La Sagrada Família - Gaudì e La Sagrada Familia

La Sagrada Família
Gaudí
a l'Alguer

2
In Copertina:
Particolare della facciata della Passione.
Retro copertina:
Pergamena che riproduce il documento con
il quale Pietro III il Cerimonioso concede lo
stemma alla Città di Alghero (1355).
Elaborazione grafica dello stemma di Sergio Bolgeri
è vietata la riproduzione, anche parziale,
delle immagini e dei contenuti del catalogo, di
proprietà di
Triangle Postals
Junta Constructora della Basílica
de la Sagrada Família
Rossend Casanova
Daniel Giralt Miracle
Jordi Cussó Angles
Jordi Faulí Oller
Mark Burry
Jordi Coll Grifoll
Joan Vila Grau
concessi in esclusiva per la mostra
La Sagrada Família. GAudí.

Elogio di Gaudí 5
Sergio Milia Assessore della Pubblica Istruzione, Beni Culturali, Informazione,
Spettacolo e Sport della Regione Sardegna
La Magia e la suggestione del Gaudí ad Alghero 6
Marco Tedde Sindaco di Alghero
Elogio della Sagrada Família 8
+ Mauro Maria Morfino Vescovo di Alghero-Bosa
La Sagrada Família. Metafora dei valori della Catalogna 10
Joan-Elies Adell Director de l’Espai Llull. Representació de la Generalitat de
Catalunya a l’Alguer
Alghero. Comunità catalana d'Italia 13
Antonio Nughes Direttore dell'Ufficio dei Beni Culturali Ecclesiastici
della Diocesi di Alghero e Bosa
La Storia 14
Lingua e identità 18
Un percorso, una mostra 25
Angelo Ziranu
Vita e opere di Gaudí 32
Rossend Casanova - Daniel Giralt Miracle
Un architetto del suo tempo 32
Infanzia e studi 33
I primi lavori universitari 35
Gaudí e le opere di gioventù 36
Eusebi Güell e il rinascimento della cultura catalana 38
Crisi economica e perdita delle ultime colonie oltreoceano 39
Le colonie operaie, motori del movimento industriale 41
Barcellona, città moderna,cosmopolita e di progresso 42
La natura come spazio di creazione 45
La chiesa nella società civile 46
L’opera della maturità 49
L’era dei grattacieli 50
il Noucentisme, un nuovo stile artistico 53
Un’eredità universale 54
Simbolo, geometria e statica nella Sagrada Família di Gaudí 57
Maria Antonietta Crippa
Gaudí e la Natura 65
Jordi Cussò Angles
L’infanzia di Gaudí 65
Esuberanza naturalistica nei suoi primi anni da architetto 66
La croce a quattro bracci 68
Abside del tempio della Sagrada Família 71
Fregio con simboli di Maria, Gesu’ e Giuseppe 73
Indice
La geometria della natura nell’architettura: poligoni 73
La geometria della natura nell’architettura: spirali 74
Curve coniche 74
Geometria rigata 77
Iperboloide di una falda 78
Il Paroboloide Iperbolico 81
La ricerca della colonna ideale 83
Gaudí realizza una nuova colonna 83
L’interno del Tempio assomiglia a un grande bosco 84
Capitello della colonna della Navata Centrale 87
Geminazioni 88
I pinnacoli del Tempio: tutto un simbolo della città di Barcellona 88
Sperimentazione di Gaudí 91
Triangle Postals
LA COLONNA A DOPPIO GIRO La colonna delle colonne 91
GLI ARCHI CATENARI I più equilibrati di tutti gli archi 92
I CONOIDI Superfici ondulanti e resistenti 92
VOLTE CONVESSE L’arte di utilizzare le volte 94
GLI ARCHI IPERBOLICI Forme al servizio della luce, del suono e dei carichi 97
LA GEMINAZIONE DELLE GEOMETRIE Un collage di forme e volumi 97
Composizione della forma 98
Jordi Faulí Oller
Le navate della Sagrada Família 98
La struttura 102
Le colonne 105
I finestroni e le volte 109
Pannelli esplicativi dei progetti di lavoro e ricerca 112
Mark Burry e Jordi Coll Grifoll
La Sagrada Família 116
Interni e arredi
Le vetrate 122
Joan Vila Grau
La vetrata della Luce 124
