t - Mezzanotte

Leggibilità e comunicazione:
I caratteri tipografi ci del XX secolo
Le infl uenze del digitale sulla stampa
Il “Grafi k” Design di David Carson
Corso di Progettazione Grafi ca
Prof. Maurizio Osti
Relatore: Prof. Danilo Danisi
Tesi di Rosanna Mezzanotte
Sessione Straordinaria
Anno Accademico 2006-2007
Accademia Belle Arti Bologna

Indice
Introduzione. p.11
Capitolo 1. Breve storia della scrittura.
1.1 Dai geroglifi ci all’alfabeto latino. p.15
1.2 Johann Gutenberg e la stampa a caratteri mobili. p.16
1.3 Nicolas Jenson e Aldo Manuzio. p.17
Capitolo 2. Accenno alla tecnica.
Il carattere tipografi co e le sue misure p.22
Capitolo 3. Innovazioni all’inizio del XX secolo.
3.1 La punzonatrice pantografi ca, la Linotype e la Monotype. p.25
3.2 William Morris e la Kelmscott Press. p.27
3.3 Koloman Moser e la Wiener Werkstätte. p.29
3.4 Otto Eckmann e Peter Behrens. p.32

Capitolo 4. Le Avanguardie d’inizio secolo.
4.1 Futurismo italiano e Cubofuturismo russo. p.38
4.2 Frederic Goudy, Bruce Rogers. p.44
4.3 Rudolf Koch e Edward Johnston. p.45
Capitolo 5 il Bauhaus, El Lissickij, Futura, Gill e Bifur.
5.1 Il Bauhaus: Walter Gropius, Laslò Moholy Nagy e Herbert Bayer. p.50
5.2 El Lissikij, Alexandr Rodchenko. p.55
5.3 Theo van Doesburg, Kurt Schwitters, Hendrik Werkman e Piet Zwart. p.59
5.4 Jan Tschichold, Paul Renner, Eric Gill e le critiche di Stanley Morison. p.61
Capitolo 6. I principi della Scuola Svizzera.
6.1 Il secondo confl itto mondiale, la chiusura del Bauhaus. p.67
6.2 Le basi della Scuola Svizzera. p.68
6.3 Il metodo di Xanty Schawinsky e Cassandre. p.69
6.4 Stanley Morison e il Times New Roman. p.71

Capitolo 7 La ripresa delle arti grafi che.
7.1 Lester Beall, Paul Rand e Bradbury Thompson. p.75
7.2 Hermann Zapf e Roger Excoffon. p.78
7.3 L’Helvetica. p.80
Capitolo 8 La fotocomposizione. p.85
Capitolo 9 Gli anni Ottanta, la tipografi a digitale.
9.1 Neville Brody e Terry Jones. p.103
9.2 Emigre, Cranbrook Academy of Art e CalArts School. p.108
9.3 Il Desktop Publishing. p.110
Capitolo 10 Il Graphic Design di David Carson.
10.1 Don’t mistake legibility for communication. p.115
10.2 Intervista a David Carson. p.121
Lettera di Jessica Helfand a Fiona p.134
Bibliografi a. p.151

Dedicato ai miei genitori.

“Sono un ricercatore.
Getto la mia sonda.
Non ho punti vista pregiudiziali.
Mi attengo a un’unica posizione.
Finchè uno nella nostra cultura, rimane nella stessa posizione è il
bene accetto. Ma appena si mette a camminare in lungo e in largo e
comincia a superare i limiti fi ssati, è un delinquente, bisogna arrestarlo.
L’esploratore è un essere assolutamente illogico. Non conosce mai il
momento in cui sta per fare qualche scoperta straordinaria.
Jaques Ellul ci assicura che la propaganda comincia quando cessa il
dialogo.
Io dialogo con i media, mi getto alla ventura nell’esplorazione.
Io non spiego nulla. Esploro”.
Marshall McLuhan “La Galassia Gutenberg” 1962.

Introduzione
Questo lavoro si propone di trattare l’argomento della leggibilità tipografica nella comunicazione
cartacea partendo da un’analisi storico-cronologica dei caratteri e della loro evoluzione stilistica,
riservando particolare attenzione ai dibattiti sulle determinanti della leggibilità.
Spesso la chiarezza tipografica, la leggibilità, la fruibilità del font da parte dei lettori sono state sinonimo
di grafica di qualità. In realtà la morfologia del testo implica una serie informazioni riguardanti il
messaggio trasmesso.
Come dice Bruno Munari nell’introduzione al libro di Hermann Zapf Dalla calligrafia alla
Fotocomposizione ”Prendiamo una poesia (forse la più breve) conosciuta: M’illumino d’immenso.
Proviamo a stamparla in diversi caratteri: in gotico, in corsivo, in inglese, in romano, in bastone
tondo nerissimo, il signifi cato cambia”.
La tipografia è dunque la forma tramite la quale si esprime un testo, tramite la quale molti movimenti
artistici insieme alle scuole di grafica del Novecento hanno manifestato le loro idee, spesso
giocando proprio sul fattore della leggibilità per dire un messaggio nel modo in cui è stato detto,
cioè caratterizzandolo per esprimere l’innovazione, l’eleganza o lo spirito provocatorio del messaggio
stesso.
Se Stanley Morison sosteneva che le innovazioni stilistiche nel disegno di un nuovo carattere devono
essere impercettibili per garantirne l’alta qualità, David Carson negli anni Novanta ha teorizzato una
composizione priva di ogni regola di impaginazione, sovvertendo la gerarchia grafica delle informazioni,
improvvisando nuove griglie o eliminandole del tutto ottenendo come risultato l’originalità personale
della comunicazione.
The End of Print 1e 2nd Sight 2 sono due monografie riguardanti i suoi metodi di lavoro.
Il modo in cui manipola gli strumenti della grafica ha sollevato dibattiti sulla leggibilità. Carson
rappresentando l’informazione in maniera da eludere il messaggio diretto e offrendo più chiavi di
lettura nella stessa pagina ha fatto in modo che la comunicazione non si esaurisse con la consegna del
messaggio, l’emotività dell’autore la rende personale e coinvolge l’utente lo spingendolo a provare le
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sensazioni che si rapportano al mondo dell’arte. Egli stesso dichiara il tentativo di voler portare nella
staticità della pagina stampata il movimento del video. La stampa come mezzo di comunicazione
risente della mancanza di interattività presente negli altri media, la sua forza espressiva è il carattere
tipografico, il tentativo di rappresentare il ritmo del video con il testo stampato assume caratteristiche
sperimentali e di difficile lettura.
Zuzana Licko cofondatrice di Emigre insieme a suo marito Rudy Vanderlans sostiene che la leggibilità
sia una questione di abitudine alla percezione dei caratteri da parte dei lettori e come tutte le abitudini
è soggetta a variazioni nel tempo.
Sentendomi di voler prendere parte al dibattito sulla leggibilità, penso che sia vero che il digitale
abbia influenzato e stia tutt’ora cambiando le nostre capacità percettive, se la sperimentazione grafica
cartacea ha portato molti teorici a difendere le regole tipografiche rimaste inattaccate fino agli anni
Novanta è solo perchè come dice Lewis Blackwell l’uomo ha in se una naturale capacità di resistenza
al cambiamento, è un sintomo che può essere tradotto come paura, paura dell’enorme sviluppo di
massa che si manifesta sotto la superficie grafica dei nostri giorni. Io sono per gli illeggibili, per coloro
che sperimentano perchè le regole sono gabbie che limitano gli orizzonti, per quanto riguarda i cattivi
risultati... esistono nell’arte, esistono nella scrittura e possono anche essere stampati in Times New
Roman.
In questa tesi la mia attenzione va in prevalenza ai caratteri del Novecento, secolo di innovazioni
tecnologiche e dunque di sperimentazione tipografica. Per la maggior parte delle informazioni mi
sono basata sui libri di Lewis Blackwell 3 , curatore dei testi di David Carson.
1 The End of Print: The Grafik Design of David Carson. Laurence King Publishing, 2000.
2 2nd Sight: Grafik Design After the End of Print. Universe Publishing, 1997.
3 90th Century Type. Lewis Blackwell. Zanichelli, 1997; I caratteri del XX secolo, Lewis Blackwell, Leonardo Arte, 1998.
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Capitolo 1. Breve storia della scrittura.
1.1 Dai geroglifi ci all’alfabeto latino.
I primi esempi di scrittura risalgono al IV millennio a.C.
Si tratta del linguaggio pittografico, fatto di disegni tramite i quali l’uomo primitivo
provò a comunicare le azioni relative alla vita sociale e religiosa. I Pittogrammi
sono immagini narrative, relative ad azioni concrete, reali e non concettuali. Ad
essi non corrisponde una lettura fonetica, si potrebbe pensare come a un linguaggio
illustrativo.
I primi segni che rappresentano idee e concetti, che si distaccano dalla
rappresentazione della realtà, sono gli ideogrammi, e la scrittura ideogrammatica è
l’evoluzione della pittografia.
Il geroglifi co, sistema elaborato dal popolo egizio nel IV millennio a. C. e il
cuneiforme, dello stesso periodo diffuso in Mesopotamia, sono i sistemi di scrittura che
incorporano l’evoluzione dai pittogrammi e gli ideogrammi fino ai segni alfabetici.
La nascita dell’alfabeto, fatto di segni grafici ai quali corrisponde un suono, risale al
periodo che va dal 1700 al 1500 a.C. presso i Fenici.
L’alfabeto è dunque l’elemento costitutivo della lingua. Dall’invenzione dei Fenici
l’alfabeto si diffuse acquisendo le varianti fonetiche relative alle diverse lingue dei
popoli.
Deriva dall’alfabeto fenicio il greco, dall’alfabeto greco l’etrusco, e da queste due
ultime commistioni il latino.
L’alfabeto latino era inizialmente costituito da 21 segni (successivamente si
aggiunsero altre lettere che ne aumentarono il numero a 26), la sua forma definitiva
è quella maiuscola della capitale romana, il cui esempio più importante è scolpito
sulla Colonna Traiana eretta a Roma nel 114 d.C.
Dalla maiuscola della capitale romana, l’alfabeto subì le modifiche estetiche per
adattarsi alla scrittura di lettere private o altre notazioni, fu così che nacque il Corsivo
romano e in seguito la scrittura Onciale libraria, con la quale fu scritto il De Republica
di Cicerone del IV secolo (contenuto nella Biblioteca Vaticana).
Il termine dal quale deriva la parola onciale è di origine latina uncia cioè oncia:
la misura romana che stava a indicare l’altezza delle lettere. Infatti tale scrittura
Geroglifici ittiti risalenti al 1800 a.C.
Nei geroglifici la scrittura simboleggia
il concetto, lo rappresenta graficamente
e non lo esprime foneticamente,
dunque la loro lettura è del tutto
concettuale.
Fonte dell’immagine: www.silab.it
Sotto: Alfabeto fenicio 1500 a.C.
primo esempio di scrittura fonetica, ai
simboli non corrisponde un’idea bensì
un suono e dunque un linguaggio.
Fonte dell’immagine: Il Dizionario
del Grafico, Giorgio Fioravanti, Zanichelli,
1997.
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Alfabeto latino nel particolare di una
iscrizione sulla Colonna Traiana del
114 a.C.
Fonte dell’immagine: Il Dizionario
del Grafico, Giorgio Fioravanti,
Zanichelli, 1997.
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rappresenta il passaggio da una forma in cui le lettere sono inscrivibili in un quadrato
o in un cerchio a quella in cui appaiono più allungate verticalmente. E si può dire
che questi sono i primi esempi di variazioni tipografiche applicate alla stessa gamma
di lettere alfabetiche.
Dalla fusione dell’ onciale con il corsivo romano, deriva la scrittura semionciale,
origine dalla quale derivano a loro volta le cosiddette forme nazionali quali la
scrittura irlandese, la merovingia, la gotica occidentale e la longobarda.
Prendendo in analisi la scrittura gotica, essa viene usata tra i popoli nordici
successivamente alla minuscola carolingia. Nasce a imitazione dell’architettura delle
cattedrali che nell’ Europa del Nord si andavano costruendo a partire dal XIII secolo:
l’arco a sesto acuto delle cattedrali ispira la verticalità delle lettere, sostituendo
le rotondità degli archi romani e quindi della scrittura carolingia. La scrittura
gotica si diffuse in Francia e in Inghilterra e si andò affermando definitivamente in
Germania.
Dalla scrittura gotica verranno fuori i primi caratteri tipografici.
Il primo carattere gotico che fu poi chiamato Textur, fu quello utilizzato da Johann
Gutenberg nella Bibbia a 42 linee, e venne utilizzato nel primo periodo subito dopo
l’invenzione della stampa a caratteri mobili.
Siamo nel periodo dell’ Umanesimo, XIV secolo e nel resto d’ Europa come reazione ai
manierismi gotici si utilizza la scrittura umanistica, chiamata anche “Littera Antiqua”,
ritenuta come la scrittura originale dei Romani, in realtà era una imitazione della
minuscola carolingia. Il primo libro a stampa, il cui disegno deriva dalla scrittura
umanistica è il De Oratore edito a Roma nel 1465 da Konrad Sweynheym e Arnold
Pannartz. Successivamente la scrittura umanistica sarà sempre più riprodotta nei
caratteri da stampa per opera di Nicolas Jenson e Aldo Manuzio.
1.2 Johann Gutenberg e la stampa a caratteri mobili.
Johann Gensfleish von Gutenberg nasce a Magonza nel 1397 in un contesto familiare
nobile. Compie i primi studi presso i francescani e successivamente si trasferisce
con la famiglia, nel 1424, a Strasburgo. Nel 1440 ritorna a Magonza e inizia a
sperimentare il sistema per scrivere in maniera artificiale, tale sistema raggiungerà la
perfezione nel 1450 pronto per lo sfruttamento commerciale.
Il sistema di Gutenberg permette di abbandonare il metodo xilografico, secondo il

quale testo e immagini venivano incisi insieme sulla stessa matrice in legno, metodo
con il quale fu stampato il primo libro in Cina, attribuito a Pi-Cheng nel 1040 d.C.
Con Gutenberg si attua il grande progresso di incidere su matrici separate le singole
lettere dell’alfabeto in modo tale da poterle ricombinare più volte per comporre il
testo. Era più facile in tal modo stampare in breve tempo un gran numero di copie
identiche.
Nella preparazione delle matrici, per ogni lettera o segno di punteggiatura si fabbrica
un punzone di metallo molto duro recante all’estremità la lettera incisa a rilievo. Il
punzone serve a incidere una matrice di metallo meno duro (punzonatura), dove la
lettera viene impressa in incavo. In questa matrice si possono fondere in quantità
desiderata i caratteri tipografici che risulteranno nuovamente a rilievo. I caratteri
vengono accostati l’uno all’altro sul piano del torchio a comporre il testo, con senso
di lettura inverso, per risultare poi nel giusto ordine sulla carta stampata.
L’attività di Gutenberg a Magonza viene finanziata dall’avvocato Johann Fust che
però fa presto a far rivalere i propri diritti di creditore nel 1455 confiscando tutto
il materiale tipografico, i torchi e le attrezzature varie affidandole a Peter Schoffer.
Fu così che in un certo senso Gutenberg fu derubato della sua invenzione, infatti
furono Shoffer e Fust a portare a termine la prima opera frutto della stampa a caratteri
mobili, la Bibbia a 42 linee del 1456.
Successivamente Gutenberg si associa al sindaco di Magonza, Konrad Humery,
costituendo una nuova tipografia e stampando insieme ad altri libri, la Bibbia a 36
linee. Quando nel 1462 Adolfo II di Nissau compie il sacco di Magonza, Gutenberg
fu di nuovo costretto a lasciare la città e la sua attività, e i suoi allievi si dispersero in
Europa contribuendo alla diffusione del nuovo sistema di stampa.
Tornò a Magonza nel 1465, venne nominato dallo stesso Adolfo II di Nissau, membro
della
corte e gli vennero accordati benefici quali l’esenzione dalle imposte. Muore nel 1468
lasciando il suo prezioso materiale a Humery, il precedente sindaco di Magonza.
1.3 Nicolas Jenson e Aldo Manuzio
Nicolas Jenson nasce a Sommevoire, Champagne, nel 1420.
Dopo una giovane carriera di incisore presso la zecca di Tours, viene invitato
da Carlo V a Magonza per apprendere la stampa a caratteri mobili. Nel 1470 si
Marca tipografica di Nicolas
Jenson. Su molte fonti online e sul
“Dizionario del Grafico” di Giorgio
Fioravanti si sostiene che la sua sia
stata la prima marca tipografica usata
in Italia.
Fonte dell’immagine:
www.delyrarte.com
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Marca tipografica di Aldo Manuzio
Fonte dell’immagine
www.storiaefuturo.com
Carattere Jenson da De praeparatione
evangelica di Eusebio.1470
Fonte dell’immagine Il Dizionario
del Grafico, Giorgio Fioravanti,
Zanichelli, 1997.
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trasferisce a Venezia dove apre una tipografia che utilizza il nuovo metodo di stampa,
pubblicando nei dieci anni seguenti, centinaia di edizioni di alto livello editoriale.
Jenson è il primo stampatore a usare una propria marca tipografica 1 . Disegna sulla
base della scrittura umanistica i primi caratteri tipografici, caratteri che saranno
presi a modello dagli incisori vissuti in epoca successiva, il più conosciuto di tutti
è appunto il “Jenson” con il quale vennero stampate tra le altre, opere di Cicerone,
Sventonio, Quintiliano e Caio Giulio Cesare.
Fù proprio nella tipografia di Nicolas Jenson che mosse i primi passi Aldo
Manuzio.
Manuzio nasce a Bassano, nel Lazio, nel 1449. Dopo i suoi studi a Roma e a Ferrara
si trasferisce alla corte di Carpi dove grazie agli ottimi rapporti con Pico della
Mirandola e l’umanista Alberto II Pio, otterrà i mezzi finanziari per avviare la sua
impresa editoriale. Si trasferisce a Venezia intorno ai quarant’anni, dove frequenta
la tipografia di Nicolas Jenson, acquistata successivamente da Andrea Torresani del
quale sposerà la figlia. La sua attività tipografica comincia nel 1494 e nel 1500 sono
già 37 le edizioni pubblicate, di cui cinque in caratteri greci e una in ebraico. Con
lui collaborano i più intellettuali dell’epoca, tra cui Erasmo da Rotterdam. Per la
progettazione dei caratteri si avvale del lavoro del bolognese Francesco Griffo che
ne disegna varie serie, una delle quali è usata nel 1499, in quello che è ritenuto il
più bel libro del Rinascimento: l’Hipnerotomachia Poliphili, illustrato da splendide
xilografie attribuite ad Andrea Mantegna e Gentile Bentini.
Griffo fornisce a Manuzio anche una serie di caratteri inclinati, derivati dalla
scrittura corsiva della cancelleria papale. Con questa serie di caratteri corsivi, che
gli inglesi chiamano Italics, Manuzio stampa la sua famosa serie di testi classici.
Queste edizioni, chiamate “aldine”, vengono pubblicate mensilmente a partire dall’
Aprile 1501, hanno una tiratura di mille copie, sono sessanta volumi estremamente
accurati nella revisione dei testi e nella composizione tipografica, il loro formato
è 17x15 cm, sono considerati i primi tascabili, il loro prezzo accessibile li rende
popolari in tutta Europa.
Saul Steinberg nel suo Cinque secoli di stampa 2 (1955) scrive: “Manuzio ebbe una
di quelle idee geniali che distinguono il grande editore, quando decise di produrre
una serie di testi che fossero al tempo stesso di alto livello, raccolti in un numero di
pagine relativamente basso, di formato maneggevole e a buon prezzo. La collana
venne considerata in tutta Europa garanzia di testi eccellenti e di belle impeccabili

edizioni.”
Manuzio fu non solo un maestro della tipografia, ma anche un intellettuale del suo
tempo. E’ considerato il più importante editore-stampatore del Rinascimento; a lui
si deve l’affermazione del carattere latino su quello gotico. Genera all’interno della
sua famiglia una stirpe di tipografi, fino al nipote Aldo il Giovane, che dirigerà la
tipografia di Venezia fino al 1585, quando la lascerà per insegnare all’ università di
Bologna e di Pisa e per lavorare nella tipografia vaticana sotto il papato di Clemente
VIII.
Nei secoli successivi, e particolarmente nel 1700, fu molto importante il contributo
dato alla tipografia da John Baskerville, François Ambroise Didot e l’italiano
Giovanni Bodoni, loro introdurranno nuovi caratteri ispirati a rigorose proporzioni
geometriche.
1 Giorgio Fioravanti, Il Dizionario del
Grafico, Zanichelli, 1997
2 S.H. Steinberg, Cinque secoli di
stampa, Einaudi, Torino 1968
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Nicolas Jenson, carattere
contemporaneo basato sul disegno
dell’ Eusebius di Ernst Detterer e
Robert H. Middleton per la Ludlow
Foundry nel 1923. Originariamente
introdotto come la serie “Nicolas
Jenson”.
Baskerville disegnato da John
Baskerville nel 1957.
Fonte delle immagini www.identifont.com
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Didot, ridisegnato nel 1991 dallo staff
della Linotype con la consulenza di
Adrian Frutiger, sulla base dell’originale
Didot di François Didot del 1784
Bodoni disegnato origianariamente da
Gian Battista Bodoni nel 1790 circa,
ridisegnato da Morris Fuller Benton nel
1907 e prodotto oggi, in diverse versioni
dalla Monotype
Fonte delle immagini www.identifont.com
21

Le nozioni sul carattere e i
relativi diagrammi si basano sulle
informazioni contenute nel libro
di Antonio Arricale Fare il giornale
oggi, Da Gutemberg alla stampa
elettronica, Spring Edizioni, 2000.
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Capitolo 2. Accenno alla tecnica.
Il carattere tipografi co e le sue misure
Facciamo una breve panoramica su quelle che sono le nozioni tecniche che stanno
dietro al disegno e alla composizione di un testo tipografico.
Il sistema di misurazione che si relaziona alla grandezza del carattere e
alla riga tipografica, detta anche è duodecimale, cioè anzichè decimale
che va di dieci in dieci, è duodecimale che va di dodici in dodici.
L’unità di misura del testo è il punto, stabilita da Francois Ambroise Didot nel 1760,
equivale a mm 0,376065. Nei paesi angloamericani c’è però una piccola differenza
nelle dimensioni, in quanto il loro punto, chiamato pica, equivale a 0,351368 mm.
La riga equivale a dodici punti tipografici, quindi mm 4,51278.
Quando parliamo del corpo del carattere, dunque della sua dimensione, definiamo
in punti le dimensioni del lato del quadrato detto quadratone, nel quale la lettera è
inscritta o disegnata.
Quadratone, corpo 60.
Per l’iscrizione della lettera alfabetica, l’altezza del quadratone va divisa in questo
modo:
Le maiuscole partono dalla base e occupano tutta l’altezza della parte superiore:

Le minuscole partono dalla base e occupano, in altezza, la metà del valore del lato
del quadratone. La loro misura in punti è chiamata occhio del carattere. Nel caso
seguente l’occhio è di 30 punti.
Per le lettere che posseggono il tratto ascendente, questo avrà l’altezza delle
maiuscole:
Invece il tratto discendente delle minuscole occupa la metà della parte inferiore del
quadratone:
23

24
Lo spazio che resta inoccupato nella parte inferiore, tra il lato discendente e i limiti
del quadratone è la spalla, e corrisponde a 1/6 del valore del lato.
Lo strumento per misurare i corpi del carattere è il tipometro, un’asta graduata sulla
quale sono segnate tutte le misure con i corpi più usati: 6, 7, 8, 9, 10, 12.
Il tipometro è particolarmente necessario nella stesura del menabò, cioè dell’abbozzo
in scala ridotta della pagina.
Buona importanza ha anche il bianco lineare, lo spazio che passa tra le basi di una
riga e l’altra, ovvero l’interlinea. Normalmente il valore dell’interlinea coincide con
quello del corpo del testo, in realtà può essere maggiore o addirittura minore, e
questo va a incidere sulla leggerezza e la leggibilità del testo. Un testo con corpo
9 e interlinea 10 appare chiaramente di più ampio respiro di uno con corpo 9 e
interlinea 8.
Il carattere fin qui trattato si riferisce alla costruzione della lettera, quindi alla matrice
ottenuta per punzonatura, uno degli strumenti della stampa a caratteri mobili. Carattere
però è anche chiamata la gamma alfebetica che sotto i nomi di fantasia (Helvetica,
Helios) o prendendo il nome dal disegnatore (Garamond, Baskerville, Bodoni) viene
usata per definire lo stile estetico del testo. Da questo momento in poi tratterò il
carattere inteso come matrice solo in funzione delle innovazioni tecnologiche e mi
concentrerò soprattutto sulla sua forma tipografica, tramite la quale si sono espressi
artisti, grafici e disegnatori in funzione della comunicazione.

Capitolo 3. Innovazioni all’inizio del XX secolo.
3.1 La punzonatrice pantografi ca, la Linotype e la Monotype.
Si può dire che dal 1400 fino alla fine del 1800 la tipografia è stata un’arte manuale, tutti
i caratteri venivano sistemati volta per volta dalla mano umana nella composizione
della riga. I primi cambiamenti si videro all’inizio dell’Ottocento con lo sviluppo
della litografia e dell’invenzione del torchio a vapore, quest’ultimo con la stampa
piana e le prime rotative permetteva di moltiplicare notevolmente il numero delle
copie, ma tutto ancora dipendeva dalla velocità della mano che sistemava i caratteri
nella scatola tipografica La scoperta e lo sviluppo della fotografia, come del resto la
cinematografia svolsero un ruolo di primo piano nello sviluppo delle comunicazioni
e nell’importanza che pian piano andava assumendo l’estetica della parola.
Dal 1880 lo sviluppo di impianti capaci di generare e comporre meccanicamente
i caratteri ha fatto sì che la produzione della stampa passasse dalla bottega del
tipografo alla scala industriale.
Alla base di questa rivoluzione si collocano alla fine degli anni ottanta, negli
Stati Uniti, le invenzioni della punzonatrice pantografica, della linotype, e della
monotype.
La punzonatrice pantografica inventata da Linn Boynd Benton nel 1884, meccanizzò
il lavoro del punzonista, una tecnica altamente specializzata e in stretta connessione
con il disegno dei caratteri.
Il tedesco Ottmar Mergenthaler riprese la punzonatrice pantografica per tentare il
perfezionamento di una compositrice meccanizzata e subito dopo inventò la linotype
Bowler, nel 1886. Dimostrò il funzionamento negli uffici del
e la macchina entrò sul mercato, ma fu solo nel 1890, quando ufficialmente acquistò
da Benton la punzonatrice per incorporarla nella linotype, che la macchina divenne
perfetta per il mercato industriale.
La linotype era in grado di sostituire il lavoro di un buon numero di compositori;
quando Margenthaler morì nel 1899, essa aveva già rivoluzionato la produzione e
ridotto sensibilmente i costi e i tempi di molte tipografie, in particolare quelle dei
quotidiani. La nuova tecnologia per la stampa rimase pressochè immutata fino agli
anni Sessanta del nuovo secolo.
Nello stesso decennio apparve sul mercato anche la monotype, che a differenza della
Punzonatrice pantografica
La macchina ricalcava il disegno
del carattere sulla lastra posta
alla base, e contemporaneamente
incideva, nella sua parte superiore,
la matrice del carattere.
Fonte dell’immagine: 20th
Century Type, Lewis Blackwell,
Zanichelli, 1995. © St. Bride
Printing Library, Londra.
25

Compositrice Lynotype del 1889, e la
pagina di una manuale del 1893 che
ne spiega il funzionamento.
La linotype conteneva le matrici
per ciascuna lettera, che venivano
richiamate fino a formare una riga
(da cui il nome line of type). Tra
le parole erano inseriti dei cunei
per la spaziatura e al termine
della riga la macchina provvedeva
automaticamente alla giustificazione
del testo. Una volta allineate, le
matrici venivano elevate a un crogiulo
dal quale il piombo fuso imprimeva
la riga effettiva che si andava poi ad
allineare alle altre nell’impaginazione.
Subito dopo le matrici tornavano al
loro posto nei rispettivi canali della
linotype insieme a una certa quantità
di lettere e segni uguali mentre il
compositore stava già battendo la riga
successiva.
Fonte dell’immagine 20th Century
Type, Lewis Blackwell, Zanichelli,
1995. © St. Bride Printing Library,
Londra.
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linotype non si basava sulla composizione della riga di testo, bensì lavoravorava
sulla singola matrice e il risultato era più simile a una sequenza di caratteri composta
manualmente. Battendo sulla tastiera si produceva un nastro perforato contenente le
istruzioni relative alle matrici e alla spaziatura. Tale nastro passando alla fonditrice
si posizionava sul telaio in corrispondenza della matrice selezionata dove veniva
poi fuso il singolo carattere. Con la monotype era più facile apportare correzioni al
testo, in caso di errore bastava sostituire la matrice del singolo carattere e non c’era
bisogno di rifare riga intera.
La linotype e la monotype restarono a lungo i sistemi di composizione dominanti,
anche se i piccoli editori continuarono a preferire, inizialmente, la stampa manuale
ritenendola di più alta qualità.

