénèque 4 . L’entourage immédiat du
prince, les membres de sa cour, ont également participé au renouveau de la création littéraire.
Il n’est guère raisonnable de penser que Néron, tout en s’intéressant passionnément aux arts et
à la littérature, au point d’en faire un élément de sa politique, ait pu traiter avec dédain la
philosophie.
1 Tacite, Ann. XIV, 10 sq ; Dion Cassius, 61, 14.
2 P. Grimal, 1991a, p. 200.
3 J.-L. Mourgues, 1990, p. 196-210. Sur les Iuuenes Augustiani, voir infra, p. 106 sq.
4 E. Cizek, 1972, p. 415-416.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Ferunt Senecam proxima nocte uisum sibi per quietem C. Caesari praecipere (...) 1
Ce songe supposé de Sénèque, rapporté par Suétone, fait de Néron l’émule de Caligula, et
jette le doute sur l’éducation du prince. En effet, Caligula, enfant des casernes, élevé parmi les
soldats qui lui avaient donné son surnom, n’a pas reçu une éducation de la même qualité que
celle de son neveu, loin s’en faut. Néron a bénéficié d’une formation traditionnelle et solide,
propre à le rendre capable d’exercer de hautes fonctions politiques. La place de l’art, et de la
musique en particulier, n’est pas prépondérante dans son éducation, même si les penchants
naturels du jeune homme l’ont amené à cultiver les disciplines artistiques. La formation
musicale de Néron, au sens professionnel du terme, commence réellement au moment de son
avènement, quand il fait venir auprès de lui le célèbre citharède Terpnus. C’est alors que
prend forme, dans l’esprit du nouvel empereur, le projet de mener une véritable carrière
artistique, dont les implications politiques, nous le verrons, sont loin d’être négligeables.
1 Suétone, Ner. 7, 1 : « On raconte que Sénèque, pendant la nuit, avait rêvé qu’il était le précepteur de
Caius César. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Chapitre 3. La carrière de l’empereur-artifex et la politique
néronienne en matière de spectacles.
La politique de Néron en matière de spectacles est présentée comme un trait
caractéristique de son règne 1 . L’association de l’art et de la politique constitue tout d’abord
une lecture du règne, car elle le distingue des choix et des orientations des autres empereurs :
même si Caligula ou Commode ont pu fournir d’autres exemples de participation d’un prince
à des manifestations spectaculaires, Néron est le seul qui ait érigé l’interaction de l’art et de la
politique en système, avec une intention axiologique et une forme de cohérence toute
particulière. Cette particularité du règne constitue en outre la pierre d’angle de la
condamnation de Néron : la généralisation du spectacle aboutirait à une confusion du réel et
de la fiction, de l’acteur et de son rôle. Cette confusion serait signe de déséquilibre et de
folie : perte de repères, dévoiement de la politique, dont le résultat est la tyrannie. Le lien
entre folie et tyrannie est constant, et les dérives du règne de Néron trouveraient leur origine
dans le déséquilibre que crée l’intrusion du spectacle dans la politique.
Le prince est le centre absolu du spectacle dans cette perspective : artifex, comme il se
définit lui-même au moment de mourir, il se voit comme un technicien de l’ars, entendu
1 Une nombreuse bibliographie sur ce sujet est recensée par G. F. Imperatore, Saggio di analisi critica
della bibliografia neroniana dal 1934 al 1975, Milan, 1978, p. 60-65.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
99

comme une « habileté acquise par l’étude ou par la pratique » 1 . Le terme, réservé aux artistes
professionnels de haut niveau, témoigne en outre de l’exigence qui accompagne les
prétentions artistiques du prince. Il donne à voir cette maîtrise dans un cadre qui reste
politique, ne cessant jamais d’être l’empereur lorsqu’il se produit comme artifex.
Il convient donc de retracer le règne de Néron en fonction de sa politique
spectaculaire. De fait, la carrière artistique du prince accompagne sa carrière politique : en
quoi Néron est-il un prince artifex ? Comment cette politique a-t-elle pu se mettre en place et
se développer, sur quelles bases culturelles et institutionnelles ? Une étude chronologique
permettra de montrer comment, par un plan politique conscient, l’art est devenu le centre du
pouvoir néronien avant de précipiter sa chute. C’est ainsi que le spectacle, entendu dans le
sens relativement large de représentation artistique, nous conduira à faire un premier pas vers
la tragédie.
I/ L’infléchissement progressif de la politique spectaculaire.
Si Néron s’était contenté de multiplier les jeux et de favoriser les représentations
théâtrales, on aurait pu simplement souligner qu’il suivait par là les traces de son illustre
ancêtre Auguste, comme le discours qu’il a prononcé au début de son règne le laissait
entendre par ailleurs. L’importance accordée aux spectacles dans sa politique aurait alors
constitué un infléchissement du modèle augustéen, en accentuant l’un de ses aspects, ce que la
soif de popularité de Néron explique pour une large part 2 .
1 A. Ernout, A. Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine, s. u. « ars ».
2 Suétone, Ner. 53, 1.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
100

A/ Premières armes.
Maxime autem popularitate efferebatur, omnium aemulus, qui quoquo modo animum
uulgi mouerentur. 1
C’est ainsi que Suétone explique le désir de Néron de se donner en spectacle. Mais là encore,
le prince n’a été ni le seul, ni le premier. Son grand père, Domitius Ahenobarbus, était connu
pour son habileté à conduire des chars de course, et, l’année de son consulat, en 16, il avait
fait jouer des chevaliers romains et des matrones comme acteurs de mimes 2 . Auguste lui-
même avait parfois encouragé des jeunes gens de nobles familles à participer aux jeux du
cirque, et introduisit même des chevaliers romains dans l’arène et au théâtre, ce qui fut par la
suite interdit par un décret du Sénat 3 . C’est encore lui qui multiplia les jeux troyens, auxquels
participait l’élite des enfants romains :
Sed et Troiae lusum edidit frequentissime maiorum minorumque puerorum, prisci
decorique moris existimans clarae stirpis indolem sic notescere 4
Dans son enfance, Néron lui aussi participe à ces jeux :
1 « Il recherchait avec passion la popularité, et s’efforçait d’égaler tous ceux qui, d’une manière ou
d’une autre, soulevaient l’enthousiasme de la multitude. »
2 Suétone, Ner. 4.
3 Suétone, Aug. 44.
4 Suétone, Aug. 43 : « Il fit également célébrer fréquemment des jeux troyens par une élite d'enfants de
différents âges, estimant beau et digne des coutumes antiques de manifester les inclinations des
illustres races. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
101

Tener adhuc necdum matura pueritia circensibus ludis Troiam constantissime
fauorabiliterque lusit. 1
En 47, lorsque Claude célèbre les jeux séculaires, Néron, qui n’est encore que Domitius, et
Britannicus participent aux courses de chevaux, comme d’autres enfants de la noblesse, et
c’est à Néron que va la faveur populaire 2 . Il devient, avec son adoption par Claude en 50, le
rival officiel de Britannicus, et leur opposition se manifeste également sur le plan artistique.
C’est ainsi qu’aux Saturnales de 54, Néron défie son frère adoptif et lui commande de
chanter, espérant par là le ridiculiser :
Ille constanter exorsus est carmen, quo euolutum eum sede patria rebusque summis
significabatur. 3
Sur ce terrain, la riposte de Britannicus est efficace, et dans le récit de Tacite, ce revers décide
Néron à fomenter l’assassinat de son rival. L’épisode, ainsi relaté, montre clairement le lien
qui unit la politique et l’art, par l’intermédiaire de la faveur que suscite ce dernier. A cet
égard, il est significatif du règne de Néron, dont l’originalité tient à ce qu’il a été
simultanément, et systématiquement, spectateur, acteur et dispensateur des spectacles qui se
sont multipliés sous son règne, quand il n’est pas également l’auteur des textes récités à ces
occasions. Prenant appui sur une tradition, qu’il a progressivement détournée et renforcée, il
1 Suétone, Ner. 7 : « Dès l’âge le plus tendre, alors qu’il était encore enfant, il prit part aux jeux
troyens, pendant les jeux du cirque, très assidûment et avec beaucoup de succès. »
2 Tacite, Ann. XI, 11.
3 Tacite, Ann. XIII, 15, 2 : « Et lui, avec résolution, se mit à chanter un poème, par lequel il faisait
comprendre qu’il avait été dépossédé de la maison de son père et des fonctions suprêmes. » Il est
possible que ce poème soit un canticum célèbre, extrait de l’Andromaque d’Ennius : Daremberg-
Saglio, Dictionnaire des Antiquités grecques et romaines, s.u. canticum.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
102

est devenu cet empereur histrion, cet artifex que les historiens anciens tiennent en
abomination.
Mais on ne devient pas acteur en un jour. Les apparitions de Néron, dans
l’amphithéâtre ou sur la scène, ont été progressives, et c’est peu à peu que le prince s’est
détaché de la tradition romaine en matière de spectacles, sans jamais rompre totalement avec
elle. On vient de voir que le goût de Néron pour les spectacles s’est d’abord développé dans
un cadre préexistant, pendant les jeux troyens par exemple. Son désir de se produire en public,
aux dires de Tacite était ancien :
Vetus illi cupido erat curriculo quadrigarum insistere nec minus fœdum studium
cithara ludicrum in modum canere. 1
Tout commence en 57 avec la construction d’un amphithéâtre en bois sur le Champ de
Mars 2 . Une telle construction était de nature à renforcer la popularité de l’empereur, et
s’inscrivait dans une tradition qui remonte au moins à 99 av. J.-C 3 . Néron met ainsi en place
une politique dynamique en matière de spectacles 4 . Il lui faudra pourtant attendre la mort de
sa mère pour réaliser son désir de participer à ces ludi. Agrippine, en effet, représente un
obstacle à l’assouvissement de ses passions 5 . En attendant, Néron prend part en secret aux
désordres qui se déroulent en marge des spectacles : il assiste aux disputes qui s’élevaient
1 Tacite, Ann. XIV, 14, 1 : « Depuis longtemps, il avait envie de monter sur un quadrige de course, et,
passion non moins infâme, de chanter en s’accompagnant de la cithare, comme au théâtre. »
2 Suétone, Ner. 12, 1 ; Tacite, Ann. XIII, 31, 1 ; Calpurnius Siculus, Ecl. 7, 23-84 ; G. B. Townend,
1980, p. 169-171.
3 J. C. Dumont, 2001, p301-305.
4 M. Morford, 1985, p. 2019.
5 Tacite, Ann. XIV, 13, 2.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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traditionnellement entre les partisans de différents acteurs, puis les encourage 1 . De cette
manière, Néron se rapproche progressivement de la scène, et s’intègre au monde des acteurs,
qu’il finit par diriger indirectement, puisqu’il donne aux affrontements leur impulsion.
B/ L’instauration de jeux grandioses.
1/ Les concours équestres.
L’élimination d’Agrippine libère Néron de la menace d’un contre-pouvoir et de
l’emprise d’une mère autoritaire. Cet événement politique considérable, dans lequel Sénèque
et Burrus sont impliqués, constitue un véritable tournant de la politique néronienne. C’est
alors que le prince institue des jeux grecs à Rome, et qu’il commence à se produire en public 2 .
Mais il procède par étapes, et commence par des concours équestres : il y a dans ce domaine
un précédent, sa participation aux jeux séculaires, et une tradition royale et héroïque que le
prince se plaît à rappeler pour justifier son projet :
Concertare equis regium et antiquis ducibus factitatum memorabat... 3
Le problème qui se pose, notamment à Sénèque, est celui de la publicité de l’événement. Une
arène privée est donc aménagée dans la vallée du Vatican, dans les jardins impériaux, où fut
1 Dion Cassius, 61, 8 ; Suétone, Ner. 26.
2 Tacite, Ann. XIV, 13-14 ; B. H. Warmington, 1969, p. 114.
3 Tacite, Ann. XIV, 14, 1 : « Il rappelait que les compétitions équestres avaient été une activité royale,
fréquemment pratiquée par les généraux des temps anciens » ; cf Homère, Iliade, XXIII, 287 sq.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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créé le cirque de Caligula 1 . Le public romain est ensuite convié, et Néron remporte un grand
succès 2 . Enfin, il court dans le grand cirque. Le récit de Suétone montre bien l’évolution et le
caractère progressif des participations aux concours équestres : Néron assiste tout d’abord aux
courses en secret, puis sans se cacher, il y participe d’abord dans le cadre privé, puis devant
un public de plus en plus large. Cette évolution parallèle donne à la démarche du prince de la
cohérence et de la logique, et souligne la prudence dont il a fait preuve pour imposer,
graduellement, mais irrésistiblement, la place centrale qu’il entend occuper dans la vie des
spectacles. Il se donne ainsi à voir, de plus en plus, et à un nombre toujours plus grand de
spectateurs, dépassant chaque fois davantage les limites fixées par son entourage, Sénèque en
tête. De même, il modifie petit à petit les règlements, renforçant ainsi progressivement sa
maîtrise de l’espace spectaculaire. C’est un affranchi impérial, et non un magistrat comme le
voulait la coutume, qui donne le départ de la course. C’est ainsi que le statut des participants
et des organisateurs lui est soumis. Néron inaugure alors une ère de fêtes, dont la
magnificence et la variété font l’objet de nombreux témoignages.
2/ Les Maximi Ludi.
Lors des Maximi Ludi, institués pour l’éternité de l’Empire, Néron est le dispensateur
de la fête, son organisateur et son spectateur privilégié. On retient surtout de ces
représentations leur gigantisme et leur caractère inouï. Elles sont longuement décrites par
Suétone, qui commence significativement la seconde partie de sa monographie, consacrée au
« monstre » Néron, par la mention de ces jeux. Dion Cassius rapporte les mêmes attractions,
en les plaçant lors des jeux funèbres d’Agrippine, mais son témoignage paraît sujet à caution,
1 Pline, N. H. XXXVI, 74.
2 Tacite, Ann. XIV, 14 ; Suétone, Ner. 22 ; L. Duret, 1988.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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puisque lui seul évoque l’organisation de telles cérémonies 1 . Le récit de Tacite, au contraire,
insiste sur l’adulation qui porta de nombreux citoyens à surenchérir dans l’exécration
d’Agrippine, et à manifester leur joie, comme si l’empereur avait effectivement échappé à une
tentative de complot 2 . Tacite ne dit rien de ces ludi, mais son attitude à l’égard du théâtre
explique peut-être ce silence 3 : l’institution des Juvénales a sans nul doute une portée
politique plus considérable. On retiendra des Maximi Ludi les prodigalités insensées de
Néron, leur inspiration hellénique et leur gigantisme absolu : la naumachie, et la participation
de sénateurs et de chevaliers en nombre dans des combats de gladiateurs, au cours desquels,
par ailleurs, personne n’est tué. Suétone avance le chiffre de quatre cents sénateurs et six cents
chevaliers. Pire encore, le personnel de l’arène est composé de membres de ces deux ordres 4 .
Le récit de ces festivités, chez Suétone, consacre l’entrée en scène des membres de la
noblesse, et montre en Néron un metteur en scène hors pair. Dans ce même passage, il émet
l’hypothèse que Néron aurait joué, en professionnel, pour un particulier. Cette allégation, sans
doute fausse, a en réalité pour but de flétrir le prince 5 .
1 Sur cette question, voir P. Lebrecht Schmidt, 1990, p. 152. A propos de la signification des jeux
funèbres, une manière d’associer tout le corps politique au deuil de la famille impériale, et d’assurer sa
cohésion, comme une famille dont le père serait le prince. (comme en témoigne l’appellation Pater
patriae), A. Fraschetti, 1990, p. 87.
2 Tacite, Ann. XIV, 13.
3 J. C. Dumont, 2003 ; E. Aubrion, 1990.
4 Suétone, Ner. 11.
5 H. Leppin, 1992, p. 221.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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C/ Les Juvénales de 59 et la création du corps des iuuenes Augustiani.
1/ Les Juvénales.
C’est lors des Juvénales, instituées en 59 pour commémorer le jour où il avait coupé sa
première barbe, que Néron se produisit pour la première fois sur la scène 1 . Ces jeux ont pu
être répétés annuellement, au moins jusqu’en 64 2 , et semblent avoir eu pour cadre les jardins
du Vatican, où le prince s’était déjà adonné à la course de chars. Il ne s’agissait pas
officiellement de jeux publics, puisqu’ils se déroulaient dans un espace privé et non dans un
théâtre 3 . Le prince pouvait plus facilement, dans ce cadre, inviter des membres de la plus
haute noblesse à y participer 4 . C’est ainsi, rapporte Suétone, que de vieux consulaires, et des
matrones âgées se produisirent comme acteurs, ad lusum 5 . Tacite souligne également la
participation de nombreux nobles 6 . Plus largement, Dion Cassius évoque la participation au
spectacle de toutes les catégories de citoyens : les vieux et les malades chantent dans les
chœurs, par exemple. Il cite même le nom d’une vieille matrone, riche et distinguée, Ælia
1 Suétone, Ner. 11, 1 ; Tacite, Ann. XIV, 15 ; Dion Cassius, 61, 19-20.
2 Tacite, Ann. XV, 33, 1.
3 J. L. Mourgues, 1988, p. 167 et la note 48 : les Juvénales ne sont que formellement des jeux privés ;
H. Leppin, 1992, p. 220 : ces jeux poursuivaient des traditions plus anciennes, et n’étaient pas à
proprement parler publics. G. Schumann, 1930, p. 62 ; F. Taeger, 1960, p. 307 ; M.T. Griffin, 1984, p.
139-141.
4 Tacite, Ann. XIV, 15, 4 ; Suétone, Ner. 11, 1 et B. H. Warmington, 1977, p. 65, note à Nero, 11, 1.
5 Suétone, loc. cit.
6 Tacite, Ann. XIV, 15, 1 : « La noblesse, l’âge, les charges honorifiques accomplies ne dispensèrent
personne d’exercer le métier d’histrion grec ou latin, ni de s’abaisser à des gestes et à, des chants
efféminés. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Catella, qui à quatre-vingts ans danse à cette occasion 1 . Dès lors, la participation du prince à
ces exhibitions semble aller de soi. Néron monte sur scène le dernier :
Postremum ipse scaenam incedit, multa cura temptans citharam et praemeditans,
adsistentibus phonascis. Accesserat cohors militum, centuriones tribunique et maerens
Burrus ac laudans. 2
C’est Gallion, le frère de Sénèque, qui remplit pour l’occasion la fonction de héraut, et
annonce le prince par son propre nom, Lucius Domitius Ahenobarbus 3 : l’empereur, revêtu du
costume des citharèdes, une sorte de robe assez ample 4 , joue une pièce intitulée Attis ou les
Bacchantes 5 .
2/ La constitution du corps des Iuuenes Augustiani.
Outre la participation du prince au spectacle, un fait remarquable de ces Juvénales de
59 fut la constitution du corps des Iuvenes Augustiani, que l’on peut rapidement définir
comme la claque officielle de l’empereur, chargée de donner l’impulsion aux acclamations à
la louange de l’artiste 6 .
1 Dion Cassius, 61, 19-20.
2 Tacite, Ann. XIV, 15, 4 : « Le dernier, il monte en personne sur la scène, accordant sa cithare et
préludant avec beaucoup de soin, sous le regard de ses maîtres de chant. Il y avait là une cohorte de
soldats, des centurions et des tribuns, et aussi Burrus, applaudissant à contre-cœur. »
3 Dion Cassius, 61, 20, 1.
4 J.-L. Mourgues, 1988, p. 160.
5 Dion Cassius, loc. cit.
6 G. Fusar-Imperatore, 1982, p. 186-189 ; J.-L. Mourgues, 1988, p. 156-181 ; J.-L. Mourgues, 1990 ;
J.-M. Croisille, 1990, p. 196-210.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Tuncque primum conscripti sunt equites romani, cognomento Augustianorum, aetate
ac robore conspicui, et pars ingenio procaces, alli in spem potentiae. Ii dies ac noctes
plausibus personare, formam principis uocemque deum uocabulis appellantes ; quasi
per uirtutem, clari honoratique agere. 1
La formation des Augustians reprend une tradition de l’Italie romaine, celle des associations
de jeunes gens de l’aristocratie 2 , qui existaient déjà avant le règne de Néron, et dont Auguste a
fait un élément de sa politique 3 : il avait en effet institué, dans le cadre des Ludi Troiani des
organisations de jeunes nobles que l’on initiait au sens de la tradition romaine 4 . Les groupes
de jeunes gens se caractérisaient par leur dévotion spéciale à une divinité désignée par leur
cognomentum, comme dans les cas des Iuuenes Herculanei par exemple 5 , et leur organisation
les rapprochait des collèges religieux. C’est ainsi que les Augustians se comportent, lorsqu’ils
assimilent dans leurs louanges Néron à Apollon Pythien 6 . Leurs acclamations relèvent ainsi
d’une forme du culte impérial, puisque l’assimilation de Néron à la divinité se réalise par ses
chants. Les iuuenes Augustiani rappellent en outre les Basilikoi Paides des monarchies
hellénistiques 7 , dont Néron, empereur philhellène, a pu s’inspirer 1 .
1 Tacite, Ann. XIV, 15, 5 : « C’est alors que, pour la première fois, des chevaliers romains que leur
jeunesse et leur vigueur distinguaient, furent enrôlés, sous le nom d’Augustiani ; les uns étaient
poussés par leur naturel effronté, les autres par leur ambition. Jour et nuit, ils faisaient retentir leurs
applaudissements, louant la beauté et la voix du prince dans des termes réservés aux dieux ; comme
s’ils les devaient à leur vertu, ils recevaient distinctions et honneurs. » ; Dion Cassius, 61, 20.
2 M. Jaczynowska, 1970.
3 J.-L. Mourgues, 1988, p. 164 ; Y. Roman, 2001, p. 297.
4 Suétone, Aug. 43, 2 ; Virgile, Aen. V, 545-603 ; M. Morford, 1985, p. 2020.
5 J.-L. Mourgues, 1988, p. 163.
6 Dion Cassius, 61, 20.
7 E. Cizek, 1982, p. 182. Cette influence de l’Orient hellénistique est confirmée par Suétone, Ner. 20,
5-6 : Néron avait été charmé par les modulatae laudationes des marins d’Alexandrie, de passage à
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
109

Lors de sa création, en 59, le groupe des Augustiani se composait de jeunes gens
appartenant à l’ordre équestre, dont ils abandonnaient l’anneau d’or, attribut de leur ordre 2 .
Leurs vêtements les apparentaient à des citharèdes, et faisaient d’eux les émules du prince,
dont ils adoptaient également la coiffure, une chevelure épaisse et flottante 3 . Ils se présentent
comme les soldats de son triomphe 4 . Leur rôle consiste à faire retentir des applaudissements
cadencés et des louanges modulées 5 . La variété des applaudissements et des manifestations
de louange fait de ces jeunes gens, très organisés, et menés par des « chefs », duces, non
seulement une claque destinée à susciter l’enthousiasme du reste de l’auditoire, mais aussi un
véritable groupe d’accompagnement rythmique qui soutient la prestation de l’empereur. Le
corps est élargi lorsque Néron se produit véritablement en public. Leur mission d’impulsion
se double alors d’un rôle de contrôle et de surveillance des spectateurs. Des plébéiens
complètent le groupe, composé alors de plus de cinq mille personnes (soit plus du quart du
public que peut contenir le théâtre de Pompée 6 ), dont les « factions » peuvent se répartir dans
le public pour ranimer la ferveur des spectateurs et dissuader d’éventuels trouble-fête de se
manifester d’une quelconque manière 7 .
La célébration des Juvénales marque donc une étape importante dans la carrière
artistique de Néron. Il s’est produit devant une audience semi-publique, encore limitée, et
Naples, ce qui justifia le recrutement d’Alexandrins parmi les Augustiani, et un élargissement
consécutif du groupe.
1 Sur le philhellénisme de Néron, voir J.-M. André, 1995, p. 170-174.
2 Sur la signification de cet abandon, qui ne suppose pas la perte du statut de chevalier, mais la volonté
de se consacrer exclusivement à l’empereur et de ne recevoir d’honneurs que de lui, J.-L. Mourgues,
1988, p. 160.
3 Suétone, Ner. 20.
4 Dion Cassius, 63, 8.
5 Suétone, loc. cit.
6 J. C. Dumont, 2001, p. 302-303.
7 J.-L. Mourgues, 1988, p. 170.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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dans « le cadre excentré du cirque de Caligula » 1 , mais qui inclut les membres les plus
éminents de la société romaine. Avec les sénateurs et les personnages consulaires, le corps
politique brûle les planches, préparant ainsi la prestation de l’artiste impérial. La création des
Augustians, corps d’élite entièrement dévoué à sa gloire et formé pour entraîner l’adhésion de
l’ensemble de l’assistance, annonce l’élargissement du public et l’ampleur des manifestations
à venir. Par la suite, les exhibitions de Néron ne changeront guère de nature, mais se
dérouleront devant un auditoire de plus en plus large.
II/ Le prince au centre du spectacle.
A/ Les premiers jeux néroniens.
Dès l’année suivante, en 60, Néron institue des jeux quinquennaux, appelés
« Néroniens » 2 . Tacite rapporte les débats qui ont eu lieu à cette occasion, entre opposants et
partisans de ce concours 3 , dont Suétone souligne le caractère public et la nouveauté 4 .
1 Tacite, Ann. XIV, 4-5.
2 Tacite, Ann. XIV, 20, 1 ; Suétone, Ner. 12, 3.
3 J. C. Dumont, 2003 : Tacite présente selon un plan clair les arguments des deux partis, mais sa
présentation des choses reflète sa désapprobation à l’égard de ce qu’il considère comme une
déchéance.
4 Suétone, Ner. 12, 3-4.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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1/ Modèle grec et héritage augustéen.
Ces jeux sont organisés sur le modèle des concours grecs, composés de trois volets,
musical, gymnique et hippique. En outre, Néron se comporte en vrai gymnasiarque, puisqu’il
fournit l’huile aux sénateurs et aux chevaliers, et décide de la construction d’un gymnase pour
l’occasion 1 . Le modèle olympique est affirmé quand les vestales sont conviées à assister aux
luttes athlétiques 2 , comme les prêtresses de Déméter. Néron dépasse ainsi le modèle
d’Auguste, qui avait fait attribuer aux vestales une place d’honneur aux spectacles, mais avait
interdit aux femmes les concours athlétiques, dont les participants concouraient nus 3 .
L’influence grecque s’étendit aux vêtements, même si, comme le souligne Tacite, cette mode
fut de courte durée 4 . Sur ce point, encore, Néron suit les traces d’Auguste, qui avait encouragé
le port de vêtements à la mode grecque et l’emploi de cette langue 5 . La référence à Auguste
est par ailleurs rendue manifeste par le geste de Néron, qui décline la couronne des citharèdes,
que les juges lui décernent sans qu’il ait concouru, pour la placer aux pieds de la statue de son
ancêtre 6 .
Comme Auguste, il conjugua l’inspiration indiscutablement grecque de ces jeux avec
la tradition romaine, tempérant ainsi leur caractère importé. Ainsi, l’intervalle de cinq années
qui sépare deux sessions des Neronia ne reprend pas la périodicité de quatre ans des jeux
grecs, mais correspond à un lustrum romain. Néron dédie sa première barbe à Jupiter
Capitolin. De plus, les compétitions de poésie et de rhétorique ont pour langue le latin et non
1 Suétone, Ner. 12, 3-4.
2 Suétone, Ner. 12.
3 Suétone, Aug. 44, 3.
4 Tacite, Ann. XIV, 21, 4.
5 Suétone, Aug. 98, 2.
6 Suétone, Ner. 12.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
112

le grec. C’est d’ailleurs à cette occasion que Lucain attire l’attention du prince avec un poème
à sa louange 1 . Les citoyens les plus éminents et les plus respectables s’affrontent aux
compétitions de rhétorique et de poésie, dont les prix sont attribués au prince qui les préside 2 .
Mais, si la personne de Néron est au centre de ces jeux, qui sont célébrés en son honneur, qui
portent son nom, et dont il est le grand dispensateur, le prince n’y participe pas autrement que
de manière symbolique : il assiste aux concours et les inspire, mais il ne se produit pas lui-
même, il ne joue ni ne chante, comme le reconnaît Tacite 3 . Il n’accepte pas encore le prix de
citharédie, qu’il mettra par la suite tant de soin à gagner.
2/ Une étape décisive.
Les Jeux Néroniens, dont tout, jusqu’à leur nom, se rapporte à la personne du prince, se
déroulent sans incident particulier, Tacite lui-même en témoigne, lui dont on connaît pourtant
la défiance envers ces spectacles 4 :
Sane nullo insigni dehonestamento id spectaculum transiit ; ac ne modica quidem studia
plebis exarsere, quia, redditi quamquam scaenae, pantomimi certaminibus sacris
prohibebantur 5 .
1 M. Morford, 1985, p. 2021.
2 Tacite, Ann. XIV, 21, 4 ; Suétone, Ner. 12.
3 J. C. Dumont, 2003 ; M. Morford, 1985, p. 2022.
4 E. Aubrion, 1990 : dans le constat Tacite critique indirectement Hadrien ; J. C. Dumont, 2003.
5 Tacite, Ann. XIV, 21, 4 : « Il est vrai que ces festivités se déroulèrent sans aucun scandale
particulier ; et les passions de la plèbe ne s’enflammèrent pas, même modérément, parce que les
pantomimes, quoique rendus à la scène, avaient été exclus des concours sacrés. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
113

La création des Neronia est donc un succès. Le prince a manœuvré avec habileté, en
s’imposant comme le centre absolu du spectacle, tout en affichant une certaine continuité avec
la politique d’Auguste en ce domaine, et en intégrant la culture romaine à des traditions
grecques importées. On peut cependant se demander pourquoi il n’a pas dès ce moment
concouru : l’influence persistante de Sénèque sur son ancien élève l’en a-t-elle dissuadé ? A-t-
il préféré procéder par étapes, pour ne pas risquer de manquer son entreprise par trop de
précipitation ? Ces raisons se conjuguent sans doute, et il faudra y revenir, mais il est
manifeste qu’au lendemain de ces jeux couronnés de succès, Néron a préparé toutes les
conditions pour que sa prestation personnelle soit attendue comme la suite logique de ces
événements.
B/ Premiers pas sur une scène publique.
Désormais, plus personne ne peut espérer contrecarrer les projets de Néron. Son
insatisfaction et son impatience se font sentir en 64 :
C. Laecanio, M. Licinio consulibus, acriore in dies cupidine adigebatur Nero
promiscas scaenas frequentandi : nam adhuc per domum aut hortos cecinerat
Iuuenalibus Ludis, quos ut parum celebres et tantae uoci angustos spernebat 1 .
1 Tacite, Ann. XV, 33, 1 : « Sous le consulat de C. Laecanius et M. Licinius, Néron était poussé chaque
jour plus violemment par le désir de se produire sur des scènes publiques : jusque là, en effet, il n’avait
chanté que dans son palais ou dans ses jardins, aux Juvénales, qu’il jugeait trop peu fréquentés et trop
limités pour une voix comme la sienne. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
114

Il désire naturellement passer à l’étape suivante, en se produisant sur une scène publique,
devant une assistance à sa mesure. Il a assidûment travaillé son art et répète à l’envi : occultae
musicae nullum esse respectum 1 . Mais Rome ne lui semble pas encore prête à le recevoir en
costume de citharède dans ses théâtres, et déjà il rêve d’une grande tournée en Grèce, projet
qu’il ne pourra concrétiser que plus tard.
1/ Le récital de Naples.
Les cités d’Achaïe, qui avaient pris l’habitude de lui faire envoyer toutes les couronnes
de citharède, le confortaient dans le désir de se produire devant des spectateurs grecs, les seuls
dignes de lui et de son art 2 . Il choisit alors Naples, quasi graecam urbem 3 , où il chanta à
plusieurs reprises, devant une foule composée des habitants de cette ville, des colonies et des
municipes voisins 4 . C’est à cette occasion qu’il élargit le corps des Iuuenes Augustiani en leur
adjoignant cinq mille plébéiens, qui furent eux aussi initiés aux applaudissements cadencés,
inspirés des acclamations des Alexandrins récemment débarqués dans cette ville 5 . Porté par
l’enthousiasme public, Néron considère l’écroulement du théâtre (provoqué, d’après Suétone,
par un tremblement de terre), comme une manifestation de la providence divine, puisqu’il se
produisit après la sortie des spectateurs et ne fit aucune victime 6 . Cet incident devient même
pour lui une occasion supplémentaire de se livrer à son art : il compose en effet des chants
1 Suétone, Ner. 20 : « Pour la musique cachée, point de considération ».
2 Suétone, Ner. 22.
3 Tacite, Ann. XV, 33, 2 : Naples est une colonie de Cumes, elle-même fondée par Chalcis. Néron
s’adresse d’ailleurs en grec à son public : Suétone, Ner. 20.
4 Suétone, Ner. 20 ; Tacite, Ann. XV, 33, 2-3.
5 Suétone, Ner. 20.
6 Suétone, Ner. 20 ; Tacite, Ann. XV, 34, 1.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
115

d’action de grâce, dans lesquels il remercie les dieux de l’heureuse issue de ce qui aurait pu
être une catastrophe majeure 1 .
Les spectacles de Naples marquent donc les véritables débuts de Néron sur une scène
publique, et auraient dû constituer également le point de départ d’une tournée dans les
provinces d’Orient, et à Alexandrie en particulier. Mais ce projet ne devait pas encore se
réaliser. Les raisons pour lesquelles le prince renonça momentanément à son départ sont
incertaines, aux dires de Tacite 2 : Suétone parle d’une crainte religieuse, provoquée par des
présages dans le temple de Vesta 3 . La version officielle de cette annulation, qui met en avant
la peine du peuple romain de voir son prince s’éloigner de lui, satisfait la plèbe, et donne
peut-être une des clefs de la décision de Néron : la plèbe, considère Tacite, ne se soucie que
de ses plaisirs et de son ventre, et elle craint que l’absence du prince ne provoque des troubles
de l’approvisionnement en blé. Le risque de désordres et d’émeutes qu’engendrerait une telle
pénurie contribue sans doute à retenir Néron à Rome, provisoirement 4 . Le prince est en effet
très soucieux de sa popularité, lui qui s’appuie largement sur la plèbe pour renforcer son
autorité aux dépens de la noblesse et du Sénat.
Cette concession de Néron à l’ordre public n’a pas dû aller sans une profonde
déception. La multiplication des fêtes, immédiatement après la décision de reporter le voyage,
en témoigne. Le banquet organisé par Tigellin, en particulier, apparaît à cet égard comme une
compensation : pour l’occasion, le préfet du prétoire sut faire preuve d’imagination, faisant
disposer le festin sur un radeau, remorqué par des navires luxueusement décorés. Le luxe
inouï du festin le dispute aux excès en tout genre, dont le point culminant est le mariage de
1 Tacite, Ann. XV, 34, 1.
2 Tacite, Ann. XV, 36, 1.
3 Suétone, Ner. 19, 1 ; Tacite, Ann. XV, 36, 2.
4 Tacite, Ann. XV, 36, 4.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
116

Néron avec un certain Pythagoras 1 . La cérémonie peut constituer le modèle ou le prélude de
celle qui unira plus tard le prince et Sporus, émasculé et travesti en jeune mariée. Il y a, dans
cette profusion même, un signe de la volonté de faire oublier au prince la frustration du
voyage avorté : le festin apprêté sur un radeau, la présence de navires et de leurs rameurs lui
offrent un succédané de voyage, de même que les animaux, venus de contrés lointaines, et
même de l’océan, apportent une note exotique à l’ensemble. Tigellin, fait preuve, dans
l’organisation de ce banquet, d’un grande habileté, et même d’un certain talent pour la mise
en scène, qui ne saurait déplaire à son maître : ainsi, la disposition des rameurs obéit à une
organisation précise, puisque ceux-ci sont classés selon leur âge et leurs talents érotiques, per
aetates et scientiam libidinum. Le verbe componere, à la voix passive, donne bien
l’impression qu’un ordonnateur supervise les moindres détails, à la manière d’un metteur en
scène qui arrange un tableau scénique. C’est, en somme, du grand art.
2/ Le durcissement du régime.
L’incendie qui ravage Rome entre le 19 et le 27 juillet 64, détruisant, aux dires de
Tacite, dix des quatorze régions de Rome 2 , retient encore Néron dans la Ville : l’organisation
des secours, la reconstruction 3 , les mesures prises pour apaiser le trouble public, demandent la
présence active du prince, et ce d’autant plus que la rumeur selon laquelle il aurait chanté la
ruine de Troie devant Rome en flammes met à mal la popularité du prince :
1 Tacite, Ann. XV, 37 ; Dion Cassius, 62, 15.
2 Tacite, Ann. XV, 40, 2.
3 Tacite, Ann. XV, 41-43 ; E. Liénard, 1939.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
117

Quae, quamquam popularia, in inritum cadebant, quia peruaserat rumor, ipso tempore
flagrantis Vrbis inisse eum domesticam scaenam et cecinisse Troianum excidium,
praesentia mala uetustis cladibus adsimulantem. 1
Que penser de cette rumeur ? Si Néron n’est probablement pas à l’origine de l’incendie 2 , il est
tout à fait possible qu’il ait, face au désastre, comparé Rome à Troie, faisant naître ainsi la
rumeur 3 . Il peut aussi avoir trouvé dans cette catastrophe une source d’inspiration poétique, à
l’origine de ses Troica. Quoi qu’il en soit, cette rumeur hostile au prince a pu se développer à
la faveur de l’exaspération du peuple de Rome, qu’une explication accidentelle de ce désastre
inouï ne pouvait satisfaire. Le prince, effrayé des clameurs qui allaient jusqu’à l’accuser
d’avoir intentionnellement provoqué l’incendie, détourna alors la fureur populaire sur les
chrétiens 4 , membres d’une nouvelle secte qui n'était pas autorisée par le Sénat ni reconnue
officiellement 5 , et qui provoquait la méfiance générale. Tacite qualifie ainsi le christianisme
d'exitiabilis superstitio 6 , et Suétone de superstitio noua ac malefica 7 . Le prince offrit donc au
peuple le spectacle de leur supplice, dans ses propres jardins 8 . La dramatisation des
exécutions est remarquable : les condamnés étaient revêtus de peaux de bêtes, ou transformés
1 Tacite, Ann. XV, 39, 3 : « Ces mesures, quoique populaires, n’eurent pas l’effet escompté, parce
qu’une rumeur s’était répandue, selon laquelle, au moment même où la Ville flambait, il était monté
sur la scène de son théâtre privé, et qu’il avait chanté la ruine de Troie, en comparant la catastrophe
présente au désastre ancien. » cf. Pline, N. H. XVII, 5.
2 E. Cizek, 1972, p. 187 et suiv.
3 P. Vandenberg, 1982, p. 183 : contrairement à ce qu’affirme Dion Cassius, 62, 16, Néron n’a pas pu
chanter en admirant le feu depuis les hauteurs du Palatin, car celui-ci était en flammes.
4 C. Saumagne, 1962 ; R. Hanslik, 1963 ; C. Lepelley, 1969, p. 22-24 ; E. Kœstermann, 1967 ; P.
Holson, 1976 ; M. Gray-Fow, 1998.
5 E. Griffe, 1967, p. 33.
6 Ann. XV, 44, 3 : « exécrable superstition ».
7 Ner. 16, 3.
8 Tacite, Ann. 44, 4-5.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
118

en torches humaines pour des illuminations. Néron, qui paradait lui-même en tenue d’aurige,
est encore une fois le centre et l’organisateur du spectacle.
Néron dut également faire face à la conjuration de Pison et à ses conséquences 1 .
L’opposition au prince grandit et s’organise autour d’un rejeton de la très ancienne famille des
Calpurnii, Pison 2 . Il rassemble nombre de mécontents, aux motivations diverses, des membres
de l’ordre sénatorial hostiles à la politique du prince 3 , et désireux de le remplacer à la tête de
l’Etat par un homme plus digne que lui de le diriger. Il est possible que, derrière Pison, la
figure de Sénèque ait davantage rassemblé les conjurés 4 , mais on ne sait pas exactement dans
quelle mesure le philosophe a inspiré ou pris part à cette conjuration. Le complot est
dénoncé 5 , et dix-sept condamnations à mort sont prononcées pour quarante et un coupables ou
supposés tels. Parmi eux, Sénèque fut contraint au suicide, suivi de peu par son neveu Lucain.
En réprimant ce complot, Néron élimina ou exila un grand nombre de ses opposants, et
radicalisa encore sa politique.
1 E. Cizek, 1982, p. 258 sq.
2 Tacite, Ann. XV, 48.
3 D. MacAlindon, 1956.
4 P. Grimal, 1991, p. 238-239. Tacite, Ann. XV, 65.
5 Pison avait repoussé l’idée d’assassiner Néron dans sa propre villa, craignant les conséquences
politiques d’un acte qui contrevenait aux lois de l’hospitalité : E. Cizek, 1982, p. 222.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
119

C/ Les seconds jeux néroniens.
1/ Vaine résistance du Sénat.
La célébration des Jeux Néroniens, en 65 1 , obéit à la périodicité de ces jeux
quinquennaux, et prend place naturellement dans le calendrier festif de cette année. Mais la
prestation de Néron à Naples, et sa volonté désormais évidente de chanter en public, donnent
à ces jeux un caractère bien différent des premiers. Les intentions du prince sont à ce point
manifestes, que le Sénat lui décerne à l’avance les prix de chant et d’éloquence, dans l’espoir
d’éviter qu’il ne participe effectivement au concours :
Interea senatus, propinquo iam lustrali certamine, ut dedecus auerteret, offert imperatori
uictoriam cantus, adicitque facundiae coronam, qua ludicra deformitas uelaretur. 2
Les sénateurs espéraient-ils vraiment dissuader Néron de se produire sur la scène des Neronia
en lui attribuant ces récompenses ? C’est peu probable, car nul n’ignorait à ce moment-là qu’il
désirait plus que tout chanter en public. Une telle tentative, si elle était sincère, risquait de
provoquer la colère de l’artiste qui avait déjà vu ses projets contrariés par les événements.
1 Tacite, Ann. XVI, 4-5 ; Suétone, Ner. 21 et 23, 4 ; Dion Cassius, 62, 29.
2 Tacite, Ann. XVI, 4, 1 : « Cependant le Sénat, à l’approche du prochain concours lustral, pour éviter
ce déshonneur, offre à l’empereur la victoire à l’épreuve de chant, et y ajoute la couronne d’éloquence,
afin de voiler la honte d’un succès théâtral. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
120

2/ Primus inter pares : La permanence de la fonction impériale.
Le Sénat, paradoxalement, sert le dessein de Néron en le récompensant par avance : en
refusant des couronnes qu’il n’a pas encore gagnées, le prince se présente comme un candidat
semblable aux autres, et ne veut devoir son succès qu’à ses talents, déplaçant ainsi dans le
domaine artistique le statut officiel de l’empereur qui, politiquement, se veut primus inter
pares. C’est pour cette raison qu’il se fait inscrire sur la liste des citharèdes, ajoutant son
bulletin à ceux de ses concurrents, et se conforme rigoureusement aux règlements en vigueur :
ac sine mora nomen suum in albo profitentium citharœdorum iussit ascribi sortitulaque in
urnam cum ceteris demissa intrauit ordine suo, simul praefecti praetorii citharam
sustinentes, post tribuni militum iuxtaque amicorum intimi (...) 1
Dans le même temps, Néron reste l’empereur, certains détails marquent de façon explicite la
dimension politique de son apparition : il est accompagné des préfets du prétoire et de tribuns
militaires, et entouré du cercle de ses amici, dont on devine qu’ils font partie du puissant
consilium principis, au sein duquel des décisions majeures sont discutées.
Néron se veut donc candidat au concours qui porte son nom, mais à aucun moment il
n’oublie sa fonction, malgré la posture qu’il adopte et son respect du règlement. A cet égard,
la surveillance des spectateurs est tout à fait significative : les Augustiani, renforcés par les
cinq mille plébéiens recrutés et formés l’année précédente, sont chargés de donner
l’impulsion aux acclamations et aux applaudissements. Mais leur fonction, somme toute
1 Suétone, Ner. 21 : « et sans attendre, il se fit inscrire sous son propre nom dans la liste des candidats
à l’épreuve de citharédie, déposa son bulletin dans l’urne avec ceux de tous les autres concurrents, et
fit son entrée, à son tour, les préfets du prétoire qui portaient sa cithare, suivi des tribuns militaires, et
accompagné de ses amis les plus proches. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
121

traditionnelle de la claque d’un artiste, se double d’une mission de contrôle et de surveillance.
Tacite distingue dans son récit, parmi les observateurs placés au milieu les spectateurs et
chargés de vérifier leur enthousiasme, ceux qui se montrent, et ceux qui se dissimulent. Les
Augustiani, facilement reconnaissables à leur épaisse chevelure et à leur costume 1 , ainsi qu’à
leur maîtrise des applaudissements 2 , constituent vraisemblablement la première catégorie,
tandis que de véritables espions leur sont associés, afin que nul ne puisse modérer ses
acclamations, de peur de se voir mener au supplice, ou d’encourir la disgrâce, non moins
fatale, de l’empereur. Plus persuasive encore est la présence de soldats, debout entre les
gradins de ce théâtre de Pompée, qui rappellent à leur devoir, par la violence, les étourdis et
les récalcitrants 3 .
Malgré ce dispositif impressionnant, l’attitude de Néron, à l’occasion de ces jeux, est
celle d’un véritable professionnel : Les historiens anciens s’accordent à reconnaître (peut-être
comme comble de l’infamie), que le prince respecte scrupuleusement les règles du concours,
et témoigne aux juges la déférence de mise 4 . Il évite de s’asseoir, de cracher ou de se
moucher 5 , les fautes qu’il commet, lorsque par exemple il laisse tomber un sceptre qui lui sert
d’accessoire, le remplissent de l’inquiétude d’être éliminé. Cette humilité contraste
singulièrement avec le dispositif de surveillance des spectateurs et la servilité des juges, mais
témoigne du sérieux avec lequel le prince s’est engagé dans la carrière artistique. En
revanche, il est peu vraisemblable qu’il soit allé jusqu’à participer, moyennant rémunération,
à des spectacles privés donnés par des magistrats 6 : une telle attitude aurait bien fait de Néron
1 Suétone, Ner. 20
2 Tacite, Ann. XVI, 5, 1 : les Augustiani sont désignés par le terme gnari.
3 Tacite, Ann. XVI, 5, 1.
4 Tacite, Ann. XVI, 4, 4.
5 Tacite, Annales, XVI, 4, 3 ; Suétone, Ner. 24, 1.
6 Suétone n’affirme pas qu’il a effectivement pris part à ce type de spectacle, mais qu’il y a songé :
Ner. 21.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
122

un acteur professionnel à part entière, mais elle aurait gravement entaché l’image du prince,
en lui infligeant l’infamie attachée aux hommes libres qui se livrent à une telle pratique.
Lors de la deuxième session des Jeux Néroniens, la situation a notablement évolué.
Sur le plan politique, tout d’abord, la mort de Burrus en 62, suivie de peu par la disgrâce de
Sénèque, constitue un tournant important du règne. C’en est fini de l’influence de ces deux
hommes, dont Tacite fait l’éloge en soulignant leur capacité à modérer les mauvais penchants
du prince 1 . Pire, Faenius Rufus et Ofonius Tigellinus, qui occupent désormais les fonctions de
préfets du prétoire, sont enclins à suivre et même à entraîner Néron sur le chemin de la
tyrannie 2 . Sénèque, en butte aux accusations de ses ennemis, se retire des affaires. Le régime
se durcit alors, comme en témoigne la reprise des procès en majesté 3 . La répudiation puis
l’exécution d’Octavie, que Néron remplace par Poppée, achève de renouveler l’entourage
proche du prince, et marque une réelle rupture avec les débuts du règne. C’est dans ce
contexte qu’il se produit devant le public romain, mais il n’affiche que sa volonté de
concourir en tant qu’orateur. C’est l’insistance du peuple 4 , officiellement, qui le décide à
chanter :
mox, flagitante uulgo ut omnia studia sua publicaret, haec enim uerba dixere, ingreditur
theatrum... 5
Il remporte ainsi la victoire de chant pour son interprétation de Niobé 1 . Cette représentation,
qui, aux dires de Suétone, dura de longues heures, constitue le point de départ des exhibitions
1 Tacite, Ann. XIII, 2.
2 Tacite, Ann. XIV, 51.
3 Tacite, Ann. XIV, 47, 4.
4 Tacite, Ann. XVI, 4, 3.
5 « bientôt, pressé par la foule de manifester tous ses talents (tels furent en effet les termes employés),
il entre sur le théâtre... »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
123

publiques du prince-chanteur, encouragé par la plus grande partie de la plèbe 2 , alors que le
Sénat reste impuissant face à ses ambitions artistiques.
Aux Jeux Néroniens de 65, Néron chante donc pour la première fois à Rome, sur une
scène publique. Une étape supplémentaire est donc franchie. Cependant, le prince affiche
encore un certain respect des règlements, et ne modifie pas les règles ni les usages. D’après
Suétone, il a fait avancer la date des jeux, dans son impatience, mais Tacite ne mentionne
aucune distorsion de ce genre 3 . Sur la scène, il est en apparence un candidat comme les autres,
soumis à la concurrence d’autres chanteurs, et à la décision souveraine des juges. Il participe à
des certamina, concours de nature religieuse, et ainsi ne tombe pas sous le coup de la loi
d’infamie 4 . Il commence ainsi par s’intégrer à un cadre préexistant, ces jeux néroniens qu’il a
fait instituer, et qui se sont déroulés une première fois sans incident, tout en manifestant sur
scène sa puissance politique : il est accompagné des préfets du prétoire et de tribuns
militaires, et se fait annoncer par Cluvius Rufus, un personnage consulaire 5 . Les choses sont
plus nettes encore dans les gradins du théâtre : tout se passe dans une atmosphère de méfiance
et de suspicion générale, entre les soldats qui surveillent et réprimandent au besoin les
spectateurs, le corps des Augustiani qui soutiennent Néron, et les espions, placés çà et là dans
le public. Le respect que le prince affiche pour ses juges et ses concurrents ne prétend pas
faire oublier qu’il est le prince, et que son excellence artistique n’a d’égale que sa toute
puissance politique. Il remet encore à l’année suivante la fin du concours, s’imposant ainsi
1 Suétone, Ner. 21, 1. D’après Dion Cassius, 62, 29, 1, Néron a chanté à cette occasion un poème
emprunté à ses Troica.
2 Z. Yavetz, 1969, p. 120.
3 Tacite, Ann. XVI, 4. Suétone, Ner. 21, 1.
4 J.-L. Mourgues, 1988, p. 162.
5 Suétone, Ner. 21 : ce Cluvius Rufus, consul en 45, est également l’auteur d’une histoire qui fait
partie des sources de Tacite.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
124

comme le maître des jeux, tout en suivant la tradition de l’instauratio, qui voulait que l’on
trouve une raison pour recommencer les festivités 1 .
III/ L’art au centre du pouvoir.
A/ La Peregrinatio Achaica.
Après le récital de Naples, Néron a très vite manifesté le désir de se rendre en Grèce,
afin de laisser voir son art au public grec, le seul digne de lui. Comme on l’a vu
précédemment, les circonstances ont empêché le prince de mener à bien son projet, mais il n’y
a pas pour autant renoncé. L’évolution irrésistible de la carrière artistique de Néron devait se
poursuivre, et l’étape suivante était naturellement la Grèce.
1/ La longue maturation d’un projet grandiose.
Depuis longtemps déjà, Néron avait manifesté son philhellénisme : pour justifier son
désir de participer à des concours équestres ou musicaux, il se référait, mentionne Tacite, aux
rois et aux généraux du passé 2 , que leurs victoires athlétiques dans les concours sacrés avaient
assimilés aux héros de la mythologie. Hiéron de Syracuse, Théron d’Agrigente ou Arkésilas
de Cyrène, célébrés par Pindare 3 , sont pour le prince avide de gloire agonistique autant de
1 J. C. Dumont, 2001 ; Tite Live, II, 36.
2 Tacite, Ann. XIV, 14, 1.
3 Ol. I et Pyth. III ; Ol. II et III ; Pyth. IV et V.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
125

modèles et de cautions prestigieux. Le prince a en outre, et ce depuis l’enfance, un goût très
prononcé pour les courses de char, dont il pressent très tôt la dimension héroïque : lorsqu’il
fait le lien entre un cocher traîné par ses chevaux et Hector 1 , Néron ne se livre pas seulement à
une pirouette destinée à le dispenser d’une réprimande de son maître. Il souligne la noblesse
de cette discipline, et donne là une première ébauche de l’argument en faveur de sa
participations aux courses. D’après la relation de Suétone, l’idée et le désir de prendre part
aux concours musicaux organisés périodiquement dans les cités grecques lui ont été donnés
par ces mêmes cités : leurs délégués avaient pris l’habitude de porter systématiquement au
prince toutes les couronnes de citharédie 2 , avec des louanges si enthousiastes sur ses talents,
que l’artiste impérial décida incontinent de partir pour la Grèce, afin de se produire devant ce
public qui, sans nul doute, l’attendait.
La décision, cependant, n’a pu être aussi brutale. Néron pensait depuis longtemps à la
Grèce, son philhellénisme s’était manifesté à plusieurs reprises, lors de l’institution des
Neronia, par exemple. En outre, le récital de Naples devait, à l’origine, constituer le point de
départ d’une tournée en Grèce, envisagée, par conséquent, dès l’année 64 3 . Si l’autre projet de
voyage, à destination d’Alexandrie, fut rapidement abandonné 4 , la tournée en Grèce fut, elle,
simplement reportée en 66-67, après la visite du roi d’Arménie, Tiridate. Les raisons de ce
report sont liées à la situation intérieure de Rome (l’incendie du 18 juillet, la conjuration de
1 Suétone, Ner. 22.
2 Suétone, Ner. 22.
3 Selon J.-M. André, 1995, p. 173, le voyage a dû être à l’origine programmé pour l’année 65. Le
calendrier des jeux s’y prêtait, à l’exception des jeux Pythiques, dont la prochaine session devait se
dérouler en 67, et qu’il fallait donc avancer. Cette manipulation des dates, on le verra, a été effective
par la suite.
4 Suétone, Ner. 19, 1 ; Tacite, Ann. XV, 36, 1.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
126

Pison et ses conséquences, la crainte de troubles civils provoqués par l’absence du prince 1 ),
mais elles sont aussi d’ordre surnaturel : Néron aurait été effrayé, et momentanément détourné
de son dessein, par des prodiges survenus dans le temple de Vesta 2 . Ainsi, de la même
manière que le banquet organisé par Tigellin apparaît alors comme une compensation pour
l’annulation provisoire du voyage, l’envoi des couronnes par les cités grecques a pu constituer
à la fois une tentative de consolation de la part des « admirateurs » de Néron, et une
manifestation symbolique de leur impatience de voir le prince gagner effectivement ces
récompenses. De fait, le rêve de Néron se concrétisa quelque temps après.
2/ Le témoignage des sources.
Sur la peregrinatio achaica, les témoignages principaux sont ceux de Suétone et de
Dion Cassius 3 . Les Annales de Tacite, qui s’achèvent pour nous sur la mort de Thrasea Paetus,
ne nous fournissent pas d’indications sur ce voyage, et cette perte n’est guère compensée par
le rapide rappel de cet épisode dans les Histoires 4 . Les ambitions de Néron d’égaler ou de
surpasser les généraux des temps anciens sont évoquées par Plutarque 5 . Philostrate rappelle
les victoires de Néron aux différents concours et son projet d’ouvrir l’Isthme 6 . Flavius
Josèphe s’intéresse davantage à la cruauté de Néron et à sa mégalomanie 7 . Pausanias
mentionne la tournée de Néron en Grèce, en insistant lui aussi sur les crimes du prince et sur
1 Tacite, Ann. XV, 36, 4.
2 Tacite, Ann. XV, 36, 2 ; Suétone, Ner. 19, 1.
3 Suétone, Ner. 22, 6-8 ; Dion Cassius, 62, 10-20 et 63, 8, 3.
4 Tacite, Histoires, I, 23.
5 Plutarque, Flam. 12-13.
6 Philostrate, Vit. Apoll. IV, 24 ; V, 7-8 ; 39 ; 41.
7 B. J. II, 22 et III, 67 ; A. J. XX, 5.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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les nombreuses œuvres d’art qui ont été, à cette occasion, arrachées au patrimoine de la
Grèce 1 .
L’épigraphie offre en outre des repères précis : le décret d’Akraiphia, en particulier,
constitue un document essentiel, puisqu’il porte sur la libération de la province, et le discours
composé et prononcé par Néron à ce sujet. Les informations fournies par ce célèbre décret
sont confirmées par le témoignage des monnaies émises à Corinthe 2 . Les Actes des Frères
Arvales 3 rapportent des vœux prononcés pour le salut et le retour du prince, et contribuent
ainsi à la datation précise du départ.
La chronologie du voyage, ainsi que ses enjeux, font l’objet de nombreuses
discussions parmi les savants modernes, dont la plupart s’accordent pour critiquer l’entreprise
d’un histrion mégalomane 4 . D’autres, moins nombreux, considèrent ce voyage comme un
élément capital de la révolution néronienne 5 . Les dates et les étapes du périple ont été
reconstituées par G. Schumann 6 , dont les conclusions ont été reprises par E. Cizek 7 . Les
travaux de P. A. Gallivan 8 , dont J.-M. André admet globalement les résultats 9 , soulèvent un
certain nombre de problèmes, et reconstituent le programme des concours auxquels Néron a
participé, en comparant le récit de Suétone et les calendriers sacrés. Le programme des
festivals a fait également l’objet d’une reconstitution détaillée et minutieuse par K. R.
1 Pausanias, Per. II, 17, 6 et 37, 5 ; V, 12, 8 et 26, 3, etc.
2 E. M. Smallwood, 1967, p. 37, no 66.
3 A. F. A., éd. E. M. Smallwood, 1967, p. 26.
4 R. Syme, 1963, II, p. 515-517 ; H. Halfmann, 1986, p. 173 sq ; P. A. Gallivan, 1973 ; K. R. Bradley,
1978 ; R. Chevalier, 1988, p. 181 ; J.-M. André et M.-F. Baslez, 1993, 180-185.
5 G.-Ch. Picard, 1962, p. 228-233 ; J.-M. André, 1995.
6 G. Schumann, 1930, p. 67 et suiv.
7 E. Cizek, 1972, p. 214.
8 P. A. Gallivan, 1973
9 J.-M. André, 1995, p. 174-176, « la chronologie vraisemblable du voyage ».
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
128

Bradley 1 , qui discute notamment les résultats des travaux de G. Schumann 2 . Il faut enfin
mentionner les recherches de H. Halfmann sur la chronologie des événements, et en
particulier sur la datation exacte du décret honorifique d’Akraiphia 3 .
3/ Chronologie et itinéraire.
a/ Le départ .
Néron quitta Rome, en grand équipage, au mois d’août 66 4 . L’année nous est indiquée
par Dion Cassius 5 . Il embarqua ensuite à Brindes pour Cassiope, ville de Corcyre 6 , où il
chanta devant l’autel de Jupiter Cassius 7 , sacralisant ainsi sa voix céleste. G. Schumann
s’appuie sur les vœux des Frères Arvales du 25 septembre pro salute et reditu imperatoris
Neronis 8 pour dater le départ de Rome du début du mois de septembre 66. Cependant cette
date pose un problème : le 14 septembre est en effet considéré comme la limite pour une
navigation sûre. Le passage par le sanctuaire de Jupiter Cassius, dieu tutélaire des marins,
aurait donc pour objectif de conjurer les risques pris par le prince, partant au-delà de cette
limite 9 . Pourtant, il n’y a guère de raison connue pour laquelle Néron aurait ainsi débuté un
1 K. R. Bradley, 1978a.
2 Sur cette discussion, voir J.-M. André,1995, p. 175.
3 H. Halfmann, 1986, p. 173-177.
4 K. R. Bradley, 1978a, p. 63.
5 63, 8.
6 ILS 4043.
7 Suétone, Ner. 22, 9.
8 E. M. Smallwood, 1967, no 26 ; J.-M. André, 1995, p. 174, admet la date de spetembre 66 comme
indubitable.
9 J.-M. André, 1995.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
129

voyage en dehors des dates reconnues comme favorables à la navigation. La traversée a été
préparée de longue date, et il serait étonnant que le prince ait négligé les dangers du périple en
mer. On ne voit donc pas bien ce qui a pu ainsi retarder le départ. On connaît également les
superstitions de Néron, qui, d’après Suétone, s’est laissé dissuader une première fois de partir
après qu’il a été retenu par un pan de sa toge dans le temple de Vesta, et entouré d’une brume
épaisse. Il a également évité Athènes et Sparte, et ne s’est pas initié aux mystères d’Eleusis.
Le prince, effrayé par des prodiges et des interdits d’ordre religieux, a dû logiquement se
conformer à une date traditionnellement fixée. En outre, la navigation, même aux moments
les plus favorables, est toujours une entreprise hasardeuse : Néron a très bien pu demander
l’assistance du dieu tutélaire des marins, sans avoir pour autant pris des risques inaccoutumés.
D’ailleurs, le passage par Cassiope se justifie très bien sans cela : l’importance que la « voix
céleste » du prince a prise au cours du temps, avec des vœux et des sacrifices, suffit à
expliquer une forme de sacralisation préalable à la tournée en Grèce 1 .
Il reste les vœux des Frères Arvales, datés du 25 septembre. On peut tout à fait
supposer, avec K. R. Bradley 2 , qu’ils ont été prononcés après le départ de l’impérial équipage,
il y a des précédents. Bien plus, ces vœux maintenaient de manière forte et symbolique la
présence du prince à Rome, et assuraient la continuité du pouvoir en évoquant le retour de
Néron peu de temps après son départ. Helius, affranchi impérial nanti des pleins pouvoirs en
son absence 3 , avait également intérêt à ce que tout rappelât que son maître n’était que
provisoirement absent.
1 J.-P. Néraudau, 1982.
2 K. R. Bradley, 1978a, p. 63.
3 Dion Cassius, 62, 12, 1.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
130

Les concours.
Néron peut ensuite assister aux fêtes d’Actium, à Nicopolis, au début du mois de
septembre 66 1 , avant de visiter les grands sites où se déroulent les concours 2 . Il est très
difficile de reconstituer le programme des fêtes, et l’itinéraire exact de Néron et de sa suite.
En effet, pour permettre au prince de prendre part à toutes les compétitions, il a fallu
concentrer en une seule année chronologique les différents concours 3 :
Nam et quae diuersissimorum temporum sunt, cogi in unum annum, quibusdam
iteratis, iussit (...). 4
C’est ainsi que la 211 e Olympiade, qui devait avoir lieu en juillet 65, a été reportée, pour que
Néron puisse y assister 5 . La date des jeux Isthmiques de l’été 67 6 a également été modifiée, si
l’on en croit la convocation du décret d’Akraiphia, qui donne la date du 27 novembre 7 . Si l’on
maintient les dates fixées pour les autres jeux panhelléniques, on peut prendre comme point
1 K. R. Bradley, 1978a, p. 71.
2 Suétone, Ner. 23, 1 ; Dion Cassius, 63, 14, 1 ; Philostrate, Vit. Apoll. V, 7.
3 Philostrate, Vit. Apoll. V, 7, dénonce ces entorses faites au calendrier sacré.
4 Suétone, Ner. 23, 1 : « En effet, il fit rassembler en une seule année des concours qui ont lieu à des
dates très différentes, et en fit même recommencer quelques uns. »
5 Eusèbe, Ieron. Chron. X. Les jeux ont eu lieu, en octobre-novembre 66 selon H. Halfmann, 1986, p.
176, en été 67 selon K. R. Bradley, 1978a, p. 71.
6 A. Gallivan, 1973, p.234, cite S.I.G., 3, 814, lignes 41 sq pour dater les jeux Isthmiques précédents
d’avril-mai 65. Comme ces jeux se déroulaient la première et la troisième année de chaque olympiade,
alternativement au printemps et en été, on peut en déduire cette date.
7 E. M. Smallwood, 1967. L’année 67 est majoritairement admise pour cette convocation : J.-M.
André, 1995, p. 178 et la note 84, citant la discussion dans H. Halfmann, 1986, p. 175-176, et les
conclusions de A. Gallivan, 1973, p 232-234.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
131

de repère les jeux Néméens de juillet 66 1 , et les jeux Pythiques prévus pour le mois d’août-
septembre 67 2 . L’expression quibusdam iteratis signale également que certains concours ont
dû être répétés 3 : il s’agit peut-être des jeux Pythiques, qui en principe se déroulaient vers le
mois d’août-septembre, tous les quatre ans, à Delphes 4 . Entre temps, il est possible que Néron
ait passé l’hiver 66-67 à Corinthe, capitale de l’Achaïe, dont il avait échangé l’administration
au Sénat contre celle de la Sardaigne 5 . Les sites de Némée, Argos et Lerne ont pu recevoir le
prince en été ou automne 67, et voir ainsi sa participation aux quatrièmes grands jeux
panhelléniques, les Néméens 6 .
c/ Un voyage officiel .
Les difficultés que soulève le programme de Néron pendant ce séjour d’une année
tiennent, on l’a vu, aux manipulations du calendrier officiel des jeux que la volonté impériale
de participer à tous ces concours rend nécessaires, et le nombre important d’étapes : il faut
imaginer l’imposante suite impériale, composée de l’entourage proche du prince (sans
Poppée, morte avant le départ), de cohortes prétoriennes, qui entameront le percement de
l’Isthme de Corinthe 7 , et des Augustiani, cette milice artistique qui l’accompagne et le
1 J.-M. André, 1995, p. 173.
2 Id.
3 Cette hypothèse est confirmée par Dion Cassius, 63, 14, 3.
4 K. R. Bradley, 1978a, parle de deux passages à Delphes, en septembre 66 et septembre 67.
5 J.-M. André et M.-F. Baslez, 1993, p. 183. K. R. Bradley ne dit rien de cet hiver 66-67.
6 Schumann date le passage dans ces cités des mois de juillet à septembre 67, tandis que K. R. Bradley
distingue les jeux Néméens, qu’il date de l’été 67, entre les jeux Isthmiques et les jeux Olympiques, et
la visite de Lerne et d’Argos, qu’il situe sans certitude aux mois d’octobre et novembre 67, soit juste
avant la visite de l’Isthme et la libération de la province.
7 Suétone, Ner. 19, 3.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
132

soutient dans toutes ses exhibitions. A ce cortège prestigieux et déjà nombreux, il faut ajouter
tout le personnel, les bagages, les équipements nécessaires à l’intendance, les costumes de
scène de Néron et ses accessoires, cithares, plectres et masques entre autres 1 . De plus, le luxe
de cet équipage ne contribuait guère à rendre les déplacements pratiques et rapides : Néron
n’est pas seulement un artiste en tournée, il est aussi l’empereur de Rome en voyage officiel,
et son équipage fastueux est le signe manifeste de sa puissance politique 2 . Dans ces
conditions, les déplacements sur les routes de Grèce ne pouvaient se faire que très lentement,
et avec de nombreuses étapes. Ainsi, le programme somme toute assez dense de festivités,
associé aux conditions de voyage qu’on vient d’évoquer, montre le caractère très lourd de ce
périple, et explique les intervalles de temps parfois assez longs entre les étapes.
Il faut ajouter à tout cela les épisodes de la vie politique et personnelle du prince : les
dépêches de son affranchi Helius lui permettent de régler certaines affaires. Il épouse en
grande pompe le jeune Sporus 3 , et inaugure les travaux du percement de l’Isthme. Corbulon,
accusé de fomenter un complot contre Néron 4 , est contraint au suicide alors qu’il revient
victorieux à Corinthe. La même année, le pantomime Pâris est mis à mort 5 , et le voyage
s’achève par la libération de la province. On le voit, les activités de l’empereur ne se limitent
pas aux répétitions, aux exhibitions, et aux manœuvres pour intimider les concurrents et se
concilier les juges, même si le programme du voyage est subordonné aux diverses
participations de Néron aux jeux.
1 Dion Cassius, 63, 8.
2 Pline, N. H. XXXVII, 17 : Néron possédait, par exemple, des lits de voyages rehaussés de perles.
3 Suétone, Ner. 18 ; Dion Cassius, 63, 13.
4 Dion Cassius, 63, 17 ; R. Syme, 1970.
5 Néron aurait vu en lui un rival : Suétone, Ner. 54 ; Dion Cassius, 63, 18, 1 allègue l’échec de Paris, à
qui Néron avait ordonné de lui apprendre la danse ; H. Leppin, 1992, p. 271.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
133

c/ Sparte et Athènes .
Deux cités ne figurent pas au programme des visites impériales, le fait est souligné par
nos sources 1 . Il s’agit de Sparte et d’Athènes. Pourquoi Néron n’a-t-il pas participé aux
Panathénées ou aux Carneia ? Il a pourtant séjourné à Argos, qui n’accueille aucun des quatre
grands jeux panhelléniques. Suétone, lorsqu’il mentionne les remords et les frayeurs de Néron
après qu’il a fait mourir sa mère 2 , précise que lors de son voyage en Grèce, il n’osa pas
assister aux mystères d’Eleusis, interdits aux impies et aux criminels. Le prince matricide,
plusieurs fois associé à Oreste, soit par des épigrammes 3 , soit parce qu’il interprétait ce
personnage, a pu craindre la colère des Erinyes et le jugement de l’Aréopage. Quant à la cité
de Lycurgue, elle ne correspondait pas à ses intentions, ni à son idéal artistique 4 . On peut
discuter la vraisemblance de ces raisons alléguées par Suétone et Dion Cassius, et s’interroger
sur le paradoxe apparent qu’il y a à craindre les divinités vengeresses tout en incarnant Oreste
matricide. Il demeure que Néron, qui fait modifier les dates des jeux sacrés et parfois leur
programme, en instituant, contre toute tradition, un concours musical à Olympie, choisit de
donner, par sa présence, de l’importance à telle cité d’Achaïe, et non à celles qui représentent
l’âge d’or de la Grèce classique.
1 Suétone, Ner. 34 ; Dion Cassius, 63, 14.
2 Tacite, Ann. XIV, 10, 1, fait également état de ces remords.
3 Suétone, Ner. 39.
4 Dion Cassius, 63, 14.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
134

d/ Les prestations de Néron.
Les différentes compétitions auxquelles Néron participe lors de sa tournée en Grèce
ont toutes un caractère sacré, comme les certamina dans le cadre desquels le prince s’était
déjà produit. Il s’illustre dans les disciplines musicales et hippiques 1 , réalisant ainsi le
programme qu’il avait déjà justifié en se référant aux rois et aux généraux de la Grèce 2 .
Suétone rapporte qu’il prit part aux courses de chars dans plusieurs concours 3 , et qu’il
conduisit même aux jeux Olympiques un attelage de dix chevaux. Les performances
musicales de Néron reprennent le répertoire tragique et lyrique 4 qu’il affectionnait
particulièrement. Enfin, l’empereur chanteur et aurige concourt même pour la palme du
héraut 5 , affirmant ainsi sa volonté de victoire exhaustive, et se donnant le privilège d’être la
voix de ses succès. Mais c’est la musique qui a la préférence du prince : avant ce voyage, il
accordait déjà à l’exercice de sa voix une attention toute professionnelle 6 . Pour lui, une
victoire aux jeux Olympiques sans prix de chant ne serait pas satisfaisante, c’est pourquoi il
en fait modifier le programme traditionnel. De plus, les diverses sources insistent plus sur les
concours musicaux que sur les compétitions sportives, et toute la tournée est placée sous le
patronage d’Apollon 7 : Néron est acclamé Apollon citharède, Pythien, etc 8 .
1 Dion Cassius, 63, 8.
2 Tacite, Ann. XIV, 14, 1.
3 Suétone, Ner. 24.
4 Suétone, Ner. 21.
5 Philostrate, Vit. Apoll. V, 24 ; Suétone, Ner. 24.
6 voir supra, p. 94.
7 H. Mattingly, 1965, p. 208-211 et p. 274, no 375.
8 L’inspiration apollinienne des acclamations des Augustiani est attestée par Dion Cassius, 62, 20, 5.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
135

Ce mémorable voyage s’achève donc avec l’année 67, avec un retour triomphal en
Italie, preuve que Néron n’a pas fait de son périple une parenthèse sans lendemain. Il a voulu,
bien au contraire, affirmer ses victoires dans des processions où se mêlent tradition triomphale
romaine et victoire à la grecque. Ainsi s’achève un épisode fondamental de la carrière
artistique de Néron, et de son règne.
B/ to ; tevcnion hJma~ı diatrevyei 1 .
1/ La dispersion des derniers temps.
Il reste alors à Néron moins de deux ans à vivre. Cette dernière période fait suite à un
projet dont on ne peut nier qu’il a une certaine cohérence, et dont l’ampleur reste sans
précédent. Mais la dernière étape de ce que l’on a pu appeler la révolution néronienne ne
semble guère obéir à un plan politique conscient, et le prince paraît suivre ses passions dans la
dispersion et la frénésie. Néron en effet ne se contente plus des concours sacrés ni de l’art
noble qu’est la citharédie. Néron se spécialise dans le domaine musical, tout en élargissant ses
compétences. C’est ainsi, nous dit Suétone, qu’il envisage de participer aux jeux en l’honneur
de sa victoire (celle qu’il remporterait sur les Gaules insurgées), en tant que joueur de flûte,
d’orgue hydraulique ou de cornemuse, et même en tant que pantomime, pour interpréter le
rôle de Turnus 2 . Les intérêts du prince sont désormais exclusivement artistiques, et rien ne
l’arrête dans cette quête, ni le mépris ordinairement attaché à un instrument comme la
1 Suétone, Ner. 40 : « L’art nous fera vivre ».
2 Suétone, Ner. 54. Il est frappant de voir Néron projeter de fêter sa victoire en jouant le rôle du
vaincu, car Turnus, roi des Rutules, fut tué par Enée : Virgile, Aen. XII, 919-927.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
136

cornemuse 1 , ni l’aspect grotesque du joueur de flûte dont les traits sont déformés et rendus
ridicules par le gonflement qu’il donne à ses joues 2 . L’art noble que constitue la citharédie ne
lui suffit plus à ce moment. Il se passionne également pour les innovations techniques en
matière de musique, allant jusqu’à bâcler un conseil pour se livrer à la démonstration des
mécanismes d’un orgue hydraulique d’un modèle nouveau, alors que la révolte de Vindex le
met plus que jamais en danger 3 . D’après Dion Cassius, cette démonstration fut même la seule
cause de la convocation des sénateurs en pleine nuit 4 . Les projets politiques font place à des
projets artistiques, et Néron semble désormais envisager le monde sous le seul angle du
spectacle et de l’art.
Il faut cependant faire la part, dans ce tableau, de la charge et de la rumeur. M.-H.
Garelli-François a montré, dans un récent article, comment l’image d’un Néron pantomime a
pu se forger par la superposition et la projection d’allégations de diverses sources 5 . En réalité,
rien ne permet d’affirmer que Néron se soit adonné à cet art, ni que l’exécution de Pâris ait à
voir avec une quelconque rivalité artistique 6 . La portée idéologique de cette accusation, qui
permet de rapprocher Néron de Caligula, et de construire un portrait du tyran-saltator, n’est
pas à négliger. En outre, il convient de distinguer la curiosité du prince pour les innovations
techniques en matière de musique, et la pratique publique de la pantomime, qui ne sont pas du
même ordre et ne mènent pas aux mêmes conséquences. Mais l’impression de dispersion de la
dernière période du règne permet d’affirmer à des auteurs hostiles au prince l’incompatibilité
de la fonction politique et de la pratique artistique. Cette forme d’invasion destructrice de
l’art, au moment où le régime se délite, offre une conclusion édifiante à la peregrinatio
1 Martial, X, 3, 8.
2 A. Bélis, 1989, p. 761.
3 Suétone, Ner. 41.
4 63, 26.
5 M.-H. Garelli-François, 2004.
6 H. Leppin, 1992, p. 271.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
137

achaica : cette tournée artistique et politique, bien que scandaleuse aux yeux des historiens,
pouvait être considérée comme l’affirmation triomphante du néronisme, associant le pouvoir
et l’art au plus haut niveau. Avec la pantomime et la cornemuse, elle se laisse compter au
nombre des symptômes de la folie tyrannique de Néron. Dans cette perspective, son projet de
devenir un artiste professionnel à part entière est à la fois le rêve impossible d’un
mégalomane déchu et l’aveu qu’entre le pouvoir politique et la pratique artistique, un choix
s’impose forcément.
2/ La tentation d’une carrière d’artiste professionnel.
Lorsqu’il envisage la fin de son règne, Néron songe à devenir artiste professionnel, et
ainsi à se consacrer entièrement à une carrière artistique. C’est ce que nos sources nous
laissent déduire des paroles prononcées par le prince, par exemple en réponse aux astrologues
qui lui annoncent qu’il sera un jour déposé 1 . Néron n’eut pas l’occasion de réaliser ce projet,
si tant est qu’il le conçut véritablement, mais son goût pour toutes les formes de spectacle, et
sa volonté de maîtriser les techniques du chant et de la musique instrumentale, rendent assez
plausible la thèse selon laquelle Néron se serait finalement voulu artiste complet, et seulement
artiste.
La tentation de la professionnalisation apparaît dans les récits de Suétone et de Dion
Cassius, et ce bien avant que la crise qui mit fin à son règne ne se noue. D’après Suétone, il
avait songé à participer, moyennant une rétribution d’un million de sesterces, à un spectacle
privé donné par un préteur 2 . Dion Cassius cite le nom d’un certain Larcius Lydus, qui lui
aurait proposé 150000 drachmes pour une prestation de citharède. Selon lui, le prince aurait
1 Suétone, Ner. 40.
2 Suétone, Ner. 21.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
138

efusé cette proposition comme indigne et infamante 1 . Si Néron a envisagé de devenir
citharède professionnel, ou si on le lui a proposé, c’est sans doute que son comportement, et le
soin avec lequel il entretenait sa voix et s’exerçait à son art, engageaient à le considérer
comme tel. Il semble bien qu’il n’ait pas franchi le pas, soucieux peut-être du scandale que
n’aurait pas manqué de provoquer une telle décision. Mais il est tout à fait possible qu’il ait
déjà réfléchi à la question. Ainsi, après que Galba a été proclamé empereur par les soldats, et
à la suite de la défection de Rufus, il pense pouvoir encore s’enfuir et se réfugier à
Alexandrie, pour y gagner sa vie comme citharède professionnel 2 . Ses dernières paroles,
rapportées par Suétone et par Dion Cassius, sont également significatives : Qualis artifex
pereo ! La dernière représentation que l’empereur a de lui-même est celle d’un artifex, et il
l’exprime dans ce qui peut être une citation ou une improvisation d’un vers. Faute de devenir
l’artiste fugitif qu’il a souhaité être dans ses derniers moments, Néron meurt en artiste dans le
dernier acte de sa propre tragédie.
Ainsi s’achève ce que l’on peut appeler la carrière artistique de Néron. Les étapes
importantes de sa vie et de son règne peuvent être envisagées sous l’angle de l’art et de la
représentation, à tel point que l’on comprend comment s’est forgé le mythe de l’empereur
histrion, mégalomane et immature, que le cinéma a plusieurs fois représenté 3 . Et, de fait, les
aspirations artistiques du prince ont constitué, depuis l’Antiquité, un motif essentiel de
condamnation : Néron a dénaturé la fonction impériale, il a foulé aux pieds les valeurs
romaines pour se complaire dans la débauche, dont ses prétentions musicales sont l’aspect le
plus original. Ce tableau très sombre a été depuis largement nuancé, et l’on a pu parler à
1 Dion Cassius, 63, 21.
2 Dion Cassius, 63, 27.
3 Ainsi, Peter Ustinov campe un Néron hystérique dans le film de Mervyn LeRoy, Quo Vadis ?, en
1951.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
139

propos de Néron d’une véritable révolution culturelle et politique, obéissant davantage à la
volonté affirmée du souverain qu’aux divagations d’un esprit malade.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Conclusion
La relation de Sénèque et Néron doit être considérée dans toute sa complexité. Il est
vain, comme on l’a vu, de ne voir en Sénèque que le philosophe, dont le rôle serait de
constituer un rempart contre toute tentation tyrannique. Tel n’était pas le dessein d’Agrippine,
lorsqu’elle fit appel à lui pour lui confier l’éducation de son fils. Bien au contraire, elle
considérait que cette discipline ne seyait guère à un futur empereur : elle comptait avant tout
sur son soutien politique, et sur le crédit dont il jouissait dans les milieux sénatoriaux.
Sénèque est un personnage complexe, et sa position vis à vis de Néron évolue au fil des
années. Figure d’autorité au départ, de par ses fonctions de précepteur, il devient proche
conseiller puis ministre réticent et finalement opposant et victime de la répression qui suit la
conjuration de Pison. Entre temps, Néron a reçu une éducation de qualité, et Sénèque a
participé dans une large mesure à la formation de son goût artistique, même si par la suite la
mise en place du plan néronien de politique artistique éloigne Sénèque. Sa fonction politique,
bien réelle, s’est traduite par une influence décisive sur la politique étrangère ou les relations
avec le Sénat. Il joue un rôle plus obscur dans la lutte de pouvoir qui oppose Néron à
Agrippine. Le changement de l’entourage du prince, avec l’arrivée de Tigellin, consacre la
perte d’influence de Sénèque, mais l’évolution du règne de Néron, qui voit s’affirmer
progressivement ses ambitions artistiques, commence alors que Sénèque est encore aux
affaires. Il y a bien un échec de Sénèque, dans la mesure où Néron finit par rompre avec les
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
141

orientations politiques de son ministre, et par l’éliminer. Mais au-delà de cet échec demeure
un intérêt commun pour le théâtre, et en particulier la tragédie. Cette proximité de ceux qui
furent, à un moment, les deux personnages les plus puissants de Rome, amène naturellement à
s’interroger sur le sens de cette importance du genre.
Ce qui est remarquable dans le cas de Néron, c’est que ce qui le définit est aussi ce qui
cause sa perte : or, c’est une des modalités de construction du personnage tragique. Lorsque
c’est précisément son principal trait de caractère qui le mène à la catastrophe (on pense à
Phèdre par exemple), l’émotion atteint son paroxysme, comme le rappelle Jean-Marie
Domenach, commentant les analyses de Max Scheler dans Mort et survie :
« (…) le tragique est d’autant plus virulent que le conflit est plus intime, et que la
force adverse provient, non d’un impératif extérieur, mais du caractère du héros, de
son projet, de ses moyens, de ses actes ; lorsqu’elle est, non l’ennemie d’une liberté,
mais sa compagne, ou sa fille. » 1
Comme pour resserrer encore le conflit et l’impression de clôture et d’enfermement qui
accompagne le sentiment tragique, le conflit qui se noue dans la personne du prince a le
spectacle pour objet. On peut y voir la première illustration des échanges entre tragique et
politique, car Néron apparaît bel et bien comme un prince tragique.
1
J.-M. Domenach, 1998, p. 53.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
142

DEUXIEME PARTIE
NERON, PRINCE TRAGIQUE
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
143