La vetrata dell’Acqua 127
La vetrata della Resurrezione 128
Le vetrate dell’abside 131
La vetrata della Povertà 132
La vetrata della Natività 135
La vetrata della Vita 136
Omaggio a Gaudí 138
Pinuccio Sciola Artista
Il lascito di Gaudí 140
Antonio Tramontin Direttore del Dipartimento di Architettura
dell’Università degli Studi di Cagliari
3

Antoni Gaudí. Un artista sognatore, forse
anche visionario, ma talmente geniale da
aver segnato il Modernismo in Europa. Il
suo spirito creativo, mai convenzionale,
sempre in bilico tra l’arte contemporanea
e il design, lo ha incoraggiato a pensare
e realizzare soluzioni architettoniche e
figurative che lo rendono uno dei maggiori
architetti-artisti del Novecento. Ma
Gaudí è anche l’artista che, più di altri,
ha tratto ispirazione dalla natura, l’unico
a saper coniugare la sua immaginazione
con il senso del sacro nell’arte e con una
sensibilità quasi contemporanea per i
principi ecologici nella progettazione.
Ispirato da un forte senso mistico, il
maestro Gaudí riteneva, infatti, che
arte e natura fossero intimamente
unite perché entrambe frutto della
creazione divina. Nella mostra “Gaudí e
La Sagrada Família. Parabola e Iperbole
dell’architettura” vien rappresentata,
dunque, la sintesi del suo pensiero
architettonico, la massima espressione
della sua religiosità nella progettazione
e costruzione della catte drale, di
un’opera universale assurta a simbolo di
Barcellona. Questo patrimonio, lasciato
da Gaudí in eredità ai fedeli e ai cittadini
di tutto il mondo, questa metafora di
pietra di una vita votata all’arte, trova
corpo nel progetto di completamento
dell’ultima facciata, la Gloria, dopo quelle
della Natività e quella della Passione.
Ospitare in Sardegna quest’evento,
significa riconoscere all’isola la sua
profonda Cristianità, testimoniata anche
dall’incisione in lingua sarda di alcune
parti del Padre Nostro al centro della
facciata della Gloria.
Antoni Gaudí. Un artista somiador, potser
també visionari, però tan genial que va
marcar el Modernisme a Europa. El seu
esperit creatiu, mai convencional, sempre
en equilibri entre l’art contemporani i el
disseny, l’ha animat a pensar i realitzar
solucions arquitectòniques i figuratives
que el converteixen en un dels majors
arquitectes i artistes del segle XX. Però
Gaudí també és l’artista que, més que
altres, s’ha inspirat a la natura, l’únic
que ha sabut conjugar la seva imaginació
amb el sentit del sacre en l’art i amb una
sensibilitat quasi contemporània per
els principis ecològics en la projectació.
Inspirat per un fort sentit místic, el
mestre Gaudí considerava, en efecte,
que art i natura estaven íntimament
units perquè tots dos són fruit de la
creació divina. En l’exposició “Gaudí i La
Sagrada Família. Paràbola i Hipèrbole
de l’arquitectura” es representa,
doncs, la síntesi del seu pensament
arquitectònic, la màxima expressió de
la seva religiositat en la projectació i
construcció de la catedral, d’una obra
universal elevada a símbol de Barcelona.
Aquest patrimoni, deixat en herència
per Gaudí als fidels i als ciutadans de
tot el món, aquesta metàfora de pedra
d’una vida consagrada a l’art, pren forma
en el projecte d’acabament de l’última
façana, la Glòria, després de les de la
Nativitat i la Passió. Acollir a Sardenya
aquest esdeveniment significa reconèixer
a l’illa la seva profunda Cristianitat,
testimoniada també per la incisió en
llengua sarda de algunes parts del Pare
Nostre al centre de la façana de la Glòria.