3.2 William Morris e la Kelmscott Press
Come avviene di fronte a ogni innovazione, ci furono delle persone, dei movimenti
artistici che si opposero con tutta la loro forza alla stampa industriale e si affermarono
con una produzione artigiale di altissima qualità. Primo fra tutti l’inglese William
Morris, ispiratore del movimento delle arts and crafts e fondatore della Kelmscott
Press. La Kelmscott e altre stamperie private come la Vale, la Eragny, l’Essex House
e la Doves, rappresentavano la messa in discussione della qualità della stampa di
massa, difendevano i principi dell’artigianato raffinato con l’utilizzo di caratteri
nuovi, spesso rivisitazioni di quelli vecchi, ma sempre in perfetta armonia con una
virtuosissima parte decorativa e illustrativa.
La Kelmscott con la sua influenza spinse molte stamperie private a produrre i propri
caratti personalizzati appositamente per le pubblicazioni a cui erano destinati.
Analoga all’attività di Morris fu quella dell’ American Type Founders (ATF) che
utilizzava per lo più caratteri basati sul Jenson. Forniva caratteri e commissionava
nuovi disegni basati su quelli antichi, si accaparrò il mercato delle stamperie private
rifornendole di tutta la gamma di caratteri necessaria a tenere la competizione con
le macchine compositrici. La fortuna dell’ATF, presieduta da Robert Nelson, è dovuta
a Linn Boyd Benton e suo figlio Morris Fuller Benton, i quali ridisegnarono vecchi
caratteri in maniera egregia. Il primo carattere importante disegnato da Linn Boyd
Benton è il Century, per l’appunto utilizzato per la prima volta dalla rivista Century
nel 1895. Il carattere fu ridisegnato più volte in diverse versioni e diventò subito
sinonimo di una stampa di qualità.
Sul modello del Jenson disegnò un’altro grande carattere, il Cloyster Old Style, un
veneziano dalle maiuscole arabescate, sul quale fece un lavoro di altra creatività
poichè elaborò lo stile corsivo a cui Jenson non aveva mai accennato.
Ma il carattere di maggiore successo e che ebbe grande diffusione a partire dal 1896
è il Cheltenham. Disegnato da Bertram Goodhue, riscosse all’inizio alcune critiche
da parte di coloro che avevano gusti molto raffinati, ma divenne subito popolarissimo
poichè si adattava a molte esigenze commerciali, mantenendo un’alta qualità grafica
pur essendo privo di una certa eleganza tipica del tempo. Lo studio di Goodhue sul
Cheltenham si basava sull’ idea che la metà superiore di una lettera contribuisce
maggiormente alla sua identifi cazione rispetto alla metà inferiore. La teoria pare
confermata dalle più recenti ricerche sulla leggibilità.
“ A craftaman, in the best sense of this
much-abused word; one who seeks
to beautify the essentially utilitarian;
one of that sturdy band of artists who,
walking in the humble path of their
own choosing, make the hardest kind
of a fight against bad traditions and
the prevailing custom and prejudices
of mere commercialism; and one
of those who succeed in giving the
charme and dignity of art to objects
of common use.”
“Un artigiano , nel miglior senso
di questo termine di cui si è tanto
abusato; uno che ha cercato di
abbellire l’utile, l’essenziale; uno
di quel gruppo di artisti decisi che,
camminando nell’umile sentiero delle
loro scelte, si assunsero il difficile
compito di combattere contro le
cattive tradizioni, contro il mercato e i
pregiudizi del puro commercialismo;
e uno di quelli che riuscìrono a dare
il fascino e la dignità dell’arte agli
oggetti di uso comune.”
Tratto da Will Bradley , His Graphic
Art.
Dover Pubblication, 1974
27

Nella pagina accanto dall’alto:
Will Bradley, The Chap book. Fonte
dell’immagine Will Bradley: His
Graphic Art Dover Publication, 1999
Applicazione del Cheltenham in
un’impaginazione ornamentale
benedettina.
Fonte dell’immagine
www.creativepro.com
William Morris, due esempi della
produzione Kelmescott. A destra il
Troy, usato per The Tale of Beowulf,
1895; a sinistra il Golden in una
pagina di A note by William Morris
on his aims in founding the Kelmscott
Press and an annotated list of the
books printed threat by S.C. Cockrell,
1892
20th Century Type, Lewis Blackwell,
Zanichelli, 1995. © St. Bride Printing
Library, Londra
28
Il carattere venne molto utilizzato in campo pubblicitario, ma gli servirono dieci anni
per venire commercializzato dall’ ATF e dalla Linotype.
La pubblicità in questo periodo rappresentava un settore ricco di sperimentazioni
tipografiche, grandi esempi di lettering vennero fuori anche dalla tecnica litografica,
in questo caso però è difficile parlare di tipografia, poichè il carattere non è estraibile
e riutilizzabile una seconda volta o in altri contesti. La tecnica litografica risale alla
fine del Settecento e raggiunge l’apice alla fine dell’ Ottocento con la cromolitografia,
declinerà qualche anno dopo in seguito alla diffusione della fotoincisione ( l’incisione
di un’immagine fotografica su lastra mediante una distribuzione di punti prodotta da
un retino).
Dal 1890 si vide l’espansione della cartellonistica in seguito alle necessità dell’industria
e della cultura di far circolare l’informazione. Correnti pionieristiche furono l’Art
Neauveau e il postimpressionismo. Lo stile tipografico veniva affiancato a immagini
che già di per sè erano ritenute opere d’arte, spesso però il testo non derivava da
caratteri progettati in tipografia, bensì era un prodotto affine all’opera e progettato
solo in funzione di quest’ultima. Padre della cartellonistica francese è Jules Chéret,
figlio di un tipografo. Seguirono con opere importanti Eugène Grasset e Geoges

Auriol, entrambi disegnatori di caratteri destinati alla fonderia Deberny & Peignot.
Nello stesso periodo nacque in oltre la figura dell’ Art Director, in seguito al lavoro
dei Beggarstaff Brothers in Gran Bretagna, Van de Velde in Belgio e Will Bradley negli
Stati Uniti. Quest’ultimo fu lui stesso un grande illustratore e disegnatore di caratteri,
ma ebbe molta importanza la sua capacità di valutare gli stili dei caratteri e proporre
impaginazioni innovative per le riviste del tempo, fra le quali “The Chap Book”.
Nel 1898 l’ Akzidenz Grotesk, carattere lanciato dalla tipografia tedesca Stempel,
rappresentava una rivisitazione dei bastoni di inizio Ottocento. Non ebbe successo
immediato, ma venne preso molto in considerazione dopo circa trent’anni, la sua
importanza sta nel fatto che era alla base di una famiglia di caratteri oggi molto
utilizzata che è l’Helvetica. Come per molti bastoni del 1800, non si conosce il
disegnatore.
3.3 Koloman Moser e la Wiener Werkstätte.
All’ inizio del 1900 la società europea e americana si trovava di fronte a una modernità
che da alcuni gruppi veniva vista con piena fiducia come una crescita culturale, da
altri con sospetto. Fiorirono movimenti e artisti che mettevano in discussione i nuovi
valori, in particolare ritenevano che la pressione economica influisse negativamente
sulla qualità delle produzioni. Stimolati da queste sensazioni risultano rilevanti le
opere tipografiche frutto di una certa produzione artistico-artigianale in Gran Bretagna,
e il movimento riconducibile alla Secessione in Austria e Germania. Dalla parte di
chi recepì in maniera attiva le nuove possibilità di sviluppo dovute alle innovazioni
della tecnologia ci fu il gruppo della Neue Sachlichkeit (Nuova Obbiettività), essi
intendevano rivedere in maniera radicale tutta la progettazione bi e tridimensionale,
inclusa la tipografia. La comparsa della figura dell’ Art Director e del disegnatore di
caratteri testimonia la forte crescita del campo della progettazione grafica, e se da
un lato le nuove tecnologie favorirono una produzione scadente, dall’altro offrivano
nuovi mezzi e nuovi stimoli per lavori di una certa eccellenza.
Come abbiamo già detto, a difendere un artigianato di altissima qualità, c’è il
movimento delle Arts and Crafts in Inghilterra.
Dalla Kelmscott Press di William Morris, nacquero altre stamperie private, come la
Doves fondata da Emery Walker e Thomas Cobden-Sanderson. I due produssero il
29

Dall’alto:
Akzidenz Grotesk. Fonte
dell’immagine: 20th Century Type,
Lewis Blackwell, Zanichelli, 1995.
© Deberny & Peignot Spécimen
General des Fonderies Deberny &
Peignot vol2.
Manifesto per Victor Cycles,
realizzato da un grafico ignoto, 1898
Fonte dell’immagine: 20th Century
Type, Lewis Blackwell, Zanichelli,
1995. © Deberny & Peignot
Spécimen General des Fonderies
Deberny & Peignot vol 2.
30

Dall’alto verso il basso:
Century, Claredon e Cheltenham.
Il Century fu inciso nel 1894
da Linn Boyd benton in
collaborazione con Theodore
de Vinne. Pur classificato tra i
bodoniani per la sua verticalità
presenta un contrasto non
accentuato tra i pieni e i filetti. Fu
progettato con l’obbiettivo della
funzionalità, piuttosto stretto per
risparmiare spazio.
Il Claredon dalle grazie
quadrangolari della Robert Besley
di Londra del 1845 era stato
progettato per i grandi titoli, per le
insegne e per i testi che dovevano
avere un certo impatto visivo.
Il Cheltenham, disegnato da
Bertrand Goodhue nel 1986 era
progettato per l’utilizzo editoriale,
e invece si diffuse nei lavori
commerciali.
Fonte delle immagini, 20th
Century Type, Lewis Blackwell,
Zanichelli, 1995. ©The Rocket
Press, Blewbury.
31

In alto, monogramma di
Koloman Moser.
Sotto, monogramma della
Wiene Werkstaette, disegnato
da Koloman Moser nel 1903.
Moser in realtà inverte e
modifica un altro marchio
tipografico, una doppia M usata
nel 1896 in una rilegatura.
Fonte dell’immagine: 20th
Century Type, Lewis Blackwell,
Zanichelli, 1995. © Deberny &
Peignot Spécimen General des
Fonderies Deberny & Peignot
vol 2.
32
Doves, un carattere basato, come il Golden di Morris, sullo stile quattrocentesco di
Jenson, stamparono con questo la Bibbia Doves e altre opere raffinate. Il carattere
ebbe successo, ma vita breve poichè dopo un litigio con Walker sulla paternità del
carattere, Cobden-Sanderson spaccò le matrici e le buttò nel Tamigi.
La ricerca di Thomas Cobden Sanderson era rivolta alle forme funzionali, secondo
lui l’unico dovere della tipografi a era quello di “trasmettere all’immaginazione,
senza perdere nulla per strada, il pensiero o l’immagine che l’autore intendeva
comunicare”. Tali principi furono presto ripresi dai movimenti dell’ Art-Nouveau.
Nel 1897, sulla base dei principi di armonia tra gli elementi compositivi della
grafica e del design, dell’Art-Nouveau e dell’ Arts and Crafts, si riunirono a Vienna
per la prima volta, gli architetti e i grafici della Secessione. Nacque così la Wiener
Werkstatte, un movimento che produsse oggetti di arredamento di altissimo valore,
venduti fino al 1932.
La Wiener Werkstatte si mosse all’inizio con una forte propaganda pubblicitaria, la
loro produzione tipografica era estremamente caratterizza, si liberava dalla rigidità
dei caratteri di fonderia e come nell’Arts and Crafts la composizione della pagina
era ricca di pesanti fregi decorativi, ma in piena comunione stilistica con il testo.
Molto importante è il lavoro di Koloman Moser, autore tra l’altro del monogramma
della Wiener Werkstaette.
Sebbene risulta difficile crederlo, Moser in realtà tentava di limitare la decorazione
alla funzionalità del testo. Il capolavoro della Wiener Werkstatte è il volume
commemorativo della Stamperia imperiale austroungarica, pubblicato nel 1904 con
caratteri appositamente incisi da Lars von Larish, frontespizio e capolettere di Moser
e xilografie di Czeschka.
3.4 Otto Eckmann e Peter Behrens.
I disegnatori tedeschi nel loro movimento chiamato Jugendstil, produssero caratteri
ispirati a una grafica meno decorativa. I caratteri più spiccatamente Art-Nouveau
furono prodotti proprio in Germania. Molto importante fu l’Eckmann, prodotto dalla
fonderia Klingspor nel 1900 e disegnato per l’appunto da Otto Eckmann. In esso si
fondono le tendenze organiche dello Jugendstil e la tradizione gotica tedesca con

ichiamo a caratteristiche medievali in particolare nelle parti rotonde aperte della
A e della B. Non ostante la scarsa leggibilità, l’Eckmann divenne il carattere più
utilizzato nell Art-Nouveau, peccato che Otto Eckmann morì di tubercolosi a 37
anni e la sua produzione si limitò alla sua breve esistenza.
Peter Behrens fu l’artista che riscosse maggior successo in assoluto nel primo
decennio del 1900. Aveva interessi in architettura e nel disegno dei caratteri, nella sua
opera fa confluire inizialmente la tradizione gotica tedesca (con l’utilizzo del textur)
e le decorazioni dello Jogendstil, dopodichè si allontana dallo stile ornamentale
e compone opere che non disdegnano affatto i principi della grafica industriale
moderna.
Nel tentativo di modernizzare il gotico tradizionale tedesco disegnò per la Klingspor
Da sinistra verso destra
Monogrammi di Adolph Bohm,
Ernst Stöhr; Friedrich König, Josef
Hoffmann e Gustav Klimt.
Fonte delle immagini 20th Century
Type, Lewis Blackwell, Zanichelli,
1995
33

34
il Behrens Roman. Alla fine, rompendo del tutto con l’utilizzo del textur, progettò
un libro composto esclusivamente con caratteri bastone, Feste des Liebens. Il lavoro
di maggior successo in assoluto è il marchio che Behrens ha progettato per la AEG,
società tedesca produttrice di elettrodomestici. Oggi la AEG è una multinazionale, e
utilizza ancora, con qualche piccolo ritocco, il marchio progettato da Behrens.
Tale marchio ha in se una disposizione degli elementi che suggerisce, con un gioco
visivo, l’immagine di una turbina per l’elettricità. Behrens si impegnò nella grafica e
nel design di tutta l’immagine che riguarda la AEG, a partire dal marchio ai manifesti
pubblicitari, fino alla progettazione architettonica della sede stessa della AEG.
La fabbrica, progettata nel 1909, è considerata una pietra miliare per l’architettura del
XX secolo. L’attenzione di Behrens nei confronti di tutti i particolari che riguardavano
la veste grafica della produzione della AEG da luogo alla prima forte immagine
coordinata, nella quale i caratteri tipografici non hanno rilevanza solo in questioni
di leggibilità, bensì acquistano valori di vera e propria personalità.
L’interesse di Behrens a rimodernizzare il tradizionale gotico tedesco era condiviso
anche in altri paesi. La ricerca era rivolta alla creazione di un carattere senza grazie
che sintetizzasse il nuovo stile dell’epoca staccandosi dalle decorazioni e dai
caratteri prodotti nel 1800, troppo simili tra di loro.
Il primo importante bastone venne fuori dall’ American Type Founders nel 1902 per
mano di Morris Benton, il Franklin Gothic, in risposta all’ Akzidenz della Stempel,
risulta meno rigido nella sua linearità, grazie all’assottigliarsi del tratto nelle curve
delle lettere. Entrò sul mercato nel 1905, e in seguito al successo, Benton dovette
disegnarne diverse versioni, come l’Alternate Gothic, Il News Gothic.

Eckmann diseganto da Otto
Eckmann per la fonderia Klingspor
nel 1900.
L’Eckmann rappresenta un tentativo
di fusione degli stili dello Jugendstil
con il gotico tedesco tradizionale,
ha delle forme morbide e stilizzate,
cerca di escludere ogni rapporto con
la grafia manuale, ma al contempo
ricorda i tratti del pennello.
Nonostante le sue caratteristiche
decorative che lo rendono poco
applicabile per motivi di leggibilità,
l’Eckmann ebbe un grande successo
e divenne il carattere rappresentativo
dell’Art Neuveau o Jugendstil in
Germania.
Fonte dell’immagine: www.delyrarte.
com.ar/sitio/bioeckma
Pagina accanto: Marchi AEG,
disegnati da Peter Behrens nel 1900.
Quella in basso è la versione più
semplice e simile all’attuale.
Fonte dell’immagine www.concise.
britannica.com
35

Fabbrica Aeg per la quale Behrens collabora alla progettazione architettonica. Fonte dell’immagine www.arthistory.upenn.edu
36

Franklin Gothic nella versione
originale di Morris Fuller Benton del
1905.
In basso il Copperplate Gothic, del 1901
di Frederic Goudy.
Un’altro carattere importante che venne
fuori dall’ATF nello stesso periodo
del Franklin Gothic. In realtà questo
carattere prende le sue forme dalle
incisioni su pietra, dette anche lapidarie.
Ma le sue grazie minutissime, tendendo
a scomparire nelle dimensioni più
piccole del carattere, gli conferiscono
l’aspetto di un vero e proprio bastone.
Fonte delle immagini 20th Century Type,
Lewis Blackwell, Zanichelli, 1995
37

38
Capitolo 4. Le Avanguardie d’inizio secolo.
4.1 Futurismo italiano e Cubofuturismo russo.
Dal 1910 molti movimenti d’avanguardia misero in discussione i canoni della
rappresentazione figurativa della realtà, scardinarono e ricostruirono i manierismi
artistici, e avrebbero avuto in poco tempo delle forti influenze sulla tipografia e su
tutti gli aspetti della cultura occidentale in genere.
Primo fra tutti questi movimenti è il futurismo. Le forme visive di questa corrente
derivavano dalle idee cubiste di Picasso e Braque, che in particolare, con i loro
papiers collés del 1911 e 1912, ispirarono le opere di tendenza tipografica di Balla,
Carrà e Severini. Questi incorporavano nelle loro opere, collages di lettere tratte dai
giornali o altre stampe.
Il futurismo italiano voleva esprimere le forze che si muovevano nella società
moderna attraverso i concetti di dinamismo, del ritmo, e con una certa aggressività
comunicativa, rompendo con le regole convenzionali dell’arte e della comunicazione
fino a quel momento in uso.
Filippo Tommaso Marinetti, grande esponente del movimento sosteneva il principio
delle parole in libertà come strumento di comunicazione; svincolato dalle norme
sia verbali che visive egli applicava alla tipografia i concetti che pittori e scultori
futuristi applicavano alle altre arti, quali le linee di forza, l’energia dinamica.
Nel suo Manifesto del 1913, egli esplicitava la sua rivoluzione tipografica:
Distruzione della sintassi – Immaginazione senza fili – Parole – Libertà:
Io inizio una rivoluzione tipografi ca diretta contro la bestiale e nauseante concezione
del libro di versi passatista e dannunziana, la carta a mano seicentesca, fregiata di
galee, minerve e apolli, di iniziali rosse a ghirigori, ortaggi, mitologici nastri da
messale, epigrafi e numeri romani. Il libro deve essere l’espressione futurista del
nostro pensiero futurista. Non solo. La mia rivoluzione è diretta contro la così detta
armonia tipografi ca della pagina, che è contraria al fl usso e rifl usso, ai sobbalzi
e agli scoppi dello stile che scorre nella pagina stessa. Noi useremo perciò nella
medesima pagina, tre o quattro colori diversi d’inchiostro, e anche 20 caratteri
tipografi ci diversi, se occorra. Per esempio: corsivo per una serie di sensazioni simili
o veloci, grassetto tondo per le onomatopee violente, ecc. Con questa rivoluzione
tipografi ca e questa varietà multicolore di caratteri io mi propongo di raddoppiare

la forza espressiva delle parole. 1
E in un altro manifesto Marinetti scrive in maniera del tutto disarticolata del ruolo
della tipografia nel cinema futurista:
Parole-in-libertà in movimento cinematografate (tavole sinottiche di valori lirici
– drammi di lettere umanizzate o animalizzate – drammi ortografi ci – drammi
tipografi ci – drammi geometrici – sensibilità numerica, ecc.)
Pittura + scultura + dinamismo plastico + parole in libertà + intonarumori +
architettura + teatro sintetico = cinematografi a futurista.
Questa composizione disordinata di parole riassume perfettamente la filosofia
futurista, la tipografia anarchica prodotta da Marinetti, Carrà e Soffici.
Nel libro Zang Tumb Tumb, uscito nel 1914, Marinetti trattò i caratteri in maniera
assurda, per esempio, in una pagina, interpreta tipograficamente un episodio della
guerra del 1912 nei Balcani, tra bulgari e turchi; il risultato è una composizione di
onomatopee oblique, parole disposte in cerchio, e linee verticali.
Il movimento fece spontaneamente largo uso della fotografia e del cinema, in
quanto erano prodotti della tecnologia da loro stessi celebrata. Essi organizzarono
anche rappresentazioni teatrali accompagnate da musica stridente, con monologhi
dirompenti e trame talmente impenetrabili che riscossero nel pubblico reazioni del
tutto negative. Reazioni che alla filosofia futurista erano gradite poichè dimostravano
il successo del loro spirito provocatorio.
Particolarissima l’impaginazione di Bif & Zf + 18 di Ardengo Soffici, uscito nel 1915,
al momento di questa pubblicazione Soffici si era già dissociato dal gruppo principale
dei futuristi, dopo un periodo a Parigi nel quale aveva incontrato Apollinaire.
Negli anni 20 il futurismo produsse pubblicità e manifesti commerciali e questo
dimostra che lo spirito rivoluzionario era stato metabolizzato dalla società.
Negli stessi anni, in Russia il movimento analogo al futurismo, meglio identificabile
con il nome di cubofuturismo, differiva in genere dalle correnti europee e aveva in
comune con il futurismo italiano soltanto l’entusiasmo generale per la rottura con
le precedenti tradizioni artistiche, in particolare con il simbolismo russo. In molte
opere di questo futurismo la tipografia è del tutto assente, infatti i libri venivano
stampati in litografia e il testo era frutto di una scrittura manuale dello stesso autore
che trattava le illustrazioni.
Un importante caso isolato è rappresentato dal libro Una Tragedia di Vladimir
Majakovskij, illustrato e impaginato dai fratelli Vladimir e David Berljuk; il libro trattava
Pagina accanto dall’alto,
Zang Tumb Tumb di Tommaso
Marinetti e Bif & Zf + 18 di Ardengo
Soffici.
Qui sopra Il Pleut di Apolinnaire.
Fonte delle immagini 20th Century
Type, Lewis Blackwell, Zanichelli,
1995.
1 Filippo Tommaso Marinetti, citato
in Teoria e Invenzione Futurista, i
Meridiani, Mondadori, Milano 1983.
39

A sinistra Una Tragedia di Vladimir
Majakovskij, impaginato da David e
Vladimir Berljuk nel 1914.
Il libro si presenta impaginato
in maniera molto particolare, si
allontata dalla convenzionalità del
periodo e diventa il precuusore del
costruttivismo.
Fonte delle immagini 20th Century
Type, Lewis Blackwell, Zanichelli,
1995.
40
i caratteri in maniera insolita, fu impaginato con le righe intercalate dal carattere in
neretto, i nomi dei personaggi erano fuori dal blocco di testo, in corsivo a margine, le
maiuscole e i numeri di diverse dimensioni creavano contrasti pesantissimi. Questo
libro fu il precursore del costruttivismo suscitando l’ammirazione di Rodcenko e di
El Lissickij.
Si pensa che Berljuk e Majakovskij trassero ispirazione da una rivista di propaganda
del vorticismo inglese: Blast, progettata nel 1914 da Percy Wyndham Lewis. Tale
rivista porta un grosso titolo declamatorio formato dall’unica parola Blast, la sua
grafica interna con pesanti blocchi di testo su carta colorata assume caratteristiche
provocatorie.
Durante la Prima Guerra Mondiale a Zurigo nacque il movimento dadaista, si diffuse
rapidamente nelle varie città tedesche, poi a Mosca e a Parigi. Il movimento si schierava
contro la guerra e contro l’arte tradizionale. Le opere prodotte in questo periodo
sono puri esperimenti sulla leggibilità, miscele di caratteri differenti nello stile e
nelle dimensioni, impaginazioni apparentemente poco logiche e scoordinate.
Un perfetto esempio può essere la poesia di Hugo Ball che mischiava i caratteri in
maniera del tutto illogica, lui sosteneva che la parola e l’immagine sono una cosa
sola, e partendo da tale presupposto si sentiva libero di operare un’impaginazione
che fosse completamente priva di regole e griglie.
Un altro artista molto importante è il poeta Ilja Zdanevicč, futurista russo dal 1910,
collaborò alla creazione dello zaum, un linguaggio transrazionale in cui l’uso
delle parole nella comunicazione trascende l’utilitarismo. Nel 1923 a Parigi esce
sul mercato la sua opera Le Dantyn as a Beacon, il quinto volume di una tragedia

nella quale l’impaginazione grafica non tiene nessun conto della funzionalità del
testo stampato, si realizza piuttosto in una composizione artistica e sperimentale.
Ogni doppia pagina offre diverse possibilità di lettura. I fregi tipografici usati per
costruire le lettere offrono diverse possibilità di significati verbali e visivi, egli con i
suoi esperimenti contribuì a valorizzare il potenziale espressivo della pagina.
Sperimentazioni tipografiche analoghe vennero fatte dal dadaista Kurt Switters, nelle
sue opere in seguito raccolte sotto il titolo di Merz.
A partire dal 1917 i fotomontaggi di Hausmann, Hannah Hoech e John Heartfield
riproposero una rappresentazione bi e tridimensionale del dadaismo che restituiva
vitalità ai legami tra i caratteri e il loro contesto.
Il futurismo e il dadaismo in Spagna mantengono una certa sobrietà rispetto agli altri
paesi europei. Merita attenzione la rivista “391” di Francis Picabia, più che esprimere
le caratteristiche del movimento, sembrava trattare il presagio dei cambiamenti della
grafica spagnola in seguito alle influenze dei movimenti internazionali.
Nel manifesto di J. M. Junoy, per una mostra di Mirò a Barcellona nel 1917, emergono
Ilja Zdanevicč Le Dantyn as a Beacon,
1923
Fonte dell’immagine 20th Century Type,
Lewis Blackwell, Zanichelli, 1995.
41

Merz, Kurt Schwitters, 1919
Nell’impaginazione della
rivista le informazioni erano
contenute in blocchi modulari,
i filetti blu sostenevano
graficamente la direzione
delle informazioni, servivano a
controllare gli spazi stabilendo
l’equilibrio della pagina.
Fonte dell’immagine 20th
Century Type, Lewis Blackwell,
Zanichelli, 1995.
42
le influenze del futurismo, il testo del manifesto corre in orizzantale lungo le lettere
in ordine verticale che compongono il nome dell’artista.
In Olanda invece si sviluppa il De Stijl, movimento d’avanguardia che prende il
nome dalla rivista fondata nel 1917 di Theo van Doesburg e da lui diretta fino alla
morte. Il De Stijl si basava sull’uso non decorativo delle forme elementari.
In Francia il postcubismo fece pochi ma significativi esperimenti con la parola
stampata. In particolare il merito va al poeta e critico Giullaume Apollinaire, grande
estimatore di Picasso e Braque, fece delle importanti ricerche sulla relazione che
lega l’arte visiva e la parola stampata. Egli scrisse dei calligrammi, poemi impaginati
secondo forme irregolari che ne esprimevano il contenuto.
Lo sviluppo della tipografi a nel periodo del futurismo e delle avanguardie a esso
correlate, fornisce nuovi canoni di interpretazione e di lettura nei confronti della
comunicazione cartacea. La leggibilità era qualcosa che non riguardava soltanto il
testo in se, bensì l’interpretazione fruibile dalla forma stilistica nella quale le parole
erano combinate. La leggibilità riguarda, oltre il senso delle parole, la forma di

Blast 1914, manifesto del
movimento vorticista pubblicato da
Percy Wyndhnam Lewis.
Fonte dell’immagine 20th Century
Type, Lewis Blackwell, Zanichelli,
1995.
43

44
esposizione dell’informazione. Se i concetti del futurismo erano la provocazione, la
forza dell’innovazione, la rottura con i precedenti manierismi, non fu con le parole
che furono espressi, o meglio non fu con il signifi cato concettuale delle parole, bensì
con la loro forma. Un pò come nell’Arts and Crafts, la comunicazione curata in ogni
minimo particolare, piena di fregi e mai ricadente nella casualità, era portatrice di
quell’artigianato conservatore che cercava nella decorazione l’abbellimento degli
oggetti e delle cose della vita quotidiana.
Nel 1911 ci fu inoltre una nuova invenzione per quanto riguarda l’aspetto meccanico
della composizione. La Ludlow Typograph Company lanciò sul mercato la Intertype,
che divenne immediatamente la prima diretta concorrente della Linotype poichè
come quest’ultima lavorava sulla composizione di una riga intera e non delle singole
matrici. L’acquisto della Intertype da parte di importanti società come il New York
Times, stimolò la Monotype e la Linotype a cercare miglioramenti per sostenere la
competizione.
Infatti la Monotype Corporation commissionò l’incisione di nuovi caratteri per la
composizione meccanica. L’Imprint venne creato nel 1913 per una rivista che portava
lo stesso nome. Gli autori furono i direttori della rivista Gerard Meynell e J.H. Mason,
in oltre F. Ernest Jackson e Edward Johnston. L’Imprint ebbe molto successo, aveva
un aspetto simile al Caslon, con le maiuscole più alte per favorire la leggibilità, fu
venduto dalla Monotype anche nelle versioni per le altre compositrici meccaniche;
per quanto riguarda invece la rivista, ebbe solo nove numeri, ma gli si riconosce il
merito di diffondere l’idea di progettare il carattere appositamente per le testate in
garanzia di una stampa di qualità.
4.2 Frederic Goudy, Bruce Rogers.
Nel 1914 venne fondato L’American Institute for Graphic Arts, in quel periodo
emersero grandi disegnatori di caratteri: Frederic Goudy e Bruce Rogers negli USA,
Rudolf Koch e Edward Johnston in Europa.
Frederic Goudy fu creatore di bellissimi caratteri, cominciò la sua carriera nel 1890,
e i suoi caratteri furono accettati dall’ ATF a fine secolo. Nella sua vita fu prima un
grafico indipendente, nel 1903 fondò la Village Press e da quel momento si dedicò
al disegno dei caratteri fino alla sua morte avvenuta nel 1947.
Il primo carattere importante di Goudy fu il Kennerley, disegnato per le edizioni di