Introduction
Du jeune prince adoré des premiers temps au fugitif lamentable, incapable de mettre
lui-même fin à ses jours, le destin de Néron est exemplaire de la chute tragique, que pourrait
illustrer cette parole du Cosroès de Rotrou : « On ne peut mieux tomber du trône qu’au
cercueil. » Prince déchu, et qui a conscience de sa déchéance, Néron est aussi dépeint par
Suétone comme le spectateur incrédule de sa propre tragédie. De fait, Néron est présenté très
tôt comme un prince tragique : il y a par exemple une dramaturgie du règne de Néron, mise en
œuvre par les récits de Tacite et Dion Cassius, qui laissent la tension se développer par degrés
jusqu’au dénouement attendu et redouté.
Le protagoniste de cette histoire tragique est bien entendu un tyran, à qui l’étendue de
son pouvoir donne l’illusion pathologique de la toute puissance, le sentiment de dépasser
hommes et dieux : Stulte uerebor, ipse cum faciam deos, s’écrie le Néron de l’Octavie 1 . Ce
crime de démesure, porte ouverte à toutes les dérives despotiques, se manifeste pratiquement
par la cruauté et l’arbitraire, qui servent à dessiner les contours de la catégorie du tyran. En
cela, Néron ne se démarque guère de Caligula, dont les ambitions divines caractérisent la
folie 2 . L’originalité de Néron, tel que le dépeint l’historiographie, est que cette folie a elle-
1 Octavie, 449.
2 « Il commença en effet d’abord par s’assimiler à ceux que l’on appelle les demi-dieux, Dionysos,
Héraklès et les Dioscures, tournant en dérision Trophonios, Amphiareus et Amphilochos et ceux qui
leur ressemblent par les oracles et les rituels, en comparant leur force avec la sienne (…). Puis sa folie
devint à ce point délirante et frénétique qu’il en vint à dépasser les demi-dieux, et à s’attaquer à leur
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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même la tragédie pour objet, dans une imbrication vertigineuse et quelque peu déroutante. Il
revendique en effet une liberté paradoxale, en mettant le spectacle au cœur de sa politique, et
contribue à l’élaboration de cette image d’empereur-artifex, image à la fois contemporaine
promise à la postérité. C’est alors qu’à la question de l’ars, constitué par les différentes
formes d’expressions pratiquées par Néron, vient s’ajouter celle du tragique, qui en la source
et le contenu.
Il convient dès lors, dans un premier temps, de définir cette notion d’artifex par
laquelle Néron se désigne dans le dernier cri que lui prête Suétone, cette parole conclusive, ce
dernier écho censé rester dans l’air après l’anéantissement. En quoi Néron peut-il être
considéré comme un artifex ? Quelle est la part de la tragédie dans la pratique artistique de
Néron ? Si le conflit tragique se noue sur des contradictions inconciliables, que rien ne vient
résoudre, et qui sont portées à leur paroxysme, c’est bien l’activité artistique du prince, tout
spécialement lorsqu’elle se rapporte au théâtre, qui prépare et favorise l’irruption de la
tragédie dans l’histoire. On étudiera donc l’incompatibilité des fonctions artistiques et
politiques, dont Néron devient la claire illustration.
Le tragique naît en outre, bien souvent, de la tension entre l’inconciliable et
l’inévitable : si du point de vue de la pratique artistique, politique et tragédie sont
incompatibles, du point de vue esthétique et symbolique, elle sont indissociables. Ainsi, alors
qu’un même personnage ne peut exercer à la fois les fonctions de prince et d’acteur tragique,
dans le même temps, la politique apparaît à bien des égards comme le domaine et le terrain de
la tragédie. Le théâtre de Sénèque s’inscrit dans cette tradition de théâtre politique, qu’il
contribue largement à renouveler et à revivifier, parce que le régime impérial se prête
particulièrement à l’investigation par la tragédie.
tour à des dieux plus grands et vénérés pour leur double parenté divine, Hermès, Apollon et Arès… »
(Philon, Legatio ad Gaium, 11-13, trad. P. Petit, A. Colin).
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Chapitre 4. Le répertoire du prince-artifex.
L’activité artistique de Néron est, conformément à la formation qu’il a voulu recevoir,
liée au chant et à la musique. Les sources mentionnent principalement ses prestations comme
interprète, mais aussi ses qualités d’auteur et de compositeur 1 . La danse, autre discipline en
lien étroit avec la musique, n’apparaît que fugitivement, sous la forme d’un projet que le
prince n’a pas réalisé 2 . Il est également question, assez fréquemment, des performances du
prince en tant qu’acteur tragique. Là encore, ce sont ses qualités musicales qui sont
convoquées, la tragédie requérant des capacités vocales. Néron se veut artifex, artiste au
sommet de son art, maîtrisant parfaitement les techniques vocales et musicales, et ses
différentes exhibitions publiques sont là pour le prouver. L’étude de la formation artistique du
prince, ainsi que l’examen des étapes de sa « carrière » artistique, soulignent suffisamment le
souci qu’il avait d’apparaître comme le premier musicien de l’empire, et signalent la place
prépondérante de l’art dans sa vie personnelle et politique.
Il convient à présent de prêter une attention plus soutenue aux disciplines pratiquées
par Néron : la citharédie semble constituer son domaine de prédilection et son activité
1 Suétone, Ner. 52 ; P. L. Schmidt, 1990, p. 162 : les termes Nevrwnoı mevlh et Nevrwnoı melw /divai
dans Philostrate, Vit. Apoll. IV, 39 et V, 9 indiquent que Néron avait aussi composé la partie musicale
des pièces qu’il interprétait.
2 Suétone, Ner. 54 : Néron aurait projeté de danser le Turnus de Virgile, et aurait vainement tenté de
s’initier à l’art de la danse auprès de Pâris. Cependant, il n’est guère vraisemblable que Néron se soit
adonné à la danse et à la pantomime : M.-H. Garelli-François, 2000a, p. 255-261, et 2004.
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principale, mais qu’en est-il du théâtre ? Peut-on dire de Néron qu’il s’est donné comme
acteur tragique ? Quel était précisément son répertoire, et quelle place les tragédies de son
maître et ministre Sénèque ont-elles tenu ? La question du théâtre est complexe et
fondamentale, pour comprendre les liens qui ont pu exister entre tragédie et politique, et pour
éclairer le rôle du philosophe amicus principis.
I/ Citharédie et tragédie.
La citharédie est la discipline dans laquelle Néron désirait par-dessus tout exceller. Les
références à ce sujet sont nombreuses. C’est aussi une spécialité réputée pour sa difficulté, et
son niveau d’exigence, ce qui lui donne un prestige incomparable 1 . Le citharède exécute des
chants en s’accompagnant lui-même de la cithare. Il doit donc réunir plusieurs qualités, et
maîtriser en même temps un certain nombre de contraintes techniques, afin de produire un
résultat harmonieux : à la maîtrise de l’instrument, d’un maniement délicat, s’ajoute en effet
l’exercice nécessaire de la mémoire, puisque les citharèdes peuvent interpréter des morceaux
assez longs (plusieurs centaines de vers), et d’indispensables qualités d’interprétation.
Quintilien évoque la virtuosité de ces artistes, dont le talent vient à bout de ces difficultés
conjuguées :
An uero citharoedi non simul et memoriae et sono uocis et plurimis flexibus seruiunt,
cum interim alios neruos dextra percurrunt, alios laeua trahunt continent praebent, ne
pes quidem otiosus certam legem temporum seruat, et haec pariter omnia? 2
1 A. Bélis, 1995.
2 Quintilien, I. O. I, 12, 3 : « Quant aux citharèdes, ne sont-ils pas obligés de prêter attention en même
temps à leur mémoire, au ton et aux diverses inflexions de leur voix, tandis qu’ils font jouer certaines
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La citharédie est donc une discipline complexe, et les citharèdes sont des artistes dont les
compétences techniques et artistiques sont devenues proverbiales 1 . Elle rencontre auprès du
public une faveur particulière, et dans les concours, elle fait l’objet de la dernière épreuve, très
attendue, ce qui souligne encore le prestige qui lui est attaché 2 . Les citharèdes sont le plus
souvent des artistes professionnels, tandis que la lyre, par exemple, est plus volontiers
pratiquée par des amateurs 3 .
A/ La citharédie, discipline de prédilection.
1/ Le costume.
Dans son apparence extérieure, Néron cultive l’image du citharède. C’est avant tout
son costume de scène, principalement la longue robe ample, que Néron porte aussi dans le
cadre privé 4 . La splendeur de ces costumes sous le Haut-Empire contrastait avec la sobriété
des premiers costumes des citharèdes 5 , et le prince pouvait paraître revêtu d’un costume
cordes de la main droite, tout en tirant, retenant ou relâchant les autres de la main gauche, leur pied,
loin d’être au repos, battant la mesure, et tout cela simultanément ? » ; Rhétorique à Herennius, IV,
60, 3.
1 Cicéron, Mur. 29 : Ut aiunt in Graecis artificibus eos auloedos esse qui citharoedi fieri non
potuerint : « Comme on le dit chez les artistes grecs, on se fait joueur de flûte quand on ne parvient
pas à devenir citharède. » Idem Quintilien, I. O. VIII, 3, 79.
2 A. Bélis, 1999, p. 131-132.
3 C. Vendriès, 1997.
4 Suétone, Ner. 51.
5 A. Bélis, 1999 p. 109-111 ; Juvénal, X, 210-215.
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esplendissant et richement orné. Il aurait également revêtu son costume de citharède au
moment de l’incendie de Rome 1 . Les Iuuenes Augustiani, qui entouraient le prince et
accompagnaient ses prestations de leurs applaudissements, étaient reconnaissables à leur
mise, qui d’après Suétone les rendait insignes 2 . J.-L. Mourgues a montré qu’ayant
certainement reçu une formation de citharèdes, ils devaient afficher une ressemblance au
prince et au dieu qui l’inspirait 3 . Leur chevelure, tout d’abord, épaisse et flottante, rappelle la
coiffure de Néron 4 , et des citharèdes à l’époque du Haut-Empire, qui à l’imitation d’Apollon
citharède, portaient les cheveux longs et parfois bouclés au fer, et la barbe rasée 5 . Ils
revêtaient vraisemblablement eux aussi le citharoedicus habitus, dont Suétone souligne la
richesse, excellentissimus cultus. Ces détails vestimentaires confirment la référence
apollinienne : Néron se veut un nouvel Apollon et s’affirme comme tel 6 . L’itinéraire du
cortège triomphal, au retour du voyage en Grèce, aboutit non pas au temple de Jupiter
Capitolin, comme le voulait la coutume, mais à celui d’Apollon, sur le Palatin 7 . Le prince se
fait ensuite représenter par des statues en costume de citharède, et fait frapper des monnaies à
cette effigie.
1 Dion Cassius, 62, 18 ; Suétone parle de façon plus générale de son « costume de scène », in illo suo
scaenico habitu : Ner. 38.
2 Ner. 20, 6.
3 J.-L. Mourgues, 1988, p. 159-160.
4 Suétone, Ner. 51.
5 A. Bélis, 1999, p. 111.
6 N. Shiel, 1975-1976, p. 175-179.
7 Suétone, Ner. 25.
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2/ Les concours.
C’est à un citharède largement reconnu, Terpnus, que Néron fait appel dès les débuts
de son règne pour sa formation artistique 1 : aux leçons théoriques et pratiques de son maître
devaient s’ajouter des exercices et un régime destiné à entretenir et à amplifier sa voix. Chez
Suétone, la narration du récital de Naples fait immédiatement suite aux indications sur les
exercices et le régime des citharèdes, generis eius artifices. Ainsi, au cours de cette
représentation, Néron a dû faire montre de ses talents de citharède 2 . Lors des premiers jeux
néroniens, le prince avait emporté sans concourir le prix de citharédie, citharae coronam 3 ,
signe que son goût pour cet art était déjà chose bien connue. Au cours des Juvénales de 59,
Néron était monté sur la scène en costume de citharède, comme le précise Dion Cassius 4 . Lors
de la deuxième session de ces jeux, il participe très officiellement à l’épreuve de citharédie, au
cours de laquelle il chante Niobé, peut-être une pièce de sa composition 5 . Suétone souligne
alors la longueur de la prestation, qui dure in horam fere decimam. Lors des différents
concours sacrés, l’usage hérité de la Grèce voulait que les citharèdes interprétassent des
nomes, qu’A. Bélis définit comme des « sortes de sonates de forme prédéterminée » 6 , ou des
dithyrambes, dont la longueur pouvait être importante, et dont les parties chantées pouvaient
être entrecoupées d’intermèdes exécutés à la cithare seule. C’est une pièce de ce type que
Néron a pu donner à entendre à son public à ce moment-là.
1 Suétone, Ner. 20. Il réalise ainsi un désir ancien : Tacite, Ann. XIV, 14, 1.
2 Suétone, Ner. 20
3 Suétone, Ner. 12.
4 61, 20. Tacite, Ann. XIV, 14, 4 : postremum ipse scaenam incedit, multa cura temptans citharam et
praemeditans, adsistentibus phonascis. E. Cizek, 1972, p. 121-123.
5 Suétone, Ner. 21.
6 A. Bélis, 1999, p. 185.
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Le prince désirait donc se faire connaître en tant que citharède, et les habitants de
l’empire ont rapidement été au fait de ses ambitions artistiques dans ce domaine : c’est ainsi
que les représentants des cités d’Achaïe surent faire preuve d’un certain à propos en matière
de flagornerie, en envoyant à Néron les prix des concours de citharédie 1 : et le prince souligna
alors que seuls les Grecs étaient dignes de l’art qu’il cultivait, studiis suis, cette expression
désignant explicitement la citharédie comme sa spécialité.
3/ Une spécialisation connue de tous.
Les adversaires de Néron confirment, dans leurs attaques, l’importance de cette
discipline artistique pour le prince : les détracteurs de Néron jugent en effet incompatible avec
la dignité de la fonction impériale le fait de s’exhiber comme citharède 2 . Les ennemis de
Néron, ainsi que ses opposants politiques, évoquent fréquemment les aspirations artistiques
du prince pour les fustiger. C’est ainsi que Tacite prête à Boudicca un discours dans lequel
s’affiche un profond mépris pour celui qui n’a d’homme que le nom : elle cite parmi les
dépravations de l’empereur son goût pour la cithare 3 , qui devait être suffisamment connu de
tous pour qu’elle le mentionne publiquement. La citharédie est pourtant pratiquée en grande
majorité par des hommes 4 , mais la longue robe des citharèdes, ainsi que les chaussures qu’ils
portent traditionnellement, et qui sont à l’origine des accessoires portés par les femmes en
1 Suétone, Ner. 22 ; Dion Cassius, 61, 21.
2 Pseudo-Lucien, Néron ou le Percement de l’Isthme, 6.
3 Dion Cassius, 62, 6.
4 C. Vendriès, 1997, p. 18.
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Grèce 1 , l’amènent peut-être à afficher son mépris de la sorte, pour un empereur qu’elle juge
efféminé.
F. Subrius, interrogé sur sa participation à la conspiration de Pison, répond qu’il ne
saurait être l’esclave « d’un cocher ou d’un citharède » 2 . Il souligne ainsi le lien qui existe
entre la tyrannie (c’est-à-dire un régime politique dans lequel il n’y a pas de citoyens, mais
des esclaves), et la pratique d’activités telles que la conduite de char ou la citharédie,
auxquelles Néron s’adonnait de notoriété publique. Dans le récit de Tacite, Subrius emploie le
terme générique péjoratif histrio, dans une énumération où se mêlent, significativement, la
mention des crimes de Néron et celle de ses prestations artistiques 3 :
Oderam te, inquit ; nec quisquam tibi fidelior militum fuit, dum amari meruisti ; odisse
coepi, postquam parricida matris et uxoris, auriga et histrio et incendiarius exstitisti. 4
Au moment de la préparation de la conjuration, il désigne Néron par le terme citharoedus, et
Pison par celui de tragoedus 5 ., développé dans la phrase suivante par l’expression tragico
ornatu canere, chanter en costume tragique. Il semble bien qu’il s’agisse là de chant, d’autant
que le terme tragoedus désigne généralement, à l’époque impériale, le chanteur de canticum
tragique 6 .
1 voir infra, p. 154.
2 Dion Cassius, 62, 24.
3 De la même manière, les prestations artistiques de Néron font partie des scelera du prince dans la
présentation qu’en fait Suétone.
4 Tacite, Ann. XV, 67 : « Je te haïssais, dit-il ; et nul parmi tes soldats ne te fut plus fidèle que moi, tant
que tu méritais d’être aimé ; j’ai commencé à te haïr quand tu t’es révélé parricide, aurige, histrion et
incendiaire. »
5 Tacite, Ann. XV, 65.
6 B. Zuchelli, 1964, p. 86.
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D’autres attaques, anonymes celles-là, soulignent les ambitions artistiques du prince,
pour les critiquer ou pour les tourner en ridicule. Suétone cite à cet égard une épigramme
intéressante :
Dum tendit citharam noster, dum cornua Parthus,
Noster erit Paean, ille Hecatebeletes. 1
Le distique, dans sa brièveté, opère un rapprochement entre l’assimilation à Apollon, que
Néron revendique, et ses prétentions artistiques. En opposant deux épithètes du dieu, elle fait
de la cithare un attribut proverbial du prince, comme la flèche l’est au Parthe.
Ces attaques contre Néron montrent, d’une part, que l’activité de Néron comme
citharède était universellement connue, par ses récitals, par sa periodos et son retour
triomphal en Italie, mais aussi par son comportement et sa mise habituelle. Du petit peuple
aux Barbares et aux ennemis les plus lointains, tout le monde savait que le prince se voulait
artifex. D’autre part, cette aspiration artistique était souvent considérée comme un élément à
charge à verser au dossier du prince : ridicule, efféminé, oriental, Néron ne correspondait pas
à l’image que ses ennemis se faisaient de la dignité impériale et romaine.
B/ Nero tragoedus.
Néron ne s’est pas limité à la pratique, pourtant très exigeante, de la citharédie : de
nombreux témoignages lui attribuent une activité d’acteur tragique, dont l’étude est plus
problématique. Lorsqu’il évoque les penchants artistiques de Néron, Tacite emploie des
1 Suétone, Ner. 39 : « Tandis que notre homme accorde sa cithare, le Parthe bande son arc. L’un sera
Péan, l’autre Hecatebeletes. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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termes assez vagues, dont les connotations péjoratives ne permettent pas d’établir de
distinction entre la citharédie et le jeu tragique : ainsi l’expression ille scaenicus 1 , que
l’utilisation du démonstratif emphatique rend lourde de mépris, peut désigner tout artiste de
scène. Subrius Flavus le nomme histrio 2 . Ce terme a, à l’origine, une acception assez large,
puisqu’il a le sens général d’acteur. Mais à l’époque impériale, histrio a désigné plus
spécifiquement l’artiste de pantomime 3 , discipline dans laquelle Néron ne s’est certainement
pas illustré 4 .
Au cours de sa periodos, Néron n’a pas seulement pris part aux concours de citharédie.
Lorsque Suétone rapporte le respect scrupuleux des règlements dont il faisait preuve pendant
les concours sacrés, in certando 5 , il illustre son propos par un exemple qui réfère à la tragédie,
in tragico quodam actu. Néron commet une faute, en laissant tomber son sceptre, et craint que
celle-ci ne le conduise à l’élimination. Le sceptre, que P. Hernunez classe parmi les
accessoires de caractère 6 , symbolise sur la scène la fonction royale. De plus, les pancartes qui
accompagnent son triomphe agonistique comportent la mention des épreuves qu’il a
remportées, ubi et quos quo cantionum quoue fabularum argumento uicisset 7 . La distinction
est clairement établie entre les épreuves musicales, cantiones et théâtrales, fabulae. Dion
Cassius précise également les quatre titres que le prince entend conquérir, conducteur de
1 Tacite, Ann. XIV, 59, 2. Pline, Pan. 46, 4, désigne Néron par une expression qui lui paraît
oxymorique : imperator scaenicus.
2 Tacite, Ann. XV, 67.
3 B. Zuchelli, 1964, p. 48.
4 Voir infra, p. 157, note 6.
5 Suétone, Ner. 24.
6 P. Hernunez, 1987, p. 292-309. Les chaînes d’or dont on entoure Néron (note 69 p. 15)
correspondent à la deuxième catégorie d’accessoires, les « accessoires de situation ».
7 Suétone, Ner. 25 : « en quel lieu, sur quels concurrents, en interprétant quel chant ou quelle pièce il
avait remporté la victoire. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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chars, héraut, citharède, acteur tragique. A cet effet, il emporte des cithares, des plectres et des
masques 1 .
Par la suite, Vindex semble se souvenir avec précision des spécialités de Néron,
puisqu’il affirme l’avoir vu, ejn twï~~ tou~~ qeavtrou kuvklwï kai ; ejn thï~~ ojrchvstra/
pote ; me ;n kiqavran e[conta kai ; ojrqostavdion kai ; koqovrnouı, pote ; de ; ejmbavtaı kai ;
proswpei~on. 2 Ces indications donnent, par métonymie, des précisions sur les spécialités
artistiques de Néron 3 . On distingue en effet deux groupes d’accessoires : premièrement, la
cithare, l’habit orthostadien, longue tunique sans ceinture, et le kovqornoı, trois termes qui
désignent la citharédie. Contrairement à ce que l’on pourrait penser tout d’abord, le kovqornoı
n’est pas le cothurnus de l’acteur tragique. Il s’agit d’une chaussure orientale, portée à
l’origine par les femmes en Grèce 4 . Adoptée par les citharèdes, elle complète l’apparence
orientale et efféminée que Néron affecte et que ses détracteurs lui reprochent. On note que
Vindex insiste sur la citharédie, puisqu’il cite trois accessoires relatifs à cette discipline, qu’il
évoque en premier lieu.
Le second groupe d’accessoires se compose de l’ejmbavthı, qui est le terme le plus
souvent utilisé pour désigner le cothurnus, chaussure de théâtre qui grandit l’acteur, et du
proswpei~on, masque de théâtre. La traduction d’ejmbavthı par « brodequin comique » n’a
guère de sens, car elle ne rend pas à la double énumération du texte sa cohérence. D’autre
part, il n’est attesté nulle part que Néron aurait joué des rôles comiques, peu compatibles avec
ses ambitions artistiques et agonistiques. Il est bien dit qu’il a chanté des vers comiques,
accompagnés de gestes, mais c’était dans le cadre privé d’un banquet, et à but de raillerie
1 Dion Cassius, 63, 8.
2 Dion Cassius, 63, 22, 4 : « dans l’enceinte du théâtre et dans l’orchestra, tantôt avec la cithare, l’habit
orthostadien et la chaussure du citharède, tantôt aves le cothurne et le masque. »
3 P. Hernunez, 1987, p. 287-291.
4 Hérodote, 1, 155 ; 6, 125.
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envers ses adversaires 1 . Il existe par ailleurs de nombreux exemples de moqueries de Néron à
l’égard de ceux qu’il avait abattus, ou qu’il se disposait à éliminer. Il faisait ainsi preuve
d’une cruauté supplémentaire : jeu de mots féroce à propos de Claude 2 , défi lancé à Agrippine
après l’exécution d’Aulus Plautius 3 , la liste est longue de ces traits de Néron qui, comme dit
Tacite, ajoutait la dérision à des meurtres accomplis 4 . La petite représentation dont il est
question est sans doute pour le prince une manière, quelque peu pathétique compte tenu de la
situation, d’affirmer encore sa supériorité et la confiance qu’il a de venir à bout de ses
ennemis. Peu après, il envoie dire à un acteur, au théâtre, abuti eum occupationis suis,
soulignant ainsi qu’il ne doit ses succès qu’à l’absence de concurrence de la part de
l’empereur 5 , qui se voulait donc également le meilleur dans ce domaine.
La tragédie figure donc bien au répertoire de Néron, et l’importance qu’il lui accorde
est rendue manifeste par sa participation à des concours 6 . Il a pu, par exemple, participer aux
épreuves de tragédie qui avaient régulièrement leur place aux jeux de Delphes 7 . Il était en
effet parfaitement possible de concourir dans plusieurs disciplines : A. Bélis cite l’exemple du
Milésien Bassos, et de sa triple spécialisation comme héraut, acteur tragique et citharède 8 . Il y
a même des exemples de candidatures et de victoires « transversales », comme celles
1 Suétone, Ner. 52.
2 Suétone, Ner. 33
3 Suétone, Ner. 35.
4 Tacite, Ann. XVI, 11, 3.
5 Suétone, Ner. 42 : « (il lui fait dire) qu’il profite de ses occupations ».
6 H. Leppin, 1992, p. 220-222. Dion Cassius, 63, 8, 2 ; Orose, Hist. VII, 7, 1 ; Suétone, Ner. 23, 1.
7 A. Bélis, 1999, p. 142.
8 A. Bélis, 1999, p. 136. Il n’était en revanche pas d’usage que le héraut proclamât lui-même sa
victoire comme acteur tragique ou citharède. Le respect des règlements affiché par Néron est, on le
sait, souvent superficiel, mais en l’occurrence il s’inscrivait parfaitement dans la tradition agonistique
en participant à ces différentes épreuves.
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d’Hédéa, fille d’Hermésianax de Tralles, athlète et musicienne. Le désir de Néron de rivaliser
avec Hercule après avoir égalé Apollon 1 est donc dans la continuité des compétences
multiples que l’on voyait parfois s’affirmer au cours des agônes.
C/ La double spécialisation du prince : citharédie et tragédie chantée.
1/ Des disciplines assez proches.
Comme Bassos, certains pouvaient exceller dans des domaines très différents, mais
dans le cas de Néron, la double spécialisation d’acteur tragique et de citharède n’est pas à
proprement parler exceptionnelle 2 .Les deux disciplines sont en effet assez proches, elles font
appel aux mêmes capacités vocales, même si les anciens pouvaient distinguer les deux
manières de chanter 3 : la dimension musicale du théâtre est en effet fondamentale 4 , et c’est le
même répertoire qui est convoqué dans les deux cas : la thématique des textes chantés par le
citharède emprunte au répertoire tragique, ou à l’épopée. C’est ainsi que Néron, en costume
de citharède, chante en s’accompagnant de la cithare Attis ou Les Bacchantes. C’est pour
cette raison que Tacite n’opère pas systématiquement la distinction, et qu’il désigne toutes ces
pratiques par le même vocabulaire de la flétrissure et de l’infamie 5 . L’évolution de la tragédie
vers la représentation d’extraits contribue encore à rapprocher les deux disciplines. Dans les
1 Suétone, Ner. 53.
2 La double spécialisation comme citharède et tragw /dovı était bien admise en Grèce : A. Chaniotis,
1990, p. 89-108.
3 Dion de Pruse, Or. 19, 4 ; 11, 119-122, cité par B. Schouler, 1987, p. 281.
4 G. Wille, Musica Romana. Die Bedeutung der Musik im Leben der Römer, Amsterdam 1967, p 158.
5 Tacite, Ann. XIV, 14, 3 et 20, 4.
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concours, en effet, on chantait des passages des tragédies, citharoedus et tragoedus se
produisaient donc dans les mêmes occasions, lors des mêmes concours, quoique dans des
catégories différentes. La proximité de ces deux spécialités explique ainsi que les artistes qui
les pratiquent soient souvent mentionnés ensemble 1 .
2/ Les conditions de représentation.
Si la double spécialisation de Néron comme acteur tragique et comme citharède
semble bien admise, la question des conditions de représentation reste toutefois posée. En
effet, les prestations du prince comme citharède sont décrites dans toutes leurs étapes 2 : le
prince, se pliant au règlement des concours, fait porter son nom sur la liste des citharèdes,
puis le sort décide de l’ordre de passage. A son tour, le candidat impérial, après un prélude,
fait annoncer par le héraut le titre du morceau qu’il va interpréter. Parfois, il s’adresse
humblement aux juges avant de commencer 3 . Il n’en va pas de même pour les exhibitions de
Néron comme tragoedus. La mention in tragico quodam actu 4 , par exemple, reste vague et ne
donne aucune indication précise sur l’organisation du spectacle. Des témoignages tardifs,
comme celui d’Eutrope 5 , ou du scholiaste de Juvénal 6 , attribuent à Néron des velléités de se
produire comme danseur, dans des pantomimes. Ces allégations, qu’il convient de rattacher
au portrait charge de Néron qui s’est élaboré au cours des générations qui lui ont succédé, ne
1 Epictète, IV, 7, 37.
2 Suétone, Ner. 21.
3 Id. 23.
4 Suétone, Ner. 24.
5 Eutrope, Breuiarum historiae romanae, VII, 14 : Ad postremum se tanto dedecore prostituit, ut
saltaret et cantaret in scaena, citharoedico uel tragico habitu.
6 VIII, 228. Sur le caractère improbable d’une participation de Néron à des spectacles tels que les
pantomimes, M. H. Garelli-François, 2000, p. 256- 260 et 2004.
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sont guère fiables. Alors, jusqu’à quel point Néron a-t-il fait l’acteur ? Quelle était la part de
la mise en scène et de l’illusion dramatique dans les spectacles auxquels il a participé ?
La spécialisation principale de Néron, celle dont il est le plus question dans le
témoignage des historiens, et dans les paroles prêtées à ses contemporains, est la citharédie.
Les Juvénales ont sans doute comporté des spectacles scéniques de ce type, comme semblent
l’indiquer deux passages des Annales :
Non nobilitas cuiquam, non aetas aut acti honores impedimento quo minus Graeci
latiniue histrionis artem exercerent usque ad gestus modosque haud uirile 1 .
Tacite emploie l’expression péjorative histrionis artem pour marquer son indignation de voir
les membres des meilleures familles s’abaisser à pratiquer cette discipline infâme. Histrio
désigne ici l’acteur professionnel, frappé en cela d’infamie, et son répertoire peut être la
comédie ou la tragédie 2 . L’autre passage évoque la rancune de Néron, devant le refus de
Thrasea Paetus de participer aux Juvénales :
eaque offensio altius penetrabat, quia idem Thrasea Pataui, unde ortus erat, ludis
cestatis a Troiano Antenore institutis habitu tragico cecinerat. 3
Si les différents jeux néroniens ont pu faire une part à la tragédie, et ce quel que fût son mode
de représentation, le témoignage de Tacite ne fait mention d’aucune participation du prince à
1 Tacite, Ann. XIV, 15, 1 : « La noblesse, l’âge, les charges honorifiques accomplies ne dispensèrent
personne d’exercer le métier d’histrion grec ou latin, ni de s’abaisser à des gestes et à des chants
efféminés. »
2 B. Zuchelli, 1964, p. 46-47.
3 Tacite, Ann. XVI, 21, 1 : « cet affront l’offensait d’autant plus, que ce même Thrasea avait chanté en
costume tragique à Padoue, d’où il était originaire, aux jeux des cétacés institués par le Troyen
Anténor. »
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ce type de spectacle, ni à Naples, ni à Rome : les récitals du prince sont, explicitement, des
citharédies 1 . Dans la relation de Suétone, l’évocation des performances de Néron tragoedus
suit immédiatement le récit des jeux néroniens, mais les circonstances de ces spectacles ne
sont pas précisées 2 . La mention des masques, que Néron faisait faire à son effigie ou à celle de
ses maîtresses du moment, plaiderait davantage pour des représentations dans le cadre privé,
devant le public restreint de la cour où de telles intrigues amoureuses se nouaient. L’anecdote
du jeune soldat, volant au secours de son empereur qu’il voyait chargé de chaînes, dans le
même passage, semble confirmer cette hypothèse : la méprise de la jeune recrue, postée à la
garde de la porte, ad custodiam aditus, de la salle où se déroulait la représentation, paraît bien
plus vraisemblable dans ces circonstances, que dans le cadre du théâtre, où les conventions de
la mise en scène pouvaient moins prendre un jeune homme au dépourvu, aussi naïf fût-il. Par
ailleurs, le récit de la periodos impériale est nettement séparé de cette anecdote, dans la
relation de Suétone. Chez Dion Cassius en revanche, elle a pour cadre les concours grecs de la
tournée, ce qui semble moins vraisemblable 3 .
La participation de Néron à des spectacles tragiques a donc dû avoir lieu dans deux
types de circonstances : à Rome, des représentations dans le cadre privé, comme l’usage s’en
était répandu à l’époque d’Auguste 4 (les exhibitions publiques du prince dans le domaine
musical étant réservées à la citharédie) ; en Grèce, lors de la peregrinatio achaica, pendant les
concours organisés dans les différentes cités visitées par le prince.
1 Ann. XIV, 15 ; XVI, 4, 3. J. C. Dumont, 2003.
2 Suétone, Ner. 21, 2.
3 P. L. Schmidt, 1990, p. 156.
4 F. Della Corte, 1981, p. 233-234.
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3/ La tragoedia cantata.
Une question reste toutefois posée : Néron a-t-il joué des tragédies entières, comme
personnage, ou bien a-t-il simplement donné des récitals tragiques, composés d’extraits, de
monodies par exemple ? Tout d’abord, l’hypothèse de la représentation d’une tragédie
complète, avec son décor, ses chœurs et ses acteurs, paraît exclue. A propos des conditions de
représentations des spectacles donnés par le prince, un passage de Suétone a fait l’objet de
nombreux commentaires :
atque etiam in tragico quodam actu, cum elapsum baculum cito resumpsisset, pauidus
et metuens ne ob delictum certamine summoueretur, non aliter confirmatus est quam
adiurante hypocrita non animaduersum id inter exultationes succlamationesque
populi. 1
La mention d’un acteur, hypocrita, semble supposer que Néron n’était pas seul en scène, ce
qui est surprenant, étant donné le cadre de la représentation. Suétone raconte en effet cette
anecdote pour illustrer le respect scrupuleux que le prince avait pour les règlements des
concours (certamine dans le passage). Or, au cours de ces compétitions, les concurrents
exécutaient en solo des extraits de tragédie, ce qui semble à peu près exclure la présence d’un
autre personnage. En outre, c’est Néron qui porte l’accessoire qui le désigne comme roi de
tragédie, le baculum, il est par conséquent impossible que l’acteur en question mime l’action
1 Suétone, Ner. 24 : « bien plus, comme au cours d’une scène tragique, il s’était empressé de ramasser
le sceptre qu’il avait laissé tomber, il se troubla, craignant d’être éliminé du concours en raison de
cette faute, et ne fut rassuré que par un acteur, qui lui jura que l’enthousiasme et les acclamations du
public avaient empêché que l’on s’en aperçût. » Cf Pseudo-Lucien, Néron ou le percement de l’Isthme,
9.
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chantée par le candidat 1 . Comment expliquer alors la présence de cet acteur aux côtés de
Néron ? Il pourrait s’agir d’un autre concurrent, qui flatte son impérial adversaire en le
rassurant, à l’issue de sa prestation, car rien dans le texte n’indique formellement que cet
acteur soit présent sur la scène, et l’échange entre celui-ci et Néron a dû vraisemblablement
avoir lieu après son passage et les acclamations consécutives du public. On peut également
supposer que cet hypocrita joue le rôle du serviteur qui, traditionnellement, accompagnait le
personnage du roi afin, par exemple, de tenir son sceptre si celui-ci avait besoin de tirer son
épée 2 ; mais dans ce cas, le terme attendu serait davantage celui de mutus actor, et non
d’hypocrita 3 .
La mention des masques et des accessoires utilisés par Néron lors de ses exhibitions
semble également exclure l’hypothèse selon laquelle Néron aurait interprété tous les cantica
d’une pièce. En outre, le jeu tragique, plus statique et solennel que celui de la comédie,
permet à l’acteur de jouer et de chanter tout ensemble, sans avoir recours à la présence d’un
acteur chargé de mimer l’action 4 : la distinction du chant et de l’action aurait pour origine,
d’après Tite Live 5 , la difficulté de concilier performances vocales et gestuelles, mais il s’agit
plus vraisemblablement d’une convention propre au théâtre grec contemporain de Livius
Andronicus, introduite par celui-ci à Rome.
Le sceptre, mais aussi les chaînes d’or avec lesquelles il est attaché lorsqu’il incarne
Hercule furieux indiquent que le prince interprétait le rôle d’un personnage en particulier.
C’est ce que confirme la liste que donne Suétone des personnages dont Néron chante les
1 C’est pour cette raison que P. Hernunez (1987, p. 500, note 359) exclut la leçon hypocrita adiuuante.
2 P. Hernunez, 1987, p. 303.
3 Id. p. 500.
4 Id. p. 431.
5 Tite Live, VII, 2 ; J. C. Dumont, 1997, p. 48.
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mésaventures : Canacé, Oreste, Œdipe ou Hercule 1 . Ces noms sont, comme l’a fait remarqué
G. Boissier 2 , accompagnés de circonstances trop précises, référant à des épisodes trop
restreints pour constituer l’argument d’une tragédie entière. Les indications que nous
possédons sur la pratique de Néron tragoedus correspondent davantage à un type de spectacle
particulier, la tragoedia cantata ou tragédie chantée. L’acteur, en habit de tragoedus,
déclame, accompagné de choreutes, un texte composé de monologues extraits d’une tragédie
préexistante, ou écrit pour la circonstance à partir d’un thème tragique. Un hypocrita, présent
sur scène, lui donne la réplique lors de courts passages dialogués 3 . Dans ces conditions, la
performance vocale peut parfaitement s’accommoder d’éléments de mise en scène, propre à
créer un début d’illusion dramatique et à affirmer la filiation de la représentation avec le genre
tragique dont elle est issue.
La tragédie chantée et la citharédie constituent donc les deux disciplines d’élection de
Néron. Pour chacune d’elles, les qualités vocales sont essentielles, et nécessitent
l’entraînement rigoureux auquel le prince s’astreint de façon régulière. Chacune emprunte au
même répertoire thématique, et exalte les destinées de héros mythologiques. Enfin, ces deux
types de spectacles requièrent la virtuosité d’un artiste vedette, dont les performances
garantissent la qualité du spectacle. Si, d’un point de vue technique, la manière de chanter
devait différer de l’une à l’autre, et ce de façon significative pour l’artiste comme pour le
spectateur, la différence principale qui distingue ces deux disciplines tient à l’élément
dramatique. Dans la tragédie chantée, en effet, la présence d’un acteur qui échange avec le
personnage principal quelques paroles, les accessoires et les masques, constituent autant
1 Suétone, Ner. 21.
2 G. Boissier, 1861a, p. 339.
3 H. A. Kelly, 1979, p. 27-30. Sur l’origine de cette pratique, sans doute importée de l’Orient grec, M.-
H. Garelli-2000a, p. 89.
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d’éléments de mise en scène qui font la particularité de ce genre de spectacle : ainsi, les
satellites qui chargent Néron-Hercule de chaînes d’or 1 , contribuent à créer l’illusion
dramatique. L’importance que le prince accordait à l’élément scénique, et dont témoigne en
particulier le soin qu’il apportait à ses masques tragiques, représentant ses propres traits ou
ceux des femmes qui avaient sa faveur, est sans doute une des raisons pour lesquelles il ne
s’est pas limité à la citharédie. L’intérêt que Néron montre pour le théâtre et ses mécanismes
apparaît d’ailleurs dans une tout autre circonstance : d’après Dion Cassius, l’idée du bateau
piégé destiné à éliminer Agrippine lui a été donnée par une machine de théâtre 2 . Suétone
évoque également une machina, un mécanisme qui devait faire tomber sur elle les lambris de
son plafond durant son sommeil 3 . Ainsi, l’attrait que la tragédie exerce sur le prince ne se
manifeste pas seulement dans ses activités artistiques.
II/ Le répertoire.
A/ Les rôles.
Les sources antiques permettent de recenser une douzaine de rôles interprétés par
Néron 4 : certains sont explicitement présentés comme appartenant à la tragédie, d’autres en
revanche, qu’ils empruntent à l’épopée ou que les conditions de représentations soient
précisées, sont plus vraisemblablement des thèmes de citharédie. Il est parfois difficile de
1 Dion Cassius, 63, 9.
2 61, 12. Dion Cassius qualifie d’ailleurs la machination de tragwïdiva.
3 Suétone, Ner. 24, 3.
4 Les références sont recensées par S. Bartsch, 1994, p. 40, note 6. s
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trancher en faveur de l’une ou l’autre discipline, car, comme on l’a vu, citharédie et tragédie
exploitent le même répertoire, et les points de rencontre sont nombreux.
Certaines sources mentionnent avec assez de précision le genre des textes interprétés
par Néron. Ainsi, les rôles de Canacé 1 , Oreste 2 , Œdipe 3 et Hercule 4 sont joués personatus,
c’est-à-dire avec le masque tragique. Juvénal dans ses satires, cite les masques d’autres héros :
Thyeste, Antigone et Mélanippe. 5 Dion Cassius mentionne également Alcméon 6 et Thyeste 7 .
Le rôle de Créon, comme celui d’Œdipe, est présenté par Philostrate 8 comme un rôle de
tragédie, avec des éléments de mise en scène (le sceptre, la porte), qui ne permettent pas de
douter. Enfin, on sait par Suétone que la dernière pièce représentée par Néron fut un Œdipe,
en grec, dont il cite un vers :
Obseruatum etiam fuerat nouissisama fabulam cantasse eum publice Œdipodem
exulem atque in hoc desisse uersu :
Qanei~n mæa[nwge suvggamoı, mhvthr, pathvr. 9
Lors de son triomphe artistique à Rome, Néron, nous dit Suétone, était précédé d’un cortège
dont les membres brandissaient des pancartes, sur lesquelles étaient mentionnés les thèmes de
ses prestations victorieuses : il s’agit soit de fabulae, des tragédies, soit de cantiones 1 .
1 Dion Cassius, 63, 10, 2.
2 Dion Cassius, 63, 9, 4 ; 63, 22, 6 ; Juvénal, VIII, 228.
3 Philostrate, Vit. Apoll. 5, 7 ; Dion Cassius, 63, 9, 4.
4 Dion Cassius, 63, 9, 4.
5 Juvénal, VIII, 223-230.
6 63, 9, 4 ; 63, 22, 6.
7 63, 9, 4 ; 63, 22, 6 ; Juvénal, VIII, 228.
8 Philostrate, Vit. Apoll. 5, 7.
9 Suétone, Ner. 46, 3 : « On avait également remarqué que la dernière tragédie qu’il avait chantée en
public avait été Œdipe en exil, et qu’il avait terminé par ces vers : ‘Epouse, mère, père, tous me
commandent de mourir’. »
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Lors de la deuxième session des jeux néroniens, Néron interprète Niobé. Pour cela, il
s’est inscrit très officiellement sur la liste des citharèdes, il fait une entrée solennelle,
accompagné des tribuns militaires et de ses proches, et charge Cluvius Rufus d’annoncer le
thème de son chant. Les malheurs de la fille de Tantale sont donc chantés par le prince, qui
s’accompagne de la cithare et fait durer le récital jusqu’à la dixième heure. Le thème de Niobé
était également un sujet tragique à la mode, tout comme ceux de Médée, Thyeste et
Andromaque 2 . Lorsque Isidore le cynique lui reproche de bien chanter les malheurs de
Nauplius 3 , mais de mal gérer ses propres affaires, il fait peut-être encore allusion à une pièce
de citharédie. La douleur et la vengeance de Nauplius, dont le fils a été injustement tué, est en
effet un épisode de la guerre de Troie, et l’on sait que Néron avait composé des Troica, dont il
a interprété des passages avec l’accompagnement de la cithare. On peut supposer, mais
l’hypothèse est bien fragile, que Nauplius était une pièce de citharédie, de même que l’Attis
ou les Bacchantes, interprétés par Néron en costume de citharède 4 .
Néron a-t-il joué les tragédies de Sénèque, ou plutôt, Sénèque a-t-il écrit pour Néron ?
Notre ignorance de la date de rédaction rend la question difficile 5 . Les accusations des
ennemis de Sénèque, rapportées par Tacite, invitent pourtant à faire le lien entre les tragédies
du philosophe et les spectacles du prince :
1 Suétone, Ner. 25.
2 Martial, V, 53, 2.
3 Suétone, Ner. 39, 3 ; Lucilius, Anth. gr. 11, 185.
4 Dion Cassius, 61, 20, 1-2. Sur les origines de ces morceaux de citharédie, M.-H. Garelli-2000a, p.
88-89.
5 A propos de la datation des tragédies : P. Grimal, 1991, p 424-427.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Obiciebant etiam (...) carmina crebrius factitare, postquam Neroni amor eorum
uenisset. 1
C’est que le règne de Néron associa, au sommet du pouvoir, un empereur-tragoedus et
citharoedus et un ministre-auteur dramatique. Il ne peut s’agir d’une coïncidence et, au-delà
des accusations de flagornerie répandues dans l’entourage de Néron, on doit se demander si la
particularité de cette rencontre du prince et du philosophe n’est pas à rechercher du côté du
théâtre, d’autant plus que Néron se mêla lui aussi de composer des poèmes dramatiques.
B/ Néron auteur.
Lors des Neronia de 65, Néron chante une pièce de sa composition, intitulée Niobé 2 . Il
était donc suffisamment confiant en son talent pour se mesurer à d’autres poètes. Le goût du
prince pour la poésie est aussi ancien que son désir de se produire sur la scène, et les
performances de Néron acteur et chanteur sont indissociables de ses talents poétiques.
Dans les premiers temps de son règne, il s’est livré à des déclamations publiques de ses
poésies :
Ad campestres exercitationes suas admisit et plebem declamauitque saepius publice ;
recitauit et carmina, non modo domi sed et in theatro, tanta uniuersorum laetitia, ut
1 Tacite, Ann. XIV, 52, 3 : « Ils lui reprochaient en outre (…) de composer plus fréquemment des vers,
depuis que Néron en avait pris la passion ».
2 Suétone, Ner. 21, 2.
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ob recitationem supplicatio decreta sit eaque pars carminum aureis litteris Ioui
Capitolino dicata. 1
L’authenticité des œuvres de Néron est affirmée par Suétone, qui affirme avoir eu en main des
brouillons témoignant du travail de l’empereur 2 . Le goût du prince pour la poésie s’est
manifesté lui aussi très tôt, dès la jeunesse 3 , mais il a pris une ampleur particulière lorsque
Néron a commencé à se produire devant le public encore restreint des Juvénales, et s’est
confirmé par la suite 4 . Tacite signale également la rivalité poétique de Néron et de Lucain 5 .
Poésie et spectacle sont liés, d’abord parce que Néron chante des pièces de sa
composition, et ensuite parce qu’il exploite toutes les occasions de chanter : les poèmes
composés après l’écroulement du théâtre de Naples, les hymnes de victoire envisagés pendant
le soulèvement de Vindex, etc. La création poétique souligne les faits marquants de la vie de
Néron. C’est pourquoi il n’est pas absurde d’imaginer le prince chantant la ruine de Troie
devant l’incendie de Rome, même si l’hypothèse est sans doute davantage dictée par la
malveillance. Mais qu’une telle rumeur, même si elle est fausse, ait pu se répandre aussi
facilement témoigne de sa vraisemblance et de sa conformité à ce que l’on sait de la
personnalité et des habitudes de Néron.
1 Suétone, Ner. 10 : « Il fit admettre même la plèbe à assister à ses exercices militaires, et se livra très
souvent à des déclamations publiques ; il donna même lecture de ses poèmes, non seulement chez lui,
mais aussi au théâtre, soulevant un enthousiasme général, au point que des actions de grâce furent
décrétées pour l’une de ces lectures publiques, et qu’une partie de ses poèmes fut gravée en lettres d’or
et dédiée à Jupiter Capitolin. »
2 Suétone, Ner. 52.
3 Tacite, Ann. XIII, 3, 3 ; Suétone, Ner. 52.
4 Tacite, Ann. XIV, 16, 1 ; 52, 4.
5 Id. XV, 49.
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Il nous reste peu de chose des écrits de Néron, quelques titres, et quatre fragments.
Dans sa jeunesse, il a écrit des vers religieux et des poèmes 1 . Il a également composé des
poèmes satiriques 2 , des vers (peut-être une épigramme) sur Mithridate 3 . La seule de ses
tragédies qui nous soit connue est citée par Dion Cassius 4 : il s’agit d’Attis ou les Bacchantes.
D’après Philostrate, il aurait également composé, entre autres, une Orestie et une Antigone 5 . Il
s’essaya aussi au genre de l’épopée mythologique, avec les Troica 6 , à la gloire de Pâris qu’il
oppose à Hector 7 , faisant ainsi du personnage controversé de ce prince troyen le héros de son
œuvre 8 . Il est probable que la Halosis Ilii qu’il aurait chantée, selon Suétone, devant le
spectacle de Rome en flammes 9 , faisait partie des Troica 10 .
Suétone mentionne en outre un recueil de poésies de Néron, intitulé Dominicum :
Et ne cui dubium foret, quod exemplar regendae rei publicae eligeret, medio Martio
campo adhibita publicorum sacerdotum frequentia inferias Neroni dedit ac sollemni
1 Martial, IX, 26, 9-10 ; H. Bardon, 1940, p. 202, et 1952-56, II, p. 124.
2 Suétone, Dom. 1, 2 : un poème intitulé « le Borgne », contre un certain Clodius Pollion, ancien
préteur. Tacite, Ann. XV, 49, 4 : des vers satiriques contre Afranius Quintianus, membre de l’ordre
sénatorial.
3 Suétone, Ner. 24, 4.
4 61, 20, 2.
5 Philostrate, Vit. Apol. IV, 39.
6 Dion Cassius, 62, 29, 1 ; on trouve aussi une référence à cette œuvre chez le scholiaste de Perse, Sat.
1, 121 et dans les scholies de Servius sur Virgile, Geor. 3, 36 et Aen. V, 370 : cf Juvénal, Sat. 8, 220-
221. E. Cizek1972, p. 390 ; J. P. Néraudau, 1985.
7 Servius, En. V, 370 ; Néron modifie ainsi la tradition, qui voulait que Pâris ait affronté Déiphobe et
non Hector : J. P. Néraudau, 1982, p. 117.
8 Horace, O. III, 3, 18-20.
9 Suétone, Ner. 38, 2 ; Tacite, Ann. XV, 39, 3.
10 Eglogue d’Einsiedeln, I, 36-41 : dans ces vers, le poète célèbre la ruine de Troie, dont la chute a
inspiré à Néron son poème.
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conuiuio citharoedum placentem palam admonuit, ut aliquid et de dominico diceret,
inchoantique Neroniana cantica primus exultans etiam plausit. 1
Ces poèmes sont des cantica, chantés avec l’accompagnement de la cithare. Néron projetait
également de composer en quatre-cents livres l’histoire épique de Rome 2 .
Quelques fragments des poésies de Néron nous sont parvenus, et ne nous permettent
que d’avoir une idée très approximative de son style et de son talent réel ou supposé. Le plus
long, trois vers, est cité par le scholiaste de Lucain 3 :
quique pererratam subductus Persida Tigris
deserit et longo terrarum tractus hiatu
reddit quaesitas iam non quaerentibus undas. 4
Ces vers faisaient vraisemblablement partie des Troica 5 , et leur style correspond à l’esthétique
de l’époque, promue et influencée par le prince : musicalité, jeux sur les mots et goût du
1 Suétone, Vit. 11, 3 : « Et pour qu’il n’y eût pas de doute quant au modèle politique qu’il choisissait
de prendre, il offrit un sacrifice aux Mânes de Néron en présence des Pontifes convoqués au Champ de
Mars. Au cours d’un repas solennel, il pria publiquement un joueur de cithare qu’il appréciait de
chanter un extrait du répertoire du maître, et lorsque l’artiste eut commencé à chanter un poème de
Néron, il fut le premier à montrer sa joie et à applaudir. »
2 Dion Cassius, 62, 29, 2. La mort empêche de toute façon Néron de réaliser ce projet : E. Cizek, op.
cit., p. 395.
3 Bellum Ciuile, III, 261 : K. Büchner (éd.), Fragmenta Poetarum Latinorum, Leipzig, 1982, p. 162-
164.
4 « Le Tigre se dérobe et abandonne la Perse qu’il a parcourue, et après avoir disparu dans une faille
profonde de la terre, rend les eaux désirées que l’on ne cherchait plus. » Cf Lucain, B. C. III, 261-263.
5 P. Grimal, 1994, p. 411. E. Cizek, 1972, p. 392 : les années 61-64 voient la confrontations de deux
épopées, les Troica de Néron et la Pharsale de Lucain. L’hostilité du prince à l’égard de son rival le
conduit à interdire la publication des derniers livres de son poème.
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paradoxe 1 , que l’on retrouve dans le deuxième fragment, cité par Sénèque dans les Questions
naturelles 2 :
Colla Cytheriacae splendent agitata columbae. 3
Le troisième fragment est cité par Lucain 4 dans le contexte scatologique des latrines
publiques :
Sub terris tonuisse putas 5
Enfin, l’épithète sucinos, « ambrés » attribuée à la couleur des cheveux de Poppée, est
rapportée par Pline 6 .
Les références à ses œuvres chez les auteurs anciens ne révèlent pas un jugement unanime.
Lucain l’imite, Sénèque le complimente pour un vers composé disertissime. Il est difficile de
donner trop d’importance à des marques d’admiration dans le contexte, étant donnée la
susceptibilité de Néron en matière artistique. Tacite se montre assez sévère, lorsqu’il évoque
les œuvres composites élaborées par Néron et les écrivains qui l’entourent :
1 E. Cizek, 1972.
2 Sénèque, Nat. 1, 5-6 : ut ait Nero Caesar disertissime.
3 « Le cou de la colombe de Cythère, palpitant, resplendit. »
4 Le contexte et sa référence sont précisés par M. Morford, 1985, note 71.
5 « Tu crois que le tonnerre a grondé sous la terre ». Dans le contexte dans lequel ce fragment est cité,
le double sens de tonuisse ne fait guère de doute.
6 N. H. XXXVII, 50.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
171

Hi cenati considere simul et adlatos uel ibidem repertos uersus conectere atque ipsius
uerba, quoquo modo prolata, supplere ; quod species ipsa carminum docet, non
impetu et instinctu nec tenore uno fluens. 1
Il reconnaît cependant que les vers de Néron montrent en lui un homme cultivé 2 . Suétone se
montre plus favorable aux talents du prince, attestant l’authenticité de ses vers et le créditant
d’une certaine aisance à composer :
(...) ad poeticam pronus carmina libenter ac sine labore composuit nec, ut quidam
putant, aliena pro suis edidit. 3
Suétone ne se réfère sans doute pas aux poèmes élaborés collectivement dont parle Tacite, ce
qui peut en partie expliquer cette différence de point de vue.
Le problème n’est pas ici de savoir si les œuvres de Néron ne sont qu’honorables ou si elles
révèlent un véritable talent 4 (elle ne sont, en tout cas, pas ridicules, pas plus que ne l’était sa
voix), mais de voir à quel point le prince se voulait un artiste complet, un auteur-compositeur-
1 Tacite, Ann. XIV, 16, 1 : « Ceux-ci (des écrivains amateurs) se rassemblaient après le dîner, et
rassemblaient des vers qu’il avait apporté, ou qu’il improvisait à cette occasion, et complétaient avec
plus ou moins de bonheur ses propres expressions ; c’est ce dont témoigne le style même de ces
poésies, sans souffle ni inspiration, et dont le cours n’est pas uni. » E. Cizek, 1972, p. 389, pense que
cette disparité est à mettre au compte de l’évolution de l’esthétique néronienne, qui n’a pas toujours
suivi les mêmes inspirations.
2 Id. XIII, 3, 3 : elementa doctrinae ostendebat. Martial le dit doctus, faisant peut-être allusion à
l’érudition mythologique du prince : E. Cizek, 1972, p. 391.
3 Suétone, Ner. 52, 1 : « Comme il avait un penchant pour la poésie, il composa des vers avec plaisir et
aisance, et il n’édita pas, comme le pensent certains, les œuvres d’autrui sous son nom. »
4 Sur le style de Néron, on peut lire les témoignages très favorables d’H. Bardon, 1936, p. 337-349, et
1940, p. 201-212. L’essentiel de ces analyses est repris dans La Littérature inconnue, Paris, 1956, II.
132 et 138. On trouve également une brève étude des poésies de Néron dans l’édition de B. H.
Warmington, 1977, notes à Ner. 52, 1, p. 116-117. Cf J. P. Néraudau, 1985, p. 2032-2045.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
172

interprète, si l’on peut oser l’anachronisme. Par ailleurs, l’étude de ces fragments donne une
idée de l’inspiration et de l’esthétique néroniennes 1 .
L’ambition de Néron de rivaliser avec les plus grands artistes de son époque, et même
d’égaler Apollon pour la beauté de son chant 2 , (Sénèque, dans l’Apocoloquintose, assimile le
prince à cette divinité 3 ) s’est donc manifestée dans une double spécialisation : la citharédie,
discipline prestigieuse dont les exigences techniques et artistiques réclamaient une formation
et un entraînement quotidien, et la tragédie chantée, apparentée au genre dramatique qui
séduisait également le prince. Ces deux types de spectacles dans lesquels il voulait exceller
offrent un double intérêt, de par leurs points communs et leurs différences. Dans les deux cas,
un artiste-vedette exécute une pièce dont le thème est emprunté au répertoire tragique le plus
souvent, et il déploie alors toute la palette de sa virtuosité vocale et musicale. L’artiste est en
point de mire, et la qualité de sa prestation est sanctionnée par des prix remportés dans des
concours de type grec, à caractère religieux, et hautement prestigieux. La tragédie chantée a
sans doute séduit Néron de par sa dimension dramatique, qui lui permet d’incarner sur la
scène des théâtres des héros mythologiques et des dieux, et de réaliser sur le plan artistique sa
nature divine.
1 M. Morford, 1985, p. 2017-2018. A propos de l’esthétique néronienne, un état de la question est
établi par E. Cizek, 1972, p. 387. H. Bardon, 1936, p. 347-349, et 1940, p. 195, souligne l’hellénisme
de Néron, et le goût du prince pour les légendes. Pour M. A. Levi, 1949, p. 79 et 158, son admiration
pour les auteurs classiques grecs fait de Néron un adepte des doctrines littéraires classiques.
L’influence homérique et virgilienne de certains fragments poétiques de Néron est mise en évidence
par E. Paratore, 1970, p. 531. L’importance de l’influence de Sénèque sur l’esthétique de Néron, au
moins pendant la première partie du règne, est étudiée par G. Charles-Picard, 1962, p. 148-151. Plus
loin, G. Charles-Picard évoque le romantisme de Néron, op. cit. p. 194. Selon E. Cizek, l’esthétique
néronienne n’a cessé d’évoluer tout au long du règne. Lorsque Néron se détache des idéaux politiques
de Sénèque, il prend également ses distances avec ses influences esthétiques. Il est en cela encouragé
par son entourage.
2 Suétone, Ner. 53.
3 Sénèque, Apoc. 4, 1.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
173

III/ L’incompatibilité des fonctions artistiques et politiques : le cas exemplaire
de Néron.
A/ La critique esthétique.
Néron est présenté, dès l’Antiquité, comme un artiste médiocre et un mauvais
musicien, dont les exhibitions prêtent autant à sourire qu’à se scandaliser. Il est très difficile
de juger des capacités artistiques du prince, car nous n’avons que des témoignages, cependant,
quelques indices permettent d’apporter des éléments de réponse. Tout d’abord, ce type de
critique paraît suspect, car dans un domaine proche, Suétone apporte à Tacite un démenti
prouvant sa mauvaise fois. Dans un passage des Annales, les écrits poétiques de Néron, dont
le style est critiqué, sont attribués non à l’empereur, qui serait dénué d’inspiration, mais à un
groupe de poètes qui participent à la création de vers hétéroclites assemblés les uns aux autres
pour constituer l’œuvre néronienne 1 . Or Suétone, qui n’est pourtant pas animé d’a priori
favorables à Néron, affirme avoir eu en main les brouillons des compositions du prince, sur
lesquels apparaissaient des corrections et des ratures, signes d’un travail personnel 2 . En
conséquence, il est vraisemblable que la critique artistique adressée à Néron par la tradition
doit être largement nuancée.
1 Tacite, Ann. XIV, 16, 2.
2 Suétone, Ner. 52.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
174

1/ Un point de vue à relativiser.
Lors de sa tournée en Grèce, Néron participe aux Pythia de Delphes, qui étaient le plus
prestigieux de tous les concours musicaux, en plus d’être une fête solennelle en l’honneur
d’Apollon. Néron devait donc pouvoir rivaliser, ou au moins égaler les meilleurs musiciens
du temps, car la compétition était d’un niveau particulièrement excellent, et les attentes du
public étaient à l’avenant. Une pratique régulière, assistée de maîtres de chant compétents, a
pu donner à la voix de Néron une force et un timbre suffisants pour ses prestations, surtout si
elle était soutenue par une pratique instrumentale de qualité 1 .
Les tricheries de Néron, ses démonstrations de force à l’égard du public, et son attitude
parfois violente à l’égard de ses adversaires, peuvent faire penser que Néron ne se sent pas au
niveau des concours, et qu’il doit user de ruse, de flatterie ou d’intimidation pour emporter la
victoire. Malgré ses craintes de commettre des erreurs, et ses angoisses au moment des
représentations 2 , il devait quand même pouvoir concourir sans être ridicule. En outre,
l’agressivité dont il fait preuve lors des compétitions ne peut être uniquement attribuée à sa
prétendue incompétence. Les artistes ne s’épargnaient guère les uns les autres, et les critiques
qu’ils s’adressaient pouvaient être féroces. A. Bélis cite le cas du cithariste athénien
Stratonicos, qui entre 375 et 350 av. J.-C. éreintait régulièrement ses confrères par ses bons
mots impitoyables 3 . Le public pouvait également manifester son mécontentement avec une
certaine violence, et les lancers de projectiles de toutes sortes n’étaient pas rares 4 . Dans ce
1 J.-P. Néraudau, 1982, p. 111-113.
2 Philostrate, Vit. Apoll. IV, 39 ; V, 7 ; Suétone, Ner. 24, 1 ; H. Kelly, 1979.
3 A. Bélis, 1999, p. 95-96, cite en particulier Athénée, Deipnosophistes, VIII, 352 a, 350 c, 337 f, etc.
4 Les édiles romains avaient même dû décider une loi pour interdire le jet d’objets dangereux :
Macrobe, Sat. II, 6, 1.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
175

contexte de compétition féroce et de réactions exacerbées, les manœuvres d’intimidation de
Néron sont, à la limite, à mettre au compte d’un certain professionnalisme...
La citharédie est au programme de ces compétitions, comme l’épreuve du meilleur
trompette et du meilleur héraut, qui débutaient les concours. Néron a concouru pour le prix du
héraut, afin d’annoncer lui-même sa victoire. Il y avait aussi des épreuves d’aulos et
d’aulodie, ainsi que de cithare solo. Néron participe à l’une des plus difficiles et les plus
prestigieuses, et sa qualité comme musicien se déduit en principe des exigences fixées par le
règlement 1 . La citharédie est la dernière épreuve, le clou du spectacle en quelque sorte. En
général les candidats exécutaient une œuvre « au programme », la « nome » spécifique à
chaque concours, et dont les difficultés devaient amener les concurrents à déployer l’éventail
de leurs compétences techniques et artistiques. A. Bélis donne l’exemple de la nome pythique,
la plus difficile 2 . Néron devait être capable de jouer cette nome, et de la jouer bien. Sa
crédibilité comme Pythique était à ce prix, tout empereur qu’il fût.
Par ses exhibitions sur scène, et surtout par sa periodos 3 , Néron s’affirme donc comme
un artiste de haut niveau, et s’inscrit dans la tradition agonistique. Sa spécialisation dans le
domaine de la citharédie ne fait guère de doute, on connaît sa formation musicale et ses
différentes prestations, ainsi que ses participations aux grands concours de la période. Néron
revendique et cultive cette image de citharède, qui contribue à son assimilation à Apollon.
1 A. Bélis, 1999, p 131-132.
2 Références données en note 24 et 25 : Liménios, Péan et prosodion en l’honneur d’Apollon. Texte et
partition dans A. Bélis, Les Hymnes à Apollon, dans Corpus des Inscriptions de Delphes, t. 3, Paris,
1992, no 2.
3 La peregrinatio achaica fut une véritable tournée d’artiste professionnel : la tournée de Néron
reproduit en effet l’itinéraire de l’artiste, qui une fois vainqueur remporte le titre de periodonivknı : N.
M. Kennel, 1988.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
176

D’un autre côté, ses détracteurs font la part belle à cette discipline dans leur condamnation du
prince.
2/ Enjeux politique du dénigrement des talents de Néron.
Que Néron soit un mauvais artiste confirme, en fait, l’incompatibilité des fonctions
impériales et de la carrière artistique. D’où les jugements sans appel sur sa voix exigua et
fusca 1 , les tricheries du prince lors des concours de la période 2 , sa transformation en
grenouille 3 . Inversement, les flatteurs louent sa voix céleste, et des sacrifices sont célébrés en
son honneur 4 . La réalité des talents du prince ne doit correspondre ni à ces condamnations
sans appel, ni à ces célébrations excessives. Néron a travaillé sa voix, en se pliant à des
exercices rigoureux pour la clarifier et l’amplifier : d’après le Pseudo-Lucien, ses qualités
vocales n’étaient ni extraordinaires, ni ridicules 5 . Pourtant, un ennemi comme Vindex,
multipliant les déclarations outrageantes à l’égard de Néron, le traite de mauvais citharède, ce
qui affecte plus que tout le prince et provoque sa riposte, sous la forme d’une lettre adressée
au Sénat :
1 Suétone, Ner. 20, 2.
2 Il aurait, par exemple, payé ses juges en Grèce : Dion Cassius, 63, 9.
3 Plutarque, De ser. numin. 2 : aux enfers, Néron aurait pris la forme d’une bête qui chante dans les
marais. Sur cette métamorphose et sa signification, voir Y. Perrin, 1992. A. Lesky, 1949, p. 385-389.
4 Les accusateurs de Thrasea Paetus lui reprochent entre autres, de ne pas prendre part à ces
cérémonies : Tacite, Ann. XVI, 22, 1.
5 Neron ou le Percement de l’Isthme, 6.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
177

cetera conuicia, ut falsa, non alio argumento refellebat, quam quod etiam inscitia sibi
tanto opere elaboratae perfectaeque a se artis obiceretur, singulos subinde rogitans,
« nossentne quemquam praestantiorem. » 1
De toute évidence, Tacite a mis dans la bouche de Vindex les paroles propres à blesser Néron,
qui soignait sa voix avec tant de vigilance, qu’il évitait même de s’adresser à ses soldats pour
en conserver la pureté 2 . Lorsque les critiques adressées à l’artiste qu’est Néron portent sur la
qualité de ses prestations, la condamnation est complète. Néron est indigne du pouvoir qu’il
exerce car il se comporte comme un histrion et il est, comble de tout, ridicule, ce qui signale
aux yeux de tous son inaptitude à régner.
B/ La critique sociale et politique.
1/ La perversion des valeurs romaines.
Une confusion lourde de conséquences.
Tacite ne cache pas son dédain de la ludicra deformitas 3 . Ce qui est reproché à Néron,
ce n’est pas sa participation à un type de spectacle en particulier, c’est le fait même de
1 Suétone, Ner. 41 : « Quant aux autres injures, il ne lui fallait, pour les réfuter, pas d’autre argument
que celui-ci : on allait jusqu’à lui reprocher son ignorance d’un art qu’il avait cultivé et porté à sa
perfection avec tant de soin ; et il demandait continuellement à chacun « s’il connaissait quelqu’un qui
le surpassât ».
2 Suétone, Ner. 25.
3 Tacite, Ann. XVI, 4, 1. Leppin, 1992, p. 10-11.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
178

s’exhiber sur la scène, comme les histrions dont les débauches et les débordements sont autant
de facteurs de troubles civils 1 . La sévérité de Tacite à l’égard des acteurs tient également à ce
que la plupart d’entre eux sont d’origine servile : participer à des jeux scéniques, même une
seule fois, rendrait donc le citoyen libre semblable à un esclave ou à un affranchi, et cette
infamie ne saurait être effacée 2 . Les prétentions artistiques du prince le déshonorent
irrémédiablement, d’autant plus qu’il est empereur. En effet, la condition d’acteur à Rome
aboutissait à la déchéance des citoyens libres qui étaient tentés de le pratiquer : l’exemption
du service militaire, par exemple, et la peine de mort infligée à tout soldat qui se livrerait à
l’ars ludicra 3 , sont autant de mesures légales qui laissent l’artiste dramatique en marge de la
communauté. A plus forte raison, l’empereur, chef militaire, ne peut participer à de tels
spectacles. Pire, en réduisant son armée à un public de théâtre 4 , en pervertissant la pompe du
triomphe pour célébrer ses victoires artistiques à son retour de Grèce, Néron foule aux pieds
les valeurs romaines, et renie les qualités militaires que tout imperator doit, en principe,
posséder 5 . Il s’éloigne ainsi définitivement de ses troupes, auxquelles il ne s’adresse plus
directement afin de préserver sa voix. L’anecdote du jeune soldat, accouru sur la scène pour
secourir son empereur enchaîné au cours d’une représentation, témoigne sans doute de cette
étanchéité du monde dramatique et de la sphère politique et militaire 6 .
1 Z. Yavetz, 1984, p. 44-51. B. Zucchelli, 1967, p. 46-47. H. Leppin, 1992, p. 137, à propos de la
mauvaise réputation des histrions, jugés débauchés, vulgaires et obscènes.
2 Cf Platon, Lois, 7, 816, d-e.
3 Digeste, 47, 19, 14. La question de l’infamie liée au théâtre reste problématique : il n’est pas assuré
que son origine soit le simple fait de se produire en public, ou de recevoir pour cela une rétribution. M.
Ducos, 1990, p. 19-33 et la bibliographie.
4 Tacite, Ann. XIV, 15 ; XV, 31 : la présence de Burrus (XIV, 15, 4) et la mention de son affliction,
maerens, marque de façon très nette dans le récit de Tacite le bouleversement des valeurs opéré par
Néron, lorsqu’il se décide à monter sur scène.
5 Pline, Pan. Traj. 13-15.
6 Suétone, Ner, 21 ; Dion Cassius, LXIII, 10 .
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
179

Lorsque Fabius Subrius, pendant les préparatifs de la conjuration, affirme qu’il n’est
pas question de remplacer un citharède par un tragédien, c’est la question de la légitimité qui
est posée. Un citharède, pas plus qu’un acteur tragique, n’a sa place à la tête de l’Empire 1 .
Cette remarque de Subrius montre que c’est bien la citharédie qui apparaît aux yeux de ses
contemporains comme la spécialité artistique de Néron, et que, d’autre part, les termes de
citharoedus et de tragoedus sont, sur le plan politique, équivalents. Cette condamnation
sévère de la pratique artistique par les membres des classes dirigeantes, fréquente chez Tacite,
semble dans ce passage désigner Néron et Pison comme des cas, sinon exceptionnels, du
moins particuliers. Pourtant, et c’est Tacite lui-même qui nous l’apprend, le goût de ces deux
personnages pour le chant et la représentation est partagé par d’autres membres de
l’aristocratie, et en particulier par l’austère Thrasea Paetus, qui pourrait apparaître comme le
modèle du sage stoïcien, résistant au prix de sa vie à la tyrannie de Néron. Ce même Thrasea,
qui paie son intégrité de sa vie, et qui refuse de participer aux spectacles impériaux, n’a
cependant pas dédaigné les jeux sacrés de sa ville natale, et tout comme Pison, il a fait le
tragoedus : habitu tragico cecinerat. 2
1 La méfiance traditionnelle des Romains à l’égard de la musique et de la danse, disciplines orientales
et, par conséquent, suspectes de favoriser la décadence des valeurs romaines, est bien connue : Polybe,
XXX, 22 ; Macrobe, Sat. III, 14, 6-9. A plus forte raison, la pratique de ces arts ne convient pas à un
personnage important : Cornelius Nepos, XV, 1.
2 Tacite, Ann. XVI, 21, 1. Tacite donne de Thrasea, une image généralement très positive. Il apparaît
notamment comme une figure de l’héroïsme face à la tyrannie de Néron et à la servilité des sénateurs,
au moment du procès du préteur Antistius par exemple (XIV, 48-49). Mais le stoïcien n’échappe pas à
quelques traits critiques : Tacite évoque très rapidement et comme en passant la vanité du personnage
(XIV, 49, 3), et la mention de sa participation aux jeux de Padoue semble constituer un autre accroc à
son image de sage stoïcien.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
180

L’influence orientale.
Tacite critique l’inspiration hellénique des Neronia, qui va à l’encontre des valeurs
romaines 1 . Il note avec mépris que la mode de porter des vêtements grecs, accoutrement
efféminé et négligé dans lequel Néron se pavane à l’ordinaire 2 , passe assez vite 3 . Dans le récit
de Suétone, l’énumération des perversions sexuelles et des débauches du prince succède
immédiatement aux épisodes relatifs à sa participation à des spectacles : la mention de
l’homosexualité passive, et de la tendance de Néron à jouer le rôle d’une vierge dans ses ébats
avec Doryphore, complète l’image d’un empereur efféminé 4 . En outre, l’ambiguïté sexuelle
de Néron est confirmée par les rôles qu’il interprète en tant qu’acteur, Canacé en mal d’enfant
par exemple. Le fait qu’un acteur joue des rôles féminins est très habituel, mais cette
indistinction des sexes prend une tout autre signification quand elle est le fait de l’empereur.
On est tenté de rapprocher les cris de Canacé et ceux de la « vierge » que Néron
interprète : Suétone entend ainsi montrer à quel point les activités artistiques de Néron sont
incompatibles avec un gouvernement digne de ce nom, et qu’elles ne sont, finalement, qu’une
autre manière de manifester sa perversité. La cruauté, la débauche et les exhibitions théâtrales
sont les éléments d’un système particulier au règne de Néron tel que le décrivent les historiens
anciens.
1 J.-C. Dumont, 2003.
2 Suétone, Ner. 51.
3 Tacite, Ann. XIV, 21, 4.
4 Suétone, Ner. 29.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
181

2/ Le statut social des acteurs.
Conséquences juridiques et sociales de l’infamie qui frappe les artistes de scène.
La marginalisation des acteurs s’est accentuée sous l’Empire 1 : des restrictions et des
interdictions les frappent ainsi en matière de droit civil 2 . L’acteur n’est pas à proprement
parler exclu de la communauté civique, mais ces mesures, qui se multiplient sous le principat,
le laissent pour ainsi dire en marge de l’ensemble des citoyens. En outre, il est exclu des
classes dirigeantes, chevaliers et sénateurs : sous Auguste et Tibère, cette interdiction est
formalisée par des sénatus-consultes 3 . Le cas du comédien Roscius, qui, élevé au rang de
chevalier, a pourtant continué à se produire sur scène, constitue une exception notable 4 .
Cicéron a même plaidé en faveur de son entrée au Sénat 5 . L’exemple du chevalier Labérius 6 ,
une trentaine d’années plus tard, montre que la dignité de chevalier ne peut s’accompagner
d’une activité dramatique : contraint par César de se mesurer à l’affranchi Publilius Syrus,
Laberius participe à un mime lors des Ludi Victoriae Caesaris, en septembre 46. Ce chevalier,
qui se produit sur scène en échange d’un salaire, perd alors son rang, mais César lui remet son
anneau d’or, symbole de son ordre, à la fin de la représentation, ce qui n’empêche pas les
autres chevaliers de manifester leur désaccord.
Cet acte symbolique de César, qui manifeste la puissance du dictateur, reste isolé, et sa
signification politique ne fait pas de doute : il a le pouvoir d’un censeur, il peut à sa guise
1 J. C. Dumont, 2001.
2 M. Ducos, 1990, p. 23.
3 Suétone, Aug. 43 ; Tib. 35, 1 ; Tacite, Hist. II, 62, 4. Ann. IV, 14.
4 J. C. Dumont, 2004 : Macrobe, Sat. 3, 14,13 ; Sénèque le Rhéteur., Controuersiae, 7, 3, 8-9.
5 Pro Roscio Comoedo, 17.
6 J. C. Dumont, 2004.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
182

exclure de l’ordre un chevalier, et restituer son statut. Mais dans ce cas, l’acte de César
confirme tout de même l’impossibilité d’appartenir à l’ordre équestre et de se produire sur
scène dans le même temps. Or Néron fait participer des membres des classes équestres et
sénatoriales à ses ludi.
Le mépris pour les histrions, professionnels de la scène.
Il est peu convenable pour un prince de donner des récitals de citharédie, mais il y a
pire : s’engager en tant que professionnel dans des spectacles privés, en échange d’une
rétribution. Il n’existe aucune preuve sérieuse de cet engagement de la part du prince, et les
indications que nous en possédons n’apportent guère de certitude : Suétone affirme
simplement que Néron « aurait songé » à participer comme citharède professionnel à un
spectacle privé 1 , et Dion Cassius mentionne une proposition que le prince aurait refusée
comme humiliante et indigne de lui 2 . Cette accusation tient d’une part au fait que les
citharèdes sont les artistes dont les émoluments sont les plus importants 3 , et les sommes
indiquées par nos sources, pour colossales qu’elles soient (Suétone avance le chiffre d’un
million de sesterces), ne sont pas invraisemblables compte tenu du prestige que les citharèdes
connaissaient. A plus forte raison, un citharède empereur devait valoir un tel salaire. Il est
cependant fort improbable que Néron ait recherché un profit pécuniaire dans l’exercice de son
art : les compétitions auxquelles il a participé lors de sa tournée en Grèce étaient des agônes,
et des concours sacrés en l’honneur d’un dieu 4 . Les récompenses étaient purement
honorifiques, des couronnes de feuillages dont l’obtention était éminemment prestigieuse,
1 Ner. 21.
2 63, 21.
3 Martial, III, 4-6.
4 A. Bélis, 1999, p. 125
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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mais les victoires dans de tels concours n’enrichissaient pas les artistes. C’est à ce type de
concours que participe Néron, il n’est donc pas question de professionnalisation au sens strict
du terme. En effet, il existe également des concours rétribués, dont les récompenses atteignent
des sommes très importantes, les qematikoiv 1 . En outre, les musiciens professionnels à Rome
sont le plus souvent de condition servile, ou des affranchis 2 . Un citoyen romain ne saurait se
produire sur scène en échange d’une rétribution, sous peine de se voir l’objet d’une infamie
morale et d’une dégradation civique 3 . Or, les concours que Néron institue à Rome sont à
l’imitation des agônes grecs, on les appelle certamina. Ils supposent une compétition,
contrairement aux ludi, aux jeux, et n’offrent pas aux vainqueurs de prix à forte valeur
marchande. Le fait que le prince ait comblé certains artistes de cadeaux témoigne surtout de
sa volonté de mener une politique artistique de grande envergure, en favorisant les disciplines
auxquelles il attachait de l’importance, et de la munificence de cet empereur dont Suétone
dénonce les excès 4 .
On peut donc expliquer les anecdotes rapportées par Suétone et Dion Cassius de deux
manières : ou bien l’idée de la professionnalisation du prince procède d’une exagération
destinée à ternir un peu plus son image, en l’enveloppant dans le mépris réservé aux histrions,
(d’où les appellations péjoratives désignant Néron comme artiste : histrio, scaenicus 5 ), ou
bien cette anecdote est une extension rétrospective du désir de Néron de s’enfuir et de gagner
sa vie comme citharède professionnel, lorsqu’il apprend le soulèvement de Vindex 6 .
1 Ibid ; p. 146-148.
2 G. Wille, 1967, p. 322.
3 C. Vendriès, 1997, p. 21. Cicéron, De Officiis, I, 42, 150 , évoque le mépris dont les activités
salariées font l’objet, surtout quand elles sont liées aux plaisirs.
4 Suétone, Ner. 30.
5 Tacite, Ann. XV 59, 2 ; XVI, 4, 1
6 Suétone, Ner. 40 : to ; tevcnion hJma~ı diaqrevyei. il désigne ainsi la citharoedicam artem. cf Dion
Cassius, 63, 27.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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3/ Implications de la participation des élites aux spectacles : le plan néronien.
Les membres des familles les plus éminentes participent, le plus souvent contre leur
gré, à des mises en scènes qui les ridiculisent parfois. Certains montent sur la scène à visage
découvert, pour le plus grand plaisir d’une partie du public qui s’amuse à les reconnaître et à
citer leur nom 1 . Il n’est cependant, à aucun moment, question d’un quelconque déclassement.
Ces spectacles, antérieurs à la première apparition sur la scène de Néron, créent une série de
précédents, et préparent l’exhibition du prince. C’est d’ailleurs l’analyse que fait Tacite, tout
en condamnant le processus en termes virulents :
ratusque dedecus molliri, si plures foedasset, nobilium familiarum posteros, egestate
uenales, in scaenam deduxit. 2
Dès lors que les citoyens les plus éminents ont participé à des jeux scéniques ou à des
combats, il n’est plus inattendu de voir l’empereur en personne prendre part à des spectacles.
Bien plus, on attend qu’il soit, dans ce domaine aussi, primus inter pares. Tacite, comme
Suétone et Dion Cassius, sont bien évidemment scandalisés : les deux premiers ressentent
sans doute plus vivement l’humiliation et l’abaissement de ces acteurs involontaires, qui
flétrissent à leur corps défendant la dignité d’ordres auxquels eux-mêmes appartiennent :
1 Dion Cassius, 61, 17 : les membres de familles illustres, dont les noms sont ainsi déshonorés,
participent à des spectacles divers (flûte, danse, comédie et tragédie, lyre et courses de chevaux,
combats comme gladiateurs ou contre des bêtes). Tacite, Ann. XIV, 14, 3, fait preuve de davantage de
discrétion, en refusant de citer les noms de ces participants.
2 Tacite, Ann. XIV, 14, 3 : « et, pensant amoindrir l’ignominie en généralisant la flétrissure, il fit
monter sur la scène les descendants de nobles familles, poussés par l’indigence à la vénalité. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
185

Non nobilitas cuiquam, non aetas aut acti honores impedimento quo minus Graeci
latiniue histrionis artem exercerent usque ad gestus modosque haud uiriles. 1
On est bien loin de la faveur avec laquelle Suétone jugeait une initiative pourtant similaire
d’Auguste, qui en créant les jeux troyens, souhaitait exposer l’excellence de ces mêmes
familles 2 : Néron, dans sa perversité, entraîne l’ensemble de la classe dirigeante dans son
déshonneur.
Du point de vue néronien, en revanche, la participation de l’élite des citoyens à ses
spectacles constitue une condition de l’évolution profonde qu’il entend donner à la société :
les chevaliers et les sénateurs confèrent au spectacle leur dignité, qui sera encore confirmée
par les performances du prince 3 . Ainsi, la critique des activités artistiques de Néron s’organise
autour de deux pôles : d’une part, avec la citharédie, un jugement sans appel sur un empereur
qui s’adonne à des pratiques venues de Grèce, et donc très éloignées des valeurs
traditionnelles romaines 4 ; d’autre part, une prétention au métier d’acteur, qui met à bas les
principes mêmes d’organisation de la société et des classes dirigeantes 5 . L’art, qui participe à
la définition et à la caractérisation de la politique néronienne, occupe donc une place
doublement cruciale, puisque la pratique artistique du souverain et des classes dominantes est
une spécificité politique revendiquée par Néron, et constitue dans le même temps le cœur de
1 Tacite, Ann. XIV, 15, 1 : « La noblesse, l’âge, les charges honorifiques accomplies ne dispensèrent
personne d’exercer le métier d’histrion grec ou latin, ni de s’abaisser à des gestes et à, des chants
efféminés. »
2 Suétone, Aug. 43 : Sed et Troiae lusum edidit frequentissime maiorum minorumque puerorum, prisci
decorique moris existimans clarae stirpis indolem sic notescere.
3 E. Aubrion, 1990, p. 202.
4 J. Sirinelli, 1993, p. 223.
5 C. Vendriès, 1999, p. 316-318 : c’est d’ailleurs cette attitude de Néron qui précipite les événements
de 68.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
186

la critique de ses détracteurs, qu’ils soient contemporains comme les conjurés, ou qu’ils
appartiennent à la postérité et formulent le jugement de l’histoire.
Plus précisément, les disciplines dans lesquelles le prince se spécialise, citharédie et
tragédie chantée, donnent au répertoire tragique une place fondamentale. D’une certaine
manière, Néron renouvelle les relations que le genre tragique entretient, par nature, avec la
politique, et dont les tragédies de Sénèque offrent également une illustration.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
187

Chapitre 5. Les tragédies de Sénèque et la tradition de théâtre
politique, héritée de la République.
L’implication de Sénèque dans les affaires politiques de son temps, sa place aux côtés
de Néron, comme précepteur d’abord, puis comme conseiller et ami du prince, mais aussi les
réflexions qu’offrent ses traités philosophiques sur la réalité et l’exercice du pouvoir, amènent
naturellement à se poser la question de la portée politique de ses tragédies. En effet, si les
sujets des pièces qui nous sont parvenues, et dont l’attribution au philosophe est peu
contestable, sont tous empruntés à la mythologie, il semble bien que le théâtre de Sénèque ne
peut se réduire à un exercice poétique détaché de toute considération politique, et même
contemporaine.
I/ La tragédie à Rome.
On a longtemps considéré la production dramatique du philosophe, non sans une
pointe de mépris, comme un ensemble de variations savantes sur des sujets conventionnels
des écoles de rhétorique en vogue 1 . Dépositaire de l’héritage intellectuel de son père, Sénèque
1 Cette idée a été formulée pour la première fois par F. Leo, 1878, qui a qualifié l’œuvre dramatique de
Sénèque de tragoediae rhetoricae, adaptation pour la scène ou la recitatio de declamationes. la
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
188

le Rhéteur, le philosophe a bien intégré les thèmes et leçons paternelles, mais on ne peut s’en
tenir là. La tentation de distinguer deux Sénèque, l’un philosophe, et l’autre poète, a été
depuis longtemps abandonnée, et l’on admet qu’il faut tenir compte de l’influence de la
réflexion philosophique sur la création poétique et dramatique. Ces questions, dans leurs
grandes lignes, ne font plus guère l’objet de débat, et l’investigation se porte désormais sur la
nature de ces échanges, et non sur leur réalité. Philosophie, politique et poésie se rencontrent
dans les tragédies, dont la complexité rappelle celle de leur auteur, qui ne se laisse pas si
facilement réduire à l’une ou l’autre de ses facettes.
A/ La tradition républicaine.
1/ Choix et traitement des mythes.
La carrière de Sénèque, dont nous avons retracé les étapes, donne à la recherche du
sens politique de ses tragédies un intérêt particulier, qu’attise encore le mystère dont s’entoure
la chronologie de cette partie de son œuvre. Que nous apprennent ce traitement de mythes
connus de tous, traditionnellement revisités par les auteurs tragiques, et les poètes en général,
sur le contexte politique vu par Sénèque, le principat, et les règnes de Tibère, Caligula,
Claude, et surtout Néron, au cours desquels les tragédies que nous connaissons furent
composées ? La question paraît d’autant plus intéressante que Sénèque exerce ses talents
poétiques dans un genre qui, par nature, et particulièrement à Rome, concentre et exprime les
complexité du théâtre de Sénèque a rapidement été soulignée. Sur ce point, cf. B. Seidensticker, D.
Armstrong, 1985, p. 916-968, et en particulier les pages 924 et suiv.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
189

tensions et les questions politiques cruciales de son époque 1 . C’est pourquoi, il convient, dans
un premier temps, d’examiner la tradition de théâtre politique dans laquelle s’inscrivent les
tragédies de Sénèque.
Selon E. Paratore, la tragédie romaine républicaine est avant tout une imitation
savante, et destinée à un public cultivé, des pièces grecques antérieures 2 . Cette vision
littéraire, et proprement intellectuelle de l’art tragique romain ne semble cependant pas tout à
fait satisfaisante. Si l’inspiration, et même l’imitation des modèles grecs, ne fait guère de
doute, il semble au contraire que la tragédie s’est particulièrement bien adaptée aux attentes
du public romain, justement parce qu’elle répondait à des préoccupations politiques
contemporaines 3 . On trouve dans les textes plusieurs témoignages qui confirment la réception
politique des tragédies représentées pendant la période républicaine, et ce à plusieurs niveaux.
Tout d’abord, la dimension politique de la tragédie républicaine résulte d’une
démarche consciente, opérée par son auteur. Le choix du mythe, et son traitement dépendent
alors des orientations politiques du poète au moment de la composition. Le mythe de Thyeste,
par exemple, particulièrement populaire auprès du public romain, est selon toute
1 Dès l’origine, la tragédie pose des problèmes inhérents à la nature et à l’exercice du pouvoir dans une
société donnée. Ainsi, le mythe d’Œdipe préexiste à la version qu’en donnent les tragiques. Un
passage de l’Odyssée (XI, 271-280) évoque ce roi de Thèbes, qui épouse sans le savoir sa mère après
avoir tué et dépouillé son père. La reine, Epicastè dans la légende, se pend et maudit son fils qu’elle
laisse sur le trône de Thèbes. C’est dans la tragédie de Sophocle que le coupable est exclu de la cité et
de la communauté, illustrant ainsi la pratique de l’ostracisme et celle du pharmakos, dont l’exclusion
rituelle assure la purification de la cité. La mise en œuvre des mythes dans la tragédie ne peut donc
être dissociée du contexte institutionnel et politique dans lequel elle s’inscrit. J.-P. Vernant, P. Vidal-
Naquet, 1972, p. 117-119.
2 E. Paratore, 1957, p. 1-7.
3 A. La Penna, 1979, « Funzione e interpretazioni del mito nella tragedia arcaica latina », et « Aspetti e
conflitti nella cultura dai Gracchi a Sulla », p. 65 et 118-119.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
190

vraisemblance l’un des plus représentés dans ce répertoire tragique 1 . Mais si le thème de
l’effroyable festin est commun à toutes les pièces, chacune se distingue des autres par ses
résonances et par la manière dont le mythe est représenté. Le signe le plus simple et le plus
visible de ces différents traitement est d’abord dans le choix du titre, qui fera paraître au
premier plan, en fonction des intentions du poète, l’un ou l’autre des frères de la dynastie
maudite : Ennius, Varius Rufus ou Sénèque donnent à leur tragédie le titre de Thyeste, auquel
Accius préfère Atrée, comme après lui Pomponius Secundus 2 . Plus encore que le titre, le
contexte politique nous renseigne sur le sens dont l’auteur a chargé le mythe. Par exemple, le
Thyeste d’Ennius, représenté au cours des jeux Apollinaires de 169, peu avant la bataille de
Pydna, se caractérise par la couleur anti-macédonienne qui émane en particulier du portrait
d’Atrée. Celui-ci est déjà devenu une figure archétypale, celle du tyran dont il concentre à un
degré exemplaire la violence et l’ingéniosité cruelle. Or, dans le portrait qu’ils brossent du roi
macédonien Persée, Polybe et Tite Live dessinent un certain nombre de traits qui permettent
de voir dans l’Atrée représenté par Ennius une image du monarque ennemi de Rome 3 . Accius
tire du même épisode de la légende des Atrides une tragédie, dans un contexte tout différent.
Le danger cette fois n’est pas extérieur à Rome, il consiste selon certains dans la politique des
tribuns de la plèbe, et des Gracques en particulier, sur la question agraire. La tyrannie que met
en scène sa tragédie est à mettre en rapport avec l’attitude des dirigeants du parti des
populares contre la noblesse sénatoriale 4 . L’histoire est alors vue à travers l’expérience du
mythe ainsi actualisé 5 .
1 M.-H. Garelli-François, 1998a.
2 Sous le règne de Tibère, les tragédies de Pomponius Secundus ont marqué le renouveau du genre
tragique, dont la mode était passée, comme le déplorait Auguste : Quintilien, I. O. X, 1, 98 ; Tacite, D.
XIII.
3 M.-H. Garelli-François : 1998a.
4 B. Bilinski, 1958.
5 J. Dangel, 1990.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
191

2/ La tragédie prétexte.
La dimension politique de la tragédie romaine apparaît non seulement dans le choix et
le traitement des mythes qui constituent la fabula, mais encore dans ce qui semble bien être
une spécificité du théâtre romain par rapport à son prédécesseur et inspirateur grec 1 : la
tragédie prétexte, dont le sujet est emprunté à l’histoire de Rome. A. Foucher 2 distingue ainsi,
à l’origine de l’historiographie romaine, un courant « diplomatique » d’une part, représenté
principalement par Fabius Pictor 3 , en langue grecque, et qui s’adresse aux autres nations du
bassin méditerranéen, et une présentation des faits propre à exalter les vertus du peuple
romain. Ce dernier courant prend alors la forme, selon les auteurs et les circonstances, de
l’épopée ou de la fabula praetexta. Les plus anciennes dont nous ayons connaissance sont
deux tragédies de Névius : Romulus ou La Louve s’inspire du passé historico-légendaire
spécifiquement romain, puisqu’elle traite de l’enfance du fondateur ; et Clastidium,
représentée à l’occasion des jeux funèbres de Claudius Marcellus, et qui célèbre une de ses
victoires 4 . D’Ennius nous connaissons l’existence de deux tragédies prétextes, l’Ambracia et
les Sabines. Le Paulus de Pacuvius, sans doute consacré aux exploits de Paul Emile, dut être
joué à l’occasion du triomphe de 167 ou lors des jeux funèbres de 160. La tragédie prétexte a
donc une relation étroite avec l’histoire et la politique, et ce à deux titres : par ses sujets, qui
appartiennent à l’histoire nationale, et par le cadre de ses représentations, puisque les jeux
funèbres exaltent la gloire politique d’un individu qui représente les valeurs aristocratiques et
1 Dans ce que nous connaissons du théâtre grec, seule la tragédie des Perses d’Eschyle s’inspire d’un
événement historique.
2 A. Foucher, 2000, p. 780.
3 D. Timpe, 1972.
4 N. Zorzetti, 1980, p. 61.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
192

traditionnelles 1 . De même, Decius ou les Enéades d’Accius, qui traite de la deuotio de P.
Decius Mus à la bataille de Sentinum contre les Gaulois et les Samnites, en 295, rappelle et
célèbre les valeurs héroïques traditionnelles à une Rome engagée dans la guerre contre
Jugurtha 2 . Brutus, seconde tragédie prétexte d’Accius, est un manifeste contre la tyrannie 3 .
Pour la période impériale, l’étrange cas d’Octavie, sur lequel nous reviendrons, présente une
apologie de Sénèque et une vibrante condamnation de la tyrannie néronienne.
3/ La place du théâtre dans la vie civique.
Le traitement des mythes qui inspirent les tragédies, et le choix de sujets historiques et
romains, répondent en outre à l’horizon d’attente du public romain. L’importance croissante
des ludi, offerts par l’aristocratie, puis par l’empereur, la multiplication des jours consacrés
aux divertissements et aux représentations, montrent l’influence et la place du spectacle, et
donc du théâtre dans la vie des citoyens. Parmi les témoignages qui nous sont parvenus sur la
réception des pièces et l’attitude du public, plusieurs soulignent la tendance des spectateurs
romains à ramener les sujets et les propos à l’actualité, surtout dans des moments de crise. Le
théâtre est donc un moyen privilégié d’expression, non seulement pour les poètes, mais aussi,
et peut-être surtout, pour le public. C’est ainsi que le texte de l’Eurysaces d’Accius, joué en
57 par l’acteur tragique Esope, se charge d’allusions au récent exil de Cicéron 4 . En 44, lors de
la reprise de la tragédie de Térée, très appréciée, Cicéron note l’enthousiasme des spectateurs,
1 N. Zorzetti, 1980, p. 77.
2 D’après Ch. Guittard (1984, p. 598), le récit de Tite Live de ce même épisode est significatif des
échanges et correspondances qui existent entre la tragédie prétexte et l’histoire.
3 E. Gabba, 1969.
4 F. Della Corte, 1983 p. 235.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
193

qui applaudissent à ce qui semble être perçu comme un manifeste républicain, mais limitent
leur ardeur à l’enceinte du théâtre 1 . Il existe donc, et depuis longtemps à Rome, un échange
entre théâtre et politique, et des correspondances reconnues entre la scène représentée, qu’elle
soit mythologique ou historique, et la situation contemporaine. Par conséquent, certains
thèmes récurrents dans les tragédies répondent à des préoccupations actuelles pour les
spectateurs.
Des prises de parti, assumées par leur auteur, impliquent le théâtre dans la violence des
conflits et des débats politiques de son temps. C’est ainsi que la question de la légitimité du
pouvoir, et la figure de l’usurpateur qui tente de s’en emparer par la force, de le conserver par
la terreur avant de le perdre, le plus souvent, dans la violence, sont des thèmes de prédilection
du théâtre républicain. Or, le problème du rapport entre la force et le pouvoir s’est posé avec
une acuité particulière à la fin de la République. Ainsi dans ses Commentaires, César fait de
fréquentes références à la Fortuna, souvent personnifiée, notamment dans La Guerre civile 2 :
le conflit qui l’oppose à Pompée doit en effet être assimilé à un bellum iustum, et le problème
de la légitimité est central. C’est pourquoi César se présente dans La Guerre civile comme le
représentant officiel de Rome, opposé à un ennemi qui n’est pas seulement le sien, mais aussi,
et surtout, celui de Rome, un hostis. La victoire de César, et la fin lamentable de Pompée
représentent, dans la propagande césarienne, une justification a posteriori de son combat et de
sa domination politique 3 .
1 Cicéron, Att. XVI, 2, 3 et XVI, 5.
2 César, C. III, 95, 1 : avant de prendre d'assaut le camp pompéien, César exhorte ses troupes à
"profiter des faveurs de la Fortune" (ut beneficio Fortunae uterentur). La victoire est donc une
conséquence de l'habileté du chef à répondre aux appels de la Fortune qui le protège. Voir également I,
40, 7 ; 72,2; II, 14,3; 28,2; 23,11, etc.
3 J. Gaudemet, 1982, p 466 ; Velleius Paterculus, II, 103.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
194

B/ Evolutions du genre sous l’Empire.
1/ Un déclin relatif.
A l’époque d’Auguste, le genre tragique connaît un déclin que l’empereur déplore,
mais demeure attaché à la situation politique contemporaine, comme il l’était à l’époque de la
République. Malgré les efforts du prince pour redonner à la production théâtrale sa richesse et
son abondance d’autrefois, le poète tragique le plus célèbre, Asinius Pollion, se consacre
désormais à l’historiographie. Il avait été au nombre des partisans d’Antoine, et s’était rallié à
Octave juste assez tôt pour ne pas être inquiété 1 . Pourtant, son passé politique pouvait encore
faire porter sur lui la suspicion, et peut-être a-t-il jugé plus sage de laisser de côté un genre
trop lié aux polémiques et aux enjeux politiques 2 . On ne peut attribuer au simple hasard, ou au
concours de circonstances, cette attitude de retrait d’un auteur tragique à un moment où sa
situation n’est guère affermie.
Certaines tragédies voient toutefois le jour au cours du règne d’Auguste : Ovide
compose ainsi une Médée, qui ne fut jamais représentée, et dont il ne nous reste que deux
vers. En revanche, le Thyeste de L. Varius Rufus fut bel et bien porté à la scène, puisqu’il
s’agit d’une œuvre de commande, qui figura au programme des jeux scéniques commémorant
la bataille d’Actium. Ces deux pièces sont l’une et l’autre reconnues comme des œuvres
majeures par Tacite ou Quintilien 3 , mais elles furent diversement appréciées par le pouvoir en
place.
1 Sur Asinius Pollion, A. B. Bosworth, 1972.
2 F. Della Corte, 1981, p. 231.
3 Tacite, D. XII ; Quintilien, I. O. X, 1, 98.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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2/ La permanence de la dimension politique des tragédies.
Alors que la Médée d’Ovide aurait été, du moins selon certaines hypothèses, une
œuvre d’opposition 1 , et ressentie comme tel par le pouvoir impérial, la tragédie de Varius
devait naturellement participer à l’exaltation du vainqueur d’Actium. Pourtant, un
commentaire de Quintilien 2 souligne la complexité et l’ambivalence des implications
politiques contemporaines de la tragédie. Il affirme en effet qu’il ne faut pas voir dans les
frères maudits de la tragédie une image d’Octave et Antoine. La précision en elle-même
témoigne que la tentation d’associer l’affrontement des Tantalides et les luttes fratricides qui
opposèrent Antoine et le futur Auguste après la mort de César. Une partie du public a pu
trouver des correspondances entre les situations mythique et historique, d’autant plus que le
souvenir des guerres civiles et de leur sinistre cortège d’exactions demeurait présent dans les
esprits. Bien des années plus tard, c’est ce même souvenir que rappelle Lucain dans les
premiers vers de La Pharsale, lorsqu’il évoque les bella plus quam ciuilia, et l’horreur d’un
peuple qui tourne contre lui-même sa rage meurtrière 3 . Une telle abomination pouvait fort
bien s’exprimer par la légende non moins épouvantable du festin de Thyeste. De fait, le public
romain n’a guère changé, lorsqu’il est au théâtre, malgré la discipline qu’Auguste a voulu
introduire dans les rangs des spectateurs... Et cette tendance à mettre en rapport la situation
chantée sur la scène et les intrigues politiques du moment, qu’elle vienne de l’assistance ou
qu’elle soit induite par le jeu des acteurs, perdure encore à l’époque de Néron. Suétone cite
ainsi l’exemple d’un acteur d’atellanes, qui accompagne son chant de gestes désignant
explicitement les morts de Claude et d’Agrippine, en les imputant à Néron, et finissant sa
1 A. Arcellaschi, 1990, p. 334.
2 Quintilien, I. O. III, 8, 45.
3 Lucain, B. C. I, 1-7.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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prestation par une allusion évidente au danger que couraient les sénateurs 1 . Dans le même
passage sont relevées des épigrammes, affichées ou transmises oralement, et qui comparaient
Néron aux criminels mythologiques dont il aimait parfois jouer les rôles : Oreste et Alcméon.
Ainsi le répertoire mythologique, qu’il soit ou non mis en œuvre au théâtre, est et demeure à
Rome comme une grille de lecture des comportements des puissants. Les grands crimes des
légendes trouvent un écho plus ou moins affaibli dans les actes des contemporains.
3/ Les réactions des détenteurs du pouvoir.
La critique contenue dans les tragédies comporte des risques, qui en disent long sur la
portée des condamnations qu’elle induit. La tolérance des dirigeants à l’égard des œuvres
littéraires a été plus ou moins grande suivant les périodes, un même prince a pu laisser
impunis des propos véritablement subversifs, et par la suite sanctionner avec la dernière
sévérité des vers plus innocents. Tibère, en revanche, s’est signalé par la constance de son
attitude à l’égard du théâtre et de ses auteurs. Mamercus Aemilius Scaurus en a fait les frais,
puisqu’il a été accusé d’avoir placé dans une de ses tragédies des propos injurieux, et
contraint au suicide 2 . Suétone précise qu’il lui fut reproché d’avoir insulté Tibère par le biais
d’Agamemnon. D’après Tacite, c’est la haine de Macron qui lui valut cette accusation, qui
resta cependant officieuse. En public, Scaurus était accusé de magie et d’adultère : le premier
motif, secret, paraît donc être celui qui décida réellement du sort du poète. Le reste n’était que
prétextes commodes. Cette manière de procéder pour se débarrasser d’un individu gênant est
significative d’une attitude ambiguë à l’égard de la tragédie : d’un côté, on prend les allusions
et attaques indirectes au sérieux, au point qu’elles constituent un argument décisif en faveur
1 Suétone, Ner. 39.
2 Tacite, Ann. VI, 29 ; Dion Cassius, 58, 24, 4 sq ; Suétone, Tib. 61, 10.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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de la disgrâce de leur auteur ; mais d’un autre côté, cette raison est masquée par des griefs
allégués, plus « sérieux » en quelque sorte. Il est vrai que le délit serait alors juridiquement
mal constitué, et que condamner un auteur tragique sur ces seules bases reviendrait à
reconnaître la force et le pouvoir de son œuvre, à admettre que l’on craint son influence sur le
public, et que l’on s’est vu dans cet Agamemnon, dans ce roi de légende.
La portée politique de la tragédie se révèle ainsi dans l’attitude de Britannicus, qui
réplique à une provocation de Néron par un vers vraisemblablement emprunté à
l’Andromaque ou au Thyeste d’Ennius 1 : O pater, o patria, o Priami domus. Britannicus
répond ainsi à l’attaque de son frère, qui souhaitait le ridiculiser, en retournant contre son
adversaire ses propres armes. En effet, la rivalité de Néron et Britannicus est, à cet instant au
moins, à la fois poétique et politique. Le prince aurait vu dans le fils de Claude un rival, qu’il
fallait abattre ou affaiblir. Il se serait alors servi de l’art dans lequel il voulait exceller, pour
signaler dans ce domaine l’infériorité de Britannicus. Or celui-ci, non content de relever le
défi artistique, choisit un canticum que l’on peut immédiatement interpréter comme une
allusion transparente à sa condition d’héritier chassé de son trône et de son palais. Il
dévoilerait ainsi, sous le jeu, l’importance des enjeux et la faute de Néron, usurpateur. Dans
l’assistance, nul ne s’y serait trompé, nous dit Tacite, qui fait de cet épisode l’événement
décisif , qui amène Néron à éliminer pour de bon ce dangereux rival, et affirme la force et la
pertinence politique du discours tragique 2 .
A l’époque de Tacite, la tragédie n’a donc, semble-t-il, rien perdu de sa force
subversive, ou tout au moins contestataire, puisque l’un des protagonistes du Dialogue des
orateurs se voit inquiété par les réactions que suscite sa tragédie prétexte, intitulée Caton. Son
1 Tacite, Ann. XIII, 15.
2 Sur la mort de Britannicus, voir p. 29. Cet épisode, dont la réalité historique est douteuse, est
cependant riche de sens : voir infra, chapitre 9, p. 419.
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interlocuteur, Secundus, évoque même les retouches nécessaires à opérer afin d’en supprimer
les interprétations fâcheuses, susceptibles de froisser le pouvoir impérial :
An ideo librum istum apprehendisti, ut diligentius retractares, et, sublatis, si quae
prauam interpretandi materiam dederunt, emitteres Catonem, non quidem meliorem,
sed tamen securiorem ? 1
II/ Le témoignage de Sénèque.
A/ L’illustration de la réflexion philosophique et politique.
Dans ses œuvres en prose, Sénèque se réfère peu à la tragédie, ce qui peut étonner
compte tenu de l’importance du corpus qui nous est parvenu. La lettre 108 est cependant
célèbre pour ce jugement de Sénèque, qui affirme que l’efficacité du discours philosophique
est plus grande avec le secours de la poésie 2 . Deux passages révèlent l’illustration que l’on
peut tirer des tragédies à propos de sa pensée politique 3 . Il fait, dans les deux cas, référence à
une citation de l’Atrée d’Accius, devenue proverbiale.
1 Tacite, D. III, 1 : « N’as-tu pas plutôt repris ton ouvrage, pour le remanier soigneusement, et pour
publier, après avoir supprimé ce qui pouvait donner lieu à une interprétation fâcheuse, un Caton non
pas meilleur, mais plus inoffensif cependant ? »
2 Ep. 108, 9 ; cf 94, 27.
3 M.-H. François-Garelli, 1994, p. 93.
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1/ Oderint, dum metuant ! La tyrannie, principe de gouvernement fondé sur la crainte.
Dans le De clementia, tout d’abord, il cite ces paroles d’Atrée : Oderint dum metuant,
« Qu’ils me haïssent, pourvu qu’ils me craignent », comme un exemple de paroles
mémorables mais exécrables (magnas, sed detestabiles). On dit que Caligula aimait
particulièrement cette phrase 1 , qui reste attachée à ce prince comme la devise de son règne.
Ici, on observe, en quelque sorte, une inversion du phénomène de l’allusion tragique,
puisqu’un personnage réel et historique se fait le miroir d’un de ses héros. Caligula représente
donc, de nombreux autres éléments le confirment, le tyran cruel, dévoré par la colère,
effectivement craint et haï de tous.
Cette citation de l’Atrée d’Accius avait déjà été commentée dans le De ira :
'Quid ergo? non aliquae uoces ab iratis emittuntur quae magno emissae uideantur
animo?' ueram ignorantibus magnitudinem, qualis illa dira et abominanda
'oderint, dum metuant'. Sullano scias saeculo scriptam. Nescio utrum sibi peius
optauerit ut odio esset an ut timori. (...) Magno hoc dictum spiritu putas? Falleris; nec
enim magnitudo ista est sed immanitas. 2
La citation tragique illustre la réflexion philosophique, et lui sert de support : Sénèque
distingue en effet la grandeur d’âme et la colère. Cette passion, la plus destructrice de toutes,
1 Suétone, Cal. 30.
2 Sénèque, Ir. I, 20, 4 : « Comment ? n’y a-t-il pas des paroles, prononcées par des gens en colère, et
qui semblent émaner d’une grande âme ? C’est plutôt l’avis de ceux qui ignorent ce qu’est la véritable
grandeur, par exemple, sur ces paroles sinistres et abominables : « Qu’ils haïssent, pourvu qu’ils
craignent ». Sache qu’elles ont été écrites du temps de Sulla. Je ne sais ce qu’on peut souhaiter de pire,
de la haine ou de la crainte. (...) Tu penses que cette phrase est d’une grande âme ? Tu te trompes : ce
n’est pas de la grandeur, mais de la férocité. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
200

n’admet pas de demi-mesure : il n’y a pas d’usage raisonnable de la colère, contrairement à ce
qu’énonce la théorie aristotélicienne que le philosophe critique dans le traité 1 . Le tyran se
définit par sa sujétion à la colère, qui induit sa cruauté et sa folie. La citation fait l’objet d’un
commentaire, dont le but est de montrer l’écart entre la colère et la grandeur d’âme. Des
figures tyranniques se dessinent, à l’arrière plan de la réflexion, et viennent soutenir le propos.
En effet, on trouve dans ce passage une triple référence politique, correspondant à l’histoire
romaine plus ou moins récente. Atrée n’est pas nommé, la citation étant sans nul doute
suffisamment connue pour permettre à Sénèque de se passer de cette précision, mais les trois
personnages indirectement ou directement évoqués sont, d’une manière ou d’une autre,
comparés implicitement à cette figure devenue proverbiale du tyran cruel et sanguinaire. Deux
des empereurs sous le règne desquels Sénèque a vécu rejoignent alors le répertoire des
exempla traditionnels de tyrans : Cambyse 2 , Apollodore ou Phalaris 3 .
2/ Vellem litteras nescirem ! Une parole sublime de Néron.
A la « devise » affichée par Caligula s’oppose une parole de Néron, l’exclamation
inaugurale de son règne en quelque sorte, qui contient toutes les promesses que le jeune
prince semble porter en lui, l’annonce d’un règne juste et d’un exercice du pouvoir modéré,
fondé sur la clémence. C’est du moins ainsi que Sénèque présente les choses dans le De
clementia, dont la signification politique est fondamentale, puisqu’il énonce les principes d’un
régime stable et légitime, corrigé des excès et des abus des règnes précédents. 'Vellem litteras
1 Sénèque, Ir. III, 3, 1 : Aristote, qui admet une place dans l’âme du sage pour la passion, est appelé
defensor irae ; J. Fillion-Lahille, 1984, p. 203.
2 Sénèque, Ir. III, 14.
3 Id. II, 5, 1.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
201

nescirem!' s’exclame Néron au moment de signer la condamnation à mort de deux brigands 1 .
Cette parole sublime du souverain est, affirme encore Sénèque, à l’origine de son traité sur la
clémence.
Vt De clementia scriberem, Nero Caesar, una me uox tua maxime compulit, quam ego
non sine admiratione et, cum diceretur, audisse memini et deinde aliis narrasse,
uocem generosam, magni animi, magnae lenitatis, quae non composita nec alienis
auribus data subito erupit et bonitatem tuam cum fortuna tua litigantem in medium
adduxit. 2
Dans ce début du livre II du De clementia, la citation tragique sert de contrepoint aux paroles
clémentes du jeune empereur. Plus exactement, les deux exclamations, celle, generosa, de
Néron, et celle, detestabilis, de Caligula, concentrent de manière frappante tout ce qui oppose
les deux souverains : cruauté, crainte, tyrannie, instabilité d’une part, clémence, confiance,
stabilité d’un pouvoir légitimé par son exercice d’autre part. Mais, si Caligula s’inscrivait
dans la lignée du tyran de tragédie par excellence, Néron, lui, est à l’origine de ses paroles, il
ne se met dans l’ombre de personne en les prononçant : elles sont, précise Sénèque, non
composita nec alienis auribus data. On est donc loin de la composition poétique et de la
recherche d’effets, c’est la nature de l’empereur qui se révèle, et qui le place au-delà même
des modèles. Tout se passe comme si, abolissant la distance chronologique, les deux figures
1 cf. Suétone, Ner, 10.
2 Clem. II, 2, 1 : « Ce qui m’a surtout déterminé à écrire sur la clémence, Néron César, c’est une parole
de toi, que je me rappelle avoir, non sans admiration, entendue prononcer, puis répétée à d’autres, une
parole pleine de noblesse, de grandeur, de douceur, qui jaillit soudain, sans artifice ni pour flatter les
oreilles d’autrui, et qui a dévoilé les conflits de ta bonté naturelle avec les devoirs de ta fonction. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
202

oyales s’affrontaient dans un agôn, dont l’enjeu et le thème seraient la nature de la véritable
souveraineté.
B/ La connexion de la parole tragique et du contexte de représentation.
1/ Sulla et les luttes de la fin de la République.
La mention du contexte historique montre que Sénèque considère comme admis que la
tragédie a une signification politique contemporaine. Ainsi, lorsqu’il cite le vers célèbre de
l’Atrée d’Accius, afin de distinguer la grandeur d’âme de la monstruosité, il précise que la
pièce fut composée à l’époque de Sulla : Sullano scias saeculo scriptam. Le seul nom du
dictateur rappelle à tout lecteur romain les proscriptions de 82 1 . La juxtaposition des paroles
d’Atrée et du nom de Sulla l’invite à mettre en parallèle les mots de l’un et les actes de
l’autre. Or, comme le fait remarquer J. Dangel 2 , cette interprétation repose sur une erreur (ou
sur une distorsion volontaire) des dates. Accius, en effet, meurt en 86, soit trois ans avant que
Sulla ne prenne le pouvoir. Il ne saurait donc, dans sa tragédie, inclure une condamnation du
dictateur. L’interprétation de Sénèque demeure néanmoins significative, car Sénèque choisit
comme référence une figure de tyran connue de tous, et un contexte politique hautement
évocateur pour son lecteur. Ainsi, paradoxalement, le caractère véridique ou non de l’allusion
importe moins que la réflexion qui en découle. Par ailleurs, la postérité de cette citation
d’Accius en montre la portée politique, au-delà des intentions originelles de l’auteur.
1 Ir. III, 18, 1. cf Clem. I, 12, 1-2.
2 J. Dangel, 1990, p. 108.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
203