Elogio di Gaudí
Antoni Gaudí. Un’artista chi li piaghent
sos bisos, forsis finas sas bisiones,
ma gasi geniale chi at marcadu su
Modernismu in Europa. S’ispiritu suo
creadore, chi no at sighidu peruna
conventzione, semper a làcana intre
arte contemporanea e design, l’at
incoragidu a si pessare issòlvidas
architetonicas e figurativas, pro more de
sas cales est apretziadu comente unu
de sos architetos-artistas de primore
de su Noighentos. Ma Gaudí est finas
s’artista chi, prus de sos àteros, at
leadu muta dae sa natura, s’ùnicu chi
est resessidu a pònnere a cunsonu,
progetende, s’immaginatzione cun su
sentidu de su sagradu in s’arte cun una
sensibilidade belle contemporànea pro
sos printzipios de s’ecologia. Sende chi
fiat impèllidu dae unu sentidu mìsticu
poderosu, Gaudí su maistru pensaiat,
difatis, chi arte e natura esserent aunidas
in intragnas ca ambas duas fiant fìgias
de sa creatzione divina. In sa mostra
“Gaudí e sa Sagrada Famìlia. Paràbola
e Ipèrbole de s’architetura” si bogat
a campu, duncas, su resumu de su
pensu architetònicu suo, s’espressada
prus manna de sa religiosidade sua
progetende e fraighende sa catedrale,
e de un’òpera universale crèschida a
sìmbulu de Bartzellona. Custa sienda,
lassada dae Gaudí in doda a sos fideles e
a sos tzitadinos de totu su mundu, custa
metàfora de pedra de una vida oferida a
s’arte, agatat cumprimentu in su progetu
de acabu de s’ùrtima acarada, sa Glòria,
a pustis de cuddas de sa Natividade e
de sa Passione. Acasagiare custu eventu
in Sardigna est a dare a bìdere chi
s’ìsula tenet Cristianidade funguda, gasi
comente nde faghet testimonia carchi
cantu de Babbu Nostru iscritu in sardu in
mesu de s’acarada de sa Glòria.
Sergio MILIA
Assessore della Pubblica Istruzione, Beni Culturali, Informazione,
Spettacolo e Sport della Regione Sardegna
Antoni Gaudí. An artist with a strong
imagination – perhaps also a visionary,
so genial that he left his mark on
Modernism in Europe. His creative spirit,
never conventional, always balanced
somewhere between contemporary art
and design, encouraged him to think
and create architectural solutions which
made him one of the greatest architectartists
of the twentieth century. But
Gaudí is also the artist who more than
any other drew his inspiration from
nature, and the only one who combined
his imagination with the sense of
the sacred in art and with an almost
contemporary sensitivity for ecological
principles in project design. Inspired
by a strong sense of mysticism, Gaudí
indeed believed that art and nature are
intimately linked because both are the
fruit of divine creation. The exhibition
“Gaudí and the Sagrada Família.
Parabola and hyperbole in architecture”
illustrates his architectural thought and
religiosity as expressed in the design
and construction of the Basilica, a
universal work which has become the
symbol of Barcelona. This heritage, left
as a bequest by Gaudí to the faithful
and citizens of the whole world, this
metaphor in stone of a life devoted to
art, finds its expression in the project for
the completion of the last façade, the
Glory, after those of the Nativity and the
Passion. Hosting this event in Sardinia
means recognition for the island’s deeply
felt Christianity, also witnessed by the
inscription in the Sardinian tongue of
some parts of the Pater Noster in the
centre of this façade.
5

6
La Magia e la suggestione del Gaudí ad Alghero
La magia e la suggestione
del Gaudí ad Alghero.
Un volo d’angelo sulla ricerca
architettonica che illustra i singoli
elementi strutturali della Sagrada Família
di Barcellona, l’imponente edificio di culto
la cui costruzione cominciò nel 1882,
che Papa Benedetto XVI consacrò nel
novembre dello scorso anno. Questi sono i
tratti salienti dell’iniziativa.