Mitchell Kennerley nel 1911.
Il Kennerley è ancora un romano antico, come i Cloister di Morris, eppure ha uno
stile proprio. Incorpora in tutte le lettere le fioriture del tocco di Goudy, anche se
venne prodotto appositamente per la Mitchell Kennerley e la Village Press, vennero
ceduti i diritti alla Monotype che lo distribuì dal 1920.
Nello stesso anno Goudy disegna anche il Forum, un carattere inclinato, il primo di
quelli ispirati ai classici.
La sua opera più importante fu il Goudy Old Style, carattere commissionato dall’ATF
nel 1914. Le lettere sono caratterizzate delle ascendenti corte, in oltre si presentano
più arrotondate rispetto al Kennerley, e rivelano l’influenza del Jenson.
Contemporaneamente andava crescendo anche la fama di Bruce Rogers, grande
progettista grafico in America, il suo più grande successo fu il disegno del Centaur
nel 1914. Il carattere di stile veneziano si basava sul Jenson. Il carattere era stato
inizialmente concepito per i titoli del Metropolitan Museum di New York. Ma Rogers
lo utilizzò anche per altri lavori, la sua prima comparsa fu nel romanzo di Maurice
de Guérin, Il Centauro. In seguito il Centaur sarà prodotto dalla Monotype, sotto le
direttive di Rogers, e sarà utilizzato nella stampa della Bibbia di Oxford Lectern, il
capolavoro di Rogers, nel 1935.
4.3 Rudolf Koch e Edward Johnston.
Rudolf Koch lavorò dal 1906 per la Klingspor in Germania. I suoi caratteri, seppure
si affermavano nello stesso periodo di Goudy e Rogers, sono del tutto differenti.
Koch, noncurante delle mode e delle tendenze tipografiche, nella sua produzione
del Fruhling e del Maximilian si ispirò alla tradizione gotica tedesca. In effetti il
Fruhling è una chiara ed elegante rivisitazione del gotico noto come Fracktur, invece
il Maximilian si contraddistingue per le sue maiuscole romane filettate. A lui il merito
di aver fuso negli anni 20 la tradizione tedesca con gli stili moderni.
Altro genio del lettering fu Edward Johnston (1872-1944). La calligrafia di Johnston,
basata sui manoscritti del X secolo, fu considerata per anni l’esempio di un bellissimo
stile di scrittura, egli fu l’ispiratore di Jan Tschichold. Nonostante si ispirasse a tempi
molto remoti, il suo prodotto fu un’autentica avanguardia nel 1916. Il Johnston gli
venne commissionato per le informazioni relative alla metropolitana di Londra.
45

Goudy Old Style del 1915 di Frederic
Goudy.
Fonte dell’immagine:
www.identifont.com
Centaur del 1914 di Bruce Rogers.
Fonte dell’immagine:
www.identifont.com
46

Egli si basò sulla conoscenza delle forme classiche, creò un carattere senza grazie,
totalmente differente dai bastoni vittoriani che lo precedevano. La sua forma pulita
e lineare anticipava l’estetica funzionalista degli anni Venti, divenne un classico e
tutt’ora è l’identificazione dei trasporti londinesi. La sua nuova forma digitale è il
New Johnston, ridisegnata da Banks e Miles negli anni Ottanta per adeguarsi alle
nuove esigenze della segnaletica metropolitana. Il Johnston introdusse una nuova
concezione del disegno del carattere, rappresenta la base di altri due importantissimi
caratteri, il Futura e il Gill.
L’innovazione portata dal Johnston era figlia di una sensazione che coinvolgeva diversi
tipografi in quel periodo, la sensazione era quella di trovarsi di fronte a una grafica
degenerata e di bassa qualità, perchè chiamata a rispondere troppo velocemente alle
richieste di mercato. Questo declino ispirò una serie di revival disegnati in maniera
eccellente, come la prima rielaborazione del Garamond del 1912, della Deberny &
Peignot a Parigi. Subito dopo le più grandi fonderie ne produssero la loro versione.
La varietà delle versioni di una carattere fa emergere il problema di come individuare
e stabilire i punti caratterizzanti di un carattere. Apparentemente le versioni ritoccate
sembrano sempre molto simili l’una all’altra e all’originale, in raltà ponendo le
lettere una di fianco all’altra si notano subito le differenze di spessore e le modifiche
apportate. La volontà di rendere il carattere ogni volta originale per ottenere una
stampa di qualità, è frutto di un continuo adattamento del disegno all’esigenza della
pubblicazione. Questo accade continuamente oggi, con la tipografia digitale.
47

Sopra il Kabel del 1928 di
Rudolph Koch.
Uno dei primi caratteri geometrici
senza grazie che riflette l’influenza
del Bauhaus, il suo nome è
stato scelto in onore del primo
cavo telefonico transatlantico.
Oggi è prodotto dalla Linotype e
dall’Adobe.
Qui a lato il Maximillian,
ridisegnato da Jason Castle nel
1991, sulla base del modello
originale di Rudolph Koch.
Fonte delle immagini www.
indentifont.com
48

Johnston di Edward Johnston.
Carattere disegnato nel 1916 per la
metropolitana di Londra.
Fonte dell’immagine 20th Century
Type, Lewis Blackwell, Zanichelli,
1995.
49

50
Capitolo 5 il Bauhaus, El Lissickij, Futura, Gill e Bifur.
5.1 Il Bauhaus: Walter Gropius, Laslò Moholy Nagy e Herbert Bayer.
Gli anni Venti rappresentano la fucina delle idee dalla quale nacquero tutte le
influenze che confluiscono nella grafica odierna. I protagonisti di quegli anni
meditarono sul futuro della tipografia, si buttarono sulla sperimentazione per la
ricerca della definizione del moderno e allo stesso tempo diedero molta importanza
ai valori tradizionali della tipografia, cercarono in ogni modo di mantenere la sua
stretta relazione con l’architettura e le arti figurative, e non tralasciarono il concetto
di potere del mezzo di comunicazione.
La nuova tipografia si può collocare con la nascita del Bauhaus a Wiemar nel 1919. il
Bauhaus era una scuola radicalmente innovativa nella quale artisti, architetti e artigiani
insegnavano le arti applicate. In realtà le idee del Bauhaus erano state sviluppate per
la prima volta da Henry Van de Velde, noto per il suo contributo all’Art Nouveau,
prima della Grande Guerra. Il nuovo programma era invece in mano all’architetto
Walter Gropius, ex assistente di Peter Behrens. La scuola del Bauhaus ebbe un
decorso che rispiecchia in parallelo gli avvenimenti che coinvolsero la repubblica di
Wiemar nel periodo tra le due guerre, dovette traslocare tre volte in soli quattordici
anni, spesso risentì delle scarse risorse economiche e fu costantemente attaccato per
la sua ideologia di base socialista.
Il primo a includere il lettering negli insegnamenti della scuola fu Johannes Itten, e
le prime esercitazioni si basavano sulle sperimentazioni dadaiste. Nel 1923 Itten fu
sostituito da Lásló Moholy-Nagy. Nei cinque anni di incarico, Moholy-Nagy diede
un contributo enorme allo sviluppo della scuola, la sua vasta produzione di lavori di
forte impatto, consentì al Bauhaus di diffondersi in tutto il mondo. La fotografia e la
cinematografia vennero innalzate dalla scuola a livelli di importanza che mai abbero
prima di quel momento. Gropius aveva stabilito che il corso si sarebbe strutturato con
lo studio di tutte le arti applicate e si doveva concludere con l’ultimo insegnamento
che è l’architettura. Il piano di Gropius venne seguito in maniera egregia da tutti i
direttori che gli succedettero, Nagy, Hannes Meyer nel 1928 e Mies van der Rohe
nel 1930; su questo piano la scuola forniva un’alta preparazione su tutte le discipline
come la grafica, il design, l’arredamento e le arti applicate. Tra gli insegnanti della

scuola figuravano i grandi nomi di Paul Klee, Kandinskij, Joseph Albers e Feininger,
mentre le influenze esterne erano quelle di El Lissikij e van Doesburg. Il manifesto
redatto da Moholy-Nagy nel 1928 diceva:
La tipografi a deve comunicare in modo chiaro e nella forma più vivace possibile.
La chiarezza va particolarmente accentuata, in quanto è l’essenza della stampa
moderna, in contrasto con l’antica scrittura decorativa.
Quindi assoluta chiarezza, innanzi tutto, in ogni lavoro tipografi co. La comunicazone
non deve essere subordinata a valori estetici assunti a priori.
I caratteri non devono essere deformati e costretti all’interno di una forma
prederminata, come un quadrato.
Va creato un nuovo linguaggio che unisca all’elasticità e alla varietà un approccio
nuovo ai materiali di stampa, un linguaggio la cui logica dipenda dall’applicazione
appropriata dei procedimenti di stampa. 1
La storia di Moholy-Nagy che precede il Bauhaus lo vede prendere parte al
Movimento Attivista ungherese. Durante e dopo la guerra, il movimento, nella sua
rivista “MA”, utilizzava l’arte come mezzo di comunicazione per le idee di natura
socialista o anarchica; la propaganda aveva esigenze provocatorie, le stesse che tutti i
movimenti di quel periodo condividevano, il futurismo, il cubismo, l’espressionismo,
etc. Nel suo percorso artistico sono individuabili le influenze degli attivisti per le
prime opere, nei lavori successivi quelle del dadaismo, del suprematismo di Malevič
(la purezza geometrica), e del costruttivismo di El Lissikij. Nelle sculture e nei quadri
degli anni Venti lavora ed esplora le forme geometriche del quadrato e del cerchio,
tali studi saranno evidenti nelle successive composizioni tipografiche. Anche nelle
sue foto è chiara la rilevanza che egli attribuisce alla luce e alle ombre, forme nelle
quali è facile individuare quelle che poi saranno le linee caratterizzanti dei suoi
lavori bauhaus.
Tra le sue opere più importanti vanno citati i libri del Bauhaus, Bauhausbücher,
pubblicati dal 1923. Le pubblicità per questi libri riflettono l’influenza del De Stijl e
del costruttivismo russo.
Elementi ricorrenti nelle pagine del bauhaus, erano i filetti lineari, blocchi di testo,
grandi punti, il colore e lo spazio bianco; venivano disposti in maniera asimmetrica,
ma geometrica intorno a gliglie fatte di moduli, rettangoli che sezionavano lo spazio
della pagina, richiamando una certa costruzione architettonica. I principi di questo
stile erano la ricerca dell’armonia nella pagina, data dalla giustapposizione degli
1 Laslò Moholy-Nagy, in Staatliches
Bauhaus in Weimar, 1919-1923,
Monaco 1923.
51

52
elementi grafici, senza necessitare di illustrazioni.
Il Bauhaus non mirava a realizzare semplicemente manifesti ideologici, abbandonava
tutte le tradizioni artistiche precedenti per creare una forte realazione tra la cultura
che li circondava e il mezzo di comunicazione.
Moholy-Nagy, nella collana Malerei, Photographie, Film, tratta l’argomento della
fotografia ritenendola portatrice di un valore espressivo superiore alla pittura, in
effetti nell’arte tipografica essa soddisfa grandi esigenze di comunicazione, e questo
era già stato sperimentato dai pionieri del costruttivismo russo. Rodčenco più di tutti
utilizzò la fotografia in modo da introdurla con grande rilevanza nelle arti grafiche
e viceversa, portò le arti grafiche nella fotografia e nel cinema. Fu lui a coniare
il termine fotogramma per descrivere le rayografie di Man Ray, prodotte senza
fotocamera.
Moholy-Nagy, nel suo saggio del 1925, Tipografia contemporanea. Scopi, pratica,
critica, affronta il presagio che la tipografia potessere essere sostituita in breve tempo
dai nuovi media che utilizzavano le registrazioni vocali e il video; in pratica sono
le stesse preoccupazioni alle quali allude il titolo del libro di grafica sperimentale
di David Carson, The End of Print, uscito negli anni Novanta. Per competere, la
tipografia avrebbe dovuto innalzarsi a livelli più alti e complessi, al fine di raggiungere
l’efficacia della sua potenza espressiva. Occorreva per tanto accogliere i nuovi
mezzi della composizione meccanica e cominciare a pensare a come utilizzarli per
produrre lavori di alta qualità, bisognava adeguare la comunicazione tipografica alla
nuova epoca tecnologica senza rifiutare l’innovazione. Moholy-Nagy nello stesso
saggio parlò delle strategie compositive sulle quali doveva insistere la nuova grafica,
si doveva basare sul bilanciamento dei contrasti tra i vari elementi visivi, il colore,
lo spazio, il verticale, l’obliquo e l’orizzontale, il multicolore con il grigio, il chiaro
e lo scuro, erano queste le materie da trattare con estrema cura nella composizione
della pagina. Bisognava rivalutare i segni tipografici e fare a meno degli ornamenti
illustrativi, cercava una tipografia che fosse fine a se stessa e che non soccombesse ai
valori puramente estetici. Ricercava un carattere che fosse puro, totalmente lineare e
grafico, che addirittura escludesse le maiuscole superflue.
Il disegnatore di questo carattere fu Herbert Bayer. Nel 1925 disegnò un alfabeto
unico dalle lettere estremamente lineari, del tutto ispirate a un’archittettura moderna;
la forma geometrica del cerchio non presentava distorsioni in nessuna lettera, persino
la K aveva le sue due linee diagonali che erano ¼ di un cerchio perfetto. la b e la d,

la p e la q erano forme perfettamente speculari. La m e la w erano lo stesso carattere
capovolto, come anche la n e la u, la x era composta dalle due metà della o traslate.
L’alfabeto di Bayer si basava sulla ricerca minimalista che ispirò anche van Doesburg
nel suo carattere del 1919 e Tschichold nel carattere universale di qualche anno
dopo.
L’argomento a favore di una carattere unico, molto dibattuto tra gli esponenti del
movimento, si basava sul presupposto che le maiuscole, che verbalmente non vengono
pronunciate, costituiscono uno spreco di tempo, di risorse monetarie e energetiche,
come il materiale per fabbricare le matrici e il lavoro per immagazzinarle e gestirle.
In oltre le maiuscole rappresentano una ulteriore complicazione nell’impaginazione
grafi ca.
Bayer fu il primo responsabile dell’officina tipografica del Bauhaus, aperta nel 1925
quando la scuola si trasferì a Dessau.
Tra i suo lavori hanno particolare importanza le banconote disegnate per lo stato della
Turingia, la loro grafica lineare, molto moderna, preannunciava in tutta chiarezza lo
stile del bauhaus e rompeva con la tradizione delle baconote con i caratteri fregiati.
Disegnò nel 1923 anche un’altro carattere, il Bayer Type, un romano moderno stretto,
destinato a un uso commerciale, che si allontanava dallo stile del Bauhaus.
L’insegnamento di Bayer dedicava anche un largo spazio all’analisi psicologica del
linguaggio, era consapevole che le reazioni inconsce suscitate da un’immagine, nella
comunicazione sono importanti almeno quanto quelle razionali. Fu riconosciuto il
valore degli elementi simbolici, venivano usati con una certa frequenza i colori rosso
e nero nella stampa bicolore, mentre il bianco non aveva più un valore relazionato
semplicemente al margine delle pagine o al vuoto, era uno spazio dinamico che
rivestiva grande importanza, esattamente come tutti gli altri elementi.
Nel 1928 Herbert Bayer venne sostituito da John Schmidt, il suo insegnamento
mantenne con gran rigore le introduzioni di Bayer e Moholy-Nagy riguardanti l’uso
della fotografia e del fotomontaggio, in oltre insistette sullo studio della tipografia.
Infatti fu lui a introdurla come insegnamento a se. Fece molta pressione per fornire
alla scuola insegnamenti esterni, coinvolse in particolare gli avanguardisti, El Lissikij
e Alexandr Rodcenko.
53

Banconote disegnate per lo Stato
della Turingia da Herbert Bayer,
nel 1923, durante la repubblica di
Weimar, nel periodo dell’inflazione.
Bayer si distanzia dalla grafica
complessa e dai caratteri graziati
delle banconote tradizionali e utilizza
un bastone neretto, i numeri sono
molto grandi e i blocchi di colore ben
definiti.
Fonte delle immagini 20th Century
Type, Lewis Blackwell, Zanichelli,
1995.
Progetto per l’alfabeto unico di
Herbert Bayer, 1925. Le lettere
sono ridotte all’essenziale della
loro geometria, non c’è nessuna
caratterizzazione per la i e per la
j, molte lettere sono la versione
speculare di altre, come la b e la d, la
p e la q.
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5.2 El Lissikij, Alexandr Rodchenko.
El Lissickij produsse lavori di grande importanza: nel 1923 impagina le poesie di
Majakowskij nel libro Per la voce, il libro è strutturato con il taglio delle pagine a
rubrica, per permettere al lettore di trovare velocemente la poesia ricercata; tutte le
illustrazioni sono disegnate con le forme messe a disposizione dal compositore, cioè
sono costituite da filetti e altri segni tipografici. Il libro rappresenta l’applicazione
completa e armonica delle idee costuttiviste.
Gli Ismi dell’ Arte del 1925 è una raccolta di opere riguardante le correnti artistiche che
si erano sviluppate nel ventennio precendente, futurismo, dadaismo, espressionismo
etc. Nella copertina, utilizzando l’Akzidenz Grotesque anticipa lo stile della scuola
svizzera, formula un’impaginazione con giochi sulla frammentazione delle parole.
All’interno del libro, impagina le correnti artistiche in tre colonne e tre lingue diverse,
ciascuna su ogni colonna.
Nel suo libro Dei due quadrati invece esplora il rapporto tra la quarta dimensione
del tempo, le tre dimensioni del libro e le due dimensioni della pagina.
Dei due quadrati di El Lissikij
progettato nel 1920 alla scuola
d’arte Vitebsk. Il libro riprende
l’idea di Malevic del quadrato come
generatore di forme e sviluppa
attorno a due quadrati, uno rosso e
uno nero, una storia per bambini.
Diventa il predecessore del libro
illustrato per bambini, con pochissime
parole integrate in perfetta armonia
con l’illustrazione geometrica, narra
la storia di due quadrati venuti sulla
terra per rendere dinamica la vita del
pianeta. La storia in sé non fa altro
che rappresentare il radicalismo della
grafica.
Fonte dell’immagine 20th Century
Type, Lewis Blackwell, Zanichelli,
1995.
55

Die Kunstismen “Gli Ismi dell’Arte”
di El Lissickij e Hans Arp, 1925.
Questo libro, oltre che a sintetizzare
in maniera eccellente tutte le correnti
artistiche del tempo, rappresenta una
vera e propria opera d’arte grafica.
Fonte dell’immagine 20th Century
Type, Lewis Blackwell, Zanichelli,
1995.
56

Alexandr Rodchenko seppe porre una relazione perfetta tra l’immagine fotografica
e la tipografia. Nei suoi manifesti pubblicitari, l’integrazione completa tra testo e
immagine fornisce al messaggio una particolare immediatezza. Servendosi della
variabilità delle dimensioni del carattere, dell’uso della fotografia o di immagini
simboliche in stretta relazione al testo e al contesto, egli realizza una narrazione
documentaria di tutta l’informazione.
Conosciuto più come fotografo che come grafico, la sua carriera artistica in raltà
parte dalla pittura e sfocia nel design di abiti, mobili e oggetti del quotidiano. Infatti il
suo intento era proprio quello di rivoluzionare il quotidiano, si distingueva dai pittori
per la questione dell’impegno sociale. Fu membro attivo del Costruttivismo Russo
guidato da Tatlin, e quest’ultimo portava avanti l’idea che l’arte serviva a potenziare
la qualità della vita.
La sua fotografia d’arte sembra sfidare i canoni del reportage, e quando serve riesce
sempre a conservare l’efficacia immediata del messaggio propagandistico.
Nella sua vita collabora in diversi progetti con Majakovski, ne illustra molte opere e
prende parte al suo movimento, il Fronte Rivoluzionario delle Arti.
Rodchenko collabora a lungo anche con Fernand Léger, inseme condividono la visione
modernista del mondo e credono nella funzionalità dell’arte nel migliorarlo.
La questione dell’impegno sociale e del funzionalismo delle arti si possono definire
le caratteristiche che distinguono spesso la grafica dalla pittura, sebbene la gestione
dello spazio e l’equilibrio o il disordine tra gli elementi sono ricercati in entrambi i
campi, la comunicazione effettiva, la funzionalità del messaggio allo scopo per cui
è progettato restano caratteristiche esclusive solo alla grafica.
Rodchenko concepiva il libro come un’opera globale, considerava la prima e la
quarta di copertina come un tutt’uno del progetto. Nella grafica è un’avanguardista,
anche se dai suoi scritti e dalle sue opere egli si consacra come artista fotografo
dedito all’impegno sociale.
Rodchenko sostiene che l’occhio va educato a guardare e leggere le immagini, per
esempio nella fotografi a, per fare in modo che un’immagine venga accettata senza
problemi bisogna discernere l’importanza del soggetto da quella dell’angolazione
dal quale si deve far guardare, se il soggetto è comune l’angolazione o il taglio
possono essere particolari, se il soggetto è già particolare allora bisogna ricorrere a
un taglio comune e di facile lettura per renderlo accessibile a tutti1 .
1 www.arte2000.net/FIF/Mostre/
rodchenko/cs_Rod.PDF
57

Inquadrature tratte dal documentario
Cineverità di Vertov del 1922,
realizzate da Alexandr Rodcenko.
Quella in alto informa sulla salute
di Lennin, che aveva appena
avuto un infarto. Quella sotto
proclama il riconoscimento del
nuovo stato sovietico da parte della
Norvegia. Il cinema era un mezzo
di comunicazione di massa dal
potenziale enorme e il muto offriva
grandi opportunità di espressione alla
grafica, anche se pochi disegnatori se
ne sono serviti.
Fonte dell’immagine 20th Century
Type, Lewis Blackwell, Zanichelli,
1995.
58

5.3 Theo van Doesburg, Kurt Schwitters, Hendrik Werkman e
Piet Zwart.
Contemporaneamente al Bauhaus continuarono a svilupparsi il dadaismo e il De
Stijl. Theo van Doesburg, figura centrale di entrambi, tra il 1921 e 1923 si stabilì
a Wiemar e insegnò al Bauhaus, i suoi insegnamenti risultarono sovversivi nei
confronti dei principi fondatori di Gropius.
Vicino a El Lissikij e Van Doesburg era Kurt Schwitters, la sua raccolta di opere del
1919 Merz, diventò successivamente un giornale al quale lavorano molti esponenti
di questi movimenti.
Klein Dada Soirée è un manifesto del 1922 di Van Doesburg e Kurt Schwitters, la
confusione apparente dei caratteri li lascia comunque in uno stato di leggibilità,
con le parole chiave in dimensioni più imponenti, illustra l’anarchia grafica del
dadaismo evidenziandone però la forte comunicatività, le diagonali che danno
dinamicità al testo e la formaa interrotta dai caratteri disegnati a mano, forniscono
al messaggio una grade forza di impatto.
Altro libro per bambini ispirato al lavoro di El Lissikij è il Die Scheuche Marchen
(I racconti dello spaventapasseri), nel quale collaborano Kurt Schwitters, Theo van
Doesburg e Kate Steinitz, del 1925. Theo van Doesburg, a quanto pare principale
illustratore della storia, decostruisce i caratteri e li ricompone animandoli insieme a
altri elementi della tipografia.
Un esperimento molto importante di
Schwitters è rappresentato dal disegno
del suo carattere “Systemschrift”.
Completamente diverso dalla tipografia di
Bayer e Tschichold, il carattere presenta
una forma del tutto artistica e irregolare,
ma la caratteristica interessante è
rappresentata dalle vocali larghe e spesse
che ispirano foneticamente un particolare
senso declamatorio.
Hendrik Werkman, tipografo e stampatore
olandese, fu un innovatore isolato,
dal 1923 cominciò a pubblicare una
Dall‘alto Klein Dada Soirée di Kurt
Schwitters e Theo van Doesburg,
1922.
Sotto a destra Systemschrift di
Schwitters.
Fonte delle immagini: 20th Century
Type, Lewis Blackwell, Zanichelli,
1995.
59

De Stijl, carattere disegnato da Theo
van Doesbourg e Richard Kegler tra il
1917 e il 1930.
Fonte dell’immagine
www.identifont.com
60
rivista sperimentale The Next Call . Gli elementi utilizzati nel processo di stampa
venivano manipolati dall’autore nelle maniere più disparate. Le sue composizioni
sono paragonabili a vere e proprie opere d’arte, più che produzioni per il mercato
commerciale, venivano composte e stampate a mano.
Sulla copertina del primo numero di The Next Call, la figura apparentemente astratta
è in realtà l’immagine di una serratura, viene usata come elemento tipografico
insieme alle lettere alfabetiche. Werkman invertiva il procedimento di stampa
tipografica, dopo aver sistemato sul piano del torchio la carta, vi imprimeva sopra
le matrici dei caratteri o altro tipo di matrici inchiostrate. Sebbene all’epoca il suo
lavoro fu considerato estremista, egli fu il precursore, con gli esperimenti sul valore
concettuale dei caratteri di altre correnti della grafica moderna.
Piet Zwart, architetto olandese, diede importanti contributi alla tipografia. Influenzata
dal De Stijl, la sua produzione è caratterizzata dall’uso delle diverse dimensioni
di carattere all’interno di un manifesto pubblicitario. Le lettere erano talmente
grandi da diventare a volte delle forme astratte all’interno della pagina. Prediligeva
i colori primari, il rosso, il giallo e il blu, tanto cari anche al bauhaus. Utilizzava

frequentemente bastoni e maiuscole molto spesse, secondo lui più la lettera era
semplice e più era utile.
5.4 Jan Tschichold, Paul Renner, Eric Gill e le critiche di Stanley
Morison
Le nuove linee tracciate dalla sperimentazione degli anni venti trovarono ispirazione
in Die Neue Typographie, (La nuova tipografia), un testo di Jan Tschichold.
Tschichold era un grafico di origine svizzera, insegnava tipografia e lettering a
Monaco di Baviera, aveva studiato attentamente gli insegnamenti di El Lissickij, dei
The Next Call, Hendrik Werkman,
1923.
Fonte dell’immagine: 20th Century
Type, Lewis Blackwell, Zanichelli,
1995.
61