2/ Quid antiqua perscrutor 1 ? des références aux empereurs.
La seconde référence peut être déduite du récit de Suétone, d’après qui Tibère aurait
repris la formule, avec une modification, pour commenter les vers qui circulaient alors, et qui
flétrissaient le prince."Oderint, dum probent." 2
'Oderint' -- quid? 'dum pareant'? Non. 'dum probent'? Non. Quid ergo? 'dum timeant'.
Sic ne amari quidem uellem. 3
Les verbes parere, probere et timere se succèdent selon une logique de gradation vers le pire :
l’approbation contenue dans le premier pose au moins le principe d’un gouvernement juste, de
décisions impopulaires mais dont la légitimité s’impose aux yeux de tous. Avec l’obéissance
érigée en principe de gouvernement, est introduite l’idée de l’arbitraire et du despotisme. Le
pire, bien sûr, c’est la crainte, conséquence de la cruauté du tyran.
Enfin, la troisième référence se rapporte à Caligula, le pire de ces trois personnages, et
sera reprise dans le De clementia. Caligula apparaît fréquemment sous la plume du philosophe
comme l’archétype du tyran, de nombreux exemples rappellent sa cruauté et sa folie 4 . En
outre, la ressemblance du prince et du tyran mythologique se confirme dans ses actes. Ainsi,
lorsqu’il ordonne le supplice du fils d’un chevalier romain, Pastor, le banquet auquel il le
1 Ir. III, 18, 3.
2 Suétone, Tib. 59.
3 Ir. I, 20, 4 : « Qu’ils haïssent... et quoi ? pourvu qu’ils obéissent ? Non. Pourvu qu’ils
m’approuvent ? Non plus. Alors quoi ? Pourvu qu’ils craignent. A ce prix je ne voudrais pas même
être aimé. »
4 Ir. III, 18-19.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
204

convie rappelle par de nombreux traits le festin de Thyeste, et la cruauté d’Atrée qui assiste au
repas :
Propinauit illi Caesar heminam et posuit illi custodem: perdurauit miser, non aliter
quam si fili sanguinem biberet. 1
Un père buvant malgré lui le sang de son propre fils, sous les yeux de son bourreau : voilà une
image qui évoque forcément l’atroce repas de Thyeste, avec s’il est possible, un degré
supplémentaire dans l’horreur ; car, alors que Thyeste se repaît de la chair de ses enfants sans
le savoir, sous le regard d’un frère qui attend pour lui révéler la vérité, c’est en connaissance
de cause que Pastor festoie pendant le supplice de son fils. Le tyran réalise ainsi, de manière
métaphorique, le crime qu’Atrée regrette un instant de ne pas avoir élaboré pour son frère 2 .
Caligula offre une variation sur le mythe, qui en dit long sur son inhumanité.
La citation donne lieu aussi à une réflexion politique : le tyran est voué à une mort
violente. Cette réflexion est elle-même illustrée d’une citation empruntée à l’auteur de mimes
Labérius. Sénèque rappelle alors la réaction du public, qui voit dans cette maxime
l’expression de l’opinion publique sur la situation, au cours des ludi Victoriae Caesaris de
septembre 46. Il développe ainsi l’idée selon laquelle la crainte rend le pouvoir fragile :
1 Ir. II, 33, 4 : « César lui fit passer une coupe, et plaça près de lui un gardien : le malheureux
s’exécuta, comme s’il avait dû boire le sang de son fils ».
2 Th. 1054 sq.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
205

Occurrat hoc loco tibi Laberianus ille uersus qui medio ciuili bello in theatro dictus
totum in se populum non aliter conuertit quam si missa esset uox publici adfectus:
necesse est multos timeat quem multi timent. 1
Cet épisode est rapporté par Macrobe et par Sénèque le Rhéteur 2 : le vers, prononcé par un
chevalier, que César affronte à l’affranchi Publilius Syrus, est une attaque contre celui qui l’a
contraint à cette compétition. L’assistance comprend l’allusion et le public césarien accorde sa
faveur à Syrus qui l’emporte 3 . Il y a donc chez Sénèque une conscience claire de la portée
politique du texte de théâtre, qui tient compte de la manière dont le public recevait ces
œuvres, et de la tendance des Romains à faire des rapprochements entre ce qui est représenté
et l’actualité.
C/ Une réflexion sur le personnage tragique.
Enfin, le commentaire de la citation de l’Atrée d’Accius offre une réflexion sur le
personnage tragique, et la question de la grandeur dans le crime. En effet, le raisonnement
s’applique avant tout à l’exercice du pouvoir dans la réalité, et invite le lecteur à juger la
manière dont Caligula, par exemple, exerçait son pouvoir. La fin violente du tyran, à laquelle
il est possible de se référer, est en quelque sorte la conclusion logique de ses dérives
tyranniques, et de la crainte érigée en principe de gouvernement. Le tyrannicide confirme
l’analyse de Sénèque, et donne plus de poids à ses avertissements. Mais le recours à un vers
1 Ir. II, 11, 3 : « Rappelle-toi à ce propos ce vers célèbre de Labérius, prononcé au théâtre en pleine
guerre civile, auquel le peuple entier donna son approbation, tout comme s’il exprimait l’opinion de
tous : ‘il doit craindre beaucoup, celui que beaucoup craignent. ’ »Clem. I, 12, 4.
2 Controuersiae, 7, 3, 8-9. Macrobe, Sat. 2, 3, 10 ; 2, 7, 2 ; 2, 7, 10 ; 7, 3, 8.
3 J.-C. Dumont, 2004, p. 241-251.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
206

tragique amène à considérer également le statut d’Atrée, non plus en tant qu’illustration du
propos, et comme périphérique à celui-ci, mais comme personnage tragique. Dans ce passage
Sénèque semble nier la possibilité d’un sublime du mal, lorsqu’il oppose les termes
magnitudo et immanitas. On ne peut alors s’empêcher de penser au traitement du mythe par
Sénèque lui-même, dans son Thyeste.
1/ Le triomphe d’Atrée.
Dans la tragédie de Sénèque, à première vue, le triomphe d’Atrée est total : face à son
frère anéanti, qui rote lamentablement après avoir englouti ses enfants massacrés, il exulte de
la joie de son pouvoir définitivement acquis et de sa liberté retrouvée 1 . Le prix de cette liberté
est, justement, l’immanitas, la monstruosité du crime 2 . La uoluptas que lui apportent ses
crimes est une conséquence de la liberté retrouvée : il l’exprime bruyamment dans la dernière
scène qui l’oppose à son frère.
1 W. M. Calder, 1983.
Nunc mea laudo manus,
nunc parta uera est palma. Perdideram scelus,
nisi sic doleres. Liberos nasci mihi
nunc credo, castis nunc fidem reddi toris. 3
2 Th. 273 : Atrée se voit même surpasser l’immanitas de Térée.
3 Th. 1096-1099 : « C’est maintenant que je loue mes mains, maintenant que j’ai véritablement
remporté la palme. J’aurais perdu mon crime si tu n’avais pas tant souffert. Maintenant, je crois que
des enfants me naissent, que ma couche nuptiale m’est rendue sans souillure. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
207

Atrée a le sentiment que son crime lui fait retrouver sa légitimité et annule les fautes passées,
comme si l’union monstrueuse de Thyeste et de ses enfants effaçait celle, impie et adultère, de
Thyeste et de sa belle-sœur.
La tragédie s’achève sans que le châtiment d’Atrée soit annoncé, sur un dernier
sarcasme du criminel. L’absence de transcendance, matérialisée par la fuite des dieux et des
astres, laisse Atrée monter dans un ciel vide 1 :
Aequalis astris gradior et cunctos super
altum superbo uertice attingens polum. 2
Il l’emporte sur tous, affirme son pouvoir par un crime inouï, et torture son frère par un
raffinement de cruauté. Le tyran semble libéré de la crainte, et se dessine alors comme un
personnage qui tient à la fois de la bête sauvage 3 et de la divinité maléfique, qui a le souci de
commettre son forfait selon un ordre 4 . Il en est à la fois le sacrificateur, sacerdos 5 et le
destinataire.
2/ Une victoire illusoire.
Cependant, certains indices dévoilent le caractère illusoire de sa victoire. Malgré la
joie qu’il manifeste, Atrée est entraîné par sa propre logique, qui enchaîne les crimes aux
1 892 : caelum uacat ; 1021 : fugere superi ; 995 : fugit omne sidus.
2 Th. 885-886 : « Me voici, l’égal des astres, au-dessus de tous et touchant de mon front superbe les
hauteurs du ciel. »
3 Th. 708.
4 Th. 715.
5 Th. 691.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
208

crimes, et son insatisfaction le condamne au même supplice que Tantale 1 , dont l’ombre
apparaît dans le prologue, évoquant même un châtiment plus grand que sa propre soif et sa
faim éternelles :
Peius inuentum est siti
arente in undis aliquid et peius fame
hiante semper ? 2
Alors, si Atrée a dépassé en horreur et en cruauté son père, le supplice qui l’attend est à la
mesure de son crime, qui le condamne à une insatisfaction infinie 3 . Sa dernière phrase, te
puniendum liberis trado tuis, est encore un cri de haine, derrière l’ironie qu’il exprime. La
punition de Thyeste, pour Atrée, est toujours à venir. Ainsi, le tyran de la tragédie manifeste
sa monstruosité intrinsèque 4 , qu’il réalise dans un crime inouï, mais cet « héroïsme noir »,
selon l’expression de F. Dupont 5 , est miné par l’incapacité où il se trouve de se libérer d’une
passion incontrôlée et forcément destructrice. La tragédie ne s’achève pas sur une résolution
des tensions, ni sur l’établissement d’un ordre inverse établi par le tyran. Au contraire, le
chaos, la fuite des dieux et le bouleversement de la nature consacrent la réalité d’un échec
général. En cela, le personnage d’Atrée n’est pas en contradiction avec l’image du tyran
proposé dans les œuvres en prose.
1 A. L. Motto, J. R. Clark, 1987.
2 Th. 4-6 : « On a donc trouvé pire que la soif qui me brûle dans les ondes, pire que la faim qui me
tenaille sans cesse ? »
3 A. J. Boyle, 1983b, p. 200-221
4 G. Meltzer, 1988.
5 F. Dupont, 1985, p. 450-451.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
209

Sénèque a donc donné à ses tragédies une portée politique, et en cela il reprend une
tradition aussi ancienne que le théâtre romain : conscient de l’attitude des spectateurs,
facilement enclins à voir dans les pièces représentées des allusions ou des réflexions en
rapport avec la situation contemporaine, il n’a pas pu envisager de détacher son théâtre de ce
genre de considérations. Les tragédies, par ailleurs, ont dû se nourrir des théories et principes
développés dans les traités, en particulier lorsqu’il s’agissait de la figure du tyran. Mais, qu’il
existe des rapports entre les tragédies et les œuvres en prose ne doit pas nous amener trop
rapidement à la conclusion que le théâtre de Sénèque n’est qu’une suite d’exempla destinés à
illustrer les concepts examinés par ailleurs. Le cas d’Atrée dans la tragédie de Thyeste montre
à cet égard la complexité des échanges entre philosophie et poésie. La pensée de Sénèque,
dont il faut souligner l’unité et la cohérence, ne suppose pas l’uniformité de son œuvre. Pour
le moment, on peut affirmer que des relations existent entre la pensée politique de Sénèque et
ses tragédies, mais la nature de ces relations reste à définir, en particulier lorsqu’il s’agit du
principat.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
210

Chapitre 6. Le principat, un régime tragique ?
L’énormité du pouvoir impérial, ainsi que les dimensions exceptionnelles de l’empire
exigent un dirigeant hors du commun. Le lien entre la nature de l’autorité et celui qui la
détient est d’ailleurs établi par des auteurs antiques 1 . Cette immensité est avant tout
géographique : les limites de l’empire ne sont pas loin de celles du monde connu, ce qui
facilite l’assimilation de l’empereur au maître du monde, et donc à la divinité. D’un point de
vue pratique, les prérogatives de l’empereur paraissent également extrêmement vastes :
l’imperium proconsulaire, la puissance tribunicienne et le pontificat lui confèrent en effet
l’ensemble des pouvoirs militaires, civils et religieux. Il peut intervenir dans les domaines
législatif, exécutif et judiciaire. Les décisions capitales sont prises dans le cercle restreint de
sa cour, le Sénat se voyant confier des affaires de moindre importance. Enfin, tout ce qui
concerne l’Etat passe dans les mains du prince. Cet immense pouvoir est assorti d’une
absence totale de contrôle 2 : le risque de tyrannie est donc permanent 3 . Par ailleurs, la
direction des affaires de l’Empire peut sembler une charge bien trop lourde pour un homme
ordinaire : seul Hercule peut prendre la place d’Atlas et porter le monde sur ses épaules.
Alors, non seulement le principat présente les caractéristiques d’un régime monarchique qui
1 Velleius Paterculus, II, 131, 1-2. Flavius Josèphe l'exprime en d'autres termes, A. J. XVIII, 256; Dion
Cassius, 63, 14; Philostrate, V. Ap. V, 7; Pseudo-Sénèque, Oct. 250 ; Lucain, B. C. I, 45-66 ; Sénèque,
Clem. I, 1, 2.
2 R. F. Martin, 1991, p 31.
3 Zosime, Hist. I, 5, 3.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
211

le rapproche du contexte politique et idéologique traditionnel des tragédies, mais encore la
figure du prince, élaborée dès les premiers temps de l’Empire, autorise l’assimilation du
maître de Rome aux héros tragiques représentés.
I/ Le prince, les dieux, les héros.
La relation, riche et complexe, du prince et de la divinité, a évolué et s’est
progressivement renforcée à partir de bases préexistantes. Elle est significative de la synthèse
qui s’est opérée lors de l’établissement du régime impérial entre la tradition et les
nouveautés : le principat se réclame dès le départ de l’héritage républicain, dont il se présente
comme l’unique sauvegarde imaginable. On n’a pas vu surgir un culte du souverain, ni une
divinisation personnelle du prince de son vivant, même si les excès d’un Caligula ont pu
laisser cette image dans les esprits. La proximité de l’empereur et de la divinité, loin d’être au
départ une forme de la dérive mégalomane d’un pouvoir incontrôlé, apparaît au contraire
comme la garantie d’une légitimité d’origine et d’un exercice juste et modéré. Il justifie a
posteriori le principat par sa nature particulière et surhumaine. C’est parce qu’il y a un prince
que le principat est possible, et non le contraire. Dans cet aspect de la mise en place du
régime, le rôle de César est fondamental. La tradition romaine républicaine s’est combinée
avec des influences diverses, dont l’infléchissement a été assuré de façon plus systématique
par Auguste.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
212

A/ La caution divine du pouvoir impérial.
L’idée que tout pouvoir vient des dieux est un aspect important de la pensée politique
romaine : en effet, selon une tradition que l’on trouve dans les textes homériques, les rois sont
choisis par Zeus 1 . Les dieux, qui régissent et organisent le monde, sont en quelque sorte une
métaphore du pouvoir ; par conséquent, toute autorité a dès le départ un caractère sacré, et pas
seulement l’autorité personnelle telle que l’exerce le prince. A Rome même, le lien entre
divinité et pouvoir politique est ancien : Les gentes, familles dirigeantes de Rome, ont très tôt
légitimé leur autorité et leur influence par leur ascendance 2 . Le lien avec la divinité, (en
l’occurrence l’ascendance) est à Rome dès les premiers temps de la République une
expression de la légitimité du pouvoir.
Les grands hommes et les chefs charismatiques jouissent également de la protection et
de la caution divine. J. R. Frears 3 a montré à quel point l’idée que les hommes d’Etat sont
choisis et protégés par les dieux pour accomplir une mission parmi les hommes est
constitutive de la pensée politique romaine, et ce, dès l’époque de la République. Cette
idéologie, qui a permis selon lui de poser les bases du Principat, est ainsi significative d’une
certaine continuité dans la pensée politique, à travers les mutations qui ont amené à la création
du nouveau régime par Auguste, sur les traces de Jules César.
1 J. R. Fears, 1977 p 29-35.
2 S. Weinstock, 1971, p 4.
3 J. R. Frears, 1977.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
213

1/ L’ascendance.
La relation privilégiée du chef charismatique et de la divinité est exprimée de la
manière la plus évidente et la plus symbolique par l’ascendance : avoir un dieu pour ancêtre,
c’est à la fois participer de la nature divine et affirmer une dépendance à son égard. C’est ainsi
que les gentes, qui prétendaient être issues d’un lointain aïeul divin, affirmaient la légitimité
de leur autorité par cette origine prestigieuse, sans pour autant s’attribuer une nature
proprement divine. En effet, la divinité se place à l’origine d’une très longue généalogie, dont
le point de départ se perd dans une temporalité plus mythique qu’historique. D’autre part, la
cohérence veut que les membres d’une telle famille se montrent dignes de leur ancêtre, ce qui
offre une garantie pour leurs actes. Aussi, la généalogie mythico-légendaire de César a-t-elle
constitué un élément de sa propagande, pour être par la suite reprise et revendiquée par les
empereurs julio-claudiens :
Amitae mea Iuliae maternum genus ab regibus ortum, paternum cum diis
immortalibus coniunctum est. Nam ab Anco Marcio sunt Marcii reges, quo nomine fuit
mater; a Venere Iulii, cuius gentis familia est nostra. Est ergo in genere et sanctitas
regum, qui plurimum inter homines pollent, et caerimonia deorum, quorum ipsi in
potestate sunt reges. 1
La proximité du chef et du dieu tient à la similitude de leur rôle, et est symbolisée par la
généalogie, qui suppose à la fois une nature commune et un statut moindre, le fils devant
1 Suétone, Caes. 6. 2 : "La famille de ma tante Julia est d'origine royale du côté maternel, et rattachée
aux dieux immortels du côté paternel. En effet, les rois Marcius, dont ma mère portait le nom,
descendent d'Ancus Marcius; les Iulii, auxquels appartient notre famille, descendent de Vénus. On
trouve donc dans ma famille à la fois la sainteté des rois, qui ont le plus de pouvoir parmi les hommes,
et la majesté des dieux, qui tiennent sous leur autorité les rois eux-mêmes."
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
214

espect et obéissance à son père. Mais ces références généalogiques ne sont pas nouvelles au
temps de César : elles s’enracinent dans les légendes et les cultes individuels des familles.
Jules César, très attaché à ces cultes familiaux 1 , appartenait à l’une des familles troyennes de
Rome, qui se disaient issues d'Enée et de ses compagnons, donc aussi anciennes que la Ville
dont leurs ancêtres avaient été les fondateurs. Les gentes les plus puissantes, dont les patres
sont les personnages les plus influents de Rome, se réclament de leur origine héroïque, les
plus prestigieuses comptant même un dieu au nombre de leurs ancêtres. La première idée est
donc que le dirigeant est voué à exercer le pouvoir. Sa nature et celle du dieu ont quelque
chose de commun : ainsi Auguste serait fils d’Apollon, venu visiter sa mère, Atia, après une
cérémonie dans son temple 2 . On rejoint ainsi l’idée présente dès Homère, que les rois et les
grands hommes descendent des dieux, et appartiennent à la lignée des héros mythologiques
dont le destin inspire les poètes tragiques.
L’enjeu est donc d’importance, lorsque Lycus, dans Hercule Furieux, affirme à
plusieurs reprises qu’Hercule est d’origine humaine, et non divine. Il désigne donc
Amphitryon par l’expression uerus Alcidae sator, le véritable père d’Hercule 3 , puis il signale
l’impossibilité de l’union d’un dieu avec une mortelle 4 , et finalement fait sur le sort pénible
qui accable le héros une preuve de sa condition humaine 5 . Inversement, Egisthe invoque
l’oracle qui a présidé à sa naissance pour répondre à la nourrice de Clytemnestre, qui l’accuse
1 S. Weinstock, 1971, p. 4 et p. 26.
2 S. Weinstock, 1971, p. 20. Suétone, Aug. 92.
3 H. F. 357.
4 H. F. 448 : Mortale caelo non potest iungi genus.
5 H. F. 463 : Quemcumque miserum uideris hominem scias.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
215

de n’être qu’un usurpateur de basse extraction 1 . C’est également la noblesse de ses origines
divines que sa nourrice rappelle à Phèdre, afin de la détourner de sa passion funeste 2 .
En outre, l’affirmation de l’ascendance divine ne pouvait que satisfaire les grandes
familles romaines, qui se réclamaient elles aussi d’un ancêtre héroïque ou divin 3 . Pompée,
admirateur inconditionnel d’Alexandre, se référait aux ancêtres mythiques de son illustre
modèle, Héraklès et Dionysos 4 . Le fondateur de la Ville, Romulus, était né de Mars. Scipion
l’Africain comptait Jupiter parmi ses ancêtres 5 . Ainsi la référence divine et mythologique, tout
en renforçant le pouvoir de la dynastie régnante, faisait rejaillir son lustre sur les grandes
familles romaines et confirmait leur autorité et leur influence, créant ainsi une coïncidence
d’intérêts entre le prince et ses nobles sujets.
2/ L’expression métaphorique d’un pouvoir illimité.
Cette référence fait également appel à un fond culturel commun au peuple romain : les
récits mythologiques et les légendes patriotiques se confondent depuis longtemps avec
l’histoire nationale 6 , dans la continuité de laquelle se place le prince. Outre le prestige qui
accompagne la représentation divine du prince, il faut en souligner la commodité : lier le
1 Ag. 294 : Auctore Phoebo gignor : haud generis pudet. La naissance d’Egisthe est également
évoquée par l’ombre de Thyeste, dans le prologue, v. 32-36.
2 Phaed. 129 : Thesea coniux, clara progenies Ioui...
3 S. Weinstock, 1971, p 4. Les familles individuelles cultivaient leurs propres légendes et leurs cultes,
comme par exemple les Claudii, les Aemilii, les Iulii et les Cornelii : Macrobe. I. 16. 7 ; Tacite, Ann.
15. 23. 3 ; Denys d'Halicarnasse, I. 70. 14.
4 S. Weinstock, 1971, p 37.
5 Id., p 19.
6 J. Fabre-Serris, 1998, p10-12.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
216

prince à la divinité, c’est donner une image à la fois séduisante et précise de l’immensité de
son pouvoir, sans pour autant rompre avec les représentations traditionnelles. Ainsi en 2 av.
J.-C., lorsque Auguste se voit décerner le titre de Pater patriae, appellation qui remonte aux
origines légendaires de Rome, il est assimilé à Romulus, et apparaît aux yeux de tous comme
le second fondateur de la Ville. Sa légitimité s’ancre donc dans le passé en se référant à la
légende nationale et s’ouvre vers l’avenir, dont l’idée est incluse dans celle de fondation. Il
faut ajouter que le titre lui-même est un héritage de la République, puisqu’il fut décerné, par
exemple, à Cicéron après la défaite de Catilina 1 . Une apparente continuité est ainsi assurée,
au-delà des siècles et des changements de régime, et le prince peut, de son vivant, entrer dans
la légende 2 .
3/ Les bienfaits à l’origine de la divinisation des héros : l’exemple d’Hercule.
Si la divinisation participe pour une part à la légitimation du pouvoir d’un chef ou
d’un gouvernant, il existe aussi une tradition qui en fait la caution a posteriori de la fonction
occupée par le chef. Il est en effet assez couramment admis que la divinisation des héros et
des grands hommes résulte de leurs bienfaits envers la communauté. La cour d’Auguste a
repris cette tradition, confirmée par l’attitude de Cicéron 3 , qui héroïse les bienfaiteurs de
l’humanité. Certains héros mythologiques ont ainsi accédé au statut divin en raison de leurs
exploits, et témoignent de points de rencontre entre les conditions divine et humaine : Hercule
1 Cicéron, Att. 9, 10, 3.
2 Le titre de Pater patriae donne aussi une idée de la manière dont le pouvoir est censé être exercé par
le prince ; c'est l'image traditionnelle du bon roi, qui est un père pour ses sujets, c'est aussi le pater
familias dont l'autorité souveraine assure la protection de son entourage : Sénèque, Clem. I, 14, 2 ;
Pline, Pan. Traj. II, 3.
3 Cicéron, Cat. 3. 2 ; Rep. I, 12. S. Weinstock, 1971, p. 290.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
217

après ses travaux et les épreuves infligées par sa marâtre Junon s’est vu accepté au rang des
dieux 1 . Romulus, premier roi de Rome et fondateur de la ville, est divinisé sous le nom de
Quirinus 2 . Plus récemment, des personnages historiques ont reçu un culte : c’est le cas par
exemple du premier Scipion, de Tiberius et Caius Gracchus après leur mort, ou encore de
Marius de son vivant, après sa victoire sur les Cimbres en 101, même si ces cultes ont été de
courte durée 3 . La divinisation est donc une manière de reconnaître et d’entériner la valeur
d’un mortel qui a causé les bienfaits pour le genre humain tout entier.
Reprenant cette tradition, Sénèque insiste dans ses tragédies et dans ses traités sur le
statut de bienfaiteur de l’humanité dévolu à Hercule : dans Hercule Furieux, Amphitryon,
après avoir rappelé les exploits de son fils, lui donne le nom de pacis auctor 4 , “ pacificateur ”.
Hercule est le héros destructeur de monstres et pourfendeur de tyrans 5 , et ainsi il contribue à
rétablir l’ordre sur terre, comme les philosophes stoïciens le conçoivent 6 . En cela, il participe
au dessein divin, et entre déjà dans l’immortalité. Dans le De beneficiis, Sénèque donne, entre
autres, le nom d’Hercule à la divinité, dispensatrice de tout bienfait 7 . La cérémonie de
l’apothéose paraît hériter de cette tradition : la divinité de l’empereur n’est donc effective
qu’après sa mort, ce qui la rend plus acceptable des républicains les plus sourcilleux. Ce statut
surhumain, comme justification du pouvoir et comme récompense des bienfaits, est une idée
ancienne, accentuée sous l’Empire, et naturellement présente dans les tragédies de Sénèque.
1 H. O. 1701-1704 ; 1713 ; 1942-43 ; 1980.
2 Cicéron, Nat. II, 24. Cicéron évoque dans ce passage les héros que leurs bienfaits ont conduits à
l'immortalité : Hercule, Castor et Pollux, Liber. Au sujet d’Hercule, Tite Live, I, 7.
3 S. Weinstock, 1971, p 295, notes 3 et 4.
4 H. F., 250.
5 Id. 43-44
6 Cicéron, Nat. II, 36.
7 Sénèque, Ben. IV, 8, 1.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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B/ Influences orientales et tradition romaine
1/ Les monarchies hellénistiques.
L’idée du souverain évergète, bienfaiteur universel, se développe en particulier à
l’époque hellénistique, et se voit systématisée dans les traités de la royauté de cette époque 1 ,
qui prônent une royauté de droit divin, dont le détenteur est par essence supérieur au reste des
mortels, puisque la divinité lui a confié la mission de diriger les hommes. Le roi est donc le
représentant des dieux sur la terre, et à cet égard il participe de leur nature divine. La garantie
de cette nature exceptionnelle est la vertu hors du commun du souverain. La divinité se
manifeste par lui, à travers ses actes. Dans l’Egypte hellénistique, le souverain et le couple
royal sont divinisés de leur vivant : cette pratique est un héritage des coutumes pharaoniques.
Ainsi, Ptolémée XI, surnommé l’Aulète, prit avant 64 le titre officiel de Nouveau Dionysos. Il
semble que ce titre ait été repris par son fils 2 . D’autre part, la divinisation des héros
bienfaiteurs est une croyance ancienne en Grèce. César y était traité comme un dieu 3 . Les
influences des monarchies hellénistiques sont avérées, mais elles ne sont pas affirmées trop
ouvertement : d’une part, en effet, le souci constant des premiers empereurs a été de se
réclamer de la tradition romaine ; d’autre part, les monarchies en question font depuis
longtemps partie des vaincus, ce qui porte quelque ombrage à leur gloire 4 .
En Egypte, le pharaon est dieu en même temps que roi : il est l’incarnation d’Horus et
le fils d’Osiris, et en tant que tel, il représente la force vitale et organisatrice du monde. A
1 P. Carlier, 1982.
2 H. Jeanmaire, 1951, p 464.
3 S. Weinstock, 1971, p 289 et 297.
4 H. Hammond, 1940.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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l’époque romaine, le statut particulier de cette province, qui a un poids économique et
idéologique considérable, explique en partie la fascination exercée par l’Egypte sur Rome : le
Prince, à l’instar des pharaons, y était vénéré comme un dieu, et recevait entre autres, des
marques de gratitude pour avoir favorisé une crue du Nil 1 . Ainsi, une inscription trouvée à
Memphis qualifie Néron de “ dieu bienfaisant de l’univers ” 2 . Or Sénèque, qui joua un rôle
politique de premier ordre sous le règne de Néron, du moins dans les premières années, avait
fait un séjour en Egypte, accompagnant sa tante et le préfet C. Galerius, son époux. Il y fit la
connaissance de Chaérémon, prêtre égyptien converti à la doctrine stoïcienne, qui devait
devenir plus tard l’un des précepteurs de Néron. Pendant son séjour, Sénèque a pu être
influencé par les différents courants de la pensée orientale.
Comme on le voit, les empereurs romains n’ont pas vraiment innové en matière de
divinisation. Les anecdotes merveilleuses répandues au sujet de la naissance d’Alexandre,
tendent à faire de lui un fils de Zeus, un nouveau Dionysos 3 , et participent à la formation
d’une légende autour de lui. Ainsi, selon le témoignage d’Arrien, au cours de la descente
triomphale de l’Indus, les compagnons d’Alexandre crurent se trouver en pays conquis par le
dieu. Cette impression a dû être provoquée, ou entretenue, par la légende du voyage de
mission accompli par Dionysos en Orient pour y répandre son culte 4 . Pendant deux ans, le
dieu aurait parcouru l’Inde fabuleuse, accompagné de son armée de Ménades et de Satyres.
Alexandre semble s’être souvenu de son retour triomphal par la Béotie sur un éléphant.
1 L. Janssens, 1988 : La proclamation de Néron Agathos Daimôn en Egypte permet de favoriser son
identification avec le Nil et Osiris, mais aussi avec les grands dieux solaires du mithraïsme et de
l'orphisme.
2 oJ ajgaqoı daivmwn th~~ı oijkoumevnhı : E. M. Smallwood, 1967, p. 126, no 418.
3 Plutarque, Sur la fortune d'Alexandre, 6-8.
4 H. Jeanmaire, 1951, p 171 : cette légende se serait formée au temps d'Euripide.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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2/ L’exemple d’Antoine.
Plus proche, dans l’espace et dans le temps, des débuts de l’empire, l’exemple
d’Antoine confirme la fascination de Rome pour l’orient, et constitue un autre précédent
célèbre. Avec l’accord de Brindes, en 40, l’empire est partagé en trois : l’Afrique est confiée à
Lépide, l’Occident à Octave et l’Orient à Antoine 1 . Ce dernier territoire est traditionnellement
représenté comme le lieu de toutes les démesures et des aspirations tyranniques. D’ailleurs,
Antoine est présenté par Plutarque comme un contre modèle, en raison de ses prétentions
excessives. Il note cependant la ressemblance physique d’Antoine et d’Héraklès 2 , et
mentionne la légende selon laquelle les Antonii seraient des Héraclides 3 . Antoine, par son
attitude et son accoutrement, confirmait et rappelait cette glorieuse ascendance. Il
revendiquait l’assimilation à Dionysos 4 , tout comme l’avait fait avant lui Ptolémée XI mais, et
le choix de la référence divine est peut-être révélateur, Dionysos est une figure ambivalente :
il est porteur de joie et source de paix, mais il est aussi le dieu des Ménades, qui préside à
leurs rituels violents. Ainsi, Plutarque l’identifie plus volontiers 5 au Dionysos carnassier et
sauvage.
Après la victoire de Philippes, Antoine est accueilli à Ephèse par des congrégations
dionysiaques qui le saluent comme leur dieu, avant de rejoindre à Tarse la reine Cléopâtre, à
1 Plutarque, Vie d'Antoine, 30, 6.
2 Plutarque, Ant. 4, 1.
3 Ibid, 4, 2.
4 Velleius Paterculus, II, 82, 4 : Antoine se proclame nouveau Liber Pater après le triomphe célébré à
Alexandrie devant Cléopâtre. Plutarque, Ant. 50, 2 ; Dion Cassius, 49, 39, 6. A cette occasion, il défile
avec la couronne d'or, le lierre, le thyrse et les cothurnes qui sont les attributs de Liber Pater.
5 Ant. 24, 1-4.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
221

laquelle il s’unit selon des rites et une mise en scène référant à une hiérogamie. Antoine ne
prend pas officiellement le titre de Neos Dionysos, mais il en joue exactement le rôle, se
conciliant ainsi, par une propagande qui lui convenait, les cercles dionysiaques dont
l’influence était particulièrement forte.
3/ Une certaine méfiance.
Le culte du souverain et la monarchie idolâtrique à l’orientale constituent un danger
que la démocratie grecque avait déjà soulevé, il y a bien longtemps, dans Les Perses
d’Eschyle par exemple. Le système de l’empire établit un lien de vassalité entre le prince et
les despotes orientaux : la tentation pour l’empereur d’être pour ces rois ce qu’ils sont pour
leurs sujets s’est fait sentir. C’est ainsi que Tiridate déposa son diadème, et les insignes de sa
royauté, aux pieds de Néron 1 .
Certains empereurs, ceux qui ont laissé les plus mauvais souvenirs, se sont laissé aller
à des dérives orientalistes qui constituaient, aux yeux des tenants de la tradition romaine, un
gage certain de leur propension à la tyrannie. On peut citer l’exemple de la fascination de
Caligula pour l’Egypte et le culte isiaque 2 , ou ses relations incestueuses avec Drusilla, sur le
modèle des pharaons et des rois hellénistiques qui épousaient leurs sœurs. L’attitude
d’Auguste consista à ne pas exagérer la divinisation du prince comme dans les royaumes
hellénistiques ou en Egypte, et à minimiser les influences orientales. La propagande
néronienne garde une place importante au mythe d’Apollon, divinité qui rassemble les
influences égyptienne (Hélios) et romaine. Par la suite, Sénèque adapta sa pensée politique au
1 Tacite, Ann. XV, 29.
2 Suétone, Cal. 57, 10.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
222

schéma de Varron, à l’influence stoïcienne : les références à la divinité regroupent les trois
faces de cette théologie tripartite. La tradition populaire romaine d’Apollon, et la tradition
égyptienne du culte du soleil, en tant qu’elles concernent le peuple réuni en entité politique,
appartiennent à la théologie politique. Apollon archer, aurige et lyricine relève de la théologie
poétique. La royauté cosmique du soleil complète le triptyque avec la théologie
philosophique, d’inspiration stoïcienne 1 . Les influences orientales, sans aboutir pour autant à
un éloignement de la tradition romaine, jouent donc un rôle dans la constitution d’une image
princière surhumaine.
Le principat reprend et systématise un certain nombre de traditions, républicaines et
orientales, afin de définir et de rendre intelligible la fonction impériale. En effet, le principat
se défend d’être une nouvelle monarchie, ce qu’il est de fait, et se présente au contraire, dès
les débuts, comme une restauration de la République, et la garantie de la sauvegarde de ses
institutions. La référence aux dieux et aux héros, en supposant la nature exceptionnelle de
l’empereur, constitue donc à la fois l’expression et la justification d’un pouvoir presque
illimité. Le spectre du roi, tyran honni et ignominieusement chassé de Rome, s’éloigne ainsi
au profit de l’image positive du héros, que l’on connaît par les légendes et que l’on voit
représentée par les tragédies.
C/ L’apport de Sénèque.
La propagande impériale, qui tend à représenter le prince, sinon comme un dieu, du
moins comme un être plus qu’humain, a également été relayée par la philosophie. En
particulier, le stoïcisme, dont la domination est largement établie dans les milieux dirigeants
1 Ben. IV, 12, 5 ; VII, 31, 3.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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et dans les classes cultivées, a contribué à la justification théorique du principat. Sénèque ne
dément pas cette orientation. Précepteur d’un tout jeune prince, il contribue à l’inauguration
d’un nouveau règne, succédant à de longues années de tyrannie et de terreur : les règnes de
Caligula et de Claude ont en effet marqué pour longtemps les mémoires de sanglants
souvenirs.
1/ L’idéologie du De clementia
Le De clementia, composé au moment de l’accession de Néron au pouvoir, justifie le
régime en place tout en posant les principes de son exercice idéal : le jeune empereur, à qui ce
miroir est présenté, s’y conformera. C’est ainsi que l’on trouve dans ce traité, une justification
métaphysique du principat. La monarchie y est présentée comme une loi de la nature, donc à
la fois excellente et nécessaire. Sénèque convoque l’exemple de l’organisation sociale des
abeilles, dont le roi (puisque l’on considère à l’époque qu’il s’agit d’un roi et non d’une reine)
est dépourvu de dard, preuve du caractère contre-nature de la cruauté politique 1 . D’autre part,
la monarchie apparaît, compte tenu des circonstances historiques, comme le meilleur régime
possible. Sénèque montre par ailleurs une certaine méfiance à l’égard de la démocratie : c’est
le peuple qui a condamné Socrate, comme il le rappelle dans le De tranquilitate animi 2 .
Enfin, la physique stoïcienne suppose l’harmonie du Tout, régi par le Logos universel,
qui n’est autre que l’expression de la divinité providentielle. Le Logos organise la Nature et
l’univers, et cette organisation du Tout se retrouve dans ses parties 3 . Ainsi, le souverain régit
l’Etat de la même manière que le Logos, la divinité providentielle, régit l’univers, et de la
1 Sénèque, Clem. I, 19, 2. On trouve également une apologie de la monarchie dans Ben. II, 20.
2 Sénèque, Tranq. V, 1, 3.
3 V. Goldschmidt, 1953, p. 60-67.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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même manière que l’hegemonikon, l’esprit directeur, gouverne l’individu. Sénèque le traduit
par le terme regium, dont la racine établit l’analogie politique. Une égalité de rapport s’établit
donc : le Logos est à l’univers ce que le prince est à l’Etat, et ce que la raison est à l’individu.
Ille est enim uinculum cuius ope vires publicae coharent, ille spiritus uitalis. 1
L’analogie du corps et de l’âme montre bien à quel point le prince est l’agent de l’unité de
l’empire : sans la raison qui dirige et unit les différents organes, il n’y aurait qu’une somme de
membres, sans vie possible 2 . Le prince est celui sans qui le peuple serait voué à sa perte.
D’autre part, l’analogie divine rend compte de l’immensité du pouvoir exercé et de
l’ampleur de la tâche qui a été confiée au prince. Il possède une partie du Logos universel, et
participe de ce fait à la nature divine et à la Providence. :
Seruare proprius est excellentis fortunae, quae numquam magis suspice debet quam
cum illi contigit idem posse quod dis, quorum beneficio in lucem edimur, tam boni
quam mali. Deorum itaque sibi animum adserens princeps alios ex ciuibus suis, quia
utiles bonique sunt, libens uideat, alios in numerum relinquat. 3
1 Sénèque, Clem. I, 4, 1 : "Il (le roi) est le lien qui garantit la cohésion des forces publiques, il en est le
souffle vital." L'idée que le souverain est l'âme du corps politique est également évoquée dans les
Lettres à Lucilius, 95, 52.
2 Clem. I, 3, 5.
3 Sénèque, Clem. I, V, 7 : "Sauver est le propre d'une condition élevée, qui n'est jamais plus digne
d'admiration que lorsqu'elle dispose du même pouvoir que les dieux, à qui nous devons tous la
lumière, les bons comme les mauvais. Ainsi, que le Prince, conforme à l'exemple des dieux, porte un
regard favorable, parmi ses sujets, sur les uns, parce qu'ils sont utiles et bons, et qu'il laisse les autres
faire nombre."
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
225

La détention d’une puissance mondiale rend l’analogie plus évidente et plus accessible :
comme les dieux gouvernent l’univers, le prince gouverne le monde connu. L’exemple divin
est explicitement proposé au prince dans le De clementia. 1 Sénèque reprend, en accentuant sa
couleur stoïcienne, un motif plus ancien. En effet, on trouvait déjà cette analogie dans l’une
des odes d’Horace : Jupiter est aux rois ce que les rois sont aux peuples 2 .
La justification du régime impérial, et, par extension, de l’activité politique de
Sénèque, est reprise et nuancée dans plusieurs de ses traités. Si la métaphysique permet
d’établir une théorie acceptable, Sénèque n’en délaisse pas pour autant la caution historique :
selon lui en effet, c’est la mort de Caton qui marque la véritable fin de la République 3 . Il faut
se soumettre à l’évolution historique, qui dépend de la Fortune et non de volontés
particulières, et se lamenter ne sert à rien. Le sage admire les héros qui ont sacrifié leur
existence et ont su ainsi se rendre éternels, mais loin de se retirer dans la douleur et les
regrets, il cherche le moyen d’accomplir au mieux ses devoirs, et d’accorder ses actions et sa
pensée. Sénèque, conseiller du prince, ne renie donc pas les idéaux de sa doctrine.
Si la mise en place du régime impérial apparaît, d’un point de vue historique, assez
nécessaire, après des décennies de guerres civiles au sein d’un empire dont les proportions
sont sans commune mesure avec celles des débuts de la République, le spectre de la
monarchie n’en plane pas moins sur l’opinion romaine. Il peut alors paraître étrange que
Sénèque, dans le De clementia, utilise à plusieurs reprises le terme rex pour désigner le tout
jeune prince à peine entré en fonction. Auguste, à l’inverse, avait tout fait pour maintenir la
fiction d’une République sauvegardée, et s’était bien méfié de tout ce qui pouvait rappeler, de
1 Clem. I, VII, 1.
2 Horace, O. III, 15.
3 Sénèque, Tranq. 16, 1.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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près ou de loin, l’époque de la monarchie. Malgré les connotations négatives attachées à ce
terme, Sénèque emploie plusieurs fois le mot rex 1 . Mais il prend soin de le débarrasser du
soupçon de tyrannie qui pèse sur lui dès qu’on le prononce. Le roi dont parle le philosophe est
un monarque idéal, maître de lui comme de l’univers, et fidèle aux idéaux des monarchies
hellénistiques 2 . Attentif à la signification des mots, comme tout stoïcien, Sénèque établit
explicitement une distinction fondamentale entre les mots rex et tyrannus. Tous deux exercent
le même type de pouvoir, mais l’un est un père pour ses sujets, et l’autre les réduit en
esclavage 3 . Xerxès apparaît comme l’archétype du tyran, et sert de référence pour juger les
actions de Caligula et son rapport au pouvoir, dans le De brevitate uitae par exemple 4 .
Auguste, au contraire, est le type même du bon roi, exerçant sa souveraineté conformément
aux idéaux du philosophe.
2/ La justification de l’engagement politique de Sénèque.
La contrepartie de cette légitimation philosophique est très importante : si le prince est
assimilé aux dieux, s’il détient une parcelle du Logos universel, alors ses actes doivent être
conformes à la Raison. La première royauté est celle qu’il exerce sur lui-même, comme celle
qu’évoque Sénèque dans le deuxième canticum de Thyeste 5 :
1 Clem. III, 3; IV, 1; IV, 2; VIII, 1; XI, 4; XII, 1…
2 M. T. Griffin, 1976, p. 143.
3 Clem. I, 14, 2 et XII, 1 : le tyran diffère du roi non par son titre, mais par ses actes. Pline reprend
cette idée dans son Panégyrique de Trajan, II, 3.
4 Breu. 18, 5. M. T. Griffin, 1976, p 210.
5 Th. 336-403.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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ex est qui posuit metus
et diri mala pectoris... 1
L’ambition tyrannique (ambitio impotens), la sujétion à la faveur inconstante du peuple
(numquam stabilis fauor uulgi), la cupidité, la crainte 2 , sont les maux de l’âme dont le sage
s’exempte et s’affranchit, en s’appliquant à reconnaître les vraies valeurs 3 . La véritable
royauté est donc la sagesse. La position de Sénèque, conseiller et ami du prince, trouve du
même coup sa justification, conformément aux principes du stoïcisme : si le sage ne peut lui-
même être roi, il a vocation à les conseiller.
Si la monarchie est un état de fait, et si l’on ne peut raisonnablement envisager de
mettre en place un autre régime, on peut toutefois s’interroger sur la manière d’exercer le
pouvoir dans les conditions données par la nécessité. Par la même occasion, Sénèque justifie
son rôle d’amicus principis: conformément à la tradition stoïcienne, le philosophe a pour rôle
de conseiller les rois et les grands personnages. C’est ainsi que, dans le De ira, la réflexion sur
le rôle de la colère dans l’exercice du pouvoir s’adresse à Claude, au-delà de Novatus, frère
aîné de Sénèque et destinataire officiel du traité 4 . C’est la colère qui fait du roi un tyran, car
elle mène le souverain à un exercice passionnel du pouvoir. Or, comme l’explique Sénèque,
reprenant un proverbe grec, on ne peut gouverner si l’on ne se gouverne pas soi-même
1 Th. 348-349 : « le roi est celui qui s’est libéré de la crainte, et des vices funestes au cœur. »
2 Th. 350 sq.
3 Ep. 90, 28 : quae sint mala, quae uideantur ostendit. (La sagesse) nous montre quels sont les maux
réels, et ceux qui n’en ont que l’apparence.
4 J. Fillion-Lahille, 1984.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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d’abord 1 . C’est en cela que le philosophe est indispensable au souverain, et c’est ainsi que se
justifie la tradition stoïcienne qui fait du sage l’adjuvant principal du pouvoir politique :
Sapiens (…)in commune auxilium natus ac bonum publicum, ex quo dabit cuique
partem. 2
Si la vocation du sage est d’assurer le bien public, c’est de toute évidence auprès du prince
qu’il accomplira le mieux sa tâche. Sénèque, proche conseiller et “ ami ” de Néron, offre une
garantie que le pouvoir s’exercera conformément aux principes fondamentaux développés par
la philosophie stoïcienne : la maîtrise de soi, l’usage modéré et motivé de la répression,
l’intérêt pour la paix extérieure et l’unité intérieure de l’empire, feront du jeune prince le
monarque idéal dont les traités brossent le portrait. Et c’est ainsi, dans son exercice le plus
parfait, que se justifie théoriquement le pouvoir impérial. C’est également de cette manière
que le prince, comme le sage, accède à l’immortalité. Cette idée est reprise dans l’Octavie du
Pseudo-Sénèque, qui reprend la théorie développée dans le De clementia :
1 Sénèque, Ir. II, XV, 4.
Petitur hac caelum uia.
Sic ille patriae primus Augustus parens
Complexus astra est, colitur et templis deus. 3
2 Sénèque, Clem. II, VI, 3 : "le sage est né pour l'aide de tous et pour le bien public, dont il donnera à
chacun sa part."
3 Pseudo-Sénèque, Oct. 476 sq : "C'est par cette voie que l'on atteint le ciel. C'est ainsi qu'Auguste, qui
fut le premier père de la patrie, a obtenu l'apothéose et les temples où il est honoré comme un dieu."
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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La sagesse permet au philosophe et au souverain de dépasser la condition mortelle et de
s’affranchir des coups de la fortune. Ainsi, selon Sénèque, l’immortalité du prince est du
même ordre que celle du sage.
Hi tibi dabunt ad aeternitatem iter et te in illum locum ex quo nemo deicitur
subleuabunt. Haec una ratio est extendendae mortalitatis, immo in immortalitatem
uertendae.(…) 1
L’assimilation du sage à la divinité est rendue plus explicite encore dans la suite du texte :
Sapientis ergo multum patet uita; non idem illum qui ceteros terminus cludit; solus
generis humani legibus soluitur; omnia illi saecula ut deo seruiunt. 2
Dans la lettre 73 à Lucilius, Sénèque invite son ami à prendre le chemin de la sagesse, qui
mène au ciel. Entre la divinité et le sage, seule diffère la durée de l’existence, ce qui, comme
le précise Sénèque, ne constitue qu’en apparence un avantage : l’homme de bien n’est pas au-
dessous du dieu dans le domaine de la félicité 3 . D’ailleurs, tout homme possède en lui une
parcelle de divinité, et cette parenté lui permet de s’élever au-dessus de sa condition mortelle,
si le germe présent en chaque âme se développe et grandit convenablement 4 : c’est le but de
l’exercice philosophique que Sénèque propose à Lucilius. On comprend dès lors pourquoi la
1 Sénèque, Breu. XV, 4 : "Ceux-ci (les hommes vertueux) te donneront accès à l'éternité, et t'élèveront
en un lieu d'où nul n'est précipité. C'est le seul moyen de prolonger la vie humaine, et même de la
changer en immortalité."
2 Breu. XV, 5 : "La vie du sage s'étend donc loin ; il n'est pas enfermé dans les mêmes limites que les
autres ; lui seul est affranchi des lois du genre humain ; tous les siècles le servent comme un dieu."
3 Sénèque, Ep. 73, 12.
4 Sénèque, Ep. 73, 16.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
230

vocation du sage est de conseiller les rois : il leur permet d’exercer un gouvernement
conforme à ces préceptes, et d’étendre leur influence sur le plus grand nombre. Ainsi, l’ordre
politique serait à l’image de l’ordre cosmique. Il existe donc des liens étroits entre le sage, le
roi et la divinité, qui justifient l’exercice monarchique du pouvoir, dans certaines conditions,
ainsi que le rôle de Sénèque dans la vie politique de son temps, lorsque son influence à la
Cour était prépondérante.
Le système du principat contribue donc pour une large part à faire du souverain un être
à part, au-dessus de l’humanité moyenne par l’étendue de ses pouvoirs et par la représentation
qu’il donne de lui-même. Le phénomène n’est pas réductible à Néron, qui arrive au pouvoir
alors que le régime est dans les faits une monarchie, même si les institutions républicaines
sont officiellement sauvegardées depuis Auguste. Pour Sénèque, qui joue un rôle important à
ce moment du règne, il s’agit moins de questionner le système que d’examiner de quelle
manière le pouvoir peut être exercé dans les meilleures conditions, compte tenu des
circonstances. Mais la concentration de tous les enjeux politiques autour de la personne du
prince, outre qu’elle le rapproche des héros mythologiques qui inspirent les intrigues
tragiques, donne à son entourage immédiat une importance cruciale, et c’est à la faveur de la
personnalisation du pouvoir que se développe de manière significative l’influence politique
des femmes. Sénèque en sait quelque chose, car jusqu’à l’arrivée au pouvoir de Néron,
l’évolution de sa carrière a été marquée par des personnages féminins : d’abord sa tante, qui
employa son crédit et ses relations à lui obtenir la questure 1 , puis Agrippine bien sûr, grâce à
laquelle il fut rappelé d’exil et nommé préteur. Sa relégation en Corse avait pour motif officiel
une accusation d’adultère avec Julia Livilla, fille de Germanicus 2 . Plus anecdotique,
1 Helu. 19, 2 : la sœur d’Helvie était veuve du préfet d’Egypte, et conservait à ce titre des relations
précieuses pour son neveu.
2 Dion Cassius, 60, 8.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
231

l’intervention d’une maîtresse de Caligula qui lui évita une élimination prématurée 1 , témoigne
tout de même de l’influence capitale des femmes au plus haut niveau. Ce phénomène
contribue, pour une large part, à donner au principat une dimension tragique.
II/ Le rôle des femmes.
A/ Une ascension politique notable.
1/ Une conquête progressive.
L’avènement du principat coïncide avec l’arrivée sur le devant de la scène de figures
féminines dominatrices et inquiétantes, et qui n’ont rien à envier aux figures légendaires de
Tanaquil ou Tullia. Dans les deux derniers siècles de la République, en effet, les femmes des
classes supérieures participent plus activement à la vie politique romaine, et exercent une
influence bien réelle sur les décisions des hommes, par l’intermédiaire desquels elles
commencent à prendre du pouvoir. Parmi les conjurés qui ont pris part aux menées de
Catilina, par exemple, Salluste cite des femmes dont le rôle n’est pas anecdotique, et en
particulier Sempronia, décrite comme une femme galante, cultivée, instruite et énergique 2 .
Dans la Vie d’Antoine, Plutarque évoque également le rôle de Fulvia, épouse d’Antoine, dans
les décisions politiques de son mari 3 . Si, auparavant, les femmes servaient les ambitions de
1 Dion Cassius, 59, 19, 7.
2 Salluste, Conjuration de Catilina, 25.
3 Plutarque, Ant. 10.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
232

leurs pères et époux, c’était surtout par les alliances que consacraient les mariages. Pompée
épouse ainsi la fille de César, pour des raisons politiques. La mort de Julia, à laquelle Pompée
s’était attaché, consacre la rupture définitive des deux hommes 1 . Par la suite, et en particulier
à la fin de l’époque républicaine, les femmes commencent à prendre une part active à la vie
sociale et politique romaine, et leur rôle devient capital sous l’Empire. En effet, malgré la
politique d’Auguste, et ses tentatives pour consolider la famille et pour favoriser la natalité 2 ,
l’émancipation féminine se poursuit. Le modèle traditionnel perdure toutefois, on le voit par
exemple dans l’éloge que Sénèque fait de sa mère, de sa pudeur et de sa tempérance, qualités
revendiquées de la matrone romaine 3 .
2/ Le rôle des femmes dans la dynastie julio-claudienne.
Les historiens de la période julio-claudienne font une place beaucoup plus large aux
femmes que Tite Live, par exemple, dans ses Histoires, signe de leur rôle incontestable dans
les affaires. En général c’est une présentation critique, qui vise à donner une image plus
négative de la période (ce qui se comprend, compte tenu du contexte de rédaction des œuvres
de Tacite, Suétone et Dion Cassius, sous les Flaviens et les Antonins). Bien que la succession
dynastique ne soit pas établie en droit, l’appartenance à la famille régnante pèse très lourd.
Des rivaux sont éliminés en raison, aussi, de leur illustre lignée, comme Junius Silanus,
descendant d’Auguste, et qui à ce titre pouvait fragiliser le règne commençant de Néron 4 .
1 Y. Roman, 2001, p. 131.
2 G. Achard, La Femme à Rome, Paris, 1995, p. 89-90 ; Suétone, Aug. 34.
3 Sénèque, Ad Helu. XVI, 3-4.
4 Tacite, Ann. XIII, 1.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
233

Tacite précise d’ailleurs que l’initiative de l’empoisonnement revint à Agrippine, qui à l’insu
de son fils, ignaro Nerone, organisa le meurtre du proconsul.
On voit souvent, dans les Annales, des femmes prendre part aux conjurations, au plus
haut niveau de l’Etat : en 39, Caligula fit exiler ses sœurs, Agrippine et Julia Livilla, qui
avaient participé à un complot contre lui. M. Aemilius Lepidus, époux de Drusilla puis amant
d’Agrippine, fut quant à lui exécuté 1 . Lepidus, qui appartenait à la gens Iulia, pouvait songer à
prétendre au pouvoir suprême, d’autant plus que son mariage avec Drusilla, et sa liaison avec
Agrippine après la mort de son épouse, le rapprochait encore de la famille régnante.
De plus, la situation enviée de femme du prince donne lieu à des rivalités meurtrières,
et à des conspirations impitoyables. Agrippine élimine définitivement ses rivales, alors qu’elle
en a triomphé en se voyant préférer par Claude pour succéder à Messaline. Elle suscite contre
Lollia un délateur, qui l’accuse d’avoir consulté des astrologues au sujet du mariage du
prince : la confiscation des biens, l’exil et, pour finir, la mort de Lollia consacrent la victoire
définitive de la nouvelle impératrice. Calpurnia, elle, dut sa perte à une remarque de Claude
sur sa beauté 2 . La conquête de la potentia uxoria 3 suppose, on le voit, une lutte acharnée, sans
merci.
Les amours scandaleuses de Messaline et Silius montrent que le pouvoir en place peut
être déstabilisé par une femme. Tacite précise que la liaison naît à l’initiative de Messaline,
qui force Silius à quitter sa femme. C’est elle qui tire les ficelles de cette sombre affaire, dans
laquelle Silius apparaît comme un personnage pusillanime, qui hésite entre le péril causé par
1 Tacite, Ann. XIV, 2, 2 : Agrippine se serait donnée à lui dans l’espoir de prendre part au pouvoir, spe
dominationis. Suétone, Cal. 24. Dion Cassius, LIX, 22, 5.
2 Tacite, Ann. XII, 22.
3 Tacite, Ann. XII, 3.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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l’adultère et le danger de repousser les avances de l’impératrice 1 . Un commentaire de Tacite
en montre l’importance politique :
Illa non furtim, sed multo comitatu uentitare domum, egressibus adhaerescere, largiri
opes, honores ; postremo, uelut translata iam fortuna, serui, liberti, paratus principis,
apud adulterum uisebantur. 2
C’est en effet le caractère public et quasi officiel de la liaison qui est ainsi soulignée avec
insistance. Messaline se comporte non pas en femme coupable qui agirait clandestinement,
furtim, mais demeure en la circonstance l’impératrice, et accompagne ses faveurs de toutes les
marques du pouvoir qui lui sont d’ordinaire attachées : les courtisans, les richesses et les
honneurs. Dès lors, le lustre de l’autorité impériale est comme transmise à son amant, qui se
voit entouré du personnel normalement attaché au prince, comme si Messaline constituait,
finalement, l’attribut décisif du règne.
Alors, quand l’impératrice épouse publiquement son amant, le pouvoir de Claude est
en grand danger, comme le lui dit Narcisse :
An discidium, inquit, tuum nosti ? nam matrimonium Silii uidit populus et senatus et
miles ; ac, ni propere agis, tenet Urbem maritus. 1
1 Tacite, Ann. XI, 12
2 Tacite, Ann. XI, 12 : « (Messaline), loin de se cacher, passait son temps chez lui avec une suite
nombreuse, s’attachait à ses pas, lui prodiguait richesses et honneurs ; enfin, comme si le pouvoir
suprême lui était déjà échu, on voyait les esclaves, les affranchis du prince et la pompe impériale
entourer son amant. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
235

L’un des grands défauts de Claude fut, on le sait 2 , sa faiblesse pour les femmes qui prirent
ainsi sur lui un ascendant critique. L’épisode des noces de Messaline en constitue l’exemple
le plus frappant. Le terme discidium, employé par Narcisse, souligne ce renversement des
forces et des valeurs : c’est le mari qui se voit répudié, et la situation pourrait être cocasse, et
faire songer à une comédie 3 , si l’enjeu n’était pas Rome. La présence du peuple et du Sénat,
comme témoins de l’événement, confirme le caractère politique de l’affaire, et l’expression
tenet Urbem maritus montre par un raccourci expressif ce basculement de la farce du mari
cocu dans la tragédie du roi détrôné.
3/ Livie et Agrippine : femmes de pouvoir, femmes au pouvoir.
L’ascension politique des femmes va jusqu’à l’extrême, impensable pour un vieux
républicain : les femmes veulent exercer ce pouvoir qu’elle savent désormais conquérir.
Comme il leur est impossible de régner personnellement, elles s’attachent alors de toutes leurs
forces, qui sont parfois considérables, à la carrière de leur fils. Les deux exemples les plus
significatifs, et les plus célèbres, sont ceux d’Agrippine et de Livie 4 . Celle-ci joua semble-t-il
un rôle déterminant lors de la succession d’Auguste, la première du régime : Tibère se
1 XI, 30 : « Est-ce que tu sais, dit-il, que tu es répudié ? car le mariage de Silius a eu pour témoins le
peuple, le Sénat et l’armée ; et si tu n’agis pas promptement, Rome est aux mains de cet époux. »
2 Suétone, Claud. 29, 1, par exemple, le dit « livré à ses femmes », uxoribus addictus.
3 Suétone ne prend d’ailleurs pas la menace au sérieux, et choisit dans sa relation de présenter Claude
sous un jour ridicule et honteux, mû par la peur plus que par le sentiment de l’outrage, et se voyant
hâtivement détrôné : Claud. 36.
4 L. W. Rutland, 1978/79.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
236

trouvait alors à Rhodes 1 , tandis que l’état de santé du prince se dégradait, et que se soulevait
parmi ses proches et dans les rangs des sénateurs la question du choix de son successeur. En
attendant le retour de son fils, Livie isola Auguste en faisant garder étroitement le palais, et
multiplia pour le peuple les messages rassurants, afin que l’on apprenne en même temps la
mort du prince et l’avènement de Tibère 2 . Son influence dans l’accession au pouvoir de son
fils apparaît ainsi déterminante, alors que le principe de succession à l’empire n’avait fait
l’objet d’aucune législation précise, dans la mesure où le régime ne se présentait,
théoriquement, pas comme une monarchie. Celle que Caligula avait surnommée Vlixem
stolatum 3 , est présentée dans les textes de deux manières : c’est l’épouse fidèle et avisée
d’Auguste, qui l’aide par exemple à résoudre le problème posé par la conjuration de Cinna 4 ,
ou une intrigante qui ne recule devant rien pour assurer l’accession au trône de son fils 5 . Les
privilèges accordés à Livie tendraient cependant à la placer hors de la sphère étatique, en la
rapprochant des vestales : en effet, Tibère s’est systématiquement opposé à ce que l’on
décerne à sa mère des honneurs qui lui donneraient une position politique centrale : il lui
refuse le titre de Mater Patriae, et le licteur que les sénateurs étaient prêts à lui accorder 6 .
Suétone témoigne de l’opposition du prince à sa mère, et des vaines tentatives de celle-ci pour
s’associer au pouvoir de son fils 7 . Eloignée par son fils, jusqu’à sa mort, Livie n’a donc pas pu
exercer l’influence qu’elle aurait souhaitée.
Elle fournit toutefois un exemple à la mère d’un autre empereur, Agrippine, dont les
actions rappellent souvent celles de Livie. En particulier, l’épisode de la mort de Claude et de
1 Tacite, Ann. I, 4.
2 Tacite, Ann. I, 5.
3 Suétone, Cal. 23.
4 Sénèque, Clem. I, 9, 9, 6-12.
5 C. Gafforini, 1996.
6 Tacite, Ann. I, 14.
7 Suétone, Tib. 50.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
237

la transmission du pouvoir impérial reprend, à bien des égards, les manœuvres de Livie 1 .
Alors que le prince est mourant, Agrippine fait régner autour de lui une atmosphère de secret,
tenant éloignés les enfants de Claude, et en particulier Britannicus, qui constitue le danger le
plus immédiat. Ce n’est que lorsqu’elle est certaine du soutien des prétoriens et du Sénat
qu’elle sort du palais, accompagnée de son fils Néron. Comme dans le cas de l’avènement de
Tibère, l’annonce de la mort du prince est différée, afin de préparer l’avènement de son
successeur. Encore une fois, c’est l’épouse de ce prince qui tire les ficelles de cette comédie
du deuil, dans le but spécifiquement politique de maintenir et d’affirmer son pouvoir. Et
même, selon Tacite, Agrippine était jalouse d’égaler la magnificence de sa bisaïeule, lors des
obsèques de Claude 2 . Il en fait explicitement une émule de Livie, et le parallèle s’impose, sur
bien des points.
Agrippine faillit réussir là où Livie avait échoué, et aurait sans doute été plus loin dans
sa participation au pouvoir 3 , sans les obstacles que lui opposaient Sénèque et Burrus, qu’elle
avait elle-même placés aux côtés de Néron pour servir ses desseins. Au début du règne de
Néron, sa domination se manifeste par des signes matériels : son buste figure sur le revers de
monnaies avec la légende QEAN AGRIPPINAN, alors que sur l’avers est représentée une tête
de Néron couronnée de lauriers 4 . Elle obtient les licteurs que Tibère avait refusés à sa mère 5 ,
son nom est donné à la capitale des Ubiens 6 . La place éminente qu’elle occupe auprès de son
fils se marque également de manière symbolique, dès le début du règne de Néron : le premier
jour du principat, le prince donne en effet au tribun de garde le mot d’ordre « la meilleure des
1 Tacite, Ann. XII, 67-69 ; cf E. Cattaneo, 1958.
2 Tacite, Ann. XII, 69.
3 consortium imperii : Tacite, Ann. XIV, 11, 1.
4 E. M. Smallwood, 1967, no 141, p. 52.
5 Tacite, Ann. XIII, 2.
6 Tacite, Ann.. XII, 27.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
238

mères », et partage sa litière avec sa mère, privilège hautement significatif 1 . En outre,
Agrippine reçoit des cohortes le serment de fidélité, « déshonneur » que partagent le Sénat et
le peuple, qui prêtent le même serment 2 . Elle conserve la garde militaire qu’elle s’était vue
accorder en tant qu’épouse de Claude, et Néron y adjoint encore des soldats germains 3 .
Autrement dit, elle prend part à toutes les prérogatives du pouvoir impérial. Elle est en bonne
voie pour obtenir le partage du pouvoir, mais Sénèque donne un coup d’arrêt, lors de
l’épisode des ambassadeurs d’Arménie, au cours duquel, sous couvert de respect filial, il
éconduit sa mère et l’empêche de siéger à ses côtés, comme elle en avait l’intention 4 . Et
pourtant, sous le règne de Claude, l’impératrice avait siégé aux côtés de l’empereur et reçu les
mêmes hommages de Caractacus après sa défaite 5 . Par une manœuvre dont Tacite souligne le
caractère ironique 6 , Agrippine est rappelée à la sphère familiale et privée, alors que c’est
justement comme épouse puis comme mère du prince qu’elle entendait étendre son pouvoir
politique.
B/ Femmes et pouvoir dans les tragédies de Sénèque.
1/ La double trahison de Phèdre.
1 Suétone, Ner. 9 ; Tacite, Ann. XIII, 2.
2 Tacite, Ann. XIV, 11 ; cf I, 7, 2.
3 Par la suite, Néron lui ôte ce privilège : Tacite, Ann. XIII, 18 ; Dion Cassius, 61, 8, 4-5.
4 Tacite, Ann. XIII, 5 ; Dion Cassius, 61, 3, 3-4.
5 Tacite, Ann. XII, 37.
6 Ita specie pietatis obuiam itum dedecori : Ann. XIII, 5, 2.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
239

Les femmes des tragédies voient leur rôle familial et politique coïncider jusqu’à se
confondre, et la présence des femmes témoigne du rapprochement entre sphères politique et
privée. Ainsi, l’obéissance que Phèdre doit à Thésée est à la fois celle d’une épouse et celle de
l’un de ses sujets, comme le lui rappelle sa nourrice, qui veut la ramener à la raison et à son
devoir, le decus :
Quid deceat alto praeditam solio uides :
metue ac uerere sceptra remeantis uiri. 1
Phèdre, régente en l’absence de Thésée, offre à Hippolyte de prendre, politiquement, la place
de son père :
te imperia regere, me decet iussa exsequi ;
muliebre non est regna tutari urbium... 2
La spécificité de la condition de reine a donc pour conséquence qu’offrir le pouvoir revient à
s’offrir comme épouse. Mais Phèdre connaît alors un double échec, puisque Hippolyte hait les
femmes et ne se soucie pas d’action politique, au sens le plus large du terme, comme en
témoigne sa passion de la chasse, à laquelle est consacré le prologue 3 , ainsi que son désir de
1 Phaed. 216-217 : « Tu vois ce qui convient à une femme élevée au trône : craindre et respecter le
sceptre de ton époux qui revient. »
2 Phaed. 618-619 : « C’est à toi d’exercer le pouvoir, et à moi d’obéir aux ordres. Il ne convient pas à
une femme de veiller à la sauvegarde de la royauté dans les cités. » L’idée que des deux sexes, l’un est
fait pour obéir, et l’autre pour commander, est exprimée dans les premières phrases du De constantia
sapientis.
3 Phaed. 1-84 ; F. Dupont, 1991, p. 124-135.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
240

vivre à l’écart de la société des hommes 1 . Une farouche aspiration à la pureté, et un
éloignement revendiqué de toute ambition, rendent Hippolyte inaccessible au désir de Phèdre.
2/ Mégare : la loyauté comme arme politique.
Confrontée elle aussi à l’absence de son mari, Mégare, dans Hercule Furieux, campe
contrairement à Phèdre un personnage d’épouse fidèle et de reine loyale. Elle représente en
outre un enjeu politique d’importance, puisque Lycus veut l’épouser pour légitimer sa
position après son coup d’état :
Alieno in loco
haut stabile regnum est ; una sed nostras potest
fundare uires uincta regali face
thalamisque Megara... 2
L’usurpateur développe une théorie dont l’empire a éprouvé la validité. En effet, les unions
comptent au nombre des manœuvres politiques avantageuses afin de conquérir ou de
conserver le pouvoir : c’est ce que pensait Séjan, par exemple, lorsqu’il séduisit Livie la
Jeune, belle-fille de Tibère, dans l’espoir que cette union lui permettrait de se rapprocher du
trône 3 . Macron, autre préfet du prétoire grisé par l’ambition, adopta une stratégie du même
type en poussant sa femme Ennia dans les bras de Caligula, avec la mission d’obtenir du
1 Phaed. 483 sq.
2 Herc. f. 344-347 : « Usurpé, le pouvoir royal n’est pas stable ; Mégare, et elle seule, me permettra
d’asseoir ma puissance, par les liens d’un mariage royal et de la couche nuptiale. »
3 Tacite, Ann. IV, 3.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
241

jeune homme une promesse de mariage 1 . Plus que le pouvoir des sentiments, c’est bien
entendu le lien constitué par le mariage qui constitue ici une arme politique, car il établit une
union qui légitime les ambitions politiques de ceux qui les contractent.
Dans Hercule Furieux, en effet, le mariage est présenté comme un acte politique, un
traité de paix, par lequel vainqueur et vaincus oublient leurs dissensions et s’accordent pour
assurer la paix future 2 . La manière dont Lycus présente sa demande fait penser à des
négociations diplomatiques :
Pacem reduci uelle uictori expedit,
uicto necesse est. Particeps regno ueni ;
sociemus animis, pignus hoc fidei cape :
continge dextram. 3
Le raisonnement de Lycus se fonde sur l’affirmation de la coïncidence des rôles conjugal et
politique. La personne politique primant sur l’individu, Mégare affirmerait sa fidélité en
demeurant l’épouse du roi, même si cette fonction est incarnée par lui, Lycus, et non plus par
Hercule. La réponse de Mégare renverse le sophisme, et rappelle l’imposture de Lycus : ayant
conquis son pouvoir par la violence et les crimes, il n’est qu’un usurpateur que seuls ses
forfaits signalent au monde. En restant fidèle à Hercule, à son devoir d’épouse, malgré la
1 Tacite, Ann. VI, 45.
2 L’épisode est d’autant plus intéressant qu’il résulte d’une innovation de Sénèque par rapport à ses
prédécesseurs.
3 Herc. f. 368-371 : « Vouloir que la paix revienne est avantageux pour le vainqueur, indispensable
pour le vaincu. Viens prendre part au pouvoir royal : associons nos cœurs, prends ce gage de ma foi :
touche ma main droite. » cf 402-413.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
242

mention ironique qu’en fait le tyran au vers 398 1 , Mégare dans le même temps met
l’usurpateur en face de son imposture : elle reste fidèle au véritable roi en demeurant loyale
envers son époux. En refusant le mariage, qui affermirait la position de son ennemi, elle
l’empêche doublement de s’affirmer comme roi à part entière. Contre le tyran, il lui reste
l’ultime recours de la mort libératrice, dernier témoignage de sa liberté 2 .
C/ Impératrices et héroïnes tragiques : représentations communes.
Dans les tragédies de Sénèque, la place accordée aux femmes et le rôle qu’elles jouent
dans les différentes crises invitent donc à prendre en compte le cadre politique particulier du
Haut Empire. R. Martin 3 a souligné cette importance accordée au rôle des femmes dans la
littérature de l’époque, et a attribué cette inspiration nouvelle aux mutations sociales et
politiques, qui ont vu les femmes prendre une place de plus en plus grande dans les affaires
les plus cruciales de l’empire. A cette époque, les personnages féminins sont fréquemment
présentés comme des êtres à la fois puissants et redoutables, investis d’un pouvoir quasi-
maléfique, et dont les actions sont, à tout coup, destructrices. R. Martin élabore son étude à
partir de deux séries de trois exemples, dont l’une appartient à l’histoire des Annales de
Tacite, et l’autre, justement, aux tragédies de Sénèque. Chaque personnage historique trouve
dans l’univers tragique un reflet assez troublant de lui-même : à Phèdre, Clytemnestre et
Médée correspondent respectivement Messaline, Agrippine et Poppée. Il ne s’agit pas à
1 disce regum imperia ab Alcide pati : « Apprends à te soumettre aux ordres des rois, comme tu l’as
appris d’Alcide. »
2 Herc. f. 419-421.
3 R. Martin, 1995.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
243

proprement parler d’allusions ou de mises en code, mais de l’expression d’un imaginaire
commun, nourri de figures féminines réelles, et qui se manifeste dans le théâtre de Sénèque.
1/ Phèdre et Messaline : le furor amoureux.
Phèdre et Messaline, tout d’abord, sont toutes deux soumises à un amour qui les
conduit au crime. Tacite présente Messaline comme un être esclave de ses passions, qui
l’amènent à tous les excès, comme en témoigne sa recherche frénétique des incognitas
libidines 1 . Le point culminant de cette course à l’infamie est atteint lorsqu’elle épouse
publiquement son amant, Silius, et qu’elle se rend coupable simultanément de lèse majesté et
d’adultère. D’ailleurs, dans ce mariage, c’est l’ampleur même de l’infamie qui la séduit,
comme le souligne Tacite dans l’expression oxymorique ob magnitudinem infamiae. Ainsi la
logique déréglée de la folie pousse l’impératrice à dépasser toutes les limites concevables, et
en même temps précipite sa chute 2 . Cet invraisemblable mariage de Messaline peut avoir un
fondement politique, affirmant résolument une influence antonienne, bien loin de la politique
menée par Claude. Le scandale qui en résulte peut même rappeler la fameuse affaire des
1 Tacite, Ann. XI, 26, 1.
2 L’atmosphère délirante qui entoure cet épisode du règne de Claude est encore accentuée par sa
coloration dionysiaque : Tacite décrit une fête organisée par Messaline, alors même que Claude est
dans les affres de la terreur, craignant de se voir supplanter par Silius dans sa fonction d’empereur,
comme il l’est déjà dans son rôle d’époux. Le cadre, tout d’abord, évoque l’époque des vendanges,
régulièrement consacrée à Dionysos. Le vin coule à flot, entraînant, comme de coutume, une joyeuse
licence. Mais il y a plus, Messaline et les femmes de son entourage apparaissent comme de véritables
ménades. Revêtues de peaux de bêtes, qui rappellent les nébrides ou les pardalides, attributs
traditionnels de celles qui s’adonnent à la transe bacchique, elles se livrent à une danse désordonnée,
comme l’exprime le verbe assultabant. Au milieu de cette troupe frénétique, Messaline, le thyrse à la
main, semble véritablement possédée par le délire dionysiaque : H. Jeanmaire, 1951, p. 159.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
244

Bacchanales de 186 1 . Messaline est littéralement hors d’elle, rendue véritablement furieuse et
ne concevant même plus les conséquences de ses actes, malgré les paroles prophétiques de
Vectius Valens, annonçant l’arrivée d’un orage furieux 2 . Cette folie précipite sa chute et
provoque sa mort.
Phèdre paraît elle aussi en proie à la passion qui la dévore comme une maladie : aux
vers 360-386, la nourrice en décrit les ravages sur le visage de sa maîtresse 3 , dans un passage
qui rappelle la doctrine développée dans les œuvres en prose 4 . Hors d’elle-même, Phèdre l’est
aussi, quand elle évoque le rêve impossible de suivre Hippolyte dans les contrées sauvages 5 ,
elle assiste impuissante à l’évolution de son mal, et se débat en vain. Sa mort est alors le
refuge de sa liberté :
O mors amoris una sedamen mali,
o mors pudoris maximum laesi decus,
confugimus ad te : pande placatos sinus. 6
Messaline et Phèdre apparaissent donc toutes deux comme les victimes d’une passion
coupable et irrépressible, qui leur fait oublier leurs devoirs et met en danger la stabilité du
trône.
1 H. Jeanmaire, 1951, p. 453.
2 Tacite, Ann. XI, 31 : tempestatem ab Ostia ferocem.
3 Sur la présence physique de la passion dans les tragédies : M. Armisen-Marchetti, 1989 ; J. Fillion-
Lahille, 1984. L’effet des passions apparaît sur le visage des personnages dans les tragédies, par
exemple : Phaed. 363-383 ; Med. 380-396 ; 849-69 ; Tro. 615-18 ; 623-26 ; Œd. 921-25 ; Ag. 128 ;
Herc. f. 329-30.
4 Ep. 52, 12 ; 106, 5 ; 114, 3. M. Armisen-Marchetti, 1992.
5 Phaed. 387-403.
6 Phaed. 1188-1190 : « Ô mort, unique remède d’un amour pervers, ô mort, toi qui conviens le mieux
à mon honneur flétri, je me réfugie vers toi : ouvre-moi ton sein où réside la paix. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
245

2/ Clytemnestre et Agrippine : la libido dominandi.
La Clytemnestre d’Agamemnon partage avec Agrippine la passion du pouvoir, cette
libido dominandi qui motive ses actions et justifie ses crimes à ses yeux. Clytemnestre finit
par prendre la tête du coup d’Etat, et dirige Egisthe, qui est présenté comme un être faible et
sans consistance. Clytemnestre représente le pouvoir politique des femmes, dans tout ce qu’il
peut avoir d’inquiétant. Comme Phèdre, elle est en position de régente, fonction qu’elle
évoque au passé, dans les vers 109-111 :
Licuit pudicos coniugis quondam toros
et sceptra casta uidua tutari fide. 1
Si le système de la régence n’existe pas en droit sous l’empire, la situation des femmes des
empereurs devait s’en rapprocher plus ou moins, dans la mesure où elles pouvaient assurer un
semblant de continuité au régime dans les périodes de transition. C’est ce que firent Livie et
Agrippine.
Femme de pouvoir, Clytemnestre utilise les armes politiques des femmes, le meurtre et
le poison 2 . Elle justifie ses intentions criminelles en mettant en avant la continuité dynastique,
qui est une préoccupation officieuse mais bien réelle de la période julio-claudienne : par
exemple l’un des arguments en faveur d’Agrippine pour le choix de la prochaine épouse de
1 « Tu pouvais jadis garder chaste la couche conjugale, et tenir en épouse fidèle le sceptre confié à tes
mains ». cf Eschyle, Agamemnon, 259 sq et 606 sq.
2 Ag. 119-124. Ces armes typiquement « féminines » sont également évoquées par Euripide (par
exemple, Andromaque, 157).
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
246

Claude, après l’exécution de Messaline, est qu’elle associerait à la famille impériale un petit-
fils de Germanicus, réunissant ainsi tous les descendants de la gens claudia 1 . Clytemnestre
prétend éviter par le régicide que le pouvoir royal ne se perde, en tombant aux mains de la
phrygienne Cassandre 2 . Elle accomplit elle-même le crime, et porte à son époux le coup
mortel 3 . Egisthe, dans sa pusillanimité, n’est en effet pas allé au bout de son geste. Cassandre
le qualifie d’ailleurs de semiuir, efféminé 4 . Des deux assassins, Clytemnestre apparaît, et de
loin, comme la plus virile, une meurtrière impitoyable capable de manier la hache, mais qui
ne cesse de réagir en reine, elle dont les actions sont motivées par la volonté de conserver son
pouvoir 5 . Agrippine qui, bien que blessée, parvient à nager jusqu’au rivage après le
« naufrage » de son bateau, pour faire porter à son fils la bonne nouvelle de son sauvetage,
témoigne sans nul doute de la même détermination et de la même force. Sans aller jusqu’à
parler de modèle, on peut toutefois affirmer qu’un tel personnage de femme trouve une
consistance bien plus grande si l’on tient compte du contexte politique de l’époque. Agrippine
dans l’histoire surgit au moment où Clytemnestre prend corps dans la littérature, à un moment
où les hommes se sentent le jouet, ou même la victime de ces êtres effrayants.
3/ Médée et Poppée : les ensorceleuses.
Enfin, Poppée, comme la Médée de Sénèque, sont mises en relation l’une avec l’autre,
dans l’étude de R. Martin, comme deux figures de calcul pervers et de propension aux
1 Tacite, Ann. XII, 2.
2 Ag. 194.
3 Id. 897 sq.
4 Id. 890.
5 Par exemple, vers 579 sq.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
247

machinations les plus diaboliques. Face à un Jason sans grande consistance, Médée accomplit
sur scène le meurtre de ses enfants, contrevenant ainsi aux règles du théâtre antique. Elle joue
de tous ses artifices pour ourdir la perte de ses ennemis, et par la ruse s’apprête à accomplir
une vengeance impitoyable. Dans les Annales, Néron apparaît comme un enfant docile dans
les mains de Poppée, qui le mène où elle veut en alternant cajoleries et réprimandes 1 . C’est
une ensorceleuse, qui possède les secrets de la séduction comme la Colchidienne détient les
formules magiques des philtres les plus puissants. Depuis longtemps, à Rome, la sorcellerie
est convoquée pour lier des amants, les poètes élégiaques se sont largement fait l’écho de ces
pratiques 2 , qui lient magie et séduction. En la matière, la puissance de Poppée est indéniable,
et elle fait d’elle une redoutable sorcière.
Quelle signification peut-on donner à ce parallélisme ? La question des allusions dans
les tragédies de Sénèque, et du rapport que l’on peut y établir entre personnages tragiques et
historiques ne saurait se résoudre si facilement. Ce que l’on peut, dans un premier temps,
proposer comme hypothèse de travail, c’est que la littérature dessine, avec les tragédies de
Sénèque, des personnages féminins puissants et redoutables, incarnant des passions violentes
telles que l’amour, l’ambition et la vengeance, à un moment où des femmes occupent une
place plus importante dans la vie politique de leur temps ; que ces passions ont des effets sur
l’Etat, au plus haut niveau, dans la mesure où le pouvoir impérial se concentre au sein d’une
dynastie ; enfin, que les personnages mythologiques sont en quelque sorte revivifiés par
l’atmosphère politique contemporaine, et qu’ils en retirent plus de consistance et de
complexité. Les femmes ont fait des progrès depuis Clytemnestre 3 .
1 Tacite, Ann. XIV, 1, 1. Sur l’influence de Poppée : Dion Cassius, 61, 11, 3-4.
2 Tibulle, I, II, 43-60 ; Properce, III, 21-30 ; Ovide, Ars, II, 97-107, etc. Cf. Théocrite, Idylles, II.
3 Juvénal, VI, 656-657.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
248

III/ Affaires familiales, affaires d’état : la personnalisation du pouvoir
impérial et ses conséquences.
A/ La question de la légitimité.
1/ Un thème traditionnel.
Le thème de la légitimité du pouvoir est récurrent dans la tragédie républicaine. Les
tragédies de cette période insistent particulièrement sur le contraste entre pouvoir légitime et
tyrannie. Dans les tragédies de Sénèque, ce thème est repris dans un contexte tout aussi
proche. La question de la légitimité du pouvoir et de la continuité dynastique reste en effet
posée avec une acuité particulière sous l’Empire, d’autant plus qu’elle fait intervenir, de
manière plus ou moins nette, la question de la succession et de la continuité dynastique.
A Rome, vers la fin de la République, il est courant de considérer le chef
charismatique comme une sorte de surhomme, dont les victoires sont un signe de l’élection
par les dieux. La vertu du chef est l’une des raisons de cette élection. Les écrivains de
l’époque d’Auguste ont repris cette tradition, selon laquelle l’imperator est un sauveur envoyé
par les dieux. Par exemple, la victoire à Actium en témoigne : la proximité d’un sanctuaire
d’Apollon 1 a placé cette bataille dans ce que l’on pourrait appeler une zone d’influence du
dieu, qui a favorisé son fils dans ces circonstances périlleuses. Mais avant même cet épisode,
qui a marqué fortement la propagande impériale, quelques chefs des temps républicains ont
1 J. R. Fears, 1977, p 319.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
249