Un evento a lungo sognato che per noi
algheresi rappresenta una straordinaria
occasione per inspessire e consolidare la
già fitta trama di legami storici e culturali
con la Catalogna. Legami che negli ultimi
anni hanno avuto un’ impennata culminata
con l’apertura dell’ Espai Llull nel Palazzo
Civico cittadino, ove sono ospitati gli
uffici di Rappresentanza della Generalitat
de Catalunya, dell’Institut Ramon Llull
e del Governo delle Baleari. Una sede,
fisica e di idealità, che sta rafforzando le
relazioni culturali e linguistiche fra Alghero
e la Catalogna, ma sta anche creando
un tessuto di relazioni economiche fra
le imprese sarde, le algheresi e quelle
catalane. Era, questa, un’aspirazione
che pian piano ha preso forma e s’è
strutturata acquisendo precise sembianze
e diventando realtà. Una realtà divenuta
tale per il lavoro di associazioni e di
cittadini che assieme all’Amministrazione
hanno creduto nella necessità di creare
uno strumento per favorire e stimolare
rapporti culturali ed economici. E l’evento
del Gaudí si pone su questo solco,
costituendo una formidabile occasione per
unire sempre più Alghero e la Sardegna
alla terra di Catalogna, dando ulteriore
vigore a quel ponte culturale, percorribile
anche dalle nostre imprese alle quali si
La magia i la suggestió
de Gaudí a l’Alguer.
Un vol de l’àngel sobre la recerca
arquitectònica que il·lustra cada u dels
elements estructurals de la Sagrada Família
de Barcelona, majestuós edifici de cult, la
construcció del qual és començada al 1882,
que el Papa Benedetto (Benedicto)XVI ha
consagrat al mes de novembre de l’any
passat.
Aquestos són les característiques més
rellevants de la iniciativa.
Un esdeveniment somiat per tant temps que
per nosaltros algueresos representa una
extraordinària ocasió per espessir i consolidar
la ja densa trama de lligams històrics i
culturals amb Catalunya. Lligams que en los
últims anys han tengut un fort increment
culminat amb l’obertura de l’Espai Llull al
Palau Cívic, on se troben los oficis de la
Representació de la Generalitat de Catalunya,
de l’Institut Ramon Llull e del Govern de
les Balears. Una seu física i d’identitat
que està reforçant les relacions culturals
i lingüístiques entre l’Alguer i Catalunya,
i també està creant un teixit de relacions
econòmiques entre les impreses sardes,
aquelles alguereses i aquelles catalanes.
Aquesta era una aspiració que a poc a poc
ha pres forma i s’és estructurada adquirint
un aspecte ben definit i convertint-se en
realtat. Una realtat esdevinguda tal gràcies al
treball d’associacions i de ciutadans que amb
Administració han cregut en la necessitat de
crear un instrument per afavorir i estimular
relacions culturals i econòmiques.
I l’esdeveniment del Gaudí sigui aquest,
solc representant una formidable ocasió
per unir sempre més l’Alguer i la Sardenya
a la terra de Catalunya, donant encara més
vigor a aquell pont cultural, representat de
Sa maja e s’incantu de
Gaudì in S’Alighera.
Unu bolu de ànghelu subra sa chirca
architetònica chi illustrat cada elementu
istruturale de sa Sagrada Famìlia de
Bartzellona, unu fràigu mannu de cultu chi
ant incomintzadu a fàghere in su 1882 e chi
Papa Beneitu XVI at cunsagradu in su mese
de santandria de s’annu passadu. Custos
sunt sos piessinnos de sa faina nostra.
Un’ammàniu bisadu dae tempus meda
chi pro nois saligheresos est un’ocasione
desemplada pro ismanniare e afortiare
cussu ordìngiu giai tìpidu de ligàmenes
istòricos e culturales cun sa Catalùnia.