Manifesto per il Futura, 1927.
Fonte dell’immagine
www.becky-welbes.com
62
maestri del Bauhaus e di altri ancora. Nel 1925 esordì con un saggio pubblicato
su Typographische Mitteilungen, nel quale presentava il lavoro di El Lissickij.
L’esposizione delle sue idee sulla tipografia asimmetrica, su una serie ristretta di
caratteri senza grazie, sul rapporto tra testo composto e spazi bianchi, metteva in
luce nuove norme per lo stampatore. Tschichold si fece portavoce di una serie di
critiche al presunto calo di qualità della stampa, era molto scettico nei confronti
delle impaginazioni più esotiche e dell’uso di troppe variazioni di carattere, al tempo
stesso trovava sterili i blocchi di testo senza personalità nei quali l’occhio non trova
appiglio. Le principali idee di Tschichold miravano a creare una tipografia che fosse
pura e funzionale.
Le sue tesi si potrebbero riassumere in due soggetti: asimmetria della composizione
e carattere bastone. Queste tematiche, insieme alla grafica rigorosamente bella dei
suoi libri, verranno riprese dai grafici di vent’anni dopo della scuola svizzera. I suoi
cartelloni per il cinema Phoebus Palast coniugavano i principi del Plakatsijl (corrente
tedesca basata sulla semplicità delle scritte, colori forti e un’immagine chiave) e del
Bauhaus: l’asimmetria, la fotografia e l’esplorazione della forza dinamica delle linee
diagonali. Nel 1929 disegnò sulla scia di Bayer un altro alfabeto universale, del tutto
minimalista negli elementi tipografici.
L’uomo che diede la possibilità a Tschichold di insegnare a Monaco di Baviera era
Paul Renner, fu lui a concretizzare le ricerche sul carattere fatte da questi grafici fino
a quel punto, il carattere si chiamò Futura.
Il Futura fu progettato per la fonderia Bauer, uscì nel 1927, traeva spunto dall’Erbar,
un bastone creato pochi anni prima e molto diffuso. Le sue caratteristiche particolari
sono la Q maiuscola con la coda che parte dall’interno del cerchio, l’assenza di
curvatura nella j minuscola, la a costituita da un cerchio e la g a collo aperto. Il
disegno iniziale di Renner era ancora più astratto, la r era una semplice asta con
un punto sospeso al posto del gancio. Rispetto agli altri bastoni, il Futura conteneva
forme geometriche assolute. Per venticinque anni fu il bastone di riferimento, venne
utilizzato moltissimo nella pubblicità in tutte le sue varianti, tra cui il Futura Black.
Nonostante la rivoluzione creativa che i movimenti moderni avevano suscitato
nell’ambiente tipografico, ispirando successi in tutto il mondo, come quelli del
Devstil in Cecoslovacchia con Karel Teige e Ladislav Sutnar, e in Polonia con Henrik
Berlewi e la sua teoria del mechano Faktur, c’era chi continuava a opporsi alla

modernità cercando di restaurare i valori tradizionali precedenti.
La pubblicazione dell’ultimo numero della rivista tipografica The Fleuron, della
Cambridge University Press, segnò una svolta nella classificazione e l’analisi dei valori
tradizionali della tipografia. Nei suoi sette numeri la rivista aveva approfonditamente
trattato gli standard della tipografia di alto livello, con servizi sui suoi protagonisti e
una grande analisi del loro lavoro, escludendo però rigorosamente ogni riferimento
al moderno. Il direttore della rivista era Stanley Morison, autore dei First Principles
of Typography, (principi base della tipografia), nell’ultimo numero della rivista si
esprime a proposito delle innovazioni a cui l’arte tipografica aveva assistito in quel
periodo e nel suo scritto sostiene che “gli apostoli dell’era delle macchine” avrebbero
dovuto rivolgersi ai loro “discepoli” in un romano classico poichè i bastoni potevano
andar bene al massimo per i titoli, per il resto, all’interno delle opere, a prescindere
dalle sperimentazioni dichiarate, “sottostiamo tutti alle leggi della vista e agli usi
nazionali”.
Nei suoi principi di base sosteneva che la tipografi a è l’arte di disporre correttamente
il materiale da stampa, organizzare le lettere, distribuire lo spazio e controllare i
caratteri, solo al fi ne di agevolare al massimo la comprensione del testo da parte
del lettore. La tipografi a è il mezzo per un fi ne utilitario e solo casualmente estetico
poiché il godimento delle forme è raramente una cosa ricercata dal lettore. Quindi
ogni lavoro che contiene degli ostacoli o dei giochi che si frappongono tra l’autore
e il lettore è da considerarsi non valido. Nella stampa dei libri destinati alla lettura
è preferibile uno stile monotono e sobrio all’eccentricità e alle piacevolezze
tipografi che. Queste ultime al massimo possono tornare utili nella grafi ca
propagantistica, sia essa commerciale, politica o religiosa, in quanto ha l’esigenza
di sopravvivere alla disattenzione.
Certamente Morison non parlava di anonimato tipografico e non disprezzava le
qualità che distinguono un’opera di prestigio da tutte le altre, in fondo ricercava come
il Bauhaus le forme semplici e non decorative, ben diverso era però il suo approccio
alla ricerca in quanto bandiva l’uso della tipografi a come una forma di espressione
artistica, riteneva fosse oramai impossibile impersonifi carsi nel carattere, produrre
cioé, come ai primordi della stampa un carattere che fosse d’autore. Secondo
Morison le nuove esigenze della comunicazione richiedevano caratteri talmente
sobri la cui novità sarebbe risultata evidente solo a pochi esperti.
Le produzioni di Morison erano pagine classiche, rigorose nella loro perfezione. Ai
63

64
grafici di oggi i suoi dettami possono apparire senz’altro conservatori. Anche il suo
predecessore alla direzione di The Fleuron, Olivier Simon, avrebbe dato un contributo
a questo tipo di ideologia nel suo libro Introduction to Typography, pubblicato nel
1946. I dubbi di Morison sono gli stessi di chi oggi pensa che la grande rivoluzione
tipografica dei word processor metta la tipografia in una condizione da produrre
opere ancora più scadenti di quelle dei tempi della macchina da scrivere. Nelle
intenzioni di Morison le sue idee si sarebbero dovute diffondere tra un pubblico
generico di amatori, essendo invece stampate su The Fleuron, furono ristrette a
una fascia di lettori d’élite. Più tardi, nel 1936, in seguito alla forte influenza che il
testo ebbe sul mercato inglese, il libro venne tradotto in diverse lingue e diffuso in
America e tutta Europa.
Imputabile è la limitazione degli interessi di Morison dovuta al fatto che in tutti i
numeri della rivista, eccetto per l’ultimo, egli non citò mai gli artisti del Bauhaus
o i grafici moderni come Tschichold. E non diede neppure peso al celebre bastone
di Gill, creato da Eric Gill per la Monotype nel 1928, per la quale assurdamente
Morison era consulente tipografico. Probabilmente perchè il Gill Sans fu progettato
inizialmente per un’insegna, e il The Fleuron non dava nessuna importanza alle
sperimentazioni moderniste.
Il Gill deriva dal Johnston, e nel primo periodo il suo successo è dovuto al fatto di
essere stato accolto come un’alternativa a quest’ultimo. In realtà il carattere aveva
di per sé una forte personalità, degni di attenzione sono particolari come la curva
discendente della r maiuscola e le trasversali spezzate a mezza altezza della m.
Altro capolavoro disegnato da Eric Gill nel 1925 fu l’elegantissimo carattere Perpetua,
chiamato Felicity nella versione corsiva. Il carattere si presentava come un romano
antico dalle grazie nitide e raffinate, venne presentato magnificamente per la stampa
di The Passion of SS. Perpetua and Felicity, e trovò spazio con la sua pubblicazione
completa sull’ultimo numero di The Fleuron.
Nello stesso decennio si evolveva anche il movimento dell’Art Déco, riassumendo in
se le influenze cubiste, postcubiste, dell’Art Nouveau e del Plakatstijl si sviluppò in
tutti gli ambiti creativi, dall’architettura alla pubblicità. Io attenendomi alla tipografia
mi limiterò a citare Cassandre per aver disegnato il Bifur e Morris Benton per il
Broadway.
A.M. Cassandre fu senza dubbio il più notevole cartellonista dell Art Déco, i suoi
manifesti sono laudabili per la notevole pittura e anche per la scelta tipografica,

particolare è il suo punto di vista spesso prospettico, con qualche richiamo al cubismo
e alle successive avanguardie. Il Bifur, un carattere molto stilizzato e semiastratto,
venne prodotto dalla Deberny e Peignot nel 1929.
Cassandre lo presentò giustificando che era stato progettato per la pubblicità, per una
“parola manifesto”, e che la sua forma molto particolare non era frutto di una ricerca
ornamentale, bensì di un tentativo di tornare alle caratteristiche essenziali delle lettere.
In effetti la caratteristica principale del Bifur sono le lettere prive di una loro parte,
Bifur di Cassandre, 1929.
Fonte dell’immagine: 20th Century
Type, Lewis Blackwell, Zanichelli,
1995.
1Da un articolo su Cassandre di Henri
Mouron su “Baseline” n. 10
65

1 Spiegazione fornita nel corso di un
seminario del Type Directors Club,
nel 1959. 20th Century Type, Lewis
Blackwell, Zanichelli, 1995.
66
Cassandre aveva disegnato in maniera lineare solo le parti che contraddistinguono una
lettera dalle altre e le aste mancanti erano sostituite da tratteggi o forme ombreggiate.
Egli disse: “Se il Bifur sembra strano o poco familiare, non è perchè l’ho rivestito di
eccentricità, ma perchè nel mezzo di una folla interamente vestita, è nudo”. 1
Alla fine degli anni Venti l’ American Type Founders e la Monotype produssero il
Broadway, un carattere disegnato da Morris Benton, molto particolare per il contrasto
tra le aste piene e i filetti. Il Broadway non è un carattere leggibile o flessibile, in oltre
è fortemente datato per il suo disegno radicale e estremo.
La grafica Déco più che seguire regole ben precise adattava il testo e l’immagine
con maggiore libertà seguendo l’istinto della comunicazione. Anche se sulla rivista
francese Mise en Page, Albert Tolmer tenta di riassumere le caratteristiche tipografiche
del Déco, si può dire che il movimento faceva buon uso degli insegnamenti del
Bauhaus, ma non aveva neanche problemi a trasgredirli, insieme alle illustrazioni
i caratteri nascevano dall’esigenza pubblicitaria di turno e molti erano destinati a
vivere il tempo di un titolo.
La riechiesta commerciale soddisfatta dal Déco era molto simile a quella attuale
soddisfatta con la tecnologia digitale.

Capitolo 6. I principi della Scuola Svizzera.
6.1 Il secondo confl itto mondiale, la chiusura del Bauhaus.
Nel decennio che si concluse con la Seconda guerra mondiale, le idee viaggiavano
attraverso la pubblicità con una velocità e un vigore che mai prima di allora avevano
visto, purtroppo le comunicazioni e la cultura internazionale vennero viste dai
dirigenti politici del tempo come una minaccia, eccetto il caso in cui erano il loro
veicolo di propaganda di massa.
Lo sviluppo tipografico fu vittima di questi accadimenti.
Jan Tschichold, che dal 1926 insegnava e lavorava come grafico a Monaco di Baviera,
venne arrestato dal nuovo governo nazista nel 1933, rimosso dal suo incarico sotto
l’accusa di bolscevismo culturale. L’arresto di Tschichold è solo un particolare di
tutta l’azione repressiva nazista nei confronti delle manifestazioni dei movimenti
culturali moderni. Venne chiuso il Bauhaus e vennero vendute o distrutte moltissime
opere di arte moderna.
Tschichold lasciò la Germania per la Svizzera, insegnò a Basilea e scrisse
Typographische Gestaltung, (la creazione tipografica), pubblicato nel 1935. Pur
rimanendo ancora fedele a molte delle sue idee, in questo libro, Tschichold torna per
certi aspetti a rivalutare la tipografia classica. Il frontespizio del libro si presenta con
un corsivo arabescato per il nome dell’autore, un egiziano per il titolo e un Bodoni
nero per il nome dello stampatore; l’impaginazione presenta sia elementi simmetrici
che asimmetrici, è equilibrata con il testo interamente scritto in Bodoni con titoli
dalle grazie squadrate.
Tschichold definì Typographische Gestaltung un libro più cauto rispetto ai suoi
precedenti entusiasmi per il modernismo, spiegherà lui stesso la rivalutazione del
tradizionalismo in questo modo:
Col tempo le questioni tipografi che assunsero ai miei occhi un aspetto del tutto
diverso e mi accorsi con stupore che andavo scoprendo parallelismi scandalosi tra
gli insegnamenti di Die Neue Typographie da una parte e il nazismo e il fascismo
dall’altra. Ci sono somiglianze ovvie tra la limitazione spietata dei caratteri – analoga
all’infamante Gleichschaltung (allineamento politico) di Goebbels – e la disposizione
più o meno militaristica delle righe. Poichè non volevo rendermi colpevole di
67

Xanty Schawinsky, manifesto per la
Olivetti,1935
Fonte dell’immagine
www.storiaolivetti.telecomitalia.it
68
diffondere quelle stesse idee che mi avevano costretto a
lasciare la Germania, pensai di nuovo a ciò che un tipografo
dovrebbe fare. Quali sono i caratteri buoni e quali invece i
più pratici? Mentre dirigevo il lavoro dei compositori di un
grande stampatore di Basilea, ho imparato parecchio sulla
praticità. Una buona tipografi a deve essere perfettamente
leggibile e, come tale, è il risultato di una pianifi cazione
intelligente. I caratteri classici come il Garamond, lo Janson,
il Baskerville e il Bell sono indubbiamente i più leggibili; i
bastoni vanno bene per certe enfatizzazioni, ma sono stati
tanto sfruttati da essere ormai obsoleti. 1
Le forze politiche tedesche rifiutarono la modernità, la loro
propaganda propugnava un uso ferocemente germanico
dei caratteri gotici, dunque si basavano sulla forza della
tradizione. E’ affascinante vedere le reazioni e controreazioni
di Jan Tschichold, come i nazisti si mise anche lui a
rifiutare la modernità, ma non perchè fosse questa adottata
dai nazisti, ma perchè palesemente egli credeva nella forza
concettuale che sta dietro all’estetica tipografica. Rifiutò i
bastoni e rifiutò certamente il tradizionalismo utilizzato dai
nazisti, rifiutò qualunque filosofia che si proponeva di dettare
leggi intolleranti che si sostituissero alla libertà dell’agire
umano. In Svizzera egli imparò ad apprezzare il ruolo
dell’artigiano nella tipografia, imparò a mettere la tecnica al
servizio della stampa, mettendo da parte la furia innovatrice
con la quale esordì a soli 23 anni, tempo addietro.
Il Bauhaus, prima di essere definitivamente chiuso, fu
costretto a spostarsi da Dessau a Berlino. In questa città
furono costretti a chiudere temporaneamente, in seguito
al ritrovamento nei locali della scuola di testi bolscevichi,
probabilmente messi dalla stessa polizia. Le condizioni per
la riapertura erano l’esclusione degli insegnanti ebrei, tra
i quali Vasilij kandinskij, e l’introduzione nel programma
della propaganda nazista. Sono felice di poter scrivere che Il

direttore Mies van der Rohe e gli altri docenti ritennero le condizioni inaccettabili e
chiusero il Bauhaus definitivamente.
Paradossalmente le idee del Bauhaus non vennero affatto bloccate dal nazismo, ma
si diffusero nei paesi dell’Europa, in Gran Bretagna e negli Stati Uniti. Nel 1930,
in Svizzera, giovani grafici già precostituivano le basi di quella che nel secondo
dopoguerra sarebbe stata la “scuola svizzera”.
6.2 Le basi della Scuola Svizzera.
Nella Kunstgewebeschule, scuola delle Arti Applicate di Zurigo, gli insegnamenti
di Ernst Keller e di Alfred Williman continuavano l’ordine modulare cominciato
dal Bauhaus. Sostenevano la necessità dell’elaborazione di una struttura che
sottostava al bozzetto tipografico, una struttura flessibile, ma solida, lineare che
induceva a ricercare nuovamente la purezza delle forme stimolando la produzione
di nuovi bastoni.
Tra gli studenti vi era Theo Ballmer, ex allievo del Bauhaus. Fu un grande
promotore dell’uso della griglia come disegno del progetto di impaginazione al
quale attenersi per l’inserimento del testo e delle immagini. Questa fu una delle
idee che contraddistinse la scuola svizzera fino agli anni Cinquanta e Sessanta.
Anche Max Bill, studente svizzero del Bauhaus, diventerà uno dei migliori
insegnanti per i grafici del secondo dopoguerra. Ricercava la sintesi degli elementi
nella tipografia, riduceva al minimo il numero delle parole, e preferiva i caratteri
bastoni, in particolare usava l’ Akzidenz Grothesque del 1900.
6.3 Il metodo di Xanty Schawinsky e Cassandre.
Negli anni Trenta in Europa e negli Stati Uniti si assisteva a una grafica che si era
levigata in base alle esigenze di mercato, metteva in pratica con grande libertà i
risultati prodotti dalle sperimentazioni del Bauhaus e dai movimenti precedenti.
A New York Mehemed Fehmy Agha era stato nominato art director di Vogue, e
Alexey Brodovitch di Harper’s Bazaar, questi due grafici si discostarono eticamente
dai filoni che elaboravano “la tipografia per la tipografia”, loro cercarono di fare
una grafica che vivacizzasse ed enfatizzasse il glamour delle loro riviste. Non si
impegnarono nel disegno di caratteri tipografici e non erano interessati a seguire
69

Peignot disegnato nel 1937 da
Adolphe Mouron, in arte Cassandre.
Il carattere ha la particolarità di
avere tra le minuscole molte lettere
disegnate come le maiuscole. Ha
influenzato molti esperimenti nella
tipografia successiva, per esempio il
Gas di Peter Bruhn.
Cassandre, si sostiene che aspirasse
a ritornare alla purezza delle lettere
originali romane, abbandonando
“le minuscole corsive scritte a
mano che la stampa commerciale
aveva ereditato dagli umanisti del
quindicesimo secolo”,
riteneva che le minuscole fossero
nate perché erano più facili da
scrivere, ma che nell’era della
stampa meccanica non ci fosse più
alcuna ragione perché i tipografi
non tornassero alle nobili forme
classiche degli alfabeti, scartando le
arcaiche minuscole.
Il problema della leggibilità non fu
ignorato da Cassandre, che modificò
molte delle “piccole maiuscole” per
renderle più leggibili.
Uno dei font progettati da Cassandre
è stato utilizzato nel marchio di Yves
Saint Leureant.
Fonte dell’immagine del Peignot
www.identifont.com
Fonte dell’immagine del marchio
Yves Saint Leurent www.
lodesignworks.com
70
le regole di una scuola piuttosto che quelle di un’altra, loro erano a conoscenza
di tutte le innovazioni tipografiche degli ultimi anni, e utilizzandole senza aderire
a principi particolari, liberarono la pagina dalle gabbie ideologiche a cui invece
doveva attenersi se prodotta all’interno di un movimento o di una scuola.
Brodovitch, Agha, Cassandre e contemporanei misero il loro talento al servizio
delle grandi imprese, il loro obbiettivo era soddisfare con opere di altissimo
livello le esigenze della pubblicità. Nei loro manifesti utilizzavano l’immagine per
rappresentare simbolicamente, in qualche modo l’inserzionista, evidenziavano il nome
dell’azienda con blocchi di testo e caratteri che ne favorivano la memorizzazione e
l’identificazione.
Dal punto di vista della leggibilità, spesso usavano la parola come un complemento

della composizione. Non esprimevano il messaggio semplicemente con il testo, ma
con l’immagine, talvolta contenente la parola o il gioco di parole. E’ questo il caso
di Cassandre e il suo testo sulle rotaie, o del manifesto per il Dubonnet nel quale il
colore all’interno del lettering richiama il bicchiere di Dubonnet che svuotandosi
dice “Dubo, Dubon, Dubonnet”.
In Italia un’importante azienda che ha sempre sviluppato la sua immagine investendo
nella grafica di alto livello è L’Olivetti. Due dei nomi importanti che lavorarono nei
suoi primi uffici furono Giovanni Pintori, Xanty Schawinsky.
Xanty Schawinsky, ex studente del Bauhaus, curò la campagna pubblicitaria
della macchina da scrivere Olivetti. In un manifesto usa l’immagine di una donna
con i gomiti appoggiati sulla macchina da scrivere, la marca Olivetti è disegnata
direttamente nella macchina. In questo manifesto Schawinsky fa del tutto a meno
del testo tipografico e segna l’inizio di un’epoca per la cartellonisca, nella quale
i caratteri, se proprio dovevano apparire dovevano essere perfettamente integrati
nell’immagine. Schawinsky, tra l’altro, fu uno dei grandi grafici che lavorarono con
Antonio Boggieri; A Milano, lo Studio Boggieri, aperto nel 1933, diventò uno dei
punti di riferimento per la grafica italiana, grazie ai contatti che il titolare aveva con
insegnanti e allievi del Bauhaus, lo studio favorì la diffusione delle nuove idee anche
in italia.
Se in quegli anni tanti artisti analizzavano il contenuto espressivo del testo, era per
soddisfare la richiesta commerciale, non si trattava più di semplice sperimentazione,
come accadeva per dadaisti e futuristi. In oltre tutte le ricerche fatte sul carattere
bastone, tutti i disegni tipografici che sono derivati dal Futura, non fanno altro che
testimoniare la diffusione delle forme razionali.
Un lavoro molto importante di Cassandre è rappresentato dal suo carattere Peignot,
un bastone molto particolare, disegnato per la fonderia Deberny & Peignot, dalla
quale prende il nome omaggiando Charles Peignot, uno dei principali promotori
dell’innovazione tipografica. Cassandre aveva già cercato la semplificazione delle
forme nel Bifur, in questo carattere limitava le varianti minuscole la cui distinzione
dalle maiuscole si riduceva alla dimensione. Con questo carattere apre la strada a
una nuova classe di caratteri tipografici, anche se l’estrema conseguenza di eliminare
le minuscole non fu mai raggiunta.
71

Times New Roman di Stanley
Morison.
Fonte dell’immagine
www.identifont.com
72
6.4 Stanley Morison e il Times New Roman
Il recupero delle idee tradizionali e il connubio perfetto tra vecchio e nuovo venne
dato dall’ opera di Stanley Morison, il Times New Roman. Fu disegnato nel 1932
per la rivista Times di Londra, venne prodotto dal 1933 dalla Monotype e da quel
momento diventò il romano moderno più diffuso in assoluto. Il Times fece incidere
oltre alla versione per il quotidiano, una con i tratti discendenti più lunghi per la
stampa dei libri.
Il Times New Roman si basa sul disegno cinquecentesco del Plantin, ma contiene
le caratteristiche determinanti della tipografia del XX secolo. Morison, autore dei
First Principles of Typography, era si un tradizionalista, ma aveva la modestia del
tipografo, era consepovole che l’anonimato di un carattere, la sua forma estetica
priva di ornamenti, non poteva che favorirne l’usabilità, garantire al carattere la sua
funzione, essere letto e non guardato. Il fatto che tra i non addetti ai lavori fossero
in pochi a vedere le modifiche che contraddistinguevano il carattere, era per lui un

successo, proprio come diceva nei suoi principi di base : Perchè un nuovo carattere
abbia successo, deve essere talmente buono che solo pochi sapranno riconoscerne
le novità.
Il carattere rimase immutato finoal 1972 quando venne ridisegnato nella versione
del Times Europa e nel 1991 in quella del Times Millennium. Il Times New Roman
non potè essere usato facilmente dalle altre riviste, poichè essendo queste di qualità
inferiore rispetto al Times, necessitavano di caratteri meno elaborati, dalle grazie
meno sottili. Il Times New Roman fu in ogni caso un gioiello della tipografia, e
favoriva una notevole economia di spazio nei quotidiani, sia in orizzontale che in
verticale.
Nel 1953 Morison espresse un giudizio non del tutto positivo a proposito del suo
stesso carattere, definendolo come prodotto “dalla miseria dell macchina, bigotto e
stretto, mediocre e puritano”; si pensa parlasse del pensiero che secondo lui, William
Morris avrebbe espresso sul carattere, e dei suoi dubbi sulla qualità estetica della
comunicazione di massa.
Il carattere di Morison è il più noto e celebrato tra tutti quelli disegnati per i quotidiani,
ma molti altri di grande qualità e vasta diffusione meritano di essere citati. Lo Ionic,
inciso nel 1925 nacque da una rivisitazione dei Claredon Vittoriani, prodotto dalla
Pagina accanto in alto:
Paul Rand Eye Bee M poster realizzato
in 1981 per la IBM.
Fonte dell’immagine
www.wikipedia.org
Qui a lato: Lester Beall. Brochure.
1935.
Le sue impaginazioni sono del tutto
crude, nel senso che sono spoglie di
ornamenti e grazie superfl ue, egli
lavorava nel periodo della Grande
Depressione e dai suoi manifesti
emerge il bisogno che l’America
aveva di risolvere i suoi problemi
economici.
I caratteri richiamavano le matrici in
legno usate dai piccoli stampatori,
di solito nella composizione era
molto minimale, accostava una
sola frase con un illustrazione o un
fotomontaggio, crudo e aggressivo.
Fonte dell’immagine www.my-os.net
73

Qui accanto Paul Rand, libro per la
Autocar Corporation, Mechanized
Mules of Victory, 1942.
Il testo si mantiene nella terza
inferiore della pagina, i caratteri sono
simili a quelli della macchina da
scrivere, impaginati senza margine,
con dimensioni differenti. Secondo
Rand il lettore doveva ritrovare la
sensazione dei caratteri in metallo.
L’uso della mascherina e il richiamo
della macchina da scrivere davano
al testo un aspetto elementare, che
manteneva comunque una chiara
leggibilità.
Fonte dell’immagine 20th Century
Type, Lewis Blackwell, Zanichelli,
1995.
74
Linotype venne utilizzato nei quotidiani di tutto il mondo. Dal 1931 uscirono
l’Excelsior, il Paragon e l’Opticon, rientravano nella serie prodotta dalla Linotype,
chiamata Legibility Group, la ricerca culminò nel 1941 con il Corona adottato da
numerosi quotidiani americani e tutt’ora utilizzato.
Non ostante lo sviluppo delle nuove tecniche, la composizione a mano era ancora
in molti casi utilizzata, e le prime pratiche di fotocomposizione avviavano i processi
che presto avrebbero sostituito la stampa a caratteri mobili di Gutemberg. Edmund
Uher aveva trovato un metodo manuale per riportare i caratteri su carta fotosensibile
tramite la loro incisione in negativo su un tamburo di vetro illuminato dall’interno.
La grafica per il materiale promozionale della tecnica fotocompositiva venne affidata
prima a Jan Tschichold, quando questi insegnava a Monaco di Baviera, più tardi nel
1935 a Imre Reiner. Il metodo Uher non rappresenta l’unico brevetto depositato per
la fotocomposizione, ma anche quelli della Photo-Lettering Inc. con la macchina
Rutherford si basavano sull’impressione dei caratteri in negativo su carta fotosensibile.
Il procedimento diventò di uso comune venti anni dopo.

Capitolo 7 La ripresa delle arti grafi che.
7.1 Lester Beall, Paul Rand e Bradbury Thompson.
La Seconda Guerra Mondiale bloccò i percorsi che la tipografia stava facendo, le
case editrici e anche la televisione ricominciarono a investire sulla produzione di
nuovi caratteri solo diversi anni dopo il 1945.
La guerra però aveva esigenze grafiche proprie, per la propaganda politica e
militare. Gli Stati Uniti vantarono i lavori dei grandi grafici, molti dei quali esuli
dall’Europa, quali Bayer, Matter, Joseph Binder, Leo Lionni e Jean Carlu. Le loro
opere confluiscono più nel campo dell’arte che in quello della tipografia.
New York era il centro dell’attività grafica, la “New York School” fu il nome dato
al gruppo di disegnatori americani tra i quali spiccano Lester Beall, Paul Rand e
Bradbury Thompson.
La fama di Lester Beall risale agli anni Trenta, i suoi primi lavori furono i manifesti
per la Rural Elektrification Administration. Negli anni Quaranta, per la rivista Scope,
periodico scientifico della Upjohn Corporation del quale era Art Director, praticò
delle impaginazioni nelle quali combinava tocchi di classicismo con la nuova
tipografia ottenendo risultati che se pur privi di attrattive, esprimono una classe e
un ordine eccellenti.
Paul Rand negli anni Trenta e Quaranta lavorò come Art Director per le riviste di
Apparel Arts, Direction ed Esquire, diventò poi consulente aziendale per l’IBM
e infine, negli anni Ottanta si dedicò all’attività di scrittore. Lavorò a lungo con
il copywriter Bill Bernbach. Allora il copywriter era una figura molto importante
all’interno di un’agenzia pubblicitaria. Dalla loro collaborazione per i magazzini
di Ohrbach, vennero fuori pagine in cui il logo, i caratteri, le scritte a mano e
le illustazioni, apparentemente combinati in maniera caotica, senza l’uso di
giustificazione o centratura, rappresentavano il risultato controllato di un lungo
studio di progettazione.
Paul Rand nel suo Thoughts on Design, Pesieri sulla Grafica, uno scritto del
1946 definì i principi del suo metodo e fece delle rflessioni sulla maturità grafica
americana, secondo lui ormai in grado di elaborare teorie proprie senza dover
ricorrere a quelle delle altre scuole.
In oltre si esprimeva in favore dell’unione dell’Utile al Bello nella grafica. Il suo
75

Bradbury Thompson, l’Alphabet 26
del 1950.
Dei 45 caratteri che compongono
le maiuscole e le minuscole, scelse i
tratti che riteneva più tipici di ogni
lettera. Non disegnò un carattere
apposito, usò il Baskerville, e la sua
scelta era motivata dal fatto che non
voleva un’innovazione radicale, non si
basò sul Futura, bensì su un carattere
tradizionale che avrebbe dovuto
conferire una certa famialiriatà alla
forma tipografi ca dell’Alphabet, ne
realizzò diverse versioni, le ultime
delle quali, sempre con le maiuscole
e minuscole fuse, si presentavano in
maniera perfettamente armonica.
L’idea è rimasta a livello sperimentale,
contiene però molti spunti
interessanti, soprattutto per quanto
riguarda la lettura e la scrittura.
Fonte dell’immagine 20th Century
Type, Lewis Blackwell, Zanichelli,
1995.
76
lavoro traeva spunti dalle belle arti, ma non tralasciava l’importanza che andava
data alla leggibilità dei caratteri.
Rand era un esperto della nuova tipografia e la fece confluire nel proprio lavoro.
Bradbury Thompson lavorò tra il 1939 e il 1962 alla direzione della pubblicazione
aziendale Westvaco Inspirations, condusse numerosi esperimenti sulla combinazione
del testo con le immagini, elaborò impaginazioni stravaganti basate sulla ricerca del
rapporto tra forma e contenuto. Thompson fu anche il grafico della rivista Madmoiselle,
e Art Director di Art News per ventisette anni. Un suo lavoro di grande importanza,

sulla scia degli esperimenti di Bayer, Tschichold e Albers, fu l’elaborazione del
monoalfabeto. Come gli altri intendeva utilizzare soltanto le minuscole. Fece le prove
con il Futura e stabilì alcuni principi funzionali, per esempio cominciare le frasi con
un punto, o usare una lettera di corpo maggiore all’inizio della frase, per sostituire la
maiuscola. Perfezionò il monoalfabeto nella versione del 1950, l’Alphabet 26.
Gli Stati Uniti rappresentano il terriorio più produttivo graficamente nel periodo della
guerra, in Europa tutto era stato limitato dalla mancanza di fondi, dal razionamento
della carta, tuttavia la cartellonistica di qualità non era del tutto scomparsa; in Gran
Bretagna artisti come Tom Eckersley, Abram Games e F.H.K. Henrion trattavano la
grafica moderna in commistione con i valori tradizionali, ottenendo grandi risultati
nei quali caratteri vittoriani e bastoni riuscivano a coesistere senza problemi di
armonia.
E se da un lato i giovani grafici degli anni Quaranta non avevano difficoltà a mescolare
le tendenze, Jan Tschichold non era disposto a integrare il vecchio con il nuovo.
Durante la guerra disegnò una serie di copertine per l’editore Birkhauser, e più tardi
la sua esperienza fece da base al gran lavoro che fece per l’editore Penguin nel 1947
Melior di Hermann Zapf, 1952.
Il disegno deriva dai cancellereschi
italiani ma è molto più moderno, con
ascendenti e discendenti più corte e
lettere più quadrate.
Era stato progettato per l’utilizzo nei
quotidiani.
www.identifont.com
77