été présentés comme des élus des dieux, à l’instar de Scipion l’Africain 1 , ou de Sulla qui
voyait ses succès politiques comme une expression de la volonté divine 2 . Dans le même ordre
d’idée, les songes divins de Sulla rappellent la tradition homérique, par exemple le songe
d’Agamemnon dans l’Iliade 3 . Sulla et ses successeurs ont utilisé dans leur propagande ce
portrait du chef charismatique, agent des dieux divinement choisi. C’est précisément
l’argument que Cicéron invoque, dans le De Lege Manilia, pour appuyer le maintien et
l’extension du commandement de Pompée à l’Est :
Et quisquam dubitabit quin huic hoc tantum bellum transmittendum sit, qui ad omnia
nostrae memoriae bella conficienda diuino quodam consilio natus esse uideatur? 4
Certes, l’idée du dessein divin, diuinum consilium, est manipulée avec quelques précautions
(uideatur), dans une tournure assez vague (quodam), mais le concept est tout de même cité,
en même temps qu’est rappelé, avec la double occurrence de bellum, le caractère crucial de
l’enjeu : omnia nostrae memoriae bella.
L'idée que le prince est d’ascendance divine, si elle suppose un lien plus étroit avec les
dieux, participe de la même volonté de légitimer le pouvoir impérial, en mettant cette fois en
avant la nature extraordinaire du souverain. Exerçant une autorité absolue sur une bonne
partie de l'univers, associé à la divinité de Rome, l'empereur participe de la nature divine, et
son ascendance l'atteste, au moins de manière symbolique. Auguste, après avoir, au début de
1 J. R. Fears, 1977, p 89 et 92.
2 Plutarque, Sulla, 6.9 ; 19.8-10 ; 27.12.
3 Homère, Iliade, II, 1-40.
4 Cicéron, De lege Manilia, 14,42 : « et on hésitera à confier le soin de cette guerre si importante à un
homme qui semble né, selon un dessein divin, pour venir à bout de toutes les guerres de notre temps
? »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
250

son règne, privilégié la thèse de la délégation divine, s'en est peu à peu éloigné au profit de
celle de l'origine divine de sa famille et du culte de Diuus Iulius. Une étape est ainsi franchie,
qui rapproche encore le prince de la divinité. Mais il semble que cet infléchissement de la
propagande impériale doive être mis en rapport avec le souci de la pérennité du régime : la
succession dynastique ne pouvant être officiellement établie, sous peine de renier trop
ouvertement la République et ses institutions, et surtout de rappeler une monarchie de sinistre
mémoire, la mise en avant d'une ascendance divine, déjà admise en ce qui concerne les
grandes familles romaine, permet de confisquer, par des voies détournées, le pouvoir au profit
d'une gens. Ainsi, le rapport entre l'empereur et les dieux est mis en avant en vue de la
légitimation tout à la fois d'un homme et d'un régime politique, pour permettre au principat de
s'établir fermement. Mais la proximité du prince et de la divinité est également invoquée
quand il s'agit de l'exercice du pouvoir impérial.
2/ Le problème de la légitimité dans les tragédies de Sénèque.
Dans quatre tragédies de Sénèque, la question de la légitimité du pouvoir est le thème
central : Thyeste, Agamemnon, Les Phéniciennes et Œdipe. Dans Thyeste, tout d’abord, le
crime d’Atrée est motivé par la nécessité de conquérir le pouvoir dans son intégralité. Atrée
pose l’enjeu de son combat contre son frère. Il ne s’agit pas d’une simple trahison, d’un
adultère habituel. Thyeste a rendu fragile sa succession, en faisant planer le doute sur la
légitimité de sa descendance : fraude turbauit domum. Dans la tirade où il laisse éclater ses
griefs contre son frère, Atrée insiste davantage sur le vol du bélier sacré, emblème du pouvoir
de la maison de Pélops. Il ne s’agit donc pas, ou pas seulement, d’une affaire de famille, mais
bel et bien d’une affaire d’Etat, dont l’enjeu est la conquête et la conservation du pouvoir
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
251

suprême. Thyeste et Atrée, tous deux fils de Tantale, peuvent l’un et l’autre prétendre au
trône, comme le rappelle hypocritement Atrée pour attirer son frère dans le piège qu’il a
préparé pour lui :
(...)laetusque fraterni imperi
capesse partem. Maior haec laus est mea
fratri paternum reddere encolumi decus. 1
Atrée se montre également soucieux d’assurer sa succession, c’est pour cette raison qu’il
cherche à apaiser les doutes provoqués par l’infidélité de sa femme, et à tenir une preuve que
Ménélas et Agamemnon, sont bien ses enfants légitimes :
Consili Agamemnon mei
sciens minister fiat et fratri sciens
Menelaus adsit. Prolis incertae fides
ex hoc petatur scelere. 2
C’est dans leur participation à la vengeance paternelle que les fils prouvent leur appartenance
à la lignée d’Atrée : la confirmation de leur naissance coïncide donc avec l’affirmation de leur
nature criminelle. C’est ce que révèlent, également, Egisthe et Clytemnestre, dans
Agamemnon, au moment de l’assassinat du roi.
1 Th. 526-528 : « accepte avec joie une part du pouvoir de ton frère. Je tirerai une gloire plus grande
d’avoir rendu à mon frère sain et sauf la place d’honneur qui lui vient de notre père. »
2 Th. 325-327 : « Qu’Agamemnon sache qu’il est l’agent de mon dessein, et que Ménélas assiste son
frère en connaissance de cause. C’est dans ce crime qu’il me faut chercher la confirmation d’une
ascendance dont je doute. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
252

L’exercice légitime du pouvoir se fonde principalement sur la continuité dynastique :
les rois sont fils de rois, et leurs enfants prétendent au trône. L’importance de la lignée,
soulignée à mainte reprise dans les pièces, témoigne du caractère crucial que prit cette
question sous l’Empire. En effet, le principe de la succession dynastique n’était pas établi en
droit, mais les princes régnants se sont attachés à assurer l’accession au trône de leurs
héritiers. Dans les tragédies, qu’ils exercent ou non le pouvoir, de nombreux personnages sont
en position au moins d’y prétendre légitimement. Comme Thyeste, Les Phéniciennes
développent le thème de la succession et de la rivalité des frères, prêts à tout pour conquérir le
trône paternel. Etéocle et Polynice, tous deux fils d’Œdipe et comme lui issus d’une souche
royale, regia stirpe 1 , ont des raisons de prétendre à l’exercice de la royauté sur Thèbes. Cette
double légitimité est à l’origine de leur culpabilité, mais elle n’en est pas la cause.
Dans les deux tragédies où il figure en tant que souverain 2 , Agamemnon est
régulièrement présenté comme le roi des rois, conformément à la tradition homérique. Sa
légitimité ne fait donc guère de doute, lorsque, par exemple, Hélène le désigne comme regum
maximus rector 3 , ou lorsque la nourrice de Clytemnestre oppose le roi des rois à l’exilé
Egisthe 4 . Le thème d’Agamemnon est en effet le coup d’état fomenté par la reine adultère et
son amant, exilé, fils incestueux et usurpateur, dans la continuité de la malédiction qui frappe
la maison de Tantale, comme le rappelle l’ombre de Thyeste dans le prologue 5 . Dans le
dialogue qui le confronte à la nourrice, Egisthe tente d’affirmer contre Agamemnon une
légitimité équivalente, en se réclamant de son ascendance :
1 Phœn. 320.
2 Il s’agit des Troyennes et d’Agamemnon.
3 Tro. 978 : « le chef suprême des rois ».
4 Ag. 291.
5 Ag. 1-56.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
253

Et cur Atrida uideor inferior tibi
gnatus Thyestae ? 1
Mais cet argument montre vite ses limites : la naissance d’Egisthe est entachée d’un crime, et
il s’emparera du pouvoir par un meurtre. Ainsi, l’ascendance de l’usurpateur ne se révèle que
dans ses actions violentes, et ne lui confère aucune légitimité, comme le montrent les paroles
de Cassandre, qui commente en ces termes l’assassinat d’Agamemnon :
Vterque tanto scelere respondet suis :
est hic Thyestae gnatus, haec Helenae soror. 2
Le cas d’Œdipe est particulier. Comme Néron, descendant d’Auguste et d’Antoine, il est issu
de deux lignées royales : par ses parents adoptifs, souverains de Corinthe, et par ses parents
naturels, Jocaste et Laius. Au début de la tragédie, il ignore cette double ascendance, mais il
se sait d’origine royale :
Tori iugalis abnuit Merope nefas,
sociata Plybo ; sospes absoluit manus
Polybus meas : uterque defendit parens
caedem stuprumque. 3
1 Ag. 292-93 : « Et en quoi serais-je inférieur au fils d’Atrée, moi, fils de Thyeste ? »
2 Ag. 906-907 : « L’un et l’autre se montrent dignes des leurs par un tel crime : il est fils de Thyeste, et
elle sœur d’Hélène. »
3 Œd. 661-664.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
254

Œdipe règne donc, au début de la pièce, en vertu de ses exploits qui lui ont permis
d’épouser Jocaste, et d’accéder à une légitimité par alliance. Il se trouve ainsi dans la même
situation qu’Hercule, à qui ses exploits ont valu la main de Mégare, et par conséquent, le
royaume de Thèbes 1 . Polynice est lui aussi gendre d’un roi, en plus d’être le fils d’Œdipe. Il se
considère cependant comme un exilé, et aspire en premier lieu au pouvoir auquel sa naissance
lui donne droit : il montre ainsi que la légitimité dynastique l’emporte sur toute alliance
matrimoniale 2 . La légitimité d’Œdipe est donc double, puisqu’elle est aussi la récompense de
ses bienfaits, pretium et merces 3 . Cependant, l’ignorance où il se trouve de sa véritable origine
vient perturber l’ordre dynastique : la destruction de la continuité familiale, en effet, aboutit
au chaos et à l’exil du roi, qui ne peut continuer à régner dans ces conditions. Ironiquement,
Œdipe perd sa légitimité au moment où il découvre le secret de sa naissance : être le fils de
Jocaste et de Laius aurait dû lui permettre de régner sur Thèbes, mais dans les conditions où il
se trouve, la révélation de l’identité de ses parents dévoile son crime.
Le thème de la légitimité et de la succession peut aussi apparaître de manière
périphérique dans les tragédies et occuper une place plus ou moins centrale dans l’intrigue.
Dans Les Troyennes, par exemple, Astyanax représente pour les vainqueurs achéens un enjeu
politique majeur, malgré son jeune âge, que sa mère rappelle à plusieurs reprises pour montrer
son innocence. En effet, il est le dernier survivant de la maison de Priam, et en tant que tel, il
est destiné à prendre la tête d’un royaume dévasté et à le faire renaître de ses cendres.
Andromaque se lamente en ces termes sur ses espoirs déçus :
1 De manière significative, Lycus cherche à affermir son pouvoir, fraîchement conquis par la violence,
en épousant Mégare, afin d’accéder à une légitimité : Herc. f. 345-348.
2 Phœn. 374-377.
3 Œd. 104-105 : Laudis hoc pretium tibi
sceptrum et peremptae Sphingis haec merces datur.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
255

Iliaca non tu sceptra regali potens
gestabis aula, iura nec populis dabis
uictasque gentes sub tuum mittes iugum,
non Graia caedes terga, non Pyrrhum trahes. 1
La mort d’Astyanax, précipité, symboliquement, du haut de la dernière tour de Troie, signifie
à la fois la fin d’une lignée et la chute définitive de la ville, la destruction de son dernier
rempart. Dans cette plainte d’Andromaque, l’emploi du futur, associé à la récurrence des
tournures négatives, montre, avec un désespoir qu’aucune incantation ne peut conjurer, que le
destin d’Astyanax est l’inverse exact de ce qu’il aurait dû être.
Dans Phèdre, la question est évoquée comme en passant, et sert surtout à compléter la
caractérisation d’Hippolyte, et en particulier son peu d’ambition et son désintérêt pour la
politique 2 . En effet, il ne conteste pas un instant la décision de son père, qui destine à sa
succession ses deux autres fils, Acamas et Démophon : il se préoccupe de leur sort, et se
montre inquiet de leur sauvegarde 3 . Libre de tout sentiment de jalousie, d’envie et d’ambition,
il témoigne de sa pietas à leur égard, et promet à Phèdre de veiller sur eux, si un malheur était
arrivé à Thésée 4 . Toutefois, la question de la transmission du pouvoir est significative de la
connexion des intrigues familiale et politique.
Avec le thème de la légitimité, les tragédies de Sénèque suivent la tradition
républicaine et s’inscrivent en même temps dans les débats et préoccupations contemporains.
1 Tro. 771-774 : « Tu ne porteras pas le sceptre d’Ilion, étendant ton autorité sur ta cour royale, tu ne
donneras pas de lois aux peuples, et tu ne plieras pas les nations vaincues sous ton joug, tu ne
massacreras pas les Grecs en fuite, tu ne traîneras pas le corps de Pyrrhus. »
2 Cette condamnation est contenue dans son éloge de la vie sauvage, v. 483 sq, et en particulier dans
les vers 486-493.
3 Phaed. 433-434.
4 Phaed. 631.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
256

La tragédie républicaine, en effet, accorde une place importante au problème que pose
l’usurpateur, qui tente de s’emparer par la force du pouvoir, et impose sa tyrannie après avoir
triomphé du souverain légitime. Cette question prend une acuité particulière au moment où les
chefs militaires acquièrent un pouvoir et une influence tels qu’ils sont susceptibles de mettre
en danger les institutions républicaines, et le principe des magistratures temporaires, électives
et collégiales. Dans cette perspective, l’installation du principat ravive les débats et donne à la
mise en œuvre tragique des mythes une singulière actualité. Ainsi, la coïncidence de la
légitimité dynastique et de l’appartenance à une lignée de criminels connecte très étroitement
le pouvoir et le mal. La violence n’est pas, ou pas seulement, le fait de l’usurpateur, elle n’est
pas le signe qui dénonce le pouvoir illégitime. Ce paradoxe inscrit le tragique au cœur du
pouvoir monarchique : car si la question de la légitimité est importante, elle ne garantit en
aucune manière le juste exercice du pouvoir, et l’on peut être à la fois, au-delà de la
distinction que Sénèque lui-même établit dans son œuvre philosophique, rex et tyrannus.
B/ La personnalisation de l’institution et ses conséquences.
Un trait remarquable de l’établissement du principat est la personnalisation de
l’institution. Le prince a en effet confisqué à son profit le caractère divin qui était attaché à la
res publica. Le pouvoir qui, au temps de la République, était en réalité partagé par les
quelques familles dirigeantes de Rome, échoit à la plus puissante d’entre elles, selon un
double mouvement qui caractérise le passage à l’Empire : d’une part, un transfert de sacralité
de l’Etat vers la personne du prince, qui finit par incarner l’institution, et d’autre part une
extension du modèle familial à l’organisation politique.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
257

1/ La personnalisation institutionnelle et le transfert de sacralité.
Comme le prince devient l’incarnation de l’Etat, sa sauvegarde personnelle se confond
naturellement avec le salut public, dont elle est la condition et la garantie. C’est ainsi que la
notion de Salus principis a progressivement remplacé celle de Salus publica, et ce dès
l’époque de César. Aux uota pro salute rei publicae 1 se sont associées, puis substituées des
prières annuelles pour son salut personnel. De tels vœux se poursuivent sous les empereurs
suivants, et concernent peu à peu tous les membres de la famille régnante 2 . Un autre exemple
significatif de ce transfert de sacralité peut-être trouvé dans les lois de maiestate : il s’agit au
départ de la maiestas 3 de la République et du peuple romain, dont la souveraineté est indiquée
par le comparatif de supériorité maior dont le substantif maiestas est dérivé. Le crimen
maiestatis désigne donc les actes attentatoires à la sûreté de l’Etat et du peuple romain, et
c’est Sulla qui a fait promulguer la première loi de majesté, la lex Cornelia de maiestate. En
15 av. J.-C., Tibère renouvelle la loi sur les crimes de lèse-majesté, en l’appliquant aux
actions ou aux paroles portant atteinte à la dignité du prince 4 . Les atteintes au prince, même
insignifiantes, peuvent alors être considérées comme des sacrilèges : la maiestas principis a
pris la place de la maiestas populi. 5 Sous le règne de Néron, en 62, la loi de majesté est remise
en vigueur à l’encontre d’un préteur, Antistius, qui a écrit un poème satirique contre Néron 6 .
1 Dion Cassius, 44, 6, 1.
2 S. Weinstock, 1971, p 217.
3 G. Dumézil, 1986, p. 128-142 ; J.-L. Ferrary, 1983.
4 Tacite, Ann. I, 72.
5 J. Gaudemet, 1964. Le crimen maiestatis, qui n'a jamais été clairement défini, prend une importance
considérable sous l'Empire.
6 Tacite, Ann. XIV, XLVIII, 1.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
258

Lors du procès, Néron désigne l’affront qui lui a été fait par les termes grauissimae
contumeliae.
Le prince incarne donc à lui seul la majesté de l’Etat, il en confisque le caractère sacré,
ce que Tacite présente comme une étape vers la tyrannie. Il finit par se voir transférer les
épithètes et les attributions de la République. Il s’établit en outre, entre le peuple et
l’empereur, un lien religieux, officialisé par le serment. Octave l’avait exigé des Italiens et des
provinciaux en 32 1 . Ce serment, prêté à l’avènement d’un nouvel empereur, est une extension
du sacramentum qui unit les soldats à leur imperator. Les ennemis du prince deviennent
hostes publici, destinés à être poursuivis et exécutés sans jugement par tous ceux qui avaient
prêté ce serment 2 .
Le titre de pater patriae donne au prince les mêmes droits et les mêmes responsabilités
que celles du père sur ses enfants 3 . L’autorité du pater se superpose, et se substitue
finalement, à celle des patres qui représentaient avec le Sénat le fonctionnement républicain.
Tel est aussi le sens de l’omission du Sénat, lors de l’inauguration des travaux de percement
de l’Isthme de Corinthe, dans le discours de Néron : il souhaite la réussite du projet, pour lui
et pour le peuple romain, sans utiliser la formule consacrée, senatus populusque romanus.
Dans ce cas, c’est la relation d’ordre familial participe plus explicitement à la définition du
lien politique entre le peuple et son dirigeant, reprenant ainsi l’antithèse classique entre le bon
et le mauvais roi, qui peut être un père ou un tyran 4 . Le gouvernement paternel révoque tout
1 Auguste, Res Gestae, XXV, 3-4.
2 J. Le Gall, 1985, p 771.
3 S. Weinstock, 1971, p 200.
4 Cicéron, Rep. I. 64; 2. 47. La même idée est développée par Pline dans le Pan. Traj., 2. 3 ; 21.4.
Ironiquement, Atrée porte sa réflexion sur la distinction entre le bon et le mauvais... tyran (v. 176-
180).
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
259

d’abord toute idée d’injustice dans son exercice, puisqu’un bon père se soucie avant tout du
bien de ses enfants, en les corrigeant s’il le faut, mais toujours dans leur intérêt. Il est pour
eux un guide et un exemple, c’est pourquoi l’exercice de ses vertus est fondamental. Par
ailleurs, le lien qui unit un père et ses enfants est, par nature, indissoluble et sacré, et assure
l’unité de la famille, et donc, dans le cas du pater patriae, de l’Etat. Ainsi, c’est la sphère
privée, familiale, qui donne un modèle au gouvernement impérial. Au passage, l’identification
du gouvernant au père justifie le régime en place, puisque cette métaphore convient
parfaitement à une monarchie.
Le développement du culte du Genius impérial est également significatif de
l’extension du domaine privé vers la sphère publique et politique. Sur la base du Genius privé,
et des rites familiaux qui lui étaient attanchés, un Genius d’Etat a été institué au temps de la
République, Genius Publicus ou Genius populi romani. Progressivement, le Genius du prince
s’est substitué à celui de l’Etat, et les célébrations qui avaient lieu dans le cadre de la famille
sont devenues publiques et officielles 1 . Finalement, l’évolution des deux notions de Genius et
de Salus illustre un aspect de la mutation politique que constitue le passage à l’Empire : d’une
part, une confiscation du caractère auguste et sacré de l’Etat par la personne du prince, et
d’autre part, des rites à l’origine privés qui s’étendent à la Cité. Dès lors, et comme dans
l’univers de la tragédie, le destin du souverain s’est souvent confondu avec celui de l’Etat, les
conflits d’ordre familial ayant des conséquences politiques majeures.
2/ histoire et tragédie.
1 S. Weinstock, 1971, p 209-211.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
260

La conséquence de ce que l’on pourrait appeler une privatisation de la politique, est
que les intrigues politiques se confondent avec les intrigues familiales. Dans le livre IV de ses
Annales, Tacite se livre à une digression sur ce sujet : il compare les œuvres des historiens
anciens à son entreprise, et oppose les sujets d’envergure nationale aux intrigues qui se
trament dans le cercle restreint du pouvoir impérial :
nam situs gentium, uarietates proeliorum, clari ducum exitus, retinent ac redintegrant
legentium animum : nos saeua iussa, continuas accusationes, fallaces amicitias,
perniciem innocentium, et easdem exitu causas coniungimus… 1
Dès lors, comme le fait remarquer A. Foucher 2 , l’histoire se rapproche de la tragédie, dans la
mesure où ses événements se concentrent autour d’affaires privées. La suite des Annales
illustrera cette observation.
Le personnage d’Agrippine est particulièrement représentatif de ce phénomène 3 . C’est
sa passion pour le pouvoir qui détermine ses actions. Ainsi, alors que Messaline a dû sa chute
lamentable à ses désirs effrénés, la nouvelle épouse de Claude fait de la passion amoureuse un
instrument au service de son ambition. Lorsque Claude délibère sur le choix d’une épouse
pour remplacer Messaline, Agrippine bénéficie du soutien de Pallas, qu’elle s’attache encore
plus étroitement en entretenant une liaison avec lui 4 . Le dévouement de l’affranchi se
1 Tacite, Ann. IV, 33, 3 : « en effet, la description des populations, les péripéties des combats, les morts
illustres des généraux, retiennent et raniment l’attention des lecteurs ; moi je rassemble les ordres
cruels, les délations sans fin, les amitiés perfides, la perte d’innocents, et des événements qui ont tous
une fin pareille… »
2 A. Foucher, 2000, p. 786.
3 C’est justement le récit de sa mort qu’A. Foucher (2000, p. 792-799) choisit pour illustrer
l’ « écriture tragique » de Tacite.
4 Tacite, Ann. XII, 25.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
261

manifeste encore au moment de l’adoption de Néron, qu’il favorise, permettant à sa maîtresse
de se rapprocher de son but. Claude lui-même se laisse circonvenir par les démonstrations de
tendresse de sa nièce, au point de consentir à un mariage incestueux, que le Sénat se voit
obligé de ratifier 1 . Une rumeur rapporte même que Néron, enclin à s’affranchir de l’influence
écrasante de sa mère, avait fait l’objet de tentatives de séductions scandaleuses de la part de
celle-ci 2 . En effet, le pouvoir auquel les manœuvres d’Agrippine lui ont permis d’accéder
provoque rapidement un conflit avec Néron, ce qui rappelle la situation de Tibère et Livie 3 .
Cette lutte pour le pouvoir d’une mère et de son fils, en ce qu’elle mêle les motivations
familiales et politiques, développe une thématique propre à la tragédie. Elle montre en effet
comment les liens du sang se déchirent sous l’effet des passions, de l’ambition démesurée des
personnages qui courent ainsi à leur perte. Certains épisodes réfèrent précisément à des
situations tragiques : lorsque Agrippine interroge les Chaldéens au sujet de l’avenir de son
fils, la réponse des astrologues fait en quelque sorte figure d’oracle, qui éclaire
rétrospectivement la destinée des protagonistes :
Hunc sui finem multos ante annos crediderat Agrippina contempseratque : nam
consulenti super Nerone responderunt Chaldaei fore ut imperaret matremque
occideret ; atque illa : « Occidat, inquit, dum imperet ! » 4
1 Tacite, Ann. XII, 6.
2 Suétone, Ner. 28 ; Tacite Ann. XIV, 2. Dion Cassius (61, 11) ajoute que Néron aima beaucoup une
courtisane qui ressemblait à sa mère.
3 B. Segura-Ramos, 1998, p. 232.
4 Tacite, Ann. XIV, 9, 3 : « Cette fin qui fut la sienne, Agrippine, bien des années auparavant, en avait
connu et bravé l’annonce : en effet, comme les Chaldéens qu’elle avait consultés, lui avaient répondu
qu’il règnerait, mais qu’il tuerait sa mère, elle avait eu ces mots : Qu’il me tue, pourvu qu’il règne ! »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Ainsi se réalise le destin de l’impératrice, dévorée par sa passion démesurée du pouvoir (une
figure de l’hybris), et qui se trouve à la fois spectatrice et actrice des événements. Sa réponse
à l’oracle, que Tacite tient de Cluvius Rufus, n’est pas sans rappeler le fameux Oderint dum
metuant d’Accius. La prédiction des Chaldéens fait également d’Agrippine une émule de
Clytemnestre, assassinée par son fils, ce qu’elle rappelle par ses dernières paroles : Ventrem
feri. D’ailleurs, Néron réagit à cette mort comme Oreste, en se voyant poursuivi par les
Furies 1 . Le destin d’Agrippine et de Néron montre à quel point l’histoire de Rome, sous
l’Empire, baigne dans la tragédie. Le caractère quasi-illimité du pouvoir, qui fait du prince
l’image des dieux sur terre, donne une idée de l’énormité de l’ambition de ceux qui veulent le
conquérir ou le conserver, de la folie qui s’empare d’eux, et des conséquences funestes qui
s’ensuivent.
La tragédie est si présente qu’elle peut même inspirer les actions des protagonistes :
Dion Cassius présente le complot visant à éliminer la mère de l’empereur par le moyen d’un
bateau piégé comme une machina de tragédie 2 . A l’initiative d’Anicetus, qui joue ici le rôle
du confident maléfique, le complot est ourdi en trois temps 3 . Au printemps 59, Néron se rend
dans son domaine de Campanie pour y célébrer les Quinpatries, comme le faisaient
régulièrement les riches Romains, et il invite Agrippine à le rejoindre 4 . Un festin est apprêté à
Baules, villa de la région de Baïes, au cours duquel le prince se livre à des démonstrations de
respect et de piété filiale, afin d’endormir les soupçons de sa mère. Puis le bateau sur lequel
elle se voit conduite par son fils se disloque, conformément aux projets des comploteurs.
Anicetus, qu’une haine farouche oppose à la mère du prince, commande alors la flotte
1 Tacite, Ann. XIV, 10.
2 Dion Cassius, 61, 12.
3 Tacite, Ann. XIV, 3-8.
4 Suétone, Ner. 34 ; Tacite, Ann. XIV, 4.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
263

impériale de Misène, a fait aménager un bateau piégé, sur le modèle d’une machine vue dans
un spectacle, probablement une naumachie organisée à Rome 1 . Agrippine, qui a échappé à
l’écrasement, et à la noyade, assiste à la mise à mort d’Acerronia qui, ironie tragique, s’est fait
passer pour elle afin de hâter son sauvetage. Enfin, malgré l’habile dissimulation d’Agrippine,
qui prend les devants, en assurant son fils qu’elle a fort heureusement échappé à un accident,
le crime est consommé, encore une fois grâce aux bons offices d’Anicetus : accusée d’avoir
conspiré contre l’empereur, Agrippine est finalement mise à mort. Le thème du complot n’est
pas sans rappeler la machination tramée par Atrée pour attirer son frère dans ses filets, et ses
feintes caresses destinées à mieux écraser son ennemi. Le matricide, autre thème tragique qui
évoque Oreste, et la situation d’Agrippine qui assiste au déroulement du drame sans pouvoir
en empêcher l’issue, confirment l’impression que pour cet événement essentiel dans la
poursuite de son règne, Néron a mis son goût pour le théâtre au service de la conservation de
son pouvoir. Ou alors certains de ses conseillers, qui auraient eu intérêt à éliminer la puissante
mère du prince, auraient eu recours au théâtre et à ses ressources pour faire accepter à Néron
un projet qui l’épouvantait… D’autre part, Dion Cassius affirme que l’idée du bateau piégé
serait venue à l’empereur en voyant une machine de théâtre 2 . La dramaturgie est alors elle
aussi une source d’inspiration pour le prince, acteur et metteur en scène des derniers instants
de sa mère.
L’histoire prend alors une coloration tragique. Cependant, cette vision des choses doit
beaucoup à la présentation qu’en ont faite les historiens, et en particulier Tacite. L’épisode de
la mort d’Agrippine, en particulier, a donné lieu récemment à des études sur l’art du récit de
Tacite, et sur ses rapports avec la tragédie 3 . R. Mellor a montré que l’œuvre de Tacite laisse
1 L. Herrmann, 1927, p. 68 sq ; R. D. Scott, 1974, p 105 sq.
2 Dion Cassius, 61, 12.
3 L. Muller, 1994, p. 27 sq.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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apparaître dans sa construction une suite de tragédies, dont les héros sont successivement
Tibère, dans la première partie des Annales, puis Germanicus, Agrippine, Séjan, Messaline,
Agrippine la Jeune et Néron 1 . Le destin de Tibère, qui occupe la première partie des Annales,
se prête particulièrement à une analyse tragique, comme l’a montré M. J. Lossau 2 . C’est ainsi,
par exemple, qu’à la suite de l’exécution de Sextus Marius, riche Espagnol accusé d’adultère
avec sa fille et précipité du haut de la roche Tarpéienne, en 31, une série d’exécutions rappelle
la situation de l’Antigone de Sophocle. Les corps des suppliciés sont abandonnés aux eaux du
Tibre, et personne n’ose leur offrir de sépulture 3 , conformément à la règle, mais la situation
rappelle l’interdit posé par Créon, et bravé par Antigone. La crainte inspirée par le tyran
paralyse alors les volontés : interciderat sortis humanae commercium ui metus 4 .
D’une manière plus générale, la figure du tyran dans l’historiographie romaine hérite
de la tragédie grecque 5 , et l’influence de la tragédie gréco-latine se fait ressentir dans les récits
de Tacite 6 : le tyran, servi par la lâcheté des sénateurs et entraîné par la puissance destructrice
que suscite le pouvoir suprême, se laisse aller à un débordement de crimes et d’infamies, et
fait régner autour de lui la terreur 7 . B. Segura-Ramos 8 a également souligné, dans un article
synthétique, les aspects tragiques de la narration dans l’œuvre de Tacite, en prenant l’exemple
de deux épisodes du premier livre des Annales : la révolte des légions de Panonie et de celles
1 R. Mellor, 1993, p. 19 – 20.
2 M. J. Lossau, 1992.
3 Tacite, Ann. VI, 19.
4 « tout sentiment humain était étouffé par la violence de la crainte. »
5 J. R. Dunkle, 1971, p. 12-20.
6 C. Mendell, 1957, p. 97 sq ; E. Aubrion, 1985, p. 705 sq.
7 C’est ainsi que Tacite commente, en guise d’épilogue au règne de Tibère, l’évolution de ce prince :
Ann. VI, 51.
8 B. Segura-Ramos, 1998.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
265

du Rhin. Dans les récits de Tacite, le pouvoir absolu et l’ambition mènent systématiquement à
la tragédie et à l’autodestruction 1 .
On peut donc dire que la présentation des événements du premier siècle, notamment
par Tacite, contribue très largement à regarder ses acteurs comme des personnages de
tragédie, qui se débattent dans les pièges du destin de Rome. Dion Cassius, lui aussi,
commente la mort de Néron en parlant, non sans ironie, de sa « dernière tragédie » 2 . La pièce
du Pseudo-Sénèque, Octavie, constitue alors, en quelque sorte, l’aboutissement du processus
qui intègre les personnages historiques au mythe et à la tragédie, puisque Néron, comme
Sénèque, y figure comme personnage tragique.
3 /Expression des caractéristiques du régime impérial dans les tragédies de Sénèque.
L’extension du domaine du privé à la vie publique, caractéristique du régime impérial,
permet un rapprochement entre la situation du prince et celle des personnages des tragédies,
car les conflits familiaux ont des conséquences politiques très importantes. Ainsi, Thyeste
développe une intrigue politique autant que familiale 3 , et l’enjeu politique transfigure le
conflit privé qui oppose les deux frères :
Fas est in illo quicquid in fratre est nefas. 4
1 A. Malissard, 1998 : de manière significative, la mise en scène des épisodes fait apparaître les
protagonistes des drames qui se jouent comme des acteurs de tragédie.
2 Dion Cassius, 63, 28.
3 Comme Agamemnon. Par exemple, le vers 912 souligne que les points de vue familial et politique se
confondent.
4 Th. 220 : « A lui, il est permis de faire ce qu’il est défendu de faire à un frère ».
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
266

Le débat entre Atrée et son courtisan s’achève sur la promesse du second de garder secret les
desseins du premier :
Haud sum monendus : ista nostro in pectore
fides timorque, sed magis claudet fides. 1
Le courtisan évoque deux raisons d’obéir à un souverain : la crainte, que le tyran suscite pour
affirmer un pouvoir illégitime, et sujet des réflexions de Sénèque sur l’exercice du pouvoir,
dans les tragédies comme dans les œuvres en prose, et la fides, notion sur laquelle se clôt le
débat. Or, cette notion de fides peut, semble-t-il, être mise en relation avec la personnalisation
du pouvoir sous l’Empire, qui induit un rapport proche du clientélisme entre le prince et ses
sujets 2 . L’empereur est le patronus de son peuple, dont il assure la protection et, le cas
échéant, la subsistance, en échange de sa fides. C’est la personnalisation du pouvoir qui
permet l’assimilation du prince au patron : il se doit de pourvoir aux besoins fondamentaux de
son peuple, par des distributions d’argent ou de vivres, par l’organisation de divertissements 3 .
Caligula, par exemple, permet l’indemnisation de nombreux citoyens ruinés par des
incendies 4 . Cette extension du clientélisme à l’organisation politique est déjà mise en place
sous le gouvernement de César, et se poursuit pendant les règnes suivants 5 . La propagande
césarienne contribue largement à la diffusion de la notion de pietas due par ses concitoyens à
lui-même. Le client devait la fides à son patron, en échange de sa protection et de son
assistance. Progressivement, la pietas, qui au départ est due aux dieux, s’est adressée à un
1 Th. 334-335 : « Je n’ai pas besoin d’ordres : tes paroles seront enfouies dans mon cœur par la fidélité
et la crainte, mais surtout par la fidélité. »
2 S. Weinstock, 1971, p 203.
3 Par exemple, Suétone, Claud. 19, 1.
4 Suétone, Cal. 15.
5 S. Weinstock, 1971, p 256.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
267

homme, et s’est substituée à la fides, qui à l’origine désignait un lien privé entre particuliers,
et s’adresse désormais à l’homme d’Etat. C’est bien de cette fides que se réclame
l’interlocuteur d’Atrée, tout en indiquant que son souverain affermit également, et
certainement davantage, son pouvoir par la crainte.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Conclusion.
Le principat, tel qu’il se met en place au début du premier siècle, semble donc bien
être un régime politique qui offre à la tragédie une source nouvelle d’inspiration. Dépositaire
des institutions de la République, le prince détient un pouvoir colossal, qui s’étend sur la plus
grande partie du monde connu, et qui fait de lui l’équivalent sur la terre des dieux et des
héros. La mise en valeur de l’ascendance divine souligne la nature particulière du prince, et
ses actions lui assurent une place parmi les dieux, comme les héros bienfaiteurs de la
mythologie, et en particulier Hercule. Cette tendance est favorisée par les influences
orientales qui entrent en jeu dès les derniers temps de la République, avec des personnages
comme Antoine, dont certains empereurs revendiquent l’héritage. Elle est également
renforcée par l’apport du stoïcisme, qui contribue à justifier le principat sur le plan
philosophique, en développant l’idée d’un prince gouvernant le monde comme l’âme dirige le
corps. C’est également la proximité du prince et des dieux qui offre un début de réponse à la
question fondamentale de la légitimité du souverain, et résout en partie le problème de la
continuité du régime, en introduisant, par la bande, le principe de la succession dynastique
sous les Julio-Claudiens. Dès lors, affaires familiales et affaires d’état coïncident, et le rôle
des femmes s’accroît dans le cadre de la personnalisation du pouvoir, puisque les enjeux
familiaux et dynastiques prennent une ampleur considérable.
Dans ce cadre politique, le prince finit par ressembler aux rois des tragédies, qui
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
269

fournissent une catégorie de pensée pour le représenter. Dans cette perspective, il échappe au
risque de se voir assimilé au tyran qui usurpe et confisque le pouvoir car, comme dans le
théâtre grec, le roi n’appartient pas à la communauté humaine, qu’incarne le chœur. Il est
explicitement désigné comme appartenant à la race des dieux. Ainsi, le caractère divin du
prince l’apparente aux personnages mythologiques, rois légendaires, héros et dieux.
Réciproquement, la tragédie retrouve dans ce contexte une force renouvelée, car elle peut
exprimer les conflits qui se jouent et les forces qui s’affrontent. C’est dans cette voie qu’il
faut chercher la signification politique du théâtre de Sénèque.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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TROISIEME PARTIE
LES TRAGEDIES ET L’EXPRESSION DU POUVOIR IMPERIAL
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Introduction
La relation de Sénèque et de Néron, si elle ne se laisse pas facilement définir, semble
bien tirer son originalité, et sa force tout à la fois, dans un goût commun pour le théâtre, et
plus spécialement pour la tragédie. Plus particulièrement encore, c’est le rapport entre le
prince et le tragique qui concentre l’intérêt, dans la mesure où les problématiques politiques
liées au principat trouvent dans ce type de production dramatique une expression privilégiée.
On peut alors se demander ce que les tragédies de Sénèque apportent à la réflexion, puisque
l’importance du corpus qui nous est parvenu pourrait bien refléter l’importance et le caractère
crucial de la question.
Tout d’abord, la nature du régime impérial invite à le mettre en rapport avec la
tragédie. La lecture des pièces de Sénèque semble offrir une réflexion sur Néron, qui apparaît
à plusieurs titres comme un prince tragique. Cette impression est renforcée par l’ancrage des
tragédies dans la réalité contemporaine, qui invite à faire le lien entre le mythe représenté sur
scène et la réalité. Il y a une actualisation du mythe dans les tragédies. Ce que l’on peut
appeler la romanisation du mythe est, en fait, permise par un certain nombre d’éléments
culturels, des références à la réalité romaine, qui fonctionnent comme autant de signaux
destinés à éveiller l’attention du spectateur.
Dans quelle mesure les tragédies de Sénèque offrent-elles une grille de lecture au
règne de Néron, et jusqu’à quel point peut-on rapprocher le mythe représenté et la réalité
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
272

historique ? C’est en ces termes que l’on pourra, dans un deuxième temps, poser la question
des allusions dans certaines pièces du corpus sénéquien. L’examen des différents exemples,
qui ont pour la plupart déjà fait l’objet de relevés et d’analyse, montrera la complexité de ce
problème, que la thèse d’un théâtre codé ne saurait suffire à résoudre.
Ce point nous amènera à nous interroger sur la signification politique des tragédies, qui
constituent non seulement un reflet de la réalité, mais encore un élément essentiel de la
relation de Sénèque et de Néron. Si les tragédies sont politiques, ce n’est pas en tant que
manifeste d’opposition que comme expression de la part obscure inhérente au pouvoir absolu,
que Néron détient, et que Sénèque côtoie. Le passage de l’histoire au mythe, tel que l’Octavie
du Pseudo-Sénèque semble le consacrer, n’est-il pas à ce prix ?
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
273

Chapitre 7. Mythe et histoire dans les tragédies.
Des mythes familiers.
Aristote constate dans La Poétique que les tragédies les plus réussies sont composées à
partir de l’histoire d’un petit nombre de familles, dont le destin suscite particulièrement
l’intérêt 1 . Les sujets des tragédies de Sénèque ne dérogent guère à cette règle, puisqu’il
reprend ceux des tragédies attiques que ses prédécesseurs latins avaient déjà adaptés 2 . Ainsi,
Médée s’inspire d’Euripide, comme la douzième Héroïde et le chant VII des Métamorphoses
d’Ovide 3 . Les Phéniciennes ont à l’origine trois sources : Œdipe-Roi et Œdipe à Colone de
Sophocle, ainsi que Les Phéniciennes d’Euripide 4 . Deux pièces d’Euripide, Hécube et Les
Troyennes 5 , sont les sources principales des Troyennes. Hercule Furieux s’inspire d’Euripide 6 .
Phèdre présente une structure différente des tragédies grecques qui traitent du même sujet,
comme Œdipe, ce qui suppose des sources intermédiaires et des innovations de Sénèque.
Phèdre résulterait d’une contamination des deux Hippolyte d’Euripide, de la pièce de
1 Aristote, Poet. 1453 a, 17-22.
2 R. J. Tarrant, 1978.
3 Sénèque, Tragédies, t. 1, texte établi et traduit par F. R. Chaumartin, Paris, 1996, p. 149-152.
4 Id. p. 119.
5 W. Calder, 1970 : Sénèque s’est inspiré de trois sources grecques, Les Troyennes d’Euripide,
Polyxène de Sophocle et une pièce postérieure à celle d’Euripide pour l’acte III.
6 Seneca, Teatro, vol. I, texte établi, traduit et commenté par G. Viansino, Milan, 1993, p. 87-90.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Sophocle dont nous ne savons rien, et peut-être de Lycophron et Ovide 1 . Agamemnon se
rapproche de la pièce d’Eschyle, avec des différences notables au début et à la fin 2 . Hercule
sur l’Œta, qui pose par ailleurs un problème d’attribution, est adaptée des Trachiniennes de
Sophocle 3 .
L’adaptation de sujets grecs dans les tragédies latines est une chose ancienne et le
Thyeste de Sénèque, par exemple, s’inscrit dans la lignée des pièces de ses prédécesseurs
latins, Accius et Varius. On connaît également un Thyeste d’Ennius 4 , dont on ignore le
modèle. A l’époque de Sénèque, les Romains se sont depuis longtemps approprié la
mythologie grecque, d’autant qu’elle se rattache à l’histoire de Rome 5 . A l’époque impériale,
l’Enéide de Virgile a donné une importance nouvelle à la légende d’Enée 6 , ancêtre mythique
de la gens Iulia 7 , et déjà célébré dans les Annales d’Ennius et le Bellum Punicum de Névius.
Les tragédies de Sénèque mettent donc en scène des personnages familiers au public romain,
et dont les destinées ont déjà inspiré bien d’autres auteurs, dans un passé plus ou moins
proche. Et cette appropriation est rendue plus définitive par la coloration résolument romaine
que prend le traitement du mythe. Ainsi, le propos devient moins général, et le spectateur est
invité à interroger son propre univers, le contexte proche de la représentation.
1 P. Grimal, 1963. K. Heldmann, 1968.
2 Sur l’innovation de Sénèque dans Agamemnon, R. J. Tarrant (éd.), Seneca, Agamemnon, Cambridge,
1976, p. 15-18.
3 M. Rozelaar, 1985 ; Sur les sources spécifiquement, voir par exemple l’édition de G. Viansiono,
1993, p. 86, note 267.
4 H. D. Jocelyn, The Tragedies of Ennius, Cambridge, 1969, p. 413.
5 G. K. Galinsky, « Vergil's Romanitas and his Adaptation of Greek Heroes », ANRW, II, 31, 2, 1981,
p. 985-1010.
6 P. Grimal, 1982.
7 R. S. Lorsch, 1997 ; M. Meulder 1996.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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L’actualisation du mythe représenté, et les questions qu’il peut alors soulever,
demeurent assez problématiques. Ainsi, s’il est relativement aisé de relever les mentions
d’éléments spécifiquement romains dans les tragédies de Sénèque, il est plus aléatoire, bien
que toujours possible, de repérer des références aux structures de l’Empire. Et si l’on veut
déceler dans telle ou telle tragédie une allusion précise à un événement proche ou
contemporain, l’exercice se révèle périlleux, d’autant que, pour définir précisément le
contexte d’une tragédie, il nous manque la chronologie du théâtre de Sénèque, qui reste
encore impossible à établir exactement. L’entreprise, quelque hasardeuse qu’elle apparaisse
dès l’abord, présente toutefois un intérêt réel : en effet, il paraît difficile d’affirmer
raisonnablement que Sénèque ait pu faire totalement abstraction de la situation politique
contemporaine, ou des crises et événements dont il avait été le témoin ou l’acteur, lorsqu’il a
rédigé ses pièces. Il serait donc absurde de lire les tragédies comme si c’était le cas. En outre,
comme on l’a vu, les allusions politiques sont fréquentes dans les tragédies latines, Sénèque
en était bien conscient, et le public l’entendait ainsi. Il faut donc, après avoir défini le cadre
romain des tragédies de Sénèque, examiner ce qui peut se rapporter au contexte politique, et
en particulier aux règnes des empereurs sous lesquels vécut leur auteur.
I/ Les indices de l’appropriation du mythe par la pensée romaine dans les
tragédies.
Dans le théâtre de Sénèque, un certain nombre d’expressions ou de termes ne réfèrent
ni au passé mythique dans lequel l’action est censée se dérouler, ni au contexte culturel
général de la tragédie. Il en résulte une confusion des dates et des époques, qui prête à
réflexion. Il convient avant tout de distinguer les anachronismes, qui ressortent nettement à la
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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lecture du texte, des allusions à la situation politique contemporaine, et que nous envisagerons
dans un second temps. L’anachronisme, en effet, se présente comme un indice manifeste, qui
tranche généralement avec le contexte général du discours, et provoque une rupture de
l’illusion scénique, tandis que l’allusion reste incertaine et ambiguë. Enfin, il convient dès à
présent de libérer le terme de la connotation négative qui s’y attache généralement. Bien
entendu, les anachronismes de Sénèque sont volontaires, et intentionnels. Ils ne relèvent en
aucun cas d’une erreur ou de négligence. Leur rôle et leur signification restent toutefois à
préciser. Tout d’abord, un certain nombre de termes et expressions renvoient à la réalité
quotidienne des Romains, et constituent autant de points d’ancrage des mythes représentés
dans l’univers familier du spectateur. D’autres références participent à l’inscription de
l’intrigue tragique dans un cadre politique et idéologique qui oriente l’interprétation de
l’auditoire. Tous ces indices fonctionnent comme une série de signaux qui éveillent
l’attention, guident la réflexion et témoignent de l’appropriation du mythe par la pensée
romaine.
A/ Anachronismes culturels et religieux.
1/ La chasse.
Tout d’abord, des références aux coutumes et aux représentations romaines émaillent
le texte des tragédies. Ainsi, au vers 52 de Phèdre, l’expression iam uictor associe,
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
277

conformément à la manière dont les Romains l’envisageaient, la chasse à la guerre 1 .
D’ailleurs, dans ce monologue lyrique, la chasse est évoquée, avec une grande précision. Si
les premiers vers énumèrent toute une série de sites attiques, comme le Parnès 2 , la vallée de
Thria, au nord d’Eleusis 3 , celle de l’Ilissos 4 , la plaine de Marathon 5 ou encore l’Hymette 6 , la
deuxième partie du prologue 7 décrit le déroulement de la chasse telle qu’elle se pratiquait
ordinairement en Italie, et telle que Sénèque pouvait la connaître. Par exemple, au vers 46, il
est question d’un cordeau coloré de plumes rouges, picta rubenti linea pinna, qui désigne sous
la forme d’une périphrase la formido, sorte d’épouvantail destiné à rabattre le gibier,
accessoire qui n’est employé que par les chasseurs romains 8 . Le prologue de Phèdre
entremêle donc des références à la géographie des tragédies attiques, et des éléments
spécifiquement romains, relatifs aux techniques de la chasse, signalant ainsi dès le début de la
pièce la coloration romaine volontairement donnée au mythe. Le traitement de la chasse est
d’autant plus significatif qu’il participe à la caractérisation d’Hippolyte, qui préfère les
étendues sauvages à la compagnie des hommes et surtout au commerce des femmes, ce
pourquoi il mérite le qualificatif de ferus qui lui est appliqué 9 .
1 Sénèque, Phèdre, édition, introduction et commentaire de P. Grimal, 1965, p. 39 ; J. Aymard, 1951,
p. 311.
2 Ph aed. 4.
3 Phaed. 5.
4 Phaed. 13.
5 Phaed. 17.
6 Phaed. 23.
7 Phaed. 31-53.
8 J. Aymard, 1951, p. 218 et 225. Cf Clem. I, 12, 5.
9 Phaed. 240.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
278

2/ Les jeux.
Les anachronismes relatifs aux jeux introduisent un rapprochement temporel, mais
aussi une transposition culturelle et une forme de mise en abyme, puisque le spectacle des
jeux est convoqué comme référence, par les personnages eux-mêmes, à leur situation. Les
affrontements des tragédies sont, en effet, à plusieurs reprises, décrits dans des termes qui
appartiennent en principe au vocabulaire des combats de gladiateurs : c’est ainsi que l’on
retrouve l’expression habet ou hoc habet, que l’on emploie quand un gladiateur est abattu, au
vers 998 d’Œdipe et au vers 901 d’Agamemnon 1 . Les combats de gladiateurs constituent un
loisir courant à Rome, et la référence est accessible au spectateur, en renvoyant à une réalité
contemporaine, et suffisamment partagée pour donner lieu à des expressions proverbiales
comme celle que cite Sénèque dans l’une de ses lettres : Vetus prouerbium est gladiatorem in
harena capere consilium 2 .
Le rapprochement que l’expression bene habet autorise, entre les personnages
tragiques et les gladiateurs, souligne également la violence de l’affrontement, comme dans le
De ira où Sénèque compare l’existence à une école de gladiateur 3 . Le meurtre d’Agamemnon,
dont Cassandre décrit la violence sanguinolente, illustre bien la férocité des meurtriers, qui
s’acharnent sur le corps mal décapité de leur victime. Par ailleurs, Cassandre, qui relate les
faits dans une vision hallucinée, fait preuve d’une ironie vengeresse devant le sort de son
ennemi, qui lui apporte la satisfaction de voir Agamemnon abattu à son tour. C’est en
spectatrice attentive et satisfaite qu’elle s’apprête à jouir du combat :
1 Herc. Œ. 1457 : Hyllus emploie également cette expression à propos de Déjanire.
2 Ep. 22, 1 : « selon un vieux proverbe, le gladiateur prend sa décision une fois dans l’arène. »
3 Ir. II, 8, 2.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
279

Bene est, resurgit Troia ; traxisti, iacens,
parens, Mycenas, terga dat uictor tuus.
Tam clara numquam prouidae mentis furor
ostendit oculis : uideo et intersum et fruor.
Imago uisus dubia non fallit meos :
Spectemus. 1
Dans cette perspective, la référence au combat de gladiateurs introduit une distance, dont
l’ironie cruelle renforce la bestialité du crime. Cassandre se fait, si l’on peut oser ce
rapprochement anachronique, le commentateur sportif d’un combat décisif.
Dans le cas d’Œdipe, c’est le héros lui-même qui s’applique cette expression :
Bene habet, peractum est : iusta persolui patri.
Iuuant tenebrae. Quis deus tandem mihi
placatus atra nube perfundit caput ?
Quis scelera donat ? Conscium euasit diem.
Nil, parricida, dexterae debes tuae :
lux te refugit. Vultus Œdipodam hic decet. 2
Le détachement que le héros s’impose, et la distance qu’introduit le vers 908, sont confirmés
par le fait qu’il parle de lui comme d’un tiers au vers 1003. Ici, Œdipe ressemble à ces
1 Ag. 870-875 : « C’est bien, Troie se relève ; ô mon père, même abattu, tu traînes derrière toi le
cadavre de Mycènes, et ton vainqueur est en déroute. Jamais le délire prophétique de mon esprit n’a
montré à mes yeux des images aussi claires : je les vois, j’y assiste, et je m’en délecte. Ce n’est pas
une vaine illusion qui abuse mes yeux : contemplons. »
2 Œd. 998-1003 : « Le coup a porté, c’en est fait : je me suis acquitté de ma dette envers mon père. Les
ténèbres me plaisent. Quel dieu enfin clément pour moi a répandu sur ma tête cette noire nuée ? Quel
dieu me pardonne mes crimes ? J’ai échappé au jour complice. Non, parricide, tu ne dois rien à ta
main : c’est la lumière qui t’a fui. Voilà le visage qui convient à Œdipe. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
280

gladiateurs vaincus qui mettaient un point d’honneur à tendre avec résolution leur gorge à leur
adversaire, si les spectateurs le réclamaient. Comme ses contemporains, Sénèque admire les
gladiateurs 1 : il cite souvent leur exemple, pour illustrer l’attitude du sage qui affronte la mort
comme une issue inévitable 2 . Pendant un instant, Œdipe a l’illusion qu’il a rempli sa destinée,
et que l’ordre est rétabli. Immédiatement après, la mort de Jocaste lui fait franchir une étape
supplémentaire, et provoque son exil.
3/ Les rites.
Enfin, les références aux pratiques religieuses et cultuelles romaines sont plus
nombreuses dans les tragédies de Sénèque. G. Freyburger, dans son article « Grieschicher
Exotismus und römische Tradition in Senecas Theater » 3 , relève un certain nombre
d’anachronismes religieux et culturels dans les tragédies, qu’il classe en six groupes : les
mânes, les sacrifices, le mariage, le triomphe, les haruspices et les Pénates. Dans le domaine
de la religion et des pratiques cultuelles, il convient de prendre certaines précautions avant de
parler d’anachronismes ou de références spécifiquement romaines. En effet, les rites pratiqués
par les Romains dans le cadre de leurs cérémonies religieuses ont parfois une origine grecque,
et certains termes relèvent de la simple traduction. C’est un peu la même chose pour les lares
et les pénates, qui sont très souvent employés comme métaphore du foyer, et qui ne sont plus
guère signifiants, du fait de la généralisation de leur emploi. Ainsi la molla salsa, cette farine
1 Ep. 30, 8.
2 Const. XVI, 2 ; Ir. I, 11, 1 ; II, 8, 2 ; Prou. III, 4 ; Tranq. XI, 4, citant Cicéron, Mil. 92 ; Ep. 22, 1 ;
30, 5, 95, 71.
3 G. Freyburger, 1990, p. 123-130 .
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
281

torréfiée et trempée dans la saumure par les soins des vestales 1 , est employée dans les
cérémonies religieuses romaines, mais elle hérite d’une pratique que l’on rencontre déjà dans
l’Iliade 2 . Il n’est pas sûr du tout que cet élément ait fait figure d’anachronisme pour les
spectateurs des tragédies, en fonctionnant comme « signaux romains ».
On trouve cependant, dans Agamemnon par exemple, des termes religieux
typiquement romains, comme l’adjectif lustrale 3 , et le verbe auspicari 4 . Le premier de ces
termes rappelle en effet le sacrifice expiatoire offert tous les cinq ans pour la purification du
peuple romain. Le second réfère au droit d’auspices des magistrats romains sous la
République 5 , et dont le prince, dépositaire officiel de ses institutions, hérite à son tour sous
l’Empire. Cette coutume, déjà pratiquée au temps de la monarchie, établit le lien entre le
pouvoir et les dieux, puisque c’est Jupiter qui s’exprime à travers les auspices 6 . Le terme
souligne donc, fugitivement, une certaine continuité dans la conception du pouvoir politique,
la proximité des fonctions impériale et royale, et le lien que l’on peut dès lors établir entre un
roi de tragédie et le prince de Rome.
Les références à des rites précis portent la marque spécifique de Rome au-delà de la
simple convention lexicale ou symbolique. Par exemple, lorsque Tirésias, dans Œdipe, décide
de se livrer à un rituel de nécromancie, afin d’évoquer l’ombre de Laius, il rappelle à Œdipe
qu’il lui est interdit, en tant que détenteur du pouvoir impérial, d’assister au rituel :
1 G. Dumézil, 1974, p. 550.
2 Iliade, I, 460 sq.
3 Ag. 163. cf le commentaire de ce verbe dans Agamemnon, R. J. Tarrant, 1976.
4 Ag. 8 ; Th. 657.
5 Cicéron, Rep. 2, 16.
6 J. R. Fears, 1977, p. 84.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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ede qui mandes sacrum ;
nam te, penes quem summa regnorum, est nefas
inuisere umbras. 1
C’est donc Créon qui se voit confier cette mission. L’interdit ainsi rappelé par le vieux devin
a un intérêt dramatique, dans la mesure où il provoque le récit de Créon et l’affrontement qui
s’ensuit entre le roi et son beau-frère qui l’accuse de comploter contre lui. Il rappelle
également un usage de la Rome impériale, qui juge incompatible les fonctions impériales et
funéraires 2 .
On peut voir dans ces anachronismes culturels un réseau d’indices, qui établissent
entre l’auteur et le spectateur, par l’intermédiaire de l’action représentée, une forme de
connivence, la reconnaissance de l’appartenance à une culture commune, mais aussi la
conviction partagée que le mythe se connecte à l’histoire et à l’actualité.
B/ Cadre juridique et vie publique : vers une lecture politique.
1/ Indices lexicaux.
Dans le prologue d’Agamemnon, l’ombre de Thyeste évoque, à la suite des célèbres
criminels qui purgent au Tartare leur châtiment éternel, celui qui est à l’origine de leur
condamnation : Minos, l’un des trois juges des enfers, est désigné par la périphrase quaesitor
1 Œd. 397-399 : « désigne celui à qui tu confies cette mission sacrée ; car il ne t’est pas permis, à toi
qui es en possession du pouvoir suprême, de voir les ombres. »
2 Tacite, Ann. I, 62.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
283

gnosius, juge gnossien 1 . On trouve dans les Lettres à Lucilius une occurrence du terme pour
définir le sage comme « celui qui recherche » 2 . Mais plus généralement, le terme a une
acception juridique incluant l’idée d’enquête 3 . Celui qui mène une instruction criminelle dans
le cadre de la quaestio perpetua lorsque le préteur ne s’en charge pas 4 , est appelé quaesitor, et
d’une manière plus générale, le terme désigne tout magistrat habilité à mener une quaestio. Ce
choix d’un terme juridique romain introduit donc dans la référence mythologique à Minos une
dimension actuelle et familière pour le public de Sénèque. L’expérience du poète en la
matière peut également expliquer cet anachronisme : il s’est en effet enrichi sous les règnes de
Tibère et de Caligula 5 grâce à ses succès d’avocat 6 . La présence, dans ce prologue
d’Agamemnon, d’un terme appartenant au lexique juridique s’explique ainsi doublement. A
cet égard, les développements de F. Dupont sur la notion de furor confirment cette tendance
de Sénèque à envisager les mythes qu’il traite dans ses tragédies à travers le prisme de notions
romaines contemporaines 7 . L’état dans lequel se trouvent les criminels des tragédies les aliène
et les fait sortir de l’humanité, ce qui rend les cadres habituels inopérants pour traiter de leur
cas. Le daimon tragique grec trouve ainsi son équivalent romain dans une transposition qui
convoque la législation romaine : le furor, état de folie transitoire, rend momentanément celui
qu’il frappe irresponsable de ses actes au regard de la loi 8 . Cette notion permet donc
d’introduire l’idée que le criminel tragique ne peut pas être jugé selon les cadres juridiques
appropriés au reste de l’humanité.
1 Sénèque, Ag. 24.
2 Sénèque, Ep. 119, 5.
3 Cicéron, Clu. 181.
4 Cicéron, Verr. pr. 29.
5 Suétone, Cal. 53, 3.
6 E. Cizek, 1972, p. 60 ; P. Aubenque, J.-M. André, 1964, p. 18.
7 F. Dupont, 1985, p. 184-185.
8 Digeste, XXVI, 7, 61.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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La tragédie de Thyeste fournit un exemple très significatif de termes anachroniques :
au vers 396, en effet, le chœur qui, rappelons-le, est composé de Mycéniens, chante les
douceurs d’une vie oisive, à l’écart des honneurs et des craintes que leur possession engendre.
me dulcis saturet quies,
obscuro positus loco
leni perfruar otio,
nullis nota Quiritibus
aetas per tacitum fluat.
Sic, cum transierint mei
nullo cum strepitu dies,
plebeius moriar senex. 1
Le substantif Quiritibus, qui est en un sens un synonyme de « Romains » (il n’y a de quirites
qu’à Rome), et l’adjectif plebeius introduisent dans ce passage lyrique une référence à
l’organisation de la société romaine d’autant plus nette qu’elle est double. Le spectateur est
ainsi invité à convoquer ses propres références, et à mettre en relation ce qui est dit sur scène
avec la situation réelle. Il ne s’agit pas, ici, d’un brouillage ou de la création d’une confusion,
mais d’un mouvement de va et vient entre les deux univers. La leçon de sagesse, à n’en pas
douter, s’adresse directement aux Romains qui l’écoutent.
Dans le même registre, les termes curia et forum, dans Agamemnon, sont intéressants
car ils renvoient à des lieux précis et identifiables immédiatement pour un Romain. L’effet de
rapprochement, de raccourci, n’est donc plus seulement temporel, il s’inscrit également dans
1 Th. 393-400 : « Moi, une douce quiétude puisse-t-elle me combler ; placé dans une modeste
condition, puissé-je profiter d’une agréable oisiveté, que ma vie s’écoule en silence, ignorée de tous
mes concitoyens. Ainsi, une fois que mon séjour aura passé sans le moindre vacarme, puissé-je mourir
en vieillard plébéeien. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
285

un espace à la fois concret et symbolique. L’ombre de Thyeste, arrachée au Tartare,
contemple les différentes pièces du palais de Pelops : locus hic habendae curiae 1 . Le terme
curia désigne habituellement le lieu où se réunit le Sénat, et garde une connotation
républicaine, tandis que le conseil du prince, qui correspond davantage à la situation des rois
d’Argos, est plutôt appelé consilium.
L'exemple de forum est sans doute plus significatif encore, car on peut mettre en
regard deux de ses emplois dans la même pièce : il s'agit d'Hercule Furieux. On lit en effet
aux vers 733-734 :
Aditur illo Gnosius Minos foro,
Rhadamanthus illo, Thetidis hoc audit socer. 2
Ici, forum se traduit par "tribunal", et ne réfère à aucune réalité romaine. Dans les vers 172-
173, le même terme désigne précisément ce que nous appelons le "forum", place de Rome qui
était le centre de la vie publique, et peut à première vue n'être que la traduction latine du grec
agora.
hic clamosi rabiosa fori
iurgia uendens improbus iras
et uerba locat. 3
1 Ag. 11. Sur cet emploi de curia, cf. Virgile, En. VII, 174.
2 « dans un tribunal on est confronté à Minos, de Crète, dans un autre à Rhadamanthe, dans un autre
encore siège le beau-père de Thétis. »
3 « celui-ci, pour tirer un profit malhonnête des disputes enragées du forum bruyant, loue ses
emportements et ses paroles. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
286

Pourtant, on peut voir dans ces vers une référence à la loi Cincia de donis et muneribus 1 , qui
interdisait de faire des cadeaux aux orateurs pour plaider une cause, afin d'éviter les cas de
corruption.
Cette loi, qui date de l'année 204 2 , fut remise en vigueur au début du règne de Néron,
conformément à la volonté du Sénat 3 . Suilius, orateur vénal selon Tacite 4 , exilé sous Tibère en
24 5 , s'était fait l'allié de Messaline, dont la mort le jeta dans la disgrâce. Au début du règne de
Néron, Suilius s'oppposa à Sénèque, à qui il reprochait d'effacer les décisions de Claude : il se
mettait ainsi du côté d'Agrippine, qui voulait que la politique de l'empereur précédent fût
respectée 6 . Plus personnellement, il reprochait à Sénèque de manœuvrer pour priver
d'honnêtes orateurs de leur juste salaire, alors qu'il avait lui-même amassé une fortune
colossale 7 . Ainsi Sénèque, en intentant un procès contre ce personnage, en 58, combattait non
seulement un ennemi personnel, mais toute une politique, et en particulier, de façon indirecte,
l'influence d'Agrippine sur son fils. En effet, Suilius accusait Sénèque, entre autres, de trahir
la mémoire de Germanicus, mémoire dont se servait Agrippine pour maintenir son emprise
sur son fils 8 . Les vers 172-174 d'Hercule Furieux font donc certainement référence à cette
querelle, en l'intégrant au tableau critique de l'entourage des rois. Le terme forum prend alors
une connotation romaine, puisqu'il désigne, dans un contexte particulier et daté, l'endroit où
les orateurs se livraient à leurs harangues.
1 Pour une bibliographie sur la lex Cincia, F. Casavola, Lex Cincia : contributo alla storia delle origini
della donazione romana, 1960, rev. par W. M. Gordon, JRS 51, 1961, p. 248.
2 Tite Live, XXXIV, 4, 9 ; Cicéron, De Or. II, 71, 286.
3 Tacite, Ann. XIII, 5, 1.
4 Tacite, Ann. XII, 42 : Is fuit P. Suilius, imperitante Claudio terribilis ac uenalis...
5 Tacite, Ann. IV, 31, 3.
6 P. Grimal, 1991a, p 168 et 185 ; Tacite, Ann. XIII, 5.
7 Tacite, Ann. IV, 31, 3.
8 P. Grimal, 1991a, p 184-185, Tacite, Ann. XIV, 7, 6.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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2/ La place de la rhétorique.
L’expérience du métier d’avocat, dans les premières années de la carrière de Sénèque,
n’est pas seulement à l’origine de cet intérêt pour les notions juridiques. Elle suppose
également une pratique assidue de la rhétorique et en particulier de certains des exercices qui
avaient cours dans le cadre de la formation des orateurs. Sénèque avait eu, avec son père, un
exemple de choix en la matière, et le caractère rhétorique des tragédies, qui doit beaucoup à
Euripide par ailleurs, se trouve renforcé par l’influence de ces écoles. Il s’agit en particulier de
deux types d’exercices proposés aux apprentis orateurs : les controuersiae et les suasoriae. La
pratique des premières consiste en un débat contradictoire, qui mêle les considérations
juridiques et morales, sur un sujet complexe. Un exemple célèbre de controverse est connu
sous le titre de Serment des époux : deux époux ont fait le serment de ne pas se survivre. Parti
en voyage, le mari fait annoncer sa mort à sa femme. Elle se jette donc du haut d’un rocher,
mais n’est que blessée. Son père exige qu’elle divorce lorsque son mari revient. Elle refuse,
son père la déshérite et la renie : il s’agit de présenter la défense de la femme 1 . Dans Les
Troyennes, le débat entre Pyrrhus et Agamemnon au sujet du sacrifice de Polyxène 2 aurait pu
fournir le sujet d’une controverse. Les deux adversaires affrontent leur point de vue en deux
tirades symétriques, développant deux thèses opposées, puis un dialogue vif s’engage.
Pyrrhus tout d’abord invoque la gloire d’Achille et son rôle dans la chute de Troie :
puisque les autres chefs achéens ont reçu une illustre captive dans leur part de butin, Achille,
le plus vaillant de tous, ne saurait être privé de sa récompense 3 . L’argument, quelque peu
1 Sénèque le Rhéteur, Contr. II, 2. Ovide, sur ce sujet, avait brillamment plaidé sans la distinguer la
cause des époux (II, 2, 12).
2 Tro. 203 sq.
3 Tro. 203-249.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
288

spécieux, évoque les colores que décrit Sénèque le Père dans ses Controuersiae 1 .
Agamemnon répond par des considérations plus distanciées sur les droits du vainqueur 2 , et
dénonce le caractère criminel du sacrifice exigé par l’ombre d’Achille 3 . Les arguments
propres à la situation, qui font référence à des éléments significatifs comme le sacrifice
d’Iphigénie au vers 331, sont complétés par un usage abondant de sententiae qui se répondent
et s’enchaînent en stichomythie :
A. Praeferre patriam liberis regem decet.
P. Lex nulla capto parcit aut poenam impedit.
A. Quod non uetat lex, hoc uetat fieri pudor. 4
Enfin, l’affrontement verbal des deux chefs s’achève sur un échange d’attaques personnelles
qui, suivant la tradition romaine de l’altercatio 5 , relèvent volontiers de l’ironie ou du
sarcasme 6 :
A. Hos Scyros animos ?
P. Scelere quae fratrum caret.
Inclusa fluctu.
P. Nempe cognati maris :
1 Sénèque le Rhéteur, Contr. II, 1, 24.
2 Tro. 254-287.
3 Tro. 255-256 : Quid caede dira nobiles clari ducis / aspergis umbras ? et v. 289-290 : et facinus
atrox caedis ut thalamos uocent, / non patiar.
4 Tro. 332-334 :
« AGAMEMNON. - Un roi se doit de préférer sa patrie à ses enfants.
PYRRHUS. - Il n’est pas de loi qui épargne les captifs, ou qui empêche les châtiments.
AGAMEMNON. - Ce que la loi n’interdit pas, c’est l’honneur qui le défend. »
5 Cicéron, De Or. II, 255.
6 Quintilien, VI, 3, 4.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
289

Atrei et Thyestae nobilem noui domum. 1
Dans la même tragédie, on trouve trace d’un second type d’exercice pratiqué dans les
écoles de rhétorique : les suasoriae, discours délibératifs dans lesquels l’orateur exhorte un
personnage historique ou mythologique à prendre tel ou tel parti 2 . Cet exercice était
généralement proposé aux élèves les plus jeunes, et on en connaît notamment des sujets grâce
à l’ouvrage laissé par Sénèque le Rhéteur. On propose ainsi aux élèves de faire délibérer
Agamemnon pour savoir s’il doit ou non sacrifier sa fille Iphigénie 3 , ou de se demander si
Cicéron doit brûler ses Philippiques pour avoir la vie sauve 4 . Ovide avait du goût pour les
suasoriae 5 , et les personnages des Héroïdes étaient familiers aux élèves des écoles de
rhétorique (dans les Métamorphoses, la longue intervention d’Atalante suit ce procédé 6 ).
Dans Les Troyennes, face à Ulysse qui tente de la convaincre de remettre son fils aux
Grecs 7 , Andromaque se livre à un aparté d’une vingtaine de vers 8 , dans lequel elle délibère sur
le parti à prendre, et décide finalement de continuer à cacher Astyanax. La longueur du
monologue, qui suspend le dialogue des personnages, vient à l’encontre de la vraisemblance
de la scène et de la continuité de l’action dramatique. Le discours d’Andromaque constitue
1 Tro. 339-341 :
« AGAMEMNON. - C’est Scyros qui te donne cette assurance ?
PYRRHUS. - Elle qui ignore les crimes fraternels.
AGAMEMNON C’est que les flots l’enferment.
PYRRHUS. – les flots d’une mer qui est ma parente. La noble maison d’Atrée et de Thyeste,
je la connais. »
2 Quintilien, II, 4, 25.
3 Sénèque le Rhéteur, Suas. 3.
4 Sénèque le Rhéteur, Suas. 7.
5 Sénèque le Rhéteur, Contr. II, 2, 9-12.
6 M. X, 600-637.
7 A propos de cette suasoria d’Ulysse : A. F. Caviglia, 1981.
8 Tro. 642-662.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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une amplification rhétorique de son mouvement d’hésitation, et offre un morceau d’éloquence
que le public romain appréciait. En même temps, l’impasse dans laquelle se trouve
Andromaque accentue le caractère tragique des débats qui la déchirent : quelle que soit sa
décision, en effet, c’est Hector qu’elle sacrifie irrémédiablement.
Ingrata, dubitas ? Hector est illinc tuus.
Erras : utrimque est Hector. 1
Par les thèmes qu’elles invoquent, les suasoriae constituent une pratique au sein de laquelle
les données mythologiques et historiques se mêlent, créant ainsi un univers ni réel ni fictif, où
l’on peut entendre la voix de Cicéron ou d’Agamemnon. Parfois, le cas des personnages
mythiques est envisagé à travers des données juridiques contemporaines, ce qui achève de
brouiller les pistes 2 . La confusion qui en résulte alimente la critique de l’enseignement des
écoles de rhétorique, dont Tacite se fait l’écho dans le Dialogue des orateurs 3 . A l’époque de
Sénèque, Pétrone présentait les mêmes griefs au début du Satiricon :
Nunc et rerum tumore et sententiarum uanissimo strepitu hoc tantum proficiunt ut,
cum in forum uenerint, putent se in alium orbem terrarum delatos. 4
1 Tro. 658-659 : « Ingrate, tu hésites ? Ton cher Hector d’un côté... Non, tu te trompes : des deux côtés
se tient Hector. »
2 G. Achard, 1996 ; E. Fantham, 1982, p. 253.
3 Tacite, D. XXXV.
4 Pétrone, Satiricon, 1 : « En réalité, tout ce qu’ils (les jeunes gens) retirent de cette enflure et de ce
cliquetis verbal sans aucun intérêt, c’est qu’ils s’imaginent, quand ils se rendent au forum, être
transportés dans un autre univers. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Sénèque le Père confirme ce jugement, sur des exercices qui ne préparent pas bien les
orateurs aux conditions réelles du barreau, et sur une pratique de l’éloquence coupée de la
réalité 1 . Ce phénomène montre toutefois que la mythologie garde à l’époque de Sénèque la
fonction d’interprétation de la réalité présente que l’enseignement des grammatici a contribué
à fortifier, et que Sénèque a pratiquée en tant que précepteur de Néron. La frontière qui sépare
la fiction de la réalité devient dès lors plus indécise, et plus incertaine encore du fait des
anachronismes qui entraînent une confusion des repères temporels et culturels.
II/ La signification de cette appropriation : l’exemple du thème de la
divination dans Œdipe.
La divination d’Œdipe présente un développement particulier, qui met en valeur les
composantes étrusques du rite, et répond à l’intérêt des contemporains de Sénèque pour ces
pratiques. Le thème est abondamment exploité dans la tragédie, pour les ressources
esthétiques et les possibilités scéniques qu’il recèle, mais aussi parce qu’il corrrespond à un
horizon d’attente du public de Sénèque, et ce quelles que soient les conditions de
représentation ou de diffusion de la pièce. Enfin, en représentant des pratiques divinatoires
familières aux Romains, le poète se fait l’écho de préoccupations contemporaines,
philosophiques et politiques, dont il témoigne par ailleurs dans son œuvre en prose.
Au départ, une situation analogue à celle de l’Œdipe Roi de Sophocle est mise en
place : le roi a chargé son beau-frère, Créon, d’aller consulter l’oracle d’Apollon, à Delphes,
sur le moyen de venir à bout de la peste qui sème à Thèbes la mort et la désolation. A son
1 Contr. IV, préface.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
292

etour, Créon présente l’oracle sous son jour traditionnel, ambigu, qui vaut à Apollon le
qualificatif de Loxias :
Ambage flexa Delphico mos est deo
arcana tegere. 1
Puis vient le compte-rendu de la consultation de la Pythie, suivant le rite traditionnel évoqué
dans la tragédie de Sophocle 2 . Œdipe désire alors connaître l’identité du meurtrier qui doit
être châtié. C’est alors que survient Tirésias, accompagné de sa fille Mantô, pour se livrer à
un sacrifice divinatoire. Ce sacrifice, propre à la tragédie de Sénèque, revêt toutes les
apparences de la divination telle qu’elle était pratiquée à Rome par les haruspices.
A/ Le sacrifice divinatoire (Œd. v. 291-389) et la pratique des haruspices.
1/ Le déroulement du sacrifice.
Dans les vers 336 à 350, la description du déroulement du sacrifice est prise en charge
par Mantô, qui répond aux questions de son père. Tirésias souligne ainsi les trois étapes du
sacrifice proprement dit : d’abord, l’attitude des victimes pendant la phase préparatoire 3 , puis
le geste sacrificateur, qui doit en principe les abattre du premier coup 4 , et enfin l’aspect des
1 Œd. 214-215 : « Le dieu de Delphes a coutume de voiler de mystère ses réponses incertaines. »
2 Œd. 223-238.
3 Œd . 336-337.
4 Œd. 340.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
293

lessures provoquées par le couteau 1 . A chaque fois, le taureau manifeste une particularité
inquiétante : il semble se dérober au rite, agonise péniblement après avoir reçu deux blessures,
et son sang ne s’écoule pas conformément aux attentes formulées par le devin. En particulier,
le sang qui reflue des plaies et rejaillit par les yeux de la victime, présente une inversion du
cours naturel des choses, et achève de provoquer l’inquiétude de Tirésias :
Infausta magnos sacra terrores cient. 2
Les vers 351-383 correspondent à la deuxième partie du rite, et permettent le rapprochement
avec les pratiques des haruspices à Rome : il s’agit de l’examen des entrailles 3 . C’est en effet
en tant que spécialistes de ce type d’observation que les haruspices avaient leur place dans la
liturgie romaine, et ce depuis l’époque des Tarquins, si l’on en croit Tite Live 4 . La validité de
cette consultation repose sur le principe d’une harmonie universelle et naturelle, qui permet de
voir dans le corps de l’animal des correspondances avec les régions du monde. L’examen des
exta, entrailles des animaux sacrifiés, comporte deux étapes : d’abord, il faut vérifier le bon
état des viscères, comme un signe de l’approbation divine et de l’ordre qu’elle établit. Mantô
observe donc, conformément aux exigences de la discipline, le cœur, le foie et les poumons
des victimes. Mais c’est leur caractère inouï, manifestation de la colère des dieux, qui
s’impose et provoque la crainte des assistants. Sa description s’ouvre en effet sur une question
angoissée, qui manifeste son trouble devant l’aspect inhabituel des choses : Genitor, quid hoc
est ? 5 Outre sa dimension expressionniste, la description des exta fait naître une inquiétude
1 Œd. 345-346.
2 Œd. 351 : « Ce funeste sacrifice me cause une immense terreur ».
3 G. Dumézil, 1974, p. 595.
4 XXV, 12, 2.
5 Œd. 353.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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croissante, puisque les deux animaux sacrifiés sont désormais confondus, et présentent tous
deux des anomalies manifestes, alors que, précédemment, le taureau semblait seul concerné.
Mantô souligne à plusieurs reprises le bouleversement de l’ordre naturel qui se confirme à
chaque étape de son discours. L’état général des viscères, tout d’abord, est inhabituel :
Non leui motu, ut solent,
agitata trepidant exta, sed totas manus
quatiunt nouusque prosilit uenis cruor. 1
Ensuite, la place des organes et leur fonction naturelle présentent des bouleversements et des
inversions :
mutatus ordo est, sede nil propria iacet,
sed acta retro cuncta... 2
Ainsi, la disposition et l’aspect des organes internes des victimes suscitent la terreur d’Œdipe,
mais la signification des différents signes décrits par Mantô lui échappe encore, car ils
n’apportent pas de réponse à la question fondamentale qui se pose, celle du nom du meurtrier
de Laius.
1 Œd. 353-355 : « Ce n’est pas, comme à l’accoutumée, un léger mouvement qui soulève les viscères
palpitantes, elles repoussent entièrement les mains et un flot de sang renouvelé jaillit des veines ».
2 Œd. 366-367 : «L’ordre naturel est bouleversé, rien ne se trouve à sa place mais tout est inversé. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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2/ La lecture des signes.
Pour le spectateur au fait du mythe et du sort qui attend la maison de Thèbes, les
entrailles des animaux fournissent un certain nombre d’indices. Le caractère divinatoire de ce
genre de sacrifice apparaît alors au spectateur romain, d’autant plus qu’il connaît les pratiques
des haruspices. Le bouleversement des lois de la nature, qui arrache à Mantô le terme nefas,
est en effet à l’image du crime commis à son insu par Œdipe, meurtrier de son père et époux
de sa mère. A l’énormité du sacrilège correspond l’étrangeté des viscères, et en particulier de
la matrice de la génisse, innuptae, qui ne devrait pas porter de fœtus. Elle révèle donc la faute
du roi, et la confusion des rôles de fils et d’époux. L’examen du foie, quant à lui, annonce des
calamités à venir : la division des tissus en deux têtes est immédiatement interprétée sur le
plan politique, comme un présage funeste à l’unité du royaume 1 . De façon transparente,
l’affrontement d’Etéocle et de Polynice, issus d’un accouplement contre-nature, est ici
annoncé. De même, la présence de sept veines menaçantes réfère à l’expédition des Sept
contre Thèbes. Ces signes demeurent obscurs pour les personnages, mais ils font très
clairement allusion, pour le public de Sénèque, à la situation présente et aux événements
futurs.
3/ L’importance de la pratique des haruspices à Rome.
Selon les principes de la science des haruspices, le foie représente « un microcosme
divisible en un certain nombre de régions qui correspondent à autant de régions homologues
1 Œd. 359.
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du macrocosme qu’est l’univers » 1 . On connaît des exemples de cérémonies de ce type, qui
avaient lieu par exemple avant des batailles. Tite Live rapporte ainsi le sacrifice auquel on
procéda avant la bataille de Veseris, en 340 av. J.-C., et l’avis de l’haruspice qui décida P.
Décius à se livrer à la deuotio pour assurer la défaite des ennemis 2 : une lésion du foie,
observée à l’une de ses extrémités, annonçait en effet un danger qu’il fallait conjurer. Vers la
fin de la République, Nigidius Figulus, a beaucoup contribué à répandre et à développer la
discipline, notamment par son traité De extis 3 . Les haruspices pouvaient s’attacher à un
personnage privé, c’est le cas de César 4 . Leur lien avec le pouvoir est confirmé par des
mesures prises par Auguste 5 ou Tibère 6 , pour essayer de limiter l’influence de cette instance
divinatoire. Mais c’est à partir du règne de Claude que les haruspices bénéficièrent d’une
organisation et d’un statut officiels. Le prince, nous dit Tacite, soucieux de préserver un art si
ancien dans l’Italie, et que les superstitions étrangères conduisaient à négliger 7 obtint par un
sénatus-consulte l’intégration des haruspices dans le corps sacerdotal. C’est à ce collège que
Néron fit appel en 55 pour purifier la ville après que la foudre se fut abattue sur le Capitole 8 .
Les haruspices sont donc bien considérés comme spécifiquement romains, héritiers de
la tradition étrusque. Dans l’épopée de Lucain 9 , l’haruspice Arruns, étrusque comme il se
1 Y. Lehman, 1999, p. 253 ; Cicéron, Diu. II, 28 et 34.
2 Tite Live, VIII, 9, 1.
3 Sur Figulus : E. Rawson, 1978. On retrouve le personnage dans l’épopée de Lucain, I, 584-638, où il
se livre à une prédiction de type astrologique.
4 Cicéron, Fam. 9, 24 ; Suétone, Caes. 81.
5 Dion Cassius, 56, 25.
6 Suétone, Tib. 63.
7 Tacite, Ann. XI, 15, 1-3. D. Briquel, 1995.
8 Tacite, Ann. XIII, 14.
9 M. Rambaud, 1985.
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doit 1 , est convoqué de more uetusto 2 , par les Romains épouvantés de savoir que César est en
marche contre la Ville. Pour répondre à leurs questions, il consulte selon son art les entrailles
d’animaux sacrifiés, et en tire des conclusions aussi mystérieuses qu’effrayantes. Dans la
scène de sacrifice qui nous intéresse, Tirésias se comporte lui aussi comme un praticien de
cette science 3 .
B/ La scène de nécromancie (Œd. v. 530-658) : un parti pris esthétique.
Le devin constate cependant l’inefficacité de ces méthodes pour dévoiler le nom du
coupable, ce qui nécessite le recours à la nécromancie 4 . Cette scène, qui constitue
l’aboutissement d’une gradation dans l’horreur et la terreur, fait l’objet d’un récit de Créon à
Œdipe. Il est à noter qu’elle ne figure pas chez Sophocle, principale source de Sénèque. Le
poète s’inspire en effet du chant XI de l’Odyssée, au cours duquel Ulysse se rend aux enfers
pour interroger Tirésias. Les rites qui précèdent la nécromancie correspondent à ceux que l’on
rencontre chez Homère et les auteurs tragiques grecs : libations de vin et de lait 5 et offrandes
d’animaux destinés aux dieux infernaux 6 .
1 Arruns fait partie des devins étrusques, Tusci uates (Pharsale, I, 584). Il nous est inconnu par ailleurs,
mais son nom est caractéristique, puisqu’il rappelle le fils de Tarquin (Tite Live, I, 56, 7), et celui de
Porsenna (Id. II, 14, 5).
2 Tite Live, I, 56, 5.
3 G. Freyburger, 1990, p. 125.
4 Lucain a recours, dans son épopée, à une progression comparable, puisque trois prédictions se
succèdent, de plus en plus précises : après l’haruspice en effet, intervient Nigidius Figulus (I, 639-
672), puis le délire d’une matrone (673-695), sur lequel se clôt ce premier chant.
5 Sénèque, Œd. 565-566 ; Homère, Od. XI, 25-33.
6 Œd. 556-557 ; Eschyle, Les Perses, 603-622.
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1/ Le topos du lucus.
Le modèle homérique semble donc, à première vue, éloigner le passage des réalités
romaines et du contexte de composition de la pièce. Et pourtant, deux éléments au moins
rapprochent cette scène, si exotique en apparence, des contemporains de Sénèque, comme l’a
montré l’article de A.-M. Taisne 1 . D’abord, le lieu de la divination fait l’objet d’un assez long
développement 2 : il s’agit d’un bois sacré, un lucus 3 , situé près de Thèbes, remarquable par
l’enchevêtrement d’arbres de différentes essences. Sénèque en énumère neuf, parmi lesquelles
le cyprès, consacré à Pluton, arbre funéraire part excellence. Horace le convoque à plusieurs
reprises dans un contexte de mort 4 . Les bois sacrés 5 , dans lesquels il était interdit de prendre
du bois 6 , présentaient un aspect extrêmement sombre et sauvage, dont les vers 534 à 537
expriment l’inextricable désordre. L’obscurité épaisse qui en résulte (lucis et Phoebi inscius) 7
compose une atmosphère à la fois effrayante et propice au sacrifice à venir. Le froid glacial de
l’eau stagnante (restagnat umor frigore aeterno rigens), allié à l’absence de mouvement,
complètent ce tableau où la mort semble déjà planer. Le décor est ainsi planté, en quelque
sorte, instillant dans l’esprit des spectateurs, et d’Œdipe en premier lieu, une impression
d’horror sacré.
Mais si la présence de cette description se justifie dans l’économie de la pièce, et
correspond par ailleurs au style de Sénèque, elle constitue également le développement d’un
topos littéraire apprécié des auteurs latins. Dans un passage semblable qui sert de prélude au
1 A.-M. Taisne, 1991.
2 Œd. 530-547.
3 J. Scheid, 1995.
4 Horace, O. I, 9, 9-12 ; Epod. 5, 18 (cupressos funebris).
5 J. Bayet, 1969, p. 26.
6 Plutarque, Marius, 39.
7 Œd. 545.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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monstrueux sacrifice d’Atrée, un lucus fait office de sanctuaire des Tantalides : on y retrouve
les mêmes essences d’arbres au sombre feuillage, plus radicalement vouées aux puissances
infernales 1 avec toujours un chêne dominant l’ensemble 2 , et une mare d’eau croupie rappelant
les eaux du Styx 3 . Sénèque consacre également un passage de la lettre 41 à Lucilius à la
description d’un bois sacré, en insistant sur son caractère impressionnant, pour affirmer le
sentiment religieux que provoque l’atmosphère de l’endroit 4 . D’autres auteurs, et en
particulier Horace, témoignent de la sensibilité des Romains à ces sanctuaires 5 , au point de
fournir à l’expression littéraire et poétique un motif récurrent 6 . Par cette description du lucus
de Thèbes, Sénèque fait subir à la cérémonie de la nécromancie un traitement qui correspond
à la sensibilité de ses contemporains, et qui, de ce fait, contribue à romaniser l’ensemble.
2/ Poétique de la terreur.
La nécromancie est un mode de divination qui répond au goût des Romains du premier
siècle 7 , au point d’apparaître dans toutes les épopées de la période 8 . L’évocation des morts, les
rituels forcément effrayants qui l’entourent, contribuent à créer une atmosphère fantastique,
1 Th. 650-656.
2 Th. 656.
3 Th. 665-667.
4 Sénèque, Ep. 41, 3. Dans ce passage, Sénèque cite Virgile, En. VIII, 351-352 ; A.-M. Taisne, 1991,
p. 262.
5 P. Grimal, Les Jardins romains, 2 e éd. Paris, 1949, p. 53 sq.
6 D. Vessey, Statius and the Thebaid, Cambridge, 1973, p. 245. Horace (A.P. 16 sq.) critique même le
recours parfois excessif des poètes à ce topos, qui inspire cependant Lucain (B. C. III, 399 sq) et Stace
(Théb. 419-433).
7 F. Cumont, Lux Perpetua, Paris, 1949, p. 97.
8 Valerius Flaccus, Argonautiques, I ; Silius Italicus, Guerres Puniques, XIII ; Lucain, B. C. VI.
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abolissant les frontières entre morts et vivants et la richesse expressive de ces scènes, comme
la fascination horrifiée qu’elles provoquent offrent de multiples ressources à l’expression
poétique de la terreur. Ainsi, la tragédie de Sénèque s’ouvre sur l’évocation de la peste qui
dévore les habitants de Thèbes, objet de la désolation d’Œdipe 1 . Le chœur intervient peu après
pour reprendre ce thème, décrivant la progression et les ravages de la maladie en des termes
cliniques 2 qui ne font qu’ajouter, par leur précision, à l’impression pesante et étouffante qui se
dégage de ces vers. Et déjà, dans la cité dévastée, avant que les incantations de Tirésias ne
fassent remonter Laius des enfers, les morts se mêlent aux vivants 3 dans une atmosphère de
fin du monde, provoquant l’horreur qui fait frissonner le roi. Le chaos est tel, à ce moment
déjà, que les lois de la nature elles-mêmes semblent devenues caduques, ce qui affecte
indifféremment les hommes, les animaux domestiqués ou sauvages, et la terre cultivée ou
non 4 . Il ne s’agit cependant que du point de départ de la gradation vers une terreur de plus en
plus grande, qui passe par le sacrifice de Tirésias pour culminer avec l’évocation de Laius.
3/ Le goût de la magie.
La tonalité fantastique que l’on remarque dans la tragédie se voit confirmée, de
manière significative, par les correspondances que le texte invite à établir entre la divination
de Tirésias et la magie. Encore une fois, il s’agit là d’un centre d’intérêt contemporain. Déjà, à
1 Œd. 28-81.
2 En particulier, les vers 180 et suivants détaillent de manière très réaliste et clinique les symptômes de
la maladie.
3 Les vers 160 à 178 développent le thème surnaturel des enfers envahissant le séjour des vivants, avec
des images impressionnantes, comme celle de la confluence des fleuves terrestres et infernaux, v. 160-
163.
4 Œd. 145-158.
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l’époque d’Auguste, les poètes avaient trouvé une source d’inspiration dans ces pratiques : en
ce temps-là, en effet, la magie connaissait un fort succès dans les quartiers mal famés de la
capitale, en particulier le Subure, et touchait principalement le milieu populaire. C’est sans
doute ce qui explique les nombreuses allusions que l’on rencontre chez les élégiaques latins,
le plus souvent sur un mode détaché et humoristique, puisqu’ il s’agit le plus souvent de
philtres d’amour ou de l’envoûtement d’un amant 1 . Cependant ces poètes ne décrivent pas à
proprement parler les cérémonies.
Dans les Métamorphoses d’Ovide, en revanche, un assez long passage est consacré
aux rituels magiques auxquels Médée se livre pour obtenir le rajeunissement d’Eson. Cette
fois, la description ne prête guère à sourire, elle présente la Colchidienne sous un jour
effrayant. On retrouve, comme dans la scène de nécromancie d’Œdipe, le sacrifice aux dieux
infernaux et les rites dédiés aux puissances chtoniennes 2 . Bien sûr, le thème de la magie et des
pratiques occultes est abondamment développé dans la Médée de Sénèque 3 , lorsque au cours
d’un long monologue, dont une grande partie est chantée, Médée se livre à ses incantations
devant sa nourrice muette. Le thème même de la tragédie permet de montrer toute la
puissance de la magicienne, bien qu’il soit impossible de voir là la raison d’être ni la
signification profonde de la pièce. Il n’en demeure pas moins que le thème de la magie s’en
trouve renforcé dans l’œuvre de Sénèque.
Dans la Pharsale, la nécromancie est prise en charge par la sorcière Erichto, aussi
thessalienne que les haruspices sont étrusques. Lucain affirme donc nettement le lien qui
existe entre la magie et ce mode de divination. Hécate, déesse protectrice des tombeaux, n’est-
1 Par exemple, Tibulle, El. I, II, 43-60 ; Properce, El. III, 21-30.
2 Mét. VII, 238-261.
3 Sénèque, Med. v 740-848.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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elle pas aussi par excellence celle de la sorcellerie 1 ? Dans ce long passage du chant VI, le
poète se livre à une longue énumération des pouvoirs des magiciennes thessaliennes 2 , avant de
détailler complaisamment l’horrible aspect d’Erichto 3 et les préparatifs abominables de la
cérémonie 4 . Chez Sénèque, Tirésias se rapproche par son aspect sinistre des puissances qu’il
s’apprête à convoquer :
Ipse funesto integit
uates amictu corpus et frontem quatit.
Lugubris imos palla perfundit pedes ;
squalente cultu maestus ingreditur senex ;
mortifera canam taxus adstringit comam. 5
Le caractère mortuaire de la mise est abondamment souligné, notamment par l’accumulation
des termes lugubris, squalente et mortifiera en début de vers. Les vêtements de deuil et la
couronne d’if, arbre spécialement funèbre, composent à Tirésias une apparence lugubre et
effrayante, qui le place au bord du monde des morts auquel il se prépare à accéder. Les
magiciens et sorcières, eux aussi, se livrent à des dévotions et incantations sépulcrales pour
accomplir leurs prodiges 6 . Enfin, l’emploi du terme carmen 7 pour désigner les paroles de
1 Cf Œd. 569.
2 Lucain, B. C. VI, 452-494.
3 Lucain, B. C. VI, 515-526.
4 Lucain, B. C. VI, 624-749.
5 Œd. 551-555 : « Lui-même, le devin recouvre son corps d’un vêtement funèbre et il secoue la tête.
Un manteau de deuil lui descend jusqu’aux pieds ; dans ce sinistre appareil le sombre vieillard
s’avance ; l’if des morts couronne sa chevelure blanche. »
6 Comme la sorcière Méroé dans les Métamorphoses d’Apulée, II, 5.
7 Œd. 561.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Tirésias confirment cette parenté de la nécromancie et de la magie 1 . On peut en conclure que
cette scène de divination dans l’Œdipe de Sénèque, outre qu’elle constitue une étape
fondamentale de la gradation vers l’horreur qui se déploie dans la pièce, connaît un
développement particulier qui correspond à l’horizon d’attente du public de Sénèque, qui
manifeste un réel intérêt pour cet art.
C/ Implications philosophiques et politiques.
1/ Les pratiques divinatoires à Rome.
Le constat d’échec de Tirésias porte sur deux des pratiques divinatoires : l’examen des
entrailles, qui relève de l’haruspicine, et l’observation du vol des oiseaux qui est du ressort
des augures 2 , mais c’est encore une pratique bien romaine :
Nec alta caeli quae leuis pinna secat
nec fibra uiuis rapta pectoribus potest
ciere nomen ; alia temptanda est uia. 3
La religion archaïque romaine établissait entre les sacerdoces une nette distinction
entre les prêtres qu’étaient les augures et les haruspices, techniciens de la divination. Mais dès
1 Cf Apulée, Métamorphoses, I, 10.
2 Y. Lehman, 1999, p. 251, sur les signa ou auspicia destinés à l’observation des augures.
3 Œd. 390-392 : « Ni le vol léger des oiseaux qui déchirent les hauteurs du ciel, ni les fibres arrachées
aux poitrines des victimes encore vivantes ne peuvent révéler le nom : il faut tenter une autre voie. »
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l’époque d’Auguste, on note une tendance à assimiler les fonctions des haruspices et des
augures 1 , et c’est la dimension divinatoire de ces pratiques qui permet de faire le lien entre
elles. Vers la fin de la République et au début de l’Empire, en effet, les Romains se
montraient particulièrement sensibles aux différents signes et aux présages, attitude que
Cicéron critique dans le De diuinatione :
Quae si suscipiamus, pedis offensio nobis et abruptio corrigiae et sternumenta erunt
obseruanda. 2
Cette remarque ironique souligne la vogue de la divination qui s’est répandue à Rome dès le
premier siècle. En outre, sa validité n’est pas restreinte à l’époque de Cicéron puisque c’est
typiquement un signe de ce type qui a retenu Néron de partir en Grèce la première fois 3 . Au
contraire, la tendance se poursuit et s’accentue sous l’Empire, et les présages de toutes sortes
sont pris au sérieux, en particulier dans la sphère du pouvoir. C’est ainsi qu’Auguste, comme
le rapporte Suétone, se montre particulièrement réceptif aux omina 4 , au point de ne jamais
entreprendre d’affaire sérieuse le jour des nones, en raison de l’influence néfaste de ce nom,
dans lequel on pouvait entendre non is, « tu ne pars pas », comme un avertissement.
L’astrologie offre également une source d’inspiration poétique et esthétique : en
particulier, deux œuvres lui sont entièrement consacrées. Manilius, tout d’abord, développe
dans les Astronomica, une conception opposée à celle de Lucrèce, puisqu’il se fonde sur
1 Y. Lehman, 1999, p. 257.
2 Cicéron, Diu. II, 84 : « Si nous acceptons cela, il nous faudra tenir compte de l’achoppement du pied,
de la rupture d’un lacet ou des éternuements ».
3 Suétone, Ner. 19.
4 Suétone, Aug. 92, 5.
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l’étude des astres pour démontrer l’existence d’un ordre divin de l’univers 1 . Vers la même
époque, Germanicus, fils adoptif de Tibère, compose une adaptation des Phénomènes
d’Aratos 2 . Cette inspiration n’est donc pas vraiment nouvelle, mais on trouve chez les
contemporains de Sénèque un intérêt accru pour cette discipline, comme en témoigne, par
exemple, le plafond zodiacal de la Domus aurea 3 , l’éloge de Néron dans la Pharsale 4 ou
encore, sur le mode parodique, un plat représentant le zodiaque dans la Cena Trimalcionis 5 .
Le lien de la divination et de l’astrologie est établi, entre autres, par le passage consacré à la
prophétie de Nigidius Figulus dans l’épopée de Lucain 6 .
2/ Le rôle politique de l’astrologie.
La plupart des empereurs, à commencer par Auguste, firent appel à l'astrologie, d'une
part à des fins politiques, en publiant leur horoscope, pour prouver au peuple qu'ils étaient
destinés au pouvoir, d'autre part pour chercher à connaître l'avenir 7 . Tibère consultait
fréquemment les astrologues, et s’était lui-même initié à la science des Chaldéens 8 . Il
comptait ainsi l’astrologue Thrasylle parmi ses proches conseillers 9 . L’astrologue Balbillus,
1 W. Hübner, 1984.
2 A. Traglia, 1984.
3 Suétone, Ner. 31, 2-3.
4 Lucain, B. C. I, 45-66.
5 Sat. XXXV, et le commentaire de Trimalcion, XXXIX
6 Pharsale, v. 650 : Extremi multorum tempus in unum conuenere dies. « Les termes assignés à la vie
de millions d’hommes sont venus converger sur un seul moment. »
7 E. Grzybek, 1999.
8 Tacite, Ann. VI, 20, 3.
9 Tacite, Ann. VI, 21. Suétone, Tib. 62, Cal. 19.
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de qui Néron prenait les avis, avait été préfet d’Egypte sous Claude 1 . Ces personnages
exerçaient donc une influence de premier ordre 2 .
Corrélativement, des mesures furent adoptées, afin de limiter l’action des astrologues,
dont les pratiques pouvaient être associées à la magie 3 : il était, en particulier, interdit de les
consulter au sujet de la destinée des Césars. C’est, significativement, l’un des chefs
d’accusation portés contre Lepida Aemilia, sous le règne de Tibère 4 , à côté des crimes
d’adultère et d’empoisonnement. D’autres exemples célèbres confirment l’impression que la
science astrologique était à la fois répandue et redoutée : ainsi, Agrippine accuse sa rivale
Lollia d’avoir eu recours à des astrologues et des magiciens au sujet du mariage de
l’empereur 5 . Quelque temps plus tard, Furius Scribonianus fut exilé sur l’accusation d’avoir
consulté des astrologues au sujet de la durée de la vie du prince 6 . L’astrologie, à un moment
où la question de la succession des empereurs et de la continuité du régime reste
théoriquement indéfinie, joue donc un rôle non négligeable dans l’entourage des princes.
3/ Sénèque et la divination.
Les stoïciens s’intéressent à l’astrologie parce que cette doctrine pose la question du
destin et de son immutabilité 7 . A l’exception de Panetius, qui manifeste un certain scepticisme
1 Tacite, Ann. XIII, 22.
2 F. H. Cramer, 1954, p. 92-99 (Thrasylle sous Auguste), 99-108 (Thrasylle sous Tibère), 112-115
(Balbillus sous Claude), 115-131 (Balbillus sous Néron).
3 F. H. Cramer, 1951.
4 Tacite, Ann. III, 22.
5 Tacite, Ann. XII, 22.
6 Tacite, Ann. XII, 52.
7 R. J. Hankison, 1988.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
307