Ligàmenes chi in sos ùrtimos annos ant
tentu un’impèllida forte a pustis inghitzadu
s’Espai Llull de su Palatzu Tzìvicu tzitadinu,
ue sunt acasagiados sos ufìtzios de
Rapresentàntzia de sa Generalitat de
Catalunya, de s’Istitut Ramon Llull e de
su Guvernu de sas Baleares. Unu logu,
fìsicu e de idealidade, chi est afortiende
sas relatas culturales e linguìsticas intre
de S’Alighera e sa Catalùnia, ma chi est
ordingende fintzas su tessìngiu de relatas
econòmicas intre sas impresas sardas,
cussas saligheresas e cussas catalanas.
Fiat, custa, una punna chi a bellu·a bellu
at leadu forma e s’est istruturada leende
bisura prus ladina e faghende·si realidade.
Una realidade chi est gasi pro more de
su traballu de assòtzios e de tzitadinos
chi paris cun s’Amministratzione ant
ammaniadu un’istrumentu pro agiudare e
dare impèllida a sas relatas culturales e
econòmicas. E sa faina subra de Gaudì li
deghet meda, ca est s’ocasione pro aunire
semper de prus S’Alighera e sa Sardigna
a sa terra de Catalùnia, abbivende cussu
ponte culturale, chi podent colare fintzas
Marco TEDDE
Sindaco di Alghero
The magic and charm of
Gaudì in Alghero.
An angel’s flight over the architectonical
research that illustrates each structural
element of the Sagrada Família of
Barcellona, the imposing house of worship
whose construction began in 1882, and
which the Pope Benedict XVI consecrated
in November last year. These are the salient
features of this initiative.
An event that has been longed for and that
represents to us Algheresi an extraordinary
occasion for widening and consolidating
the already thick weft of historical and
cultural ties with Catalonia. Ties which have
increased in the last few years culminating
with the opening of the Espai Llull in the
Town Council, where now you can find
the offices representing the Generalitat
de Catalunya, the Ramon Llull Institute
and the Government of the Balearics. A
centre, physically and ideally speaking,
that is strengthening the cultural and
linguistic contacts between Alghero and
Catalonia, but that is also creating a fabric
of economical contacts between Sardinian,
Algheresi and Catalan enterprises.
This was once an aspiration that has slowly
taken shape and structure, acquiring precise
features and becoming reality. A reality
that has come true thanks to the work of
associations and citizens who, together with
the local administration, have believed in the
necessity of creating a means of enabling
and stimulating cultural and economical
relationships. The Gaudí event is located
on this track, constituting an extraordinary
occasion for uniting ever more Alghero
and Sardegna to the land of Catalonia, and
giving further vigour to the cultural bridge
represented by the Espai Llull, which can

aprono interessanti prospettive di crescita
economica, costituito dall’Espai Llull.
La Mostra su Antoni Gaudí, che
si caratterizza per il suo respiro
internazionale, rappresenta per Alghero
uno dei momenti più prestigiosi di una
programmazione culturale sempre più
ambiziosa che a breve potrà godere del
supporto di ben quattro Musei. Al Museo
Diocesano s’è infatti aggiunto il Museo
del Corallo ed a breve vedranno l’apertura
il Museo della Città ed il Museo dedicato
al grande storico e politico algherese
Giuseppe Manno. Musei che ci danno la
possibilità di offrire ai nostri turisti forti
motivazioni per visitare Alghero anche in
periodi di bassa stagione. E questo grande
evento ci consente di integrare lo sforzo
di attrarre flussi turistici andando oltre la
stagione balneare.
Ma l’atmosfera di sogno mistico creata
dalla Mostra del grande Architetto
catalano ci permetterà di apprezzare la
grande forza innovatrice di un indiscusso
genio, legata a trama doppia alle forme
della natura ed ai colori degli abissi marini.
Il modernismo, l’oriente ed il medioevo,
la tradizione artigianale iberica ed i
simboli del cristianesimo costituiscono la
matrice e l’ispirazione dell’espressione
artistica del Gaudí che nella progettazione
della Sagrada Família si sublima nella
narrazione della grande religiosità del
popolo di Catalogna. E nella Sagrada
Família avrà un ruolo di significato
simbolico anche Alghero. Nelle vetrate
policrome della Sagrada Família sarà
rappresentato il Santuario di Valverde, una
delle più forti espressioni della fede del
popolo algherese. Una presenza in terra di
Catalogna che legherà indissolubilmente
e nei secoli a venire Il grande Gaudí ad
Alghero, città sarda di lingua catalana.
l’Espai Llull, transitable també de les nostres
impreses per les quals s’obrin interessants
prospectives de creixement econòmic.