78
a Londra. L’obbiettivo era dare una nuova veste tipografica a tutta la produzione
Penguin. Tschichold ritrattò esclusivamente lo stile tradizionale, e lo applicò alle
diverse collane elaborando il concetto che seppure i libri dovevano essere diversi tra
loro, dovevano mantenere i richiami alla casa editrice, renderla riconoscibile tramite
elementi ricorrenti. Stabilì una griglia diversa per ogni collana, all’interno della quale
non c’erano regole rigide per il carattere o lo stile delle illustrazioni, ogni libro era
un’entità a sé, ma ogni frontespizio, ogni copertina erano ritenuti parte di un unico
progetto all’interno del quale era importante mantenere una certa coerenza. Le sue
regole vennero mantenute per moltissimi anni anche dai grafici che lo succedettero
nella Penguin.
Alla fine degli anni Quaranta, Tschichold risultava un vero e proprio promotore dei
caratteri tradizionali, infatti fu protagonista insieme a Stanley Morison del libro scritto
da Oliver Simon, il direttore degli anni Venti del The Fleuron. Il suo libro Introduction
to Typography, raccoglie i principi per una buona composizione tipografica dei libri
ed’è il caposaldo dell’ortodossia contro il moderno.
7.2 Hermann Zapf e Roger Excoffon
Dopo la guerra, la ripresa industriale produsse una domanda per la grafica da stampa
senza precedenti. E per grafica da stampa si intende tutto ciò che passa dal packaging
alla promozione. Vennero ripresi in considerazione i principi sviluppati negli anni
Venti che erano stati lasciati a livello teorico. Hermann Zapf, nel suo Manuale
Typographicum del 1954, definisce : “la tipografi a è essenzialmente un’architettura
a due dimensioni”. Nel libro tratta prove ed esempi di caratteri tipografici usati per
esperimenti visivi, contrasta le opinioni di coloro che dubitavano del bisogno di nuovi
caratteri e che ritenevano inutile lo svincolamento della tipografia dalle vecchie
regole:
L’abbondanza di forme inerenti alle lettere suscita uno stupore sempre rinnovato.
Poichè nei secoli scorsi vi sono stati molti splendidi caratteri, che usiamo ancora
volentieri per la stampa, ci si potrebbe domandare perchè mai se ne disegnino di
nuovi. La nostra epoca, tuttavia, assegna al disegnatore compiti diversi. Un nuovo
carattere deve avere, oltre alla bellezza e alla leggibilità, la capacità di adattarsi alle
esigenze tencniche dei nostri giorni, in cui i macchinari veloci e le rotative hanno

Palatino di Hermann Zapf. 1948.
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Optima di Hermann Zapf, 1958.
Fonte dell’immagine
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MIstral di Roger Excoffon.
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Antique Oliva di Roger Excoffon.
Fonte dell’immagine:
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soppiantato il torchio a mano, e la carta prodotta a macchina ha sostituito la carta
fabbricata a mano. Proprio come i musicisti e gli artisti cercano di creare nuove
forme espressive per il nostro tempo collegandole a un prolifi co passato, il lavoro
dei disegnatori e dei fonditori di caratteri rimane legato alla grande tradizione
dell’alfabeto.
Nella citazione si evidenzia la gratitudine alla tradizione e al contempo l’inevitabilità
dei cambiamenti stilistici dovuti ai cambiamenti tecnologici.
Zapf negli anni Quaranta era alla direzione della progettazione della fonderia tedesca
Stempel, disegnò tre importantissimi caratteri, il Palatino, il Melior e l’Optima.
Il Palatino era un romano antico dalle grazie marcate, un carattere elegante che
è tutt’ora usato, soprattutto per la stampa di classe. Nel 1952 disegnò il Melior,
specificatamente destinato ai quotidiani.
Il Palatino risulta più fluido rispetto al Melior, progettato per adattarsi alla stampa in
rilievo e all’offset, se si paragonano le due c si percepisce subito la verticalità decisa
del Melior e l’obliquità del Palatino.
Le caratteristiche di entrambi i caratteri confluiscono nel terzo capolavoro di Zapf.
L’Optima, uscito nel 1958 è un carattere molto originale che è stato classificato
in diversi modi, romano umanistico, romano senza grazie, romano calligrafico. In
realtà è un lavoro nel quale confluisce la purezza lineare del bastone insieme alla
scioltezza e alla leggibilità dei caratteri con grazie. Zapf fu uno dei molti tipografi
che si ispirarono all’epigrafia italiana, alle incisioni nel marmo delle pietre tombali di
Santa Croce, a Firenze, e dell’ arco Costantino di Roma. Le epigrafie del Quattrocento
hanno un tratto accentuato, flesso e senza grazie.
Negli stessi anni si sviluppò un certo interesse nella forma della grafia manuale,
soprattutto nella pubblicità. Roger Excoffon, disegnatore francese disegnò per la
fonderia Olive i caratteri Banco, Choc, Mistral e Diane. Tutti basati sulla calligrafia
manuale. Il Banco e il Choc imitano i tratti del pennello, il più notevole è il Mistral nel
quale la calligrafia che si sviluppa è perfetta nei legamenti da una lettera all’altra.
E’ impressionante come Excoffon sia riuscito a disegnarlo senza tenere per le lettere
una linea di base, conferendo al carattere sia l’irregolarità della scrittura a mano, ma
anche la continuità e la leggibilità data dalla perfetta progettazione di ogni carattere
rispetto agli altri. Excoffon fu il disegnatore dell’attuale marchio Air France, sulla
base di quel disegno progettò in seguito il suo carattere bastone, l’Antique Oliva.
Sopra : Univers di Adrian Frutiger.
Sotto:
Helvetica, Max Miedinger e Eduard
Hoffmann, 1956-58
81

82
7.3 L’Helvetica.
La scuola predominante degli anni Cinquanta è stata la Scuola Svizzera. Lo stile di
questa corrente si basa in sintesi su tre concetti: griglia polivalente, carattere bastone
e impaginazioni asimmetriche. Vennero portate avanti dalla scuola svizzera le idee
nate nel Bauhaus, le idee del primo Tschichold, il riduzionismo degli artisti di De
Stijl, che limitavano la forma a blocchi rettangolari e linee. Grande influenza ebbe
anche un insegnante della Kunstgewerbeschule di Zurigo, Ernst Keller. Tra i suoi
primi allievi vi furono Theo Ballmer, nonchè Adrian Frutiger e Edouard Hoffman,
creatori rispettivamente dell’ Univers e dell’Helvetica (i caratteri più emblematici
degli anni Cinquanta). Keller era per la chiarezza, la semplicità, lo stile spoglio al fine
di favorire l’accostamento deciso delle lettere. Lo stile della scuola svizzera venne
anche definito stile “internazionale”, riduceva la composizione tipografica a pochi
elementi, cercava una comunicazione chiara il cui obbiettivo era la trasmissione del
messaggio senza ostacoli distrattivi. L’idea della griglia che guidasse l’impaginazione
era già in uso da tempo, la novità introdotta dalla scuola svizzera e dai grafi ci
tedeschi era la costruzione della griglia in base al contenuto. Ballmer e Max Bill
nei primi anni Trenta, strutturavano pagine secondo moduli che consentivano di
articolare le proporzioni e controllare la disposizione dei vari elementi.
Nel 1950 Max Bill insegnava alla Hochschule f r Gestaltung a Ulm in Germania.
Si muoveva alla ricerca di una logica matematica della grafica, per concretizzare il
valore dello spazio bianco e dei ritmi dati dalla disposizione del testo. Egli insisteva
sul fatto che lo spazio vuoto aveva un ruolo essenziale, spingeva gli studenti a
scegliere pochissimi caratteri e spessori da gestire, non era un funzionalista, voleva
trovare i fattori che determinano la dinamicità nella pagina. Contemporaneamente
Emil Ruder, insegnante alla Gewerbeschule di Basilea faceva le sue ricerche
sull’importanza e sui rapporti dello spazio bianco tra le righe, tra le parole, tra le
lettere e all’interno delle lettere. Studiava lo spazio anche nelle diverse composizioni,
giustifi cata, a bandiera etc.
Joseph Muller-Brockmann stabilì con maggiore severità di Ruder e di Bill le regole
da seguire. Credeva nell’esistenza di una sorta di , libera
dalla soggettività e dal gusto personale del grafi co, proponeva una comunicazione
funzionale opponendosi all’uso di diverse famiglie di caratteri e all’uso di varianti
della stessa famiglia all’interno di un unico progetto. Bisognava evitare corpi

Nel 2007 è decorso il cinquantesimo
anniversario dell’Halvetica e
dall’ idea del regista Gary Hustwit è
nato un film documentario sull’Helvetica.
Nel film vengono intervistati
i più grandi maestri della tipografia
contemporanea tra cui Erik Spiekermann,
Matthew Carter, Massimo
Vignelli, Wim Crouwel, Hermann
Zapf, Neville Brody, Stefan Sagmeister,
Michael Bierut, David Carson,
Paula Scher, Jonathan Hoefler, Tobias
Frere-Jones, Experimental Jetset,
Michael C. Place, Norm, Alfred Hoffmann,
Mike Parker, Bruno Steinert,
Otmar Hoefer, Leslie Savan, Rick
Poynor, Lars Müller, e molti altri.
Tutti i progettisti intervistati parlano
del loro approccio alla tipografia e al
carattere tipografico.
Il typefont Helvetica si è rivelato
il carattere bastone più usabile
in assoluto nella comunicazione
pubblicitaria degli ultimi cinquanta
anni, è visibile ovunque. Nelle strade
molti negozi hanno le loro insegne
o i loro annunci scritti in Helvetica,
un numero incalcolabile di persone
ha usato questo carattere adattandolo
alle più svariate esigenze di comunicazione.
A lato il manifesto del film Helvetica.
www.helveticafilm.com
83

Sempre per l’occasione dei 50 anni
compiuti nel 2007 dall’ Helvetica, molte
riviste hanno dedicato le loro copertine
all’Helvetica, molti grafici e artisti si sono
mobilitati per dare un contributo alla celebrazione
progettando manifesti, girando
video e producendo materiale di vario
genere per omaggiare il carattere.
Il Moma di New York e il Design Museum
di Londra hanno dedicato all’Helvetica
due grandi mostre ospitando i
lavori di artisti e progettisti grafici sul
tema.
Sul sito www.blanka.co.uk sono visibili i
manifesti e le immagini grafiche dedicate
all’anniversario.
A lato, il progetto per L’Helvetica disegnata
da Lenny Naar che ha fatto da
copertina alla rivista CMYK #29 ed’ è
stato pubblicato nel Annuale The 2006
Type Director’s Club.
Fonte dell’immagine:
www.lennynaar.com
84

diversi e la superfi cie scritta doveva risultare più compatta possibile. L’interlinea
non doveva consentire che restassero righe isolate; lo spazio tra le parole doveva
essere uniforme. Considerava le grazie un ornamento, quindi preferiva i bastoni
ritenendoli leggibili quanto i romani per la maggior parte dei lavori.
Tali considerazioni furono propagandate negli anni Cinquanta e Sessanta in Europa
e negli Stati Uniti, adottate nel lavoro di diversi grafici importanti come Herbert
Bayer, Herbert Matter, Piet Zwart e Max Huber, in oltre furono diffuse dalla rivista
Neue Grafik, fondata nel 1958. La rivista era diretta da M ller-Brockmann, Richard
Lohse, Hans Neuberg e Carlo Vivarelli, era pubblicata in tedesco, inglese e francese,
sosteneva con efficacia la propria linea ideologica, illustrandone i principi con la
migliore grafica svizzera che si sviluppava al momento.
L’insoddisfazione dei grafici sui bastoni a disposizione determinò la nascita di due
grandi famiglie: l’Univers e l’Helvetica. I grafici svizzeri non gradivano il Futura,
Max Bill e altri continuavano a usare l’Akzidenz Grotesk, chiamato anche Standard,
della Berthold, risalente al 1896. Dopo l’Akzidenz erano stati disegnati altri bastoni
interessanti e popolari, come il Franklin Gothic di Benton, o il Copperplate Gothic
di Goudy del 1901, eppure l’Akzidenz, disegnato prima di questi altri, rappresentava
un gotico più moderno, meno duro e lineare, dotato di un ritmo e una personalità
tali da spingere Edouard Hoffman della fonderia Haas a chiedere a Max Miedinger
di migliorarlo e di prepararne una versione per la vendita. Il merito di aver disegnato
il Neue Haas Grotesk va dunque a Miedinger e a Hoffman nel 1951-1953, quando
questi lo cedettero alla Stempel e alla Linotype, il carattere fu ribattezzato Helvetica.
L’Helvetica non era più un esperimento, fu la risposta alla domanda pressante sui
bastoni, divenne presto il carattere lineare più diffuso e lo resterà almeno fino al
Duemila.
Parecchi tipografi sono rimasti sconcertati dalla sua obliquità, le varianti erano tutte
molto funzionali e il carattere fu in grado di sopravvivere anche quando la moda era
superata. Non mancarono le critiche per il suo uso eccessivo in pubblicità. Le stesse
buone qualità dell’Helvetica si possono attribuire all’Univers, che sta per universale.
Disegnato da Adrian Frutiger per la Deberny & Peignot, venne prodotto nel 1954,
presentato in ventuno varianti, con la particolare misurazione dello spessore in
numeri, invece che con l’aggettivo medio, nero, nerissimo. Tutte le variazioni erano
rapportate all’uso della griglia. L’Univers si distingueva anche perchè fu prodotto sia
per i caratteri in metallo che per la fotocomposizione.
Interpretazione grafica di herbert
Lubalin per il romanzo di Irving
Stone, The Agony and the Ecstasy: A
Biographical Novel of Michelangelo
www.typogabor.com/herb-lubalin/
images
85

86
Capitolo 8 La fotocomposizione.
La fotocomposizione avrebbe ribaltato di li a poco tutti i procedimenti di stampa.
Numerose macchine e strumenti che usavano la matrice in negativo per l’impressione
della carta fotosensibile erano già stati messi in commercio, la Rotofoto, la Monophoto
della Monotype, la Varityper manuale per i titoli, la Photon, la Diatype e la Linofilm.
La fotocomposizione era molto vantaggiosa dal punto di vista economico, perdeva
però in qualità quando i caratteri dovevano essere proiettati in corpi di dimensioni
maggiori rispetto alle matrici. Contemporaneamente si andavano facendo i primi
esperimenti con la composizione tramite i calcolatori e si inventò la decalcomania
ad acqua, la tecnica che portò la sperimentazione tipografica nelle mani di chiunque
fosse in grado di utilizzare dei trasferibili.
La fotocomposizione non venne subito ben capita dalle case produttrici come
la Linotype e l’American Type Founders, infatti, dei nuovi macchinari messi in
commercio, soltanto alcuni ebbero successo e favorirono la nascita di nuove imprese
che fornivano programmi per il disegno dei caratteri, come Compugraphic e Hell.
L’innovazione stava nel fatto che i caratteri erano diventati improvvisamente
un’immagine flessibile, facile da manipolare graficamente, invece che essere un
oggetto rigido in metallo, in rilievo e in negativo. Tutto questo era incoraggiante
per coloro che amavano la novità e deprimenti per gli altri, troppo attenti ai
particolari. Cominciarono ad apparire le lettere disegnate male, o povere, fornite da
produttori di apparecchiature di fotocomposizione o da stampatori che ricavavano
un’intera gamma di corpi a partire da una sola matrice, con il risultato di deformare
il disegno. Coloro che utilizzavano queste tecniche, spesso non avevano nessuna
esperienza alle spalle nel campo della tipografia, mentre era impossibile trovare un
disegnatore che lavorava sulle matrici e fosse privo di abilità. Nel corso degli anni
Sessanta si cominciarono a utilizzare i computer, con programmi per giustificare
la composizione e con memorie che potevano richiamare il testo sul video CRT
(tubo a raggio catodico). Tuttavia i primi programmi per computer non erano del
tutto affidabili, non garantivano stabilità nella spaziatura e nella sillabazione. In ogni
caso la composizione a caldo venne man mano sostituita da quella a freddo e dalla
stampa offset per chi cercava una migliore qualità di stampa a colori.
Nel 1961 la macchina per scrivere a sfera IBM Selectric, offriva la possibilità di
cambiare carattere e dimensione; sempre nel 1961 la Letraset immise sul mercato

la decalcomania istantanea a secco, più fortunata della precedente ad acqua fu il
primo strumento capace di portare nelle mani chiunque la possibilità di elaborare
le proprie grafiche. Le prime pubblicità della Letraset avevano come slogan il
concetto che non bisognava avere talento per poter ottenere ottimi risultati. In effetti
la nuova tecnica aprì la stada a molti sperimentatori e a tutti coloro che dotati di una
certa fantasia volevano immettersi nel mondo della tipografia. Molti dei caratteri
forniti dalla Letraset erano concessi sotto licenza dalle case produttrici, molti altri
nacquero proprio dallo stimolo che la “tipografia a portata di mano” forniva a
coloro che lavoravano nella propria casa. Il primo e più originale carattere che
nacque appositamente per la Letraset fu il Countdown, disegnato da Colin Brignall,
diventato poi il direttore della società stessa. Il carattere evocava la fantascienza degli
anni Sessanta, venne acquistato da molti negozi, eleganti boutique che volevano
evocare nella propria insegna il senso della modernità. La Letraset, come società
non è facilmente ricordata nella storia dei caratteri a causa della precarietà di alcuni
risultati finali, in realtà il suo fu un grande contributo, quello di aver coinvolto nella
produzione dei caratteri coloro che li utilizzavano. In oltre dal nome della società
prese il nome la tecnica, diffuso in tutte le tipografie, il letraset era lo strumentario
per i trasferibili. Nel 1990 venne allestita una mostra sul letraset al London Design
Museum, il curatore, grafico britannico Rodney Mylius si esprime a proposito in
questo modo: “Guardando le prime fotografie che documentano le attività della
Letraset, si prova davvero la sensazione che fossero state varcate nuove frontiere.
Logo per la rivista Mother & Child
progettato da Herb Lubalin e Tom
Carnase in 1965.
Nella lettera O di questo marchio si
vede l’immagine stilizzata del grambo
materno contenente il figlio e la
parola Child.
www.38one.com
87

Colin Forbes, carta da confezione
Cunard.
Fonte dell‘immagine 20th Century
Type, Lewis Blackwell, Zanichelli,
1995.
88
Pensate, ad esempio, alla grafica straordinariamente moderna dei suoi punti vendita:
enormi mani disegnate che giocano con delle lettere giganti sulla scacchiera del
grafico. Era difficile fare a meno di notare una grafica così dinamica, nitida ed
espressiva in mezzo ai suoi polverosi concorrenti. In confronto, il precedente contesto
di lavoro doveva sembrare scialbo e banale. Con un prodotto di tale successo e un
immagine tanto audace, si capisce perchè il suo marchio sia diventato un nome
comune nella grafica”.

Alan Fletcher e Jamie Jauncey (writer).
Fonte dell’immagine www.bl.uk/
learning/images/whywrite/Q1.jpg
89

90
In Europa e negli Stati Uniti si assisteva all’ondata del consumismo postbellico. In
America la corrente artistica più importante all’epoca fu la Pop Art, nacque con
uno spirito che contrastava il precedente predominio dell’arte astratta. Gli artisti
della Pop Art coinvolsero nei propri lavori elementi della tipografia locale e della
grafica popolare: tra i migliori esponenti abbiamo in Gran Bretagna Eduardo
Paolozzi e Richard Hamilton con i montaggi poi elaborati in forma pittorica; Negli
Stati Uniti, Andy Warhol, Roy Lichtenstein e Robert Indiana. I temi espressi nella
Pop Art riassumevano la sensazione di una cultura “usa e getta”, dovuta la dilagare
del consumismo, e la rottura con le idee rigide sulla funzionalità del design, la
comprensione del fatto che un messaggio serio potesse essere espresso con umorismo
influenzarono profondamente i contenuti della comunicazione commerciale. Alla
testa di questo cambiamento vi fu l’agenzia pubblicitaria americana Doyle Dane
Bernbach. La sua campagna per il maggiolino Volkswagen, iniziata alla fine degli
anni Cinquanta e durata per tutti gli anni Sessanta, non solo risultava dissonante con
la pubblicità contemporanea, per il suo tono discreto, ma colpiva il pubblico per
i suoi caratteri nuovi, e tuttavia poco appariscenti. Usava una versione del Futura
per richiamare le origini tedesche dell’automobile e per alludere all’efficienza e alla
funzionalità della sua progettazione. I caretteri erano scelti per le loro associazioni
semantiche più ampie, non soltanto per le qualità grafiche e per la leggibilità. Negli
anni Sessanta la “tipografia allusiva” si diffuse tantissimo, la cosa più importante
era trasmettere il concetto, i lavori migliori, nel presentare le immagini al pubblico
sempre più esigente e ormai assuefatto alla comunicazione di massa, esplorano i
doppi sensi e tutti i paradossi possibili.
Red Miles, in qualità di art director progettò le copertine per la casa discografica
Blue Note dalla metà degli anni Cinquanta alla fine dei Sessanta, combinava nei suoi
lavori il carattere, l’impaginazione e la fotografia spesso inglobando gli elementi in
un tutt’uno con tecniche molto avanzate rispetto a altri lavori dello stesso genere. La
coerenza di stile nei lavori di Miles rafforzarono moltissimo l’immagine della casa
discografica.
Herbert Lubalin si era formato con la pubblicità negli anni Cinquanta, si affermò in
seguito come disegnatore di caratteri negli anni Settanta, nel decennio intermedio
produsse i lavori più notevoli per la loro forza concettuale. Nel logo che propose
alla rivista Mother and Child, il bambino era una & commerciale poggiata sul ventre
della madre che a sua volta era la o di mother, le forme all’interno del logo hanno

una corrispondenza perfetta.
Contemporanei agli Americani in Inghilterra c’erano Alan Fletcher, Colin Forbes e
Bob Gill. Dopo aver lavorato insieme dal 1962 al 1965, i tre diedero vita al gruppo
internazionale di grafici Pentagram. Anch’essi basavano la progettazione grafica
sulla riduzione del messaggio a un elemento chiave, che veniva presentato in modo
audace, spesso con un gioco tipografico.
L’approccio riduttivo e concettualizzante in realtà cerca di stimolare il pubblico
a cui è rivolto, la nuova linea di pensiero si sovrapponeva alla stessa scuola dalla
quale aveva appreso la tecnica, la scuola svizzera. Gli insegnamenti di M ller-
Brockmann e dei suoi colleghi sulle pagine di Neue Grafik, offrivano delle soluzioni
moderne per mettere ordine tra le informazioni e ricavarne una gerarchia tipografica
tramite la quale riassumere il contenuto nel modo più chiaro e semplice. Ma non
avevano considerato l’ironia, non si erano mai posti il problema dello stimolo da
offrire al pubblico. Al contrario l’approccio concettuale-espressivo si fondava sulle
associazioni stimolate nel soggetto per arrivare a una soluzione che era più ampia
della somma delle sue parti.
Oggi l’approccio concettuale è molto utilizzato nella pubblicità, per i manifesti, per
la grafica sui gionali e televisiva, mentre l’insegnamento della Scuola Svizzera è
applicato alle pubblicazioni che devono dare con chiarezza molte informazioni.
Gli altri stili tipici degli anni Sessanta racchiudono il sentimento di liberazione
espresso dalla moda giovanile del periodo. Nel settore delle riviste, uno dei grafici
più influenti fu Willi Fleckhaus, giornalista di formazione, fu tra i primi a mettersi
a ritagliare pezzi di fotografi e per trarne effetti speciali, maneggiò blocchi di testo
come se fossero mattoni per costruire la pagina, per costruire le sue griglie o
sovvertirne l’ordine. I caratteri dai corpi molto diversi conferivano tensione alla
pagina, e Fleckhaus li ritagliava e li aggiustava fi no a quando non aveva raggiunto
il suo scopo. Un’analogia stilistica si può trovare contemporaneamente in Gran
Bretagna con la rivista Nova, molta fotografi a e poco testo con caratteri diversi,
per rendere emozionante l’inizio di un articolo e poi fonderlo con i contenuti
illustrativi.
Fleckhaus fece anche dei lavori molto tipografici per l’editore Suhrkamp, con caratteri
in positivo e negativo su una griglia semplice con pochi colori, che prendevano
spunto dalle edizioni Albatross di Mardersteig e Penguin di Tschichold.
Ci fu un tentativo da parte della Penguin degli anni Sessanta, di abbandonare la sua
91

1 20th Century Type, Lewis Blackwell,
Zanichelli, 1995.
Sabon di Jan Tschichold.
Fonte dell’immagine:
www.identifont.com
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veste classica, affidandosi ai disegni di Alan Aldridge per accorpare un pò dello
spirito del tempo, ma non durò a lungo, nel 1967 Allen Lane, direttore della casa
editrice definì le copertine “volgari” tornando al vecchio stile classico.
L’obbiettivo delle riviste negli anni Sessanta non era la leggibilità, era la veste
antiautoritaria, specialmente nel caso delle riviste rivolte ai giovani. La riviste
Underground infrangevano volutamente tutte le regole tipografi che, spesso il testo
era battuto a macchina in segno di rifi uto dei meccanismi industriali, e si faceva
portatore di un messaggio generale: la controcultura. I manifesti per i concerti e i
festival rock sono un esempio eclatante della grafi a illeggibile, ma estremamente
comunicativa, con parole scritte a mano e distorte anticipavano gli effetti speciali
che i computer e le fotocopiatrici di lì a poco avrebbero reso più agevoli.
Grande esempio per questi lavori è Victor Moscoso, con la sua produzione
statunitense influenzò e influenza tutt’ora grafici di tutto il mondo. In Gran Bretagna
la psichedelia sembra prendere origine dalle lettere ornate dell’ Art Nouveau.
Tuttavia la controcultura non rallentò per niente i progressi tecnologici. Negli

anni Sessanta si scopre il riconoscimento ottico dei caratteri, l’OCR, dunque la
creazione dei primi caratteri leggibili dai computer. L’OCR-A venne lanciato nel
1966, un carattere grossolano disegnato in una griglia di 4 per 7 punti. L’OCR-B del
1968, realizzato con la consulenza di Adrian Frutiger, è costruito su una griglia più
dettagliata, di 18 per 25, e il disegno risulta di gran lunga migliorato. Nell’ OCR-A e
nel suo predecessore l’E13B, si riconosce l’influenza di caratteri in stile “robot”, come
il Countdown della Letraset e dei disegni elegantemente squadrati dell’Eurostile di
Aldo Novarese.
Insieme alla risoluzione dei problemi di imput, continuava la ricerca di caratteri
che potessero essere visualizzati su un monitor in maniera decente, in modo che la
macchina fosse in grado di registrarli, ma soprattutto che l’occhio umano non facesse
troppa fatica a leggerli. Il disegnatore olandese Wim Crouwel, convinto che il video
sarebbe diventato il mezzo prevalente della comunicazione tipografi ca, concentrò
i suoi sforzi sulla produzione di un alfabeto semplifi cato, costituito unicamente
da elementi orizzontali e verticali, privo cioè di diagonali e curve. Tutti i caratteri
avevano la stessa larghezza, era un alfabeto unico, senza maiscole né minuscole.
Questo alfabeto è in qualche caso ancora utilizzato per i sistemi di informazione
basati su matrici a punti. Per fortuna nel caso dei computer, le macchine si evolsero
con grande velocità ed elaborarono subito metodi per il riconoscimento dei caratteri
anche con le forme più familiari, con le curve e le diagonali.
L’ondata di libertà tipografica degli anni Sessanta svegliò ancora una volta Stanley
Morison, stimolandolo a scrivere un poscritto dei suoi Principi di Base degli anni
Trenta, nel quale si oppone alla scuola svizzera e alla nuova ondata di caratteri
bastone. Nel suo scritto difende chiaramente la tradizione innalzandola a qualcosa
che non potrà mai essere archiviata come una semplice storia del passato. Sostiene
che, il fatto che i caratteri tradizionali siano stati tramandati per periodi di gran
lunga superiori alla vita di un uomo, costituisce la prova che la vera tipografi a non
può cambiare regole se non a spese della leggibilità. 1
Durante gli anni Sessanta Jan Tschichold lavorò al Sabon, nel 1967 uscì l’ultima opera
importante di colui che quando vigeva il tradizionalismo si era fatto portavoce della
modernità e quando la modernità ebbe il sopravvento tornò ai valori tradizionali.
Per il sabon gli era stato chiesto di far confluire le sue conoscenze per entrambi gli
aspetti, tradizionale e moderno.
I principi di Stanley Morison confermano che un buon carattere in questi casi
1 Adrian Frutiger Der Mench un seine
Zeichen, Weiss Verlag, Dreieich 1978.
93