à l’égard de toute forme de divination, les disciples du Portique se sont penchés sur le
problème que pose la connaissance d’une chaîne causale universelle, comme l’explique
Cicéron dans le De diuinatione 1 . Sénèque s’intéresse aussi à la divination en général, et à
l’astrologie en particulier 2 . Dans les œuvres en prose de Sénèque, quelques passages sont
consacrés à l’astrologie 3 . Ainsi, la lettre 88 pose le problème du destin et du libre-arbitre : si
les événements s’enchaînent de manière inéluctable, à quoi bon les connaître puisqu’on ne
peut pas les modifier ? A cette objection traditionnelle 4 , l’éthique stoïcienne répond en
déplaçant le problème : ce qui compte, c’est l’aptitude du sage à faire face aux événements,
quels qu’ils soient. Donc l’astrologie fait partie des studia liberalia inutiles à celui qui aspire à
la sagesse.
Dans les tragédies, on trouve des références à l’astrologie, dans une optique
eschatologique. Ainsi, le chœur de Thyeste manifeste, après le récit de l’atroce festin, sa
terreur de voir l’univers entier bouleversé et son équilibre menacé par ce crime sans pareil :
Solitae mundi periere uices ?
Nihil occasus, nihil ortus erit ? 5
Dans la suite du canticum, les constellations correspondant aux signes du zodiaque sont
énumérées sur le thème du chaos céleste 6 : les bouleversements cosmiques, en rapport avec le
crime d’Atrée, se lisent en effet dans les astres, dont la chute mettrait fin au mouvement
1 Cicéron, Diu. II, 88.
2 M. Armisen-Marchetti, 2000.
3 Marc. 18, 3 ; N.Q. II, 37, 7 et VII, 8, 1 ; Ep. 88, 14-17.
4 M. Armisen-Marchetti, 2000, p. 206 ; Cicéron, Diu. II, 21.
5 Th. 813-814 : « Est-ce la fin du retour périodique des phénomènes célestes ? N’y aura-t-il plus ni
Occident, ni Orient ? »
6 Th. 848-874.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
308

incessant de l’univers, engagé dans une perpétuelle révolution 1 . Le thème correspond
également aux conceptions orthodoxes de la physique stoïcienne, qui postule un retour
périodique du monde au chaos. Le crime d’Atrée fait donc figure de signal déclencheur de la
fin du monde :
Sed quicquid id est, utinam nox sit !
Trepidant, trepidant pectora magno
percussa metu ne fatali
cuncta ruina quassata labent
iterumque deos hominesque premat
deforme chaos, iterum terras
et mare cingens, et uaga picti
sidera mundi Natura tegat. 2
A une époque proche de celle de la rédaction de l’Apocalypse de Jean, l’exploitation poétique
de ce motif contribue à l’actualisation du mythe :
1 Helu. VI, 8.
Nos e tanto uisi populo
digni premeret quos euerso
cardine mundus ?
In nos aetas ultima uenit ? 3
2 Th. 827-834 : « Mais de quoi qu’il s’agisse (plût au ciel que ce fût d’une nuit !), nos cœurs tremblent,
tremblent, frappés de la crainte immense que tout ne s’écroule, ébranlé par l’effondrement qu’annonce
le destin, que le chaos sans forme n’accable à nouveau les dieux et les hommes, et qu’à nouveau la
Nature ne recouvre les terres, et la mer qui les ceint, et les astres errants dont le ciel est brodé. »
3 Th. 875-878 : « C’est nous qui, parmi la multitude, avons paru dignes d’être écrasés par le ciel dévié
de son axe ? C’est à nous que vient la fin du monde ? »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Dans son article sur Sénèque et la divination, M. Armisen-Marchetti renonce à prendre
en compte les tragédies, car on ne peut être sûr qu’elles reflètent fidèlement la pensée
philosophique de Sénèque. Et pourtant, le cas d’Œdipe est intéressant. Il est vrai qu’il choisit
dans sa tragédie les modes de divination qui offrent le plus de ressources scéniques ainsi que
les évocations les plus riches et les plus impressionnantes. Cependant, les trois types de
divinations qui se succèdent : oracle, examen des entrailles et nécromancie, posent le
problème de l’interprétation des signes, auquel Sénèque consacre un passage des Questions
naturelles 1 : il y récuse l’idée que certains signes contradictoires puissent s’affronter à propos
d’un même événement. L’idée d’une hiérarchie des modes de divination se trouve alors mise
à mal dans la mesure où, selon Sénèque, c’est l’interprétation des hommes qui est en cause
lorsque les signes sont imparfaits. On peut mettre cette idée en relation avec le recours
successif à trois modes de divinations dansŒdipe : cette démarche traduit l’impuissance et
l’ignorance des hommes face à leur destin et aux signes qui l’annoncent. En cela, la
représentation tragique est conforme aux idées philosophiques de Sénèque sur la question.
Ainsi, dans ses tragédies, Sénèque traite les données mythologiques selon les goûts et
la sensibilité de son époque, en introduisant des références aux sujets de préoccupation et aux
représentations de son public 2 . Le nombre et la fréquence d’anachronismes dans les tragédies,
ainsi que la variété des domaines évoqués, a pu faire croire, à un moment, que Sénèque
souhaitait rendre les mythes accessibles à ses contemporains, faisant ainsi, si l’on peut dire,
œuvre de vulgarisateur 3 . Cette hypothèse, qui s’appuie par ailleurs sur le souci qu’a manifesté
1 Nat. II, 32, 9 et 34, 2.
2 Sénèque, Nat. III, 27 ; VI, 32.
3 C’est, par exemple, l’opinion de L. Herrmann, dans les notes de son édition des tragédies aux Belles
Lettres. Il commente ainsi le quiritibus de vers 396 de Thyeste : « Quiritibus constitue un
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
310

Sénèque de transcrire les concepts de la philosophie grecque en langue latine 1 , ne saurait être
retenue pour les tragédies, et ce pour plusieurs raisons. D’abord, tous ces mythes étaient
parfaitement familiers au public romain, ils avaient déjà inspiré plus d’un auteur latin, et
depuis longtemps : depuis Ennius au moins, le festin de Thyeste est connu des spectateurs
romains. Les exemples empruntés aux mythes mis en œuvre dans les tragédies abondent dans
les traités philosophiques, et ne sont pas spécifiques à Sénèque. Ensuite, le traitement de la
mythologie par Sénèque ne révèle pas, c’est le moins que l’on puisse dire, des intentions de
vulgarisation et de simplification, mais, bien au contraire, une érudition certaine et un goût
pour l’exotisme. Dans les cantica, en particulier, Sénèque emploie les ressources d’une
mythologie savante, à la manière de Properce par exemple 2 : il utilise des périphrases, des
allusions parfois mystérieuses aux aspects les moins connus de la légende, et n’a pas
systématiquement recours aux exemples les plus convenus. C’est ainsi qu’Hippodamie est
appelée « fille de Lyrnesse » 3 , et Procné « l’oiseau de Bistonie » 4 . Dans Œdipe, le taureau
associé à Zéthus n’évoque qu’indirectement Dircé 5 . Un tel traitement de la mythologie
constitue au passage un argument en faveur de la recitatio, de la représentation des tragédies
devant un public restreint et cultivé, appartenant à la coterie poétique de l’entourage de
Néron. Dans une des Lettres à Lucilius, notre philosophe évoque avec mépris un noble
anachronisme sans doute volontaire. L’auteur a romanisé ici le chœur des Mycéniens en lui faisant
employer cette expression purement latine et par suite plus accessible à ses compatriotes. »
1 M. Armisen-Marchetti, 1989, Ch. III : « Héritage et originalité ». Cicéron évoque également le
problème de la transcription des concepts exprimés par la langue grecque en latin : Fin. III, 4, 15.
2 P. Veyne, 1983, p 131. O. Wattel-De Croizant, 1991. Cf G. Danesi Marioni, 1995 : un examen
détaillé montre que les influences de Properce sur Sénèque tragique sont plus nombreuses et
significatives qu’on le croyait.
3 Lyrnesida : Ag. 186.
4 Bistonis ales : Ag. 673.
5 Œd. 611.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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omain 1 , qui, malgré une inculture qui l’aurait fait prendre pour un affranchi, désirait passer
pour un érudit, et pour cela, avait dépensé une fortune en esclaves cultivés, censés pallier
l’ignorance d’un maître incapable de retenir la généalogie élémentaire des héros de l’Iliade.
Dans la suite de la lettre, Sénèque fait allusion aux discussions savantes qui s’entretenaient au
cours des banquets, entre convives issus de la même classe noble cultivée. En ce sens, le
recours à des références typiquement romaines ne peut être interprété dans le sens d’un
nivellement par le bas, puisque les jeux de reconnaissance culturelle et de références érudites
faisaient intégralement partie des pratiques couramment adoptées dans les milieux que
fréquente Sénèque. Ce dernier s’en amuse d’ailleurs, et parodie le grand style mythologique
dans l’Apocoloquintose 2 . Dans ce cas, il reste une autre hypothèse ; l’actualisation du mythe
sert la réflexion sur des sujets contemporains, en particulier politiques.
III/ Réalités romaines et problématiques impériales : l’environnement
politique et militaire.
A/ Une géographie impériale.
Le cadre géographique des tragédies de Sénèque est, conformément à la tradition,
celui des cités grecques auxquelles la fabula est attachée : Œdipe se déroule donc à Thèbes, et
l’espace lui-même est affecté par le crime ancien de son roi. Le premier chant du chœur
rappelle les origines glorieuses de la cité avant de déplorer le sort lamentable qui l’accable
1 Sénèque, Ep. 27, 5.
2 Sénèque, Apoc. II, 1-2.
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tout entière, urbe cum tota 1 . Les Phéniciennes ont naturellement le même décor. Thèbes est
également le cadre d’Hercule Furieux, qui s’achève sur l’évocation d’Athènes, facere
innocentes terra quae superos solet 2 . Cette même cité d’Athènes est le décor de Phèdre. La
tragédie d’Agamemnon se déroule au moment du retour glorieux du roi à Mycènes, et le lien
étroit qui l’unit à son royaume est exprimé par Eurybate au moyen de la périphrase telluris
altum Argolicae decus 3 . Argos est également le sujet du premier canticum de Thyeste, dont les
trois premiers vers accumulent les toponymes 4 . Thyeste, de retour d’exil, exprime sa joie de
retrouver sa patrie, et les murailles cyclopéennes qui attestent de sa majesté 5 . Dans Les
Troyennes, c’est sur le lieu que l’on s’apprête au contraire à quitter que s’ouvre la tragédie 6 :
Troie en ruine, livrée au pillage, et que le meurtre d’Astyanax achève symboliquement
d’abattre. Médée, la Colchidienne 7 , assouvit sa vengeance avant de quitter Corinthe. La
tragédie fait également une place importante au périple des Argonautes 8 .
Pourtant, l’univers géographique des tragédies dépasse de beaucoup ce cadre
conventionnel. Il est vrai qu’Hercule a voyagé dans divers pays étrangers, ce qui permet à
Sénèque d’évoquer les contrées lointaines où s’est rendu le conquérant 9 . On trouve en général
de très nombreux noms de peuples, de régions, de fleuves ou de montagnes dans les parties
lyriques des tragédies. Par exemple dans le prologue de Phèdre, on observe une extension de
l’espace, à partir de l’Attique où se situe la scène, jusqu’aux extrémités du monde connu 10 :
1 Œd. 110 sq.
2 Herc. f. 1345 : « la terre qui rend aux dieux leur innocence ».
3 Ag. 395.
4 Th. 122 sq.
5 Th. 407-408 : Cyclopum sacras turres, labore maius humano decus…
6 Tro. 4 sq ; 1068 sq.
7 Med. 871 : nefanda Colchis.
8 G. Biondi, 1981, p. 421-445 ;
9 Herc.f. 533-546.
10 Phaed. 54-72.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
313

l’Araxe à l’Est, l’Hister au Nord, les Gétules, les Arabes ou les Garamantes au Sud. La
géographie mythologique se superpose alors à celle du monde tel que le connaissaient les
contemporains de Sénèque. Les comparaisons et métaphores qui font appel à des références
géographiques sont fréquentes en poésie, les poètes de l’époque d’Auguste ont suivi en cela la
tradition d’érudition des poètes alexandrins, qui l’avaient eux-mêmes héritée d’Homère. La
description de l’hiver scythe est ainsi devenue un topos littéraire que Sénèque renouvelle à sa
manière 1 .
Les références sont cependant bien plus que des ornements poétiques, car les termes
géographiques nous renseignent sur l’état de la connaissance du monde au moment de la
composition. « En groupant les notions géographiques rencontrées dans les parties lyriques du
théâtre de Sénèque, il est possible de faire le tour de l’empire romain » 2 . Outre le prologue de
Phèdre, déjà cité, on peut évoquer un exemple de tour du monde par les fleuves dans Hercule
Furieux 3 : revenu à la raison, Hercule accepte, comme une ultime épreuve, la vie que son père
le supplie de conserver. Il lui faut désormais trouver un lieu d’exil. Il évoque alors toutes les
directions que pourraient prendre ses pas : le Tanaïs, le Nil, le Tigre, le Rhin, le Tage.
On remarque enfin l’évocation particulière des peuples qui ont été impliqués dans la
politique étrangère des empereurs sous lesquels a vécu Sénèque, et en premier lieu des
Parthes, ennemis héréditaires des Romains, à qui ils avaient infligé une sanglante défaite à
Carrhae en 53 av. J.-C 4 . Le conflit est ravivé au début du règne de Néron 5 avec une incursion
des Parthes, désireux de supplanter les Romains en Arménie, qui constitue la limite de
l’empire. Cette brusque dégradation de la situation est connue vers la fin de l’année 54,
1 Virgile, Georg. III, 349 sq ; Ovide, Tr. III, 10 ; Sénèque, H.F. 533-541. Pour la comparaison de ces
trois passages : A. Cattin, 1963, p. 690-93.
2 A. Cattin, 1963, p. 688.
3 1323-1326.
4 C’est sans doute de cet échec que se souvient Sénèque, Helu. X, 3.
5 Tacite, Ann. XIII, 6.
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314

Sénèque a donc dû faire face à une crise extérieure dès son arrivée aux affaires. Il a en effet
joué un rôle important lors du règlement du conflit. Le problème ressurgit en 62, alors que
Néron s’est affranchi de l’influence de son ministre, et se clôt sur le couronnement de Tiridate
par Néron à Rome, cérémonie à grand spectacle au cours de laquelle le roi-client reconnaît
son suzerain 1 . On le voit, la question parthe se pose pendant la plus grande partie du règne de
Néron, et les mentions de ces barbares dans les tragédies de Sénèque ne peuvent qu’évoquer
les problèmes de politique étrangère qu’ils soulèvent. Ainsi, l’évocation traditionnelle de leurs
techniques guerrières ou des défauts qui leur sont généralement prêtés 2 se charge d’une
résonance actuelle.
Ces références géographiques qui renvoient à un état du monde contemporain de
Sénèque s’entremêlent aux données traditionnelles des modèles tragiques, esquissant ainsi un
cadre qui n’est plus strictement celui de la fable, et contribuant à donner au mythe à la fois
son universalité et son actualité. C’est ce que confirme le traitement du thème de la guerre
civile, exemplaire de la connection de l’histoire et de la tragédie
B/ Le cas des guerres civiles.
Encore une fois, Sénèque s’inscrit dans la tradition du théâtre romain 3 : bien avant lui
Ennius, avait traité de sujets grecs avec des termes et des notions typiquement romaines, qui
contribuaient à ancrer davantage encore ces légendes dans la culture de Rome. Par exemple,
dans son Achille, l’un des personnages s’adresse (sans doute) au héros et l’exhorte à sauver
ses « concitoyens », ciues, référant ainsi dans un contexte homérique à des cadres de pensée
1 Tacite, Ann. XV, 29.
2 Phaed. 816 ; Œd. 119 ; Th. 384.
3 P. Grimal, 1975.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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politique plus proches de ceux de la république 1 . On retrouve exactement la même démarche
dans les Phéniciennes, lorsque la préparation de l’assaut des sept rois fait l’objet d’une
description, faite par un garde à Jocaste. L’image du porte-enseigne donnant, aigle levée, le
signal du combat 2 , rappelle davantage les guerres romaines que les affrontements homériques,
et la présence dans le même vers de deux termes du vocabulaire militaire, aquila et signifer,
donne à l’ensemble une couleur romaine.
1/ Nefas : l’affrontement des frères, un thème tragique et une métaphore des guerres
civiles.
Dans les Phéniciennes, lorsque Œdipe maudit ses fils et les voue à se surpasser l’un
l’autre dans le crime et la violence, et à commettre des crimes inouïs, il s’exprime en ces
termes :
Non satis est adhuc
ciuile bellum : frater in fratrem ruat
nec hoc sat est : quod debet, ut fiat nefas
de more nostro, quod meos deceat toros :
date arma matri. 3
1 O. Ribbeck, 1871, vol. I, Tragicorum fragmenta, fr. 1 : Serua ciues, defende hostes, cum potes
defendere.
2 Phœn. 390.
3 Phœn. 354-358 : « Ce n’est pas encore assez que la guerre civile : que le frère se jette sur son frère ;
cela ne suffit pas encore ; voici ce qu’il faut, pour que l’abomination s’accomplisse selon mon
habitude, voici ce qui convient à ma couche : donnez des armes à votre mère. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Dans cette invocation au crime inouï, abominable, et dans la lignée du fratricide et de
l’infanticide, Œdipe place la guerre civile, qui pour un public romain, après les expériences
terrifiantes de la fin de la République, représente le point culminant du mal politique, une
horreur absolue, que Lucain décrit dans le prologue de la Pharsale. A cet égard, la formule
date arma matri relève à la fois de l’adynaton et de la métaphore de la guerre civile : l’image
de Rome déchirant ses propres entrailles, dans les premiers vers de l’épopée de Lucain, peut
trouver là un écho. A l’époque où Lucain compose son épopée, et Sénèque ses tragédies, le
souvenir de l’affrontement de César et Pompée est encore douloureux et brûlant, il rappelle le
désordre chaotique qui a précédé l’établissement d’un régime en quête de stabilité. Les
guerres civiles, en effet, dépassent en violence et en cruauté les conflits menés contre les
nations étrangères, du fait même de la proximité des combattants. Dion Cassius note ainsi que
les soldats de chaque camp se connaissaient, au point d’appeler leurs adversaires par leur nom
avant de les tuer 1 . Sénèque évoque cette cruauté particulière dans le De ira, en citant
l’exemple célèbre de Marius Gratidianus 2 , dont le supplice illustre l’acharnement et la
bestialité des affrontements. Bien plus, les outrages portés aux cadavres ennemis rapprochent
l’histoire du mythe dans les manifestations de la cruauté des combattants. Ainsi, les corps des
marianistes ou des sullaniens laissés sans sépulture, et livrés aux bêtes sauvages 3 , rappellent le
sort d’Etéocle et de Polynice, après qu’ils se sont détruits l’un l’autre. L’image des morts des
guerres civiles, abandonnés sur le champ de bataille, parfois même dans les rues de Rome, est
particulièrement significative du caractère impie de ces combats, qui déchirent les familles 4 et
annulent les devoirs les plus sacrés.
1 41, 59, 2.
2 Ir. III, 18, 1.
3 Appien, B. C. I, 73, 338 ; Dion Cassius, 47, 3, 2.
4 P. Jal, 1963, p. 396-401.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Ainsi, lorsque Œdipe prononce sa malédiction contre ses fils criminels, il en appelle à
une surenchère dans le crime, et il place la guerre civile dans la continuité du processus qui a
permis la naissance de ses fils incestueux. Auparavant, il a rappelé en effet que les frères
ennemis, en se faisant l’un à l’autre la guerre, ne font que poursuivre la logique criminelle que
leur père a, malgré lui, initiée : nefasque nullum per nefas nati putant 1 . Le terme nefas, qui
désigne le crime indicible, l’impiété absolue, caractérise à tout jamais leurs actes. Dans son
étude sur Thyeste, G. Picone 2 examine en particulier les effets catastrophiques de la soif de
pouvoir d’Atrée. Le regnum instauré par Atrée au cours de la tragédie est fondé sur le nefas,
lui-même produit par le furor du protagoniste, et apparaît comme une manifestation du mal
absolu.
Jocaste, elle aussi, dans sa tentative pour réconcilier les frères et les ramener à la
raison, emploie de façon récurrente le terme nefas pour qualifier la lutte doublement fratricide
de ses fils 3 . Elle en souligne en outre le caractère inouï, même au royaume de Thèbes qui en a
pourtant vus bien d’autres : fratresque facinus quod nouum et Thebis fuit / in se ruentes 4 . Au
nefas, Jocaste oppose la sancta pietas 5 , qui s’étend du domaine familial à la sphère politique :
la guerre civile apparaît donc ici comme le crime le plus grand, qui contrevient aux lois les
plus sacrées, et mène à la catastrophe le royaume de Thèbes et la maison d’Œdipe. Elle est
l’expression politique du nefas, et a pour conséquence la disparition de toute loi et de toute
notion de droit 6 . Dans les tragédies de Sénèque, le crime tragique est souvent désigné par le
terme nefas : il est cependant significatif que ce terme revienne plus souvent dans les
Phéniciennes, où il s’agit de guerre civile.
1 Phœ. 300 ; A. Borgo, 1988.
2 G. Picone, 1984, p. 133.
3 v 497, 526, 527, 531, nefandas faces v. 540, et aussi 412, 453...
4 Phœ. 549-550.
5 Phœ. 454 –458.
6 E. Fantham, 1983.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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2/Furor : le ressort tragique des guerres civiles.
Le rapprochement entre l’univers tragique et les guerres civiles est encore confirmé
par le recours à la notion de furor. Dans les tragédies, en effet, les personnages criminels se
laissent envahir par cette sorte de folie furieuse qui les fait sortir d’eux-mêmes et les conduit à
accomplir des actes monstrueux 1 . Le héros devient alors absent à lui-même, échappant à tout
contrôle de la raison et à tout argument sensé, il sort en quelque sorte de l’humanité, et se met
en état de commettre les actes les plus invraisemblables. Le terme furor et ses dérivés sont
récurrents dans les tragédies : Œdipe, sous l’effet de la révélation de son double crime, délire
de rage 2 ; Médée prend le visage de la Fureur 3 , et lorsqu’elle prépare pour sa rivale ses
présents empoisonnés, la folie et la magie semblent indissociables 4 ; furor est le dernier mot
d’Agamemnon, prononcé par Cassandre, en allusion à la vengeance d’Oreste. Junon elle aussi
apparaît comme une furieuse dans le prologue d’Hercule Furieux 5 . L’amour de Phèdre est
qualifié de furor 6 , et le chœur confirme cette vision d’ailleurs traditionnelle de l’amour :
1 F. Dupont, 1995, p. 71-90.
2 ira furit, Œd. 957.
3 Med. 396.
4 Med. 738-739.
5 Herc. f. 109.
6 Phaed. 268.
Labitur totas furor in medullas
igne furtiuo populante uenas. 7
7 Phaed. 279-280 : « Sa folie s’insinue dans toutes nos moelles, tandis que son feu ravage furtivement
nos veines ».
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Dans le prologue de Thyeste, c’est, significativement, l’une des Furies remontée des enfers
qui fait revenir l’ombre de Tantale, afin qu’il répande sur ses fils une fureur propice à des
crimes inouïs :
Hunc, hunc furorem diuide in totam domum.
Sic, sic ferantur et suum infensi inuicem
sitiant cruorem. 1
Par la suite, Atrée lui-même en appelle à la troupe des Furies, pour qu’elles mettent en lui ce
furor seul capable de lui permettre d’accomplir sa vengeance :
Excede, Pietas, si modo in nostra domo
umquam fuisti. Dira Furiarum cohors
discorsque Erinys ueniat et geminas faces
Megaera quatiens : non satis magno meum
ardet furore pectus, impleri iuuat
maiore monstro. 2
Cet appel se fait souvent au moment où le personnage hésite : il est retenu par des scrupules,
des sentiments. C’est le cas de Médée, qui au moment de tuer ses enfants, invoque la troupe
déchaînée des Furies pour affermir sa détermination et faire taire les dernières protestations de
1 Th. 101-103 : « Cette fureur, cette fureur, distribue-la dans toute ta maison. Qu’ils soient ainsi, oui
ainsi transportés par ce délire, et que dans leur haine réciproque, ils soient assoiffés de leur propre
sang. »
2 Th. 249-254 : « Va-t-en, Piété, si tu as été jamais dans notre maison. Que vienne la cohorte funeste
des Furies, Erinyes qui répands la discorde, et Mégère brandissant ses deux torches : mon cœur ne
brûle pas encore d’une assez grande fureur, il lui plaît de s’emplir de sentiments plus monstrueux. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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la pietas 1 . Seule cette rage peut lui permettre de réaliser jusqu’au bout sa vengeance. Ainsi le
furor représente, d’un point de vue stoïcien, l’aboutissement du développement de la passion,
que l’on ne peut plus réfréner dès lors qu’on l’a laissée se développer 2 . L’état dans lequel le
personnage tragique se met correspond à une crise, au cours de laquelle le crime prend
forme 3 .
Les guerres civiles, où éclate le furor destructeur des chefs rivaux, mais aussi de la
collectivité en armes, représentent également, sur le plan civique et politique, un moment de
crise pendant lequel se déchaîne la folie meurtrière des partis en présence. Alors qu’au cours
d’une guerre extérieure, menée contre des ennemis de Rome, des hostes, les combattants
exercent les vertus du citoyen (courage, discipline, endurance), la guerre civile est le lieu où
toute valeur est annulée au profit d’une forme de rage et de possession primitives 4 . Les actes
de ceux qui prennent part à ces combats relèvent donc du furor, ce dont témoignent les
auteurs latins 5 , condamnant la fureur collective caractéristique des guerres civiles. Le terme
devient même un quasi-synonyme de bellum ciuile : chez Pétrone, l’expression furor et
bellum désigne la guerre civile entre César et Pompée 6 ; Valère Maxime parle de la fureur de
Catilina, Catilinae furor 7 .
Dans le De ira de Sénèque, on trouve plusieurs références aux différentes guerres
civiles : il cite ainsi la clémence de César à l’égard de Pompée 8 , la cruauté de Sulla 1 , ou
1 Med. 937 sq.
2 J. Fillion-Lahille, 1984.
3 F. Dupont, 1985, p. 184-189 et 417-425.
4 Sur ce furor primitif : G. Dumézil, 1956, p. 23 et 104.
5 P. Jal, 1963, p. 421-425.
6 Satiricon, 119, 60 .
7 IV, 8, 3. références citées par P. Jal, 1963, p. 422.
8 Ir., II, 23, 4
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
321

encore le supplice de Marcus Marius, neveu de Marius, lors de la victoire de Sulla, par les
soins du jeune Catilina 2 . En outre, la guerre civile fournit un grand nombre d’exemples pour
illustrer la rage qui s’empare des peuples. Dans un passage du livre II, il cite indistinctement
les atrocités commises pendant les guerres civiles grecques et celles de la fin de la
République 3 . Ces actes de cruauté résultent de la colère qui envahit les partisans des guerres
civiles, colère qui se propage comme une folie collective. A plusieurs reprises, en effet,
Sénèque établit l’équivalence de l’ira et du furor 4 . Pour lui, la colère est un mal contre-nature,
il s’oppose en cela à la théorie aristotélicienne qui reconnaît à la passion un usage modéré et
une place dans l’âme du sage 5 . La guerre civile illustre cet aspect antinaturel, puisqu’elle fait
s’affronter les membres d’une même communauté, d’une même famille.
On retrouve cette idée dans les Phéniciennes, dans la bouche de Jocaste, qui essaie, en
vain, de modérer ses fils : leur haine est devenue irrationnelle, et aucun raisonnement ne peut
donc en venir à bout. Face à Polynice, qui dénie toute valeur aux lois de la nature 6 , la reine de
Thèbes tente de tenir un discours raisonnable et rationnel, afin de détourner son fils de la folie
qui l’anime : Quis tenet mentem furor ? 7 Le combat que mène Polynice, doublement
fratricide dans la mesure où il s’attaque à la fois à son frère et à sa patrie, est donc
l’illustration tragique de la guerre civile, qui incarne aux yeux des Romains, et encore à
l’époque de Sénèque, le mal politique le plus grand. Les Phéniciennes semblent donc offrir,
même à l’état fragmentaire dans lequel cette tragédie nous est parvenue, un traitement du
mythe à la lumière de concepts contemporains, et spécifiquement romains.
1 Ir. III, 34, 3
2 Ir. III, 18, 1-2
3 Ir. II, 9, 3-4.
4 Ir. . I, 1 ; 13, 3 ; II, 36, 5 ; III, 21, 5, etc.
5 Ir. I, 5 sq ; J. Fillion-Lahille, 1984, p. 203 sq.
6 Phœn. 478 : nihil iam iura naturae ualent.
7 Phœn. 557.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
322

C/ L’expression du pouvoir dans les tragédies.
Dans les tragédies, un certain nombre de termes et d’expressions laissent à penser que
le pouvoir est exprimé en termes non seulement romains, mais encore impériaux : dès lors, le
rapprochement qui s’opère entre les univers réel et scénique n’est pas seulement culturel, mais
aussi temporel. En particulier, les éléments qui se rapportent à la fonction militaire du prince,
à l’origine de son titre d’imperator, esquissent en touches successives une image du roi de
tragédie ou du héros à laquelle on peut associer celle de l’empereur romain.
1/ Le triomphe et les attributions de l’empereur.
A l’époque impériale, le titre d’imperator et le triomphe sont exclusivement réservés à
l’empereur, tandis que les généraux victorieux se voient simplement attribuer les ornementa
triumphalia. C’est ainsi, par exemple, que cette distinction échut à Lucius Silanus, que Claude
avait fiancé à sa fille Octavie avant qu’Agrippine n’envisageât pour la princesse une union
avec Néron, qui servait ses desseins 1 . Agrippa avait, le premier, introduit cet usage qui devait
se généraliser par la suite, par son exemple, lorsqu’il refusa, par modestie, le triomphe, tout en
acceptant les ornementa 2 .
Le triomphe peut donc apparaître comme l’expression officielle et institutionnelle de
l’image de bienfaiteur qui est associée à certains dirigeants dès l’époque républicaine, et que
la propagande impériale va confirmer. En ce sens, la cérémonie joue un rôle dans la
1 Tacite, Ann. XII, 3.
2 Dion Cassius, 54, 24, 7.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
323

divinisation des grands hommes, et dans l’accession du prince à un statut surhumain 1 . En
effet, le triomphe, récompense suprême accordée à un général victorieux, prend place après
une victoire militaire éclatante. À travers les honneurs rendus au vainqueur, ce sont les dieux
qui sont remerciés, et en particulier Jupiter, à qui sont dédiées les dépouilles opimes dans son
temple, but de la procession triomphale. Le triomphateur joue donc le rôle de médiateur entre
la divinité et la cité reconnaissante, ce qui le place d’ores et déjà dans une position supérieure
à celle de l’humanité ordinaire : remercier les dieux à travers le général victorieux revient à
rendre grâce au général comme s’il était un dieu. D’autre part, les insignes du triomphateur
sont assimilés à ceux de Jupiter Optimus maximus, et portés à l’occasion du triomphe 2 . Le
triomphateur est littéralement le représentant de Jupiter sur terre.
Dans le cas du triomphe, le rapport du chef à la divinité est de l’ordre de la délégation,
car la victoire est une confirmation de l’élection divine. Ce rapport se complète par la notion
de représentation (on remercie les dieux à travers le général, de même que la volonté divine
s’est manifestée à travers lui en lui accordant la victoire). C’est ainsi que de l’idée de caution
divine, on passe à celle de la divinité du personnage : une relation très étroite avec les dieux,
associée à une fonction d’intermédiaire, amène par conséquent à diviniser le chef. Les
victoires de César lui ont, par exemple, valu une statue en tant que deo inuicto 3 .
Claude s’inscrit dans la lignée de César, justement, et entend même réussir là où celui-
ci avait partiellement échoué, lorsqu’il entreprend la conquête de la Bretagne, pour atteindre
les limites du monde connu 4 . Cette victoire, principale source de gloire du règne, se voit
célébrée par un triomphe, le premier d’un prince depuis celui d’Octave, soixante-treize ans
plus tôt.
1 S. Weinstock, 1971, p 62-67.
2 J. R. Fears, 1977 p 86.
3 S. Weinstock, 1971, p 186.
4 J. Melmoux, 1990, p. 171.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Cum decretis sibi a senatu ornamentis triumphalibus leuiorem maiestati principali
titulum arbitraretur uelletque iusti triumphi decus, unde adquireret Britanniam
potissimum elegit, neque temptatam ulli post Diuum Iulium et tunc tumultuantem ob
non redditos transfugas. 1
La cérémonie, dont Suétone souligne la magnificence (maximo apparatu), exalte en Claude le
maître du monde, comme en témoigne le texte de la laus Caesaris qui nous est parvenu :
Ausoniis numquam tellus uiolata triumphis
icta tuo, Caesar, fulmine procubuit
Oceanusque tuas ultra se respicit aras :
Qui finis mundo est, non erat imperio. 2
Ce poème d’une quarantaine de vers, et d’un auteur inconnu, présente le prince comme le
maître du monde, et l’identifie à Jupiter en lui attribuant la foudre qui frappe les peuples
insoumis. Bien que la laus Caesaris ne semble pas pouvoir être attribuée à Sénèque 3 ,
1 Suétone, Claud. 17 : « Le Sénat lui avait décerné les ornements triomphaux, mais comme il jugeait
que ce titre n’était pas à la hauteur de sa majesté impériale, et qu’il voulait l’honneur d’un triomphe à
part entière, il choisit de préférence pour l’obtenir la Bretagne, que nul n’avait attaquée depuis le divin
Jules César, et qui se trouvait alors troublée parce que des déserteurs n’avaient pas été rendus. »
2 Laus Caesaris, éd. A. Riese, Anthologia latina, Leipzig, 1869, I, No 419 : « La terre que les
triomphes ausoniens n’avaient encore jamais dévastée est tombée sous les coups de ta foudre, César, et
l’océan, au-delà de lui-même, contemple tes autels : ce qui est pour le monde une limite ne l’était pas
pour ton règne. »
3 L’attribution de ce texte à Sénèque, qui souffrait d’un exil auquel il voulait mettre un terme, est
contestée par A. Barrett, 2000, p. 603, qui y voit plutôt l’œuvre maladroite d’un imitateur. J. Melmoux
attribue plutôt la laus Caesaris à Polybe : « L’empereur Claude et la finium imperii propagatio :
l’exemple breton », J.-M. Croisille, (éd.), 1990, p. 171.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
325

l’événement que constitua le triomphe de Claude n’a pas pu laisser le philosophe indifférent :
à cette occasion, en effet, le prince fit rappeler certains exilés, parmi lesquels il ne figurait pas.
C’est pourtant cet espoir que l’auteur de la Consolation à Polybe paraît nourrir, lorsqu’il
souhaite ce triomphe pour le prince :
Hic Germaniam pacet, Britanniam aperiat, et patrios triumphos ducat et nouos:
quorum me quoque spectatorem futurum, quae ex uirtutibus eius primum optinet
locum, promittit clementia. 1
Le triomphe apparaît donc comme la manifestation la plus visible de la puissance impériale
sous le principat de Claude. Les références à cette cérémonie dans Hercule Furieux, Les
Troyennes et Agamemnon confirment l’hypothèse de P. Grimal, qui propose de dater la
composition de ces trois pièces du règne de Claude, et en particulier de la période de l’exil 2 .
2/ La symbolique du triomphe dans les tragédies.
Des chefs victorieux qui rappellent les imperatores triomphants apparaissent à
plusieurs reprises dans les tragédies. Par exemple, dans le prologue d’Hercule Furieux, Junon
rappelle les exploits et l’excessive ambition de celui qui provoque sa rage :
1 Sénèque, Pol. 13 : « Qu’il pacifie la Germanie, qu’il ouvre les portes de la Bretagne, qu’il conduise
les triomphes de son père et les renouvelle : moi aussi, j’y assisterai ; celle qui parmi toutes ses vertus
tient la première place, sa clémence, me le garantit. »
2 P. Grimal, 1991a, p. 280 et 426.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
326

Nec satis terrae patent :
effregit ecce limen infernis Iouis
et opima uicti regis ad superos refert. 1
L’emploi d’opima dans ce contexte réfère de manière évidente aux dépouilles opimes
remportées par le général ayant lui-même tué le général ennemi, et consacrées à Jupiter
Férétrien lors de la cérémonie.
La référence au triomphe est également significative dans le contexte des plaintes de
Junon. En effet, elle reproche à Hercule son aspiration à la divinité. Elle même a contribué à
ce qu’elle déplore, car les épreuves qu’elle lui a imposées n’ont fait que révéler son courage et
augmenter sa gloire. Déjà, sur la terre entière, il reçoit des honneurs dus aux dieux 2 , en raison
justement de ses exploits. Les monstres qu’il a détruits n’ont servi, en définitive, qu’à affirmer
aux yeux de tous la nature divine d’Hercule, magnifié par sa représentation en triomphateur.
Or, la tradition romaine voulait qu’un esclave accompagne le chef victorieux pour lui
rappeler, à chaque acclamation de la foule, sa condition mortelle. Dans la tragédie, c’est le
chœur qui se charge d’évoquer l’ultime voyage vers la mort qui attend tout être humain :
Omnis haec magnis uaga turba terris
ibit ad manes facietque inerti
uela Cocyto : tibi crescit omne
et quod occasus uidet et quod ortus,
1 Herc. f. 46-48 : « Et il ne suffit pas que les terres s’ouvrent à lui : voilà qu’il a forcé la porte du
Jupiter infernal et qu’il ramène vers ceux d’en haut les dépouilles opimes du roi vaincu. »
2 Herc. f. 39-40 : toto deus/ narratur orbe.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
327

parce uenturis, tibi mors paramur. 1
Mais, significativement, Hercule n’entend pas cet avertissement : il a quitté la scène pour tirer
vengeance de Lycus qui a usurpé son pouvoir et humilié sa famille. A son retour, il triomphe
encore et adresse ses prières à des dieux qu’il considère comme ses égaux : Pallas est pour lui
une alliée et une auxiliaire 2 , les autres dieux, et en particulier Apollon, sont ses frères 3 . En
outre, la périphrase par laquelle Junon, dans le prologue, désigne Pluton comme le Jupiter
infernal 4 , pose de manière plus cruciale la rivalité à venir du père et du fils, dans la mesure où
l’image du dieu enchaîné comme un chef de guerre vaincu semble annoncer la défaite du roi
des dieux et dénonce la démesure d’Hercule, qui est déjà la proie du furor.
La symbolique du triomphe a également sa place dans la tragédie d’Agamemnon. Par
exemple, dans le deuxième canticum, le chœur qui invoque tour à tour les divinités tutélaires
d’Argos, fait allusion à la coutume romaine qui consiste à placer sur la statue de Jupiter
Optimus Maximus les lauriers qui ont orné les fasces du triomphateur :
tu nunc laurus Agamemnonias
accipe uictrix. 5
1 Herc. f. 868-872 : « Toute cette multitude errant par les vastes terres rejoindra les mânes et fera voile
vers l’inerte Cocyte : c’est pour toi que grandit tout ce que voit le couchant et ce que voit le levant _
épargne ceux qui arrivent _ c’est pour toi, mort, que nous sommes préparés. »
2 Herc. f. 900 : socia et adiutrix.
3 Herc. f. 907 : fraterque quisquis incolit caelum meus…
4 Herc. f. 47.
5 Ag. 346-347 : « A présent, déesse victorieuse, reçois les lauriers d’Agamemnon. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
328

La tonalité romaine est confirmée, dans le même passage, par la présence du terme matrona
au vers 359. L’expression matres Graiae, au vers 351, souligne par un raccourci expressif
l’intrication des références grecques et romaines, et la volonté de Sénèque de romaniser la
scène tout en conservant les données du mythe.
C’est cependant Junon qui reçoit l’hommage traditionnellement rendu à son époux, et
cette variation prend une importance toute symbolique dans le contexte du retour
d’Agamemnon : le roi en effet marche vers le piège que lui tend son épouse, Clytemnestre qui
intervient juste après le chant du chœur. La figure de Junon, protectrice du mariage et honorée
par les matrones de tous âges, contraste avec celle de l’épouse adultère, faisant ainsi ressortir
sa trahison. Plus loin, le roi, couronné du laurier des vainqueurs 1 , rend un hommage à Jupiter
qui évoque la dédicace rituelle des spolia 2 . Dans ce passage, les termes employés renvoient de
manière explicite à la cérémonie du triomphe, d’autant plus que la situation d’Agamemnon est
celle d’un chef de guerre victorieux, de retour d’une longue campagne d’où il ramène butin et
captifs. Il se trouve alors au sommet de sa gloire, au moment où elle est célébrée avec le plus
grand apparat, juste avant qu’il ne tombe dans le piège mortel que lui ont préparé
Clytemnestre et Egisthe. Dans ce cas, le triomphe représente la situation la plus élevée, le plus
haut degré de la puissance et du succès avant le meurtre. Ainsi le changement de fortune est
plus manifeste, car le renversement est accentué par l’écart des situations initiale et finale,
conformément à ce qu’Aristote préconise dans la Poétique 3 . Les réflexions du chœur sur les
situations élevées, qui rendent la chute plus vertigineuse encore, confirment et soulignent cet
écart :
1 Ag. 779 : En deos tandem suos / uictrice lauru cinctus Agamemnon adit...
2 Ag. 802-807 ; cf Ovide, Her. I, 25 sq.
3 Aristote, Poet. 1453 a 10.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
329

Quicquid in altum Fortuna tulit
ruitura leuat. 1
Le triomphe offre ainsi une image expressive de la gloire et de la puissance pour le public
romain.
La pompe du triomphe est également évoquée assez précisément dans Les Troyennes,
du point de vue des vaincus cette fois, pour insister sur le sort déplorable des captifs réduits à
défiler enchaînés à la gloire de Mycènes :
non Argolici praeda triumphi
subiecta feret colla tropaeis ;
non adsuetas ad sceptra manus
post terga dabit currusque sequens
Agamemnonios aurea dextra
uincula gestans latis fiet
pompa Mycenis. 2
1 Ag. 100-101 : « Tout ce que la Fortune a porté au sommet, elle ne l’a élevé que pour mieux
l’abattre. » cf Œd. 909-910 ; Thye. 391-392, etc.
2 Tro. 149-155 : « Il ne sera pas un butin du triomphe des Argien, il ne présentera pas son cou assujetti
à leurs trophées ; ses mains accoutumées à porter le sceptre, il ne les laissera pas attacher dans son dos,
et suivant le char d’Agamemnon, les bras chargés de chaînes d’or, il ne deviendra pas le cortège
triomphal de la vaste Mycènes. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
330

3/ Princeps, rex et tyrannus.
On aurait pu s’attendre à compter parmi les termes anachroniques qui émaillent le
texte des tragédies celui de princeps, ordinairement employé pour désigner l’empereur. On ne
trouve ce mot dans aucune des pièces, où les occurrences de rex, regnum et regina abondent.
Parfois, la connotation péjorative ordinairement attachée à la notion de royauté chez les
Romains apparaît 1 , mais la plupart du temps, rex désigne le roi, voire le bon roi par opposition
au tyrannus. Ainsi, dans le débat qui oppose Atrée à son courtisan, chacun emploie le mot rex
pour défendre sa conception du pouvoir : Atrée revendique le bon plaisir du souverain comme
seul moteur de ses actes, et la crainte comme garantie essentielle de la stabilité du pouvoir 2 .
Son interlocuteur lui objecte une conception toute différente du gouvernement, basée sur les
vertus du souverain et sur l’assentiment populaire qu’elles induisent 3 . La confrontation des
deux personnages pourrait parfaitement illustrer cette pensée de Sénèque, lorsqu’il distingue
le bon roi et le tyran dans le De clementia : Tyrannus autem a rege factis distat, non nomine 4 .
Cette utilisation du champ sémantique de rex témoigne donc de l’unité et de la cohérence de
la pensée politique de Sénèque. On se rappelle en effet l’emploi que le philosophe fait de rex
dans le De clementia 5 . Le rex du traité philosophique et celui des tragédies détiennent tous
deux un pouvoir autocratique, qui s’exprime de manière quasi-religieuse par le recours au
verbe placere 6 . Dans un régime qui est, de fait, une monarchie, malgré la fiction républicaine
qu’il prétend sauvegarder, ce sont les actes et non le titre qui déterminent la légitimité du
1 Par exemple, dans Ag., v. 969 : Electre se félicite de savoir Oreste à l’abri du tyran qui vient de
prendre le pouvoir, regna noua.
2 Th. 205-207 et 217-218.
3 Th. 213, 215-217.
4 Clem. I, 12, 1 : « le tyran se distingue du roi non par son titre, mais par ses actes. »
5 Voir supra, p. 226.
6 Phaed. 258, 568 ; Phœn. 484 ; Med. 245…
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
331

souverain 1 . La distinction la plus opératoire est donc celle qui confronte le rex et le tyrannus :
c’est elle également qui permet, du fait de la proximité des catégories, de recourir aux
légendes mythologiques autant qu’aux exemples historiques pour éclairer la réflexion
politique 2 .
Le pouvoir du tyran est fondé sur la violence et sur la crainte : il ne se sent pas à l’abri
des complots, et pense s’en garantir en faisant régner la terreur 3 . C’est ainsi que Œdipe, qui
apparaît pourtant au début de la tragédie comme un roi paternel, soucieux de la sauvegarde de
son peuple, accuse Créon de comploter contre lui dès qu’il sent son pouvoir chanceler, et le
menace d’un châtiment immérité 4 . Certains, comme Egisthe et Lycus, sont en outre des
usurpateurs, qui affermissent un pouvoir illégitimement conquis par des pratiques criminelles.
L’Atrée du Thyeste systématise ce comportement en se livrant à une véritable apologie de la
tyrannie 5 , qui constitue l’envers du De clementia : il fait ainsi l’éloge de la crudelitas quand
Sénèque érigeait la clémence en valeur fondamentale du gouvernement 6 . Dans Les
Phéniciennes, Etéocle affirme que la haine et le pouvoir royal sont indissolublement liés, et ce
de par la volonté divine 7 . Sa volonté de puissance est telle, qu’il ne reculerait devant aucun
sacrifice, fût-ce celui de sa patrie 8 . Tout étant pour lui subordonné à sa soif de pouvoir, la
royauté n’est pas pour lui une charge qui lui est confiée, mais un privilège qui se conquiert de
haute lutte. La tyrannie dans les tragédies se manifeste selon les modalités définies dans les
dialogues, en particulier dans le De clementia et le De ira.
1 Clem. 12, 3.
2 La distinction est reprise dans les Lettres à Lucilius, 114, 23-24.
3 Ir. I, 20 ; Clem. I, 12, 4.
4 Œd. 668-708.
5 Th. 204-248.
6 Clem. I, 11, 4.
7 Phœn. 655-656.
8 Phœn. 665.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
332

Les figures tyranniques sont plus nombreuses que celles du bon roi dans les tragédies.
Si l’on met de côté Hercule sur l’Œta, dont l’authenticité est plus que douteuse, seuls trois
souverains se rapprochent plus ou moins de l’idéal défini dans les œuvres en prose. Tout
d’abord, l’Agamemnon des Troyennes, fait face au bouillant Pyrrhus l’éloge des valeurs de
pudor, de moderatio et de misericordia. Il se conduit avec modération dans la victoire, et pèse
la justesse du châtiment infligé à Troie 1 , alors que Pyrrhus revendique pour le vainqueur des
droits illimités 2 . Il assume son passé 3 , et se sent comme l’âme de son armée. Contrairement
aux souverains tyranniques, il considère que la modération et non la violence assurent la
stabilité du pouvoir, et il répugne à faire couler le sang. Cependant, Agamemnon s’en remet à
l’avis de Calchas, avant de disparaître de la scène 4 , il ne peut ainsi faire prévaloir sa volonté.
Créon est quant à lui confronté à Médée qui l’accuse d’exercer un pouvoir tyrannique
et arbitraire, et de la condamner sans l’entendre 5 . Face à ces accusations, le roi de Corinthe se
présente au contraire comme un souverain modéré et clément, soucieux avant toute chose du
sort de son peuple 6 . C’est cette inquiétude qu’il présente d’ailleurs comme la raison décisive
de l’exil de Médée, à plusieurs reprises 7 . Il accède cependant à ses prières, en lui accordant un
jour de délai. Ce laps de temps permettra à Médée d’ourdir sa vengeance, et bien que Créon le
pressente, il cède, semblant ainsi répondre à une définition de la clémence proposée par
Sénèque :
1 Tro. 286-87. Cf Clem. II, 4, 3.
2 Tro. 335.
3 Tro. 266-67.
4 Tro. 352.
5 Med. 192 sq.
6 Med. 252 sq.
7 Med. 185-86 et 270.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
333

Illa finitio contradictiones inueniet, quamuis maxime ad uerum accedat, si dixerimus
clementiam esse moderationem aliquid ex merita ac debita poena remittentem. 1
En réalité, Créon commet à ce moment une grave erreur de jugement. Face à la douleur d’une
mère qui s’apprête à quitter pour toujours ses enfants, il faiblit dans sa décision et lui accorde
une faveur qui sera fatale. Ce n’est pas la clémence qui motive sa décision, mais la
compassion qui, selon Sénèque, est un état de l’âme perverti, « le défaut d’une âme chétive
qui se laisse fléchir à la vue du malheur d’autrui » 2 . En effet, Créon cède devant les
supplications d’une Médée qui, bien habilement, se présente à lui comme une mère
infortunée, une malheureuse exilée pour qui plaident ses larmes 3 . Le portrait élogieux que le
roi brosse de lui-même se trouve donc confronté à ce jugement sévère du philosophe :
anus et mulierculae sunt, quae lacrimis nocentissimorum mouentur, quae, si liceret,
carcerem effringerent. Misericordia non causam, sed fortunam spectat ; clementia
rationi accedit. 4
Créon se laisse ainsi abuser, malgré ses justes pressentiments, et donne un exemple de la
faiblesse d’un roi qui, sous couleur de clémence, se laisse emporter par la compassion,
mouvement fatal qui enclenche irrémédiablement le processus tragique.
1 Clem. II, 3, 2 : « Voici enfin une définition qui rencontrera des objections, bien qu’elle approche au
plus près de la vérité : la clémence consiste en une forme de modération qui remet partiellement une
peine méritée et due. »
2 Clem. II, 5, 1 : est enim uitium pusilli animi ad speciem alienorum malorum succidentis.
3 Med. 285-90 et 293.
4 Clem. II, 5, 1 : « ce sont les vieilles et les femmelettes qui sont ébranlées par les larmes des plus
grands criminels ; elles forceraient la porte de la prison, si on les laissait faire. La compassion
n’envisage pas le motif, mais la peine ; la clémence, elle, se rallie à la raison. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
334

En revanche, le personnage de Thésée dans Hercule Furieux semble répondre à l’idéal
de clémence exprimé dans le traité de Sénèque. Il apparaît, à la fin de la tragédie, comme un
roi éducateur qui, sans pour autant annuler la faute d’Hercule, lui donne la possibilité de
progresser vers la sagesse en acceptant cette nouvelle épreuve qu’est sa vie. Il lui offre en
effet l’asile à Athènes, et une promesse de rédemption 1 . Auparavant, Thésée a évoqué devant
Amphitryon les enfers et le châtiment réservé aux grands criminels, dont il tire leçon pour
mettre en garde les souverains terrestres contre les dangers de la tyrannie 2 . L’avertissement
politique s’ancre d’ailleurs dans la réalité romaine lorsque Thésée évoque la plebeia manu qui
inflige au tyran un juste supplice.
Les trois rois « cléments » des tragédies paraissent donc imparfaits ou trop peu
présents dans les pièces, par rapport aux tyrans qui étalent leur puissance néfaste.
Agamemnon échoue à faire triompher son point de vue, et, significativement, disparaît après
l’intervention de Calchas. Créon se veut juste et clément, mais il se trompe et se laisse abuser
par Médée qui fait appel à sa compassion. Enfin Thésée intervient à l’extrême fin de la pièce,
et son succès ne semble pas garanti. Les figures tyranniques dominent, par conséquent, les
tragédies de Sénèque, dont nul idéal ne se détache, sur scène du moins.
Les pièces de Sénèque, malgré leur sujet grec emprunté au répertoire tragique attique,
prennent donc bien place dans un environnement où abondent les références culturelles,
religieuses, sociales et politiques au monde romain, et en particulier à la Rome impériale. En
effet, si les coutumes et les pratiques religieuses inscrivent ce théâtre dans un cadre de pensée
romain, la présence conséquente de modes de divination particulièrement en vogue à l’époque
de Sénèque répond sans nul doute au goût de ses contemporains. La nécromancie et
1 C. Auvray-Assayas, 1987.
2 Herc. f. 731-47.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
335

l’astrologie apparaissent d’ailleurs dans nombre d’œuvres de la période. Il est, bien entendu,
naturel que les données mythologiques constituent une matière première que Sénèque élabore
et travaille à sa manière, et en fonction de l’horizon d’attente de son auditoire, large ou
restreint.
Mais on ne peut s’en tenir là, si l’on considère les anachronismes qui concernent le
droit et la vie publique : par l’effet de rupture qu’ils provoquent, et la surprise qu’ils suscitent
chez le spectateur, ils invitent en effet ce dernier à passer outre la fiction scénique, et à mettre
en relation le mythe et la réalité. De ce fait, s’instaure entre l’univers des tragédies et celui de
la réalité un échange qui nourrit sa réflexion sur les situations mises en œuvre et leur
signification. Enfin, l’environnement militaire et les références transparentes au système
impérial ancrent cette réflexion et l’actualité pus ou moins immédiate. Ainsi, le thème de la
guerre civile, outre qu’il ravive des souvenirs traumatisants pour les Romains, continue de
faire planer la menace d’un mal politique absolu sur un régime qui, n’ayant pas établi de
règles officielles de succession, risque de basculer dans le chaos et les guerres intestines à
chaque changement de règne. Face à cette angoisse, se dresse la figure du héros de tragédie,
roi ou chef militaire victorieux, auréolé de la gloire triomphale dont on pare les empereurs.
C’est alors que se pose la question des allusions politiques dans les tragédies de Sénèque.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
336

Chapitre 8. La question des allusions.
Dans les tragédies de Sénèque, des allusions au passé proche ou à la situation politique
contemporaine ont été décelées, et leur évidence a été plus ou moins démontrée. Une tendance
de la critique consiste à souligner les correspondances entre l’œuvre littéraire et le contexte
historique et politique de sa composition 1 . Cette lecture, parfois trop systématique, peut
amener à définir les tragédies de Sénèque comme des essais politiques. Comment poser le
problème de la chronologie ? Jusqu’où peut-on aller dans la recherche d’allusions, et quelle
signification faut-il leur donner?
I/ L’actualité dans les œuvres de Sénèque.
A/ Précisions préalables.
En premier lieu, il convient d’affirmer la nécessité de penser le problème dans toute sa
complexité : en effet, toute simplification et toute systématisation sont impossibles. C’est la
dérive du code, de l’œuvre à clef, à laquelle on ne saurait raisonnablement réduire le théâtre
1 R. Mc Mullen, 1967 ; W. M. Calder, 1976, et 1983 ; D. & E. Henry, 1983 et 1985.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
337

de Sénèque. Ainsi, J. D. Bishop 1 soutient que les tragédies ont été écrites pendant la retraite de
Sénèque, et que, la rhétorique produisant des codes, l’auteur en utilise le matériau
mythologique et métaphorique pour exprimer les réalités politiques de son temps. Cette thèse,
qui se fonde sur la notion de code rhétorique, est généralement rejetée comme absurde, voire
comme une erreur « grossière» 2 . Il est toutefois intéressant d’en examiner les dérives, car elles
sont significatives et constituent un point de départ intéressant.
1/ La thèse d’un théâtre à clef.
J. D. Bishop propose un déchiffrage systématique du « code » que les tragédies
mettent, selon lui, en place, avec pour résultat de livrer la pensée politique brute de Sénèque,
dont la reconnaissance produirait le plaisir cognitif du lecteur 3 . Inversement, il repère dans la
différence de traitement par rapport aux modèles la spécificité de la pensée politique et de la
situation personnelle de Sénèque. Ainsi, la négation de toute consolation métaphysique et
l’impossibilité de faire triompher la rationalité seraient le reflet de la volonté de Sénèque de se
retirer de la vie publique 4 . Un exemple s’impose : l’étude de Médée postule un parallélisme
strict entre personnages tragiques et historiques. L’héroïne de la tragédie renverrait à Poppée,
Jason à Néron, Créüse à Octavie et Créon à Agrippine. La pièce dénoncerait alors l’influence
destructrice de Poppée sur le prince. Les raisons pour lesquelles ce système est irrecevable
sont nombreuses, mais il vaut la peine d’en citer quelques unes. D’abord, cette interprétation
de la pièce présuppose une date de composition que J. D. Bishop prétend déduire : si les vers
1 J. D. Bishop, 1985, p. 13. La même thèse est défendue spécifiquement pour Œdipe dans un article
antérieur : J. D. Bishop, 1978.
2 M.-H. Garelli-François, 1994, p. 94.
3 M.-H. Garelli-François, 1994, p. 64.
4 J. D. Bishop, 1985, p. 157-176 : « Tragedy and Imperial Power ».
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
338

1012-1013 font allusion à la mort de Poppée enceinte 1 , et si son élévation dans un ciel vide
renvoie aux honneurs divins qui lui furent attribués, il faut supposer que Sénèque a survécu
suffisamment longtemps à l’impératrice pour composer sa tragédie, ce que dément le récit de
Tacite 2 .
En outre, l’application du code conduit à certaines inversions acrobatiques, dont on ne
voit pas bien d’autre justification que celle de valider le code en question : ainsi, Médée étant
l’épouse originelle de Jason, elle a pour elle une certaine légitimité, et c’est elle qui se voit
victime de la répudiation. Or, dans l’univers réel, la situation est rigoureusement inverse,
puisque c’est Octavie, épouse légitime et princesse de naissance, qui est supplantée par
Poppée. En toute logique, la violence de l’épouse abandonnée devrait être celle d’Octavie,
mais J. D. Bishop y voit une référence à Poppée 3 . Bien plus, le chant du chœur des vers 56 et
suivants, qui célèbre le mariage de Jason et Créüse, renverrait à la fois au mariage d’Octavie
et à celui de Poppée. De telles distorsions confirment la suspicion qui pèse sur l’interprétation
générale de la pièce. Enfin, l’arbitraire est de mise quand, dans les vers 301-317, le
développement, par ailleurs traditionnel, sur les vicissitudes de la fortune est appliqué, sans
raison décisive, à la situation d’Agrippine.
2/ Une démarche réductrice.
La démarche est d’autant plus intenable qu’elle nécessite, pour la « mise en code »,
une simplification extrême de la pensée politique de Sénèque, réduite en vignettes, et
aisément déchiffrable. Or, l’absence de leçon claire dans les tragédies, et la victoire de
1 In matre si quod pignus etiamnunc latet,
scrutabor ense uiscera et ferro extraham.
2 Tacite, Ann. XV, 61 et XVI, 6.
3 Med. 579 sq.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
339

personnages criminels comme Atrée ou Médée semble au contraire faire du mythe le moyen
d’expression de doutes et d’interrogations, pour donner une idée de l’indicible qui, à plus
forte raison, ne peut se couler dans des codes préétablis et simplifiés. Dans la même
perspective, le nombre des tragédies semble bien trop important pour constituer les multiples
déclinaisons d’une pensée si claire. Pourquoi est-il cependant intéressant de partir d’une telle
construction ? L’impasse à laquelle elle conduit est si évidente que la plupart des chercheurs
ne s’y arrêtent même pas. La thèse de l’œuvre à clef est incontestablement une dérive, mais de
quoi dérive-t-elle ? Cette démarche nous montre aussi que les allusions ne peuvent aller dans
le sens d’une simplification, mais qu’au contraire elles ouvrent vers une plus grande
complexité. Enfin, la thèse de J. D. Bishop montre surtout une certaine réception des
tragédies, due à une conception du règne de Néron élaborée au cours des siècles qui nous
séparent de ce prince 1 .
Il convient dès lors de rappeler que, pour que l’allusion fonctionne, deux conditions
essentielles doivent être réunies : une intention de l’auteur, d’une part, et d’autre part une
disposition favorable du public. La seconde est, comme on l’a vu, réalisée à Rome depuis
longtemps : Cicéron, en particulier, avait souligné cette tendance des spectateurs romains à
établir un lien entre la représentation et des situations réelles 2 . La question des intentions de
l’auteur amène à une focalisation sur les œuvres de Sénèque, et dans cette perspective, le
détour par ses écrits en prose s’avère utile. En effet, si l’on considère les seules tragédies, on
court le risque de se livrer à une analyse partielle de leurs enjeux, en méconnaissant la
cohérence et l’unité de pensée de Sénèque. On rétablirait ainsi, dans les faits, l’ancienne
distinction entre un Sénèque philosophe et un Sénèque tragique, en laissant de côté les
nécessaires interactions entre les différents ouvrages de l’auteur, quel que soit le genre auquel
1 Y. Perrin, 1999.
2 Sest. 106 ; Att. II, 19 et XIV, 3, 2. Cf M.-H. Garelli-François, 1998a, p. 170 ; C. Nicolet, 1976, p.
479-494.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
340

ils appartiennent. En outre, les allusions que contiennent les traités et les lettres peuvent
apporter une contribution essentielle à celles que l’on tentera de déceler dans les tragédies.
B/Les références à l’actualité et au passé proche dans les œuvres
philosophiques : le De ira.
Certes, les écrits en prose de Sénèque ne bénéficient pas de l’opacité que permettent
les mythes mis en œuvre dans les tragédies, et les allusions qu’elle contient risquent une
interprétation plus aisée, du fait de cette plus grande transparence. Cependant, la complexité
des notions que les traités permettent d’explorer la compense, dans une certaine mesure, et
permet à l’allusion de prendre sa part.
1/ Clarté des références dans les œuvres en prose : les exempla.
Alors que dans les tragédies, les références à l’actualité ou au passé proche se voilent
de l’intemporalité et de l’universalité du mythe, dans les œuvres en prose, elles s’abritent
derrière des considérations présentées comme générales. Ainsi, I. Lana pense trouver des
renseignements sur les sentiments de Sénèque à l’égard de la politique néronienne dans des
développements historiques ou des réflexions généralisantes 1 . Et la critique de l’adulation
contenue dans le De beneficiis peut être rapportée à Néron 2 , qui s’engage de plus en plus sur
la voie de la tyrannie, et n’est plus en mesure d’entendre des avis dictés par la franchise. La
1 I. Lana, 1955, p. 20-43.
2 Ben. VI, 30, 6 : I. Lana, 1955, p. 22.
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validité de ces allusions, admise par F. R. Chaumartin 1 , est contestée par E. Cizek 2 , qui
considère toutefois que la lettre 73 à Lucilius 3 , derrière des protestations de respect et de
gratitude à Néron, affirme que ni Sénèque ni ses partisans ne cautionnent la nouvelle politique
du régime 4 .
Dans les œuvres en prose, les références au passé proche prennent parfois un caractère
d’évidence et de clarté que le genre tragique ne permet pas. C’est ainsi que, dans le De ira,
que l’on peut vraisemblablement dater de la période d’exil, donc après la mort de Caligula 5 ,
Sénèque relate les atrocités et les pratiques tyranniques de ce prince. Le sujet du traité s’y
prête particulièrement, qui développe abondamment les liens entre la propension à la colère et
la tyrannie. Sénèque a recours à des exemples devenus proverbiaux, comme les tyrans de
l’ancienne Grèce Apollodore et Phalaris 6 ou le cruel Cambyse 7 , mais il met également en
cause Caligula, qu’il cite à plusieurs reprises 8 . Dans ce cas, bien sûr, il ne s’agit pas
d’allusion, mais d’une mise en cause directe. Et de fait, la mort du prince affranchit l’auteur
de la précaution que constitue l’allusion, permettant ainsi à la parole de se libérer elle aussi de
la tyrannie précédente.
1 F. R. Chaumartin, 1985, p. 162.
2 E. Cizek, 1972, p. 152.
3 Ep. 73, 4.
4 E. Cizek, 1972, p. 155.
5 P. Veyne, introduction à La colère, in Sénèque, Entretiens, Lettres à Lucilius, Paris, 1993, p. 107.
6 Ir. II, 5, 2
7 Ir. III, 14
8 Ir. I, 20, 8 ; II, 33 ; III, 18, 3.
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2/ Actualité et opacité.
La prudence reste cependant de mise quand il s’agit du prince régnant, Claude. Les
mentions de divers personnages appartenant à l’histoire de Rome, et la mise en cause directe
de Caligula contribuent en effet à dissimuler, tout en invitant à l’établir, les liens avec
l’empereur. De la même manière, le dédicataire officiel du traité, Novatus, voilent l’identité
du véritable destinataire du De ira, qui est probablement, comme l’a démontré J. Fillion-
Lahille, Claude lui-même 1 . Au début de son règne, en effet, celui-ci promulgua un édit dans
lequel, reprenant la distinction traditionnelle entre ira et iracundia, il reconnaissait sa
tendance à la colère et à l’irascibilité, tout en s’en excusant par avance : alteram quidem
breuem et innoxiam, alteram non iniustam fore 2 . Sénèque, alors en exil, s’engage sur la voie
du préceptorat princier, suivant ainsi la tradition stoïcienne qui veut que le sage, s’il ne peut
lui-même gouverner, entoure et conseille le gouvernant. En effet, les conséquences de la
colère en politique sont abondamment détaillées, le tyran étant celui qui considère cette
passion, destructrice entre toutes, comme un privilège princier. C’est l’erreur que commit son
prédécesseur, et dans laquelle Claude doit se garder de verser. Le choix de Caligula comme
exemple de tyran porté à la colère et à la cruauté prend alors une signification toute
particulière, car Claude était, de notoriété publique, le souffre-douleur de son neveu 3 . Sa
stigmatisation devait donc forcément lui être agréable, et le disposer favorablement envers un
Sénèque désireux de rentrer en grâce. Les trois derniers chapitres du traités sont tout
particulièrement adressés à Claude : Sénèque, par exemple, admet implicitement les
1 « le préceptorat de Claude », dans J. Fillion-Lahille, 1984.
2 Suétone, Claud. 38, 1 : (il promettait) que l’une serait brève et innofensive, et que l’autre ne serait
point injuste. Cf Ir., I, 4.
3 Suétone, Claud. 9.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
343

allégations du prince, qui affirmait avoir simulé la stupidité face aux injures de Caligula, afin
de garantir son salut 1 .
Le De ira occupe donc une place dans le contexte de sa composition : les notions qu’il
explore, abstraites et générales, trouvent leur illustration dans des situations concrètes, issues
de la toute récente histoire politique de Rome. Les enjeux du traité sont toutefois bel et bien
actuels, puisque Sénèque propose ses préceptes au prince, à une époque où les promesses de
début de règne résonnent encore. Il élabore déjà la figure du bon souverain, clément et juste
(et l’on imagine combien Claude, qui se voulait bon juge, pouvait être sensible à ce portrait),
un souverain qui pourrait décider de le rappeler de l’exil où il se morfond. Et en effet, la
publication du De ira n’est sans doute pas étrangère au choix d’Agrippine, qui désigne
Sénèque pour lui confier l’éducation de son fils, et obtient pour ce faire la grâce du
philosophe.
On peut donc bien déceler des allusions à la situation politique contemporaine dans
l’œuvre en prose de Sénèque. Dans le De ira, ces allusions sont alliées à des références
explicites à l’histoire récente, qui mettent en cause Caligula en particulier, mais aussi d’autres
personnages comme Calpurnius Pison 2 . On passe, logiquement, de la citation à l’allusion
lorsque les références touchent à l’actualité.
1 Suétone, Claud. 38 ; Ir. III, XLI, 2.
2 Ir. I, 18, 3. Ce Pison, dont Sénèque rapporte un acte de cruauté, est par ailleurs présenté comme un
homme vertueux. Or, ce même personnage avait été accusé d’avoir empoisonné Germanicus. Ce détail
montre, comme le précise P. Veyne, dans son introduction au traité (1993, p. 106), que Sénèque ne
pouvait pas être alors au service d’Agrippine, et que la rédaction se place nécessairement pendant
l’exil.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
344

II/ De l’exemplum au personnage : Caligula.
L’exemple du De ira souligne également l’unité et la cohérence de l’œuvre de
Sénèque en général, et en particulier l’étroitesse du lien entre ses ouvrages en prose et son
théâtre. La porosité des deux domaines apparaît clairement, encore une fois, à propos de
Caligula. On a en effet souvent, et à juste titre, mis en rapport la figure de ce prince dans le
De ira et celle d’Atrée dans Thyeste.
A/ Caligula et Atrée.
Ce rapprochement prend trois points d’appui : premièrement, une similitude politique,
puisque l’un et l’autre sont des tyrans. Certes, les exemples de tyrans sont légion, tant dans
l’histoire que dans la mythologie, et ce point commun ne saurait suffire, encore que, comme
on l’a vu précédemment, l’acte de cruauté de Caligula envers Pastor n’est pas sans rappeler le
festin de Thyeste, avec s’il est possible, une surenchère 1 . Ensuite, ce prince affectionnait tout
spécialement une citation de l’Atrée d’Accius 2 , ce qui tendrait à indiquer qu’il se voyait en
Atrée, et qu’il revendiquait une parenté politique avec le mythe 3 . Enfin, le De ira permet en
outre un rapprochement visuel, par le portrait de l’homme en proie à la colère qui ponctue par
trois fois le traité.
1 Ir. II, 33.. Voir supra, p 203-204.
2 Suétone, Cal. 30.
3 Sur cette question, voir supra, p.201. La comparaison porte bien sur le plan politique, et sur le mode
de gouvernement par la terreur. Caligula n’a pas précisément illustré le thème de la haine des frères
associé au personnage d’Atrée.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
345

1/ Symptômes de la colère.
Au tout début du premier livre, Sénèque justifie sa définition de la colère comme une
aliénation en décrivant les symptômes du mal :
Flagrant emicant oculi, multus ore toto rubor axaestuante ab imis praecordiis sanguine,
labra quatiuntur, dentes comprimuntur, horrent ac surriguntur capilli, spiritus coactus ac
stridens, articulorum se ipsos torquentium sonus, gemitus mugitusque et parum explanatis
uocibus sermo praeruptus et complosae saepius manus et pulsata humus pedibus et totum
concitum corpus magnasque irae minas agens, foeda uisu et horrenda facies
deprauantium se atque intumescentium. 1
La description fait de celui qui se laisse posséder par la colère l’équivalent d’un fou, d’un
furiosus au sens juridique du terme, c’est-à-dire de quelqu’un qui a perdu tout contrôle de lui-
même par la raison. Les signes du mal sont une rougeur intense, due à ce mal qui consume
littéralement le patient (flagrant oculi, rubor), la conjonction de mouvements compulsifs et
désordonnés (labra quatiuntur, complosae manus, totum concitum corpus…), et d’une
crispation qui tend au contraire à le figer et à le paralyser (dentes comprimuntur, spiritus
coactus…). La perte de la fonction du langage (parum explanatis uocibus sermo) témoigne
également de la fuite de la raison.
1 Ir. I, 1, 3-7 : « Les yeux brûlent et étincellent, une rougeur intense se répand sur tout le visage, sous
l’afflux de sang qui bouillonne du cœur, les lèvres tremblent, les dents se serrent, les cheveux se
dressent et se hérissent, la respiration est oppressée et sifflante, les articulations se tordent et craquent
d’elles-mêmes, des gémissements et mugissements entrecoupent des paroles sans suite, les mains
battent souvent, les pieds frappent le sol et le corps tout entier est pris d’agitation, et lance des
menaces irritées, les traits, grimaçants et bouffis, sont défigurés et hideux. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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2/ Le miroir et la folie.
On rencontre, à l’appui de la démonstration de Sénèque, deux portraits comparables de
l’homo iratus dans la suite du traité 1 . A la fin du livre II, on retrouve exactement les mêmes
manifestations : désordre, mouvements incontrôlés, gêne pour respirer 2 . Ces passages
développent la conception stoïcienne des passions comme des maladies de l’âme, dont les
symptômes se révèlent dans la physionomie de celui qui en est atteint 3 . En l’occurrence, la
colère est la passion la plus visible, celle dont les manifestations sont les plus significatives.
Pour détourner de la colère, il est donc utile, poursuit Sénèque, de présenter à celui qu’elle
menace de conquérir un miroir, dans lequel se reflèterait la difformité de la passion : les
ravages qu’elle cause sur la physionomie donnent une idée des dégâts intérieurs qu’elle
provoque. Pourtant, note Sénèque, il est bien souvent trop tard quand la passion a pris
possession d’un esprit :
Speculo quidem neminem deterritum ab ira credideris. Quid ergo ? Qui ad speculum
uenerat ut se mutaret, iam mutauerat ; iratis quidem nulla est formosior effigies quam
atrox et horrida, qualesque esse etiam uideri uolunt. 4
1 Ir. II, 35 ; III, 4.
2 Ir. II, 35, 2.
3 J. Fillion-Lahille, 1984. Un exemple célèbre est celui de Phèdre dans les tragédies. Par ailleurs, la
pièce offre moins de prise à une interprétation politique, même si on a pu rapprocher le personnage de
Messaline ou d’Agrippine, sans certitude toutefois. Ce qui demeure, c’est la figure de femme
inquiétante qui apparaît en littérature. La tragédie est actuelle dans ce sens.
4 Ir. II, 36, 3 : « On peut croire cependant qu’un miroir n’a jamais détourné quiconque de la colère.
Pourquoi donc ? C’est que celui qui s’était placé devant un miroir pour changer d’aspect avait déjà
changé ; pour les gens irrités, nulle image n’est plus belle que celle qui est atroce et horrible, et ils
veulent paraître tels qu’ils sont. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
347

Ces passages dessinent l’image d’un homme possédé par la colère, au point d’en être
transformé même physiquement, et de désirer ce changement. La mention du miroir invite à
faire le lien avec Caligula, dont Suétone rapporte qu’il s’appliquait devant son propre reflet à
rendre son aspect effrayant, et, en quelque sorte, conforme au tableau que Sénèque brosse de
l’homo iratus.
Vultum uero natura horridum ac taetrum etiam ex industria efferabat componens ad
speculum in omnem terrorem ac formidinem. 1
L’aspect horrible que provoque cette passion est même recherché par Caligula, qui
conformément à la théorie stoïcienne des passions, adhère à celle-ci dès lors qu’il l’a laissée
se développer en lui.
3/ Atrée et l’homo iratus.
C’est précisément la démarche que suit Atrée : comme bien d’autres héros tragiques
de Sénèque, il invoque le furor afin qu’il vienne s’emparer de lui et lui permette d’accomplir
le crime qui le révèlera, et le rendra digne de lui-même 2 . Les premières paroles du personnage
consistent en la constatation de la distance qui reste à combler entre celui qui parle et l’iratus
Atreus qu’il doit devenir 3 . Et en effet, le récit du messager, qui vient rendre compte du
meurtre des enfants de Thyeste et des préparatifs du festin, prend acte de cette métamorphose
1 Suétone, Cal. 50 : « Bien qu’il fût naturellement horrible et répugnant, il s’exerçait devant son miroir
à rendre son visage le plus terrible et le plus effrayant possible. »
2 F. Dupont, 1985, p. 446-451.
3 Th. 176-180.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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du personnage. Dans le silence glacé du sanctuaire des Pélopides, Atrée s’avance, monstrueux
et effrayant :
Iamque dimissa mora
assiluit aris toruum et obliquum intuens ;
Ieiuna siluis qualis in Gangeticis
inter iuuencos tigris errauit duos,
utriusque praedae cupida quo primum ferat
incerta morsus flectit hoc rictus suos,
illo reflectit et famem dubiam tenet,
sic dirus Atreus capita deuota impiae
speculatur irae… 1
Le regard torve et oblique évoque la folie, à laquelle la colère est assimilée dans le De ira, et
le terme ira est cité. La soif de carnage du personnage le fait ressembler à une bête sauvage,
en une comparaison épique redoublée au vers 732. Or, la mention des fauves suit de manière
systématique les trois portraits de l’homo iratus dans le traité : sangliers, taureaux, lions et
serpents dans le livre I 2 , ferarum aspectus plus généralement dans le livre II 3 , sanglier
aiguisant ses défenses dans le livre III 4 . L’homme en colère, précise Sénèque, dépasse tous
ces fauves en sauvagerie, car si la colère le rapproche par l’aspect des animaux les plus
1 Th. 705-713 : « Alors, sans tarder davantage, il s’élance vers les autels en jetant des regards torves et
obliques ; tel, dans les forêts du Gange, un tigre affamé hésite entre deux jeunes taureaux, et,
également avide de ces deux proies, ne sachant lequel frapper en premier, tourne vers l’un, puis
retourne vers l’autre sa gueule menaçante, et laisse hésiter sa faim, tel le cruel Atrée observe les têtes
vouées à sa colère impie. »
2 Ir. I, 1, 6.
3 Ir. II, 35, 4.
4 Ir. III, 4, 2.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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effrayants, seule l’espèce humaine est susceptible de se laisser envahir par cette passion 1 . Il
n’est pas indifférent que l’on retrouve, dans le passage cité de la tragédie, la même démarche
que dans le traité. Par suite, l’image d’Atrée, qui se définit lui-même par l’adjectif iratus,
renvoie à celle de l’homme en proie à la colère dans le traité, dont l’incarnation la plus
frappante est bien Caligula, figure du tyran gouvernant par la cruauté en suscitant la crainte.
En retour, on peut dire que l’Atrée de Sénèque a pris les traits de Caligula.
Ce prince est fréquemment cité dans les traités, où il constitue un contre-modèle de
choix à l’appui de la réflexion politique de Sénèque : ainsi, dans le De clementia, Sénèque
rappelle le vers de l’Atrée d’Accius qu’il avait pris pour devise 2 . Dans le De tranquilitate
animi 3 , Caligula est appelé « nouveau Phalaris », en référence à un tyran ancien devenu une
figure proverbiale de cruauté. Il est également, à plusieurs reprises, comparé à Xerxès 4 , que
son orgueil et sa démesure aveugles on fait entrer dans la légende, et qui est devenu un
personnage de la seule tragédie grecque à sujet historique qui nous soit parvenue. Suétone fait
lui aussi le lien entre Caligula et Xerxès 5 , que le prince admirait au point de vouloir le
surpasser.
1 Ir. I, 3, 4 et III, 4, 3.
2 Clem. I, 12, 4 ; II, 2, 2.
3 Tranq. XIV, 4.
4 Breu.18, 5-6.
5 Cal. 19.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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B/ L’apport de Caligula à l’élaboration des personnages tyranniques.
1/ Œdipe et la naissance du tyran.
Dès lors, toutes les conditions semblent réunies pour qu’apparaisse la silhouette de ce
prince dans les pièces de Sénèque. On trouve en effet des allusions à Caligula dans Œdipe,
comme l’a montré P. Grimal 1 . Comme le roi de Thèbes, le jeune prince de Rome n’était pas
un tyran au départ, il était même l’objet de l’affection de Romains qui se souvenaient de son
père. Suétone témoigne de cette évolution, très rapide il est vrai, par la structure binaire de la
biographie qu’il consacre à Caligula. La transition entre les deux parties de la narration est on
ne peut plus claire : Hactenus quasi de principe, reliqua ut de monstro narranda sunt 2 . Dans
Œdipe, le héros, dont les intentions sont pures au départ, devient tyrannique, et la tragédie
représente cette évolution. Le roi, qui dans le prologue, contemple horrifié les ravages que
cause la peste dans sa cité, occupe un trône qui, comme le lui rappelle Jocaste, est la
récompense de sa gloire et le salaire de sa valeur 3 . Pourtant, lorsque Créon lui rapporte la
teneur des propos de l’ombre de Laïus, évoquée au cours de la cérémonie de nécromancie à
laquelle il vient d’assister, Œdipe l’accuse de comploter et le fait jeter en prison 4 . Le dialogue
qui oppose les deux personnages témoigne de l’évolution d’Œdipe : à la frayeur que provoque
le récit de Créon succède rapidement la conviction qu’un complot s’ourdit, et la répression,
même aux dépends de la justice, apparaît au roi comme la seule réponse possible à ses
soupçons.
1 P. Grimal, 1979, p. 214 ; M.-H. Garelli-François, 1994, p. 97.
2 Suétone, Cal. 22.
3 Œd. 104-105.
4 Œd. 659-708.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
351

Enfin, la description de la folie d’Œdipe et de sa rage à se punir lui-même n’est pas
sans rappeler les descriptions de l’homme en colère que l’on rencontre dans le De ira. Le récit
du messager 1 fait la part belle à la folie furieuse qui s’est emparée du roi, après qu’il a appris
le secret de sa naissance, et le double crime qu’il a commis malgré lui. La comparaison au
lion de Libye 2 précède la description clinique de symptômes comparables à ceux évoqués
dans le traité : les traits sont déformés (uultus furore toruus), il exhale des gémissements et
des plaintes (gemitus et altum murmur), son corps entier est affecté 3 . Plus loin, la colère est
nommée, associée à la folie 4 , dans une description qui insiste davantage sur les yeux d’Œdipe,
prélude à la mutilation qui va suivre.
2/ La question de la clémence.
Face à un complot imaginaire, Œdipe adopte une attitude diamétralement opposée à
celle d’Auguste, confronté à la trahison bien réelle de Cinna 5 . Cet épisode de l’histoire
impériale illustre le propos de Sénèque plaidant en faveur de la clémence en politique dans le
De clementia. Dans ce traité, le règne de Caligula était rappelé en des termes très négatifs ; il
était notamment question de sa maladive cruauté, qui aboutit au coup d’état 6 . La clémence,
affirme Sénèque, est la vertu qui distingue le roi du tyran 7 , et cette définition est assortie d’une
allusion à Caligula, et d’un rappel de la citation d’Accius dont il avait fait sa devise, illustrant
1 Œd. 915-979.
2 Œd. 919. Cf Ir. I, 1, 6 ; II, 35, 4 ; III, 4, 2.
3 Œd. 921-924.
4 Œd. 957 : Dixit atque ira furit. Cf 960-961, iratus, ferox, / tantum furentis.
5 Clem. I, 9.
6 Clem. I, 25, 2.
7 Clem. I, 12, 3.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
352

l’engrenage dans lequel le tyran s’est engagé : il répond à la haine dont il est l’objet par la
terreur, laquelle engendre la haine de ses sujets. Œdipe, par son attitude, reprend parfaitement
ce propos, comme le montre cet échange avec Créon :
CR. Sic odia fiunt.
ŒD. Odia qui nimium timet
regnare nescit : regna custodit metus.
CR. Qui sceptra duro saeuus imperio regit
timet timentes : metus in auctorem redit. 1
La définition de la tyrannie, envisagée dans le De ira et reprise dans le De clementia,
correspond donc à l’attitude d’Œdipe. On se trouve donc invité, encore une fois, à mettre en
rapport Caligula avec un personnage de tragédie.
C/ Autonomie des personnages tragiques.
La prise en compte des œuvres philosophiques de Sénèque est indispensable dès lors
que l’on cherche à établir des liens ou des ressemblances entre le mythe et la réalité. Il semble
bien que les tragédies de Sénèque comportent des allusions aux empereurs précédents. Mais
1 Œd. 703-706 :
« CRÉON. - C’est ainsi qu’on suscite la haine.
ŒDIPE. - Celui qui craint trop la haine ne sait pas régner : la terreur est la gardienne des
trônes.
CRÉON. - Celui qui tient le sceptre avec cruauté en exerçant un pouvoir sévère craint ceux qui
le craignent : la terreur se retourne contre celui qui l’a provoquée. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
353

ces allusions sont complexes, ce qui empêche de recourir au code comme moyen
d’investigation de ces pièces.
Si Atrée peut être rapproché de Caligula, c’est plus comme une référence à un
personnage qui est devenu, très tôt après sa mort, une figure emblématique du tyran cruel et
sanguinaire, ce qui le met déjà quasiment au rang de mythe. Ce prince lui-même avait
encouragé cette identification à un personnage de tragédie, en portant des cothurnes pour
ressembler davantage au dieu qu’il voulait être 1 . Mais Caligula n’a pas tué son père, et s’il a
pratiqué l’inceste 2 , ce ne fut pas à son insu, mais de manière quasi-officielle, en référence aux
pratiques pharaoniques qu’il admirait, à l’instar d’Antoine dont il suivit les influences
égyptiennes 3 . Si l’on peut déceler dans Œdipe des éléments qui autorisent le rapprochement
entre le mythe et le prince, c’est que Sénèque a voulu explorer, dans sa tragédie, les modalités
de la dérive tyrannique, que Caligula illustre par ailleurs. C’est donc le traitement du mythe,
et non le mythe lui-même qui renvoie à la réalité.
Il est d’autant plus impossible de faire correspondre un personnage réel à un autre,
mythique et tragique, de manière stricte, que les références peuvent se superposer ou s’ajouter
les unes aux autres. Ainsi, alors que, dans Thyeste, la figure de l’iratus Atreus semble bien
pouvoir être rapprochée de Caligula et de sa folie tyrannique, la pièce a pu être lue comme
une critique de Tibère. De fait, la tragédie contient une allusion que M.-H. Garelli-François
considère comme incontestable 4 : il s’agit d’un passage du deuxième canticum, dans lequel est
1 Const. XVIII, 4 ; cf. Suétone, Cal. 52.
2 Avec sa sœur Drusilla en particulier : Suétone, Cal. 24.
3 J. Colin, « Les consuls du César Pharaon Caligula », Latomus XIII, 1954, p. 399 et suiv.
4 M.-H. Garelli-François, 1994, p. 95.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
354

évoquée la coalition de peuples barbares 1 dont les noms associés rappellent l’alliance des
Sarmates, Parthes, Hibères et Alains sous le règne de Tibère alors qu’il cherchait à rétablir la
domination de Rome en Arménie. P. Grimal a rapproché le passage du récit que fait Tacite de
cet épisode de politique étrangère 2 , et en a tiré argument pour voir dans cette tragédie une
critique de Tibère 3 .
Dès lors, les mentions de l’exil peuvent faire penser à la retraite de Tibère à Rhodes,
et en particulier les vers 37 à 40, relatifs aux crimes des anciens exilés. Les paroles d’Atrée,
qui lorsqu’il délibère sur le sort qu’il réservera à son frère, considère la mort comme une
faveur à obtenir 4 , font écho à un trait de cruauté que rapporte Suétone : à un condamné qui
implorait qu’on l’achève, Tibère aurait répondu qu’il ne s’était pas encore réconcilié avec lui 5 .
On trouve une réflexion similaire dans la bouche d’Egisthe, au vers 995 d’Agamemnon. Le
tyran rétorque en effet à Electre, qui demande la mort : rudis est tyrannus morte qui poenas
exigit 6 . Enfin, la haine d’Atrée pour son frère se prête à une méditation sur le règne de Tibère,
dévoré de haine pour les membres de sa famille : son frère Drusus, sa femme et sa mère, dont
il persécute tous les amis, Germanicus qu’il jalouse, sa belle-fille Agrippine, ses petits-fils
Néron et Drusus qu’il fait périr. Les déchirements au sein de la famille régnante sont
nombreux sous Tibère, en quoi le règne de ce prince se prête particulièrement bien à une
investigation par la tragédie. C’est ainsi que dans Hercule Furieux, on a pu voir dans le
1 Th. 369-380.
2 Tacite, Ann. VI, 33 ; P. Grimal, 1979, p. 205 sq.
3 Ainsi les vers 37 à 40 de Thyeste rappellent la retraite de Tibère à Rhodes : P. Grimal, 1979, p. 205
sq.
4 Th. 247-248 : in regno meo / mors impetratur.
5 Suétone, Tib. 61.
6 « C’est un tyran sans expérience que celui qui châtie par la mort. » Sur les allusions à Tibère dans
Agamemnon, P. Grimal, 1979, p. 217.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
355

personnage de Lycus de nombreux traits rappelant Séjan, que le prince utilisait pour venir à
bout de la descendance de Germanicus 1 .
Les allusions aux empereurs précédents dans les œuvres de Sénèque sont souvent
critiques, et en particulier dans les tragédies. Les vices et actions cruelles qui leur sont
attribués, largement reconnus, ne font pas l’objet de discussion. Par exemple, les supplices et
les humiliations que Caligula ordonnait étaient de notoriété commune, puisqu’ils participaient
pleinement à la politique de terreur sur laquelle il comptait. La situation de Sénèque,
précepteur et ami du prince, alliée au simple fait que les tragédies sont contemporaines de
Néron, rend l’étude des allusions à la fois plus complexe et plus riche.
III/ Les allusions à Néron dans les tragédies.
A/ Des références manifestes et positives : Les Troyennes.
Dans les tragédies, les allusions qui peuvent être considérées comme incontestables
sont en général positives 2 . Ainsi, dans Les Troyennes, pièce que l’on date soit de la période
d’exil de Sénèque, soit de l’année 49 3 , plusieurs passages se rapportent vraisemblablement à
Néron.
1 Suétone, Tib. 55. A. La Penna, 1980.
2 M.-H. Garelli-François, 1994, p. 95.
3 E. Fantham, 1982, p. 13.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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1/ Les origines troyennes de la gens Iulia.
Dans les vers 470 à 474, Andromaque évoque son fils en ces termes :
O nate sero Phrygibus, o matri cito,
eritne tempus illud ac felix dies
quo Troici defensor et uindex soli
recidiua ponas Pergama et sparsos fuga
ciues reducas, nomen et patriae suum
Phrygibusque reddas ? 1
Les Julio-Claudiens, et Néron tout particulièrement, aimaient célébrer les origines troyennes
de leur famille, qui faisaient d’eux les maîtres naturels de Rome 2 . Cette longue tradition
d’intérêt pour Ilion se manifeste, sous le règne de Néron, par les productions littéraires de son
entourage, que l’on songe à l’Iliacon de Lucain, que cite la biographie de Vacca, à l’Ilias
latina attribuée à P. Baebius Italicus 3 , ou encore à l’épopée que le prince lui-même composa 4 .
Avant même de parvenir au pouvoir, le jeune Néron alors âgé de seize ans, poussé par son
entourage à se distinguer dans le domaine prestigieux de l’éloquence, plaida la cause des
Troyens dans un discours que Tacite mentionne 5 , et auquel Calpurnius Siculus fait allusion
dans la première de ses églogues 6 . Au début du règne, en particulier, le rêve d’un retour de
1 Tro. 470-474 : « Ô toi qui es né trop tard pour les Phrygiens, trop tôt pour ta mère, viendra-t-il le
temps, le jour heureux qui te verra, défenseur et vengeur du sol troyen, fonder une Pergame
renouvelée, ramener tes citoyens que l’exil a dispersés, et rendre leur renom à ta patrie et aux
Phrygiens ? »
2 Tacite, Hist. I, 16, 2.
3 M. Scaffai, 1985.
4 Dion Cassius, 62, 29, 1 ; Cizek, 1972, p. 390 ; J. P. Néraudeau, 1985.
5 Tacite, Ann. XII, 58.
6 I, 42-45.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
357

l’âge d’or, à la faveur de l’avènement du jeune prince, témoigne des espoirs qui entourèrent
son accession au pouvoir 1 . Le manuscrit d’Einsiedeln, dans la première églogue, évoque la
renaissance de Troie et la restauration de sa gloire 2 . Dans cette circonstance, Néron apparaît
bien comme le « défenseur et vengeur du sol troyen » qu’Andromaque appelle de ses vœux, le
« fondateur d’une Pergame renouvelée », qui « rend aux Phrygiens la gloire ».
2/ Le lusus Troiae.
Le second passage, dans le même ordre d’idée, est vraisemblablement une allusion au
lusus Troiae auquel Néron prit part en 47 3 :
1 G. B. Townend, 1980.
2 A. Momigliano, 1960.
Non arma tenera parua tractabis manu,
sparsasque passim saltibus latis feras
audax sequeris nec stato lustri die,
solemne referens Troici lusus sacrum,
puer citatas nobilis turmas ages ;
non inter aras mobili uelox pede,
reboante flexo concitos cornu modos,
barbarica prisco templa saltatu coles. 4
3 O. Herzog, 1928, p. 83. Cf Suétone, Ner. 7.
4 Tro. 775-782 : « Tu ne manieras pas de ta tendre main de petites armes, tu ne poursuivras pas
hardiment les fauves dispersés çà et là sur de vastes terrains, et au jour fixé pour le sacrifice,
renouvelant la cérémonie solennelle du jeu troyen, tu ne conduiras pas, noble enfant, les escadrons
rapides ; et parmi les autels, agile et le pied rapide, au son des modulations rythmées que fait retentir
la corne recourbée, tu n’honoreras pas les temples barbares d’une danse antique. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Andromaque regrette de ne pas voir son fils prendre part au Troicus lusus et manifester aux
yeux de tous sa jeune gloire. L’expression employée dans ce passage, fait nettement
références aux jeux troyens régulièrement donnés sous l’Empire, et en particulier pendant la
période julio-claudienne. Les citatas turmas, dont il est question dans les lamentations
d’Andromaque, désignent sans nul doute les groupes de participants placés sous la conduite
de l’un d’entre eux, choisi pour son illustre famille et pour sa propre valeur, comme ce fut le
cas pour le jeune Caton, à ce que rapporte Plutarque 1 . De fait, Suétone emploie ce même
terme turma pour désigner les escadrons regroupant les participants aux jeux troyens 2 . Festus
définit les Troia comme un rite équestre réservé aux jeunes garçons : lusus puerorum
equestris 3 . Après Sulla, qui en fut, semble-t-il, l’initiateur 4 , César et les empereurs de la gens
Iulia ont souvent fait représenter de tels jeux, au cours desquels les jeunes garçons des nobles
familles s’illustraient dans une savante parade équestre 5 , dont les origines mythiques
célébraient le passé troyen de Rome. On comprend dès lors que la gens Iulia, qui se réclamait
d’une ascendance troyenne, ait manifesté à ces jeux une attention toute particulière, en ce
qu’ils permettaient de mettre en avant les descendants de cette illustre lignée, justifiant du
même coup le rôle politique de premier plan qu’ils étaient amenés à jouer.
Les jeux troyens étaient donnés fréquemment, lors de l’inauguration de temples ou de
la célébration de triomphes, et les jeunes garçons des nobles familles y participaient. Ainsi,
1 Plutarque, Cato Minor, 3.
2 Suétone, Caes. 39.
3 H. Fuchs, 1990, p. 35 : Sextus Pomp. Festus v. Troia (ed. Lindsay, dans la Bibliotheca Teubneriana,
Leipzig, 1913, 504, dans Glossaria Latina IV 455).
4 H. Fuchs, 1990, p. 35.
5 Ainsi, César, à l’occasion de l’inauguration du temple de Vénus, en 46 : Dion Cassius, 43, 23, 6 et 43,
22, 3 ; Suétone, Caes. 39, 2. Sous Auguste : Suétone, Aug. 43, 2. Dion Cassius, 51, 22, 4 ; Sous
Tibère : Suétone, Tib. 6,4. Sous Caligula : Suétone, Cal. 18. Dion Cassius, 59, 7, 4 et 59, 11, 2, à
l’occasion des funérailles de Drusilla.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
359