La Mostra sobre Antoni Gaudí, que se
caracteritza pel sou respir internacional,
representa per l’Alguer u dels moments
més prestigiosos d’una programació cultural
sempre més ambiciosa que d’aquí a poc
temps poguerà beneficiar del suport de ben
quatre museus. Al Museu Diocesà s’és ja
adjunit lo Museu del Corall i entre poc temps
sigueran oberts al públic lo Museu de la
Ciutat i el Museu dedicat al gran històric i
polític Josep Manno.
Museus que nos donen la possibilitat d’ofrir
als nostros turistes fortes motivacions per
visitar l’Alguer també en període de baixa
estajó. I aquest gran esdeveniment nos
permiti d’integrar l’esforç d’atreure fluxos
turístics anant més enllà de l’estajó balneària.
I l’atmosfera de somni místic creada de
la Mostra del gran Arquitecte català nos
permitirà d’apreciar la gran força innovadora
d’un geni indiscutible, lligada a doble trama
a les formes de la natura i als colors dels
abissos marins. Lo modernisme, l’orient i
l’edat mitjana, la tradició artijanal ibèrica
i els símbols del cristianisme constitueixen
l’origen i la inspiració de l’expressió artística
del Gaudí que en lo projecte de la Sagrada
Família se sublima en la narració de la gran
religiositat del pòpul de Catalunya. I en la
Sagrada Família tenguerà un rol de significat
simbòlic també l’Alguer. En una de les grans
vidrieres policromes de la Sagrada Famِília
siguerà representat lo Santuari de Vallverd,
una de les més forts expressions de fe del
pòpul alguerès. Una presència en terra
catalana que lligarà en manera indissoluble i
en los sèculs que vengueràn lo gran Gaudí a
l’Alguer, ciutat sarda de llengua catalana.
cussas impresas nostras chi tenent un’isetu
bonu pro sa crèschida econòmica, est a
nàrrere s’Espai Llull.
Sa Mustra subra de Antoni Gaudì, chi si
distinghet pro s’interessu internatzionale,
est pro S’Alighera unu de sos mamentos de
primore de una programmatzione culturale
semper prus codissiosa chi luego at a
tènnere s’agiudu de bator Museos. A su
Museu Diotzesanu s’annanghet su Museu
de su Coraddu e intro de pagu tempus
ant a abèrrere su Museu de sa Tzitade e
su Museu intregadu a su grandu istòricu
e polìticu saligheresu Giuseppe Manno.
Museos chi nos dant sa possibilidade de
ofèrrere a sos turistas nostros un’impèllida
forte pro bisitare S’Alighera fintzas in
tempos de istasone bassa. E custu eventu
mannu nos permitit de batire turistas
fintzas foras de s’istasone balneare.
Ma s’ammaju mìsticu de sa Mustra
subra su grandu Architetu catalanu nos
at a permìtere de apretziare sa fortza
annoadora de unu gèniu reconnotu, ligada
cun sas formas de sa natura e cun sos
colores de sos fundales de su mare. Su
modernismu, s’oriente e su medioevu,
sa traditzione artisanale ibèrica e sos
sìmbulos de su cristianèsimu sunt sa
màdrighe e sa muta de s’espressada
artìstica de Gaudì chi progetende sa
Sagrada Famìlia si faghent totunu in su
contu de sa religiosidade manna de su
pòpulu de Catalùnia. E in sa Sagrada
Famìlia ant a rapresentare su santuàriu
de Valverde, una de sas espressadas prus
fortes de sa fide de su pòpulu saligheresu.
Una presèntzia in terra de Catalùnia
chi at a acapiare a forte in sos sèculos
imbenientes su grandu Gaudì a S’Alighera,
tzitade sarda de limba catalana.
be used also by our enterprises, opening
up interesting opportunities of economical
growth.