94
presenta innovazioni diffi cilmente percettibili. Il disegno risulta simile al Monotype
Garamond, leggermente più stretto. Venne prodotto e diffuso dalla Linotype, dalla
Monotype e dalla Stempel.
Roger Excoffon disegnò invece l’Antique Oliva, un bastone nato sulla scia
dell’Helvetica e dell’Univers, mirava alla massima leggibilità e venne molto usato per
i titoli, soprattutto in Francia, il fatto di essere un bastone non garantì la diffusione per
i testi. Le maiuscole, poco alte rispetto alle minuscole ne ostacolorano l’utilizzo in
Germania, dove la lingua tedesca è particolarmente ricca di maiuscole.
Negli anni Settanta la fotocomposizione diede i suoi frutti, a volte molto interessanti per
l’aspetto sperimentale e innovativo di alcune proposte, spesso scadenti per la cattiva
applicazione delle tecniche di distorsione e di ingrandimento dei caratteri. Moltissimi
grafici e molte riviste cadettero nell’inganno di restringere eccessivamente i titoli e
il testo, a scapito della leggibilità. Il passaggio dalle matrici alla fotocomposizione
aveva illuso molti sul risparmio del tempo, se prima per allargare una riga bisognava
aggiungere cunei tra una lettera e l’altra, e per restringerla bisognava levigare le matrici,
con la fotocomposizione in pochi istanti si poteva stringere una parola fino a vedere le
lettere sovrapposte o allargarla per gestire lo spazio come si desiderava. Le modifiche
della larghezza del testo davano in genere i risultati migliori con i caratteri bastone.
Con questa pratica si andava esplorando anche un’altro argomento, il fatto cioè che
le lettere bastone al contrario di quanto si era detto fin’ora potessero rappresentare un
sistema leggibile quanto quello delle grazie. La teoria sulle grazie sostiene che queste
facilitano la lettura poichè guidano l’occhio nel passaggio da una lettera all’altra, in
pratica le grazie sono il legamento delle lettere all’ interno della parola. La teoria era
confutata dalla fotocomposizione in ragione del fatto che anche i caratteri bastone
potevano essere ravvicinati fino a formare la parola “immagine”; in questo senso molti
ritenevano che una tipografia più funzionale e precisa avrebbe risolto ogni problema.
Altri studi sostengono ancora oggi con fermezza che la scrittura con le grazie sia la
più adatta ai testi lunghi poichè facilita la lettura.
Negli anni Sessanta Adrian Frutiger dimostrò che se si fossero sovrapposte le lettere
dei caratteri più letti, Garamond, Basckerville, Bodoni, Times, Palatino, Optima e
Helvetica, si sarebbe ottenuta l’ossatura dell’ Excelsior e caledonia, i caratteri più usati
dai quotidiani di massa. I bastoni Univers e Helvetica corrispondevano perfettamente
a questo contorno, a parte ovviamente per il fatto che non possiedono grazie e hanno
uno spessore più regolare. Per Frutiger ciò significava che i fondamenti della leggibilità

sono come una cristallizzazione, formatasi in centinaia di anni, nell’uso di caratteri
selezionati e distinti. Le forme utilizzabili che hanno superato la prova del tempo
sono forse accettate dall’umanità come standard che si conformano a leggi estetiche;
dove ci sono troppe innovazioni nella forma o disegni scadenti, il carattere incontra
una certa resistenza nel lettore e il processo di lettura viene ostacolato 1 .
Le preoccupazioni per i disegni scadenti erano fondate, la pratica di ingradire il
carattere rispetto alla dimensione della matrice, provocava distorsioni che in realtà
andavano evitate, poichè il carattere esigeva lievissime modifiche per adattarsi alle
dimensioni più grandi.
Lo studioso di storia dei caratteri Fernand Baudin, individuava il problema nel fatto
che le nuove tecnologie erano arrivate tutte insieme e i tipografi non avevano avuto
il tempo per studiarle appropriatamente, quindi lanciava un grido d’allarme affinchè
venissero delineate nuove istruzioni e regole relative al tipo di stampa che si andava a
praticare, al fine di restaurare lo stesso processo di stampa tradizionale che includeva
bozze e revisioni.
Il disegno dei caratteri progrediva di pari passo con la tecnologia, in alcune scuole
superiori cominciarono a interessarsene con l’appoggio dei principali produttori. La
svolta nella professione grafica è rappresentata dall’entrata in scena di un produttore
di caratteri che esprimeva sia il bisogno di nuove specifiche per i caratteri, sia il
potenziale della tecnologia: l’Intenational Typeface Corporation, detta anche ITC.
Fondata nel 1970 dai disegnatori Herb Lubalin e Aaron Burns insieme a Ed Rondthaler
della Photo Lettering Inc., la società avrebbe dovuto commercializzare nuovi disegni
per i produttori di caratteri e di impianti di fotocomposizione; in oltre la società aveva
lo scopo di tutelare i diritti dei disegnatori in risposta alla dilagante pirateria dovuta
alla fotoriproduzione.
L’ITC cominciò a presentare il proprio repertorio nel 1971 con l’Avant Garde Gothic
di Herb Lubalin, tratto dal suo lavoro degli anni sessanta per la rivista Avant Garde.
Seguì la reincisione del Souvenir voluta da Ed Benguiat. Si trattava di un carattere di
fine Ottocento, appartenuto all’American Type Founders e caduto in disuso.
Per rafforzare la propria produzione e informare sulle nuove tecniche tipografiche
l’ITC lanciò nel 1973 la rivista Upper and lower case, U&lc. La rivista vanta oggi circa
un milione di lettori in tutto il mondo, è uno strumento di promozione diretta che
rappresenta la comunità tipografica mondiale (che tra l’altro ha contribuito a creare),
sempre interessata ad aggiornarsi sulle tecniche e sui caratteri.
95

Wolfgang Weingart, Typografische
Monatsblatter, 1976.
Fonte dell‘immagine 20th Century
Type, Lewis Blackwell, Zanichelli,
1995.
96
Nel primo numero U&lc tratta l’argomento che aveva indotto l’ITC a fondare la rivista:
la pirateria dei caratteri. Rondthaler aprì la rivista con una vera e propria minaccia,
sostenendo che: la fotografia è stata la salvezza tecnologica della composizione, ma
quando il suo utilizzo non rispetta i principi etici, priva il disegnatore di caratteri dei
suoi mezzi di sostentamento. La fotoriproduzione stava minacciando di seminare il
caos nel settore creativo della tipografia. Rondthaler invitava i disegnatori a boicottare
i fornitori che non offrivano caratteri debitamente brevettati, ne paragonava l’uso al
denaro falso.
Le leggi internazionali sul copyright arginarono il fenomeno della pirateria, altri
produttori seguirono l’esempio dell’ITC, come la Hell e la Compugraphic, presero a
commissionare e distribuire nuovi caratteri.
La grafica americana Paula Scher criticò l’ITC accusandola di aver diffuso molti
caratteri solo per mantenere la sua posizione sul mercato, spesso rimpiazzando
buoni disegni con i più nuovi e scadenti. Confrontando le produzioni del Garamond
disegnato da Tony Stan e distribuito dall’ITC nel 1975 e quello disegnato da Gunter
Gehrard Lange nel 1972 per la Berthold, risulta che quello di Lange è molto più
elegante e curato proprio perchè maggiormente fedele all’originale. Quello dell’ITC
ha lettere allargate e ravvicinate, caratteristiche moderne e funzionali, ma molto
distanti dalle finezze dei disegni classici.
Anche la tecnica del disegno dei caratteri subì dei cambiamenti, i nuovi caratteri
potevano essere disegnati direttamente sul monitor, lasciando che il programma
svolgesse i passaggi più noiosi del mestiere. In questa evoluzione ebbe un ruola
importante il sistema Ikarus, elaborato da Peter Karow ad Amburgo. Lanciato nel
1974 fu subito adottato dalla Berthold e dalla Linotype e si diffuse in Europa, Stati
Uniti e Giappone. Permetteva di convertire le immagini video in disegni al tratto e
i disegni su carta in informazioni digitalizzate, in oltre elaborava automaticamente
le varianti di un carattere, i suoi spessori e le inclinazioni. Non ostante l’uscita sul
mercato di altri programmi, Ikarus restò il più funzionale fino agli anni Ottanta.
Dopo il predominio della scuola svizzera degli anni Cinquanta e Sessanta, si
sviluppò una nuova tendenza, il New Wave, il cui principale interprete fu Wolfgang
Weingart.
Nel 1968 Wolfgang Weingart cominciò a insegnare nella scuola di grafica di Basilea
(Algemeine Gewerbeschule), nella stessa scuola dove da studente si ribellò ai dogmi
della scuola svizzera. I suoi insegnanti Emil Ruder e Armin Hoffman, riconoscendone

OCR-A. Il carattere si ispira agli
standard delle lettere lette dai
computer, stabiliti nel 1965 dalla
European Computer Manufactures’
Association (ECMA). Il carattere
venne progettato dagli ingegneri della
ECMA con la consulenza di Adrian
Frutiger nel 1966. L’OCR-B venne
prodotto dalla stessa gente due anni
dopo, è molto più dettagliato rispetto
alla precedente versione e pertanto
richiede una capacità di elaborazione
superiore.
Fonte dell’immagine:
www.identifont.com
OCR-B di Adrian Frutiger.
Fonte dell’immagine:
www.identifont.com
97

98
il talento lo invitarono a perchè rappresentasse una voce alternativa. Le influenze di
Weingart si diffusero in Europa e negli Stati Uniti, tra i suoi allievi più noti vi è April
Greiman.
Weingart non era per il riduttivismo della scuola svizzera, in contrapposizione a
Joseph M ller-Brockmann che limitava l’impaginazione all’uso di un carattere con
al massimo due corpi, Weingart riteneva che la tipografi a era soltanto uno degli
strumenti a disposizione del grafi co, i caratteri e i loro corpi dovevano essere scelti
senza limite in base alle esigenze. Nei suoi corsi insegnava molta fotografi a, disegno,
teoria del colore e packaging. Ciò che Weingart isegnava non era del tutto nuovo,
egli includeva anche la conoscenza della composizione a caldo parallelamente ai
nuovi metodi, era interessante la convinzione con la la quale egli tentava di conferire
controllo al grafico in riguardo ai propri stumenti, egli inseguiva un prodotto che fosse
capace di liberarsi dai vecchi stilemi, ma che fosse soprattutto autocosciente.
Più tardi Weingart ammise che la sperimentazione che cercava di stimolare,
estremizzava i procedimenti della composizione a caldo per poi ribaltarli. Elementi
ricorrenti nella grafi ca New Wave, sono i blocchi di testo a bandiera, i negativi
azzardati, gli spazi disuguali tra le lettere e le sottolineature. La fotografi a sgranata,
con i punti delle mezzetinte del retino ben evidenti dimostrava il fatto che l’immagine
era letta come un elemento grafi co e non come qualcosa di realistico.
Sotto questo suo radicalismo si celano in ogni caso gli insegnamenti svizzeri, Weingart
non era così incauto a mescolare caratteri e corpi, aveva delle sue famiglie predilette
e queste erano l’Akzidenz Grotesk, l’Helvetica e l’Univers per i caratteri bastone, per
i testi usava spesso il Times e il Garamond.
Oltre allo stile New Wave, negli anni Settanta si diffusero moltissimo le fanzine, tutt’ora
rigorose nei loro stili punk o psichedelico in molti paesi, primo tra tutti l’Inghilterra.

Capitolo 9 Gli anni Ottanta, la tipografi a digitale
Negli anni Settanta i metodi della fotocomposizione e della composizione digitale erano
stati favoriti da una tecnologia informatica sempre più efficiente e di ristrette dimensioni.
L’innovazione stava anche nel fatto che la composizione non era più “alla cieca”, bensì
veniva visualizzata direttamente sul monitor, questo provocò pian piano la sostituzione
della figura professionale del compositore, poichè con i nuovi mezzi era il creativo a
immettere direttamente le informazioni nel computer. Per la creazione dei caratteri ci si
affidava sempre di più all’informazione digitale data a una compositrice, sia direttamente,
nel caso in cui era parte dello stesso impianto del monitor, come per la CRTronics, sia
come informazione in codice, che passava da un primo terminale alla compositrice
satellite, la quale impressionava una carta o una pellicola fotosensibili, come nel caso
dell’ Atex e nei sitemi correntemente usati dai quotidiani.
Fu però l’arrivo del personal computer, il PC a gettare le nuove basi per la rivoluzione
tecnologica. Nel 1981 uscì il primo pc, una costosa macchina IBM, in seguito disponibile
in modelli più economici. Nel 1984 lo raggiunse l’Apple Macintosh dall’ approccio userfriendly
della sua interfaccia grafica. Il pc senza alcun dubbio divenne lo strumento in
grado di rivoluzionare la grafica e la sua produzione, l’Apple invece teneva nascoste le
complessità del linguaggio operativo dei computer e traduceva il tutto sullo schermo
in forma di immagine con la cosiddetta rappresentazione “wysiwyg” acronimo inglese
dello dello slogan “what you see is what you get”. Era una simulazione che dava i
risultati visivi sul monitor di tutto ciò che il computer stava programmando.
L’utilizzo di queste macchine chiedeva al grafico una conoscenza completa della
tipografia, non più condivisa con il compositore; spesso nell’insegnamento della grafica
le nozioni sul disegno dei caratteri vengono trascurate e questo spiega gli innumerevoli
errori della programmazione dei primi periodi, errori riguardanti la bassa definizione, la
sillabazione, la spaziatura e tante altre distrazioni lasciate irrisolte per ignoranza, pigrizia
o mancanza di tempo.
Oggi la produzione digitale dei caratteri riveste tutti i settori della comunicazione, dalla
televisione, al web e agli altri settori.
Mattew Carter disse che con l’avvento dei computer il disegno di un carattere era
passato dal lavoro di un anno a quello di un giorno. Egli aveva imparato la punzonatura
dal maestro olandese Enschedé negli anni Cinquanta. Negli Ottanta fodò la Bitstream
insieme ad altri colleghi della Linotype. Quest’azienda seguiva l’esempio dell’ITC come
fornitore indipendente di caratteri, creava caratteri digitalizzati per i singoli produttori per
99

100
evitare che questi dovessero crearseli da sé. Molti erano disegni classici ormai diventati di
pubblico dominio e non coperti da copyright, altri erano concessi su lincensa dalle altre
case produttrici come l’ITC. Il repertorio contiene il Charter, disegnato nel 1987 dallo
stesso Carter, ideato per migliorare la qualità di stampa. Tutto dipende dalla risoluzione,
con una fotocompositrice a 1200 dpi tutti i particolari vengono debitamente delineati a
guadagno della nitidezza e della leggibilità, con le stampanti laser o a getto di inchiostro,
che spesso avevano una risoluzione di 300 dpi o anche inferiore, la leggibilità e il dettaglio
risultano molto penalizzati.
Un’altro disegno originale commissionato dalla Bitstream per le nuove esigenze era
l’Amerigo, di Gerard Unger, il catalogo lo descrive come un carattere dalle grazie svasate,
simile all’ Optima di Zapf. Il disegno era infatti stato realizzato per una stampante laser,
con lo scopo di ottenere una resa migliore dell’ Optima, troppo sottile per questo tipo
di stampa. Unger lavorò anche per un’azienda pioniera della composizione digitale, la
Rudolph Hell. Le sue famiglie di caratteri Demos, Praxis e Flora, create dal 1976 e il
1980 stabilirono delle regole per il disegno dei caratteri destinati alla stampa a bassa
defi nizione. I tre caratteri, rispettivamente con grazie, senza grazie e corsivo, hanno le
lettere minuscole molto alte, hanno l’apertura e la robustezza dell’Amerigo, del Charter e
di altri caratteri digitali.
Per l’Adobe, Kris Holmes e Charles Bigelow crearono la famiglia Lucida, nel loro
lavoro tennero conto delle ricerche sulla leggibilità, sulla semplificazione delle forme
tipografiche, sempre pensando alla stampa a bassa definizione. Holmes spiegò: le forme
elementari del lucida sono deliberatamente prive di complessità e di ornamenti, in modo
che le forme essenziali delle lettere possano sovrastare il “disturbo di fondo” delle attuali
stampanti. Alcuni particolari tradizionalmente complessi – come l’inspessimento delle
aste, le grazie e le loro staffe – sono resi schematicamente non con curve sottili, ma con
forme poligonali. Nei corpi più piccoli e alle basse defi nizioni questi producono forme
nitide; nei corpi più grandi e a più alte defi nizioni rivelano modulazioni interessanti.
Era molto importante pensare alla gestione dello spazio per fare in modo che il carattere
rimanesse fedele al suo effetto in tutte le dimensioni.
Come i caratteri di Unger, anche il Lucida aveva le sue versioni con e senza le grazie,
questa era una novità nel disegno dei caratteri, favorita del tutto dal risparmio di tempo
che un disegnatore aveva nella progettazione digitale. Holmes e Bigelow disegnarono
anche una serie di caratteri destinati allo schermo, i Pellucida. Lo schermo aveva una
risoluzione di 72 dpi, dall’introduzione del concetto wysiwyg, era preferibile avere la

Alcuni titoli della trasmissione
televisiva Opinions,
della English Markell Pokett
del1988. Il lavoro su videocassetta
permise ai grafici
di animare i caratteri. Nel
programma il flusso delle
lettere suggeriva le opinioni e
i temi che si stavano trattando
e si componevano in una
struttura che finiva con la
rappresentazione del titolo
della trasmissione.
La English Markell Pockett
negli anni Ottanta investì
molto sulla grafica e sui
caratteri tipografici mentre si
sviluppava la competizione
tra le reti televisive.
20th Century Type, Lewis
Blackwell, Zanichelli, 1995.
101

Amerigo disegnato da Gerard Hunger
nel 1986 e pubblicato dalla Bitstream.
Ricorda vagamente le grazie non
accentuante dell’Optima di Hermann
Zapf.
I caratteri di Hunger sono stati studiati
per conservare una buona leggibilità
nella bassa risoluzione, sono
caratterizzati dalle minuscole molto
alte rispetto alle maiuscole.
www.identifont.com
Lucida Sans, disegnato da Kris Holmes
nel 1985 per la Elsner + Flake.
La Elsenr +Flake si trova ad Amburgo
in Germania, è uno studio di design
che ha digitalizzato molti dei caratteri
della ITC, distribuendoli con ulteriori
versioni di propria produzione.
Nel caso del Lucida esistono svariate
versioni del carattere, tutte molto
particolari: il Lucida Typewriter,
Lucida Handwriting, Lucida Sans
Typewriter, Lucida Bright, Lucida
Blackletter, Lucida Console, Lucida
Calligraphy, Lucida Casual, Lucida
Serif e Lucida.
www.identifont.com
102

versione dei caratteri per il digitale, chiamati screenfont. Pellucida ne rappresenta il
primo tentativo. In oltre lo schermo aveva altri problemi, spesso adattava il disegno
dei caratteri a partire dalle informazioni sui corpi più simili interamente disegnati, un
piccolo programma aggiustava automaticamente l’occhio dei corpi più piccoli per
risolvere problemi di definizione, perdendo però particolari delle lettere e creando
dei difetti che prendono il nome di hinting.
L’introduzione del programma Adobe Type Manager consentì di ottenere informazioni
più accurate dal carattere per la stampa e di migliorarne la visualizzazione sullo
schermo. L’esigenza di far interpretare le informazioni sui caratteri allo stesso modo
da tutti gli hardware stimolò l’elaborazione di vari “linguaggi”, il più importante fu
ed’è tutt’ora il PostScript dell’ Adobe, lanciato nel 1983. il PostScript descrive gli
elementi della pagina elettronica, testo, immagine, e altre informazioni sulla grafica
e l’impaginazione, utilizzando codici che descrivono le coordinate della pagina.
L’informazione è indipendente dal tipo di supporto e guida le stampanti a riempire
di colore punto per punto semplicemente seguendo le indicazioni. Tutti questi sforzi
sono motivati soprattutto dall’esigenza di fare in modo che il carattere tipografico
scelto per un progetto non risultasse qualcosa di molto diverso nella stampa.
In realtà negli anni Ottanta si formano i presupposti di tutta l’innovazione nata
dalla sperimentazione degli anni Novanta, Neville Brody, Terry Johnes, il team di
Emigre, la Cranbrook University e la Calarts avviarono una filosofia decostruttivista
per la tipografia, riconsiderarono tutta la stampa in base all’avvento del digitale e
alle esigenze di rinovamento che i nuovi media inevitalmente influenzavano. Nei
prossimi capitoli metterò da parte l’aspetto cronologico concentrandomi sui singoli
autori e sulle riviste che per diversi motivi rivestono una grandissima importanza
nella grafica contemporanea.
9.1 Neville Brody e Terry Jones
Mentre molti grafici poterono continuare a produrre lavori con la fotocomposizione,
altri si avvalsero dei progressi tecnologici compiuti nella fotografia e nel cinema per
sfruttare con la massima libertà le forme tipografiche.
Tra questi è il brillante e discusso Neville Brody, il suo nome è legato allo stile
New Wave e il suo lavoro per la rivista The Face, ha fatto scuola in tutta Europa.
Intorno alla carriera di Neville Brody si sviluppò un incredibile interesse, prima di
State, carattere sperimentale che
cerca di “[...] penetrare nella struttura
dell’alfabeto e di accentuare le forme
inerenti al linguaggio scritto. Le
forme negative hanno lo stesso risalto
di quelle positive, nel tentativo di
disinnescare il potere del linguaggio
e della gerarchia imposta dalle norme
tipografiche. Per questo motivo,
forse, il carattere non è adatto all’uso
quotidiano. La leggibilità è un
condizionamento. Volevo sottrarre
la tipografia al suo ruolo puramente
sottomesso e pratico per dargliene
uno potenzialmente più espressivo e
visivamente dinamico [...].
20th Century Type, Lewis Blackwell,
Zanichelli, 1995.
103

Copertina di Fuse n 2.
Fuse è una pubblicazione trimestrale
prodotta dalla FontWorks che tratta di
tipografia digitale.
La rivista è solo uno degli aspetti del
progetto Fuse di cui Neville Brody
è un fondatore. Il progetto si può
definire come un laboraotrio di design
che si manifesta principalmente
mediante l’organizzazione di
conferenze sul design alle quali
partecipano i più grandi maestri della
tipografia contemporanea.
Lo stesso laboratorio diventa una
piattaforma per la produzione e la
diffusione di caratteri digitali.
Fin’ora le conferenze si sono tenute a
Londra, San Francisco e Berlino.
www.researchstudios.com
104

aver compiuto trent’anni ebbe il privilegio di una mostra al Victoria & Albert Museum
di Londra, che fece poi il giro del mondo. I giornali di tutto il mondo gli dedicarono
articoli prendendolo come esempio di prim’ordine per questa professione. Il suo
talento non venne mai messo in discussione, ma probabilmente passò in secondo
piano rispetto al fenomeno personale che egli rappresentava.
Fondò nel 1994 il Research Studio nella sua prima sede a Londra insieme a Fwa
Richards, subito dopo vennero aperte altre due sedi, una a Parigi e l’altra a Berlino.
Neville Brody riveste la figura di art director per la produzione di questi studio che
vantano clienti come la Nike, la Macromedia, la Disney, Arena, Sony e molti altri.
Molto importante è il progetto Fuse, di cui è uno dei fondatori. Fuse è una rivista
sulla produzione di nuovi caratteri digitali, è prodotta dalla FontWorks e si muove
attraverso un ciclo continuo di conferenze sul design alle quali partecipano i grandi
maestri della grafica moderna.
Per quanto riguarda le caratteristiche del lavoro di Naville Brody, egli elaborò una
tecnica grafica che giocava con la forma delle lettere, con i nuovi caratteri commerciali
e con gli elementi tipografici della pagina usandoli come mezzi espressivi.
La manipolazione della tipografia digitale usata come strumento di linguaggio diventa
una specie di tipografia espressionista, nei primi anni Ottanta la disinvoltura con la
quale Brody gestiva i caratteri gli procurò molta fama e ammirazione nel pubblico
giovanile, specie perchè, come era logico che accadesse, il suo lavoro fu ingaggiato
soprattutto nelle riviste di tendenza. Quando successivamente si mise a lavorare
come grafico free-lance e come direttore della propria azienda per la produzione
di caratteri digitali, la FontWorks, sviluppò progetti dal tono più razionalista e
pulito, idee raffinate vicine alla scuola svizzera, che si basano sulle griglie e sulla
semplicità.
In una intervista rilasciata nel numero di ottobre 2004 della rivista Press Grafik
rilascia delle informazioni a proposito della sua formazione nel London College of
Printings : “I miei insegnanti mi dissero che ero poco commerciale e l’unica cosa che
mi consigliarono fù di indossare un completo quando dovevo fare un’esame. Lasciai
perdere ed’entrai in un periodo di carenze economiche durato quattro anni. La gente
mi sollecitava a trovare un lavoro nel campo pubblicitario. Ma io insistetti per fare
quello in cui credevo. E quando uno crede in qualcosa, quel qualcosa è l’unica cosa
che deve fare. Non trovare un lavoro subito non significa non essere bravi. [...] In
questo momento posso definire quello che al tempo stavo cercando di fare, volevo
1 http://www.researchstudios.com/
home/004-press/mag/Press_Grafik-
Oct-2004.pdf
105

2 http://www.researchstudios.com/
home/004-press/mag/Press_Typo-
Aug-2004.pdf
3 www.hintmag.com
106
utilizzare il design per rivelare le cose e non celarle, cercavo di ritrarre l’umanità
nell’immagine”
L’interlocutore dell’intervista scrive che Brody nel parlare dei suoi anni di formazione
è solito intercalare con frasi del tipo “sfidare la percezione”, o “il mio messaggio
era”, questo per sottolineare che c’era una ricerca di rinnovamento alla base e un
rifiuto della commercialità popolare. Tutto questo nel principio della sua carriera
e non certo dopo, considerando le grandi marche per cui ha lavorato in seguito.
Infatti in un passo successivo dice che in realtà il successo e la fama sono l’unica
cosa che potenzia il mondo dei mass media, e per perseguirli bisogna usare gli
strumenti adatti, un eccesso di originalità quasi sicuramente non viene compreso
nell’immediato: “mi sono dovuto spostare verso il centro della questione. Il mio
messaggio aveva bisogno di raggiungere un pubblico più vasto, e l’unico modo
per fare questo era diventare famoso, fare in modo che il mio nome si conoscesse
bene. Ma non ho mai perseguito l’obbiettivo della fama e del successo, dovevo far
conoscere il mio nome attraverso i miei lavori per fare in modo che si conoscessero
le idee che stavano dietro”. 1
In un’altra intervista, questa volta per la rivista Typo nel numero di Agosto 2004
parla dell’interessante progetto di Fuse, descrivendolo come un “laboratorio
nel quale le persone possono sperimentare con il linguaggio visivo. Abbiamo
l’astrazione nell’arte, nella musica e nella letteratura, e perchè non la si dovrebbe
sperimentare nella tipografia? Il computer ha liberato il design esattamente come
la macchina fotografica ha liberato la pittura. C’è ancora molto lavoro da svolgere,
tanta esplorazione, speriamo che questo spirito continui nella sua strada e si adatti
a forme diverse nel futuro”. 2
Un altro grafico che ha fatto scuola emergendo dalle riviste inglesi di tendenza è
Terry Jones, il quale ha lanciato e tutt’ora dirige il periodico “i-D”.
Nelle sue pagine la leggibilità è completamente sconvolta, il senso delle parole è
sovvertito da clamorose sovrimpressioni, da testi malamente battuti a macchina, da
scritte in negativo su quattro colori, da numerose distorsioni e altri effetti grafi ci.
Tutto questo “rumore” era parte del messaggio.
Per i lettori di i-D il testo tipografico era qualcosa da vedere più che da leggere.
Terry Jones veniva dal mondo della moda, per un certo periodo era stato art director
dell’edizione inglese di Vogue.