Néron y prit part, avec beaucoup d’assurance et de succès, nous dit Suétone 1 , pendant son
enfance. Les témoignages de Tacite et de Suétone permettent de placer cette manifestation
lors des jeux séculaires, donnés par Claude en 47 2 . A cette occasion, Néron apparut aux yeux
du public comme l’héritier du pouvoir :
Sedente Claudio, Circensibus ludis, quum pueri nobiles equis ludicrum Troiae inirent,
interque eos Britannicus, imperatore genitus, et L. Domitius, adoptione mox in
imperium et cognomentum Neronis adscitus, fauor plebis acrior in Domitium loco
praesagii acceptus est. 3
La suprématie de Néron aux jeux troyens, plus qu’un présage, est une étape dans sa conquête
du pouvoir orchestrée par Agrippine. Sa participation (comme la place prépondérante qu’il y
occupe), est de façon significative associée à son adoption par Claude, qui fait de lui un
concurrent sérieux pour Britannicus. En effet, en plus de la dimension sacrée et cultuelle des
jeux, les dirigeants y ont vu rapidement un instrument pour atteindre des objectifs politiques.
Ainsi, Sulla profita de ces cérémonies pour présenter au peuple son beau-fils M. Aemilius
Scaurus, quand il lui fit conduire les jeux troyens 4 . C’était aussi une manière d’affirmer sa
généalogie divine, en tant que descendant de Vénus. César mit lui aussi à profit cette
dimension idéologique du rite 5 . La participation de Néron aux jeux troyens permit donc
1 Suétone, Ner. 7 : Tener adhuc necdum matura pueritia circensibus ludis Troiam constantissime
fauorabiliterque lusit.
2 H. Fuchs, 1990, p. 59. Suétone, Claud. 21, 3 ; Ner. 7 ; Tacite, Ann. XI, 11.
3 Tacite, Ann. XI, 11 : « Lors des jeux du cirque, les jeunes garçons de la noblesse exécutèrent à devant
Claude une course troyenne à cheval ; parmi eux se trouvait Britannicus, fils de l’empereur, et L.
Domitius, à qui l’adoption conféra bientôt l’empire et le surnom de Néron. On tint pour un présage la
faveur de la plèbe qui pencha pour Domitius. »
4 H. Fuchs, 1990, p. 46 ; Plutarque, Cato Minor, 3.
5 S. Weinstock, 1971, p. 88 sq.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
360

d’affirmer de façon officielle et spectaculaire la place qu’il occupait dans la famille régnante,
par la naissance et par l’adoption (en attendant les fiançailles avec Octavie), et de le faire
apparaître comme l’héritier légitime du pouvoir, face à un Britannicus plus jeune et sans
doute moins brillant.
La suite du passage des Troyennes précédemment cité mentionne enfin une danse
guerrière, pratiquée par les jeunes garçons de la noblesse. L’ensemble du passage pourrait
aussi bien décrire le tripudium, danse armée que les jeunes nobles romains pratiquaient lors
de cérémonies civiques et religieuses 1 , les danseurs frappant le sol en cadence, sur un rythme
ternaire, comme peut l’exprimer le groupe mobili uelox pede 2 . La mention des armes au début
du passage amène à un autre rapprochement. L’expression parua arma associée à tenera
manu peut en effet désigner des armes de petite taille, destinées aux exercices d’un enfant
dans le cadre de son éducation guerrière, mais dans ce contexte, il peut s’agir également
d’armes fictives telles que l’on en usait au cours des pyrrhiques 3 . Ces danses d’origine
grecque se caractérisaient par un rythme rapide, dont le pied de base était la succession de
deux brèves 4 . L’expression mobili uelox pede peut correspondre à cette pratique. Sous
l’Empire, c’est semble-t-il la pyrrhique d’Ionie qui était dansée par de jeunes nobles lors de
fêtes à caractère civique et religieux 5 . Ainsi, parmi les spectacles que César offrit au peuple,
on compte des pyrrhiques, dansées par les enfants de nobles familles d’Asie et de Bithynie, et
l’on sait que Néron donna des danses de ce type, exécutées par des jeunes gens qui, en retour,
1 N. Zorzetti, 1991.
2 Id. p. 316 ; H. Fuchs, 1990, p. 58 : La danse labyrinthique, reconnue dans le rite salien, apparaît à
Rome dans le lusus Troiae.
3 M.-H. Garelli-François, 2000b.
4 Diomède, 475, 9-25 Keil. Platon propose une description de ce type de danse, dont la gestuelle se
compose de mouvements mimant le combat (Lois, VII, 815 a) : M.-H. Garelli-François, 2000b.
5 Suétone, Caes. 39 ; Ner. 12 ; Dion Cassius, 60, 7 et 23.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
361

eçurent la citoyenneté romaine. On peut donc voir dans ce passage des Troyennes une
référence à une pratique répandue sous l’Empire, à laquelle Néron avait lui-même contribué,
en tant que participant ou qu’organisateur.
3/ Des allusions favorables.
Ce passage des Troyennes rappelle donc bien les origines mythiques de Rome, que les
empereurs de la dynastie Julio-Claudienne avaient particulièrement mises en valeur, tout en
donnant indirectement de Néron une image favorable. En effet, la danse virile et guerrière
échappe à la condamnation générale de la danse par les Anciens. Ainsi, Sénèque ne la
désapprouve pas, comme en témoigne un passage du De tranquilitate animi :
Scipio triumphale illud ac militare corpus mouebat ad numeros, (…) ut antiqui illi uiri
solebant inter lusum ac festa tempora uirilem in modum tripudiare, nonfacturi
detrimentum etiam si ab hostibus suis spectarentur. 1
Dans un passage où il affirme la nécessité d’alterner les périodes de travail et de
divertissement, Sénèque convoque l’illustre exemple de Scipion, qui pratiquait sans honte une
sorte de danse qu’il distingue nettement de pratiques jugées indignes d’un homme de guerre.
Cette discipline fait même partie de l’éducation du jeune Romain : Quintilien rappelle ainsi
que les Lacédémoniens la comptaient parmi leurs exercices guerriers, et que les anciens
1 Tranq. 17, 4 : « Scipion mouvait en cadence son corps de triomphateur et de guerrier (…), comme
nos illustres ancêtres, qui avaient coutume, au cours des périodes de fête et de célébration, de pratiquer
la danse martiale sur un rythme viril, sans que leur prestige en souffrît même si leurs propres ennemis
assistaient au spectacle. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Romains eux-mêmes se livraient à des danses dont les traces perdurent encore à son époque 1 .
Citant le De Oratore de Cicéron, il souligne même le rôle que peut jouer ce type de pratique
dans la formation de l’orateur 2 .
On est bien loin des mouvements efféminés d’un Caligula, convoquant nuitamment
des sénateurs fort inquiets afin de leur faire une démonstration de ses talents de danseur 3 . Il ne
s’agit pas, alors, du type de danse admis et jugé convenable, du pôle constitué par les prêtres
et les guerriers 4 , mais de l’activité honteuse d’un empereur artiste dont l’arbitraire est jugé
insupportable. Typiquement, Caligula n’est pas un homme de guerre, et Suétone souligne à
cet égard le peu d’intérêt qu’il porta aux choses militaires 5 . Son activité de saltator témoigne,
entre autres, de son incapacité à gouverner 6 .
En revanche, l’allusion que l’on a pu voir dans les vers 775 à 782 des Troyennes est, à
plus d’un titre, favorable à Néron, dans la mesure où elle fait de lui le continuateur des valeurs
de l’aristocratie. Elle met également en valeur le tempérament d’artiste de Néron, et sa
tendance à transformer en spectacle la plupart de ses actions, dont certaines se rattachent aux
fondements de la mentalité romaine. L’art de vivre fondé sur la théâtralisation que le prince a
progressivement institué est, en fin de compte, doublement valorisé, puisque Astyanax est
représenté favorablement dans des pratiques qui ont toutes trait au spectacle, dans une œuvre
qui elle-même est, par essence, destinée à une représentation, qu’elle prenne une forme
théâtrale achevée ou celle de la recitatio. Enfin, les premières apparitions de Néron en public,
1 Quintilien, I. O. I, 11, 18.
2 Cicéron, De Or. III, 83. Tacite dénoncera la perversion de cette éducation, à une époque où, selon lui,
l’avocat est quasiment devenu un danseur et un chanteur : D. XXI, 1-2
3 Dion Cassius, 59, 5 ; Suétone, 54, 4.
4 La distinction entre la « bonne danse », celle des guerriers ou des prêtres, et celle des histrions est
établie par M.-H. Garelli-François, 1995. Le citoyen romain évoluait entre ces deux pôles.
5 Suétone, Cal. 41.
6 D’après Cicéron, Mur. VI, 13, Caton le Jeune donnait ce surnom méprisant à Murena, qui avait dansé
au cours de banquets.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
363

les jeux troyens et ses discours, en particulier celui qu’il prononça en faveur d’Ilion, renouent
avec les origines mythiques de Rome, et témoignent d’une volonté de s’inscrire dans la
continuité qui lui donne de la légitimité.
La signification politique de ces jeux apparaît en effet dans l’ensemble des propos
d’Andromaque : dans ses ultimes paroles à son fils, elle dit adieu à l’espoir de voir Troie
renaître de ses cendres, à celui qui aurait dû hériter du trône d’Ilion et venger la mort des
princes phrygiens. Le passage, au futur, accumule les négations, signifiant ainsi l’espoir déçu
d’une mère, genetricis spes uana 1 . Si la référence aux jeux troyens invite l’auditeur à faire le
lien entre Astyanax et Néron, l’ensemble du passage peut être lu, négativement en quelque
sorte, comme l’expression des espoirs que suscita le jeune Néron, puer nobilis, lors de son
arrivée au pouvoir. Cette lecture, proposée par P. Grimal, est confirmée par M.-H. Garelli-
François 2 , qui rappelle que le thème central de la confrontation entre Agamemnon et Pyrrhus 3
est le même que celui de la politique officielle de Néron dans les premières années de son
règne, la clémence, dont Sénèque se fit le promoteur 4 . En outre, l’expression genetricis spes
du vers 768 correspond aussi bien à Agrippine, qui mit tous ses efforts et son industrie au
service de l’ascension de son fils vers le pouvoir, et les vers 771 à 773 renvoient également à
un type de domination qui rappelle celle du jeune prince. Ainsi, si l’on peut voir dans la
référence aux jeux troyens une allusion à Néron, ce qui est très vraisemblable, l’ensemble de
la pièce apparaît favorable au prince, et illustre, sur le mode de la tragédie, les espoirs
soulevés par son avènement et dans les premières années de son règne 5 .
1 Tro. 768.
2 P. Grimal, 1979, p. 205 sq ; M.-H. Garelli-François, 1994, p. 95.
3 Tro. 250-292.
4 M.-H. Garelli-François, 1994, signale toutefois l’édit de Claude sur la clémence comme une
référence possible à ce débat sur le ius et l’aequitas. Encore une fois, l’absence de chronologie fiable
pour les tragédies de Sénèque ne permet pas de trancher.
5 C’est l’analyse proposée par M.-H. Garelli-François, 1994.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
364

B/ Médée : des allusions moins claires et plus problématiques.
La question des allusions au règne de Néron dans Médée est plus problématique.
D’abord, cette tragédie est exemplaire des difficultés que rencontrent les savants quant à la
chronologie du théâtre de Sénèque. En effet, les dates proposées à la suite de diverses études
sont relativement éloignées les unes des autres. Principalement, deux périodes retiennent
l’attention des chercheurs : ainsi, J. G. Fitch, se fondant sur des critères métriques, propose
pour Médée une date de rédaction antérieure à l’année 54 1 , tandis que L. Herrmann estime
qu’elle fut composée à l’époque de la retraite, pendant laquelle Sénèque jouissait de plus de
loisir, soit au cours des années 60-62 2 . P. Grimal considère, tout en reconnaissant la fragilité
de sa proposition, que Médée, tout comme Phèdre, daterait de la retraite, ou en tout cas du
déclin politique de Sénèque 3 . En se fondant sur cette dernière hypothèse, A. Arcellaschi pense
déceler des allusions à la politique de Néron et à ses projets 4 . Il propose même pour la
tragédie une date assez précise, entre l’automne 63 et l’été 64.
1/ L’incendie de Corinthe.
En l’absence de certitude établie, l’examen de deux exemples se révèle toutefois
fructueux. D’abord, A. Arcellaschi s’interroge sur le caractère prophétique de l’incendie de
Corinthe, provoqué par les présents ensorcelés de Médée :
1 J.G. Fitch, 1981 : en se fondant sur l’étude de la fréquence des pauses de sens dans les vers
iambiques, J. G. Fitch propose de répartir la composition des tragédies de Sénèque en trois groupes,
dont le deuxième, comprenant Médée, Les Troyennes et Hercule Furieux, daterait d’avant 54.
2 L. Herrmann, 1924.
3 P. Grimal, 1991, p. 427.
4 A. Arcellaschi, 1990, p. 339-342.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
365

Auidus per omnem regiae partem furit
ut iussus ignis : iam domum tota occidit ;
urbi timetur. 1
L’expression ut iussus, rejetée en début de vers, fait évidemment penser à la rumeur selon
laquelle Néron aurait donné l’ordre d’allumer le grand incendie qui ravagea Rome entre le 19
et le 27 juillet 64 2 . Mais au-delà de l’association d’idée, si naturelle qu’elle paraisse, la mise
en relation de ces deux événements paraît bien problématique. Il faut en effet supposer que
Sénèque a composé sa tragédie après les événements, ou qu’il avait connaissance des projets
du prince en la matière, à un moment où son crédit avait considérablement décliné. Cette
hypothèse implique en outre la culpabilité de Néron dans l’incendie de Rome, alors que la
plupart des études récentes tendent à montrer la vraisemblance d’un sinistre accidentel 3 . Il
faudrait, en dernier recours, admettre qu’il prête foi à une rumeur hostile au prince qui s’est
développée par la suite, attitude aussi téméraire qu’inutile…
Bien que la coïncidence soit plus que troublante, il faut bien reconnaître qu’il est
impossible d’affirmer l’existence d’une allusion à un trait de « politique intérieure » de Néron.
On trouve en outre peu d’échos de la catastrophe dans la lettre 91 à Lucilius, relative à
l’incendie de Lyon en 64, et légèrement postérieure à celui de Rome 4 . On peut seulement voir
une discrète allusion dans la mention de la « seule colline » de Lyon, en référence aux sept de
1 Med. 885-887 : « un feu dévorant ravage toutes les parties du palais royal, comme sur ordre : déjà la
demeure s’est entièrement effondrée ; il menace la ville. »
2 Tacite, Ann. XV, 40, 2.
3 J. Beaujeu, 1960, p. 10 ; P. Holson, 1976 ; Y. Perrin, 2002, p. 167-168.
4 Tacite, Ann. XVI, 13. On admet que la lettre est datée du mois d’août 64 : M. T. Griffin, 1976, p.
400.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
366

Rome 1 . Le fléau qui a récemment ravagé Lyon sert de point d’appui à une réflexion sur la
fragilité des empires et sur les catastrophes, étayant la thèse de la destruction périodique du
cosmos 2 .
En réalité, il semble bien qu’il en soit des incendies comme du poison, les deux fléaux
se trouvant, justement, étroitement liés dans la tragédie de Médée. Les affaires
d’empoisonnements, réels ou supposés, ne se comptent plus, tant dans l’univers de la tragédie
que dans le monde réel, en particulier dans l’entourage des rois et des princes, et il n’est nul
besoin de se référer aux Borgia ou à la fameuse affaire des poisons qui défraya la chronique
sous Louis XIV pour rassembler un grand nombre d’exemples illustrant le vers 453 de
Thyeste : uenenum in auro bibitur. Ainsi, la lecture d’A. Arcellaschi est tributaire de l’image
de Néron telle que l’a forgée sa « légende noire », élaborée entre la mort du prince et IV e
siècle. Parmi les thèmes récurrents de cette image légendaire, le rôle eschatologique de Néron
tient une place de premier ordre, et tout particulièrement son lien avec les grandes
catastrophes. Par exemple, l’éruption du Vésuve en 79 a pu être associée à l’apparition d’un
faux Néron 3 . Associer l’incendie de Rome et celui de Corinthe revient dès lors à confondre le
Néron historique et celui de la légende.
1 Sénèque, Ep. 91, 10.
2 On trouve l’idée d’une catastrophe imminente chez Sénèque, puis dans les œuvres des poètes de
l’époque flavienne : P. Jal, 1963, p. 246 ; P. G. Downing, 1995. Dans les écrits de Sénèque, la fin du
monde prend la forme, soit d’un déluge universel ( Helu., 6, 8 ; Pol., 1, 2, Ep. 71, 15 et Nat. III, 27,
2 : Vrbes constituit aetas, hora dissoluit), soit d’un embrasement général (Th. 827-843, Marc. 26, 6-
7). Le thème de la conflagration finale hérite de l’ancien stoïcisme, et notamment de Chrysippe (SVF
2, 131) : J. B. Gould, 1970, p. 123-126 et 135-136.
3 J. Y. Perrin, 1999.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
367

La thèse de la coïncidence est donc vraisemblable 1 . En effet, l’hypothèse de l’allusion
est soumise à bien trop de conditions pour que l’on puisse l’envisager sérieusement. D’abord,
si la pièce est effectivement postérieure à l’incendie, l’allusion prend la forme d’une véritable
provocation, car il devient impossible de ne pas faire le rapprochement entre Médée et Néron.
Sénèque ferait alors preuve d’une imprudence inhabituelle et bien inutile, loin des prises de
position courageuses mais réfléchies du De beneficiis par exemple. De plus, une telle attaque
serait véritablement de nature à précipiter la condamnation de l’ancien amicus principis. Dès
lors, on pourrait à juste titre se demander pourquoi aucune mention n’en est faite dans les
récits de Tacite, Suétone ou Dion Cassius. Pourtant, on connaît par ces mêmes auteurs le sort
réservé aux auteurs de théâtre dont les œuvres semblaient s’attaquer plus ou moins
directement au prince régnant : Mamercus Aemilius Scaurus contraint au suicide sous Tibère 2 ,
ou l’auteur d’une Atellane, brûlé vif pour un vers équivoque que sa pièce contenait 3 , en sont
des exemples. En ce qui concerne Sénèque, ce n’est pas le contenu de ses pièces qui est
incriminé, mais son activité même de poète dramatique, et encore ce reproche n’est-il pas à
mettre au compte de Néron, mais de ses conseillers et ennemis du philosophe, qui lui
reprochent de composer plus fréquemment des vers depuis que l’empereur en a pris le goût 4 .
Par ailleurs, l’année 62 vit la remise en vigueur de la loi de majesté, signe d’un
durcissement du régime et de son évolution vers la tyrannie. Tacite mentionne deux affaires 5
impliquant, l’une le préfet Antistius, accusé d’avoir donné lecture, au cours d’un banquet,
d’un poème satirique dans lequel il brocardait le prince, l’autre Frabicius Veiento, auteur
d’une satire contre les sénateurs et les pontifes. Tous deux furent condamnés à l’exil, et leurs
1 Une représentation de la Médée de Corneille fut interrompue par un incendie le 17 novembre 1700…
2 Tacite, Ann. VI, 29 ; Dion Cassius, 58, 24, 4 ; Suétone, Tib. 61, 10.
3 Suétone, Cal. 26.
4 Tacite, Ann. XIV, 52.
5 Tacite, Ann. XIV, 48 et 49.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
368

iens furent confisqués. Le procès d’Antistius, s’il n’aboutit pas à une condamnation à mort,
révèle le ressentiment de Néron, contraint en quelque sorte à la clémence par l’attitude de
Thrasea Paetus, et pourtant profondément atteint par ce qu’il nomme lui-même grauissimae
contumeliae. Dès lors, il paraît peu vraisemblable qu’une allusion à la responsabilité du prince
dans le grand incendie de Rome soit à ce point passée inaperçue, et ne fasse pas l’objet d’un
commentaire de la part de Tacite.
Si, comme il est plus probable, la pièce est antérieure, il reste à invoquer la
coïncidence : le feu fait partie des fléaux récurrents à Rome, comme les tremblements de terre
ou les crues du Tibre. En outre, l’incendie de Corinthe fait partie du mythe… Si l’on veut
absolument voir une allusion, il faut supposer que Sénèque était au courant du projet de Néron
d’incendier la ville. Or Sénèque est en disgrâce, et la culpabilité de Néron est plus que
douteuse. Quant à une valeur « prophétique » de ce vers, elle nous ferait verser dans
l’irrationnel, à un stade où l’argumentation n’est plus guère possible. Tout au plus peut-on
dire que l’incendie de Rome fait partie des éléments qui ont contribué à associer Néron à des
personnages de tragédie, comme le matricide.
2/ Le percement de l’Isthme.
Un second passage, moins discutable mais tout aussi problématique, invite à faire le
lien entre la politique de Néron et la tragédie de Médée :
gemino Corinthos litori opponens moras
cremata flammis maria committat duo. 1
1 Med. 35-36 : «Que Corinthe, qui fait obstacle aux deux rivages, soit réduite en cendres et réunisse les
deux mers dans les flammes. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
369

On a vu dans ces vers une allusion au percement de l’Isthme de Corinthe 1 , dont les travaux
furent entrepris en 67 lors du voyage impérial en Grèce 2 , et donc après la mort de Sénèque.
Pourtant on peut raisonnablement supposer que ces travaux avaient été évoqués, bien avant
leur mise en œuvre, et que Sénèque, alors qu’il faisait encore partie de l’entourage proche du
prince, en avait été informé. Néron, en effet, tenait beaucoup à cette entreprise surhumaine et
démesurée, que Demetrios Poliorcète, César ou Caligula avaient envisagée avant lui 3 . Et si
Pline juge que le destin funeste de ces derniers prouve le caractère sacrilège d’un tel chantier 4 ,
le récit de Suétone ne contient aucune condamnation concernant César et Caligula 5 . De fait, le
percement de l’Isthme est cité parmi les grands travaux du prince, dont l’énumération
constitue la clôture du volet positif de la relation, la distinction entre le prince et le monstre
suivant immédiatement le passage. On note dans le livre consacré à Néron le même type
d’organisation. On a pu voir également dans ce projet un signe de sa volonté de marcher dans
les pas d’Alexandre 6 , dont Strabon souligne l’intérêt pour les canaux 7 : Pausanias considère
même que la volonté d’Alexandre de percer l’Isthme aurait joué un rôle décisif dans la
décision de Néron de mener à bien le chantier, tout comme l’avortement de ce projet aurait,
un peu plus tard, consolé le prince 8 .
1 A. Arcellaschi, 1990, p. 343.
2 Pline, N. H. IV, 9-11 ; Suétone, Ner. 19, 3 ; Dion Cassius, 63, 16 ; Philostrate, Vit. Apoll. IV, 24 ;
Flavius Josèphe, B. J. III, 10.
3 B. Gerster, 1884.
4 Pline, N. H. IV, 4, 10-11.
5 Suétone, Caes. 44 ; Cal. 21.
6 S. E. Alcok, 1994 : cette émulation apparaît également dans le fait que Néron voulait apparemment
mener une expédition en orient, non moins ambitieuse que celle d’Alexandre lui-même, et qu’il créa à
cet effet les « phalanges d’Alexandre » (Suétone, 19, 2 ; Pline, N. H. VI, 15, 40). Sur sa volonté de
rivaliser avec Alexandre, voire de le surpasser par cette entreprise : J. Kolendo, 1982.
7 Strabon, XVI, 1, 11.
8 Pausanias, II, 1, 5.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
370

L’allusion contenue dans les vers 35-36 de Médée pourrait donc correspondre à
l’anticipation d’une entreprise qui tenait à cœur au prince, désireux de se mesurer à un illustre
modèle, et d’affirmer par un symbole tangible sa domination et sa puissance. D’ailleurs, il
avait déjà entrepris des travaux du même ordre à Rome même, après 64 : le percement d’un
canal entre Pouzzoles et la basse vallée du Tibre fut ensuite abandonné, mais sa destination
était sans doute de mieux relier Ostie au port fluvial 1 , afin d’assurer à la Ville un meilleur
ravitaillement, condition de paix sociale et d’ordre civil. Le chantier de Corinthe ne peut donc
être réduit à un caprice de mégalomane. Certes, au-delà de motivations économiques valables
(le canal assurerait une meilleure sécurité maritime et favoriserait de ce fait les échanges)
l’empereur se révèlerait capable de modifier les divisions du monde établies par les dieux. Si
l’on admet, avec la plupart des savants, que la tragédie fut composée autour de l’année 63,
l’opinion de M.-H. Garelli-François, qui compte cette allusion au nombre des flatteries «de
dernière minute» insérées dans le poème par un Sénèque que sa disgrâce pousse à la
prudence, paraît tout à fait vraisemblable.
3/ Une allusion flatteuse, en apparence.
Cependant, si l’on met en perspective les différents textes de Sénèque, cette référence
au percement de l’Isthme de Corinthe ne se révèle pas aussi favorable au prince. Tout
d’abord, le modèle d’Alexandre, suivi par Néron, ne peut pas agréer à Sénèque, qui présente
dans ses écrits une image pour le moins contrastée du conquérant, qui « avait travaillé à se
rendre maître de l’univers plutôt que de ses passions » 2 , un fou cupide et insatiable dont
1 Suétone, Ner. 16 ; Y. Perrin, 2002, p. 166.
2 Ep. 113, 29 : id enim egerat ut omnia potius haberet in potestate quam adfectus.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
371

l’autorité est fondée sur la terreur, au rebours de ses conceptions 1 . Enfin, le philosophe, hostile
aux guerres de conquêtes 2 , ne peut cautionner un tel modèle 3 . Dès lors, une allusion au
percement de l’Isthme de Corinthe, qui fait de Néron le successeur d’Alexandre, ne saurait
constituer qu’une flatterie apparente au prince.
En outre, les Lettres à Lucilius et les traités en prose témoignent en plusieurs endroits
de l’hostilité du philosophe pour ces entreprises qui contrarient les lois de la nature et
bouleversent l’ordre du cosmos divinement établi. Ainsi, dans la conclusion du De breuitate
uitae 4 , Sénèque cite un exemple de la folie tyrannique de Caligula, qui avait fait construire un
pont de bateaux long de cinq kilomètres à partir de Pouzzoles. A cet effet, il avait
réquisitionné tous les navires disponibles alors que la Ville connaissait de sérieux problèmes
de ravitaillement. La famine et la dissolution sociale furent le prix de cet acte de folie et de
démesure, par lequel Caligula imitait « un roi barbare, un tyran fou que perdit son orgueil » 5 .
Il s’agit, bien entendu, de Xerxès, qui avait jeté un pont de bateaux sur les Dardanelles, pour y
faire passer son armée et envahir la Grèce, prélude au célèbre désastre de Salamine qui inspira
Eschyle dans sa tragédie des Perses. La comparaison, qui témoigne en outre de la rencontre
entre tragédie et histoire dans l’œuvre de Sénèque, montre que l’une des manifestations de la
démesure tyrannique est qu’elle prétend substituer ses propres lois à celles de la nature et nier
l’organisation du cosmos divinement établi. En ce sens, le canal est symétrique au pont de
bateaux, puisqu’il s’agit, dans les deux cas, d’imposer à l’environnement naturel une
modification qui permette le passage des hommes. Toutefois, l’intention de départ est au
contraire diamétralement opposée : si Caligula néglige l’approvisionnement de Rome en
1 Sénèque, Ep. 119, 7 et 12 ; 83, 19.
2 Ir. II, 8, 2 ; Ben. VI, 30, 5.
3 M.T. Griffin, 1976, p. 222-233.
4 Breu. 18, 6 et 17, 2.
5 Breu. 18, 6 : furiosi et externi et infeliciter superbi regis.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
372

denrées alimentaires, il semble que dans le cas de Néron, c’est justement le souci du
ravitaillement qui le poussa à envisager le chantier du canal entre Pouzzoles et la basse vallée
du Tibre.
Ensuite, la construction d’un canal tient à la fois de l’entreprise démesurée sur la
nature, comme le pont de bateau dont elle constitue le pendant, et de la recherche effrénée de
la prouesse et de l’innovation technique suscitées par le goût du luxe. Ainsi, dans la lettre 90,
alors que la construction de la Domus aurea, symbole du néronisme et de la révolution qu’il
entend opérer, vient de commencer, Sénèque fait une allusion pour le moins critique aux
machines architecturales alors en vogue, et tout particulièrement aux euripes, alimentés par un
système d’écluses 1 . Un peu plus loin, ce sont les aqueducs, qui contraignent la direction de
l’eau, qui font l’objet de l’indignation du philosophe 2 . Ces grands travaux et ces machines ne
recueillent pas l’approbation de Sénèque, et l’on peut penser que, si les particuliers se voient
critiqués pour leur attachement démesuré au luxe pour leur propre usage, le projet de
percement de l’Isthme n’a pu, s’il a été évoqué devant Sénèque, l’enthousiasmer outre
mesure.
On trouve également une mention de ce type d’application de la mécanique aux lois de
la nature dans le Thyeste. Alors que Tantale, fils de Thyeste, tente de convaincre son père
d’accepter la proposition de paix d’Atrée, l’exilé se livre à un éloge de la vie modeste et de la
paix qu’elle procure, loin des pièges et des dangers que recèle la grandeur. Si le thème est
assez fréquent dans les cantica, les arguments qu’avance Thyeste sont assez semblables à
ceux de la lettre 90 à Lucilius, en particulier lorsqu’il est question de l’inquiétude qui
s’empare des habitants de riches demeures 3 . Encore une fois, le goût du luxe et la démesure
1 Ep. 90, 15. Cf Suétone, Ner. 31, 2.
2 Ep. 90, 43.
3 Par exemple, v. 457 : somnosque non defendit excubitor meos, Cf Ep. 90, 41-42.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
373

qu’il entraîne trouvent un exemple dans les travaux qui visent à modifier les mouvements
naturels de l’eau :
non classibus piscamur et retro mare
iacta fugamus mole (…)
(…) nulla culminibus meis
imposita nutat silua nec fumant manu
succensa multa stagna… 1
Dans des termes comparables à ceux que Sénèque emploie dans les Lettres à Lucilius 2 ,
Thyeste condamne le luxe de maisons de plaisance qui ressemblent fort à celles que les riches
Romains se faisaient construire à l’époque. On pense alors à la Domus aurea, qui devait
réaliser les projets les plus magnifiques de Néron en matière d’architecture, mais Sénèque ne
vit pas la réalisation de cet immense espace palatial 3 dont le grand édifice de l’Oppius
constitue l’élément le plus monumental 4 . Toutefois, le prince montra très tôt un intérêt
particulier pour les réalisations architecturales. Dans les premières années de son règne, il
avait fait construire à Subiaco, à une centaine de kilomètres à l’Est de Rome 5 , une villa qui
surplombait trois lacs artificiels. A Rome, les thermes néroniens du Champ de Mars, auxquels
1 Th. 459-466 : « Je n’envoie pas mes flottes à la pêche, ni ne fais battre la mer en retraite, je n’élève
pas des digues pour refouler la mer et la mettre en déroute (…), nulle forêt plantée sur mes terrasses ne
s’y balance, je n’ai pas d’étangs nombreux dont les eaux fumantes sont chauffées par les hommes. »
2 Ep. 89, 21.
3 S. B. Platner, T. Ashby, A Topographical Dictionary of Ancient Rome, Londres, 1929, p. 166-172 ;
M. Royo, 1994.
4 Y. Perrin, 2002, p. 194.
5 Tacite, Ann. XIV, 22. Cette villa se situait au-dessous du monastère de saint Benoît : J.B. Ward-
Perkins, Roman Imperial Architecture, Pelican Hitory of Art, 1981, p. 186-206.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
374

un gymnase fut ajouté lors des Neronia de 60 1 , constituent les premiers thermes impériaux, et
leur magnificence fait l’admiration d’un Martial peu suspect de néronisme 2 . De source
archéologique, on sait également que la Domus tiberiana était en fait un quartier néronien, sur
le site qui vit ensuite l’édification de la Domus flauia. L’ouverture du chantier de cette
énorme bâtisse est datable entre 54 et 64 3 . Enfin, c’est après la destruction par un incendie
d’un premier palais, la Domus transitoria, reliant le Palatin à l’Esquilin 4 , que Néron décida de
faire construire sa Domus aurea 5 . Fait peu commun, Tacite en nomme les architectes,
Severus et Celer 6 . Ils sont tournés vers l’innovation et la prouesse technique, illustrées par la
coupole de l’Oppius ou la fameuse cenatio rotunda citée par Suétone 7 . Il n’est donc pas
nécessaire de supposer une date précise pour la rédaction de Thyeste pour voir dans ces vers
une allusion critique aux goûts luxueux de Néron en matière d’architecture.
Enfin, le projet du percement de l’Isthme de Corinthe ne se place pas dans la
continuité de la politique encouragée par Sénèque : de fait, la disgrâce du philosophe
correspond à un infléchissement de la politique impériale, et l’on peut dire que le prince
rompt avec son ancien précepteur et avec ses idées de manière simultanée. Ainsi, alors que
Sénèque prônait la conciliation de l’empereur et des sénateurs, le percement de l’Isthme
1 Y. Perrin, 2002, p. 166.
2 Martial, VII, 34, 4 : Quid Nerone peius ?/ Quid thermis melius neronianis ?
3 Y. Perrin, 2002, p. 193. Sur la Domus tiberiana : C. Giavarini, Il Palatino. Area sacra sud-ovest e
Domus Tiberiana, Rome, 1998. M. Royo, 1994, p. 222.
4 Suétone, Ner. 31 ; J. Gaillard, 1996, p. 35-36 : « La noua urbs de Néron ».
5 La « maison de l’âge d’or » (J. Fabre-Serris, 1998, p. 140 sq.) suscite encore bien des controverses :
Y. Perrin (« Néron, Antoine, Alexandrie. Quelques notes sur un paradoxe », dans Marc Antoine, son
idéologie et sa descendance, 1993, p. 102) refuse la thèse héliaque avancée par J.-L. Voisin (1987, p.
510 sq.), qui insiste également sur l’influence égyptienne (p. 519), alors qu’Y. Perrin souligne l’aspect
dionysiaque du projet (p. 106 et « La Domus aurea et l’idéologie néronienne », p. 390 sq.).
6 Tacite, Ann. XV, 42.
7 Suétone, Ner. 31.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
375

confirme la rupture avec le Sénat : lors de l’inauguration des travaux, Néron souhaite
publiquement la réussite de l’entreprise, pour lui et pour le peuple romain, et omet
volontairement de mentionner le Sénat (dissimulata senatus mentione), alors que la formule
consacrée, senatus populusque romanus, aurait due être employée, selon la tradition 1 . En
conséquence, si la tragédie des Troyennes peut être considérée comme favorable à Néron, il
semble bien que les allusions de Médée ne soient flatteuses qu’en apparence.
Peu avant de recevoir l’ordre de mourir, Sénèque, interrogé sur sa participation à la
conjuration de Pison, répondit qu’il n’avait pas de disposition à la flatterie (nec sibi promptum
in adulationes ingenium 2 ), et que Néron le savait bien pour avoir éprouvé cette franchise. La
lettre 73 à Lucilius illustre assez bien ce propos : Deux ans après que Néron a opposé un net
refus à sa demande de se retirer des affaires, au motif qu’une telle retraite passerait pour un
acte d’opposition 3 , Sénèque affirme qu’il est possible de maintenir, pour le philosophe, une
distance qui lui permette de se consacrer à ses études. Sa liberté est garantie par la paix que
maintient le régime, et dont Sénèque fait l’éloge 4 . Toutefois, il évoque le règne dans des
termes très généraux, et pas un moment il ne parle de ce qui fait la spécificité du régime
néronien, ce qui est une manière d’exprimer son désaccord. Il n’est donc pas question de la
voix divine du prince, et la lettre contient un éloge de la philosophie, à un moment où Néron
veut faire de l’art la pierre angulaire du régime, et où Tigellin tient les philosophes en grande
suspicion. Cette lettre est exemplaire de la seule attitude d’opposition possible sous un tyran,
1 Suétone, Ner. 37, 6.
2 Tacite, Ann. XV, 61.
3 Tacite, Ann. XIV, 52.
4 Ep. 73, 6.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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celle qui se révèle sous la flatterie apparente 1 . Il n’est pas invraisemblable que le même
procédé soit employé dans les tragédies, et en particulier dans Médée. Quoi qu’il en soit,
l’étude de ces exemples montre la complexité des allusions, car les tragédies ne renvoient pas
à une réalité, mais à plusieurs, et ne constituent, pas plus que les Lettres à Lucilius, un
pamphlet ou une satire politique
C/ Superposition des références.
La question des allusions politiques dans les tragédies de Sénèque est donc bien plus
complexe qu’il n’y paraît au premier abord. Comme on l’a vu, elle pose le problème des
relations qui peuvent s’établir entre deux univers, l’un fictif, l’autre réel. Si, dans un premier
temps, on est tenté de trouver dans le traitement des mythes que propose Sénèque dans son
théâtre, des correspondances avec la réalité contemporaine ou le passé proche, force est de
constater qu’aucune symétrie nette ne se dégage de cette étude. Il est donc inutile de chercher
dans les tragédies des clefs susceptibles d’en éclairer complètement la signification et la
destination. Il n’est pas possible, en revanche, de poser la séparation des domaines, et
d’envisager l’œuvre dramatique de Sénèque en dehors de son contexte. Il semble même que
mythe et réalité s’interpénètrent, pour donner au mythe l’épaisseur du réel, tandis que la
réalité prend la profondeur du mythe.
1 E. Cizek, 1972, p. 155 : « Sénèque souhaite convaincre Néron que sa retraite ne doit pas être
assimilée à une forme d’opposition. Nous subodorons, sous des flagorneries ou des promesses de
soumission adressées à Néron, des propos qui laissent entendre que Sénèque ne souhaite pas se mêler
à la nouvelle politique adoptée par le régime néronien. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
377

1/ De Tibère à Néron.
a/ L’exil.
Il convient dans un premier temps de revenir sur la tragédie de Thyeste. On a vu que
cette pièce contient des allusions plus que probables à Tibère, et que la référence est rendue
vraisemblable par le fait que la date de composition est postérieure, quoi qu’il en soit, à la
mort de ce prince. Ainsi, les vers 37 à 40, qui évoquent les crimes que perpètrent les exilés à
leur retour, peuvent renvoyer à la retraite de Tibère à Rhodes 1 . Mais le thème de l’exil prend
une résonance particulière dans l’œuvre de Sénèque 2 , qui a été relégué en Corse pendant huit
ans, sur ordre de Claude. Bien qu’il affiche une force d’âme de circonstance dans la
Consolation à Helvie, le philosophe, on le sait, vécut douloureusement une peine qui brisait
une carrière prometteuse, l’appel à la clémence du prince dans la Consolation à Polybe en
témoigne.
Ainsi, l’opinion commune, selon laquelle carere patria intolerabile est 3 , et que
Sénèque affecte de ne pas partager, se trouve en quelque sorte illustrée par les vers 404 à 407.
Thyeste, pour qui la résolution du conflit avec Atrée a pour conséquence la fin d’un long exil,
exprime avec enthousiasme la joie que lui procure ce retour au pays :
Optata patriae tecta et argolicas opes
miserisque summum ac maximum exulibus bonum
1 Voir supra, p. 354.
2 A cet égard, la datation proposée par P. Grimal, pour qui la pièce a été composée pendant l’exil en
Corse donne à cette évocation de l’exil une intensité plus forte, mais, comme on le verra plus loin,
l’hypothèse de J. G. Fitch, 1981, qui date Thyeste entre 60 et 62, semble plus satisfaisante.
3 Helu., VI, 2.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
378

tractum soli natalis et patrios deos,
si sunt tamen di, cerno… 1
Le vers 405 en particulier, avec le chiasme, l’emploi de superlatif et les homéotéleutes,
rassemble en une formule saisissante le comble du malheur qui frappe l’exilé, et le comble du
bonheur que consacre son retour. Par la suite, la discussion entre Thyeste et son fils rappelle,
encore une fois, les termes de la Consolation à Helvia :
Modo inter illa quae putant cuncti aspera
fortis fui laetusque. 2
La relative quae putant cuncti aspera est, encore une fois, l’expression de l’opinion du
vulgaire, dont Sénèque se démarque en affirmant à sa mère qu’il n’est pas malheureux :
nunc in his quae mala uocantur nihil tam terribile ac durum inuenio quam opinio
uulgi minabatur. 3
Dans les vers 446 et suivants, l’argumentation de Thyeste selon laquelle on a tort de craindre
la pauvreté est sensiblement la même que dans la Consolation à Helvia 1 . Certes, la
1 Th. 404-407 : « Ce sont les toits de ma patrie, qui m’ont tant manqué, ce sont les richesses d’Argos et
ce bien le plus précieux et le plus grand pour les malheureux exilés, le sol de ma terre natale et les
dieux de mes pères, si toutefois les dieux existent, qui s’offrent à mes yeux. »
2 Th. 417-18 : « Naguère, dans une situation qui semble si pénible à tous les hommes, j’ai fait preuve
de courage et de gaîté. »
3 Helu. V, 6 : « A présent, dans ce que l’on appelle malheur, je ne trouve rien de la situation effrayante
et difficile dont l’opinion commune me menaçait. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
379

condamnation du luxe, dans les deux passages, n’est guère originale, et les motifs qu’elle
emploie tiennent du lieu commun, de même que l’éloge d’une humble condition et de la
quiétude qu’elle apporte fait partie des thèmes récurrents des cantica dans les tragédies de
Sénèque 2 , mais il vaut la peine de souligner que, dans les deux cas, les privations qu’impose
l’exil sont envisagées du point de vue de l’exilé, et que ces considérations sont le fruit d’une
expérience vécue. L’apport de l’élément biographique, qui n’est pas anodin, a pour intérêt
d’établir la connexion entre les différentes dimensions temporelles, et de faire entrer en ligne
de compte l’époque contemporaine.
b/ La question parthe.
Alors, on peut examiner, dans la même tragédie, un exemple plus politique, et donc
plus riche de significations, de ces différents niveaux de référence : il s’agit des vers 369 et
suivants, dont on a vu qu’ils évoquaient la politique extérieure de Tibère, lorsqu’il s’employa
à rétablir l’influence romaine en Arménie. Dans le dialogue qui suit, Thyeste fait encore
mention des Parthes, au vers 462, comme le chœur au vers 603. Les Parthes sont donc cités
trois fois dans Thyeste, ce qui constitue la fréquence la plus importante de ce terme dans le
corpus des tragédies : on ne rencontre en effet le terme parthus ni dans Agamemnon, ni dans
les Troyennes, ni dans Hercule Furieux, et une seule fois dans Œdipe 3 , Phèdre 4 et Médée 5 .
Les occurrences plus nombreuses du terme dans Thyeste apportent un crédit supplémentaire à
1 Helu. X-XII.
2 Par exemple, Herc. f. 151 sq ; Phaed. 959 sq, Œd. 882 sq, etc.
3 Œd. 119.
4 Phaed. 816.
5 Med. 710.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
380

l’hypothèse de J. G. Fitch, qui propose pour la tragédie une date de composition autour des
années 60-62 1 , c’est-à-dire au moment où l’affaire parthe ressurgit dans l’actualité.
En effet, Sénèque a dû faire face à la résurgence de la question parthe dès l’année 55 2 .
Rome réussit à rétablir la situation sans déclencher la guerre, suivant en cela la politique
initiée par Sénèque dans les premiers temps. Mais le problème se pose à nouveau en 61,
deuxième étape de la guerre parthique, lorsque Vologèse fait chasser Tigrane V d’Arménie et
installe son frère, Tiridate, à la place 3 . Au printemps 62, après la mort de Burrus, Sénèque se
retire peu à peu de la cour et ne siège plus au conseil 4 . Pendant l’été, Néron envoie
Caesennius Paetus en orient afin d’écraser l’Arménie 5 , entreprise qui se solde à la fin de
l’année par une défaite romaine. Au printemps 63, Corbulon reprend la main en Arménie, et
rétablit la situation sur le front oriental. Les Romains reconnaissent alors Tiridate comme roi
d’Arménie et vassal de Rome 6 . C’est la fin de la guerre parthique 7 , qui constitue la principale
crise de politique extérieure que connaît Néron, et ce, pendant presque toute la durée de son
règne.
1 J. G. Fitch, 1981.
2 Tacite, Ann. XIII, 5-7.
3 Tacite, Ann. XIV, 23.
4 Tacite, Ann. XIV, 52.
5 Tacite, Ann. XV, 6.
6 Tacite, Ann. XV, 31.
7 Le couronnement de Tiridate à Rome, et que Suétone décrit comme l’un des spectacles donnés par
Néron, a lieu après la mort de Sénèque, en 66.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
381

c/ La répétition tragique de l’histoire.
Dès lors, l’allusion des vers 369 à 380 met en lumière une préoccupation commune de
Tibère et de Néron, ce qui semble inviter à rapprocher ces deux princes. L’hypothèse,
présentée comme intéressante par M.-H. Garelli-François 1 , est que la méditation sur le règne
de Tibère pourrait alors nourrir la réflexion sur celui de Néron. Par cette référence aux affaires
d’Arménie, Sénèque connecte en quelque sorte, dans le même temps, le mythe à l’histoire et
le passé au présent, et crée les conditions de l’interprétation. Si l’on ne peut affirmer que le
poète a voulu donner de sa tragédie une lecture politique contemporaine, on constate tout de
même qu’il a rendu possible une telle lecture.
Par exemple, dans les vers qui suivent la mention des crimes des anciens exilés, il est
question de l’épouvante du frère contre le frère, invoquée par la Furie au vers 40 :
fratrem expauescat frater et gnatum parens
gnatusque patrem… 2
Dans ses imprécations, la Furie annonce les événements funestes à venir, et appelle à une
surenchère dans le crime, à une répétition amplifiée des forfaits qui ont dès l’origine marqué
la maison de Tantale. Le nefas que la tragédie va voir s’accomplir prend ici sa source, et le
passage remplit la fonction d’exposition qui est habituellement celle du prologue de la
tragédie. Mais les termes généraux qui sont employés, puisque ce sont les liens de parenté qui
sont ici mis en valeur, permettent également de songer à des crimes familiaux plus récents,
qui semblent aussi constituer la malédiction de la famille impériale.
1 M.-H. Garelli-François, 1994, p. 96.
2 Th. 40-41 : « Que le frère épouvante le frère, le fils son père et le père son fils… »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
382

2/ Sur les traces de Caligula.
Ce rapprochement peut être interprété comme un avertissement à Néron ? La lecture
du De beneficiis, vient confirmer et compliquer cette hypothèse, en ajoutant une autre
référence, à Caligula cette fois. C’est en effet pendant cette période de débauche que
l’influence de Sénécion et d’Othon supplante celle de Sénèque et de Burrus, et que commence
la liaison du prince avec Poppée. Les changements dans l’entourage du prince correspondent
également à un durcissement du régime, et à la mise à l’écart progressive mais irrémédiable
de Sénèque. En 58, les attaques de Suillius contre Sénèque 1 affaiblissent encore sa position.
La mort d’Agrippine en 59 constitue aussi une grave crise qui participe à la décision de
Sénèque de se retirer de la vie politique. En 59 cependant, Sénèque a encore son franc parler,
et peut se permettre des remontrances au prince, comme en témoigne ce mot du philosophe,
lui rappelant qu’il ne pourra pas tuer son successeur 2 .
L’hypothèse selon laquelle les critiques contre Caligula, dans le De beneficiis, sont
une mise en garde adressée à Néron qui se laisse aller à ses dérives tyranniques a été soutenue
de façon convaincante par F. R. Chaumartin 3 . Le traité apparaît en effet comme le vecteur des
désillusions de Sénèque face à l’évolution de son ancien élève, alors qu’une opposition plus
radicale et plus spécifiquement politique s’est développée dans les milieux stoïciens contre le
principat à partir de 60 4 . Or, on a vu que le portrait de l’homme en colère du De ira renvoie à
Caligula et que la condamnation de cette passion en politique nourrit la réflexion sur le règne
de ce prince maudit par Sénèque, qui en fait à maintes reprises le paradigme du tyran, et dont
1 Tacite, Ann. XIII, 42-43.
2 Dion Cassius, 61, 18, 3.
3 F.-R. Chaumartin, 1985.
4 T. Adam, 1970, p. 70.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
383

on retrouve, dans Thyeste, les traits caractéristiques 1 . La mise en relation d’un certain nombre
d’éléments laisse à penser que les références à Caligula, comme à Tibère, constituent une
sorte de passerelle par laquelle le personnage mythologique est connecté (mais non identifié)
à Néron.
Dans le De beneficiis, en effet, les mentions de Caligula peuvent être interprétées
comme une critique indirecte à ce que Néron est en train de devenir 2 . Dans un passage crucial
du traité 3 , Sénèque pose la question de l’ingratitude face au tyran. Il cite alors des exemples
traditionnels, Apollodore et Phalaris. Mais l’évocation sanglante des exactions du tyran,
manifestations de sa cruauté maladive, rappelle un passage du livre IV dans lequel il était
question de Caligula, maître du monde, et avide du sang qu’il faisait ruisseler devant lui
comme pour étancher sa soif 4 , et c’est, en particulier, la métaphore de l’anthropophagie, qui
met le prince au rang de la bête sauvage, qui permet ce rapprochement :
Si uero sanguine humano non tantum gaudet et pascitur, sed et suppliciis omnium
aetatum crudelitatem insatiabilem exercet, nec ira, sed auiditate quadam saeuiendi
furit ; si in ore parentum filios iugulat(…) parum est huic beneficium non reddere. 5
1 Voir supra, p. 346 sq.
2 F.-R. Chaumartin, 1985, p. 164.
3 Ben. VII, 19, 5 – 20, 3.
4 Ben. IV, 31, 2 : Quare Caium Caesarem orbi terrarum praefecit, hominem humani sanguinis
auidissimum, quem non aliter fluere in conspectu suo iubebat, quam si ore excepturus esset ?
5 Ben. VII, 19, 8 : « Mais si non seulement il se réjouit de verser le sang humain mais qu’il s’en repaît,
s’il laisse aller son insatiable cruauté à supplicier tous les âges, si ce n’est plus la colère, mais comme
une obsession de la répression qui le met en fureur (…), c’est trop peu de ne pas lui rendre un
bienfait. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
384

La rage meurtrière, l’assassinat des enfants devant leurs parents, l’évocation, dans le reste de
l’énumération, de leur cuisson éventuelle (perituros… excoquit), est conforme à l’image de
Caligula telle qu’elle apparaît dans les autres dialogues, mais aussi telle qu’on l’a reconnue
dans le personnage d’Atrée composé par Sénèque.
Le philosophe justifie ainsi l’annulation des bienfaits du tyran par sa conduite cruelle,
en apportant toutefois à sa démonstration une restriction en forme d’autojustification : le
bienfait reste justifié, s’il ne doit pas contribuer à l’œuvre de destruction générale que le tyran
entreprend 1 . Une série d’exemples vient corroborer ce point de vue, dans lesquels on
reconnaît Caligula, mais aussi Néron :
Si pro magno petet munere artifices scenae, et scorta, et quae feritatem eius emolliant,
libens offeram. Cui triremes et aeratas non mitterem, lusorias et cubiculatas, et alia
ludibria regum in mari lasciuientium mittam. 2
Les artifices scaenae et les scorta, que Caligula affectionnait également, font penser à ces
« plaisirs licites », que Sénèque et Burrus favorisaient au début du règne de Néron, afin de
conserver sur le jeune prince une influence suffisante pour le guider dans des choix politiques
plus cruciaux, au début du règne 3 . En particulier, les deux proches conseillers de Néron
n’opposèrent pas d’obstacle, contrairement à Agrippine, à ses amours avec Acté 4 .
1 Ben. VII, 20, 1 : id autem erit, quod illi reddi sine pernicie publica possit, reddam.
2 Ben. VII, 20, 3 : «S’il me demande comme un grand service de lui procurer des artistes de scène et
des filles, et d’autres plaisirs susceptibles d’adoucir sa férocité, je les lui fournirai bien volontiers. Je
ne lui enverrai ni trirèmes ni navires de combat, je lui enverrai des bateaux de plaisance et des
gondoles, et d’autres babioles qui servent aux amusements des rois sur la mer. »
3 Tacite, Ann. XIII, 2.
4 Ben. XIII, 12.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
385

Les navires de plaisance semblent référer davantage aux loisirs de Caligula, qui s’était
fait construire de somptueux bateaux, à l’imitation des souverains Lagides 1 , et dont on a peut-
être retrouvé les restes au fond du lac de Némi (et non le long du golfe de Naples où Suétone
situe les activités plaisancières du prince) au début du XX e siècle 2 . Mais on peut trouver ici
une illustration des témoignages de Suétone et de Dion Cassius, selon lesquels Néron,
lorsqu’il s’est affranchi de l’influence de Sénèque, a suivi l’exemple de Caligula 3 . Tacite
décrit en effet un festin somptueux sur une sorte de pont de bateaux 4 . L’étang d’Agrippa est le
cadre de ces festivités au cours desquelles, à en croire les historiens, Néron se livra à des
débauches raffinées, entraînant avec lui, sans distinctions, illustres matrones et viles
courtisanes.
C’est Tigellin, dont l’influence néfaste prend le pas sur celle de Sénèque, qui est
l’ordonnateur de ces festivités, dont la magnificence s’étend jusqu’aux navires, couverts d’or
et d’ivoire. La dissolution de l’ordre social, manifestée par la présence de respectables
Romaines dans des lupanars, et le comportement obscène de Néron qui va jusqu’à épouser un
dénommé Pythagore et à revêtir le voile de la jeune mariée, sont tout à fait significatifs de la
dimension tyrannique que prend le règne du prince, et que Tigellin, souvent présenté comme
un anti-Sénèque, encourage. Certaines similitudes dans le comportement de Néron et de
1 Suétone, Cal. 37.
2 D. N. Carlson, D. Lacus, U. Ucelli, « Caligula’s Floating Palaces », Archaeology 55.3, Mai-Juin
2002, p. 26-31.
3 Suétone, Ner. 30 et Dion Cassius, 61, 5, 1. L’anecdote du rêve de Sénèque qui se voit devenir le
précepteur de Caligula (Suétone, Ner. 7), est comme une confirmation par anticipation de cette
évolution de Néron.
4 Tacite, Ann. XV, 33. Cf. Dion Cassius, 62, 15. Cette fête scandaleuse précède de peu, chez ces deux
auteurs, l’incendie de Rome, et est par conséquent vraisemblablement postérieure à la rédaction du De
beneficiis si l’on admet l’hypothèse de F. R. Chaumartin. Il n’en demeure pas moins que l’influence de
Caligula, si elle devient manifeste à cette occasion, a dû se faire sentir au cours des années
précédentes.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
386

Caligula confirment donc une évolution du premier dans le sens d’une tyrannie débridée, et
dont le second se fait pour ainsi dire le modèle le plus proche dans le temps.
Le traité reprend, au sujet de la tyrannie, un avertissement que Sénèque avait adressé à
Néron au début de son règne, dans le De clementia précisément : un souverain qui ne pratique
pas la clémence, et qui de ce fait se mue en un tyran cruel, s’expose à la révolte de ses sujets
et met son pouvoir en grand danger d’être renversé 1 . Dans le livre VI du De beneficiis, la
réflexion se fait plus personnelle et résonne avec les douloureux accents de l’actualité. Les
puissants courent à la catastrophe, car leurs conseillers ne remplissent plus leur tâche. La
vérité leur devient dès lors inaccessible, et ils oscillent entre la crainte de complots
imaginaires et l’ignorance des véritables dangers 2 . Au moment où Sénèque a perdu auprès de
Néron tout crédit, et où l’entourage du prince se compose de Tigellin et des partisans de
Poppée, l’issue paraît inévitable, et le conseiller déchu annonce avec assez de clairvoyance le
désastre qui conclura le règne :
Ingentia super se ac suos regna fregerunt, nec intellexerunt, in illa scena, et uanis et
cito diffluentibus bonis refulgente, ex eo tempore ipsos nihil non aduersi exspectare
debuisse, ex quo nihil ueri audire potuerunt. 3
L’amertume que l’on peut percevoir dans ces lignes est proche de celle du courtisan d’Atrée,
qui après avoir vainement tenté de rappeler à son souverain à la raison et à ses devoirs. La
1 Clem. I, 11, 4.
2 Ben. VI, 30.
3 Ben. VI, 30, 6 : « Ils font craquer sur leur tête et celle des leurs de gigantesques empires, et ils ne
comprennent pas, sur cette scène qui resplendit de l’éclat trompeur de biens vite évanouis, que le
moment où ils n’ont dû s’attendre qu’à des malheurs est précisément celui où ils devinrent incapables
d’entendre la moindre vérité. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
387

dernière phrase du courtisan sur la crainte et la fidélité résonne alors comme un écho
désespéré 1 .
1 Th. 334-335 : Haud sum monendus : ista nostro in pectore
fides timorque, sed magis claudet fides.
« Cet ordre est inutile : tes projets resteront enfermés dans mon cœur par ma crainte et ma fidélité,
mais surtout par ma fidélité. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Chapitre 9. Personam induisti, agenda est 1 : les tragédies à
l’épreuve du pouvoir.
Occultae musicae nullum esse respectum 2 . Ce proverbe, que Néron aimait répéter à
son entourage pour justifier son désir de chanter en public, rappelle que le chant et la poésie,
comme tout discours, ne sauraient prendre sens en dehors de leurs conditions de réception.
Les tragédies de Sénèque, fortement ancrées dans la réalité romaine contemporaine, ne
dérogent pas à ce principe, et doivent donc être envisagées dans leur rapport à un public. La
destination du théâtre est en effet d’être joué, même si Aristote souligne que la lecture seule
d’une tragédie permet d’en faire sentir les qualités 3 . On ne possède aucun témoignage
permettant d’affirmer que ces pièces, ou au moins certaines d’entre elles, ont été portées à la
scène. Du reste, on ne sait presque rien de la réception des tragédies de Sénèque à l’époque de
Néron. La question doit cependant être examinée, car la fréquence des références romaines, et
la possibilité de voir dans certains passages des tragédies des allusions à Néron, plaide pour
une lecture politique de l’œuvre dramatique de Sénèque.
Le théâtre de Sénèque a-t-il donné lieu à des représentations, et de quelle nature ? La
critique n’apporte à cette question aucune réponse définitive, faute d’éléments déterminants et
de témoignages assurés. Le débat est rendu plus complexe par son double enjeu, historique et
1 Ben. II, 7, 2.
2 Suétone, Ner. 20.
3 Aristote, Poet. 1462 a 10-12.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
389

esthétique, car il porte forcément sur l’intérêt dramatique de ces pièces, longtemps contesté 1 .
En effet, une première orientation consiste à souligner les défauts de composition comme le
manque de continuité spatiale entre les scènes 2 , l’absence d’une vision cohérente de l’action 3 ,
la longueur et le caractère rhétorique des monologues 4 , pour montrer que les tragédies sont
avant tout des textes écrits, destinés à la déclamation dans le cadre de recitationes, et non au
jeu 5 .
Cependant, si nos sources ne nous livrent aucune information sur la représentation de
ces pièces, elles n’en livrent pas plus sur des lectures publiques. De plus, on sait que des
tragédies contemporaines ont fait l’objet de représentations dans des théâtres sous le règne de
Claude 6 , et que cette pratique n’était donc pas tombée en désuétude. Les qualités dramatiques
des tragédies de Sénèque ont en outre fait l’objet de plusieurs études 7 , montrant par exemple
l’existence d’indications scéniques dans les pièces 8 , le respect des conventions théâtrales 9 et
même la nécessaire prise en compte de la mise en scène 10 . Mais que les tragédies soient
susceptibles d’être représentées ne répond que très partiellement à la question de leur
1 Ainsi, G. Boissier, 1861b, p. 13, dénie tout intérêt dramatique au théâtre de Sénèque. On trouve un
état des recherches récentes dans l’étude de J.G. Fitch, 2001, p. 1 sq.
2 Voir par exemple, le commentaire d’E. Fantham du vers 203 des Troyennes, p. 240.
3 R. J. Tarrant (éd.), Seneca, Agamemnon, Cambridge, 1976, aux vers 778 et suiv.
4 Par exemple, G. Bonelli, 1978.
5 W. Beare, 1964, p. 235 ; O. Zwierlein, 1966.
6 Tacite, Ann. XI, 13 : il s’agit d’une pièce de Pomponius Secundus, contemporain de Sénèque.
7 M.-H. Garelli-François, 1998b.
8 J. G. Fitch, 1987, à propos des vers 515, 915-917 et 1018 d’Hercule Furieux par exemple.
9 J. G. Fitch, 1987, p. 351-352, montre que la scène du meurtre de Mégare et des enfants, mais aussi
l’acte tout entier (v. 895-1053) sont écrits dans le but de concilier contraintes scéniques et effet
pathétique. G. Viansino, 1993, dans son édition des tragédies, souligne à plusieurs reprises les qualités
de dramaturge de Sénèque, ainsi que le dynamisme et la force visuelle des scènes : p. 117 à propos de
l’acte III, v. 895-1053, et p. 120 sur la dern ière scène.
10 P. Grimal, 1983.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
390

éception. Il n’est pas sûr, loin de là, que toutes aient connu le même mode de diffusion. Il
reste que, quelle que soit l’hypothèse que l’on envisage, représentation, recitatio à une ou
plusieurs voix, c’est Néron qui apparaît comme le destinataire principal des tragédies de
Sénèque.
I/ Néron, destinataire privilégié des tragédies.
A/ Néron spectateur.
Les tragédies s’adressent tout d’abord à un spectateur particulier et privilégié : Néron
est en effet l’ami de leur auteur, et ses activités poétiques, comme sa politique de promotion
des arts, font de lui un interlocuteur incontournable. Les tragédies ont donc dû lui être
présentées, sous la forme de recitationes ou de spectacle scénique.
1/ Le prince mécène.
Sénèque fait longtemps partie de l’entourage proche d’un prince qui encourage
l’activité littéraire dans le cadre de l’amicitia dont il gratifie les auteurs. Renouant avec
l’entreprise d’Auguste, que Tibère, Caligula et Claude avaient négligée avant lui, Néron se
place ainsi sous la tutelle d’Apollon dont il entend être sur terre la vivante image. L’éloge de
Néron dans le premier livre de la Pharsale de Lucain associe le prince à la divinité qui inspire
les poètes :
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
391

Sed mihi iam numen, nec, si te pectore uates
accipio, Cirrhaea uelim secreta mouentem
sollicitare deum Bacchumque auertere Nysa :
tu satis ad uires Romana in carmina dandas 1 .
Néron est assimilé à Apollon, dieu citharède et source d’inspiration des poètes, et les flatteries
des auteurs contemporains s’en font largement l’écho, de Calpurnius Siculus à Sénèque 2 . Ce
modèle est notamment exhibé par la citharédie, spécialité à laquelle l’empereur-artiste se
consacre, et cette association est complétée par la politique de promotion littéraire dans le
cadre de la cour impériale 3 . De hauts personnages proches de l’empereur, tels Sénèque ou
Calpurnius Pison, protègent les poètes et encouragent leur activité 4 . L’avancée du règne voit
se confirmer cette tendance, mais Néron concentre entre ses mains l’activité de mécénat
littéraire et se veut le centre du renouveau qui s’installe 5 . Il manifeste un intérêt particulier
pour la poésie épique, la tragédie, mais aussi la philosophie, et s’entoure d’intellectuels qu’il
réunit au cours de dîners dont Tacite se fait l’écho 6 .
L’originalité du patronage littéraire de Néron consiste principalement dans son activité
d’auteur : dans l’Apocoloquintose et dans les Questions naturelles, Sénèque fait l’éloge des
1 Lucain, B. C. I, 63-66 : « Mais tu es déjà un dieu pour moi, et si je te reçois dans mon cœur et
deviens ton prophète, je n’aurai nulle envie d’invoquer le dieu qui préside aux secrets de Cirrha, ni de
détourner Bacchus de Nysa ». Voir P. Grimal, 1960.
2 Calpurnius Siculus, Eglogues, 4, 70-72 ; 87-91 ; 158-159 etc ; Sénèque, Apoc. 4, 20-32.
3 Les témoignages de cette association du prince à Apollon sont nombreux : on en trouve l’attestation
par les auteurs (Calpurnius Siculus, Eglogues, 4, 70-72 ; 87-91, 158-159 ; Bucoliques d’Einsiedeln, 1,
22-37 ; 2, 38 ; Apoc. 4, 20-32), et par les monnaies (Smallwood, 1967, 144-145).
4 Juvénal, V, 109.
5 M. Morford, 1985.
6 Tacite, Ann. XIV, 16.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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poésies de son élève 1 . Le prince se pose alors comme le modèle et l’inspirateur de toute
production artistique, dépassant et radicalisant ainsi le projet entrepris avant lui par Auguste.
Cet aspect de la politique de Néron prend une importance de plus en plus grande au fur et à
mesure de l’avancée du règne : Néron se défait des membres de son entourage qui pouvaient
faire obstacle à ses desseins 2 , et s’affirme toujours davantage comme un artiste à part entière,
dont le rayonnement doit s’étendre au-delà des limites de l’Urbs. Les échanges avec les
auteurs se compliquent dès lors, parfois, d’une certaine rivalité, comme le montre l’exemple
de Lucain, compromis dans la conjuration de Pison, et dont la brouille avec le prince avait
peut-être pour origine la jalousie de celui-ci 3 .
Il semble donc que sous le règne de Néron, toute activité artistique et créatrice le
rencontre nécessairement : l’importance dévolue aux spectacles, l’activité littéraire
personnelle de l’empereur et sa politique de mécénat font de lui le destinataire incontournable
des œuvres composées par les membres de l’aristocratie qui constituent son entourage.
Jusqu’à sa retraite, Sénèque, qui se trouve au cœur du pouvoir par ses fonctions et sa relation
avec Néron, a très certainement participé à cette politique, en accordant sa protection et ses
encouragement à des auteurs qui, par son intermédiaire, finissaient par s’adresser au prince,
mais aussi en prenant lui-même part à la dynamique de création qui marqua son époque.
1 Suétone, Cal. 53.
2 Notamment sa mère : Tacite, Ann. XIV, 13.
3 Tacite, Ann. XV, 49 ; Dion Cassius, 62, 29, 4.
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2/ Littérature et politique.
Sénèque lui-même doit en partie l’évolution de sa carrière à ses qualités d’auteur :
alors que son talent l’avait mis en danger sous Caligula 1 , c’est une des raisons pour lesquelles
Agrippine l’a fait rappeler 2 . Proche du prince, qui est à la fois son élève et son protecteur, il a
participé au renouveau littéraire du règne, tant par ses écrits que par son patronage : Tacite
signale ainsi que l’historien Fabius Rusticus, qui constitue l’une de ses sources pour la
période du règne de Néron, a bénéficié de l’amitié de Sénèque, ce qui explique ses
témoignages favorables au sujet du philosophe 3 . Lucilius, destinataire des Lettres, fait partie
de ses protégés : Sénèque le conseille pour la rédaction d’un poème 4 , cite ses vers pour
illustrer les échanges de la poésie et de la philosophie 5 , et rédige même la lettre 46 pour
favoriser la publicité d’un ouvrage de son ami 6 . Enfin, son neveu Lucain connut très tôt la
faveur impériale, depuis les Neronia de 60 où il récita un éloge en vers du prince, qui lui valut
une récompense 7 .
Dans le système de Néron, politique et littérature ne sont pas dissociables, à tel point
qu’on a avancé l’hypothèse d’une opposition littéraire au règne du prince 8 . La volonté
affichée de donner aux arts une nouvelle vitalité, grâce à l’inspiration d’un prince présentant
avec Apollon plus d’une affinité, est au cœur du programme politique que l’on a par la suite
1 Suétone, Cal. 53 ; Dion Cassius, 59, 19, 7.
2 Tacite, Ann. XII, 8 : At Agrippina, (…), ueniam exsilii pro Annaeo Seneca, simul praeturam impetrat,
laetum in publicum rata ob claritudinem studiorum eius…
3 Tacite, Ann. XIII, 20.
4 Ep. 79, 5-7.
5 Ep. 8, 10.
6 Ce type de promotion fait partie des devoirs de l’amitié que Sénèque rend à Lucilius : I. Hadot, 1969,
p. 170.
7 M. T. Griffin, 2002, p. 185.
8 E. Cizek, 1972, p. 415. Cette théorie est contestée notamment par M.T. Griffin, 2002, p. 182.
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appelé néronisme. C’est pourquoi, même si la vie intellectuelle pouvait continuer à se
développer indépendamment de Néron, autour d’aristocrates influents, la position de Sénèque
demeure singulière : il n’est pas seulement un aristocrate riche et puissant, dont le talent et le
crédit peuvent contribuer à former autour de lui un cercle d’auteurs. L’intimité qui existe
nécessairement entre lui et Néron, et la part qu’il a prise à la formation de son goût et à son
éducation, donnent aux échanges littéraires du prince et de son ancien précepteur un caractère
d’évidence. En outre, compte tenu de la passion de l’empereur pour le théâtre, ne pas lui
présenter ses tragédies, au moins celles qui datent d’avant la retraite, aurait été un véritable
affront politique en même temps qu’un désaveu artistique. Enfin, les tragédies ont Néron
comme destinataire privilégié parce qu’il est le référent politique dans la vie réelle, la figure
du pouvoir hors scène, et qu’il y a une parenté de fait entre l’empereur et les rois des
tragédies, une nature proche.
B/ Le témoignage de la familiarité de Sénèque et Néron.
C’est dans ce contexte que les tragédies ont dû parvenir à la connaissance de Néron,
qui appréciait le genre, au point de faire de la tragédie chantée la seconde de ses spécialités
artistiques, et de s’être essayé à la composition d’un Attis ou de Bacchantes. Outre le fait que
les rôles tragiques qui auraient inspiré les prestations du prince sont souvent les sujets des
tragédies, on trouve dans le théâtre de Sénèque plusieurs éléments qui répondent à ce que
nous savons de ses préférences artistiques 1 .
1 Un autre exemple d’œuvre de Sénèque répondant aux goûts de Néron peut être trouvé dans
l’Apocoloquintose, rédigée peu après la mort de Claude, à la fin de l’année 54. Ce poème satirique, qui
constitue le pendant de la laudatio du défunt, prononcée au cours des cérémonies de l’apothéose,
ridiculise Claude et fait l’éloge de Néron. Les promesses du nouveau règne y sont exprimées dans les
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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1/ L’exemple du thème troyen.
Ainsi, le thème troyen, qui suscitait l’enthousiasme impérial, inspire le théâtre de
Sénèque : Les Troyennes, qui ont pour thème les derniers soubresauts de la défaite de Troie,
contiennent au moins deux allusions qui peuvent renvoyer favorablement à Néron 1 et aux
espoirs que suscitèrent son avènement et les premières années de son règne. Agamemnon,
avec son chœur de Troyennes, fait une place importante à cette guerre, dont l’issue permet le
retour du roi.
Dans cette tragédie, deux passages ont pour thème la guerre de Troie : l’acte III, lieu
où d’ordinaire dans la tragédie se noue le conflit, est largement occupé par le héraut Eurybate,
qui se livre à un long récit du retour mouvementé des vaisseaux grecs 2 , au cours duquel les
principaux épisodes de la guerre de Troie sont rappelés et ses héros cités 3 . Les thèmes épiques
de la tempête, et de la mort d’Ajax, inspirés de l’Odyssée 4 , sont longuement développés,
jusqu’à la mort du héros qui résulte de son défi au dieu 5 . Le récit de la tempête s’achève avec
la vengeance de Nauplius, dont Néron a chanté les malheurs 6 , et qui constitue le dernier
pallier des dangers qui frappent la flotte 7 .
termes de la symbolique apollinienne qui avait déjà la faveur du jeune prince. Au-delà de la fonction
politique du pamphlet, qui a dû donner lieu à des lectures dans un cadre privé, le style du ludus, avec
ses attaques brutes et sa ridiculisation violente, est aussi du goût de Néron, qui s’est livré lui aussi à
des plaisanteries sur l’élévation de Claude (Suétone, Ner. 33), et est lui-même l’auteur de vers légers :
voir supra, p. 166 sq.
1 Voir supra, p. 355 sq.
2 Ag. 421-578. Cf M.-H. Garelli-François, 1998b, p. 15-32.
3 Ag. 446-448 et 512-514.
4 Od. , IV, 492-513.
5 Ag. 528-556.
6 Suétone, Ner. 39, 3 ; Lucilius, Anth. Gr. 11, 185.
7 Ag. 557-576.
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Le canticum suivant est l’occasion pour les captives troyennes de rappeller la chute de
Troie, causée par une ruse honteuse 1 . Dans l’ensemble de la tragédie, le destin d’Agamemnon
est explicitement présenté comme la conséquence de ce désastre : la ville de Priam et Argos
font l’objet de deux chants du chœurs qui se répondent en symétrie, le glorieux passé d’Argos
contrastant avec la fin lamentable de Troie 2 . Lorsque Cassandre est saisie d’un délire
prophétique, entre ces deux passages lyriques, ses visions mêlent le passé et l’avenir : à
l’évocation de Pâris, fatalis arbiter, succède celle d’Egisthe, et tous deux sont cause de la
ruine d’une maison royale 3 . Après l’annonce du meurtre d’Agamemnon, la prophétesse
répond à l’appel des ombres, préfigurant ainsi sa propre mort : Priam, Hector, Troïlus et
Déiphobe, ainsi que tous les morts Phrygiens sont appelés à contempler la ruine de Mycènes,
et la vision s’achève sur les deux fondateurs des cités ennemies, Tantale et Dardanus, dont
l’attitude contrastée annonce le dénouement de la tragédie 4 . Le destin du roi, présenté dans le
prologue comme un épisode de la malédiction des Atrides, est de ce fait inscrit dans une
logique d’hérédité et de surenchère, par l’apparition inaugurale de l’ombre de Thyeste 5 . Il est
ensuite rapidement interprété comme la conséquence de la guerre de Troie : dès la scène qui
la confronte à sa nourrice 6 , la reine rappelle ses griefs, le sacrifice d’Iphigénie 7 , le départ du
roi 8 , son attitude impie 9 et sa passion pour une captive 10 . Cassandre exprime cette idée avant
1 Ag. 610-658.
2 Ag. 610-658 et 808-859.
3 Ag. 730-733.
4 Defessus senex, Ag. 769, et pater Dardanus, v. 774.
5 Ag. 1-56.
6 Ag. 108-225.
7 Ag. 159 et 162-163.
8 Decem per annos uidua respiciam uirum ? (Ag. 156) : « pendant dix ans laissée pour veuve, je
devrais respecter mon mari ? »
9 Ag. 174-188.
10 Ag. 188-191.
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de mourir, dans les termes d’une vengeance triomphale : iam iam iuuat uixisse post Troiam,
iuuat 1 . Le dénouement de la tragédie renverse ainsi le rapport du vainqueur au vaincu, pour la
satisfaction des morts Prhygiens invités à se repaître du spectacle. Une telle lecture du mythe
est en accord avec l’utilisation par la propagande impériale, depuis Auguste, du motif troyen.
Finalement, la vengeance de Troie, au-delà de la défaite, préfigure sa renaissance par la
fondation de Rome, et la grandeur des Enéades.
2/ Une sensibilité commune.
Sénèque a donc, dans ses tragédies, largement traité le thème troyen qui était en faveur
à la cour de Néron, et les allusions qui renvoient vraisemblablement au prince dans les
Troyennes confirment cette orientation. Par ailleurs, les rôles que l’empereur aimait à jouer
sont aussi, bien souvent, les sujets des tragédies. Sur la douzaine de personnages que
mentionnent nos sources, trois sont les personnages principaux de pièces de Sénèque :
Thyeste, Œdipe et Hercule 2 . Antigone apparaît dans les Phéniciennes 3 , et Créon dans Œdipe 4 .
On peut donc remarquer, dans un premier temps, que les mêmes personnages inspiraient
l’écriture du ministre et les prestations artistiques du prince, ce qui témoigne au moins d’une
sensibilité commune à certaines légendes mises en œuvre dans les tragédies.
Cette inspiration, et la destination des tragédies peuvent en outre éclairer la question
de la composition des pièces de Sénèque et de leur représentation. Il semble en effet que
1 Ag. 1011 : « Maintenant je suis heureuse d’avoir survécu à Troie, oui, je m’en réjouis. »
2 Thyeste : Dion Cassius, 63, 9, 4 ; 63, 22, 6 ; Juvénal, VIII, 228. Hercule : Suétone, Ner. 21, 3 ; Dion
Cassius, 63, 9, 4. Œdipe : Philostrate, Vit. Apoll. 5, 7 ; Suétone, Ner. 21, 3 et 46, 3 ; Dion Cassius, 63,
9, 4 et 63, 22, 6.
3 Juvénal, VIII, 220.
4 Philostrate, Vit. Apoll. 5, 7.
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l’évolution du genre tragique, perceptible dans l’œuvre de Sénèque, puisse s’expliquer
justement par l’influence de Néron et sa pratique artistique. Si la cohérence dramatique des
tragédies a pu être montrée par différentes études, que nous avons rappelées précédemment, il
n’en demeure pas moins que certains passages tendent à se détacher de l’ensemble, en raison
de leur longueur et de leur relative autonomie dans l’économie des pièces. Ainsi, l’hymne
nuptial de Médée, ou le prologue d’Hercule Furieux, par exemple, constituent par leur
développement particulier des innovations que la progression de l’action ne suffit pas à
justifier 1 . L’interprétation selon laquelle l’influence de la rhétorique contribuerait à la
composition de mouvements autonomes à l’intérieur des tragédies, dans la lignée des
observations de F. Leo 2 , tend à nier au théâtre de Sénèque ses qualités dramatiques, et à le
présenter comme une forme littéraire dont la dimension spectaculaire serait affaiblie. Or, de
nombreuses études ont mis en lumière le caractère dramatique de ces pièces, qui se prêtent
aisément à la représentation. La contradiction que soulèvent ces deux lectures ne paraît
toutefois pas irréductible, et l’unité et la longueur de certains passages des tragédies ne
signifient pas pour autant leur déconnection de la pratique spectaculaire. L’hypothèse d’un
théâtre destiné aux recitationes, ou la caractérisation de « maniérisme post-classique » 3 ,
participent de cette tendance, et ne peuvent résoudre la contradiction qu’en apparence.
La composition des tragédies, comme les thèmes choisis et leur traitement, trouve
peut-être sa clef dans leur destination. On se rappelle en effet que Néron pratiquait de
préférence la citharédie ou la tragédie chantée, dont le répertoire emprunte au genre tragique,
et en particulier aux monologues et parties lyriques. La longueur et l’unité de certains
passages des pièces de Sénèque les rapprochent de ce que nous pouvons supposer des normes
de la citharédie, et si la tragédie tend à présenter de larges mouvements qui peuvent être
1 C. D. N. Costa, 2000.
2 F. Leo, 1878, p. 158 : Istae uero non sunt tragoediae, sed declamationes (…) in actus deductae.
3 G. Viansino, 1993, p. 35 sq.
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autonomes, il n’est pas impensable d’y voir la marque des goûts du prince, dont l’influence
sur la production littéraire de son entourage ne fait pas de doute. Si les tragédies ne peuvent
être réduites à une succession de morceaux de bravoure sans unité structurelle, elles n’en
témoignent pas moins d’une évolution du genre à laquelle Néron n’est pas étranger 1 . Alors,
les accusations des détracteurs de Sénèque, selon lesquels l’activité poétique du philosophe
aurait été stimulée par les goûts du prince, prendraient une tout autre signification, puisqu’il
s’agit de véritable influence littéraire et non de simple flagornerie.
Dès lors, les allusions à Néron que les tragédies peuvent contenir ne constituent plus
un obstacle à la réception du théâtre de Sénèque par son ancien élève, mais un élément de
l’échange qui se produit entre un prince acteur et un ministre poète. Néron, en effet, jouait
Oreste matricide et Hercule furieux en portant des masques qui reproduisaient ses propres
traits. Il devait donc bien faire le lien entre lui-même et les héros tragiques de Sénèque 2 . On
1 Il est possible d’examiner dans cette perspective le cas particulier des Phéniciennes, pièce lacunaire,
inachevée ou expérimentale, dans laquelle les longs monologues sont prépondérants. Th. Hirschberg
(1989, p. 4-5) présente les points de vue prédominants : une suite de fragments, une tragédie
incomplète ou encore une œuvre destinée à la lecture, ce qui expliquerait sa brièveté, et l’absence de
prologue et de chœur. Dans l’introduction de son édition des Phéniciennes, M. Frank, 1995, émet
l’hypothèse d’une forme expérimentale et nouvelle.
2 Sénèque a-t-il écrit pour l’artiste Néron ? Nous ne possédons sur ce sujet aucun témoignage précis,
mais les sources sont rares sur les tragédies de Sénèque en général. On sait toutefois que Néron a dû
pratiquer la tragédie chantée. Or les pièces de Sénèque, avec leurs longs monologues lyriques, se
prêtent assez bien à ce type de spectacle. De plus, les rôles de Néron cités par nos sources sont aussi
bien souvent des sujets de tragédies de Sénèque : les rôles d’Oreste, Œdipe et Hercule sont même
joués personatus, c’est-à-dire avec le masque tragique. Juvénal et Dion Cassius mentionnent
également Thyeste (sur les rôles de Néron et leur mention dans les sources, voir p. 163 sq.). En outre,
la langue des Neronia est le latin. Compte tenu de la révolution esthétique que Néron voulait mener, et
de sa volonté de revivifier les arts, il serait étrange qu’il n’ait fait que reprendre des tragédies
anciennes. Le prince jouant des pièces composées selon les critères esthétiques qu’il voulait donner en
exemple serait un symbole politique fort. Enfin, comme le style de voix de Néron est propre à
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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peut penser que les tragédies sont comme une forme de dialogue entre un ministre qui peut
encore faire preuve de franchise, et un prince qui est attentif au langage de la tragédie,
d’autant plus que la longue fréquentation des deux hommes les a rendus familiers, intimes, se
comprenant à demi-mot. Sénèque a formé Néron au théâtre par l’éducation qu’il lui a donnée,
on peut donc considérer le prince comme le destinataire privilégié des tragédies sans en
simplifier la portée, bien au contraire. Elles demeurent des objets esthétiques complexes que
Néron devait pouvoir envisager en tant que tels. Que tout cela lui ait apparu insupportable dès
lors que le vieux philosophe lui paraissait gênant demeure bien possible, mais les tragédies
sont peut-être l’ultime témoignage de leur familiarité.
3/ Les réactions de Néron, figure du pouvoir hors-scène.
Enfin, les tragédies, parce qu’elles développent des intrigues propres à l’exercice du
pouvoir, et tout particulièrement celles de Sénèque, qui contribuent à établir une parenté entre
le prince et les personnages, renvoient à celui qui, dans la réalité, détient la puissance royale.
Le référent politique réel se voit alors interrogé, par l’existence même de l’œuvre dramatique.
Or, les rois des tragédies de Sénèque sont le plus souvent des tyrans, qu’ils aient conquis le
pouvoir par la violence ou qu’ils l’exercent par l’arbitraire et la cruauté. Le philosophe, en
cela, ne se démarque pas des exigences traditionnelles du genre, mais on aurait pu s’attendre,
l’expression des passions, de longs passages des tragédies pouvaient correspondre à son répertoire.
Sénèque a pu aussi l’aider à composer ses poèmes, comme il l’a fait pour ses discours. Ainsi, Niobé a
pu porter la marque de Sénèque : c’est un thème tragique à la mode, et la famille des Tantalides a déjà
inspiré deux tragédies du philosophe. Le thème des mères en deuil est de plus récurrent dans la
production de Sénèque. Il s’agit de citharédie et non de tragédie, mais la proximité des deux
disciplines a été clairement soulignée. Sénèque a donc pu, sinon composer, au moins aider, inspirer,
corriger son élève.
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de la part d’un ministre impérial, à ce qu’il propose dans son théâtre un modèle de monarque
qui contraste avec les tyrans, et réponde plus ou moins à l’idéal qu’il dessine dans ses traités :
un roi juste qui ferait preuve de clémence, qui ne se laisserait pas guider par ses passions, la
colère en particulier, et qui serait lié à son peuple par une réciprocité de bienfaits.
Dans les tragédies, trois autocrates se rapprochent plus ou moins de ce modèle. Tout
d’abord, l’Agamemnon des Troyennes se considère comme l’âme de son armée 1 face à un
Pyrrhus qui ne respire que sang et vengeance. Agamemnon fait de la modération, et non de la
violence, la garantie de la stabilité du pouvoir 2 , et montre à verser le sang humain une
répugnance qui rappelle celle d’Auguste à la fin de son règne 3 . Thésée apparaît dans Hercule
Furieux comme un prince éducateur, pratiquant la clémence et offrant au héros une chance de
progresser vers la sagesse. Enfin, si l’on en croit le portrait que Créon, dans Médée, trace de
lui-même, il représente une figure du bon roi, juste et clément, soucieux du sort de son peuple,
et décidé pour cela à exiler Médée 4 . L’éloge peut sembler suspect, si l’on considère que les
qualités attribuées à Créon n’ont d’autre garantie que le discours lui-même, et qu’il peut
s’agir là d’une tentative de justification du souverain face à son ennemie. En cela, Créon est
moins proche qu’Agamemnon du modèle du prince juste. Mais c’est Médée qui oppose à la
condamnation d’exil qui la frappe des arguments propres à ébranler la détermination du roi :
elle lui rappelle sa position de suppliante, qui lui a déjà valu l’asile de Corinthe. Revenir sur
ce droit constitue donc, sinon un sacrilège, du moins un abus de pouvoir 5 , et c’est cette
accusation que Créon réfute :
1 Tro. 280, voir Clem. I, 3, 5.
2 Tro. 258-259.
3 Tro. 298. Dans le De clementia, Sénèque tire de l’anecdote de la clémence d’Auguste à l’égard de
Cinna la conclusion que cette vertu garantit la sécurité politique : Clem. I, 11, 4.
4 Med. 252-271.
5 Med. 246-248.
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Non esse me qui sceptra uiolentus geram
nec qui superbo miserias calcem pede
testatus equidem uideor haud clare parum… 1
Ainsi, contrairement à Atrée, Egisthe ou Lycus, tyrans exemplaires des tragédies, Créon ne
fait pas l’apologie de la cruauté ni de l’arbitraire, et ne revendique à aucun moment la
« qualité » de tyrannus. Face à la Colchidienne qui constitue un danger pour son royaume, il
s’efforce de justifier sa décision au nom des principes qui fondent un juste gouvernement :
clémence, modération, esprit de justice. En outre, l’accusation de tyrannie formulée par
Médée n’est qu’un artifice destiné à obtenir le délai qui lui permettra d’assouvir sa vengeance,
ce qui l’affaiblit grandement. Ainsi, si Créon se rapproche du modèle du bon roi, ce n’est que
par l’intention : l’argument qu’il invoque, en effet, pour se démarquer de l’exercice inique du
pouvoir, consitue de fait la faute politique majeure qui le mène à sa perte. Il a fait de Jason
son gendre, semant le germe de la destruction de son royaume 2 .
Cependant, la présence dans les tragédies de Sénèque de souverains pratiquant
certaines des vertus du monarque idéal ne suffit pas à proposer au spectateur un modèle
politique. Ce sont en effet des personnages secondaires, ils ne sont pas au cœur de l’intrigue
tragique, contrairement aux tyrans. En outre, ils ont peu de prise sur les événements, qui
consacrent souvent leur échec et révèlent leur inefficacité : Agamemnon disparaît rapidement
après son dialogue avec Pyrrhus, tandis que le destin de Troie s’accomplit. Il n’est plus
question de lui dans le récit de la mort des enfants, tandis que le fils d’Achille joue un rôle de
1 Med. 252-254 : « Je ne suis pas homme à porter le sceptre en despote, ni à fouler les misères d’un
pied orgueilleux, je crois en avoir donné, assurément, un témoignage assez éclatant …»
2 Med. 255-257.
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premier plan au moment du sacrifice de Polyxène 1 . Dans Hercule Furieux, Thésée ne se
présente explicitement comme roi qu’à la toute fin de la tragédie, dont seuls les derniers vers
témoignent de sa politique clémente. Auparavant, dans sa description des enfers, et
particulièrement lorsqu’il évoque les châtiments réservés aux tyrans, il semble s’exclure de la
catégorie des dirigeants et ne parle pas en tant que roi 2 . Enfin, Créon commet au nom de la
clémence une grave faute politique, en recueillant Jason et en faisant de lui son gendre, puis
en accordant à Médée le délai nécessaire à la réalisation de sa vengeance et à la ruine de son
palais. Finalement, les bons rois des tragédies sont largement minoritaires, impuissants ou
marginaux, et c’est globalement la figure du tyran qui domine.
Or, la représentation d’un mythe qui développe des problématiques propres à
l’exercice du pouvoir suprême invite à la comparaison. Les références aux réalités romaines et
impériales qui émaillent les tragédies confirment la relation que l’on peut établir entre les
conflits qui se jouent sur la scène tragique et les événements du palais impérial. Par exemple,
la réflexion sur la clémence que propose le dénouement d’Hercule Furieux, ou la
problématique du partage du pouvoir qui décide du destin de Thyeste dans la pièce du même
nom, amène le lecteur ou le spectateur, quelle que soit l’époque à laquelle il prend
conaissance de l’œuvre, à penser à Néron, dont la politique de clémence est affirmée au début
du règne, et qui se voit confronté au danger politique que représente Britannicus. Plus
généralement, toute réflexion politique amène à s’interroger sur le souverain, surtout
lorsqu’elle émane d’un proche du prince en question. Prince régnant, Néron apparaît
forcément comme une référence dans la réalité face aux personnages de monarques du théâtre
de Sénèque, d’autant que le régime impérial se prête particulièrement, par nature, à de telles
1 Tro. 1147 sq.
2 Herc. f. 739 : Quisquis est placide potens (« tous ceux qui exercent le pouvoir avec sérénité») et 745 :
Sanguine humano abstine, / quicumque regnas (« gardez-vous de verser le sang humain, vous tous qui
régnez »).
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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comparaisons. Dès lors, c’est la question de la signification politique des tragédies qui se
pose.
II/ Signification politique des tragédies.
Si les tragédies ont Néron pour principal destinataire, elles constituent une forme que
prend le dialogue entre le souverain, et un ministre qui prend en compte les conditions de
réception les meilleures pour s’adresser au prince dans une forme de code esthétique qui lui
agrée. La question qui se pose alors est celle du contenu de ce dialogue. Si le De clementia
prétendait présenter au nouvel empereur un miroir 1 , quelle image les tragédies veulent-elles
renvoyer ? La question du bien et du mal affleure nécessairement, mais au-delà, n’est-ce pas
la condition impériale elle-même qui est interrogée ?
A/ le pouvoir impérial en question.
La proximité du prince et des personnages de tragédie, que l’on a montrée
précédemment, nourrit les échanges entre mythe et réalité, comme la présence de signaux tels
que les anachronismes et les allusions aux périodes contemporaines ou au passé proche.
L’évolution de Néron vers la tyrannie, à partir de la mort d’Agrippine et, plus nettement,
après celle de Burrus et le retrait de Sénèque, le conduit à se rapprocher des personnages
tragiques dont les pièces de Sénèque font leurs héros. Néron, semblable aux rois tragiques par
1 Ce sont les premiers mots du traité : Scribere De clementia, Nero Caesar, institui, ut quodam modo
speculi uice fungerer (« J’ai résolu d’écrire sur la clémence, Néron César, afin de jouer en quelque
sorte le rôle d’un miroir »).
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sa puissance, et aux dieux par l’étendue du monde réduit à sa domination, est en effet
confronté à des situations semblables à celles qui font le cœur de l’intrigue tragique : qu’il ait
ou non provoqué la mort de Britannicus, la question du fratricide se pose pour lui et, comme
pour Atrée, l’enjeu en est la permanence et la stabilité de son règne. Il connaît les tourments
d’Œdipe et d’Oreste 1 , il sait quel poids la puissance impériale fait peser sur ses épaules. Quel
regard les tragédies permettent-elles de poser sur le règne de Néron et ses dérives ?
1 / Du conseil à l’opposition.
Les fonctions de Sénèque au cours de sa carrière auprès de Néron, et les orientations
de ses traités, pourraient faire des héros des tragédies des exempla négatifs, dont le destin
illustrerait en action le bien fondé des prises de position du philosophe. Les personnages sont
en effet confrontés à des situations concrètes, leur action et leurs réactions se développent au
long de la tragédie, dont le dénouement constituerait alors une sorte de leçon. L’efficacité de
la démonstration serait garantie par la représentation, et les nombreuses références à la réalité
romaine inviteraient d’autant plus le spectateur impérial à tirer enseignement d’une œuvre
dont il apprécie le genre. Selon la date des différentes tragédies, la condamnation de la
tyrannie et des passions que l’on retrouve dans toutes les tragédies constituerait un conseil au
jeune prince, un avertissement à un empereur exposé à des dérives despotiques, ou une
condamnation du tyran, dans les dernières années.
1 Tacite, Ann. XIV, 10 ; Suétone, Ner. 34.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
406

Sénèque présente en effet des personnages totalement négatifs, qui revendiquent leur
attitude tyrannique érigée en système 1 , et dont la défaite ou la victoire illusoire consacre la
condamnation de leur folie 2 . C’est dans cette perspective qu’A. Rose propose une lecture
didactique d’Hercule Furieux, comme une mise en garde adressée à Néron contre les dangers
d’un pouvoir abusif 3 . Il faut alors supposer que la tragédie a été composée à un moment où le
prince manifestait les premiers signes inquiétants de tyrannie, et où Sénèque avait encore un
certain ascendant et une liberté de parole. Ainsi, dans ses fonctions d’amicus principis, le
philosophe emploierait les ressources de l’enseignement qu’il dispensa à Néron avant son
avènement. On lui reprocha, nous dit Suétone, de s’efforcer de garder pour lui seul
l’admiration de son élève et par suite, de ne pas lui faire étudier les auteurs classiques 4 .
Sénèque a-t-il composé ses tragédies dans un but didactique, en suivant la tradition de
l’utilisation des textes de théâtre dans l’éducation ? A une date qu’il faudrait situer entre la
mort de Britannicus et celle d’Agrippine, ou peu après, Sénèque tirerait parti de l’admiration
de Néron pour Hercule, pour essayer de le détourner des penchants à la tyrannie qu’il
commence à manifester.
Cette interprétation de la tragédie revient finalement à proposer pour Hercule Furieux
une lecture proche de celle du De clementia. Dans ce traité, Sénèque s’appuyait sur une figure
spécialement appréciée de Néron, et donnait à son propos une coloration résolument
apollinienne, à laquelle le jeune souverain serait tenté de se conformer. Au tout début du
1 Ainsi, Atrée dans Thyeste, 204 sq et Egisthe dans Agamemnon, 888-1000. Même Œdipe, qui a
apporté involontairement le mal à Thèbes, se comporte en tyran à l’égard de Créon qu’il soupçonne de
vouloir le détrôner (Œd. 668-708).
2 Par exemple Atrée, voir supra, p. 207-208. La mort de Lycus (H. F. 895-897), le ciel sans dieux de
Médée (Med. 1026-1027), ou la fin lourde de menaces d’Agamemnon (Veniet et uobis furor, v. 1012),
montrent la fragilité du pouvoir tyrannique, menacé par la violence même qui a contribué à sa
conquête.
3 A. Rose, 1980.
4 Suétone, Ner. 52.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
407

ègne, le De clementia exprime à la fois l’admiration dont Néron fait l’objet et les espoirs
qu’il suscite. Hercule Furieux pourrait constituer le pendant tragique de la stratégie éducative
de Sénèque. De fait, on trouve des échos au De clementia dans la tragédie, notamment dans le
débat final qui porte sur la culpabilité d’Hercule. Thésée s’impose comme la figure du prince
idéal, bienveillant et pratiquant la clémence comme une vertu éducative 1 . Dans sa description
des enfers, il évoque le châtiment réservé aux tyrans :
Vidi cruentos carcere includi duces
et impotentis terga plebeia manu
scindi tyranni. 2
La présence de l’adjectif plebeia invite le lecteur à faire le lien entre les souverains jugés aux
enfers et les empereurs de Rome. Le destin d’Hercule peut alors apparaître comme un
avertissement aux détenteurs du pouvoir suprême, et une invitation à vaincre leurs passions et
à accepter finalement leur condition humaine, comme le fait le héros à la fin de la tragédie.
Thésée propose en effet à Hercule de le suivre à Athènes, terre qui sait rendre aux dieux leur
innocence 3 . La leçon est proche de celle du De clementia : la pratique de la clémence se
justifie justement par l’apprentissage de l’innocence 4 . Le cas d’Hercule est d’autant plus
exemplaire que le héros, dont l’action est généralement tournée vers l’élimination des
1 C. Auvray-Assayas, 1987.
2 Herc. f. 737-739 : « J’ai vu des chefs sanguinaires emprisonnés, et le dos d’un tyran effréné déchiré
sous les coups d’une main plébéienne ».
3 Herc. f. 1345 : facere innocentes terra quae superos solet.
4 Clem. I, 6, 4.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
408

monstres et la destruction des tyrans cruels 1 , finit par se faire grâce à lui-même et par accepter
son sort comme l’ultime de ses travaux. La conquête héroïque de l’innocence illustrée par
Hercule pourrait, effectivement, renvoyer Néron à sa propre pratique du pouvoir, et tenter de
conjurer l’évolution du prince vers la tyrannie.
L’exemple d’Hercule Furieux illustre donc l’interprétation didactique des tragédies de
Sénèque, qui pourraient constituer un recueil d’exempla adaptés aux goûts de Néron pour le
théâtre, une entreprise pédagogique qui s’étendrait de la période de formation du prince
jusqu’à la retraite de Sénèque, les conseils devenant peu à peu manifestes de la
désapprobation de l’ancien ministre face au tournant que prend le règne vers l’année 62. Plus
Néron s’affranchit de l’influence de Sénèque, et plus les tragédies se chargent d’un message
d’opposition 2 . Il reste fort vraisemblable que Sénèque a rédigé une partie de ses tragédies
pendant sa retraite et sa disgrâce politique. Or pour lui, la retraite n’est pas un retranchement
absolu, ni une fuite, mais la manière, la dernière peut-être, dont on peut s’adapter aux
circonstances les plus défavorables. Ainsi dans le De tranquilitate animi, daté d’environ 53 3 ,
le philosophe répond à la doctrine d’Athénodore qui prône la retraite studieuse lorsque
1 Les prières de Mégare et d’Amphitryon appelant au retour du héros soulignent cette action
pacificatrice et protectrice d’Hercule : pour son père, il est pacis auctor (v. 250), le justicier qui
pourchasse les criminels (v. 271-272 : Qui scelera terra quique persequitur mari / ac saeua iusta
scpetra confringit manu) ; Mégare reprend comme en écho cette prière plaintive, et invoque le retour
de son époux protecteur (v. 279 sq).
2 Ce qui ne préjuge pas forcément de leur date de composition : dès lors que Néron s’éloigne du
modèle qui lui était proposé, il se rapproche inévitablement des figures du tyran dont les tragédies
montrent les actions.
3 P. Grimal, 1991a, p. 288.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
409

l’engagement dans l’action n’est plus permis par les circonstances 1 . Pour Sénèque, ce
retranchement doit être progressif et réfléchi :
Hoc puto uirtuti faciendum studiosoque uirtutis : si praeualebit fortuna et praecidet
agendi facultatem, non statim auersus inermisque fugiat, latebras quaerens, quasi
ullus locus sit quo non possit fortuna persequi, sed parcius se inferat officiis et cum
dilectu inueniat aliquid in quo utilis ciuitati sit. 2
La retraite ne saurait donc être une fuite, puisque Sénèque affirme l’impossibilité de se
soustraire à la fortune. Le comportement du philosophe semble bien correspondre dans les
faits à celui qu’il préconise dans cet extrait. Après avoir demandé à Néron la permission de se
retirer, Sénèque devant le refus du prince, dicté par des raisons politiques, adopte une attitude
de réserve : il s’isole, sort peu et reste le plus possible chez lui, sous le prétexte de sa santé
fragile ou de ses études 3 . En d’autres termes, parcius se infert officiis. Finalement, il reste au
philosophe l’étude et l’écriture, activités qui s’imposent d’elles-mêmes comme les dernières à
subir les conséquences d’une disgrâce bientôt consommée, et la rédaction des tragédies peut
correspondre à cette activité qui demeure même lorsque la fortune impose l’impuissance.
1 La position du stoïcisme orthodoxe est que le sage participe aux affaires publiques, sauf si les
circonstances ne lui permettent pas de mener sa tâche à bien. Sénèque cite ainsi Zénon : Zenon ait :
Accedet ad rempublicam, nisi si quid impedierit (Ot. III, 2). Il justifie une attitude conforme aux
principes de ses maîtres du Portique: Nunc probabo tibi, nec desciscere me a praeceptis Stoicorum
(Ot. II, 1 ).
2 Tranq. IV, 2 : « Voici quel doit être, je pense, le comportement du sage ou de celui qui aspire à la
sagesse : si la fortune l’emporte et le réduit à l’impuissance, qu’il ne s’empresse pas de tourner le dos
et de jeter les armes, pour chercher une cachette, comme s’il existait un seul endroit où l’on pût se
soustraire aux persécutions du sort, mais qu’il se consacre avec plus de réserve à ses devoirs et qu’il
choisisse avec soin une activité qui lui permette de se rendre utile à la cité. »
3 Tacite, Ann. XIV, 56.
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Le De otio apporte des éléments de justification à cette décision, qui n’est plus
envisagée théoriquement comme dans le De tranquilitate animi, mais comme vécue, puisque
ce traité est généralement daté de la retraite de Sénèque, après 62 1 , alors qu’il a renoncé à
toute fonction politique. A un contradicteur qui lui fait reproche de ce retrait, il répond que ses
écrits et son exemple sont utiles à la postérité 2 . Le spectacle de la nature et son observation
enthousiaste sont présentés comme actions fondamentales de la retraite 3 , et révèlent le souci
de Sénèque de se détacher des contingences immédiates, de prendre de la hauteur et de la
distance et ainsi, de s’élever à l’universel et à l’intemporel, à la vertu et à la vérité.
Cette activité intellectuelle s’accorde aussi bien à la politique, car la retraite permet au
philosophe une méditation sur les années où il a pris part au pouvoir. C’est pour Sénèque une
période riche d’étude et de réflexion, qu’il ne consacre pas seulement à l’étude de la nature,
que préconisait le De otio, et dont témoignent les Questions naturelles, mais aussi au dialogue
avec Lucilius 4 . Certaines lettres portent la trace de cette réflexion tirée de l’expérience. Par
exemple, dans la lettre 56, après avoir décrit en détails tous les bruits et le vacarme qui,
contrairement à l’opinion commune, ne forment pas un obstacle sérieux à l’étude de qui a
conquis le calme intérieur, Sénèque évoque le malaise qui peut naître dans l’inaction :
Saepe uidemur taedio rerum ciuilium et infelicis atque ingratae stationis paenitentia
secessisse; tamen in illa latebra in quam nos timor ac lassitudo coniecit interdum
1 P. Grimal, 1991a, p. 294-298 ; G. Maurach, 1996, p. 139.
2 Ot. VI, 4 : « Dans quel esprit le sage s’isole-t-il dans le repos ? Avec la conviction qu’il servira
activement, même alors, l’intérêt de la postérité. »
3 C’est de cette période que date la rédaction des Questions naturelles.
4 Ep. 8, 1.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
411

ecrudescit ambitio. Non enim excisa desit, sed fatigata aut etiam obirata rebus parum
sibi cedentibus . 1
Cette réflexion du philosophe, qui dans le même temps avoue ses faiblesses et les met à
distance par la généralisation de la formulation, montre quel regard rétrospectif l’ancien
précepteur et ministre pouvait porter sur sa participation aux affaires dans les dernières années
de sa vie. Une telle attitude suppose une hauteur de vue et une prise de distance qui
s’accordent assez bien avec la rédaction des tragédies : elles apparaissent, à bien des égards,
comme une méditation sur le pouvoir, par laquelle Sénèque, bien que retiré, se montre encore,
et conformément aux préceptes émis dans le De tranquilitate animi, utilis ciuitati.
On peut donc considérer l’écriture de tragédies comme une constante de l’activité
politique de Sénèque : un support éducatif pendant la période de formation du jeune Néron,
puis pendant les premières années du règne, la contribution du ministre au renouveau littéraire
voulu par le prince, et enfin pendant la retraite, une sorte de participation quand même à la vie
politique, une manière d’être utile à la cité.
2/ Un exemple de réalisme politique ?
La question des allusions politiques dans les tragédies de Sénèque constitue l’aspect le
plus visible d’un problème plus vaste, et sans nul doute plus essentiel, qui est celui de la
1 Ep. 56, 9 : « Souvent nous croyons que le dégoût des affaires et le regret que nous a causé une
fonction sans succès ni prestige nous ont fait rechercher la retraite. Et pourtant, dans cette cachette où
la crainte et la fatigue nous ont jetés, l’ambition se ranime de temps en temps : on ne l’avait pas
détruite, elle n’était que lassée, ou encore irritée d’une médiocre réussite. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
412

destination et, finalement, du sens de cette œuvre dramatique. En effet, le principe de
l’allusion, qui invite à établir un lien entre le mythe représenté et l’actualité la plus brûlante,
ou au moins l’histoire récente, permet d’envisager l’œuvre de Sénèque, au sens littéraire et
politique, dans sa globalité, et dans sa cohérence. Si l’on considère que la visée pédagogique
et moralisante des tragédies en constitue la signification essentielle, l’ensemble du théâtre de
Sénèque apparaît cependant comme un remarquable aveu d’impuissance. Le nombre des
tragédies et l’évolution du règne de Néron vers une tyrannie de plus en plus affirmée
dénoncerait en effet l’échec d’un théâtre qui ne serait que didactique. Dès lors, il paraît
nécessaire de s’interroger sur la complexité de ses enjeux.
Prenant le contre-pied de l’interprétation la plus simple et, à première vue, la plus
évidente, W. Calder fait de Thyeste un exemple de réalisme en politique, adressé à Néron pour
lui montrer, au-delà des idéaux affichés dans la propagande impériale, les nécessités du
pouvoir 1 . Selon lui, le crime est pour Atrée le seul moyen de conserver son trône : le pouvoir
suprême en effet n’admet pas de partage, et Thyeste, qui détient la toison d’or, attribut du
pouvoir des Pélopides, contrevient à cette règle d’une manière insupportable. C’est donc son
crime qui apportera à Atrée la réalité du pouvoir et la liberté : qu’il renonce à la vengeance, et
il vivra sous la menace constante de son frère 2 . La joie du tyran, qui éclate à la fin de la
tragédie, ne relève donc pas du sadisme d’un déséquilibré ou d’un monstre, mais résulte de la
liberté enfin conquise. Par l’exemple de ce mythe, Sénèque montrerait indirectement à Néron,
quels moyens il se verra forcé d’employer pour survivre en tant que monarque. Atrée devient
donc, grâce à Sénèque, l’inverse exact d’Auguste : un exemplum empruntant au mythe,
illustrant le caractère indispensable de la cruauté, à l’opposé de l’exemplum historique
confirmant la nécessité de la clémence en politique, et que le philosophe détaillait dans le De
1 W. Calder, 1983.
2 Th. 1104-1110.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
413

clementia au début du règne 1 . C’est encore le réalisme qui préside à une lecture d’Œdipe,
selon laquelle, au-delà d’une hypothétique réprimande au prince après la mort d’Agrippine, la
tragédie contiendrait en réalité une flatterie à Néron, confirmant le principe d’un nécessaire
recours au meurtre politique dans certaines situations 2 .
L’hypothèse est évidemment séduisante, et offre à l’esprit une bien belle symétrie,
mais peut-on imputer à Sénèque un tel cynisme ? On est bien au-delà du réalisme qui décida
du sort d’Agrippine, et le recours à la cruauté comme principe stabilisateur du pouvoir est à
l’opposé des conceptions que Sénèque développe constamment par ailleurs. En particulier, les
prises de position du De beneficiis 3 , et l’attitude de Sénèque qui se retire de la politique dès
lors qu’il se sent impuissant, ne semblent pas s’accorder avec l’interprétation que propose W.
Calder. La mise à l’épreuve des personnages dans des situations précises, leur confrontation
aux problèmes que pose l’exercice du pouvoir, permettent cependant d’explorer les limites
des préceptes défendus dans l’œuvre en prose qui, par nature, revêt un caractère systématique
et dogmatique.
3/ La tragédie, un espace pour le doute.
L’incertitude et le doute ont leur place dans les tragédies, et c’est la rhétorique qui
permet de les exprimer. Les personnages en effet s’affrontent au cours de longs débats, ils
confrontent leurs points de vues, comme Agamemnon et Pyrrhus dans les Troyennes, après
que le messager Talthybius a rendu compte de l’apparition de l’ombre d’Achille et de ses
exigences. Les mânes du héros réclament en sacrifice Polyxène, au cours d’un mariage
1 Clem. I, 9.
2 W. Calder, 1976b.
3 Voir supra, p. 382-386.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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funèbre 1 . La situation soulève entre les chefs acchéens une discussion sur les devoirs des
vaincus et les droits des vainqueurs une fois la victoire acquise 2 . Pyrrhus se fait le défenseur
ardent de son père, tandis qu’Agamemnon, que dix années de guerre et de massacre ont rendu
sage, est partisan de la clémence. De manière significative, les sententiae d’ordre général se
mêlent aux attaques personnelles rappelant des situations très précises comme le sacrifice
d’Iphigénie ou le meurtre de Priam 3 . La réflexion est donc à la fois d’ordre général et
particulier. Personne n’arrive pourtant à convaincre l’autre, et Agamemnon s’en remet au
conseil de Calchas, interprète des dieux. La tragédie va suivre son cours, sous la direction de
la fatalité, comme l’exige le genre 4 . Est-ce à dire que dans ce long passage de près de 150
vers, la rhétorique tourne à vide et démontre l’inutilité du débat ? La conclusion serait hâtive,
car, entre temps, l’affrontement des chefs a fait surgir des questions d’une importance
capitale, et souligne la difficulté de prendre des décisions en ces circonstances.
C’est ainsi que le dialogue tragique ouvre un espace d’incertitude, qui fait naître la
réflexion, car les mêmes problèmes peuvent être traités dans une tragédie et dans un dialogue
philosophique. Au théâtre, les débats sont soulevés dans des situations données, entre des
personnages aux motivations et au caractère souvent complexes. La diversité des contextes et
des réactions des personnages se rapproche alors davantage de ce que l’on peut rencontrer
dans la réalité. Ainsi, la question du droit des vainqueurs se pose à plusieurs reprises dans
l’œuvre de Sénèque. Le philosophe est en général défavorable aux guerres de conquêtes,
même s’il lui arrive de citer Hercule comme un exemple de héros à l’action civilisatrice et
1 Tro. 167-202.
2 Tro. 203-348.
3 Tro. 327-331.
4 Tro. 360 : Dant fata Danais quo solent pretio uiam (« Les destins ouvrent aux Danaens la route au
prix habituel »).
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
415

pacificatrice 1 . Lorsqu’un conflit a lieu cependant, après la victoire de l’un des deux camps,
l’amicitia doit au plus vite prendre le pas sur les intentions belliqueuses. La sagesse politique
consiste à effacer la distinction entre vainqueurs et vaincus, pour faire de ses anciens ennemis
des alliés fidèles. L’exemple des Espagnols et des Gaulois pourrait être cité à l’appui de cette
idée. L’usage de la clémence est conseillé à l’issue des affrontements, car elle permet de
diviser et de rallier 2 , et le pouvoir se conserve mieux par les bienfaits que par les armes 3 .
Cette conception de la politique étrangère n’est pas propre à Sénèque, elle est même
très répandue 4 . Mais elle prend une tout autre dimension quand elle est prise en charge par des
personnages tragiques. : on songe par exemple au discours spécieux de Lycus, qui pour
affirmer son trône, désire épouser Mégare. Il invoque donc la règle qui demande au vaincu de
renoncer à sa haine, et établit une distinction radicale entre les causes de la guerre et son
issue 5 . Le recours à la clémence n’est ici qu’une manœuvre employée par l’usurpateur pour
acquérir un peu de légitimité. Il sait en effet que son pouvoir est fragile. Agamemnon
développe aussi cette idée dans les Troyennes, mais elle se révèle inefficace 6 face à
l’acharnement des destins. Agamemnon présente également le roi comme un vainqueur,
couronné de lauriers 7 : dans un dialogue avec sa captive, il assure Cassandre de sa protection,
et tient à l’associer à la fête de son retour. Pour la convier aux festivités, il s’exprime à deux
reprises à la première personne du pluriel 8 . Encore une fois, le discours du vainqueur est miné
par le meurtre préparé : non seulement l’assurance d’Agamemnon paraît dérisoire, mais en
1 Ben. I, 13, 3.
2 Clem. II, 7, 2.
3 Pol. 12, 3 ; voir aussi Ep. 87, 4-11.
4 Par exemple Cicéron, Off. II, 26.
5 Herc. f. 397-413.
6 Tro. 256-257.
7 Ag. 779.
8 ueneremur aras, v. 792, et Iouem precemur, v. 793.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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dénonçant par avance les illusions dont il se berce, elle fait porter la suspicion sur l’attitude
magnanime qu’il défend 1 .
Les anachronismes, ainsi que les correspondances que l’on peut établir entre le
contexte politique contemporain de Sénèque et le mythe, donnent donc aux questions
soulevées dans les tragédies à la fois une actualité et une intemporalité. Le mythe permet en
effet au philosophe d’approfondir sa réflexion théorique, en confrontant des concepts à des
situations certes fictives, mais dont la complexité leur donne l’épaisseur du réel.
Paradoxalement, c’est donc le mythe et son traitement dans un poème tragique qui apportent à
la réflexion politique les nuances et la souplesse qu’exige la complexité des situations réelles,
tandis que l’œuvre philosophique, qui met l’accent sur l’exhortation, ne laisse guère de place
au doute qui surgit des tragédies. Finalement, le personnage de Caton, figé dans une posture
certes héroïque, mais bien peu humaine 2 , paraît bien plus loin de la réalité que les héros des
tragédies.
B/ Une lecture tragique de la politique.
Le théâtre de Sénèque laisse apparaître la dimension tragique de la politique et de la
condition impériale. En effet, il ne s’agit plus d’établir des correspondances strictes entre le
mythe représenté et l’actualité, mais de voir comment, finalement, l’empire devient sa propre
mythologie, en établissant un réseau de significations, qui s’enrichissent les unes les autres.
La lecture politique de la tragédie qui en découle paraît alors de nature à approfondir la
méditation sur l’empire, et plus particulièrement sur la période néronienne.
1 Ag. 799 : Victor timere quid potest ?
2 Dans le De constantia sapientis (7, 1), Caton apparaît non seulement comme l’incarnation de la
sagesse stoïcienne, mais il semble encore s’élever au-dessus de cet idéal.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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1/ L’évocation mythologique de l’histoire
A la lecture du prologue de Thyeste, on ne peut s’empêcher de penser à Néron, qui
passe pour avoir provoqué la mort de Britannicus, et a ordonné l’exécution de sa mère, après
avoir vainement tenté de la noyer dans le naufrage arrangé de son bateau. Le fratricide et le
matricide sont évoqués l’un après l’autre, et cette proximité rapproche encore l’évocation
mythologique de l’histoire. Ces crimes sont en effet reprochés à Néron au cours de son règne,
comme le rapporte Suétone, qui cite des exemples d’épigrammes qui courent sur le compte du
prince :
Quis negat Aeneae magna de stirpe Neronem ?
Sustulit hic matrem, sustulit ille patrem. 1
Le distique, qui joue sur le double sens du verbe sufferro, rappelle l’origine légendaire de la
gens Iulia, et c’est en quelque sorte le matricide qui associe ironiquement Néron à un
personnage mythologique. Une autre épigramme, plus explicite, dresse une liste de matricides
célèbres, au nombre desquels Néron figure en première place, devant Oreste et Alcméon. La
parenté du prince et des héros de tragédie est donc largement ressentie au cours même de son
règne.
Le régime impérial, en faisant se confondre affaires familiales et affaires d’Etat,
permet une lecture tragique de la politique et de l’histoire. La période julio-claudienne, parce
que les événements politiques se concentrent au sein d’une famille, qui s’éteint avec Néron,
1 Suétone, Ner. 39 : « Qui peut nier que Néron est de la race illustre d’Enée ? L’un s’est chargé de son
père, l’autre s’est chargé de sa mère ».
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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s’y prête particulièrement, et les œuvres des historiens montrent cette conscience du caractère
tragique de l’histoire. Mais dans le cas du récit historique, la mise en forme tragique est
favorisée par la distance temporelle : au moment où Tacite compose ses Annales, les crises du
règne de Néron ont trouvé leur résolution, et les événements peuvent être replacés dans un
enchaînement de causes qui devait échapper à ceux qui étaient en prise directe avec
l’actualité. Rétrospectivement, ce qui est arrivé devient inévitable, et les événements sont lus
à la lumière de leurs conséquences. Leur déroulement paraît alors déterminé, et laisse une
place à la fatalité qui est au cœur de la tragédie. C’est pourquoi l’assimilation de Néron à un
personnage mythologique, de son vivant, est riche de signification, d’abord, parce la distance
temporelle ne permet pas cette vision globale qui permet de donner à la succession des
événements un sens donné, et ensuite parce que Néron ne semble pas s’offusquer outre
mesure de se voir critiqué de cette manière : Suétone note son indulgence pour ce type
d’affront 1 . Outre les caractéristiques du régime impérial, et la situation familiale du prince,
qui rapproche l’évolution du règne des intrigues des tragédies, le goût du prince pour le
théâtre et sa tendance à s’exhiber comme acteur et comme personnage montrent à quel point
Néron devait avoir conscience de ce rapprochement.
Enfin, les tragédies de Sénèque semblent porter les germes de l’association du prince à
un personnage mythologique. La présentation du règne de Néron par Tacite paraît même
s’inspirer de manière significative de la tonalité et des thèmes de certaines tragédies. Ainsi, A.
Foucher donne des exemples d’intertextualité tragique dans le récit de la mort d’Agrippine au
livre XIV des Annales 2 : par exemple, l’utilisation du substantif progenies 3 , rarement
employé en prose, rappelle le théâtre de Sénèque 4 dans lequel ce terme est employé à
1 Ner. 39.
2 A. Foucher, 2000, p. 795-96.
3 XIV, 7, 4 et XIV, 61, 4.
4 Phaed. 129 ; Phœn. 390 ; Th. 137 ; Tro. 460.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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plusieurs reprises. De nombreux autres parallèles textuels laissent penser que Tacite a
composé son récit en s’inspirant des tragédies de Sénèque, qui de ce fait contribuent à la
vision de Néron que nous livre l’historiographie. La question n’est donc plus tellement de
savoir si Sénèque a voulu montrer en Atrée ce que devenait Néron, mais de constater que les
tragédies de Sénèque créent les conditions d’une lecture politique, particulièrement adaptée à
l’actualité ou à l’histoire proche, sans que le mythe perde pour autant de sa profondeur et de
son universalité. Autrement dit, loin d’avoir réduit les mythes représentés à une signification
univoque, Sénèque a donné à des personnages historiques, et en particulier à Néron, la
richesse et la complexité des grands mythes.
2/ La mort mise en scène.
La mort de Britannicus, telle du moins que les historiens la rapportent 1 , est digne de la
machination ourdie par Atrée : Néron, qui nourrit contre son frère d’adoption une jalousie à la
fois artistique et politique, fait appel à Locuste, sorcière gauloise de sinistre réputation. Le
poison fait l’objet de plusieurs expériences, après un essai infructueux sur celui à qui il est
destiné : des animaux, un chevreau et un jeune porc, font les frais de ces funestes
expérimentations 2 . L’expédient imaginé pour contourner l’obstacle que constituait le goûteur
attaché à Britannicus 3 , et l’attitude impassible de Néron, qu’imitent les courtisans les plus
avisés, et même Octavie, que la fréquentation de la cour a accoutumée à la dissimulation,
1 Suétone, Ner. 33 ; Tacite, Ann. XIII, 15. Voir supra, p. 29 et 197.
2 Les essais toxicologiques du prince ont inspiré l’un des tout premiers films de l’histoire du cinéma :
Néron essayant des poisons sur des esclaves (G. Hatot et A. Promio), en 1896.
3 C’est l’eau que l’on ajoute à la boisson du jeune homme, afin de la tiédir, qui contient le poison :
Tacite, XIII, 16.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
420

contribuent à donner de Néron l’image d’un metteur en scène impitoyable et pervers, digne
des plus grands criminels mythologiques.
A cet égard, un autre crime dont est crédité Néron contribue à le rapprocher de ce
modèle. Il s’agit de l’exécution de Rufrius Crispinus : comme le jeune garçon se donnait, dans
ses jeux, le titre d’empereur, Néron donna à ses esclaves l’ordre de le noyer dans la mer,
pendant qu’il pêcherait 1 . Si l’élimination d’un rival, même improbable, n’est pas un
événement isolé, le fait que Néron se préoccupe des circonstances du meurtre a retenu
l’attention de R. M. Frazer 2 , qui a rapproché ce passage d’une parole que le philosophe Isidore
le Cynique adresse publiquement à Néron, lui reprochant de bien chanter les malheurs de
Nauplius, mais de mal administrer ses biens 3 . Cet épisode de la guerre de Troie, qui prenait
peut-être place dans les Troica de Néron, donne selon R. M. Frazer tout son sens à la
remarque du philosophe : Néron aurait voulu donner à son crime une touche artistique, et
réaliser un épisode mythologique en faisant mourir le fils de Poppée de la même manière que
Palamède, noyé par Diomède et Ulysse alors qu’il était parti pêcher.
Ensuite, l’assassinat d’Agrippine fait intervenir un trucage, comme au théâtre. D’après
les abréviateurs de Dion Cassius 4 , l’idée du sabotage du bateau vient directement des
mécaniques employées lors de représentations. La machination se voit même qualifiée de
« tragédie ». Tacite parle d’un bateau disposé per artem à se disloquer en mer 5 . Il attribue
toutefois cette idée à l’affranchi Anicétus, désireux de régler des comptes personnels avec
1 Suétone, Ner. 35, 5.
2 R. M. Frazer, 1966-67.
3 Suétone, Ner. 39 : Transeuntem eum Isidorus Cynicus in publico clara uoce corripuerat quod Naupli
mala bene cantitaret, sua bona male disponeret. Cf Euripide, Hel. 767 et 1126 sq.
4 Dion Cassius, 61, 13, 3.
5 Tacite, Ann. XIV, 3.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
421

Agrippine. Encore une fois, la mise en scène est remarquable, et fait penser à la vengeance
d’Atrée : la feinte réconciliation, les témoignages de tendresse, le souper censé sceller la
nouvelle entente et les liens familiaux resserrés 1 , sont également les étapes du pièges tendu
par Atrée à son frère. L’habileté de Néron, ses talents d’acteurs se déploient à l’occasion de ce
dîner. Tacite qualifie alors le prince de ferus, adjectif qui est appliqué à Atrée dans la tragédie
de Sénèque. Agrippine ruse aussi en feignant de croire à l’accident 2 , mais elle échoue à
prendre la direction de cette affaire, et à imposer sa propre mise en scène, quand un artifice
supplémentaire démasque, pour la version officielle, ses intentions criminelles à l’égard de
son fils.
Dion Cassius donne de cette affaire une version bien plus hostile à Sénèque, en
soutenant que c’est lui qui a poussé le prince à éliminer sa mère 3 . La réalité est-elle plus
proche du récit de Tacite, selon lequel Sénèque fut contraint de se faire le complice de cette
exécution, après qu’Agrippine eut échappé au complot 4 ? Le degré réel d’implication du
ministre dans cette affaire reste inconnu. Il reste que l’opposition d’Agrippine risquait de se
radicaliser et de mettre en danger la paix civile, et de provoquer une catastrophe politique
qu’il fallait à tout prix éviter. On trouve un écho de cette grave crise dans le De beneficiis :
Si patriae salus ac libertas mittit me etiam quo ire nollem, imperabo pudori meo (…) 5
1 Tacite, Ann. XIV, 4.
2 Suétone, Ner. 34.
3 Dion Cassius, 61, 12, 1.
4 Tacite, Ann. XIV, 7 et 11.
5 Ben. V, 20, 7 : « Si le salut et la liberté de ma patrie me conduisent même là où je n’aurais pas voulu
aller, je réprimerai mes scrupules …»
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
422

Un autre passage, plus explicite encore, évoque l’annulation des bienfaits du père ou de la
mère :
Quid ? Non tam duri quidam et tam scelerati patres sunt ut illos auersari et eiurare
ius fasque sit ? 1
On peut, certes, songer avec P. Veyne à des questions d’ordre juridique, et plus précisément
au problème de la validité du testament d’un fils qui déshériterait son père 2 , mais dans le
contexte de rédaction vraisemblable du traité 3 , le souvenir de l’exécution d’Agrippine affleure
nécessairement. Le vers 220 de Thyeste semble relever de la même problématique, sur le
mode de la tragédie, en une formule plus resserrée qui s’organise autour des antonymes fas et
nefas : Fas est in illo quicquid in fratre est nefas. Ce sont les mots d’Atrée qui recherche, pour
son frère, un châtiment non pas tant à la mesure des crimes commis, mais à la mesure de celui
qui exécutera la sentence. Du point de vue d’Atrée, les crimes de Thyeste, et en particulier ses
relations adultères avec la femme de son frère, qui jettent le doute sur la légitimité de sa
descendance, le dispensent d’agir en se conformant aux lois divines et humaines, et justifient
du même coup la haine furieuse qu’il porte à son frère. Le problème posé dans le De
beneficiis, mais aussi dans la tragédie de Thyeste, est donc bien celui de la désobéissance à
des principes fondamentaux et intangibles, dans certaines circonstances particulières : dans le
cas du meurtre d’Agrippine, le risque de troubles civils et la nécessité de sauvegarder la
1 Ben. VI, 4, 2 : « Eh quoi ? N’y a-t-il pas des pères si durs et si criminels que les lois divines et
humaines autorisent à les combattre et à les renier ? »
2 Sénèque, Entretiens, Lettres à Lucilius, éd. établie par P. Veyne, 1993, p. 530, n. 2. Cf. M. Kaser,
Römisches Privatrecht : ein Studien Buch, Munich, 1960, I, 711, n. 15.
3 D’après P. Grimal, 1991a, p. 303-304, le traité ne peut avoir été écrit avant 58, ni après 62 . F. R.
Chaumartin, 1985, p. 195-197, propose de dater le traité de 59.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
423

stabilité de l’état, dans le cas de la vengeance d’Atrée, le danger que constitue la trahison de
Thyeste. L’une et l’autre situations voient s’affronter les devoirs familiaux et les réalités
politiques 1 .
Quelle signification donner à ces convergences ? La tragédie et le traité offrent, à leur
manière propre, une réflexion sur un problème qui a constitué pour Sénèque un cas de
conscience douloureux, ou au moins délicat. La tragédie présente donc un cas pratique,
comme une extension de l’usage courant de citer le théâtre pour illustrer une réflexion
philosophique. Le théâtre de Sénèque propose une réflexion sur le pouvoir, qui se nourrit de
l’expérience de son auteur, de l’intemporalité du mythe et des leçons de l’histoire. Parce
qu’elle permet d’exprimer des doutes et des interrogations face au problème du Mal, la
tragédie, conformément à ce qu’en dit Aristote, est plus philosophique que l’histoire 2 . Ce qui
est probable, à l’issue de cette étude, c’est que Sénèque, dans son théâtre, a permis les
conditions de l’assimilation de Néron à un criminel mythologique.
III/ Le passage au mythe.
La relation de Néron avec le spectacle n’est pas, comme on peut le dire de Caligula, de
l’ordre du symptôme attestant la folie du prince et sa tyrannie. Il s’agit d’un système
conscient, mis en place progressivement, avec une volonté de révolution sociale et culturelle.
Mais dans les derniers mois du règne, la machine s’emballe, et Néron est emporté dans
1 Cicéron, dans le De officiis, souligne que ce type de raisonnement risque de fournir des excuses à
ceux qui ne désirent pas s’acquitter de leurs devoirs. Il cite l’exemple du parjure, qu’il illustre par un
vers de l’Atrée d’Accius : Off. III, 28, 102 et 29, 106.
2 Aristote, Poet. 1451 b 5.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
424

quelque chose qu’il ne maîtrise plus et qui l’entraîne jusqu’à la fin. Sa solitude dans ses
derniers instants est comme la confirmation de son échec : lui, le prince acclamé des foules,
en Grèce et à Rome, est contraint de jouer son dernier acte devant un affranchi, et de devenir
son propre public. C’est à ce moment que la dimension tragique du pouvoir impérial trouve
l’une de ses expressions les plus manifestes : seul, abandonné et rejeté de Rome, il se trouve
dans une situation comparable à celle d’Œdipe, roi déchu devenu fléau pour son peuple, et
contraint à l’exclusion de la Cité. Mais cette solitude ne doit pas faire oublier le rôle de
Sénèque. Les tragédies, en effet, ne peuvent pas être mises en marge de la politique
néronienne des spectacles. Dès lors, le discours qu’elles comportent sur le pouvoir est sujet à
questions. En répondant aux goûts de son élève, en présentant par son théâtre une sorte de
miroir tragique au prince, Sénèque contribue à l’assimilation de Néron à un personnage de
tragédie, au cours même de son règne. La pratique néronienne de la tragédie, ou de spectacles
qui empruntent à un répertoire commun, constitue le pivot du système, le lien entre la réalité
et sa représentation. Si les tragédies de Sénèque expriment la dimension tragique du pouvoir
impérial, et le caractère presque impossible et inhumain de la condition de prince, qui ne peut
se dire que dans les catégories que fournit la tragédie, que révèlent-elles de la vision du
pouvoir impérial par Sénèque ?
A/ L’ambiguïté de la vision du pouvoir.
Dans son œuvre en prose, Sénèque affirme à plusieurs reprises la nécessité pour le
souverain de se conduire comme un sage ou, à défaut, d’être entouré de sages susceptibles de
guider son action. Il s’agit là d’un motif traditionnel de la pensée politique romaine, hérité du
stoïcisme, et que les fonctions du philosophe auprès de Néron amènent à développer. Dans les
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
425

tragédies, en revanche, cette idée n’est guère exploitée, et se trouve même mise à mal par le
déroulement de l’intrigue, qui consacre l’impuissance de la sagesse à enrayer les passions qui
minent les héros.
1/ Le chœur et les limites de la philosophie.
C’est le chœur qui, principalement, se fait la voix de la sagesse humaine dans les
tragédies. Les choreutes appartiennent le plus souvent à l’humanité moyenne, ce sont des
citoyens, comme les Thébains d’Hercule Furieux et d’Œdipe, les Athéniens de Phèdre, Les
Corinthiens de Médée ou les Mycéniens de Thyeste ; des captives, comme les Troyennes de la
tragédie du même nom, ou d’Agamemnon. Le chœur est une communauté humaine et
politique, qui reste étrangère à la sphère étroite du pouvoir dans laquelle se nouent les
intrigues tragiques dont elle subit toutefois les conséquences : ainsi, les Thébains dans Œdipe
décrivent longuement les symptômes de la peste qui fait rage dans la cité, et se lamentent sur
le fléau qui les accable.
Stirpis inuictae genus interimus,
labimur saeuo rapiente fato. 1
L’emploi de la voix passive et du verbe rapere affirme l’impuissance du chœur face à des
forces qui le dépassent, et souligne ironiquement le contraste avec la gloire passée d’un
1 Œd. 124-125 : « Peuple de souche invincible, nous mourons, nous perdons pied, emportés par un
cruel destin. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
426

peuple invaincu, et désormais au bord de l’anéantissement : Occidis, Cadmi generosa proles, /
urbe cum tota. 1
Dès lors, on comprend que le thème le plus chanté par le chœur des tragédies de
Sénèque soit celui des dangers qui s’attachent aux hautes destinées, avec pour corollaire
l’éloge d’une vie simple, éloignée des sommets exposés aux coups du destin. Les premières
paroles des Mycéniennes dans Agamemnon, par exemple, dénoncent les fatigues et les périls
de la royauté :
O regnorum magnis fallax
Fortuna bonis, in praecipiti
dubioque locas nimis excelsos ;
numquam placidam sceptra quietem
certumue sui tenuere diem ;
alia ex aliis cura fatigat
uaxatque animos noua tempestas. 2
L’image de la tempête et l’actualisation de la métaphore de l’élévation justifient
poétiquement, selon un motif devenu traditionnel, l’éloge de la modération et de la sécurité,
que le quatrième canticum d’Œdipe formule par une sententia concluant l’évocation d’Icare,
qui illustre un propos similaire :
1 Œd. 110 –111.
2 Ag. 57-63 : « Fortune, toi qui fais voir aux rois de grands biens qui les trompent, tu places tout au
bord du gouffre ceux que tu as trop élevés ; jamais les trônes ne connaissent ni un repos paisible ni un
jour de sûreté ; l’un après l’autre les soucis les accablent, et une nouvelle tempête tourmente sans cesse
leur âme. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
427

Quicquid excessit modum
pendet instabili loco. 1
Le thème, récurrent dans les parties lyriques, des dangers liés aux conditions élevées, fait
alors contrepoint au sort des héros tragiques, qui justement se trouvent exposés, sur ces
hauteurs périlleuses, aux catastrophes à venir.
Peut-on parler pour autant de la sagesse du chœur ? On trouve bien dans Phèdre une
méditation sur la Providence, assez proche du début du De prouidentia 2 . La royauté du sage,
que célèbre le deuxième canticum de Thyeste, fait écho, à bien des égards, aux théories du De
clementia 3 . Mais la sagesse du chœur n’est pas celle de Sénèque, même si on retrouve
naturellement des thèmes communs dans les tragédies et dans les traités. Principalement,
l’orientation philosophique du chœur, si l’on peut dire, s’articule autour de deux thèmes
complémentaires : la condamnation des passions d’une part, l’éloge de la modération et de la
sécurité d’autre part. Finalement l’humanité moyenne que représente le chœur manifeste le
plus souvent une aspiration anti-tragique, dans la mesure où elle revendique des valeurs et un
modèle qui ne sauraient s’accommoder des choix et des actions des personnages. Ainsi, la
préférence pour un sort obscur et une destinée modeste, motivée par les dangers que la fortune
trompeuse et instable réserve à quiconque aspire aux hautes destinées, fait l’objet du premier
1 Œd. 909-910 : « Tout ce qui dépasse la mesure chancelle au bord d’un précipice». Hécube exprime la
même idée au début des Troyennes : non umquam tulit / documenta fors maiora, quam fragili loco /
starent superbi (Tro. 4-6).
2 Phaed. 959-988 : les questions posées et les doutes exprimés dans ce canticum (pourquoi, alors que
le spectacle de la Nature ne révèle qu’ordre et harmonie, la fortune se montre-t-elle si capricieuse
quand il s’agit des hommes ?) trouvent leur réponse dans le De prouidentia : le dieu persécute et
endurcit ceux qu’il estime (IV, 7 par exemple), l’exemple de l’homme de bien accablé est profitable à
tous (V), et de plus cet homme n’éprouve pas de véritable malheur (VI).
3 Th. 381-403 ; Cf Clem. I, 19, 5-8.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
428

canticum d’Hercule Furieux . Ce thème traditionnel, devenu un lieu commun 1 , présente la
vision de l’humanité moyenne, de laquelle Hercule va se démarquer pour son malheur.
Or, le chœur dans le théâtre de Sénèque rejette les passions exactement de la même
manière qu’il se tient à distance de l’action, et tout se passe comme si, dans les tragédies, la
philosophie, en tant que cheminement vers la sagesse, ne pouvait être d’aucun secours à la
politique. Sénèque a bien recours, dans certaines de ses pièces, aux échanges entre le chœur et
l’un des personnages présents sur la scène, comme dans Agamemnon par exemple : le chœur
des Troyennes, conformément au modèle sophocléen, s’adresse à Cassandre avec laquelle il
désire partager la déploration des malheurs communs 2 . Dans les Troyennes, Hécube mène un
kommos pathétique auquel répondent les captives 3 . Mais les parties lyriques, cantica ou
monodies, particulièrement nombreuses dans le théâtre de Sénèque, contribuent souvent à
retarder l’événement, tout en apportant des éléments de compréhension, en le replaçant dans
un cadre signifiant 4 .
Il faut souligner la relative autonomie et la longueur de ces parties, qui occupent
l’espace d’une action quand elle ne se déroule pas sur scène, ou qui se développent dans un
temps qui correspondrait à un arrêt de l’action, une pause. Ces passages, relativement
nombreux par rapport à l’ensemble des vers occupés par le chœur, se laissent regrouper selon
trois catégories : la célébration de divinités, l’évocation d’épisodes mythologiques en rapport
plus ou moins étroit avec la fabula représentée, et des méditations à coloration philosophique.
1 Par exemple, Horace, O. III, 29, 9 sq… Cf Phaed. 483 sq.
2 Ag. 664-92.
3 Tro. 63-162.
4 P. Grimal, 1978b, p. 240-245.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
429

Célébrations de divinités Evocations
Développements
mythologiques d’inspiration philosophique
H. f. Chœur 2 : Orphée et
Eurydice (569-591).
Tro. Chœur 2 : méditation sur la
mort (371-408).
Med. Chœur 2 : l’invention de
la navigation et le périple
du navire Argo (301-379).
Chœur 3 : la malédiction
des Argonautes (607-
Phaed. Chœur 1 : les pouvoirs de
Cupidon (274-356).
Œd. Chœur 2 : hymne à
Bacchus (403-508 ).
Ag. Chœur 2 : prières à
Phébus, Junon, Pallas,
Lucine, Apollon, Diane et
Jupiter (310-387).
669).
Chœur 3 : histoire
légendaire de
Thèbes(709-763).
Chœur 3 : la chute de
Troie (611-658).
Chœur 4 : les exploits
d’Hercule (808-866).
Th. Chœur 1 : le supplice de
Tantale (122-175 ).
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
Chœur 2 : l’œuvre
destructrice du temps(736-
828).
Chœur 3 : le désordre du
monde des hommes (959-
988 ).
Chœur 4 : les dangers de la
grandeur, menacée par la
Fortune inconstante (1123-
1153).
Chœur 4 : éloge de la
modération, condition de la
sécurité (882-910).
Chœur 5 : l’ordre immuable
des destins(980-997).
Chœur 1 : instabilité de la
fortune et dangers de la
grandeur (57-107 ).
Chœur 3 : savoir mourir
(598-610 ).
Chœur 2 : la royauté du sage
(344-403).
Chœur 3: l’instabilité du sort
(596-622).
Bien entendu, des liens évidents s’établissent entre les thèmes de ces cantica et
l’action représentée : par exemple, l’évocation de la puissance de Cupidon renvoie très
lisiblement à la passion qui accable Phèdre, et le rappel du supplice de Tantale replace
430

l’intrigue de Thyeste dans la logique maudite de la dynastie des Atrides. Cependant, ils
produisent au premier abord, sur le spectateur, un effet de rupture et de retrait. Ainsi, dans
Médée, le premier canticum consiste en un chant d’hyménée en l’honneur de Jason et de
Créuse 1 , qui provoque la colère de la magicienne et son désir de vengeance, exprimé dans
l’acte II. Ensuite, Médée obtient de Créon un délai pour préparer son exil et dire adieu à ses
enfants 2 . Puis, le roi annonce qu’il s’apprête à prendre part aux cérémonies sacrées du
mariage 3 . C’est alors que prend place la deuxième intervention du chœur, qui sans transition
avec l’action, évoque l’invention de la navigation et les péripéties du navire Argo. Les deux
premiers mots du passage, audax nimium, désignent le premier navigateur, mais ils résonnent
comme une condamnation de la décision de Créon, qui a fait taire sa terreur pour accorder à
Médée ce délai, qui va lui permettre de se venger. Puis, le propos s’éloigne de la situation
représentée, dans l’espace et dans le temps, et ne renoue qu’au vers 360 avec le contexte
immédiat, en nommant celle qui fut le prix de la quête de la toison d’or.
L’importance des parties lyriques correspond assez bien aux goûts de Néron en la
matière et à ses pratiques artistiques, que l’on songe à la tragoedia cantata ou à la citharédie,
dont les pièces pouvaient être composées à partir de passages des tragédies 4 . La longueur de
ces chants, ainsi que leur relative autonomie structurelle et thématique, peuvent aboutir à une
certaine déconnection, en particulier quand il s’agit de propos philosophiques ou moraux :
généraux et prescriptifs, ils montrent finalement leur inadaptation plus que leur pertinence.
Lorsque le chœur commente l’action en cours, il arrive qu’il se trompe. Un exemple
particulièrement significatif est celui de Thyeste, où le chœur se caractérise par son ignorance
1 Med. 56-115.
2 Med. 294-295 : Etsi repugnat precibus infixus timor, / unus parando dabitur exilio preces.
3 Med. 299 : sacra me thalami uocant.
4 Voir supra, p. 162-165.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
431

et sa naïveté, au point que ses interventions semblent souvent en contradiction avec l’action
tragique. Ainsi, dans l’acte II, Atrée dévoile son projet de vengeance à son courtisan, et insiste
sur la nécessité du secret : il fait donc promettre à son interlocuteur le silence 1 . Le chœur des
Mycéniens, qui enchaîne sur la célébration de la réconciliation des deux frères, paraît alors
totalement dupe des machinations d’Atrée :
Tandem regia nobilis
antiqui genus Inachi
fratrum composuit minas 2 .
La transition avec la suite se fait par l’éloge d’une vie obscure et tranquille, de l’otium. Ce
pourrait être précisément l’un des choix de Thyeste, qui intervient immédiatement après : les
hésitations de l’exilé aux vers 412-420, rappellent les vers 391 et suivants du chœur, en
posant l’alternative d’une vie obscure mais tranquille, à une gloire dangereuse. Il y a donc un
lien thématique et dramatique entre le chœur et les dialogues, mais la définition de la véritable
royauté, colorée de stoïcisme, et qui est en même temps une définition de la sagesse, est
disqualifiée par l’état de duperie dans lequel le chœur se trouve.
1 Th. 330-335.
Rex est qui metuat nihil,
rex est qui cupiat nihil :
hoc regnum sibi quisque dat 3 .
2 Th. 336-338 : « Enfin la noble dynastie, la race de l’antique Inachus a mis un terme aux menaces des
frères. »
3 Th. 388-390 : « Est roi qui est sans crainte, est roi qui est sans désir : telle est la royauté que chacun
se donne à lui-même. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
432

Il persiste dans son erreur lors de son intervention suivante 1 : ironie tragique, il célèbre la
pietas au moment même où Atrée accomplit hors scène son crime.
opprimit ferrum manibusque uinctis
ducit ad pacem Pietas negantes 2 .
Les conseils de modération, qui reprennent ceux du chant précédent, jouent alors le rôle de
contrepoint au déchaînement des passions qui se réalise ailleurs. La naïveté du chœur met
alors en valeur la monstruosité d’Atrée, mais en même temps elle dénonce l’impuissance de la
sagesse humaine face à ce que devient le tyran.
2/ Une philosophie affaiblie.
Dans les tragédies, l’insuffisance de la philosophie est surtout démontrée par la forme
simplifiée et vulgarisée sous laquelle elle se présente dans le discours des personnages. La
nourrice de Phèdre, par exemple, lui adresse des conseils qui rappellent au premier abord les
idées de Sénèque sur les passions 3 :
1 Th. 546-622.
quisquis in primo obstitit
pepulitque amorem, tutus ac uictor fuit ;
qui blandiendo dulce nutriuit malum,
2 Th. 558-559 : « La Piété fait baisser les armes, et conduit malgré eux à la paix ceux dont elle a uni les
mains. »
3 J. Fillion-Lahille, 1984.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
433

sero recusat ferre quod subiit iugum. 1
Le développement de la passion ne peut se faire sans l’accord de la volonté, qui permet par un
jugement erroné le passage de l’impetus, irrationnel et involontaire, à la passion, ne peut se
faire sans l’assentiment donné par la raison 2 . Le désir, souligne Sénèque, a cette particularité
qu’il se nourrit de son propre plaisir 3 , ce qui fait de lui un dulce malum, que l’on peut être
tenté de laisser s’installer. Il faut donc réfréner la passion naissante, et l’empêcher de se
développer :
Compesce amoris impii flammas, precor 4 .
La nourrice propose à Phèdre une thérapeutique comparable à celle que développe le livre III
du De ira : quand la passion est installée, on peut la faire cesser par un effort de la volonté.
Sénèque cite des exemples à méditer pour se garder de les suivre 5 , et la nourrice rappelle à la
reine l’exemple de sa mère et les conséquences désastreuses de ses amours monstrueuses :
expelle facinus mente castifica horridum
1 Phaed. 132-135 : « Quiconque a résisté au premier élan et a chassé l’amour a gagné salut et victoire ;
mais qui a nourri son mal délicieux par ses caresses refuse trop tard de porter le joug auquel il s’est
soumis. »
2 Ir. II, 4, 1.
3 Ir. III, V, 5.
4 Phaed. 165 : « Contiens, je t’en prie, les flammes d’un amour impie .»
5 Ir. III, 20-21.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
434

memorque matris metue concubitus nouos. 1
Ce discours, qui a les apparences de l’orthodoxie stoïcienne, pourrait constituer l’illustration
tragique de la doctrine sénéquienne des passions : la nourrice cite des lieux communs
stoïciens, en affirmant notamment que la proximité de la mort garantit le courage et la liberté 2 .
Mais dans le même discours, elle admet une hiérarchie des fautes, recourant ainsi à une
conception plus proche de la théorie péripatéticienne des passions, que Sénèque s’attache à
réfuter dans le De ira, et qu’il conteste à plusieurs reprises dans les Lettres à Lucilius 3 . Le
discours du personnage est d’autant plus suspect que son entreprise est vouée à l’échec, pour
une raison qui n’est pas propre à la tragédie : la nourrice en effet présente à Phèdre un
discours plein d’effets rhétoriques, dont elle exhibe la logique et la structure. Or, c’est une
méthode que Sénèque rejette comme inefficace :
Primam iram non audebimus oratione mulcere : surda est et amens ; dabimus illi
spatium 4 .
Et lorsque Phèdre parle à son tour, elle commence par affirmer l’inutilité de ces
remontrances : Quae memoras scio / uera esse, nutrix 1 . La voix de la sagesse est donc
1 Phaed. 169-170 : « Fais appel à ta chasteté pour chasser ce crime horrible, souviens-toi de ta mère et
crains les accouplements monstrueux. »
2 Phaed. 138-139.
3 Phaed. 141 : pudor est secundus nosse pecandi modum, et 142-143 : Quid domum infamem
aggrauas/ superasque matrem ? Maius est monstro nefas. Ep. 116, 3 et 85, 9 ; Ir. III, 3, 1. Voir J.
Fillion-Lahille, 1984, p. 203. M. Armisen-Marchetti, 1992, défend la possibilité d’une double lecture
de Phèdre.
4 Ir. III, 39, 2 : « Nous ne tenterons pas d’apaiser par des paroles la colère naissante : elle est sourde et
folle ; nous lui donnerons du temps. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
435

eprésentée par une vieille esclave qui raisonne à contre-temps, et dont les sophismes iront en
s’aggravant, au moment par exemple de sa confrontation avec Hippolyte : un principe
stoïcien, proinde uitae sequere naturam ducem, lui sert de prétexte à défendre un hédonisme
qui n’a plus qu’une vague teinte d’épicurisme 2 .
C’est donc une philosophie affaiblie qui se débat face à un ensemble de forces qu’elle
se révèle impuissante à maîtriser. Les contradictions et les déchirements inhérents à l’exercice
du pouvoir jaillissent de cette confrontation et de l’impossible échange entre la sagesse
humaine et les lois de la royauté. Les tyrans des tragédies, qui exposent longuement leurs
arguments et théorisent leur pratique, ont plus de profondeur et finalement plus de réalisme
que les despotes cités dans les œuvres en prose comme exempla. Caligula et Cambyse sont
interchangeables, ils n’agissent que dominés par leurs passions, sans réflexion ni hauteur de
vue, alors que les criminels tragiques de Sénèque se livrent à des analyses détaillées de leurs
actes et de leurs motivations. Comme la polyphonie théâtrale permet la multiplication et la
confrontation des points de vue, les tragédies ne délivrent pas de message univoque, ce qui ne
signifie pas qu’il faille les considérer en dehors de tout enjeu philosophique. Elles laissent la
porte ouverte sur les complexités que recèle l’exercice du pouvoir et les difficultés qu’il
comporte. Cette complexité, Sénèque l’a connue et rencontrée, quand il était aux affaires, et il
sait que le tyran finit par s’échapper à lui-même.
1 Phaed. 177-178.
2 Phaed. 481.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
436

3/ Le côté obscur du pouvoir.
Dans les tragédies, le pouvoir apparaît comme essentiellement corrupteur, la seule
nuance pouvant être apportée par Hercule sur l’Œta dont l’authenticité est douteuse 1 . Les
allusions aux empereurs autres que Néron portent en outre sur les périodes les plus sombres
de la dynastie, en particulier Caligula et Tibère. En revanche, on ne trouve dans le théâtre de
Sénèque aucune allusion à Auguste, alors qu’il y est abondamment fait référence dans l’œuvre
en prose. Mais le côté obscur et inquiétant du pouvoir apparaît surtout dans l’insistance sur les
versions les plus sanglantes des mythes, comme le montre l’exemple d’Œdipe.
Dans la tragédie de Sophocle, qui a servi de modèle à celle de Sénèque, l’épisode de
l’aveuglement du héros est déclenché par la découverte du corps de Jocaste, pendue à une
écharpe. A la vue du cadavre, Œdipe se crève les yeux avec des bijoux arrachés aux
vêtements de la morte 2 . Le récit de la mutilation proprement dite s’étend sur cinq vers 3 , et
prend le sens d’une fuite du héros devant sa misère. La tragédie de Sénèque reprend ce motif,
mais selon un traitement sensiblement différent. D’abord, le geste d’Œdipe, explicitement
relié au furor qui s’empare de lui, précède le suicide de Jocaste, qui ne se pend pas mais se
poignarde sur la scène. Ensuite, il fait l’objet d’un traitement sensiblement plus long, soit 25
vers 4 . Les yeux du héros se chargent de la faute, ils sont appelés maritales oculi, en référence
à l’inceste, et prennent dans le discours rapporté par le messager une autonomie, qui en fait à
la fois l’objet et l’agent du châtiment, métonymie du héros qui choisit pour lui-même un
supplice à la mesure de son crime.
1 A. S. Pease, 1918 ; V. Jorio, 1936 ; B. M. Marti, 1949 ; E. Paratore, 1972, p. 3-44. M. Rozelaar, 1985
; Sur les sources spécifiquement, voir par exemple l’édition de G. Viansiono, 1993, p. 86, note 267.
2 Sophocle, Œdipe Roi, 1265-1270.
3 Sénèque, Œd. 1275-1280.
4 Œd. 954-979.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
437

ardent minaces igne truculento genae,
oculique uix se sedibus retinent suis ;
uiolentus, audax uultus, iratus, ferox,
tantum furentis : gemuit et dirum fremens
manus in ora torsit. At contra truces
oculi steterunt et suam intenti manum
ultro insecuntur, uulneri occurrunt suo. 1
Par la vie que semble leur conférer les adjectifs minaces et truces, et par les mouvements
indépendants dont ils paraissent animés, et qu’expriment les verbes d’action et de mouvement
retinent, steterunt, insecuntur et occurrunt, ces yeux sont déjà hors du personnage, comme si
le fait de les arracher n’était, en définitive, que la réalisation anatomique d’un état constaté :
Le combat intérieur qui déchire le personnage est rendu par l’affrontement que se livrent sa
main et ses yeux, devenues entités autonomes dans cette entreprise d’autodestruction que
commande le furor.
De plus, le thème de la blessure d’Œdipe, dans la tragédie de Sénèque, obéit à un
mouvement inverse à ce que l’on peut lire chez Sophocle : ce n’est pas un objet qui pénètre
dans le corps, ni une blessure interne, c’est un geste qui arrache, qui fait sortir : les yeux
participent d’eux-mêmes à ce mouvement (occurrunt), ils sont arrachés (uulsos), évidés
(euoluit), les fibres pendent (dependet) et sont rompues (rumpit) 2 . La violence du flot de sang,
1 Œd. 958-964 : « ses yeux menaçants brûlent d’un feu sauvage, c’est à peine si ses globes restent dans
leurs orbites ; violent, téméraire, irrité, farouche, c’est bien le visage d’un fou : il gémit et dans un
terrible frémissement, il a tourné les mains vers son visage. Mais ses yeux féroces se sont dressés à
leur rencontre, se tendant vers sa main et la suivant d’eux-mêmes, ils se jettent sur leur propre
blessure. »
2 Œd. 964, 966-67, 974-75.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
438

comme celle de la blessure de Jocaste qui rejette l’épée 1 , complète ce motif du jaillissement et
de l’extraction, que conclut l’allitération expressive du vers 979 : largum reuulsis sanguinem
uenis uomit. Le récit met en œuvre l’exhibition, l’étalage de la blessure, le renversement de
l’intérieur et de l’extérieur correspondant au bouleversement des lois divines et humaines
qu’Œdipe a causé. L’exhibition est aussi rendue dans tout le passage par la précision
anatomique et l’insistance sur des gestes insoutenables, lorsque les ongles du personnage
griffent le fond de ses orbites vidées par exemple 2 . Enfin, l’insistance sur la béance, le trou de
la blessure, et le néant qui résulte du crime et de la folie, se révèle particulièrement dans le
thème de la blessure ouverte, et du flot de sang, récurrent dans les tragédies de Sénèque 3 .
Si l’on a pu voir dans la fréquence et le développement d’images horribles et concrètes
une manifestation de l’influence d’Euripide 4 , radicalisée dans le théâtre de Sénèque,
l’esthétique de l’horreur qui a souvent été soulignée 5 , l’insistance sur l’aspect horrible de la
mort 6 et la tendance à décrire les atrocités dans le détail ont contribué pour une large part à la
dépréciation de tragédies, qui s’éloignent, de ce point de vue, des principes de l’esthétique
classique. Parfois qualifié de baroque, ou accusé de mauvais goût 7 , Sénèque se plaît à des
1 Œd. 1040-41 : Vulneri immoritur manus / ferrumque secum nimius eiecit cruor.
2 Med. 967-970.
3 La description du meurtre d’Agamemnon par Cassandre est très réaliste, et deux fois plus longue que
celle d’Eschyle.
4 Voir le commentaire de J. G. Fitch, 1987 p. 46, à propos de l’acte IV d’Hercule Furieux et du
meurtre par Hercule de ses enfants.
5 O. Regenbogen, 1927/28.
6 M. J. Mans, 1984.
7 Récemment, des critiques ont interprété le théâtre de Sénèque à l’aune de traditions plus tardives :
maniérisme (J. A. Shelton, 1979), baroque (Ch. Segal, 1984), grotesque (A.L. Motto, J.R. Clark,
1978). La question de l’humour noir dans les tragédies a été posée notamment par l’article de G.
Meltzer, 1988. La monstruosité du tyran trouve là une expression évidente, et c’est aussi un trait qui
semble particulièrement caractériser les empereurs tyranniques. On en trouve de nombreux exemples
dans les récits des historiens (Suétone, Tib. 52, 2 ; Cal. 29, 4 et 6 ; Ner. 33, 1 et 34, 9, etc.), mais aussi
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
439

descriptions expressionnistes, comme celle des enfers dans Hercule Furieux 1 , du sanctuaire
du palais de Pélops dans Thyeste 2 , ou encore du cadre de la nécromancie dans Œdipe 3 .
L’importance accordée à ces lieux confirme l’idée que la violence est toujours intimement liée
au pouvoir. Le récit du crime d’Atrée, pris en charge par un messager, commence par une
ekphrasis du palais des Pélopides, qui par un double mouvement d’assombrissement et de
rétrécissement conduit au sanctuaire royal 4 . L’obscurité permanente et l’atmosphère mortuaire
qui y règnent préparent le nefas d’Atrée, tout en liant étroitement la mort, la violence et la
royauté.
La présence obsédante de la mort et des massacres que l’on retrouve chez de
nombreux auteurs du Haut-Empire 5 , a pu être reliée, historiquement, au traumatisme national
qu’ont constitué les guerres civiles. Or, dans l’œuvre en prose de Sénèque, c’est la mort de
Caton qui marque la véritable fin de la République 6 . Mais l’enthousiasme de Sénèque pour ce
personnage, qu’il cite fréquemment dans ses traités, aux côtés de Socrate et de Régulus,
confirme l’idée, qui se dégage des analyses précédentes, de la relation étroite qui s’établit
entre l’horreur et l’échec politique : le suicide de Caton, en effet, est remarquable par son
caractère double. On sait que le premier coup n’ayant pas suffi à le tuer, il repoussa le
médecin venu l’assister et déchira ses entrailles de sa propre main 7 . C’est cette image
dans les œuvres en prose de Sénèque (Ir. III, 14, 1 ; Const. XVIII, 3). L’humour noir est un signe par
lequel se manifeste la monstruosité d’Atrée par exemple (Th. 976-1031).
1 Herc. f. 639-827.
2 Th. 641-682.
3 Œd. 530-547.
4 Th. 641 sq.
5 J. P. Poe, 1969. P. Jal, 1963, p. 257 sq.
6 Tranq. XVI, 1 : Cato ille, uirtutum uiua imago, incumbens gladio, simul de se ac de re publica
palam facere…
7 Plutarque, Vie de Caton, LXX.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
440

particulièrement frappante que Sénèque offre à son lecteur dans le De prouidentia 1 . Cicéron,
qui, dans le De officiis, témoigne de son admiration pour Caton, ne s’étend pas sur cet aspect
de sa mort 2 . Dès lors, la signification politique du spectacle de la blessure, et particulièrement
du corps morcelé ou mutilé, comme signe tangible de la perversion du pouvoir, se combine
aux choix esthétiques de Sénèque, dont les tragédies font la part belle à ce motif.
Dans le théâtre de Sénèque, c’est le pouvoir qui engendre les crimes ; politique et
violence paraissent donc indissociables. La contemplation fascinée qu’induisent les tragédies
va de pair avec une volonté d’exposer, d’exhiber cette violence et ce qui en résulte. Alors, le
spectacle de la monstruosité du tyran et de ses actes peut-il porter en lui-même son
explication, comme les entrailles des victimes, dans Œdipe, que le devin fouille pour
interroger l’avenir ? Or, de même que le sacrifice divinatoire, s’il apporte des informations
voilées sur le destin de Thèbes, ne répond pas à la question qui l’a suscité, les tragédies de
Sénèque n’apportent pas vraiment de résolution à la crise qui a été ouverte. Le plus souvent,
elles s’achèvent sur un paroxysme de tension : malédiction de Cassandre et de Thésée 3 , ironie
cruelle d’Atrée 4 , meurtre triomphant et ciel vide de Médée 5 , désespoir et amertume d’Œdipe 6
1 Prou. II, 11.
2 Cicéron, Off. I, 112.
3 Ag. 1012 ; Phaed. 1279-80.
4 Th. 976-83 ; 1021-23 ; 1030-31, etc.
5 Med. 1026-1027.
6 Œd. 1042-1061, et en particulier les vers 1042-1046 :
solum debui fatis patrem ;
bis parricida plusque quam timui nocens
matrem peremi : scelere confecta est meo.
O Phoebe mendax, fata superaui impia.
« Je ne devais aux destins que le meurtre de mon père ; deux fois parricide et plus coupable encore que
je ne l’avais craint, j’ai tué ma mère : c’est mon crime qui l’a achevée. Phoebus menteur, j’ai dépassé
ma destinée impie. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
441

et des Troyennes 1 . Hercule Furieux s’achève sur une défaite pour le héros, et sur une
séparation pour Amphitryon. Hercule prend en effet à contrecœur la décision de continuer à
vivre : il préfèrerait la mort, et ainsi il réalise les souhaits que formulait Junon dans le
prologue. Finalement, la solution offerte par Thésée apparaît en quelque sorte en épilogue, et
ne découle pas d’un développement dramatique, ce qui a tendance à l’affaiblir. La colère, le
conflit et la souffrance restent les thèmes dominants du dernier acte.
Les tragédies délivrent donc une image résolument pessimiste du pouvoir, lié, de
manière presque consubstantielle, à la folie criminelle. Bien plus, aucun recours ne semble
devoir être trouvé dans un monde extérieur à la tragédie, celui de la réalité contemporaine de
Sénèque, d’une part parce que l’esthétique de l’horreur induit une contemplation fascinée du
spectacle, et d’autre part parce que les interrelations qui s’établissent entre tragédie et réalité
affirment la perméabilité de ces deux univers l’un à l’autre. Le théâtre de Sénèque permet
alors d’exprimer la part d’ombre du pouvoir impérial : l’exploration de la réalité génère
angoisse et fascination devant le spectacle du pouvoir absolu et des crimes qu’il engendre,
dans un perpétuel recommencement dont l’éternité du mythe donne une idée. Philosophe,
Sénèque s’oppose à la tyrannie, mais le poète en contemple les excès, comme si son théâtre
constituait une forme de recours poétique.
Pour Néron au contraire, le théâtre semble à bien des égards constituer une fuite,
comme en témoigne son attitude des derniers temps : alors que Sénèque répond à une décision
tyrannique par le spectacle édifiant d’une mort philosophique soigneusement préparée, Néron
imagine riposter aux menaces des insurgés de Gaule en jouant l’affliction, et se préoccupe dès
1 Tro. 1167-1168 : concidit uirgo ac puer ; / bellum peractum est. « une jeune fille et un enfant sont
tombés ; la guerre est finie. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
442

lors de l’hymne de victoire approprié 1 . Le fait qu’il se soucie de son cortège artistique avant
de faire prêter aux tribus le sacramentum est significatif dans le récit de Suétone : le spectacle
prend le pas sur la réalité, dans une tentative de fuite qui se solde par une mort misérable.
L’attitude de Sénèque face à la mort, si elle se veut exemplaire et se place dans la continuité
des modèles de Socrate et de Caton, est avant tout celle d’un philosophe qui, ayant
longuement médité le sujet, avec une insistance parfois très grande, applique dans ses derniers
instants les préceptes qu’il a constamment prônés 2 .
B/ Néron et le brouillage des limites de la réalité : fusion ou confusion ?
Le théâtre de Sénèque présente de constants échanges entre le mythe représenté et la
réalité proche ou contemporaine, qui révèlent les interactions de la tragédie et de la politique,
notamment rapportées au règne de Néron. La porosité des univers politique et tragique permet
au dramaturge de faire naître une réflexion sur l’un et sur l’autre, qui échappe aux
développements traditionnels auxquels les œuvres en prose se consacrent. Néron, qui se vit
1 Suétone, Ner. 43-45.
2 Sur la mort de Sénèque, et sa conformité avec ses écrits philosophiques, on peut consulter le chapitre
XI, « Mors diu meditata », de l’ouvrage de M. T. Griffin, 1976, p. 367-388. La plupart des exemples
de mort volontaire dans les écrits de Sénèque sont des actes politiques de résistance à la tyrannie, alors
que la morale stoïcienne propose d’autres justifications du recours au suicide, comme la pauvreté
extrême ou la maladie (Ep. 30, 2 ; 98, 15-16). Il faut aussi faire la part, dans la mort de Sénèque, qui
est en réalité une exécution, de la mise en œuvre littéraire, que l’on peut observer à deux niveaux :
d’une part, l’évidente référence à Socrate, et la mise en scène des derniers instants montrent une
dramatisation de la mort au moment de sa réalisation, et d’autre part, le motif du suicide politique est
un thème littéraire qui inspire notamment Sénèque, et dont les héros, de Socrate à Caton, fournissent
aux auteurs des sujets édifiants et pathétiques. Sénèque a donc participé, par ses écrits et par sa mort, à
l’élaboration d’un thème littéraire et artistique : son suicide a fourni, par exemple, le sujet du concours
de l’Académie en 1773, dans le cadre duquel le tableau de Peyron l’emporta sur celui de David.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
443

comme un poète et un artiste tragique, participe à cette confusion dans une large mesure.
Toutefois, la démarche n’a à première vue ni la même signification ni la même portée selon
qu’elle émane du prince ou de son ancien précepteur. Il semble en effet que Sénèque exploite
le motif de la confusion pour exprimer ses interrogations sur le pouvoir absolu, tandis que
Néron paraît subir l’effacement des frontières qui délimitent la réalité.
1/ Discours impérial, discours théâtral.
Lorsque, sur le point de mourir, Auguste compare sa vie à un mime 1 , il établit une
distinction entre vie privée et vie publique : sa mort est l’équivalent de sa sortie de scène, pour
laquelle on pouvait réclamer des applaudissements, si toutefois le spectacle avait plu. Il est
tentant de comparer ce mot d’Auguste aux dernières paroles de Néron, qui s’affirme jusqu’au
bout comme artifex, et refuse de distinguer théâtre et réalité 2 . Mais il faut encore distinguer
les éléments comparants auxquels ont recours les deux empereurs, dans des situations à la fois
proches (il s’agit dans les deux cas d’une parole conclusive, d’une clausule, référant au
théâtre), et très éloignées, si l’on tient compte des circonstances dans lesquelles ces mots sont
prononcés. Auguste en effet se réfère au mime, qui dès l’époque de Cicéron, constitue une
métaphore habituelle de la vie, dont il imite et caricature la réalité ordinaire 3 . Lorsque Néron
chante pour la dernière fois en public, c’est un vers tragique que retient Suétone 4 . Les
1 Suétone, Aug. 99, 1.
2 On peut citer en exemple sa réaction aux attaques de Vindex (Suétone, Ner. 41).
3 Ainsi, M.-H. Garelli-François, 2001, cite Cicéron, Pro Caelio 27, 65 ; Sénèque, Ep. 26, 5 ; 80, 7-8 ;
77, 20 ; 114, 6…
4 Suétone, Ner. 46 : Oijktrw~~ı qanei~n mæa[gwge suvggamoı, mhvthr, pathvr.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
444

préparatifs de son bûcher sont scandés par le fameux qualis artifex pereo 1 , et il cite Homère
avant de se tuer 2 . On est loin de la distance affichée par Auguste, car non seulement la citation
affirme une communauté de destin entre le prince et les personnages tragiques ou épiques,
mais la référence convoquée à plusieurs reprises par Néron en ses derniers moments n’est pas
le mime, qui reflète davantage, tout en la déformant, la réalité ordinaire. L’univers dans lequel
Néron se voit évoluer est celui, mythique, de la tragédie, à laquelle ses actes renvoient de
façon constante, ce qui finit par en faire une grille de lecture pour son règne.
Il n’est certes pas rare que le discours impérial se réfère à la tragédie : Tibère et
Caligula en offrent des exemples 3 . Mais dans le cas de Néron, cette pratique est constante et
omniprésente : il est prince en même temps qu’artiste, et cette indistinction entre les fonctions
politique et artistique apparaît, par exemple, lors du couronnement de Tiridate, que Suétone
compte au nombre des spectacles de Néron 4 . De la même manière, le spectacle des exercices
militaires donné à la plèbe, et la récitation des poèmes du prince sont mis sur le même plan 5 .
La dispersion des derniers temps donne l’image d’un Néron qui perd pied, et qui ne distingue
plus la réalité du mythe. De la même manière, on oppose la sérénité d’Auguste avec
l’affolement de Néron : le premier se réfère avec distance au théâtre, alors que le second
semble s’y perdre, et d’une manière pathétique, il ne semble pas à la hauteur de la tragédie
qu’il est contraint de jouer. Mais cet affolement et cette perte de contrôle, qui caractérisent les
derniers moments du prince, ne doivent pas demeurer comme les seules mesures des rapports
1 Sur cette parole, citée ou improvisée, A. Bélis, 1989a, p. 763-765.
2 Suétone, 49 : ”Ippwn mæwjkupovdon ajm fi ; ktuvpoı ou[ata bavllei (Iliade, X, 535).
3 Voir supra, p. 199 et 203.
4 Suétone, Ner. 13 : Non immerito inter spectacula ab eo edita et Tiridatis in Urbem introitum
rettulerim.
5 Suétone, Ner. 10.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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de Néron à la fiction spectaculaire. Si la confusion semble bien, en définitive, l’emporter, sans
doute à l’origine l’artifex impérial avait-il souhaité créer une fusion entre mythe et réalité.
2/ Les conséquences du néronisme.
La pratique artistique a évidemment une dimension politique, dans la mesure où l’art
est la valeur fondamentale du néronisme. C’est pour cette raison que les éphèbes qui, au cours
des spectacles organisés par le prince, dansent les pyrrhiques, obtiennent à l’issue de leur
prestation la citoyenneté romaine 1 . C’est aussi sans doute ce qui explique l’attitude de Néron
face à ses rivaux, et l’apparente contradiction entre son professionnalisme et ses manœuvres
d’intimidation 2 . La proximité qu’il établit entre les fonctions artistique et politique donne un
enjeu crucial à ses triomphes : remis en question dans son art, il est politiquement en danger.
Cette dimension spectaculaire est constitutive du néronisme, mais elle finit par le dépasser.
On a déjà vu à quel point la tragédie pouvait inspirer ses actions, dans des moments de crise
comme l’exécution d’Agrippine.
Mais le statut fictionnel du spectacle devient lui-même problématique, au point que les
frontières de la réalité perdent de leur netteté, et c’est Néron lui-même qui initie ce brouillage.
Suétone raconte ainsi comment, au cours de la représentation d’une comédie, l’Incendie,
d’Afranius, les acteurs furent autorisés à piller le décor et à conserver les objets dérobés 3 : des
accessoires quittent donc la scène, pour devenir des biens particuliers, et ils sont littéralement
transportés d’un univers à l’autre. Plus encore, la démarche initiée par Néron constitue
l’exacte inversion d’un procédé habituel aux représentations théâtrales : une partie du butin
1 Suétone, Ner. 12.
2 Suétone, Ner. 23, 5 ; Dion Cassius, 63, 9, 2 ; 63, 14, 1 ; 63, 8, 5.
3 Suétone, Ner. 11.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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emporté au cours de conquêtes pouvait provisoirement composer le décor d’une pièce. On
peut également comparer les combats de gladiateurs, au cours desquels personne, pas même
les condamnés, n’était tué 1 , avec la reconstitution de deux mythes grecs du cycle crétois. En
effet, bien que les gladiateurs ne s’entretuassent pas systématiquement au cours des combats,
la mort faisait partie du spectacle, au point d’offrir une illustration à des réflexions sur la vie,
la mort et le courage 2 . Le fait de bannir l’issue fatale de ce type de spectacle tend à le
déréaliser, en établissant une distance entre le combat et sa représentation 3 . Inversement,
lorsque les spectateurs croient que la génisse de bois renferme une Pasiphaé, et que
« l’interprète » du rôle d’Icare s’écrase réellement au pied de la tribune impériale 4 , la distance
entre représentation et réalité tend à s’amenuiser jusqu’à disparaître. Lorsque Néron fait
reconstituer des mythes, il les réalise, brouillant ainsi les frontières qui séparent la réalité de la
représentation en les plaçant sur le même plan. De la même manière, le mythe d’Attis inspire
à la fois sa tragédie et la castration du jeune Sporus, c’est-à-dire qu’il influe sur l’art et sur la
vie du prince.
Enfin, Néron manifeste sa volonté de donner sa vie à lire comme un mythe, en jouant
des personnages qui ont un rapport avec lui. Telle serait la fonction des masques qui lui
ressemblent et qu’il revêt pour interpréter ses rôles. Or, de tels masques affirment l’identité,
ou au moins la ressemblance de l’acteur et des personnages qu’il interprète, mais la présence
1 Suétone, Ner. 12, 2.
2 Voir supra, p. 278.
3 On peut lire cet épisode comme une illustration, dans le domaine du spectacle, de la clémence de
Néron, et le relier à la fameuse phrase du prince qui, au moment de signer la condamnation à mort de
deux criminels, s’exclame : Vellem litteras nescirem (Clem. II, 1, cf. Suétone, Ner. 10). Mais dans le
récit de Suétone, ce qui pourrait effectivement passer pour une manifestation d’humanité se trouve
miné par l’évocation, immédiatement après, de la représentation des mythes d’Icare et de Pasiphaé.
4 Suétone, Ner. 12. Sur ces spectacles d’amphithéâtre, qu’il convient de distinguer de la pantomime,
M.-H. Garelli-François, 2004, p. 359.
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de cet accessoire signale qu’on est dans le jeu, dans la fiction. Malgré la ressemblance
affirmée, les masques de théâtre déforment les traits, et ils demeurent figés en une expression.
Lorsqu’il joue ainsi masqué, Néron exhibe donc l’artifice et joue sur l’ambivalence mythe-
réalité, comme s’il voulait donner à la réalité le goût du théâtre.
Comme les personnages des tragédies Néron a une conscience du mythe. Il révèle dans
sa pratique politique et artistique ce que Sénèque exprime dans ses tragédies : le prince est un
être qui dépasse l’humanité ordinaire, son pouvoir immense fait de lui l’équivalent des dieux
sur terre. Néron se veut le créateur d’un monde nouveau, il veut changer les règles et modeler
le monde selon ses désirs. La Domus aurea, dont la décoration exploite le thème de la non
séparation des espèces 1 , place tout un univers sous son contrôle. Le théâtre contribue à
l’expression de ce pouvoir illimité, mais la réalité rappelle de manière dramatique ses droits
dans les derniers instants du prince. Cet échec est aussi celui de Sénèque, si l’on se réfère au
début programmatique du De clementia. Ce sont finalement les tragédies qui en disent le plus
sur ce qu’est Néron. Mais en même temps, il est passé du côté du mythe, et le processus se
poursuit après sa mort : il devient dans l’Octavie du Pseudo-Sénèque un personnage de
tragédie.
1 J. Fabre-Serris, 1999, p. 197 : « vit dans les monstra le symbole même d’une idée qui le
séduisait : ces signes tangibles de l’état primitif d’indifférenciation des espèces prouvaient qu’aux
origines, la nature ignorait toute règle. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
448

Chapitre 10. Au-delà des tragédies : Octavie du Pseudo-Sénèque.
Octavie constitue le seul exemple de tragédie prétexte dont nous ayons conservé
l’intégralité. Elle a aussi la particularité de présenter un argument emprunté à l’histoire
impériale, alors que la prétexte est un genre qui se laisse plus volontiers rattacher à la période
républicaine 1 . L’une de ses fonctions principales est la célébration de glorieux contemporains,
au cours de jeux funèbres, par exemple 2 . Octavie ne se place manifestement pas dans cette
perspective : le propos est de condamner la tyrannie de Néron, au cours d’un épisode
exemplaire de son règne, la répudiation et la mort d’Octavie. Que la tragédie témoigne d’une
certaine rupture avec les exigences traditionnelles du genre, en laissant de côté la célébration
des héros nationaux pour se concentrer sur une rhétorique de l’opposition 3 , ou qu’elle se place
malgré tout dans la continuité de ses modèles en prônant des valeurs républicaines 4 , elle
demeure une œuvre singulière et mystérieuse à bien des égards. Témoignage original sur la
période néronienne, cette praetexta apporte à la réflexion sur les relations du tragique et de la
politique un éclairage particulier.
1 La plupart des tragédies prétextes sont d’époque républicaine : les exemples à la fin de la République
et au début de l’Empire sont moins nombreux.
2 N. Zorzetti, 1980, p. 77. Voir supra, p. 191 sq.
3 N. Zorzetti, 1980, 93-103 ; P. L. Schmidt, 1985.
4 P. Kragelund, 2002.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
449

I/ Une tragédie qui reste mystérieuse.
A/ Etat de la question
1/ Une œuvre apocryphe.
L’identification de l’auteur, ainsi que la date de composition de l’Octavie demeurent
inconnues. Il est généralement admis que la pièce, qui ne se trouve pas dans la famille E des
manuscrits, datée de la fin du XI e siècle, mais parmi les descendants du manuscrit perdu A
(qui datent au moins du XIII e siècle 1 ), n’est pas de Sénèque 2 . Des arguments historiques
viennent étayer cette thèse, comme l’évocation très précise de la mort de Néron, postérieure à
celle de Sénèque, par l’ombre d’Agrippine 3 , et dont les circonstances sont annoncées avec
trop de précision pour que l’on puisse en attribuer l’annonce à Sénèque qui n’en fut pas
témoin. De même, il paraît très improbable que le philosophe soit l’auteur d’une pièce dans
laquelle il figure en tant que personnage : Cornelius Balbus s’était lui-même représenté en 43,
dans une pièce de sa composition, mais une lettre d’Asinius Pollion à Cicéron 4 , dénonce le
1 O. Zwierlein, L. A. Senecae tragoediae, Oxford, 1993, p. 53-59.
2 Une petite minorité l’attribue encore à Sénèque : L. Y. Whitman, 1978, dans son édition commentée
de l’Octavie, G. Gamba, 2000, p. 68-76. S. M. Goldberg, 2003, p. 13-17, rappelle au contraire les
arguments historiques qui rendent peu probable cette attribution.
3 Oct. 619-620. Un autre passage (Id. 629-631 ) se rapproche du récit de Suétone. On peut comparer
ces vers avec le récit de Suétone, Ner. 49 (où il est question des verges, et du châtiment honteux qui
attend le prince en fuite : nudi hominis ceruicem inseri furcae, corpus uirgis ad necem caedi…) et le
rêve de Poppée, interprété à faux par la nourrice (Oct. 733 et 752-53).
4 Fam. X, 32.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
450

idicule de la chose, et critique le personnage, montrant ainsi que la mise en scène de soi-
même est davantage une faute de goût qu’un pratique admise par l’évolution du genre.
Des arguments stylistiques viennent confirmer ces raisons historiques : un vocabulaire
peu élaboré et répétitif, l’utilisation du seul dimètre anapestique dans les chœurs 1 , et l’abus de
chevilles, comme la récurrence du réfléchi en fin de vers 2 . On peut donc considérer, avec la
majorité des savants qui se sont penchés sur la question, que la tragédie n’a pas été composée
par Sénèque. L’identité de son auteur, ainsi que la date de composition constitue cependant un
problème qui demeure encore irrésolu, même si plusieurs pistes peuvent être explorées.
2/ Date et circonstances de la composition : quel public ?
Tout d’abord, l’Octavie a dû être composée à une date proche de la mort de Néron. En
effet, les personnages au début de la pièce ne sont pas nommés, et les références à l’histoire
sont suffisamment allusives pour que l’on suppose de la part du spectateur une connaissance
précise des événements et de leurs acteurs. C’est ainsi que, dans les premiers vers, Octavie
fait entendre les plaintes que lui inspire son triste sort, en ne désignant aucun des personnages
par son nom, mais par les liens de parenté qui l’unissent à eux : Messaline est appelée
genetrix au vers 10, Agrippine nouerca et coniux aux vers 21 et 31, Claude pater et Néron
tyrannus aux vers 25 et 33 3 . En outre, l’inspiration de la tragédie fait de son auteur un
admirateur de Sénèque, et témoigne de l’engouement que ce dernier provoquait parmi les
jeunes gens à une époque qui, si l’on en croit Quintilien, est révolue lorsque paraît
1 On peut consulter les références bibliographiques sur les arguments stylistiques montrant que la
tragédie n’est pas de Sénèque et postérieure à Néron dans l’article de J. A. Smith, 2003, p. 392. Les
critiques de la pièce (non poétique, non dramatique) sont rappelées dans la note 7.
2 S. M. Goldberg, 2003, p. 18.
3 J. A. Smith, 2003, p. 397.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
451

l’Institution oratoire 1 . Le règne de Néron appartient donc, pour le lecteur de la tragédie, à
l’histoire très récente, et la mort d’Octavie a pu inspirer, sous le règne de Galba 2 ou de
Vespasien 3 , un poète appartenant au courant pro-stoïcien et anti-néronien.
3/ Pseudo-Sénèque ? Hypothèses.
Mais quelle peut être son identité ? La profonde connaissance des tragédies de
Sénèque, que révèle la lecture d’Octavie, et la tentation d’inclure cette pièce dans le corpus du
théâtre de Sénèque, laissent penser qu’il s’agit d’un imitateur, mais l’incertitude reste grande :
l’auteur de l’Octavie est-il un amateur sans grande expérience du théâtre, comme le supposent
C. J. Herington et J.P. Poe 4 ? S’agit-il plutôt de P. Pomponius Secundus, comme A.
Galimberti le juge probable 5 ? En l’absence de certitude, il paraît plus prudent de se contenter
de définir le profil de l’auteur, d’après les éléments que nous fournit le texte. La lecture de
l’Octavie témoigne d’une admiration esthétique, car l’imitation est un hommage, mais
1 Quintilien, I. O. X, 1, 125-126.
2 M. Wilson, 2003, p. 1-13 : selon l’hypothèse de T.P. Wiseman, (The Principal Thing, Classical
Association Presidential Address, Sherborne, 2001, p. 10-14), la pièce fut jouée au théâtre de
Marcellus en présence de Galba à l’ouverture des jeux plébéiens du 4 novembre 68. Cette datation est
également retenue par T.D. Barnes, 1982, P. Kragelund, 2002, p. 52, et J.P. Sullivan, 1985, p. 72.
3 C. Schubert, à la suite d’ O. Zwierlein (1983, 445-446), propose de dater la composition de la
tragédie prétexte d’environ vingt ans après la mort de Néron, période pendant laquelle l’influence
littéraire de Sénèque et le souvenir public du règne de Néron rend la pièce significative et
compréhensible pour les spectateurs : C. J. Herington, 1961, p. 29 ; D.F. Sutton, 1983, p. 2 ; J.P. Poe,
1989, p. 439 n. 24 ; P. Kragelund, 2002, p. 40. L’auteur de l’Octavie présume que son public connaît
le contexte historique : R. Junge, 1999, p. 197-199 ; J. A. Smith, 2003. J. A. Smith en déduit que la
pièce date du règne de Vespasien. Othon et Vitellius affirmant une certaine continuité avec la politique
sociale de Néron, la coloration très hostile de la pièce l’aurait rendue dangereuse pour son auteur.
4 C. J. Herington, 1961, p. 27 ; J.P. Poe, 1989, p. 435.
5 A. Galimberti, 2002, p. 71-74 ; A. Galimberti, I. Ramelli, , 2001, p. 79-92.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
452

également politique, puisque Sénèque apparaît, dans la double scène centrale qui l’oppose à
Néron, comme le dernier rempart contre le déchaînement de la tyrannie, dont la répudiation
d’Octavie est le signe décisif. Son discours laisse voir un souci d’établir un consensus avec le
Sénat, et une conception du pouvoir proche de celle du parti sénatorial, à laquelle s’oppose la
volonté tyrannique de Néron 1 . Dans cet affrontement idéologique, si Néron a déjà sans
ambiguïté adopté le point de vue du tyran, Sénèque se réfère à une théorie de pouvoir
équilibré et modéré par le lien de fides unissant le souverain au Sénat et au peuple, qui ne
pouvait qu’agréer aux sénateurs. Il apparaît dès lors, non pas comme un complice de la
tyrannie, mais comme un opposant courageux, fidèle à ses convictions et victime de
l’évolution du prince. A cet égard, l’image de Claude qui se dégage de la prétexte est bien
éloignée de la caricature féroce que l’Apocoloquintose présentait, et contribue à innocenter
Sénèque de l’accusation de connivence avec le tyran, à un moment 2 où la réalité de son rôle
fait l’objet d’un débat 3 .
Si la question de l’auteur ne peut pas être tranchée, l’état des études récentes permet
tout de même de tracer la silhouette d’un imitateur de Sénèque, qui connaît précisément son
œuvre, tant tragique que philosophique 4 , et qui présente à une époque relativement proche des
événements une image favorable du philosophe, et surtout une vision très négative du règne
de Néron. L’intention apologétique est à première vue évidente, mais quelle image de
Sénèque cette tragédie donne-t-elle ? Que peut-elle apporter à notre lecture des tragédies, dans
la mesure où l’imitation est le résultat d’une lecture, d’une interprétation ?
1 Pseudo-Sénèque, Oct. 492-494.
2 Dans les années 68-69.
3 Dion Cassius (61, 10) accuse Sénèque d’être un tyrannodidaskalos, sa source est probablement Pline
l’Ancien : I. Ramelli, 2002, p.75-76.
4 Sur les rapports de l’Octavie avec l’œuvre de Sénèque, on peut consulter C. J. Herington, 1961, p.
24-27 ; O. Zwierlein, 1984 ; J.P. Poe, 1989 ; G. Williams, 1994, p. 182-185 ; R. Junge, 1999, p. 273-
285.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
453