Terry Jones.
Qui accanto pagine di i-D
Fonte dell’immagine www.picasaweb.
google.com
Sotto copertine di I-D
www.hintmag.com
107

Sopra Copertina di Emigre n 19.
Fonte dell’immagine 20th Century
Type, Lewis Blackwell, Zanichelli,
1995.
Nella pagina accanto, Due manifesti
di Edward Fella.
Fonte dell’immagine 20th Century
Type, Lewis Blackwell, Zanichelli,
1995.
1 Edward Fella in un intervista
pubblicata su Emigre n.17
108
Dal punto di vista tipografico i suoi modi di fare al di fuori dei suoi parametri erano del tutto
inaccettabili, all’interno del settore della moda giovanile invece funzionavano tantissimo,
e dire che il suo era un’approccio quasi terroristico alla bella tipografia e alla leggibilità.
Diciamo che si faceva di tutto per attirare l’attenzione di coloro che non erano interessati
a leggere, bensì erano entusiasmati dall’idea di partecipare e quasi impersonificare la
rivista. The Face, i-D e Blitz in Inghilterra, Actuel in Francia e Wiener in Germania erano
il distintivo di qualcosa che faceva tendenza più come un progetto nel quale identificarsi
che come qualcosa di acculturante letteralmente.
i-D esce con il primo numero nel 1980, aveva un aspetto del tutto provocatorio, “la
risposta fotocopiata nei confronti delle riviste snob alla moda in quel periodo”. 3
La rivista che porta nel nome il significato di i-Dentity, rifletteva i cambiamenti dell’epoca
post-punk brtitannica, prendeva posizione contro la forte disoccupazione e la guerra nelle
Falklands, cercava di rappresentare i giovani, la loro moda, i loro gusti musicali.
Sul sito www.hintmag.com è pubblicata un’intervista a Terry Jones nella quale rivela i suoi
interessi a rappresentare quello c’è sotto la moda, e le tendenze che cercava Terry Jones
non erano quelle sofisticate delle sfilate e degli stiliti, la sua moda era quella della strada.
C’è una spiegazione Freudiana alle copertine di i-D : il soggetto è sempre un volto che
viene ritratto con un occhio aperto e uno chiuso. Indica un’atteggiamento di immediata
graficazione nell’autorappresentazione.
La filosofia dell’identità è tutt’oggi il soggetto principale della rivista i-D, sul sito ci sono
anche dei video, sono tutti basati sul concetto dell’identità, giocato su vari stili, a volte
leggermente provocatori, ma che non tralasciano o perdono mai la loro forte caratteristica
dell’essere “di tendenza”.
9.2 Emigre, Cranbrook Academy of Art e CalArts School
“Emigre”, progettata e prodotta a Berkley in California da Rudy VanderLans è stata una
novità sia per il suo uso di nuovi caratteri digitali, sia come rivista rivolta ai giovani, è fatta
e parla di caratteri e tipografia sperimentale.
Pochi anni prima una rivista del genere sarebbe potuta circolare soltanto negli ambienti
accademici, oggi invece Emigre è venduta in tutto il mondo attraverso negozi di dischi
anche se con una tiratira modesta, circa 6000 copie alla fine degli anni Ottanta. È la fanzine
dei tipofili, il cui interesse si è svegliato soprattuto grazie all’ Apple Macintosh. É anche lo

strumento promozionale di un repertorio di caratteri, è impaginata con Macintosh e usa i
caratteri dell’Emigre Graphics disegnati da Zuzana Licko con il programma Fontographer
che vengono venduti tramite la rivista.
La rivista affronta molto seriamente il tema della tipografia, intervista i disegnatori, ne
presenta i nuovi progetti con illustrazioni e servizi spesso realizzati appositamente per
Emigre.
Negli anni Ottanta Emigre è stata il terreno di incontro di tutti coloro che seguendo
le nuove tendenze tipografiche erano interessati a sfruttare le nuove capacità delle
font bitmapped elevando la tipografia ad arte. Oggi l’Emigre Graphics ha esteso la sua
produzione a quella di dischi e manifesti.
La manipolazione grafica dei caratteri operata in queste riviste è stata promossa anche
dagli studenti della Cranbrook Academy of Art americana, che da vent’anni è una fucina
di grafica innovativa. L’insegnamento e il lavoro di Katherine McCoy nel campo della
grafica hanno avuto il supporto di studenti come Jeffery Keedy, Edward Fella, David
Frej e Allen Hori. A dare l’impronta e le direttive della scuola è stato uno dei primi
progetti editoriali pubblicati dall’Academy: Visible Language, rivista di teoria della
comunicazione pubblicata nel 1978. il testo era talmente manipolato graficamente
da risultare illeggibile (parole in negativo, spazio follemente esagerato tra una parola e
l’altra, margini irregolari). Per Katherine McCoy si trattava di un’esercizio per esplorare
la linguistica della composizione, cercava di esprimere gli aspetti tipografici che
costituiscono “l’hardware” per intendere le strutture della comunicazione, e quelli che
costituiscono il “software” cioè la parte malleabile. In pratica distinguere il significato e
il significante, per usare la terminologia dell’esperto di semiotica che li ha influenzati,
Ferdinand de Saussure.
Il lavoro dei grafici di Cranbrook non è commerciale, ma costituisce l’indagine attenta sul
rapporto tra comunicazione spontanea e progettazione grafica, tra calligrafia e tipografia,
tra caratteri e arte.
Edward Fella, notevole allievo di Cranbrook, riunisce nel proprio lavoro le tendenze che
vanno dalla stampa popolare al punk, fondendo insieme caratteri e illustrazioni. Prima
di essere a Cranbrook era un pubblicitario, di conseguenza ha imparato le regole della
pulizia commerciale, quando è passato a fare questo tipo di grafica d’arte ha mescolato le
sue conoscenze in modo da ottenere un tipo di comunicazione del tutto sovversiva,
un messaggio fatto di lettere manipolate o danneggiate nei loro punti più delicati,
109

Il gruppo Blanka è un collettivo
inglese che raccoglie opere grafiche,
manifesti sul design e le arti applicate
con una selezione di lavori progettati
da grafici di grande talento come
Cartlidge Levene, Wim Crouwel e
molti altri.
Sopra
Manifesto di Wim Crouwel progettato
per il gruppo Blanka.
Nella pagina affianco altri due
manifesti del colletivo Blanka, il
più piccolo in altro a destra è stato
progettato per la mostra “Build” e
la figura grande a sinistra è di Paul
Winter.
www.blanka.co.uk
110
parole allineate in maniera irregolare e incoerente, Blackwell definisce il suo stimolo
come una manciata di sabbia negli occhi. In un’intervista a Keedy, Fella ha detto:
L’irregolarità è rigorosamente esaminata, volutamente basata sulla decostruzione.
Se la decostruzione è un modo per mostrare il collante che tiene insieme la cultura
occidentale mi sono chiesto: “ Cosa mai tiene insieme la tipografi a?”. “E’ lo spazio”
[...] L’idea era semplicemente quella di giocare con quel pezzetto di spazio e vedere
se c’era un pò di margine per manipolare quel collante che tiene insieme tutto. 1
Fella sostiene che la ricerca dello spazio perfetto tra le lettere e le parole ha soffocato
l’espressività; maggiore attenzione, inoltre, merita il tempo, cioè quanto si impiega
per leggere le parti di un messaggio.
Gli esperimenti di Fella, oltre ad avere una grande risonanza in tutto il mondo per
l’aspetto di tipografi a d’arte, hanno anche stimolato molte produzioni per quanto
riguarda la comunicazione in movimento, specialmente televisiva.
9.3 Il Desktop Publishing
Negli anni Novanta le innovazioni e i passi fatti all’interno della tipografia sono
tantissimi, tutti basati sul digitale, proprio per questo oggi ha un diverso peso quando
un grafico o un tipografo sceglie di lavorare a caldo. Il metodo senz’altro è parte
dell’opera. Con il DTP Desktop Publishing, ovvero l’editoria da tavolo con la quale
chiunque può lavorare al proprio progetto in piccoli spazi, tutto è rivoluzionato e le
ricerche sul perfezionamento della tecnologia coinvolgono indistintamente le grandi
case editrici e i singoli grafici free-lance.
Certo, la tecnologia da anche i frutti che nascono esclusivamente da esigenze basate
sul risparmio di tempo e manodopera, infatti esistono grafici che forniscono alle
aziende i software con i codici preimpostati per le loro impaginazioni nelle quali
qualsiasi dipendente si troverà a rispettare la gabbia, in tutto questo soccombe
completamente la conoscenza e la tecnica tipografica.
Gli esperimenti di Cambrook e di Emigre cominciati negli anni Ottanta hanno
iniziato un discorso sulla leggibilità che coinvolge il fattore dell’interattività presente
nei media digitali. La sperimentazione è proseguita negli anni Novanta in moltissime
forme. Ma diciamo che se dobbiamo riferirci ai grandi maestri rimaniamo sulle grandi
linee tracciate da Neville Brody, da Rudy Vanderlans, Terry Jones, Edward Fella.
In ogni caso le impaginazioni particolari si sono viste anche in altri ambienti, per

esempio nella rivista Colors che ha come direttore editoriale Oliviero Toscani,
nelle riviste spagnole Tentaciones, El Paìs, Matador e Vanidad sotto la direzione
artistica di Fernando Gutierrez, nei lavori di Cartlidge Levene, nella rivista Octavo
alla quale lavorano Mark Holt, Hamish Muir e MIchael Burke.
Contemporaneamente molti quotidiani sono tornati ai valori tradizionali per
riaffermare la propria autorevolezza, il The Indipendent uscito a Londra alla fine
Sotto
Mark Holt, Hamish Muir e MIchael
Burke in una doppia pagina di
Octavo, 1990.
Fonte dell’immagine
www.cerysmaticfactory.info
111

112
degli anni Ottanta è un quotidiano pluripremiato, ha uno stile classico che è stato
copiato e preso in considerazione da Modern Review del 1991. Le vesti grafiche
con titoli senza grazie che apprendono la lezione dagli anni venti, sono raramente
utilizzate nei quotidiani più seri. I quotidiani in genere non ancora trasgrediscono la
loro tradizione, in pochi casi esaltano il loro stile con l’uso del colore.
La grafica attuale si è in gran parte spostata dalla carta allo schermo, è dunque per il
video che adesso si sta lavorando alla ricerca di definizioni sempre migliori e di una
comunicazione che prenda uno stile a sé, poichè l’impaginazione del video non é
quella cartacea e sempre più si basa sul movimento e l’interattività. Nei paesi più
ricchi la gente passa in media dieci anni della propria vita davanti a un televisore, non
so quanti ne passa davanti allo schermo di internet, in ogni caso sarebbe importante
tentare di qualificare questi dieci anni con una forma o un contenuto che siano
stimolanti e qualifincati quanto più è possibile.

113

114
Capitolo 10. Il Grafi c Design di David Carson
David Carson è l’ispiratore del tema di questa tesi.
In questo ultimo capitolo cercherò di esprimere i concetti che emergono dalle
monografie di David Carson, The End of Print 2nd Edition e 2nd Sight: Grafik Design
After the End of Print . 1
Queste due monografie, purtroppo sono disponibili solo in lingua inglese, perciò
di tanto in tanto mi sono dovuta improvvisare traduttrice, per rimediare ai possibili
errori di traduzione riporterò fedelmente in fondo al capitolo anche le parti scritte in
inglese.

10.1 Don’t mistake legibility for communication 2
Le domande di un tesista inglese, studente di “electronic graphics” alla Shaffordshire
University forniscono a Lewis Blackwell, curatore di The End of Print i presupposti
per l’introduzione al libro, riassumendo a grandi linee le problematiche sulla
leggibilità del lavoro di Carson supposte da molti critici in campo di Graphic Design.
Lo studente chiede se lo stile di Carson ha influenzato il lavoro di altri grafici che
copiandolo, senza avere il suo stesso talento, hanno prodotto una grafi ca defi nibile
“degenerata”; poi afferma che il lavoro di Carson comunica effettivamente con il suo
target, la generazione x, e chiede perchè non dovrebbe cercare di comunicare a una
più vasta fascia di lettori; infine chiede se nel lavoro di Carson lo stile è qualcosa di
molto più importante della comunicazione del messaggio.
Blackwell risponde inizialmente con un semplice no alle domande che sembrano
riassumere in poche parole molte delle reazioni che la critica ha avuto a The End of
Print. Subito dopo si dilunga dicendo che il concetto di design non è un’opinione.
Design è ciò che si fa e non solo ciò che si pensa, dietro al design ci sono nozioni
pratiche e tecniche, nonchè l’etica del designer, e nel suo lavoro confluiscono le
informazioni della comunicazione contemporanea piuttosto che quelle relative
alla comunicazione del passato. Dunque la differenza nel lavoro di Carson è data
proprio da quello che Carson fa nella vita, dalla confluenza dei suoi interessi reali
nella sua produzione.
Prosegue rispondendo alla prima domanda, Carson ha infl uenzato uno stile
degenerato?
La cosa più evidente nel suo lavoro è la rottura con le regole tradizionali della
grafica, questo più che influenzare lavori azzardati o degenerati, dice Blackwell,
può rendere i giovani grafici consapevoli del campo di sperimentazione che c’è fuori
dalle vecchie griglie e conferirgli quel potere di cambiare le cose, perchè il grafico è
un creativo e in quanto tale crea e rigenera le cose.
Del resto può anche darsi che qualcuno abbia isolato gli elementi visivi del suo
metodo di lavoro e abbia cominciato a produrre la propria versione, ma nella
comunicazione di massa il suo stile non si è affatto diffuso come un’ondata uniforme,
la comunicazione ha ancora le sue vecchie regole.
Blackwell osserva anche il fattore sociale della resistenza alle innovazioni, egli
individua nell’uomo una naturale resistenza ai cambiamenti, l’uomo non accetta le
1 The End of Print: The Grafik Design
of David Carson 2nd Edition.
Laurence King Publishing, 2000.
2nd Sight: Grafik Design After the
End of Print. Universe Publishing,
1997.
2 Trad. Non confondere Leggibità con
Comunicazione.
115

116
innovazioni perchè ne ha paura, e infatti dietro le innovazioni c’è sempre lo sviluppo
di massa, la nostra evoluzione1 . Nella grafica delle pagine di Beach Culture e Ray
Gun Carson tenta di trovare un nuovo modo per consegnare l’informazione, cerca di
coinvolgere il linguaggio grafi co del video e del web e sperimenta una nuova forma
di impiego del testo, facendolo diventare immagine. Questo perchè la televisione,
la radio, il web e i nuovi media si stanno muovendo verso una comunicazione
iperpotenziata, interattiva e che fa leva su molte più risorse di quelle di cui continua
a disporre la grafica stampata. Probabilmente il suo lavoro cerca una riconnessione
con quel target per cui l’ertodossia della stampa non funziona più, poichè risulta
eclissata dal modo in cui i temi vengono espressi emotivamente negli altri media.
Questo metodo di lavoro non è riducibile alla semplice individuazione dei suoi
manierismi. Sarebbe troppo facile definire Carson solo per i giochi di stile che ha
utilizzato: cambiamento del corpo e dei caratteri, font insolite e personalizzate,
ritagli e collages di pagine, errori, assenza di griglia. Nel tentativo di sconvolgere
i rapporti tra gli elementi della pagina, con l’inserimento di questi disturbi visivi,
egli non fa altro che portare nell’equazione editoriale le infl uenze del video e della

comunicazione di massa, gli stimoli provenienti dalla televisione, dai film, dalla
pubblicità, dalla musica e delle sottoculture all’interno delle quali egli stesso ha
lavorato. Non c’è niente di radicale. La rottura con la tradizione diventa ovvia quando
il manuale da cui si attinge non è l’ortodossia tipografica, bensì la comunicazione che
ci circonda attualmente. Nessuno degli elementi compositivi citati può isolatamente
essere considerato rivoluzionario, dadaisti e futuristi produssero grafiche simili molto
prima di lui, ma con propositi differenti, Wolfgang Weingart, April Greiman e Dan
Friedman operarono esattamente con gli stessi strumenti, come anche la Cranbrook
University e CalArt americane.
Il suo lavoro non si può ridurre meramente a un discorso di stile. Se si trattasse
semplicemente di applicare uno stile all’impaginazione, il significato e il contenuto
svanirebbero, invece il concetto che c’è dietro si rifà a un tipo di comunicazione
che lascia degli spazi aperti al lettore.
La differenza che c’è tra questo tipo di grafi ca e approcci di tipo più razionalista
è la stessa che ci può essere tra un dipinto astratto e il diagramma di un impianto
elettrico: possono essere due immagini molto simili grafi camente, ma una ha dei
signifi cati ben precisi, l’altra si apre a molte più possibilità di interpretazione. 2
Il lavoro di Carson sembra intraprendere la via artistica, questo non per dire che sia
un lavoro astratto e completamente aperto all’interpretazione dell’utente, piuttosto
perchè le riviste e gli argomenti che ha trattato gli permettevano questo tipo di
approccio. Egli stesso ha detto che se avesse dovuto progettare la grafica per una
confezione di aspirina si sarebbe concentrato sull’esperienza che l’utente prova in
relazione all’uso dell’aspirina, tentando di realizzarla con il suo lessico grafico.
Per quanto riguarda infine il concetto di target, anche su questo punto sarebbe
riduttivo delineare i confini generazionali per definire un target, a volte i lettori sono
persone accomunate dall’interesse e non è detto che abbiano la stessa età, la stessa
razza e si possano racchiudere in un ceto sociale. The End of Print è un libro che tenta
di rappresentare la carriera di Carson, e con la stessa grafica che ha caratterizzato i
suoi precedenti lavori colpisce un pubblico che non è necessariamente legato alle
riviste di windsurf e skateboarding.
L’aspetto che emerge da The End of Print è quello del dibattito sul quanto sia
valido l’approccio stilistico di Carson nella comunicazione di massa. Possiamo dire
a grandi linee che la comunicazione può essere immediata oppure no, può fare
dell’immediatezza o dell’elusività i suoi principali obbiettivi, ma può anche usare
1 “ This lack of radical change
is to be expected, given
our natural resistance to
change, but I doubt whether
it is a good thing. Resistance
to change, conformity, in
an activity that can be so
expressive, is a sign of our
fear. It hides the fact that,
underneath the graphic surface
of our day, there has been
massive development.”
Lewis Blackwell,
tratto da The End of Print 2nd
Edition Laurence King Publishing,
2000.
117

2 “ The difference between this
kind of graphic design and
more rationalist approach is the
difference between an abstract
painting and a wiring diagram.
They could actually be very
similar graphic objects, but
one has a very locked-down
meaning, one opens out to infinite
possibilities.”
Lewis Blackwell,
tratto da The End of Print 2nd Edition
Laurence King Publishing, 2000.
118
l’immediatezza o l’elusività come mezzi tramite i queli esprimere il messaggio.
In tal caso, sempre basandoci su Carson, c’è coerenza tra il suo stile grafico, il suo
modo di dire le cose e tutte le domande proposte nel libro? Il titolo stesso implica una
domanda.
Probabilmente la coerenza del suo stile è il messaggio.
Dovremmo chiederci quale relazione c’è tra il linguaggio visivo e quello verbale.
Noi siamo convinti di poter gestire il nostro linguaggio verbale in maniera del tutto
trasparente, siamo consapevoli della conoscenza della nostra propria lingua e spesso
non facciamo attenzione a come una cosa, a seconda di come ci viene detta può
assumere molti più signifi cati di quelli espressi dalle parole. E mi riferisco al semplice
fatto che sentirsi dire una cosa da una persona piuttosto che da un’altra, in un modo
o in un contesto piuttosto che altri infl uisce moltissimo sul concetto espresso, è la
tipografi a del linguaggio verbale. L’interprete del messaggio nella comunicazione,
non fa altro che vestire ulteriormente le parole scritte, dare al concetto gli ulteriori
signifi cati che lo sostengono.
Il designer può dunque essere a sua volta considerato l’interprete del messaggio
scritto.
Probabilmente in questa affermazione giace l’importanza della comunicazione, della
grafica e di tutte le scuole che hanno cercato di stabilire uno stile secondo il quale le
cose devono essere comunicate.
Nel caso di Carson lo stile assume rilevanza nel concetto espresso, perchè oltre a
fornire l’informazione catalizza l’attenzione su come è presentata, sollecita il lavoro
intellettuale del lettore fi no a raggiungere una certa interattività comunicativa nella
quale la cosa, più che semplicemente detta arriva a essere condivisa.
Il suo lavoro ha sollevato critiche che lo definiscono illegibile e lo incolpano
di comunicare esclusivamente con il suo target senza tener conto del fatto che
l’informazione dovrebbe essere comprensibile per tutti. Diciamo che qui si può parlare
anche di una questione di “scelta” da parte del lettore, perchè la comunicazione nel
design non può mai essere del tutto assente, è comunicazione in qualsiasi modo
essa si presenti e comunica effettivamente con tutti nel momento in cui viene
visualizzata, al lettore resta la scelta di fermarsi a osservare, di farla propria e di
recepire il messaggio fermandosi proprio dove vuole lui. In un certo senso il lettore
può essere libero di leggere quanto e come vuole un’informazione. Le espressioni
all’interno di una pagina sono molteplici anche nel caso delle impaginazioni più

semplici e pulite, sta alla capacità di comprensione del lettore la scelta di soffermarsi
a pensare al perchè una cosa ci viene detta in un modo piùttosto che in un altro e se
questo significa qualcosa.
Le riviste per cui Carson fece da art director non erano riviste a diffusione mondiale
e che trattavano argomenti generali, avevano già un target, e Carson oltre a proporre
le proprie impaginazioni doveva fare da supervisore per ogni singolo progetto
all’interno di Beach Culture e Ray Gun.
Il suo target ha accolto pienamente la grafica e molti altri clienti si sono rivolti a lui
in seguito.
Dunque piuttosto che chiedersi il perchè dei cambiamenti sarebbe giusto chiedersi
“perchè no?”, e indirizzare secondo questi criteri le scelte stilistiche da operare.
Nell’intervista che Lewis Blackwell fa a Carson emerge l’opinione di quest’ultimo
sulla leggibilità. Egli sostiene che non è esattamente la leggibilità a comunicare,
non è detto che una cosa comunica solo perchè è chiara e leggibile, esiste anche la
comunicazione emotiva.
In alcune critiche è stato sostenuto che la forte influenza personale nel graphic
design di Carson mancava di rispetto all’autore dei testi, egli sostiene esattamente
il contrario. Leggere un testo e interpretarlo grafi camente è una grande forma di
rispetto, per di più reciproca 1 .
Questo è il caso della grafica creativa, in altre situazioni si può impaginare in
maniera pulita e neutrale un testo, un lavoro che esclude nella maggior parte dei
casi la personalità del designer. Nei casi in cui l’innovazione, la sperimentazione
e la rottura con le regole tradizionali sono principi su cui si sta lavorando è molto
importante tenere presente il significato del lavoro, e il significato è una cosa che
non si può inventare.
Una riflessione interessante emerge dall’articolo pubblicato sul sito www.jaimewright.
ws, una riflessione dopo una conferenza tenuta da David Carson il 2 Novembre
2000 nella galleria Anno Domini a San Jose in California.
Jamie Wright descrive l’istallazione nell’ambiente della conferenza come parte del
lavoro di Carson, parla di luci che spezzavano la visibilità del posto e delle persone
che vi erano all’interno.
Scrive che nella presentazione Carson fa un discorso sulla percezione delle immagini,
e si aiuta con uno slide su un grande schermo alle sue spalle. Nella presentazione
scorrono immagini e insegne dalla visibilità parzialmente celata, o comunque
1 Dall’intervista in lingua originale
dell’intervista pubblicata su “The End
of Print 2nd Edition”:
L.B. When you design you do things
which are more often seen as writer/
editor functions, like creating pull
quotes.
D.C. Yes, it is something I have done
pretty much throughout my magazine
career. I have come up with quotes,
sub-titles, titles sometimes. I am very
involved with the copy to begin with.
I would take issue with any comment
that says my work is disrespectful of
the writing: in fact, I think it’s the
opposite. I read the copy and then I
try to interpret it. That is exstremely
respectful. It is a disservice to the
writers and the readers if that is not
done.
119

1 “Carson allows the consumer to
respond to the CD cover, rather than
shoving the product logo down the consumer’s
throat.”
Jamie Wright.
http://www.jaimewright.ws/carson_content.html
Nella pagina accanto: Copertina
per The Fragile dei Nine Inch
Nails. Nothing Records.
120
manipolata. Carson interroga il pubblico su quali sono i fattori che determinano la
percezione di queste immagini e sostiene che si tratti per la maggioranza dei casi
di intuito. A un certo punto della presentazione esce un’immagine con la quale
scolvolge il pubblico : era un manifesto di propaganda nazista con una grande
svastica sullo sfondo, e la scritta in primo piano che diceva “Vote for Hitler”, la
parola “Hitler” era scritta molto grande inmezzo alle lettere minuscole del resto
della frase. Tutto il pubblico comincia a mormorare e non resta indifferente alla
visione. Carson argomenta sull’inquietudine legata a quel testo che senza particolari
immagini di violenza non è di fatto differente dai manifesti su cui è scritto “Vote
for Bush” o da qualsiasi altro manifesto politico e spiega come in realtà la lettura
di quel’immagine è completamente legata all’intuito del terribile evento storico.
Di conseguenza spiega come il linguaggio in se è una rappresentazione a tutti gli
effetti, una parola rappresenta un intero periodo e stimola tutte le sensazioni ad esso
legate. Se conosciamo bene un’argomento, la semplice parola si manifesta come
una chiave che fa scattare la nostra risposta emotiva, e un secondo dopo, la nostra
razionalità comincia a lavorare e costruisce il concetto che si sta manifestando.
Quindi la prima scintilla alla visione di un’immagine è puro intuito, è dopo che si
trova il punto della questione.
L’approccio soggettivo del design di Carson si manifesta spesso celando
parzialmente il testo o comunque presentandolo con una certa complessità
strutturale, prendiamo in analisi la copertina dell’album The Fragile, dei Nine Inch
Nails, il logo della band è nascosto per la metà inferiore dall’immagine dell’album.
Carson ammette di subordinare l’evidenza all’astrusità, e questo è un concetto
rivoluzionario per la grafica, o per lo meno è sovversivo rispetto ai principi che
vogliono che la pubblicità sia invadente e colpisca l’utente nell’immediato, anche
quando è disattento.
Nel suo articolo Jaime Wright dice: “Carson invita l’utente a rispondere al
messaggio, ed evita di spingere il marchio del prodotto direttamente nella gola
del consumatore.” 1
Dunque definisce Carson come un grafico che comunica e non comanda, e questo
mi sembra un concetto importante, che può far riflettere sulla comunicazione
attuale, sulle responsabilità del Graphic Design e su cosa implica la leggibilità nella
comunicazione o ancora più semplicemente su cosa questa parola “Leggibilità” sta
a significare.