B/ Matière historique, matière mythique : un traitement comparable.
L’Octavie participe à la fusion des univers réel et mythique, dans la mesure où le sujet
en est historique et politique, mais l’écriture tragique s’inspire de très près des tragoediae
cothurnatae de Sénèque, dont les thèmes empruntent à la mythologie, mais aussi de l’Electre
de Sophocle, dont la jeune impératrice rappelle à bien des égards la destinée 1 . Dès lors,
l’histoire récente de Rome se laisse écrire sur le mode tragique, et à cet égard le propos de
l’auteur de l’Octavie est proche de celui de Tacite, qui présente dans ses Annales une
conception tragique des événements et des personnages de la dynastie julio-claudienne 2 .
1/ Mort d’une impératrice.
Dans les vers 882 à 951, le chœur inscrit la fin d’Octavie, qui constitue le sujet
principal de la pièce, dans la lignée des exécutions des chefs populaires de la période
républicaine 3 , et des femmes victimes de la dynastie julio-claudienne 4 . Elle-même se compare
aux héroïnes de la République, modèle lointain et perdu, mais dont les valeurs restent une
référence 5 , et aux femmes de sa famille qui ont subi un sort tragique 6 . Finalement, toutes
intègrent la tragédie, comme équivalent au référent mythologique d’une part, et comme
1 Pseudo-Sénèque, Octavie, texte établi et traduit par G. Liberman, p. XVIII de l’introduction, et la
note 6.
2 F. Billot, 2003.
3 Les vers 882-891 font référence aux Gracques et à Marcus Livius Drusus.
4 Agrippine l’Ancienne (932-940), Livia, sœur de Germanicus et épouse de Drusus (941-943), Julia
(944-946), Messaline (947-951), et Agrippine (952-957).
5 Virginie et Lucrèce (295-300 et 301-304).
6 Agrippine l’Ancienne (932-941), Livilla (941-943), Julia (944-946), Messaline (947-951) et
Agrippine la Jeune (952-957).
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
454

ouage d’une implacable mécanique d’autre part. Mais les références à la mythologie ne sont
pas oubliées, conformément aux exigences de la tragédie : la mention de Junon souligne ainsi
le caractère impie et odieux de l’acte de Néron 1 , Philomèle apparaît comme un double
impossible dans le discours d’Octavie 2 , et Electre, comme Iphigénie, sont convoquées pour la
ressemblance de leur sort avec celui de la jeune impératrice 3 .
Mais l’insistance sur la malédiction qui frappe la maison de Claude, thème tragique
par excellence, prend tout son sens si l’on considère qu’Octavie porte sur l’extinction d’une
dynastie. La situation est en effet exemplaire de la coïncidence des intrigues familiales et des
affaires d’Etat qui fonde l’intrigue tragique, et que le principat vient réactualiser, sous les
Julio-Claudiens en particulier : de Tibère à Néron, la Respublica était devenue comme la
propriété d’une même famille, qui en avait confisqué la domination 4 . Le caractère politique
des mariages, adoptions et filiations, était déjà sensible au temps de la République, lorsque les
familles dirigeantes se partageaient le pouvoir, mais avec l’établissement du principat, les
alliances stratégiques tendent à se concentrer au sein de l’une d’entre elles. Et comme pour
affirmer davantage cette concentration, les liens qui unissent les membres d’une même
famille se multiplient et se superposent : ainsi, Néron est d’abord le cousin d’Octavie, avant
de devenir son frère adoptif, puis son mari. La conjonction du statut d’époux à celui de frère
dénonce cette aliance comme impossible, comme une dévaluation des liens les plus sacrés, et
l’union du frère et de la sœur est, comme il se doit, maudite, et propre à inspirer un poète
tragique. Le meurtre 5 qui a permis ce mariage s’inscrit en outre dans une succession de crimes
1 Oct. 201-221.
2 Oct. 6-8 et 915-923.
3 Oct. 59-64 et 975-980.
4 Tacite, Hist. I, 16.
5 L’élimination de Lucius Julius Silanus, fiancé d’Octavie : Oct. 145-146 ; Suétone, Claud. 29 ; Tacite,
Ann. XII, 8.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
455

de sang, dont les auteurs deviennent à leur tour les victimes. Pour la nourrice, la source des
malheurs qui frappent la maison d’Octavie est justement un mariage incestueux, le « flambeau
du déplorable mariage » de Claude et d’Agrippine 1 : Hinc orta series facinorum.
Le tragique, qui se nourrit volontiers d’inversions et de paradoxes, naît en partie du
fait que cette union, loin de se voir renforcée par la superposition des alliances entre les
personnages, aboutit à leur déchirement par leur multiplication même. De fait, Néron, comme
Octavie, aspire à l’arrachement. Celle-ci tente, dans son discours, l’impossible distinction du
familial et du politique : alors qu’elle multiplie les termes de parenté dans ses lamentations,
évoquant tour à tour sa mère, son père et son frère, elle ne désigne Néron que dans des termes
politiques et moraux, l’appelant tyran, fléau, ignoble assassin 2 . Lorsque la nourrice appelle
Néron uirum, Octavie répond en comparant à un fauve celui qu’elle nomme saeuus tyrannus.
Et quand elle invoque son statut d’époux, c’est pour mieux souligner la monstruosité du crime
et des menées de Poppée 3 , ou pour opposer son mari criminel à son frère assassiné 4 .
Cependant la situation impose à Octavie l’unité des différentes facettes de Néron : scelestus
coniux, il est aussi nefandus princeps 5 .
Néron lui aussi s’applique à nier les liens qui l’unissent à sa sœur, cousine et épouse :
lorsque Sénèque fait l’éloge de cette union en la rapportant à l’inceste divin de Junon et
Jupiter 6 , Néron répond en portant le doute sur la naissance d’Octavie, fille d’une mère
adultère 7 . Après le soulèvement du peuple, il exige l’exécution de sa sœur : caedem sororis
1 Oct. 141-145.
2 Oct. 31-32 : seruitque domus / cum prole tua capta tyranno ; v. 86-88 ; v. 110, etc. ; hostis, v. 63 et
110 ; auctor infandae necis, v. 114.
3 Oct. 133.
4 Oct. 222-226.
5 Oct. 226 et 227.
6 Oct. 533-535.
7 Oct. 536.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
456

poscit 1 . Octavie est donc véritablement un personnage tragique, dont le destin s’inscrit dans la
malédiction qui frappe sa famille ; et dans le discours du chœur et des personnages, histoire et
mythologie se mêlent pour donner au mythe l’actualité de l’histoire, et à l’histoire,
l’universalité et l’intemporalité du mythe.
2/ La tyrannie de Néron.
Le destin d’Octavie se prêtait fort bien à la mise en œuvre tragique. Mais les sphères
politique et privée sont à ce point indissociable dans l’entourage impérial, que la pièce traite
naturellement, et simultanément, du gouvernement de Néron. L’autre sujet de la tragédie est
donc la tyrannie, et la critique d’une époque et d’un régime, qui prend la forme de
l’opposition de deux idéologies, celle de Sénèque et celle de Néron, théoricien et praticien du
despotisme. La tyrannie de l’amour qui mène à la tyrannie politique, constitue l’unité de
l’ensemble. La parenté de Néron et des tyrans de tragédie est, du reste, clairement affirmée
dans la prétexte, et le prince trouve sa place parmi les criminels mythologiques. Ainsi,
l’ombre d’Agrippine, qui paraît au début de l’acte III, lorsqu’elle exhale ses plaintes devant
les forfaits de son fils, le voue à un châtiment qui le ferait rejoindre les coupables suppliciés
dans le Tartare.
Vltrix Erinys impio dignum parat
letum tyranno, uerbera et turpem fugam
poenasque quis et Tantali uincat sitim,
dirum laborem Sisyphi, Tityi alitem
1
Oct. 861.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Ixionisque membra rapientem rotam. 1
Le châtiment des criminels dans le Tartare est explicitement lié à la tyrannie dans Hercule
Furieux : à la question d’Amphitryon, Thésée répond par les exemples d’Ixion, Sisyphe,
Tithyos et Tantale, illustrant l’idée que les tyrans paient pour des crimes si anciens qu’ils
peuvent eux-mêmes les avoir oubliés 2 . De même, Médée invoque pour Créon, qu’elle
présente comme un tyran, un sort comparable à celui des suppliciés du Tartare 3 , qui servent
généralement de référence aux rois dont on appelle le châtiment.
De plus, la caractérisation de Néron est proche de celle d’Atrée. Ainsi, lorsque ce
dernier apparaît, au vers 176 de Thyeste, sa colère l’incite au crime, et il s’irrite de n’avoir
pas encore réalisé une vengeance digne de lui, et à la hauteur de la faute qu’il a subie :
Ignaue, iners, eneruis et, quod maximum
probrum tyranno rebus in summis reor,
inulte, post tot scelera, post fratris dolos
fasque omne ruptum, questibus uanis agis,
iratus Atreus ? 4
1 Oct. 619-623 : « La Furie vengeresse prépare au tyran une fin digne de lui, des coups, une fuite
honteuse et des châtiments qui laissent loin derrière eux la soif de Tantale, les terribles efforts de
Sisyphe, l’oiseau de Tityos et la roue qui emporte les membres d’Ixion. » Sauf indication contraire, la
traduction des passages d’Octavie est celle de G. Liberman.
2 Herc. f. 750-759.
3 Med. 740-749.
4 Th. 176-180 : « Lâche, faible, impuissant, et, ce que je considère comme la pire des hontes pour un
tyran au sommet du pouvoir, sans vengeance, après tant de crimes, après les fourberies de ton frère, et
l’abolition des lois les plus sacrées, tu te laisses aller à des jérémiades, et c’est là ta colère, Atrée ? »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
458

Dans l’acte V de l’Octavie, la réaction de Néron au soulèvement populaire en faveur de son
épouse s’exprime dans des termes qui rappellent les imprécations d’Atrée :
O lenta nimium militis nostri manus
et ira patiens post nefas tantum mea,
quod non cruor ciuilis accensas faces
extinguit in nos, caede nec populi madet
funerea Roma, quae uiros tales tulit ! 1
L’ira patiens oxymorique de Néron répond à l’ironique iratus Atreus de Thyeste, et l’attitude
du tyran, qui en appelle au furor destructeur permettant à la vengeance de s’accomplir définit
l’un et l’autre comme un furiosus prêt à accomplir un crime inouï : le festin de Thyeste dans
un cas, l’incendie de Rome dans l’autre 2 . D’autres correspondances, fort nombreuses, entre le
discours de Néron et les paroles des tyrans criminels de Sénèque, viennent confirmer cet
aspect de la caractérisation du Néron de l’Octavie : dans le dialogue Sénèque-Néron d’une
part, et dans celui qui oppose Atrée à son serviteur d’autre part, les maximes d’apaisement et
de politique raisonnable du courtisan font face aux sentences tyranniques. On retrouve ainsi
dans l’une et l’autre pièce l’opposition de la crainte et de la fides comme principes de
gouvernement. Les deux notions s’opposent nettement lorsque, dans un même vers de
1 Oct. 820-824 : « Trop légère la main de ma soldatesque et trop faible mon courroux devant un tel
crime, puisque le sang du peuple n’a pas éteint les brandons allumés contre moi, puisque Rome, la
mère de ces révoltés, ne baigne pas dans le sang du carnage. »
2 Rappelons l’anachronisme qui fait de l’incendie de Rome la réponse de Néron à la faveur populaire
qui entoure Octavie : Rome brûla en juillet 64, deux ans après la mort de la jeune impératrice. Les
événements sont au service du discours politique.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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l’Octavie, chacun des deux protagonistes fait de l’une d’entre elles le sujet de la proposition
tuetur principem :
NER. Ferrum tuetur principem. SEN. Melius fides. 1
Ferrum, qui désigne par métonymie la politique de la terreur, et fides se font face de manière
symétrique. L’antithèse, que renforce la concentration de l’expression, se superpose à
l’affrontement de Sénèque et de Néron, qui représentent deux manières de gouverner
diamétralement opposées. La dialectique de la crainte et de la fides était exprimée dans le
Thyeste de Sénèque par le courtisan d’Atrée, dont les propos servent de conclusion au long
échange qui a vu l’élaboration de la vengeance royale, considérée comme la garantie de sa
conservation et de sa stabilité. 2 Dans Thyeste, la contradiction est peut-être plus intéressante
dans la mesure où elle ne recouvre pas l’affrontement de deux personnages : intégrée au
discours du courtisan, qui a pourtant essayé de dissuader Atrée de mener à bien son projet,
elle affirme malgré tout la supériorité de la fides, cette relation bivalente de confiance et de
loyauté, dont nul roi ne saurait se passer, au-delà de la terreur et de la tyrannie.
Enfin, dans la scène qui oppose Sénèque et Néron, il faut faire la part du conflit de
génération qui amène un jeune souverain à affirmer son autorité en se rebellant contre
l’ascendant d’un précepteur et ministre bien plus âgé. Cet aspect de la relation du prince et du
philosophe tend à souligner et à expliquer leur rupture, et contribue à la dimension
1 Oct. 456 :
2 Th. 334-335 :
« NERON. - Le glaive protège le prince.
SENEQUE. - La confiance le fait mieux. »
Haud sum monendus : ista nostro in pectore
fides timorque, sed magis claudet fides
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
460

apologétique de la prétexte. On se rappelle l’échange entre Agamemnon et Pyrrhus, au début
des Troyennes, au cours duquel, encore une fois, deux conceptions du pouvoir sont
confrontées. Agamemnon, en souverain que l’expérience a rendu sage, attribue les
inclinations tyranniques de Pyrrhus à son jeune âge autant qu’à son ascendance :
Iuuenile uitium est regere non posse impetum ;
aetatis alios feruor hic primus rapit,
Pyrrhum paternus. 1
Ne pas freiner l’impetus, ce premier mouvement involontaire de l’âme, quand il en est encore
temps, conduit à terme la passion à se développer au point de devenir irrépressible, et, du
feruor au furor, le chemin semble tracé pour Pyrrhus, ce que confirmera la suite de la
tragédie. Le Sénèque de l’Octavie propose à Néron un avertissement similaire, et l’on
retrouve dans la sententia qu’il prononce au vers 446 le verbe regere et l’adjectif feruidus
dérivé de feruor :
Regenda magis est feruida adolescentia. 2
Sénèque se présente ainsi clairement comme un rempart contre la tyrannie, et la rupture qui
suit est comme la confirmation de la dérive despotique dont l’assassinat d’Octavie marquera
le point de non-retour.
1 Tro. 250-252 : « C’est un défaut de la jeunesse que de ne pouvoir diriger ses élans ; les autres se
laissent emporter par cette ardeur première de leur âge, Pyrrhus par celle de son père. »
2 Oct. 446 : « Plus que tout l’ardente jeunesse doit être dirigée. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
461

Néron est donc caractérisé comme les tyrans de Sénèque, ce qui induit une certaine
lecture du corpus : l’auteur de l’Octavie a dû voir se dessiner dans les tragédies les traits de
Néron, et a créé son personnage à partir des modèles sénéquiens. Un tel réquisitoire contre la
tyrannie simplifie toutefois les personnages et leurs relations, car ils sont au service d’une
thèse que la tragédie prétexte entend démontrer. La condamnation de Néron sert elle-même
une apologie de son ministre, qui est posé comme une des victimes du despote et de sa folie 1 .
Dès lors, on peut considérer que l’Octavie contribue à la vision tragique que nous avons du
règne de Néron.
II/ La question de l’image de Sénèque 2 dans l’Octavie.
La tragédie du Pseudo-Sénèque s’articule autour de l’opposition de la figure du tyran
et de celle du philosophe. Dans la double scène consacrée à leur affrontement, Sénèque tente
vainement de faire revenir Néron sur sa décision de répudier Octavie, puis il disparaît
définitivement de la scène, comme l’Agamemnon des Troyennes à l’issue du débat qui le
confronte à Pyrrhus. La fonction du personnage de Sénèque dans la pièce est donc double : il
permet d’une part de caractériser Néron comme un tyran, tout comme Agrippine dont le
monologue répond à celui du philosophe de façon symétrique. D’autre part, son impuissance
et sa résistance courageuse face à son ancien disciple doit contribuer à l’innocenter des
soupçons de connivence qui pouvaient peser sur lui. Cependant, l’inefficience de son discours
1 C’est aussi pour cette raison que l’on ne peut voir dans les tragédies de Sénèque un théâtre à thèse :
la complexité le défend.
2 M. Armisen-Marchetti montre que les paroles de Sénèque sont un montage de thèmes et de
réflexions tirés des œuvres philosophiques, et que le sens en est parfois dénaturé : M. Armisen-
Marchetti, 1998.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
462

finit par le décrédibiliser, et par l’affaiblir, comme si l’apologie ne pouvait se réaliser qu’à ce
prix.
A/ Le problème de l’action politique.
L’étude de la vie de Sénèque et de son action politique dans l’entourage de Néron a
montré, à bien des égards, le pragmatisme de Sénèque et sa capacité à faire face aux
différentes crises qu’il a contribué à résoudre 1 . Or dans son monologue, et dans son débat
avec Néron, il a recours à des développements cosmiques et à des sentences de philosophie
générale, et n’oppose pas au prince les arguments politiques qui pourraient ébranler sa
décision. Ainsi, pour le dissuader de répudier Octavie, il insiste sur l’immaturité de l’amour
dans la jeunesse, vante les qualités traditionnelles d’une épouse, probitas, fides, mores, pudor,
plus importantes que la beauté 2 , et se livre à des considérations généralisantes sur la puissance
de l’amour qui rappellent les propos de la nourrice de Phèdre 3 . L’attachement du peuple à la
jeune impératrice, qui constitue un argument plus consistant, a surtout une fonction
dramatique, en annonçant le soulèvement du peuple en faveur d’Octavie, qui décidera le
prince à la répression. Néron, au contraire, est dès l’abord engagé dans l’action : ses premières
paroles sont performatives, puisqu’il s’agit d’un ordre d’exécution :
1 On songe principalement à la mort d’Agrippine dont la responsabilité est attribuée au seul Néron :
Oct. 593-613.
2 Oct. 538-539 et 547-550.
3 Oct. 557-565 ; Phaed. 195 sq.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
463

Perage imperata : mitte, qui Plauti mihi
Sullaeque caesi referat abscisum caput. 1
Sénèque se comporte donc en philosophe et non en ministre, et ce faisant il montre
l’inadéquation du discours philosophique à la politique.
De même, les termes dans lesquels l’exil est rappelé peuvent surprendre lorsqu’ils sont
prêtés à un homme qui, comme on le sait, a durement ressenti les huit années qu’il s’est vu
contraint de passer en Corse, ce dont témoigne la supplique qu’il adresse indirectement à
Claude dans la Consolation à Polybe. Or, ses réflexions dans les vers 381-390 de l’Octavie
sont plus proches de celles que l’on peut lire dans le De otio. On y retrouve en effet l’éloge
enthousiaste de la contemplation des merveilles du cosmos :
Curiosum nobis natura ingenium dedit : et artis sibi ac pulchritudinis suae conscia,
spectatores nos tantis rerum spectaculis genuit... 2
Les propos du personnage tragique expriment la même idée avec nostalgie 3 , et rappellent que
Sénèque est aussi l’auteur des Questions naturelles, même si la période à laquelle il fait
référence est bien antérieure. Peut-être ces réflexions doivent-elles garder le lecteur d’oublier
qu’au moment des événements, Sénèque avait en vain essayé d’obtenir de Néron
l’autorisation de se retirer des affaires ? Son impuissance à arrêter Néron sur la pente de la
tyrannie serait donc la confirmation de la pertinence de cette requête, à laquelle le prince avait
1 Oct. 437-438 : « Voilà mes ordres, exécute-les : envoie un agent assassiner Plautus et Sulla ; qu’on
m’apporte leur tête tranchée. »
2 Ot. V, 3 : « La nature nous a donné la curiosité : consciente de son génie et de sa beauté, elle nous a
faits pour être les spectateurs de tant de merveilles… »
3 Oct. 385-387.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
464

opposé un refus menaçant. On peut voir une forme d’ironie tragique dans le fait que la vie
politique de Sénèque se déroule entre un exil forcé et une retraite interdite, comme si sa
participation aux affaires relevait d’une tentative impossible de forcer le destin… Mais ces
premières paroles du philosophe font également écho aux hésitations que formule Thyeste,
lorsqu’il apparaît pour la première fois dans la tragédie de Sénèque 1 : l’exil figure, dans l’un
et l’autre cas, l’éloignement de la vie politique, et la sécurité qu’il confère. Et pour Thyeste
comme pour Sénèque, cette nostalgie est aussi ann onciatrice d’échec.
B/ Limites de l’apologie.
Le personnage de Sénèque dans l’Octavie occupe donc une fonction de repoussoir, et
permet de montrer la nature profondément perverse de Néron. Il échoue, comme la nourrice
de Phèdre, à persuader Néron de résister à la tyrannie de l’amour. Il semble prisonnier de la
sagesse qu’il professe, et se montre incapable d’adapter son discours à la situation. Certes,
laisser Sénèque à la philosophie est un moyen de le figer en modèle du sage, et de le
dédouaner de la tyrannie de Néron. Pourtant, cet échec de la philosophie est aussi celui de
Sénèque, qui se voit rabrouer comme un vieillard importun 2 .
L’évocation préalable de l’exil le présente dès le début en retrait de la crise qui se
noue, comme si cette aspiration à l’éloignement le plaçait déjà en marge des événements. Puis
le dialogue présente tous les écueils de la relation du pouvoir et de la sagesse : l’impuissance,
l’inadaptation, et finalement l’échec, puisqu’il s’achève sur la décision de Néron de fixer au
1 Th. 417-420.
2 Oct. 445.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
465

lendemain la date du mariage : loin d’avoir pu éviter la catastrophe, Sénèque n’a fait que la
précipiter.
L’impuissance de la sagesse, et plus particulièrement la faiblesse de la philosophie
face au tyran est un thème que l’on retrouve dans les tragédies 1 . L’échec de Sénèque est aussi
celui d’Agamemnon face à Pyrrhus, du courtisan face à Atrée et, on le devine, de Jocaste face
à Etéocle. Finalement, dans l’Octavie, Sénèque incarne les contradictions que ses propres
tragédies avaient esquissées. Dans la prétexte, le personnage de Sénèque est donc à la fois
magnifié par la stylisation, qui fait de lui le modèle du philosophe pur, sans compromission, et
dévalué dans son incapacité à être aux prises avec la réalité politique, lorsqu’il reprend à son
compte l’argumentation d’une nourrice à propos de l’amour, Néron le fait taire d’un desiste
que l’on attendrait davantage dans le contexte d’une comédie 2 , et la succession de sententiae
généralisantes et abstraites laissent l’impression d’un discours automatique et mécanique. Lui
qui connaît si bien Néron, arrive à le mettre en colère et à aggraver encore la situation.
Finalement l’ombre d’Agrippine, avec ses plaintes violentes et pathétiques a plus de
consistance que ce Sénèque qui n’est dans cette pièce que l’ombre de lui-même.
III/ Ecueils de la simplification.
La confrontation, à visée apologétique, du sage et du tyran, se met en place dans le
cadre d’une imitation des œuvres dramatiques de Sénèque. L’image de l’auteur des tragédies
vient donc se superposer à celle du personnage historique. Ainsi, lorsque Sénèque, dans son
monologue, a recours au mythe pour donner du sens à son histoire, lorsqu’il développe le
1 Voir supra, p. 432 sq.
2 On ne rencontre l’impératif desiste dans aucune des tragédies de Sénèque, mais à plusieurs reprises
chez Plaute (Ps. 496, Ep. 40, Men. 405, Rud. 682), et dans l’Hécyre de Térence (105).
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
466

topos des quatre âges, dont le règne de Néron est l’aboutissement funeste, ne s’exprime-t-il
pas, non seulement en philosophe, mais aussi en poète tragique ? C’est peut-être, au-delà de la
flagornerie qui affleure dans le propos, le sens que l’on peut donner au vers 535, qui place
dans la bouche de Sénèque la comparaison du couple impérial à celui, divin, de Jupiter et
Junon. Alors, si la prétexte procède d’une simplification, lorsqu’elle confronte le philosophe
et le tyran, elle laisse en même temps apparaître la complexité du personnage de Sénèque,
philosophe, ministre et poète : comment écrit-on des tragédies quand on est soi-même
entraîné dans ce qui finit par y ressembler de très près ? Comment, à l’égard des événements,
se comporter avec le pragmatisme du ministre, tout en portant sur eux le regard distancié du
poète ? Finalement, l’intérêt de l’Octavie ne réside peut-être pas tellement dans la
condamnation du tyran, même si l’image qu’elle contribue à former n’a cessé de s’enrichir et
d’inspirer les artistes, mais dans ce qu’elle révèle de la richesse et de la complexité de l’image
de Sénèque.
A/ L’absence de l’art.
Si l’Octavie présente indéniablement un portrait charge de Néron, force est de
constater l’absence d’un des motifs principaux de la condamnation de ce prince, telle que la
tradition historique et littéraire nous l’a transmise. Il n’est en effet à aucun moment question
des activités artistiques de Néron. Or, la place de l’art dans le néronisme est fondamentale, et
les sources anciennes insistent toutes, dans une mesure plus ou moins grande, sur ce point.
Plus encore, le goût du spectacle, et l’influence orientale qui l’accompagne, participent à la
définition de l’empereur tyrannique, comme la débauche ou la goinfrerie, tares par lesquelles
se manifeste l’arbitraire impérial. Pourquoi l’auteur de l’Octavie a-t-il laissé de côté cet aspect
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
467

de la politique néronienne qui offrait, de surcroît, de riches possibilités dramatiques?
1/ Choix politiques…
Des raisons politiques, liées aux conditions de réception (sur lesquelles nous en
sommes réduits à des hypothèses), peuvent fournir un début d’explication, si la tragédie
prétexte a été composée sous le règne de Vespasien, comme le suppose J. A. Smith 1 . Ce
prince se réclame en effet de la continuité avec Claude, dont l’image dans la pièce est très
positive, et à qui il dédicace un temple 2 . Cependant, sa politique sociale a des points communs
avec celle de Néron : il se fait ainsi le protecteur des arts et de tous les talents 3 , il est à
l’origine de la restauration du théâtre de Marcellus et donne des jeux à l’occasion de sa
dédicace 4 . Suétone cite le cas d’un certain Appellaris, acteur tragique, qui s’est vu gratifié
d’un don de 400 000 sesterces. Alors, la concentration de la condamnation de Néron sur la
répudiation d’Octavie et la répression qui s’ensuit contribue à distinguer très nettement les
deux empereurs, tout en valorisant la référence à Claude, conformément à la ligne impériale,
ce qui expliquerait le silence du poète sur la politique artistique du dernier des Julio-
Claudiens.
2/ … ou esthétiques ?
1 J. A. Smith, 2003, p. 427 ; R. Junge, 1999, p. 199-200.
2 Suétone, Vesp. 9, 1.
3 Id.. 18 et 19, 2.
4 Id. 19, 1-2.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Un autre motif de cette omission d’un aspect pourtant important de la personnalité de
Néron peut être d’ordre dramatique et esthétique. Puisque la tragédie a pour sujet la fin
d’Octavie, le poète a pu désirer concentrer l’action, dans le but de favoriser l’intensité
dramatique et le pathétique lié au sort d’Octavie. Un tel choix, s’il sert une certaine
concentration dramatique et une stylisation du personnage au service du discours tragique,
contribue donc à simplifier le personnage en le plaçant en situation de rupture. Dans l’Octavie
en effet, le prince évoque la solitude qui est le lot du tyran, et le thème de la rupture constitue
un motif important de la pièce. Il s’agit bien sûr, en premier lieu, de la répudiation d’Octavie,
sur laquelle se fonde l’intrigue de la tragédie. La séparation et la mort sont associées dans les
dernières paroles de l’héroïne, pour qui le royaume des Ombres et l’île de Pandataria sont une
seule et même destination 1 . Sur le plan politique, c’est la rupture avec Sénèque qui consacre le
passage à l’exercice de la tyrannie :
Desiste tandem iam grauis nimium mihi,
instare : liceat facere quod Seneca improbat. 2
La liberté revendiquée par Néron est celle du tyran, qui nie les liens réciproques, le foedus qui
l’attachent à son peuple. Il en résulte l’attentat suprême, l’incendie. Sénèque apparaît donc
comme l’ultime recours contre la tyrannie, celui qui essaie de conserver les liens entre Néron
et Octavie, et entre Néron et son peuple. C’est ce rempart que le prince renverse d’une phrase,
mettant fin à toute parole de la part de Sénèque qui disparaît alors de la scène. Dans cette mise
en scène de la rupture par laquelle s’affirme la tyrannie, l’antagonisme de Sénèque-Néron, qui
s’affrontent au milieu de la pièce constitue véritablement le centre de la tragédie. Dès lors,
1 Oct. 958-59 et 970-71.
2 Oct. 588-589 : « Mets fin à ton insistance qui me devient par trop pénible : qu’il soit permis de faire
ce que Sénèque désapprouve »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
469

parler d’art ou de spectacle reviendrait à affirmer, ou à laisser voir, la proximité du prince et
de son ancien précepteur, alors que tout doit les séparer. C’est bien le signe que le théâtre
demeure un point commun essentiel de Sénèque et Néron, ce qui empêcherait de les
distinguer et de les opposer tout à fait.
B/ Personnage historique, personnage tragique.
L’Octavie, qui traite d’un épisode de l’histoire récente de Rome, emprunte ses thèmes
et ses références aux tragédies de Sénèque, dont les sujets sont pourtant mythologiques.
Toutefois, la présence dans ces pièces de références, parfois extrêmement précises, à la réalité
romaine contemporaine, avait créé les conditions d’un traitement tragique de la matière
historique. De même, les allusions que l’on croit parfois discerner dans certaines tragédies à
Néron, Tibère ou Caligula, préparent, et invitent même à une telle lecture. Octavie, Néron et
Sénèque, Agrippine et Poppée, passent alors de l’histoire au mythe. Mais l’Octavie peut-elle
pour autant répondre à la question de savoir comment on devient un personnage tragique ?
1/ Octavie, ou la métamorphose d’une impératrice en héroïne tragique.
Le mythe est, dans le discours d’Octavie, une référence constante à sa propre situation,
et contribue à la fois à l’explication de son sort et à sa déploration. Cette double fonction de
l’exemple mythologique s’affirme dès les premiers vers de la tragédie, comme s’il pouvait
seul rendre compte de son malheur, et remédiait partiellement à l’insuffisance des mots et des
concepts de la réalité.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
470

Age, tot tantis onerata malis,
repete assuetos iam tibi questus
atque aequoreas uince Alcyonas,
uince et uolucres Pandionias :
grauior namque his fortuna tua est. 1
Mais le mythe demeure encore en-deçà de ses maux, pour Octavie : quand elle se réfère à
Philomèle et Procné, elle souligne que son destin est plus cruel encore, comme lorsqu’elle
invoque Electre 2 . Alors que la nourrice, dans un discours qui se veut apaisant, lui propose
avec l’exemple de Junon une grille de lecture de sa situation 3 , propre à rendre intelligible et
supportable sa position de femme trompée et d’impératrice bafouée, Octavie est, au début de
la tragédie, du côté de l’impossible : elle exprime son malheur par des comparaisons qui ne
suffisent pas à en exprimer l’intensité, et par des adynata qui révèlent la monstruosité du tyran
et de ses crimes 4 . Ainsi, dans le premier acte de la tragédie, le destin d’Octavie semble
pouvoir être approché par le langage du mythe, mais le mode de la comparaison dévoile son
insuffisance.
C’est dans les derniers vers que la comparaison se trouve réalisée, et qu’Octavie
devient véritablement un personnage tragique. Ce passage d’un univers à l’autre prend la
forme du départ pour Pandataria.
1 Oct. 5-9 : « Allons : accablée de malheurs si grands, si nombreux, reprends la plainte qui t’est
maintenant habituelle ; qu’elle laisse derrière elle la plainte des alcyons marins, derrière elle la plainte
des oiselles de Pandion, car plus terrible que le leur est ton sort. »Cf. 914-923.
2 Oct. 57-71.
3 Oct. 201-221.
4 Oct. 86-88 et 222-226.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
471

Me quoque tristes mittit ad umbras
ferus et manes ecce tyrannus. 1
L’exil d’Octavie a la mort pour destination, et la pièce pourrait s’achever au vers 971,
dans un mouvement qui rappelle la fin des Troyennes :
Armate ratem, date uela fretis
uentisque, petat puppis rector
Pandatariae litora terrae. 2
Néanmoins, on peut remarquer un dédoublement de la conclusion de la prétexte. Les
vers 970-971 constituent en effet une première clôture, mais les derniers mots vont au chœur,
qui reprend les termes mêmes d’Octavie aux vers 958-959 :
hanc quoque tristi procul a poena
portate, precor, templa ad Triuiae. 3
1 Oct. 958-959 : « Me voilà moi aussi envoyée par ce cruel tyran au funeste royaume des Ombres et
des Mânes. »
2 Oct. 970-972 : « Gréez le navire, mettez à la mer et à la voile ; pilote, cap sur le rivage de
Pandataria ! » Cf Tro. 1178-1179 :
Repetite celeri maria, captiuae, gradu :
iam uela puppis laxat et classis moue.
« Hâtez-vous de regagner la mer, captives : déjà les navires étendent leur voile et la flotte est sur le
départ
3
Oct. 976-977 : « elle aussi, emmenez la, à l’abri d’un châtiment terrible, dans le sanctuaire de
Diane. »
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
472

L’intervention finale du chœur, qui insiste sur le thème de l’éloignement, avec une
référence à Iphigénie, confirme et précise l’association d’Octavie aux héroïnes tragiques 1 . Il
souhaite en effet que la jeune femme rejoigne la fille d’Agamemnon, victime innocente elle
aussi, dans le sanctuaire de Diane, pour qu’elle échappe au sort qui l’attend. Ainsi, les
derniers vers de la tragédie affirment le passage d’Octavie dans le monde de la tragédie, et le
départ n’est plus seulement spatial, mais poétique : entre le début et la fin de la pièce, elle a
intégré l’univers mythologique, aux côtés d’Electre et des filles de Pandion.
2/ Néron, ou la préexistence du mythe.
Il paraît bien difficile de faire la même lecture du personnage de Néron : Octavie n’est
pas, comme le Britannicus de Racine, la tragédie du monstre naissant. Lorsque la pièce
commence, il a déjà toutes les caractéristiques d’un tyran tragique. Ni Atrée, ni Œdipe, ni
l’usurpateur Egisthe ne sont explicitement cités, alors que le rappel de ses crimes, dans les
paroles d’Octavie ou d’Agrippine, pouvait fort bien se prêter à de telles correspondances. Il
est significatif que les personnages invoqués par l’impératrice soient des victimes, tandis que
les criminels semblent s’effacer devant le prince. Octavie le compare bien à Typhon, qu’il
surpasse par sa bestialité 2 , et Jupiter est également convoqué, comme référent politique 3 . Mais
Néron, qui a déjà acquis un statut d’exemplarité, apparaît dès l’abord comme le paradigme du
tyran : c’est le terme tyrannus qui le désigne la première fois au vers 33, et il n’est nommé
1 Oct. 973-978.
2 Oct. 238.
3 Oct. 201 ; 762-777 par exemple.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
473

qu’au vers 249 par la nourrice. La comparaison aux fauves, lion ou tigre, rappelle Atrée et sa
cruelle sauvagerie 1 , comme les épithètes dirus et ferus qui lui sont associées par le chœur 2 .
Dans l’acte I, la maison impériale est un champ de ruines et de cendres, peuplé
d’ombres. L’apparition d’Agrippine, surgie des enfers pour maudire les noces prochaines de
son fils, le songe funeste que Poppée confie à sa nourrice dans l’acte III, participent à cette
invasion des morts parmi les vivants condamnés. Octavie, survivante provisoire, se voit elle-
même comme une ombre :
Nunc in luctus seruata meos
magni resto nominis umbra. 3
Au début de la pièce, Néron a en effet déjà commis les crimes qui le placent au rang des
criminels mythologiques les plus enducis et les plus célèbres, car le scelus ingens, qui dans les
tragédies de Sénèque constitue le centre de l’intrigue, est déjà non seulement accompli, mais
répété : régicide et parricide, comme Octavie le rappelle au vers 91, meurtrier de Silanus 4 ,
sacrilège et matricide, Néron paraît concentrer tous les exemples de crimes inouïs dont il
devient le champion.
hic grauior illo pestis, hic hostis deum
hominumque templis expulit superos suis
1 Oct. 86-88 : Vincam saeuos ante leones
tigresque truces
fera quam saeui corda tyranni.
2 Oct. 671-72 (dirus Nero), et 689 (ferus princeps).
3 Oct. 70-71 : « Ombre d’un grand nom, je ne survis à présent que pour mes deuils. »
4 Oct. 146 : pro facinus ingens.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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ciuesque patria, spiritum fratri abstulit,
hausit cruorem matris, et lucem uidet
fruiturque uita noxiam atque animam trahit ! 1
Les premières paroles d’Octavie sont un constat de cette situation, une forme de bilan qui
ouvre sur une déploration éternelle : Tempore ab illo lux est tenebris / inuisa magis 2 . La mort
de Messaline, qui laissa le champ libre aux intrigues d’Agrippine, consacre le passage à la
destruction de la maison impériale, consommée dès le début de la tragédie : cet
accomplissement est exprimé dans les vers 32 et 33 par le présent seruit et le participe capta,
ainsi qu’au vers 269 : perdidit lapsam domum. Ombre entourée de morts, Octavie est en
sursis : de fait, le discours des personnages, dans l’acte I, est comme jonché de cadavres,
comme en témoigne la récurrence du verbe iacere au présent 3 .
Avec le rappel des crimes qui ont permis l’accession et le maintien de Néron au
pouvoir, la tragédie offre un regard rétrospectif sur un règne qui n’est pas encore achevé, mais
dont l’issue paraît inévitable. Le jugement de la postérité a déjà commencé de s’exprimer,
comme l’annonce Octavie 4 . Le discours de Néron ne comporte pas semblable distance : dans
des termes qui font écho aux paroles des tyrans des tragédies de Sénèque, le tyran théorise et
justifie son action, sans mentionner de personnages mythologiques. Les références de Néron
sont historiques : les guerres civiles et leur cortège d’exactions ont mené Auguste au pouvoir,
1 Oct. 240-244 : « cet homme, fléau plus terrible (que Typhon), cet homme, ennemi des dieux et du
genre humain, exila de leur sanctuaire les habitants du ciel et ses concitoyens de leur patrie, il ôta le
souffle de la vie à son frère, il but le sang de sa mère, et il voit la lumière du jour, il est vivant et emplit
ses poumons d’un souffle criminel ! »
2 Oct. 19-20 : « Depuis lors, la lumière m’est plus odieuse que les ténèbres ».
3 Oct. 32-33 : heu me, pater, insidiis / oppresse iaces… ; 45-46 : extinctus iacet / frater uenenis ; 166-
167 : tu quoque extinctus iaces, / deflende nobis semper, infelix puer…
4 Oct. 96-97.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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puis à l’apothéose 1 . Comme dans le premier chant du chœur, l’empire devient sa propre
mythologie, et le règne criminel de Néron est mis en perspective dans l’histoire romaine. Il y
a ainsi une forme de déplacement de l’histoire vers le mythe, à la suite de Néron qui paraît
entraîner non seulement sa famille, mais Rome entière dans la tragédie. Le statut tragique de
Néron ne trouve donc pas son origine dans la pièce du Pseudo-Sénèque, comme on aurait pu
être tenté de le penser : c’est au contraire une donnée de base. La tragédie est possible parce
que Néron est déjà un personnage de théâtre, une figure du tyran tragique comme Atrée ou
Œdipe, et comme Oreste matricide dont il aimait jouer le rôle. En étendant la caractérisation
tragique à Octavie, la prétexte confirme et systématise ce qui était probablement la vision
historique du prince. Même si l’Octavie est sa première apparition dans une œuvre de fiction,
la première d’une longue série, ce n’est pas le travail du dramaturge qui fait de Néron un
personnage tragique. Ce sont les tragédies de Sénèque qui constituent la première étape de
cette assimilation, que la pratique néronienne du pouvoir, et tout particulièrement sa
dimension artistique, ont rendue possible.
Il paraît donc bien difficile de négliger la passion de Néron pour le spectacle et pour la
poésie. D’une part en effet, la présence de ce prince dans une tragédie semble constituer
l’aboutissement d’un processus engagé, de son vivant, par sa propre pratique de l’art, sa
volonté manifeste de se donner à voir non seulement comme un artiste, mais aussi comme un
personnage de tragédie. D’autre part, la création tragique aboutit à une certaine fixation et à
une stylisation du personnage qui n’est pas exempte de schématisme, et dont la conséquence
paradoxale est un affaiblissement notable de la figure de Sénèque.
On le voit, la condamnation de Néron et l’apologie de Sénèque dans l’Octavie se
réalisent au prix d’une simplification qui se révèle à bien des égards contre-productive.
1 Oct. 492-532.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Toutefois la richesse de la tragédie prétexte n’en est pas pour autant annulée, car elle confirme
l’intérêt une lecture politique des tragédies de Sénèque, qui en disent davantage sur les
complexités du pouvoir, mais dont elle reprend et exploite des thèmes. Ensuite, elle fait
formellement de Néron un personnage tragique, même si la véritable consistance de cette
figure tragique du prince est à chercher dans les tragédies de Sénèque. Enfin, elle contribue au
dialogue et aux échanges entre mythe et histoire, et constitue l’aboutissement du passage de la
réalité au mythe, et de l’assimilation de Néron à un personnage de tragédie.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Conclusion
Octavie présente une image simplifiée et stylisée de Néron et de Sénèque, et de leur
relation. Le philosophe et le tyran s’opposent, au centre de la tragédie, dans une posture
archétypale, au service d’un discours, qu’il faudrait replacer dans le contexte politique de
rédaction (c’est-à-dire, vraisemblablement, pendant la période flavienne). Il ne s’agit donc
pas, à proprement parler, d’un discours sur Néron, qui sert en quelque sorte de référent à une
analyse critique de la tyrannie. Avec ce personnage de monarque totalement négatif, on est
loin de la complexité liée au pouvoir que l’on peut voir dans les tragédies de Sénèque : Néron
apparaît comme la force maléfique qui entraîne Octavie vers son destin tragique, une image
inquiétante de la Fortuna dont il se réclame à plusieurs reprises. Mû par ses passions, l’amour
et la colère, il devient un fléau pour son peuple dont il fomente l’assassinat en masse.
Sénèque, qui au premier abord pouvait sembler favorablement représenté dans la prétexte, se
révèle, à y regarder de plus près, impuissant et déconnecté de la crise qui est en train de se
nouer. Finalement, l’intention apologétique, assez visible au demeurant, ne tient pas ses
promesses, et l’on voit que la stylisation du personnage, figé dans la posture du philosophe
qui se dresse avec courage contre le despote, aboutit à son affaiblissement par rapport à son
modèle historique.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
478

Il est intéressant, dans cette perspective, de revenir sur une tragédie dont nous avons
jusqu’à présent assez peu parlé, et de justifier davantage ce silence : Hercule sur l’Œta se
démarque en effet du corpus des tragédies sénéquiennes. Hercule y est présenté en état
d’apothéose, et l’on a souvent pu voir en lui la représentation du sage et du héros stoïcien, qui
à force d’épreuves conquiert une forme d’immortalité 1 . Si l’on compare les souffrances et la
mort du personnage à l’épreuve qui attend le héros de l’Hercule Furieux, on voit que dans le
premier cas c’est une épreuve externe au héros qui lui est imposée, résultat de la fourberie de
Nessus et de la jalousie de Déjanire, et dont il triomphe de manière éclatante 2 . Il résiste à une
souffrance extrême, et transforme ce qu’il a un instant considéré comme une suprême
humiliation (le fait d’avoir succombé, après tant de victoires, à la ruse d’une femme) en une
véritable apothéose qui le place au rang des dieux et parfait sa gloire à tout jamais. Sans faire
l’épreuve de la faiblesse qu’induit la culpabilité, Hercule sur son bûcher propose à sa mère et
au spectateur un discours édifiant 3 . Le héros d’Hercule Furieux est au contraire profondément
ambigu 4 , et cette complexité du personnage, entre violence et vaillance, trouve une illustration
dans le motif de sa main, qui est tout à la fois l’instrument de ses exploits et l’agent de son
crime 5 .
1 I. Micu, 1981. Dans le De constantia sapientis (II, 1), Sénèque expose les raisons pour lesquelles les
stoïciens ont fait d’Hercule un modèle de représentation du sage : Hos enim Stoici nostri sapientes
pronuntiauerunt, inuictos laboribus et contemptores uoluptatis et uictores omnium terrorum. Il est
question de l’immortalité du sage notamment dans le De tranquilitate animi, 16, 4.
2 Herc. Œ. 1980 : Es numen et te mundus aeternum tenet.
3 Herc. Œ. 1963-1976.
4 T. Papadopoulou, 2004.
5 Les mains sont en premier lieu le symbole de la force herculéenne et l’agent de ses exploits : iam diu
pateris manus / cessare nostras, Iuno (614-615) ; contre Lycus, le bras vengeur, ultrice dextra,
constitue donc l’instrument du juste châtiment du tyran (v. 895). Quelques vers plus loin, la main du
héros, souillée du sang ennemi, manantes manus cruenta caede et hostili, constitue l’annonce d’un
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
479

Comme Octavie, Hercule sur l’Œta livre plutôt des certitudes, sur le pouvoir, la sagesse, la
tyrannie, sur Néron. D’un côté le héros, magnifié dans son apothéose et sa victoire sur la
mort, de l’autre le tyran, qui déploie son arbitraire et sa cruauté, sont au centre de l’action,
comme si la tragédie mettait en forme des postures préétablies. Or, la tragédie, et
particulièrement celle de Sénèque ménage, relativement au pouvoir, l’espace du doute et des
ambiguïtés qui le définissent. Le discours tragique ne délivre pas sur le pouvoir et la sagesse
un discours assuré et rassurant, car la tragédie est affaire de contradictions et d’angoissante
incertitude. C’est ce qui plaide, en plus d’autres arguments, pour l’attribution d’Hercule sur
l’Œta à un imitateur de Sénèque, dont l’identité demeure mystérieuse. Mais entre l’apothéose
du sage et l’affirmation du tyran se situent les tragédies, qui en révèlent bien davantage sur la
condition impériale et, par retour, sur Sénèque et son rôle.
sacrilège possible, puisque Amphitryon doit rappeler son fils à l’ordre, pour qu’il n’offre pas aux
dieux un sacrifice sans s’être au préalable purifié (v. 919-920). Enfin, après que ses mains ont répandu
le sang de Mégare et de ses fils, Hercule s’adresse à son père, tendant vers lui des mains suppliantes
(supplices manus, v. 1192), qui deviennent rapidement suspectes (Manus refugit. Hic errat scelus, v.
1193), puis assurément criminelles (non quaero manum, v. 1196) car seul le bras d’Hercule a pu
bander son arc. La conclusion de cette succession de significations tient en une formule, prononcée au
vers 1236, qui semble répondre aux vers 614-615 : o nouercales manus. Ainsi, les mains d’Hercule
symbolisent à la fois sa vaillance et son crime, et constituent une image frappante de son ambiguïté.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
480

CONCLUSION GENERALE
Le théâtre de Sénèque apparaît comme une expression privilégiée des interactions de
la politique et de la tragédie. L’auteur de Thyeste et du De clementia témoigne lui-même, par
sa vie et par ses œuvres, des liens indissociables et complexes qui se tissent entre ces deux
domaines. La lecture des tragédies de Sénèque que cette étude a proposée, loin d’en épuiser
toutes les virtualités, contribue à dégager un ensemble de significations et de pistes de
réflexion. Il semble bien qu’il existe un lien entre l’activité de Sénèque comme dramaturge et
la politique artistique de Néron, et que la spécificité de cette rencontre du prince et du
philosophe, bien loin de se laisser réduire à des catégories données, tient à un goût commun
pour la tragédie, dont on a vu qu’elle constituait la principale source d’inspiration pour les
activités artistiques du prince.
Le prince, le philosophe et la tragédie.
D’après le jugement des anciens, les dérives tyranniques de Néron résultent de la
combinaison d’une nature corrompue et d’influences néfastes. Or, l’éducation de Néron fait
l’objet d’attentions : il est formé comme un Romain de haute naissance, et préparé à un avenir
brillant. Le choix de ses maîtres en témoigne, et l’image du danseur et du barbier auxquels ont
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
481

aurait abandonné l’enfant résulte d’une simplification caricaturale. Loin d’être négligée, cette
éducation répond à des objectifs politiques. L’enseignement de Sénèque s’inscrit dans cette
stratégie, il fait du jeune Néron un orateur habile et un homme cultivé, influencé, comme on
pouvait s’y attendre, par son style et ses écrits.
Si la formation artistique du prince est marginale, puisqu’elle commence
véritablement après l’avènement de Néron, la passion du jeune prince pour le théâtre et la
poésie a pu naître à la faveur de l’enseignement de Sénèque. En effet, le hasard seul ne
suffirait pas à expliquer ce goût commun, quand la poésie tragique constitue une part notable
de l’œuvre du maître. En l’absence de chronologie, on ne peut proposer d’affirmation
catégorique, mais un faisceau d’indices rend l’hypothèse de l’utilisation des tragédies dans
son programme pédagogique vraisemblable. Tout d’abord, les tragédies ont pu être, pour
partie, rédigées pendant l’exil en Corse, c’est-à-dire avant qu’Agrippine ne fasse appel à
Sénèque pour lui confier l’éducation de son fils. Ensuite, si, comme Suétone le lui reproche,
Sénèque a principalement proposé ses propres écrits à l’étude de son élève, les tragédies ont
pu occuper la fonction traditionnelle du théâtre dans l’enseignement du grammaticus, ce qui
était précisément la mission du philosophe. En outre, avec les problématiques politiques que
l’on rencontre dans les tragédies, la mythologie fournit matière à l’interprétation de la réalité,
et cette réflexion pouvait être bien utile dans l’éducation d’un futur prince. Enfin, la peinture
des passions et les réflexions du chœur offraient une occasion d’enseigner indirectement la
philosophie sans qu’Agrippine n’en prenne trop ombrage.
Il n’est pas besoin pour autant de faire du théâtre de Sénèque un répertoire des fables
moralisantes ad usum delphini, et de réduire la complexité de ses enjeux. Mais on peut penser
que la tragédie est très tôt un mode de communication entre le maître et l’élève, ce qui
confirme cette proximité entre Sénèque et Néron, qui se fonde sur la poésie.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
482

La part de l’ombre.
La relation de Sénèque et Néron est principalement pensée en termes politiques,
recouvrant l’opposition entre un idéal théorique et une pratique déviante du pouvoir. Une telle
approche rend problématique la prise en compte des tragédies de Sénèque, et révèle par là
même ses insuffisances et ses contradictions. En effet, penser Néron et son ministre selon les
catégories prédéfinies du « prince et du philosophe », c’est poser comme un principe ce qui
oppose Sénèque et Néron, et inscrire l’action du philosophe dans une logique d’échec et de
désillusion. Pourtant, une relation s’entend comme une combinaison de distance et de
proximité, surtout lorsqu’elle évolue et se développe sur une période de plusieurs années, la
quasi-totalité du règne en fait. S’il y a bien un éloignement, qui aboutit à la disgrâce et à
l’élimination du philosophe, il demeure cependant une proximité permanente entre ces deux
personnages, proximité au centre de laquelle se place l’art.
Sénèque apparaît très tôt comme un homme de pouvoir. Ce n’est pas au philosophe
qu’Agrippine fait appel, mais au personnage brillant et influent, déjà familier de l’entourage
impérial et, de ce fait, propre à la seconder dans ses projets. Il est, par conséquent, légitime de
voir en lui le complice de la constitution du régime qui se met en place avec la succession de
Claude. Dans les premières années qui suivent l’avènement de Néron, il participe à installer et
à consolider le nouveau règne, et cette action s’accompagne d’une opposition grandissante à
Agrippine, qui n’avait probablement pas mesuré tous les risques de sa stratégie. Ce que l’on
peut savoir du rôle de Sénèque auprès de Néron montre en effet une influence importante, et
une indépendance certaine face aux projets de la mère du prince. Ainsi, avec la clémence,
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
483

s’affirme une volonté de rétablir ce qui a fait la stabilité du principat sous Auguste. Mais très
vite, on voit apparaître ce qui va faire la spécificité du régime impérial selon Néron : la place
de l’art.
Dans cette évolution, qui devient évidente après la mort d’Agrippine, l’implication de
Sénèque est indéniable. On admet assez généralement que la participation du ministre aux
premiers balbutiements du néronisme relève d’une stratégie de compromis, qui lui échappe
peu à peu et finit par le broyer : la folie du tyran aurait eu, peu à peu, raison de la sagesse du
philosophe, et renverserait les garde-fous qu’il aurait tenté d’installer. Cependant, la politique
artistique du prince se développe et s’affirme à une époque où Sénèque est encore influent, ce
qui porte le doute sur l’équivalence que l’on serait tenté d’établir entre le développement de la
politique artistique de Néron et le déclin de Sénèque. Pendant un moment, en effet, on
observe une concordance entre la puissance politique du ministre et les aspirations de Néron.
Il s’agit même d’une implication consciente, à laquelle Sénèque associe ses proches. Le rôle
de l’art dans la politique pourrait alors témoigner, plus que d’un compromis qui tourne mal,
de la synthèse entre l’idéologie augustéenne et les aspirations de Néron. A cet égard,
l’exclamation du prince, que Sénèque rapporte dans le De clementia, concentre dans cette
formule inaugurale le primat de la clémence, dans la lignée d’Auguste, et la recherche du
sublime dans la parole impériale.
Mais la synthèse suppose un équilibre, qui au cours du règne est fragilisé pour être
ensuite rompu : plusieurs étapes jalonnent cette évolution, dont l’une des premières et des
plus importantes est la mort d’Agrippine. Paradoxalement, cette élimination a fragilisé la
situation au lieu de la consolider. La mort de Burrus et l’influence croissante de Tigellin
constituent les étapes suivantes : chacun de ces deux personnages est envisagé par rapport à
Sénèque, l’un est son allié, l’autre son rival. Mais l’entrée en scène du nouveau préfet du
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
484

prétoire marque moins un changement radical qu’une dégradation. Commodément opposé à
Sénèque, il n’en a cependant ni l’influence ni l’envergure, et ne semble qu’encourager la
tendance de Néron à s’adonner aux plaisirs et à la débauche. L’équilibre vacille encore plus
avec l’affirmation de l’émancipation de Néron. L’idée de l’échec de Sénèque est d’abord
donnée par Néron lui-même, qui lui obéit de manière transgressive lorsqu’il se réjouit d’être
enfin logé « comme un homme » dans son palais démesuré, et affirme la permanence de son
pouvoir en l’empêchant de se retirer. Néron refuse la synthèse, car elle suppose une obédience
au passé. Sa politique résolument novatrice veut se tourner vers l’avenir exclusivement, en
une nouvelle définition du pouvoir et de la société. Il se veut du côté de la création, et
Sénèque représente à plusieurs égards cet ancrage dans le passé dont il se détache résolument.
La mort de Sénèque, relatée par Tacite, a contribué dans une large mesure à forger la
figure du sage victime de la tyrannie, d’un nouveau Socrate qui conquiert la liberté et
manifeste aux yeux de la postérité la cohérence et la validité de son combat politique et
philosophique. Le tableau de Luca Giordano, que l’on peut voir au musée du Louvre, délivre
le même message, avec les disciples au regard tourné vers le maître, serein dans
l’affaiblissement ultime. Cette mort, longuement méditée, constitue avec les œuvres
philosophiques le testament de Sénèque, et l’affirmation de la distance irrémédiable qui le
sépare de Néron. C’est dans la posture du philosophe que l’ancien amicus principis quitte la
scène, en jouant jusqu’au bout un rôle qui le fait ressembler à Socrate, le Phédon constituant
sa dernière lecture. L’agonie de Sénèque pourrait nous faire oublier ses tragédies, et pourtant,
à bien des égards, il faut la mettre au nombre de ses œuvres : il s’agit d’une mort longtemps
méditée, préparée et mise en scène dans tous ses détails, une mort dramatique qui ne laisse
rien ou presque au hasard, un matériau de choix pour Tacite. L’épisode est en effet
d’importance, parce qu’il constitue une première clôture du règne de Néron, annonciatrice
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
485

d’un dénouement attendu, mais aussi, et peut-être surtout, parce qu’il laisse, sans le dire, le
dernier mot à la tragédie, dans laquelle il est possible de voir la clef du personnage. Bien loin
de constituer une production marginale, le théâtre de Sénèque éclaire donc son œuvre et lui
confère son unité.
La tragédie et l’expression du pouvoir.
Au récit du règne de Néron, on peut aisément faire correspondre celui de sa carrière
artistique. Alors que cette activité d’artiste constitue précisément le principal motif de
condamnation du prince, signe de folie grandissante ou plan politique inopérant, le spectacle
et le théâtre occupent une place centrale dès le départ. De plus, ce qui fait l’originalité du
règne de Néron est aussi ce qui fait la spécificité de sa relation avec Sénèque. On peut
proposer une lecture du règne sous le signe de l’art et du spectacle, ce qui montre à quel point
art et politique étaient liés dans l’esprit de Néron. La dimension politique de sa pratique
artistique est fondamentale.
Néron se veut artifex, et il est vu comme histrio. Si ce dernier terme prend dans la
bouche de ses opposants toute sa dimension d’infamie, et exprime l’incompatibilité des
fonctions politique et artistique, le premier témoigne de l’ambition du prince d’égaler et de
surpasser les artistes du plus haut niveau, excellence qu’il entend manifester dans les
différents concours auxquels il participe lors de sa peregrinatio achaica. Ses talents, que l’on
ne peut nier tout à fait, s’expriment sans doute dans une double spécialisation : la citharédie et
la tragédie chantée. Néron chante donc des rôles tragiques, puisque ses deux spécialités de
prédilection empruntent au même répertoire, et il participe à des spectacles comme artiste
vedette, les disciplines étant d’ailleurs sans doute choisies pour le vedettariat qu’elles
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
486

confèrent. Il en résulte deux conséquences : premièrement, comme Néron est au centre du
spectacle, vedette et vainqueur systématique, sa fonction artistique est à l’image de sa
fonction politique. Deuxièmement, la recherche de l’illusion dramatique, au moins dans la
tragédie chantée, témoigne de l’intérêt de Néron pour l’élément scénique. Dès lors, le choix
des rôles et des chants interprétés peuvent être mis en relation avec sa fonction de prince. En
effet, les faits marquants de la vie de Néron sont fréquemment soulignés par la création
poétique. Il répond aux cataclysmes (l’écroulement du théâtre de Naples), et à ses ennemis
(Vindex) par la poésie. En outre, les rôles qu’il joue ont parfois un rapport avec son destin :
c’est le cas d’Oreste ou d’Œdipe.
Tout ramène donc à la tragédie. Au centre de la vie du prince, elle est aussi au cœur de
sa condamnation par ses contemporains comme par la postérité : si la critique esthétique tire
Néron vers le grotesque et la caricature, la critique politique, la plus fondée, et la plus
signifiante, dont la critique artistique elle-même dépend, peut être envisagée selon une
perspective tragique : les tensions se nouent en effet entre deux points de vue. Pour Néron, art
et politique sont indissociables, pour ses détracteurs, ils sont inconciliables. C’est ce jeu de
tension, plus que la mort du prince ou ses crimes, qui donne au règne de Néron sa dimension
tragique. On serait tenté de reprendre le mot célèbre de Marx, selon lequel tous les grands
personnages se répètent toujours deux fois : la première fois comme tragédie, la seconde fois
comme farce, à cette différence près que dans le cas de Néron, farce et tragédie sont deux
manières d’envisager le même personnage, dont la mort constitue la résolution du conflit.
Les relations entre la tragédie et la politique, révélatrices des crises et des tensions du
règne de Néron, trouvent une illustration dans les tragédies de Sénèque, qui s’inscrivent dans
une tradition qu’elles contribuent à renouveler et à enrichir. Politique et tragédie sont en effet
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
487

étroitement liées dans l’histoire du théâtre, et ce que nous connaissons du répertoire romain,
depuis la République, confirme cette relation. Les échanges sont de deux ordres : d’abord, une
relation liée à l’essence du genre. La tragédie traite de conflits qui se nouent dans la sphère
étroite du pouvoir, où enjeux privés et politiques se confondent. Elle soulèvent donc des
problèmes tels que l’exercice du pouvoir, la succession, la tyrannie. Ensuite, la place du
théâtre dans la vie civique connecte ces enjeux à l’actualité : c’est une prise de parti assumée
par les auteurs, et attendue par le public. Le matériau mythique à l’origine de l’intrigue
tragique contribue ainsi à l’interprétation de la réalité, en conservant néanmoins sa complexité
et ses ambivalences.
Dans son œuvre en prose, Sénèque convoque fréquemment les poètes à l’appui de ses
réflexions. En cela, il n’est ni le premier ni le seul à établir l’assimilation du chef tyrannique
aux monstres tragiques. Les tragédies offrent une réflexion sur le pouvoir impérial, qui, sans
être normative ni prescriptive, en explore les limites et les zones d’ombre. Comment dire la
réalité du principat, si ce n’est en recourant à la tragédie qui permet d’en réintroduire le
caractère passionnel et les contradictions irréductibles ? Dévoilant l’impuissance de la sagesse
humaine, et de la philosophie qui aspire à la conquérir, elle ouvre sur l’échec, la violence et la
mort. Cette angoisse doit être prise en compte dans la vie politique de Sénèque. Certains
membres de l’entourage du prince lui reprochaient de s’être mis à composer des vers plus
fréquemment, depuis que Néron en avait pris le goût. On a souvent supposé qu’il était fait
allusion aux tragédies, dont une partie a pu être rédigée pendant cette période. Mais comment
expliquer cette intensification de la production dramatique de Sénèque ? Au moment où
Néron affirme la politique artistique au centre de laquelle il entend bien se placer, et où le
durcissement du régime commence de se faire sentir, Sénèque a-t-il compris que le pouvoir
s’exprimerait désormais sur le mode de la tragédie ? Flagornerie pour les uns, entrée en
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
488

ésistance pour les autres, le théâtre de Sénèque peut être lu comme une expression de la prise
de conscience que c’est là la forme qui convient au règne de Néron.
Le corpus des tragédies contribue non seulement à la vitalité du genre, qui a connu un
déclin relatif dans la période précédente, mais aussi à l’approfondissement de sa portée
politique. Le principat affirme en effet la nature supérieure du souverain, entre humanité et
divinité, et cette forme de surhumanité est confortée par les dimensions de l’empire, qui se
rapprochent de celles du monde connu, et par le transfert de sacralité qui fait du prince le
dépositaire des institutions. Il s’agit d’une tendance qui s’affirme et se formalise
progressivement dès la fin de la République, mais qui se trouve renforcée par le principat et
par la dimension dynastique du pouvoir au premier siècle. Dès lors, le rapprochement du
prince et du roi de tragédie se trouve favorisé par un faisceau d’éléments, qui sont aussi ceux
qui fondent la politique de Néron : tout d’abord, la prééminence de la gens Iulia et la
référence à une ascendance divine, considérée comme garantie de la légitimité ; ensuite,
l’évergétisme et l’idée que les héros sont divinisés pour leurs bienfaits, à l’exemple
d’Hercule, auquel une légende associait le prince. On peut citer enfin les influences orientales
et l’exemple d’Antoine notamment, auquel Néron a pu être sensible. Il en résulte une double
représentation du prince : l’une, positive, le rapproche de héros comme Hercule, dont la
représentation sert également les idéaux stoïciens de sagesse ; l’autre, négative, fait voir dans
le prince tyrannique un nouveau criminel tragique comme Atrée, auquel Sénèque se réfère à
plusieurs reprises dans son œuvre philosophique pour stigmatiser un despote tel que Caligula.
C’est donc la figure du souverain qui révèle l’ambivalence des rapports entre politique et
tragédie.
Tacite peut alors composer son récit du règne de Néron comme une tragédie : si l’on
retrouve les motifs de la tragédie grecque qui a notamment influencé l’historiographie
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
489

omaine, cette influence est probablement renforcée par l’apport des écrits de Sénèque,
tragédies et œuvre en prose, et par les actes de Néron. Tout se passe comme si, finalement, la
tragédie se glissait dans l’histoire avant qu’elle ne soit écrite. C’est que la dimension tragique
du règne de Néron ne résulte pas seulement d’une mise en œuvre littéraire postérieure à sa
mort, elle lui est en quelque sorte consubstantielle.
Les tragédies de Sénèque ne sont pas étrangères à cette dimension tragique du règne.
D’abord, elles ancrent de façon systématique les mythes représentés dans l’actualité hors-
scène : l’appropriation du mythe par la pensée romaine n’est pas anecdotique, et on la
retrouve à plusieurs niveaux significatifs : niveau juridique et institutionnel, culturel,
religieux, esthétique et politique. La démarche, qui n’est par ailleurs pas propre au théâtre
sénéquien, se voit confirmée par un ancrage plus précisément impérial. Ainsi, références
géopolitiques contemporaines et données mythiques s’entremêlent pour créer un espace
spécifique. On trouve aussi des échos significatifs au triomphe et aux attributions de
l’empereur, rappelant la place symbolique du triomphe, qui représente une des manifestations
les plus visibles et les plus spectaculaires de la puissance impériale. Il en résulte une forme de
rupture de l’illusion théâtrale, qui invite le destinataire à mettre en relation le mythe et la
réalité. De ce procédé résulte une double conséquence : premièrement, la signification du
mythe se trouve enrichie et renforcée dans son caractère universel. En second lieu, associées
aux correspondances que l’on peut établir entre le prince et les personnages, de telles
références amènent à interroger l’actualité par le mythe.
Les allusions à la situation politique contemporaine ou au passé proche relèvent d’une
logique comparable : encore une fois, le poète renoue avec une pratique à laquelle ses
prédécesseurs avaient volontiers recours, et que le public attendait plus ou moins. Les
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
490

allusions fonctionnent toutefois de manière complexe, avec un jeu d’écho et de renvois qui
rend impossible tout décodage et les allusions toujours incertaines. La recherche de leur sens
est rendue plus ardue par ce brouillage. Il n’en demeure pas moins que l’intérêt des
anachronismes et des allusions est de connecter le mythe à la réalité plus étroitement encore.
Ainsi, la superposition des références finit par constituer un réseau qui met en rapport les
princes et les personnages tragiques, mais aussi les empereurs les uns avec les autres, par
l’intermédiaire du mythe. On introduit ainsi un traitement de la réalité semblable à celui du
mythe, et l’Empire devient sa propre mythologie. Le règne de Néron peut renvoyer à ceux de
Tibère ou de Caligula, dans la logique des dynasties maudites et de l’enchaînement des crimes
qui caractérisent les Atrides ou les Labdacides. On est ainsi tenté de lire cette histoire comme
un mythe. Plus que les prétendues leçons que l’on ne tire qu’à grand effort d’une lecture
supposée codée, c’est ce glissement de la réalité historique vers le mythe qui contribue à
donner au théâtre de Sénèque sa force et sa richesse, et à revêtir Néron du masque du
personnage tragique.
L’empereur et son ministre ont donc l’un et l’autre recours à la tragédie pour exprimer
le pouvoir impérial. La démarche peut être comparée, si le contenu du discours doit être
distingué. Néron affiche à la fois sa volonté d’être le centre du spectacle, donc de déréaliser
les choses pour tenter de les porter à une réalité supérieure, mais aussi de montrer comment le
mythe offre dans son cas une image de la réalité. Il y a dans les tragédies une condamnation
de la tyrannie, même si le poète en contemple les excès avec la fascination qui naît de la
tentative d’inspirer l’horreur de la tyrannie, tout en en faisant un objet esthétique. Mais tous
deux savent que la tragédie est le langage approprié pour parler de l’Empire. C’est pourquoi,
loin d’être anodine, la production dramatique de Sénèque semble permettre d’établir l’unité
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
491

du personnage, en établissant le lien entre le philosophe et l’homme d’Etat.
Limites.
La datation des tragédies demeure incertaine, même si certaines hypothèses ont pu être
confirmées : ainsi, il est vraisemblable que Les Troyennes datent des débuts du règne de
Néron, et que Thyeste soit une pièce plus tardive, à un moment où le régime s’est orienté vers
le despotisme. Mais en général, on est bien obligé de se résigner à ignorer la chronologie
absolue des tragédies : car les enjeux du discours tragique, chez Sénèque, ne se laissent pas
réduire à des problématiques actuelles. Le recours au matériau mythique suppose en effet
l’aspiration à une certaine universalité, et les conflits qui se nouent dans les tragédies
trouvent des échos dans nombre de situations particulières. En ancrant ses tragédies dans
l’histoire, Sénèque montre que tout événement particulier trouve sa résonance dans le mythe,
et cette dialectique du général et du particulier ne constitue pas le moindre intérêt de son
théâtre, car il engage le lecteur ou le spectateur à envisager l’histoire dans sa dimension
tragique. Telle est, dans une certaine mesure, l’intention de l’Octavie, dont l’auteur nous
demeure inconnu.
Néanmoins, la connection que l’on a pu établir entre mythe et réalité, si elle permet
une réflexion sur le personnage du prince, n’est pas exempte des risques d’excès dans
l’interprétation. La richesse essentielle de la fabula constitue en effet, dans le même temps,
son principal piège, et la prudence reste de mise dans les affirmations. Les faisceaux
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
492

d’indices, les éléments significatifs que cette étude a pu contribuer à produire, ne peuvent
faire oublier ni même voiler les pans d’incertitudes auxquels le lecteur moderne reste
confronté. En l’absence de discours métalittéraire contemporain, et de témoignages sur la
réception des tragédies de Sénèque, il est impossible de présenter de manière catégorique une
lecture, au demeurant possible, de ces textes.
De l’histoire au mythe.
Il ne s’agit pas de faire de l’œuvre dramatique de Sénèque une source de documents
historiques déchiffrables sur le règne de Néron. Toutefois, et en cela, elles échappent sans
doute à leur auteur, les tragédies participent à la construction du Néron mythique dont l’image
est encore présente. Si à la lecture de ces pièces, nous voyons Néron se dessiner sous les traits
d’Atrée et d’Œdipe, c’est que notre vision de ce prince est influencée par les tragédies :
Sénèque a fait sortir Néron de l’histoire en permettant, par la création poétique, l’assimilation
d’une personne à un personnage. Le nombre des tragédies et leur complexité ne permet pas en
effet d’établir une équivalence réductrice entre Néron et un personnage donné, mais par
touches successives, des correspondances se laissent établir, qui amènent à penser le prince
selon les modalités de la tragédie, et à voir en Néron, non pas un reflet plus ou moins dévalué
d’Atrée ou d’Hercule furieux, mais une figure autonome qui ne dépare pas à leur côté.
Quel est le sens d’une telle lecture des pièces de Sénèque ? Il faut revenir encore à
Néron. Le prince apparaît décidément comme le destinataire principal et privilégié des
tragédies, que l’on peut considérer aussi comme les éléments d’un échange, qui repose sur
une sensibilité commune à certaines légendes, inspirant les tragédies de Sénèque et les
prestations de Néron. On ne peut donc pas plus les réduire à un message politique réprobateur
qu’à une manifestation de flagornerie. On peine à rechercher un modèle politique dans les
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
493

tragédies. Est-ce à dire que l’idéal est à chercher au-delà de la scène ? Est-ce un appel ou un
reproche ? Il convient peut-être de laisser de côté la posture moralisante que l’on attribue
systématiquement au philosophe, pour considérer les tragédies comme une forme
d’expression du pouvoir impérial plus que comme un jugement sur son exercice. Signe de la
familiarité et de l’intimité de Sénèque et Néron, elles ouvrent un espace pour le doute face à
cet être impossible, ce monstre politique qu’est le prince.
La condition impériale a en effet quelque chose de tragique, qui ne peut mieux se dire
que dans le langage du mythe et dans la référence à des personnages qui contribuent à la
rendre intelligible. La philosophie et la sagesse humaine y dévoilent leurs limites et leur
impuissance face à ce qui reste profondément ambigu. Plus encore, les tragédies introduisent
dans la réflexion la notion de pratique concrète dans une situation donnée : les personnages
sont confrontés à des situations précises, à des conflits qu’ils doivent résoudre dans l’urgence
lorsque la guerre ou la peste les presse. En cela elles sont davantage aux prises avec la réalité
de l’exercice du pouvoir, alors que les traités philosophiques conservent toujours un caractère
dogmatique et théorique qui les prive d’une certaine force. Finalement, la tragédie permet
sans doute de mieux rendre compte de la réalité du pouvoir impérial, surtout de sa part
d’ombre et d’incertitude.
Néron ne parvient pas à sortir de ses contradictions, ni à établir la distance que
suppose la lecture tragique de la politique impériale, et réalise ainsi sa condition tragique.
Mais lorsqu’il apparaît comme personnage dans une tragédie, l’Octavie du Pseudo-Sénèque,
c’est dans le sens d’une simplification, selon le topos du tyran. La prétexte correspond donc à
la fois à une confirmation du statut tragique et à son affaiblissement, car l’ambiguïté disparaît
au profit de la condamnation du prince et de l’apologie de son ministre. Affaiblissement et
affirmation : dans cette association contradictoire commence la légende de Néron.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
494

C’est ainsi que les tragédies éloignent de la réalité _ car la figure anhistorique de
Néron se distingue de sa figure historique, et s’en rapprochent à la fois _ car elles apparaissent
comme la meilleure expression possible de la tyrannie, et en particulier de la tyrannie
néronienne qui fait une part essentielle à l’art. Elles s’inscrivent, et elles inscrivent le règne de
Néron, dans l’histoire et dans l’intemporalité. En cela, elles sont des tragédies philosophiques,
qui permettent plus que jamais d’interroger le pouvoir absolu, de nourrir la réflexion sur le
règne de Néron, mais aussi sur toute violence politique.
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
525

TABLE
INTRODUCTION GENERALE ............................................................................................ 2
I/ Présentation du sujet. .................................................................................................................... 2
II/ Etat de la question ........................................................................................................................ 6
A/ Les sources. ................................................................................................................................................ 7
B/ Etat des études récentes sur Sénèque. ........................................................................................................ 9
C/ Les tragédies. ............................................................................................................................................ 11
III/ Enjeux et limites de l’étude : problématique. ......................................................................... 15
IV/ Organisation d’ensemble. ......................................................................................................... 15
PREMIERE PARTIE ............................................................................................................ 18
LA RENCONTRE DU PRINCE ET DU PHILOSOPHE .................................................. 18
Introduction ............................................................................................................................ 19
Chapitre 1. Un philosophe stoïcien au service d’un empereur histrion : contradiction ou
constat d’échec ? .................................................................................................................... 22
I/ Un brillant parcours : l’ascension de Sénèque et l’accession de Néron au pouvoir. .............. 23
A/ Sénèque avant sa rencontre avec Néron. .................................................................................................. 23
B/ Le retour d’exil et le préceptorat de Néron. ............................................................................................. 25
C/ La période d’influence de Sénèque. ......................................................................................................... 27
II/ Sénèque conseiller et « ami » du prince : une proximité artistique et politique. .................. 32
A/ Le rôle politique de Sénèque. ................................................................................................................... 32
1/ Le rôle d’amicus principis. ................................................................................................................... 33
2/ La fonction sénatoriale. ........................................................................................................................ 34
3/ La politique étrangère. .......................................................................................................................... 36
B/ Sénèque et la politique artistique de Néron. ............................................................................................. 37
1/ Une stratégie de compromis ? .............................................................................................................. 37
2/ Une implication relative dans la politique artistique du prince. ........................................................... 40
III/ De la retraite à la disgrâce : l’affirmation des divergences et la confirmation d’une
sensibilité commune. ........................................................................................................................ 45
A/ Le déclin politique de Sénèque. ............................................................................................................... 45
1/ Un événement décisif : la mort d’Agrippine. ....................................................................................... 45
2/ L’influence croissante de Tigellin : un anti-Sénèque ? ........................................................................ 47
3/ L’affirmation de l’indépendance de Néron. ......................................................................................... 51
B/ L’aspiration à la retraite. .......................................................................................................................... 53
C/ La mort du prince et celle du philosophe : un ultime témoignage de leur affinité avec le théâtre. .......... 56
1/ La conjuration de Pison et ses conséquences. ...................................................................................... 56
2/ Des morts dramatisées. ......................................................................................................................... 58
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
526

Chapitre 2. L’éducation de Néron et la place des activités artistiques. ............................ 63
I/ Etat de la question : deux grandes orientations. ....................................................................... 63
A/ Une éducation déplorable, expliquant la formation du monstre ? ........................................................... 63
B/ Une éducation classique ? ........................................................................................................................ 66
C/ Enjeux du débat : des clefs pour comprendre l’évolution du règne de Néron, et le développement de ses
penchants tyranniques. .................................................................................................................................. 67
II/ La formation d’un futur empereur. .......................................................................................... 70
A/ L’enfance : le danseur et le barbier. ......................................................................................................... 70
B/ Sous la direction d’Agrippine, une éducation au service de ses ambitions politiques : Chaérémon et
Sénèque. ........................................................................................................................................................ 72
III/ L’enseignement de Sénèque : enjeux et contenu. ................................................................... 76
A/ Une méthode critiquée : l’impuissance de Sénèque à enrayer les penchants tyranniques de Néron. ...... 76
1/ L’art oratoire. ....................................................................................................................................... 76
2/ Les elementa doctrinae et la place de la philosophie. .......................................................................... 79
3/ Les tragédies. ........................................................................................................................................ 82
B/ L’échec de Sénèque : condamnation et simplification. ............................................................................ 84
1/ L’art oratoire. ....................................................................................................................................... 84
2/ Le témoignage des Lettres à Lucilius. .................................................................................................. 90
IV/ La formation artistique. .......................................................................................................... 94
A/ Terpnus. .................................................................................................................................................... 94
B/ L’attitude de Sénèque face aux aspirations artistiques de son élève : l’art et la politique. ...................... 96
Chapitre 3. La carrière de l’empereur-artifex et la politique néronienne en matière de
spectacles. ................................................................................................................................ 99
I/ L’infléchissement progressif de la politique spectaculaire. .................................................... 100
A/ Premières armes. .................................................................................................................................... 101
B/ L’instauration de jeux grandioses. .......................................................................................................... 104
1/ Les concours équestres. ...................................................................................................................... 104
2/ Les Maximi Ludi. ................................................................................................................................ 105
C/ Les Juvénales de 59 et la création du corps des iuuenes Augustiani. ..................................................... 107
1/ Les Juvénales. ..................................................................................................................................... 107
2/ La constitution du corps des Iuuenes Augustiani. .............................................................................. 108
II/ Le prince au centre du spectacle. ............................................................................................ 111
A/ Les premiers jeux néroniens. .................................................................................................................. 111
1/ Modèle grec et héritage augustéen. .................................................................................................... 112
2/ Une étape décisive. ............................................................................................................................. 113
B/ Premiers pas sur une scène publique. ..................................................................................................... 114
1/ Le récital de Naples. ........................................................................................................................... 115
2/ Le durcissement du régime. ............................................................................................................... 117
C/ Les seconds jeux néroniens. ................................................................................................................... 120
1/ Vaine résistance du Sénat. .................................................................................................................. 120
2/ Primus inter pares : La permanence de la fonction impériale. .......................................................... 121
III/ L’art au centre du pouvoir. .................................................................................................... 125
A/ La Peregrinatio Achaica. ....................................................................................................................... 125
1/ La longue maturation d’un projet grandiose. ..................................................................................... 125
2/ Le témoignage des sources. ................................................................................................................ 127
3/ Chronologie et itinéraire. .................................................................................................................... 129
B/ to ; tevcnion hJma~ı diatrevyei. ............................................................................................................. 136
1/ La dispersion des derniers temps. ...................................................................................................... 136
2/ La tentation d’une carrière d’artiste professionnel. ............................................................................ 138
Conclusion ............................................................................................................................ 141
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
527

DEUXIEME PARTIE ......................................................................................................... 143
NERON, PRINCE TRAGIQUE ......................................................................................... 143
Introduction .......................................................................................................................... 144
Chapitre 4. Le répertoire du prince-artifex. ...................................................................... 146
I/ Citharédie et tragédie. .............................................................................................................. 147
A/ La citharédie, discipline de prédilection. ............................................................................................... 148
1/ Le costume. ........................................................................................................................................ 148
2/ Les concours. ...................................................................................................................................... 150
3/ Une spécialisation connue de tous. .................................................................................................... 151
B/ Nero tragoedus. ..................................................................................................................................... 153
C/ La double spécialisation du prince : citharédie et tragédie chantée. ...................................................... 157
1/ Des disciplines assez proches. ............................................................................................................ 157
2/ Les conditions de représentation. ....................................................................................................... 158
3/ La tragoedia cantata. ......................................................................................................................... 161
II/ Le répertoire. ............................................................................................................................ 164
A/ Les rôles. ................................................................................................................................................ 164
B/ Néron auteur. .......................................................................................................................................... 167
III/ L’incompatibilité des fonctions artistiques et politiques : le cas exemplaire de Néron. ... 174
A/ La critique esthétique. ............................................................................................................................ 174
1/ Un point de vue à relativiser. ............................................................................................................. 175
2/ Enjeux politique du dénigrement des talents de Néron. ..................................................................... 177
B/ La critique sociale et politique. .............................................................................................................. 178
1/ La perversion des valeurs romaines. .................................................................................................. 178
2/ Le statut social des acteurs. ................................................................................................................ 182
3/ Implications de la participation des élites aux spectacles : le plan néronien. .................................... 185
Chapitre 5. Les tragédies de Sénèque et la tradition de théâtre politique, héritée de la
République. ........................................................................................................................... 188
I/ La tragédie à Rome. ................................................................................................................... 188
A/ La tradition républicaine. ....................................................................................................................... 189
1/ Choix et traitement des mythes. ......................................................................................................... 189
2/ La tragédie prétexte. ........................................................................................................................... 192
3/ La place du théâtre dans la vie civique. ............................................................................................. 193
B/ Evolutions du genre sous l’Empire. ....................................................................................................... 195
1/ Un déclin relatif. ................................................................................................................................. 195
2/ La permanence de la dimension politique des tragédies. ................................................................... 196
3/ Les réactions des détenteurs du pouvoir. ........................................................................................... 197
II/ Le témoignage de Sénèque. ..................................................................................................... 199
A/ L’illustration de la réflexion philosophique et politique. ....................................................................... 199
1/ Oderint, dum metuant ! La tyrannie, principe de gouvernement fondé sur la crainte. ...................... 200
2/ Vellem litteras nescirem ! Une parole sublime de Néron. .................................................................. 201
B/ La connexion de la parole tragique et du contexte de représentation. ................................................... 203
1/ Sulla et les luttes de la fin de la République. ..................................................................................... 203
2/ Quid antiqua perscrutor ? des références aux empereurs. ................................................................. 204
C/ Une réflexion sur le personnage tragique. .............................................................................................. 206
1/ Le triomphe d’Atrée. .......................................................................................................................... 207
2/ Une victoire illusoire. ......................................................................................................................... 208
Chapitre 6. Le principat, un régime tragique ? ................................................................ 211
I/ Le prince, les dieux, les héros. ................................................................................................... 212
A/ La caution divine du pouvoir impérial. .................................................................................................. 213
1/ L’ascendance. ..................................................................................................................................... 214
2/ L’expression métaphorique d’un pouvoir illimité. ............................................................................. 216
3/ Les bienfaits à l’origine de la divinisation des héros : l’exemple d’Hercule. .................................... 217
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
528

B/ Influences orientales et tradition romaine .............................................................................................. 219
1/ Les monarchies hellénistiques. ........................................................................................................... 219
2/ L’exemple d’Antoine. ........................................................................................................................ 221
3/ Une certaine méfiance. ....................................................................................................................... 222
C/ L’apport de Sénèque. .............................................................................................................................. 223
1/ L’idéologie du De clementia .............................................................................................................. 224
2/ La justification de l’engagement politique de Sénèque. .................................................................... 227
II/ Le rôle des femmes. .................................................................................................................. 232
A/ Une ascension politique notable. ............................................................................................................ 232
1/ Une conquête progressive. ................................................................................................................. 232
2/ Le rôle des femmes dans la dynastie julio-claudienne. ...................................................................... 233
3/ Livie et Agrippine : femmes de pouvoir, femmes au pouvoir. .......................................................... 236
B/ Femmes et pouvoir dans les tragédies de Sénèque. ................................................................................ 239
1/ La double trahison de Phèdre. ............................................................................................................ 239
2/ Mégare : la loyauté comme arme politique. ....................................................................................... 241
C/ Impératrices et héroïnes tragiques : représentations communes. ........................................................... 243
1/ Phèdre et Messaline : le furor amoureux. .......................................................................................... 244
2/ Clytemnestre et Agrippine : la libido dominandi. .............................................................................. 246
3/ Médée et Poppée : les ensorceleuses. ................................................................................................. 247
III/ Affaires familiales, affaires d’état : la personnalisation du pouvoir impérial et ses
conséquences. ................................................................................................................................. 249
A/ La question de la légitimité. ................................................................................................................... 249
1/ Un thème traditionnel. ........................................................................................................................ 249
2/ Le problème de la légitimité dans les tragédies de Sénèque. ............................................................. 251
B/ La personnalisation de l’institution et ses conséquences. ...................................................................... 257
1/ La personnalisation institutionnelle et le transfert de sacralité. ......................................................... 258
2/ histoire et tragédie. ............................................................................................................................. 260
3 /Expression des caractéristiques du régime impérial dans les tragédies de Sénèque. ......................... 266
Conclusion. ........................................................................................................................... 269
TROISIEME PARTIE ........................................................................................................ 271
LES TRAGEDIES ET L’EXPRESSION DU POUVOIR IMPERIAL ........................... 271
Introduction .......................................................................................................................... 272
Chapitre 7. Mythe et histoire dans les tragédies. .............................................................. 274
Des mythes familiers. .................................................................................................................................. 274
I/ Les indices de l’appropriation du mythe par la pensée romaine dans les tragédies. ........... 276
A/ Anachronismes culturels et religieux. .................................................................................................... 277
1/ La chasse. ........................................................................................................................................... 277
2/ Les jeux. ............................................................................................................................................. 279
3/ Les rites. ............................................................................................................................................. 281
B/ Cadre juridique et vie publique : vers une lecture politique. .................................................................. 283
1/ Indices lexicaux. ................................................................................................................................. 283
2/ La place de la rhétorique. ................................................................................................................... 288
II/ La signification de cette appropriation : l’exemple du thème de la divination dans Œdipe.
......................................................................................................................................................... 292
A/ Le sacrifice divinatoire (Œd. v. 291-389) et la pratique des haruspices. .............................................. 293
1/ Le déroulement du sacrifice. .............................................................................................................. 293
2/ La lecture des signes. ......................................................................................................................... 296
3/ L’importance de la pratique des haruspices à Rome. ......................................................................... 296
B/ La scène de nécromancie (Œd. v. 530-658) : un parti pris esthétique. .................................................. 298
1/ Le topos du lucus. ............................................................................................................................... 299
2/ Poétique de la terreur. ......................................................................................................................... 300
3/ Le goût de la magie. ........................................................................................................................... 301
C/ Implications philosophiques et politiques. ............................................................................................. 304
1/ Les pratiques divinatoires à Rome. .................................................................................................... 304
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
529

2/ Le rôle politique de l’astrologie. ........................................................................................................ 306
3/ Sénèque et la divination. .................................................................................................................... 307
III/ Réalités romaines et problématiques impériales : l’environnement politique et militaire.
......................................................................................................................................................... 312
A/ Une géographie impériale. .................................................................................................................... 312
B/ Le cas des guerres civiles. ...................................................................................................................... 315
1/ Nefas : l’affrontement des frères, un thème tragique et une métaphore des guerres civiles. ............. 316
2/Furor : le ressort tragique des guerres civiles. .................................................................................... 319
C/ L’expression du pouvoir dans les tragédies. ......................................................................................... 323
1/ Le triomphe et les attributions de l’empereur. ................................................................................... 323
2/ La symbolique du triomphe dans les tragédies. ................................................................................. 326
3/ Princeps, rex et tyrannus. ................................................................................................................... 331
Chapitre 8. La question des allusions. ................................................................................ 337
I/ L’actualité dans les œuvres de Sénèque. .................................................................................. 337
A/ Précisions préalables. ............................................................................................................................. 337
1/ La thèse d’un théâtre à clef. ............................................................................................................... 338
2/ Une démarche réductrice. ................................................................................................................... 339
B/Les références à l’actualité et au passé proche dans les œuvres philosophiques : le De ira. .................. 341
1/ Clarté des références dans les œuvres en prose : les exempla. ........................................................... 341
2/ Actualité et opacité. ............................................................................................................................ 343
II/ De l’exemplum au personnage : Caligula. .............................................................................. 345
A/ Caligula et Atrée. ................................................................................................................................... 345
1/ Symptômes de la colère. ..................................................................................................................... 346
2/ Le miroir et la folie. ............................................................................................................................ 347
3/ Atrée et l’homo iratus. ....................................................................................................................... 348
B/ L’apport de Caligula à l’élaboration des personnages tyranniques. ....................................................... 351
1/ Œdipe et la naissance du tyran. .......................................................................................................... 351
2/ La question de la clémence. ............................................................................................................... 352
C/ Autonomie des personnages tragiques. .................................................................................................. 353
III/ Les allusions à Néron dans les tragédies. .............................................................................. 356
A/ Des références manifestes et positives : Les Troyennes. ........................................................................ 356
1/ Les origines troyennes de la gens Iulia. ............................................................................................. 357
2/ Le lusus Troiae. .................................................................................................................................. 358
3/ Des allusions favorables. .................................................................................................................... 362
B/ Médée : des allusions moins claires et plus problématiques. ................................................................. 365
1/ L’incendie de Corinthe. ...................................................................................................................... 365
2/ Le percement de l’Isthme. .................................................................................................................. 369
3/ Une allusion flatteuse, en apparence. ................................................................................................. 371
C/ Superposition des références. ................................................................................................................ 377
1/ De Tibère à Néron. ............................................................................................................................. 378
2/ Sur les traces de Caligula. .................................................................................................................. 383
Chapitre 9. Personam induisti, agenda est : les tragédies à l’épreuve du pouvoir. ...... 389
I/ Néron, destinataire privilégié des tragédies. ............................................................................ 391
A/ Néron spectateur. .................................................................................................................................... 391
1/ Le prince mécène. .............................................................................................................................. 391
2/ Littérature et politique. ....................................................................................................................... 394
B/ Le témoignage de la familiarité de Sénèque et Néron. ........................................................................... 395
1/ L’exemple du thème troyen. ............................................................................................................... 396
2/ Une sensibilité commune. .................................................................................................................. 398
3/ Les réactions de Néron, figure du pouvoir hors-scène. ...................................................................... 401
II/ Signification politique des tragédies. ...................................................................................... 405
A/ le pouvoir impérial en question. ............................................................................................................. 405
1 / Du conseil à l’opposition. .................................................................................................................. 406
2/ Un exemple de réalisme politique ? ................................................................................................... 412
3/ La tragédie, un espace pour le doute. ................................................................................................. 414
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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B/ Une lecture tragique de la politique. ...................................................................................................... 417
1/ L’évocation mythologique de l’histoire ............................................................................................. 418
2/ La mort mise en scène. ....................................................................................................................... 420
III/ Le passage au mythe. .............................................................................................................. 424
A/ L’ambiguïté de la vision du pouvoir. ..................................................................................................... 425
1/ Le chœur et les limites de la philosophie. .......................................................................................... 426
2/ Une philosophie affaiblie. .................................................................................................................. 433
3/ Le côté obscur du pouvoir. ................................................................................................................. 437
B/ Néron et le brouillage des limites de la réalité : fusion ou confusion ? ................................................. 443
1/ Discours impérial, discours théâtral. .................................................................................................. 444
2/ Les conséquences du néronisme. ....................................................................................................... 446
Chapitre 10. Au-delà des tragédies : Octavie du Pseudo-Sénèque. ................................. 449
I/ Une tragédie qui reste mystérieuse. .......................................................................................... 450
A/ Etat de la question .................................................................................................................................. 450
1/ Une œuvre apocryphe. ........................................................................................................................ 450
2/ Date et circonstances de la composition : quel public ? ..................................................................... 451
3/ Pseudo-Sénèque ? Hypothèses. .......................................................................................................... 452
B/ Matière historique, matière mythique : un traitement comparable. ....................................................... 454
1/ Mort d’une impératrice. ...................................................................................................................... 454
2/ La tyrannie de Néron. ......................................................................................................................... 457
II/ La question de l’image de Sénèque dans l’Octavie. ............................................................... 462
A/ Le problème de l’action politique. ......................................................................................................... 463
B/ Limites de l’apologie. ............................................................................................................................. 465
III/ Ecueils de la simplification. .................................................................................................... 466
A/ L’absence de l’art. .................................................................................................................................. 467
1/ Choix politiques… ............................................................................................................................. 468
2/ … ou esthétiques ? ............................................................................................................................. 468
B/ Personnage historique, personnage tragique. ......................................................................................... 470
1/ Octavie, ou la métamorphose d’une impératrice en héroïne tragique. ............................................... 470
2/ Néron, ou la préexistence du mythe. .................................................................................................. 473
Conclusion ............................................................................................................................ 478
CONCLUSION GENERALE ............................................................................................. 481
Le prince, le philosophe et la tragédie. ....................................................................................................... 481
La part de l’ombre. ...................................................................................................................................... 483
La tragédie et l’expression du pouvoir. ....................................................................................................... 486
Limites. ........................................................................................................................................................ 492
De l’histoire au mythe. ................................................................................................................................ 493
BIBLIOGRAPHIE ............................................................................................................... 496
I/ TEXTES ANCIENS ................................................................................................................... 496
A/ Auteurs. ................................................................................................................................................. 496
B/ Recueils de textes .................................................................................................................................. 499
C/ Œuvres de Sénèque. ............................................................................................................................. 500
1/ Œuvre en prose et Apocoloquintose. .................................................................................................. 500
2/ Tragédies. ........................................................................................................................................... 501
Œuvres complètes .................................................................................................................................. 501
Editions commentées .............................................................................................................................. 501
II/ INDICES VERBORUM ........................................................................................................... 502
III/ BIBLIOGRAPHIES ............................................................................................................... 502
IV/ ETUDES MODERNES ........................................................................................................... 503
TABLE .................................................................................................................................. 526
Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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Nathalie Cros, L’Empereur et le tragique, thèse de doctorat, 2005
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