121

122
In realtà Carson oltre che per il dibattito sull’effettiva comunicazione dei suoi metodi
grafici, ha sollevato polemiche anche per il titolo provocatorio della sua monografia:
The End of Print, ovvero La Fine della Stampa.
Michael Joyce nel suo caratteristico modo di scrivere dice: “...quello che si sta
annusando non è l’odore dell’inchiostro, bensì l’odore di una perdita : l’odore delle
torri in fiamme o dei sigari degli uomini nella stanza da disegno. Facciamo in fretta,
è arrivato il momento. Siamo verso la fine dell’età della stampa; il periodo del libro
è passato. Il libro è un piacere oscuro come l’opera o le sigarette. Il libro è guasto
-- bisogna ripristinare il libro “
Cito:
“What we whiff is not the smell of ink but, rather the smell of loss: of burning towers or
men’s cigars in the drawing room. Hurry up, please--it’s time. We are in the late age of
print; the time of the book has passed. The book is an obscure pleasure like the opera
or cigarettes. The book is dead--long live the book”
Il punto di vista di Joyce è completamente negativo rispetto alla condizione attuale
della stampa, molti critici non considerano la stampa come un media equiparabile agli
altri e guardano alle tecnologie con sospetto. In realtà la stampa, o meglio l’editoria
largamente intesa sono parte integrante dell’intero sistema della comunicazione.
Che poi molti critici e molti scrittori si siano affezionati a quelli che erano i principi
che hanno guidato la stampa dai tempi di Gutenberg fino a oggi, a quei principi che
Stanley Morison ha definito come i fondamentali della tipografia, è un’altro discorso,
probabilmente la stampa è un mezzo di comunicazione che si trova in un periodo
di transizione visto che le immagini e il loro modo di essere rappresentato è stato
radicalmente modificato dagli altri media.
Sotto questo punto di vista si può affermare che David Carson e coloro che hanno
sperimentato nuovi metodi per la comunicazione cartacea non hanno fatto altro che
estetizzare il punto di questa questione. Rappresentare graficamente il cambiamento
storico dei mass media rinnovando lo stile della stampa.
Mentre molti critici hanno definito il lavoro di Carson e dei suoi predecessori quali
Neville Brody, Rudy Vanderlans e Zuzana Licko come decostruttivi e di difficile lettura,
altri come Poynor hanno centrato il punto della questione delineando il fatto che questi
grafici invece di rifiutare la nuova comunicazione e preoccuparsi di difendere i vecchi
stili della grafica tentando invano di farli rivivere e di combattere con armi vecchie una

sorta di battaglia contro le nuove tecnologie, loro le hanno abbracciate e si sono messi a
esplorarle per comprenderne le potenzialità e metterle al servizio della stampa.
Il lavoro di questi grafici più che essere inteso come un lavoro di rottura dovrebbe
rappresentare un’allaccio, un legame con la nuova epoca che era in evitabile che si
manifestasse in una forma diversa da quella in cui si è manifestato.
Questo per dire che il rinnovamentto stilistico di una certo tipo di comunicazione oltre
che una scelta da parte dei grafici era una vera e propria necessità da parte del mezzo
di comunicazione.
Intervista a David Carson
Riporto in seguito un’intervista in lingua originale Jure Stoian a Carson in occasione di
un suo workshop tenuto a Kibla, Maribor nel 2002.
J.S.: How does it feel to be the most imitated designer of the ‘90s?
D.C.: You don’t really feel that on a day-to-day basis. I’m just working, I have projects,
deadlines, like anybody, and the work is very subjective, personal, and intuitive. So
when I look at things that other people might think are copies or rip-offs I usually don’t
feel that way because I wouldn’t have done it quite alike. So it’s not a huge issue. But I
can tell sometimes that someone was influenced. Usually, when I look at the copies, I
think, “I wouldn’t have done it that way it’s not quite working.” But it’s actually harder
to do this kind of loose expression and have it work. You can teach everybody how
to do a newsletter or a newspaper design - it’s a very teachable skill. But to interpret
things and to be expressive is a little bit different. I think what my work did is it opened
the things up a lot. Even video directors tell me my print work and music magazine
opened up their field of music videos. Because when they went in with some strange
idea to their record company it wasn’t so strange any more when they showed them the
magazines. I think my work has had the effect of loosening things up and that can go in
any number of directions, not just in copying what I do. It’s a kind of a nice feeling but
it’s not what drives my work or what I spend a lot of time worrying about. Sometimes
when I hear somebody made a lot of money copying me, it gets a little strange, “Hem,
I’m available, why didn’t they come to me.”
123

124
J.S.: Did the sociology background influence your design work?
D.C.: I’m sure it influences the work and what I’ve done, how I try to reach people
and react when I’m reading a story and I’m trying to make it feel a certain way, “Oh,
that’s angry and that’s sad.” Just the fact that I went into editorial design is probably
sociology as well. Because it is more interesting for me to read a story and then try
to interpret it than just to do a new shoebox or a toothpaste container - that’s also
something what graphic designers do. So I think the sociology interests drove me into
editorial. It’s not that I’d had a great desire to do magazines before that; I just wanted
to read articles and interpret them.
J.S.: So you won’t design anything before knowing the content first.
D.C.: Exactly. I just work that way. There was a publisher in South America that
wanted me to redesign their newspaper a couple of years ago. I said: “Send me some
samples of stories so that I get an idea what you’re like.” Maybe it must have been a
new one because they said: “We don’t have any yet; we just want you to go ahead
and set the design up.” I still had to turn it down; I just hadn’t anything to go on.
Every other designer could do that. I could do that, but I wasn’t interested. I don’t
want just to give you a template that somebody else throws s omething in. That’s how
most newspapers and magazines are done but it’s not for me. In all the magazines
I’ve done every page is always an all-different assignment. There’s no grid, there’s no
pattern. It’s more work but I think it ends up a more interesting place. It’s more fun to
do, too. I hope designers would put a lot of themselves into their work. That’s when
it gets interesting, that’s when they enjoy it more, that’s when they like it. If they don’t
do that, then we don’t really need designers. Because anyone today can buy the
software, and do a reasonable newsletter, and photo typing, get the page numbers
on the same place. As we get more technology driven, I think, it becomes even more
important for the designer’s role to be subjective and interpretative. Or get out of the
way and let the secretary flow in the text.
J.S.: You were the founding art director of Raygun magazine. Didn’t the publisher
require you to make some preliminary sketches, before the actual articles were even

written?
D.C.: The Raygun publisher had seen this previous magazine, Beach culture - there
had been six issues of this magazine. He liked what he saw; he thought that was a
good production. So the first issue of Raygun was very experimental and kind of all
over the place. I think it’s the worst issue of the thirty I did. But he was skeptical. He
would say: “Whew, what have you done here.” At some point he told me had to pay
me even less than the minimal he was going to. Maybe he was hoping I would give
up on the project, but I didn’t - because I had total freedom. I’ve always appreciated
freedom over money, in a sense. I would do a job for very little money, proportionate
to the amount of freedom I have. Anyway, they were skeptical about the first issue but
right away it hit some nerve. People were calling to advertise, people were calling
to subscribe, it was selling at the newsstands - with the first issue - so at that point
the publisher would take pretty much his hands off. To his credit, he let it happen,
to the point where he had rarely seen an issue before he received a bound copy.
When I was done, I would send it directly to the printer. It’s a very unusual amount
of freedom for a designer to have. I was reading the copy, writing a lot of the titles,
picking the photos. I was very involved, in some way working almost like an editor.
But it worked, so they let it go. It was kind of beginning of the real computer era, with
desktop publishing and experimental fonts. The way it worked lent itself to this kind
of freedom and the subject matter of rock’n’roll. I worked with many experimental
illustrators that started in Raygun when still at school.
J.S.: Is it hard to meet your customers’expectations? They certainly expect you to do
something new, radically different, but do they eventually like what they get?
D.C.: The ones who are really afraid of what I do don’t come to me. So we eliminate a
certain group I would have the most problems with. And then are those who say they
want something different but again it’s a matter how much do they really want it. So
I think I have fewer battles than most people but it’s degrees. I did a music magazine
with total freedom. Then all the sudden I’m doing Nike ads throughout Europe that
gave a lot of freedom yet still with an agency connected. Then to Microsoft, where
are actually a lot of restrictions, and back to Giorgio Armani, where it was free again.
I just try to see it as a new challenge. It ‘s like, “Hem, OK, I got this set of restrictions,
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126
I’ll make what I’m still happy with, what they need it to be.” You know, I’m very
aware of the audience.
J.S.: When working on a long-term project, like art-directing a magazine, when do
you know it’s time to terminate and to move on?
D.C.: There’s no formula, there’s no magic time. For me, three years with a magazine
are a bout the maximum. At Raygun, after three years, I got busier with other things
and there was actually a dispute about a cover and I was busy enough that I didn’t
feel like fighting and went away. It just depends on the project. If somebody asks me
to redo a newsletter, it would be interesting for me only once, “OK, how can I take
this and make it better.” But I wouldn’t like to be the one who continues to turn it
out every week. In a way I know when it’s time to move on and start searching in
different directions. A lot of designers moved on the web, but I moved more to film,
TV graphics, and commercials. I’m still pursuing this distinct decision what to do. At
the same time that ninety percent of designers, at least in America, were all going to
the web, thinking this was the big new design thing; it didn’t really turn out that way.
It really is about information and getting information in certain ways. Even though
there are some great sites with great stuff going on it hasn’t been the design utopia
people thought it might be.
J.S.: Well, your web site is kind of confusing.
D.C.: It’s supposed to be, it’s kind of a joke. It’s kind of hard to perpetrate, hard to get
through; it’s just a statement on silly sites that are hard to get through. I’m actually
really happy with it. A lot of my work has some humor and sarcasm in it. In a way
it’s excitement; I get angry emails on how some things should work but they don’t.
And then they are other people who write “How very nice, I got to the whole thing,
really interesting.” I always have a general humor in the work. It might not be the best
business decision. I always say: “Here’s a hint: hit rescue.” I just love the idea that
something expected doesn’t happen. Something lights up, but it does nothing. It’s a
part of me th t has always been in the work that enjoys, not the driving-force, but just
messing with people a little bit and having some a good time with it.

J.S.: Most of your work, including the web site, feature numbers without any apparent
connection to the content.
D.C.: I wouldn’t say most of them, but I think it s a reoccurring theme. It probably
started with no page numbers in the magazines. Initially, page numbers were a big
design element on early pages, so they might be huge or they might be little. At some
point I thought I’d done as much as I could with page numbers as an element and
not just an afterthought so the only logical thing to do was to get rid of them. I don’t
think there’s any page number in the thirty Rayguns. I have now this book coming
out with the quotes from Marshal McLuhan. The contents page was done early and
at that time it was accurate. There were initially five hundred and forty pages but we
edited them down to three hundred and fifty, close to four hundred. So the contents
page bears no sense whatsoever, no correlation to anything, not to mention the fact
that there’re no page numbers either. But I like it, it’s a nice designed page and I’m
happy to have it in the book. It’s not a book that you have to read through page by
page, anyway. You can pick it up and go anywhere and get different quotes and
come back to it later. I often say I’ve never learned the things you’re not supposed
to do. So I do what kind of makes sense to me, I do some things I think are kind of
funny. A lot of the work was kind of early interactive, because you have to spend
some time to figure it out. And people either did figure it out, so “That’s kind of cool,
I get it”. The other said: “What the hell is this? You can’t read any of this.” A part of
me likes that, I guess, being in this position. I wouldn’t be sitting right here today if I
didn’t upset people, and get people really strong on both ways, “Love it or hate it.”
In the early nineties, when I started messing with page design, it was very extreme.
What even I didn’t realize at that time was that I was doing what made sense to me.
It was very liberating, I think, and this effect is continuing today. I read in a couple
of books that I’m responsible for a fundamental change in graphic design. It s a nice
a thought, not that a single-handedly did this thing, but I had a venue, a way of
looking at things which was self-taught, intuitive, subjective, I have this dry sense of
humor I ended with from my father. A lot of people saw that it could look differently.
I’ve pretty much done everything. I’ve had an article that jumped out on the cover,
I’ve had contents page right in the middle, where you could look left or right, I’ve
had pull quotes that were pulled out of the article leaving white space. I’ve always
experimented with the actual thing itself. And just when you think everything has
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been done - and I certainly think we pushed a lot of boundaries in magazine design
- you see something you’ve never thought to do.
J.S.: In your lecture last night you said something very interesting we wouldn’t have
expected to hear from you. I quote: “I hate this stuff, it’s hard to read.”
D.C.: If you knew me, you’d know it’s a sarcastic comment. Because I know there’s
people in the audience that know that my work is seen as being hard to read. Well,
you heard some laughs last night. “There’s this guy who got famous by making thing
hard to read and complaining.” The whole hard-to-read-thing was overplayed. At the
time it was different and sometimes interpreted as being hard to read. Sometimes it
was, but I wasn’t trying to make things hard to read, I was interpreting articles. And
sometimes they got hard to read, but I didn’t have a problem with that. Again, it was
a rock’n’roll magazine and I had the duty and responsibility, in a way, to writers and
readers to make this thing and treat it interesting. It’s pretty hard to get young people
to jump into a page of type. The writer deserves his piece to look different, because
a great article may get overlooked if presented in a boring manner.
J.S.: But the classic, boring layouts are big again.
D.C.: It’s all in cycles. The early ‘90s and mid - ‘90s were very experimental and then
it became cool or current to keep things very simple and minimal; and also to write
about it and to be very critical about everything. The fun somehow went out of it.
In the late’ 90s the writers took control over the designers and the designers, I think,
didn’t stick up for themselves. “Oh, oh, we shouldn’t be doing that?” I think we’re
seeing now signs that the things are loosening up again, which would be a natural
reaction to the last five years. The fashionable things got cleaner but it’s not the
same old thing like before I started messing around. It’s a little more sophisticated.
Somewhat it’s harder to do simple. It’s a very thin line between simple and boring
and simple and powerful. And I think we ended up with a lot of boring design.
J.S.: Do you think it is important for a good designer to follow the trends?
D.C.: I kind of think it is when you’re starting out, maybe. To be aware what’s going

on and then everybody is influenced by something and the hardest step is to make it
your own, to put it in your direction. There was a point in my career when I made a
point and stopped looking at some of the main design magazines like emigre. I didn’t
want to be influenced by it, I wanted to read, do my own explorations and not just
have somebody else’s. You live in the world, you can’t help being aware but you
don’t necessarily have to embrace them. There was this little period where this kind
of Japanese esthetic crept in a little bit. Some design firms in London grabbed on to
it and made rave flyers. I watched that, was aware of it, but it’ s not how I work. I
would have been a real mistake for me to latch over that. The all-famous American
designer Saul Bass, who designed movie and TV titles, had apparently gone through
same things as I did. He said: “Keep doing what you’re doing, don’t worry or listen
too much to what else is going on, just do what you do, as opposed to chasing what
you think is the latest.” But there is some natural progression. My stuff got a little
cleaner, too. Whether that was my own need to change after a while? Seeing other
things getting cleaner probably had some influence but it wasn’t my goal, “Now I
start doing this clean stuff.” It’s not like that. I don’t know, it could be a disservice
to follow trends too closely. But there is also this chance of falling behind. Graphic
design is a very hard profession in that most professions, the longer you do them,
the easier they become. And with graphic design, if you have any real integrity,
the longer you do them, the harder it becomes. The harder becomes not to repeat
yourself, to keep growing as an artist.
J.S.: I got the impression that type plays a slightly lesser role in your current work than
it did in the early ‘90s.
D.C.: Accurate observation. Again, it was not a conscious decision but a natural
progression. First there were just photographs, very little type, and later on I was
most happy with no type on it, like on the Nine Inch Nails stuff. That was a whole
new challenge without relying on type to carry the message. The recent work is little
more about the imagery, the combination of different elements and not so much
about the type anymore. It’s still a big part of, say the Quicksilver work, but not
quite like the early Raygun. Of the logos we did [on this workshop] I criticized the
ones that were based on some of the cool designer fonts we’ve seen a lot in the last
few years. That’s something I’d definitely stay away from. In the McLuhan book it
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s largely one basic typeface. It’s more about the positioning, the way the senses are
broken up. I think people might be a little surprised. It’s a four hundred-page book
consisting of quotes and it’s ninety percent one very basic typeface. That kind of type
becomes a real challenge, in a sense, but I was more interested in the image. It’s a
natural progression, not like, “Wish I could make this more expressive and use these
weird fonts.”
J.S.: How would you then define very good typography?
D.C.: Very good typography sends the message before somebody reads it. It reinforces,
in a sense, the message they later find out they’re reading. In America there is this
saying: “ You can’t judge the book by its cover,” and I disagree with that. If the
designer has done his job, you should be able to judge a book by its cover. Good
book designer in New York do read the whole book and then they do the cover and
that’s why they are the best designers. Good typography reinforces the message of
what’s to follow or what is actually said. You have to ask like, “Is it appropriate for the
subject matter?” “Is it reinforcing?” “Is it promising?” There are a lot of factors.
J.S.: It seems like you evolved with the Nine Inch Nails project. Were you influenced
by their music or did it only accelerate an existing process of change?
D.C.: I can’t work without music; it’s a big part of that process. Nine Inch Nails, I
wasn’t a big fan of their music, I didn’t have any of their CDs. But I immersed in their
music and lyrics and came back with some imagery that I felt was consistent with
what I’ve heard. So the Fragile CD is all my photographs throughout the booklet. That
came at a time when I was more interested in imagery and photography than type.
It worked out well with Trent Raznor and if you look at other Nine Inch Nails stuff,
type is of pretty low priority but it’s the imagery that is important. That came along at
right time in my evolution.
J.S.: But you also helped to redefine their image, from “goth” to “chic”.
D.C.: When I got their call I hoped I wouldn’t be forced to this dirty, black, brownish,
weird, sinister looking kind of thing. And I wasn’ t at all. If you open this Fragile CD,

it’s like splashing color, there’s orange \’85 On my part, I think he was opened
to it, it was a purposeful move to ‘We can’t smell another blurry, brown, sinister
looking think.’We feel back a little bit with the newer DVDs. There’s a lot of different
versions but one of them is just a blurry, brown, weird thing as a cover. But than aga
in we did it right after 9/11 and for some reasons gray became appropriate. That
was a great project and I was really involved. It was really satisfying on a couple of
different levels. After all that I got an email from Trent Raznor saying how much he
loved the results, the creative process, working together. Then the first email I got
once the album was out was from a die-hard fan. He hated everything about it. I
thought of giving some response but then I changed my thought. I tried to interpret
his music which is very personal to him. He’s a very intellectual, intelligent guy. I
made observations. Number one, he’s really happy, he likes my interpretation of his
music. Number two, as a designer; I’m very happy and proud to show it. And there
really is no number three at that point. If I can make the artist happy, I’m happy, end
of discussion.
J.S.: Your recent work in advertising, for example the Quicksilver campaign, could
be describes as beautiful compared to your earlier work, especially in terms of color
harmony.
D.C.: I’m not aware of it. It’s what interests me and what seems to make sense at
the time. I would not give to a new advertising client some early look from Raygun,
it’s totally out of line. Even if it was a rock band, it just evolved and changed. The
Quicksilver ads really are subtle, but the surprising thing with this is that the surf
market is surprisingly conservative. You know, they want to see pictures of their
sport. So with that restriction, there was a real battle to get them agree to cropping.
That’s a good example. There are some ads that are a little bit more experimental
with the type, but the big challenge for me became the cropping, severe cropping.
The first year was very extreme and I still had to put it in the little complete photo
to sell but then again it’s a real client. That was my natural evolution. It would
be crazy to introduce a whole new Quicksilver campaign with distressed type like
some of them still do. We cropped things in ways the people had never seen before,
at least w ith surf pictures, and we cropped the logo off. And then in couple months,
we started seeing the other companies doing the same thing, croppings they’d had
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never considered. I think that’s a pretty good example, you still have to have an edge.
The advert has become subtler, maybe, so it’s not enough to show a perfect surf shot,
full frame, with a logo, like many companies have done many decades. And many
would be happy not to argue about these basics. I feel it’s not enough. The challenge
becomes when you ask “How can I do some of these severe croppings and still sell
it?” Very early, some fifteen years ago, I did this surf magazine that had no budget. I
was sent photos that were just crap, really bad photos. So I was forced early to start
looking for interesting details and crop them out.
J.S.: Where does this fascination designers have with Marshal McLuhan come from?
Already in the 1960s the designer Quentin Fiore published a book of quotes entitled
“The Medium is the Massage” .
D.C.: I’m not positive because I’ve never studied him and didn’t take design courses.
So much of his talking has to do with media, effectiveness of advertising, the imagery
that we see and that influences us. He’s required reading at some of the better design
schools. He’d been on various talk shows, various evening news. I think that the fact
that he is intelligent, articulate, the first one who started analyzing what the effects
are of showing all these images to all these people, causes the on-going interest.
Now, that so much of what he predicted is funnily coming true - although he died
some ten years before the internet - the younger generation doesn’t know much of
Marshall McLuhan. Some of the reasoning behind doing this book now is to help to
re introduce him to a new generation. I mean his books, if you ever tried reading
through them, are pretty heavy stuff, pretty hard to get through. So now this book of
quotes of his, presented in an interesting graphic manner, will hopefully make him
more ac cessible and look interesting. I thinks it’s going to be interesting to see how
those schools that don’t like my work yet require McLuhan reading will feel with the
book.
J.S.: How do you approach young designers at your workshops?
D.C.: I’ve heard so many nice comments this week. People were attending without
knowing what’s going on or what to expect. I tried to teach them to listen to their
intuition, because you got to open up, to experiment, to forget about some of the

igid rules. It’s a general kind of approach like that, no specifics, like I’ve never taught
how to put type over type and make it hard to read. So, here are the results, I couldn’t
be more pleased. I got some big comments. People said: “Gee, we spent four years
learning all these rules and it’s so good, we haven’t be thinking like this for so long.”
We did some stuff that was probably influenced by my sociology background, where
they had to say who they are like a person, or what’s going on in their life right know,
in colors. And combine everything and say: “Show us what you’re gonna be ten years
from now.” The projects themselves are kind of personal and subjective. I think for
a lot of them it’s a pretty high opener. Some of the reasons this was one of the most
successful workshops is that I didn’t do the work, I just provided the environment
for this to happen and I’m very happy with that. I saw yesterday someone stacking
all the papers off the floor and I yelled at him, “What are you doing?” and he asked,
“Weren’t we supposed to clean up now?” I think it’s only a plus that I don’t have any
formal training. I was horrified when I saw one or two Macs here. I had to stress that
this are design workshops, and not computer workshops. I think a lot of fine art is
design, and a design is fine art, vice-versa. I don’t make this kind of distinction. Call
it it’s freeing up, and I hope they’ll carry some of that back when they return to their
real jobs. I gave this definition of a great job last night: “If money wasn’t an issue,
would you do the same kind of work?” That’s why we got so much great stuff here.
People weren’t paid, you know. I wasn’t paid.
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Concludo questa tesi con una mia traduzione delle bellissime parole scritte da Jessica
Helfand nella sua lettera a Fiona in seguito alla lettura della prima edizione di The
End of Print.
21 Marzo 2000
(con le dovute scuse a Fay Weldon, Jane Austen, e David Carson)
Cara Fiona:
tra poche settimane compierai due anni e penso che tu sia pronta per imparare una
o due cose sul graphic design. Dopo tutto, tu fai parte della generazione delle ABC,
e cosa sarebbe ABC se non tipografia?
E cos’è la tipografia, mi chiedi?
Buona domanda.
Tipografia sono le lettere (e i numeri) e il perchè del loro aspetto.
A volte le lettere sono GRANDI E FORTI a volte sono piccole e silenziose. La tipografia
può rendere belle le lettere. E può anche renderle brutte.
Ma il loro aspetto – se sono rosa o viola, grandi o piccole, silenziose o rumorose,
allegre o spaventose, divertenti o strane, beh sono tutte cose che vengono dalla
tipografia.
Che è anche chiamata carattere.
Che a volte è chiamata stampa.
Che è una parola che occasionalmente fa storcere il naso a qualcuno e descrive un
tempo in cui si usava stare in pantofole e sedere ricurvi vicino alla luce della candela,
graffiando vivacemente un messaggio scritto per un amico o un parente usando una
penna d’oca. Accadeva davvero, tanto tempo fa. Come quando c’erano le mummie
e i dinosauri. Come prima della televisione. Come quando Papà era bambino.
Stampa è quello che fai quando scrivi le lettere una per volta, come in un esame,

che è quando scrivi le lettere in-modo-tale-che-si-collegano-tra-di-loro-comeadesso.
Stampa è anche usato per descrivere cosa accade quando le macchine
(dette “stampanti”) prendono tutte queste parole, tutta questa tipografia e stampano
le lettere tutte insieme sulla carta.
Carta è la parola che occasionalmente fa storcere il naso a qualcuno e descrive
un tempo in cui si usava stare in pantofole e sedere ricurvi vicino alla luce della
candela,
graffiando vivacemente un messaggio scritto per un amico o un parente usando
una penna d’oca. Accadeva davvero, tanto tempo fa. Come quando c’erano i word
processors a 8 tracce. Prima dei computer. Come quando Mamma era piccola.
Adesso qui viene la parte più confusa. Molte persone dicono che la stampa sia
morta.
E’ a terra e non si muove.
Morta come quando mentre stiamo guidando vediamo sulla strada un coniglio o uno
scoiattolo che non sono riusciti ad attraversare in tempo.
L’intero concetto dell’investimento stradale è qualcosa che non avrei voluto citare
per i primi anni, ma penso che sia un esempio importante per fare chiarezza su una
cosa.
La stampa non è morta. Assolutamente. Sta solo dormendo.
Quindi quando cominci a imparare il tuo ABC, ricorda che la tua mente è come
un grande orologio, che suonando l’allarme sveglia queste lettere in modo tale che
dicono qualcosa, che significano qualcosa, che siano esse in TV, o scritte su un libro,
o graffiate da qualche parte su un muro di un posto qualsiasi.
E quando sarai lì, ricorda che S non è come 5 e L non è come 1.
Ricorda che 1 Lov3 U non è la stessa cosa di I LOVE YOU, anche se va di moda.
Ricorda che quando una cosa è alla moda probabilmente non lo sarà per molto
tempo. Ricorda che molto tempo significa, a volte, qualcosa come un giorno-emezzo.
Ricorda che le immagini possono gridare più forte delle parole, ma le parole
fanno capire tutto. Ricorda che a volte la tipografia può aiutarti a capire qualcosa o
a reagire a qualcosa, ti farà capire rapidamente (ma forse non ti aiuterà a risolverli)
i conflitti amari tra le nazioni o ti aiuterà a ragionare e proteggerti dalle punture
delle api, dei serpenti e delle galline. Ricorda che gli errori grammaticali celebrati
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nelle email non sono tollerati in letteratura. Ricorda che la letteratura è fatta di storie
che sono come sono perchè qualcuno le ha scritte, lettera per lettera, parola dopo
parola, prevedendo per loro di essere lette, ricordate e raccontate per anni e anni e
anni a venire. Ricorda che c’è un perchè se tuo padre e io vogliamo che tu impari
le tue ABC, nell’ordine in cui si prevede che siano imparate, anche se tu puoi, e lo
farai, mescolare le calamite sul frigo per comporre parole quali hrldgsno e bkvcpf e
pst3684bcdjk.
Un giorno quando leggerai il lavoro di Gertrude Stein o guarderai i lavori di David
Carson, darai un senso a certe aberrazioni verbali, visive e percettive, ma prima di
allora, mia piccola, ricorda che le tue ABC sono quelle che ti aiuteranno a leggere, e
leggere è ciò che ti fa spalancare la mente, così puoi imparare tutto quello che vuoi.
Tartarughe. Comunismo. Particelle fisiche.
Leggere nutre il tuo cervello e aiuta la tua mente a crescere.
Così la Goodnight’s Moon di oggi è la Charlotte’s Web di domani e l’Elmer and the
Dragon del prossimo anno.
E prima che tu li conosca leggerai Thomas Hardy e Thomas Mann e A.S. Byatt e V.S.
Naipaul, proprio come hanno fatto i tuoi genitori, e con tutti gli auguri i tuoi figli
faranno. E anche se noi li abbiamo letti stampati sulla carta e tu molto probabilmente
li leggerai impressi su uno schermo, sai una cosa Fiona?
Non importa, perchè non importa cosa fa la tipografia (o non fa), e non importa cosa
è (o non è) la stampa, le parole sono solo idee scritte per essere lette. E la lettura non
morirà mai. La lettura è il tuo biglietto per il mondo.

David Carson, note biografi che.
David Carson è nato nel Texas, tra i suoi principali interessi in età giovanile è senza dubbio il windsurf; nel 1977 consegue la laurea
in Sociologia alla San Diego State University. Comincia la sua carriera di insegnante nel 1979 ricoprendo tutte le materie alla Real
Life Private School, nell’Oregon; nel 1980 frequenta un workshop di due settimane in graphic design alla University of Arizona, dopo
del quale torna alla San Diego State University e frequenta il corso di graphic design per un mese, si trasferisce dunque all’ Oregon
College of Commercial Art. Dal 1982 al 1987 insegna sociologia al Torrey Pines High School, a Del mar in California. Nel 1983
frequenta un altro workshop di grafica a Rapperswil in Svizzera e tra gli insegnanti c’è anche Hans-Rudolph Lutz, maestro che lo ha
influenzato particolarmente. Dal 1983 fino agli anni 90 è stato art director e designer delle riviste Transworld Skateboarding, Musician,
Beach Culture, Surfer e Ray Gun. Dal 1992 a oggi ha portato avanti moltissimi progetti nel campo del graphic design, tra i suoi clienti
la Coca Cola company, Nike, Fox Television, Pepsi, PackardBell, American Airlines, MGM Studios, Kodak, Ray Ban, British Airways,
Cuervo Gold, American Express, Nothing Records (con la copertina dei Nine Inch Nails, The Fragile) e altri.
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I caratteri utilizzati in questa tesi sono:
Santana Black Condensed
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWYXZ
abcdefghijklmnopqrstuvwyxz
1234567890(?.,£&)
Freeway di David Carson
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWYXZ
abcdefghijklmnopqrstuvwyxz
1234567890(?.,£&)
Optima Nova Italic
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWYXZ
abcdefghijklmnopqrstuvwyxz
1234567890(?.,£&)
Optima di Hermann Zapf
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWYXZ
abcdefghijklmnopqrstuvwyxz
1234567890(?.,£&)

Bibliografi a
20 th Century Type Caratteri e tipografia del XX secolo
Lewis Blackwell, Zanichelli, 2000.
Dizionario del grafico
Giorgio Fioravanti
Zanichelli, 1997.
The Beauty of Life: William Morris & the Art of Design
Diane Waggoner
Thames & Hudson, 2003.
Will Bradley: His Graphic Art
Dover Publication, 1999.
La galassia Gutenberg : nascita dell’uomo tipografico
Marshall McLuhan
Edizioni Armando, 1991.
Gli strumenti del comunicare
Marshall McLuhan
Garzanti, 1986.
Guerra e pace nel villaggio globale
Marshall McLuhan e Quentin Fiore
Apogeo, 1995.
The End of Print: The Grafik Design of David Carson Revised Edition.
David Carson & Lewis Blackwell
Laurence & King Publishing, 2000.
2nd Sight: Grafik Design After the End of Print
David Carson & Lewis Blackwell
Universe Publishing, 1997.
151

152
Trek: David Carson – Recent Werk
David Carson
Gingko Press, 2000.
Tracks, Esperienze di Grafica Progettata.
Carlo Branzaglia
Integrata Editrice, 2003.
Fare il giornale oggi. Da Gutenberg alla stampa elettronica.
Antonio Arricale
Spring Edizioni, 2000.
Tipografia Digitale. Evoluzione Tecnica dei caratteri.
Marvin Bryan
McGraw-Hill Libri Italia, 1998.
Gli elementi dello stile tipografico
Robert Bringhurst
Edizioni Sylvestre Bonnard, 2001.
Storia del Design Grafico
Daniele Baroni e Maurizio Vitta
Longanesi, 2006.
Design Directory Great Britain
Penny Sparke
Pavilion Books Limited, 2001.
Hermann Zapf ,
Dalla calligrafia alla fotocomposizione,
Ed. Valdonega, Verona1991.
Pink Floyd.Visioni
Storm Thorgerson - Peter Curzon
Arcana 2002.
Almanacco Psichedelico
Matteo Guarnaccia
Nautilus ,Torino, 1996.

Siti Web
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www.davidcarsondesign.com
www.researchstudios.com
www.emigre.com
www.cartlidgelevene.co.uk
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www.hermannzapf.de
www.willbradley.com
www.areaofdesign.com
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www.cranbrook.org
www.designhistory.org
www.aiap.it
www.mosne.lacab.it
www.nextonline.it
www.silab.it
www.storiaolivetti.telecomitalia.it
www.typevents.com
www.usabile.it
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www.whytech.it
www.windoweb.it
www.dexigner.com
www.lennynaar.com
www.typogabor.com
www.wikipedia.org
www.typophile.comv
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www.concise.britannica.com
www.arthistory.upenn.edu
www.swipnet.se
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www.storiaefuturo.com
www.delyrarte.com
www.creativepro.com
www.nga.gov
www.becky-welbes.com
www.wtamu.edu

www.100besteschriften.de
www.typotheque.com
www.dafont.com
www.my-os.net
www.exlibris-austria.com
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www.itomizer.com
www.jarrattmoody.com
www.linotype.com
www.hintmag.com
Videografi a
Helvetica di Gary Hustwit, 2007.
You Tube:
Typolution
Tenacious D - Inward Singing Typography Experiment
The Hush Sound - The Lions Roar
TYPO Party Design Visuals - Handlettering
David Carson - The End Of Print
David Carson - 2nd Sight 2
e video correlati.
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