The exhibition on Antoni Gaudí,
characterised by its international scope,
represents to Alghero one of the most
prestigious moments of an increasingly
ambitious cultural programme which will
soon be able to count on as many as four
museums. In fact, the Coral Museum has
been added to the Diocesan Museum
and soon the Museum of the City and the
Museum dedicated to the great Algherese
historian and politician Giuseppe Manno
will be opened. Museums that give us the
opportunity to offer our tourists good reasons
for visiting Alghero even in low season
periods. This important event enables us
to integrate the effort of attracting tourist
streams beyond the bathing season.
But the atmosphere of a mystic dream
created by the exhibition of the great
Catalan architect will let us appreciate the
great innovative strength of an undisputed
genius, tied by double waft to the shapes of
nature and to the colours of the depths of the
sea. Modernism, the Orient and the Middle
Ages, the Iberian artisan tradition and
the symbols of Christianity constitute the
matrix and the inspiration of Gaudí’s artistic
expression, which in the project of the
Sagrada Família is sublimed in the narration
of the profound religiousness of the people
of Catalonia. In the Sagrada Família even
Alghero has a role of symbolic meaning. In
the polychrome stained glass windows the
Sanctuary of Valverde is represented, one
of the strongest expressions of faith of the
people of Alghero. A presence in the land
of Catalonia that will bind indissolubly the
great Gaudí to Alghero, a Sardinian city
speaking the Catalan language.
7

8
La Sagrada Família “un segno visibile
del Dio invisibile” – come ha affermato il
Papa Benedetto durante la dedicazione del
tempio di Gaudí lo scorso novembre – fa
la sua irruzione nella Barceloneta sarda.
L’intenzione dell’allestimento è riproporre
la spazialità e la sacralità di un monumento
artistico d’eccezione, di un cantiere che
pulsa e rinnova la sua creatività da 128
anni. Un laboratorio quasi-infinito di idee,
ricerche formali, sperimentazioni per dire il
non-detto, non solo dell’arte, ma dell’umano
e della fede.
La Sagrada Família è, a pieno titolo,
un monumento della fede. Il giovane
Gaudí prende in mano la conduzione
dell’opera l’anno dopo il suo incipit, nel
1883. Antoni ha 31 anni. A seguito di un
triduo quaresimale vissuto con particolare
intensità e intimo coinvolgimento, la
vita del giovane professionista ha una
svolta decisiva e fa suo, sposandolo, quel
progetto monumentale la cui costruzione
si legherà inscindibilmente al suo nome,
al suo genio, alla sua fede. La Sagrada
Família, per Gaudí, non sarà semplicemente
un’eccezionale opportunità professionale,
un laboratorio di architettura avanzata,
dove dar corpo a intuizioni innovative e ad
una inedita fioritura artistica, ma assumerà
una indubbia connotazione esistenziale.
Farà la scelta di non sposarsi, di condurre
un tenore di vita talmente sobrio da poter
essere considerata, piuttosto, scelta di
evangelica povertà; ridurrà al minimo le
sue uscite dalla Catalogna, ricercando il
confronto teologico, liturgico e spirituale
con esponenti dell’episcopato e del clero
catalano.
Nel 1914, Gaudí, quasi in una ideale
immedesimazione con la Sagrada Família,
decide di abbandonare ogni altra attività
professionale. Giunge a portare il suo
Elogio della Sagrada família
La Sagrada Família “un senyal visible del
Déu invisible” – com ha afirmat Benet XVI
durant la dedicació del temple de Gaudí al
passat mes de novembre – fa la sua irrupció
en la Barceloneta sarda. La intenció del
muntatge és de tornar a proposar els espais
i la sacralitat de un monument artístic
excepcional, de una obra que polsa i renova
la sua creativitat de 128 anys. Un laboratori
quasi-infinit de idees, recerques formals,
experimentacions per diure el no-dit no
solament de l’art, sinó també de l’humà i
de la fe.
La Sagrada Família és, a tots els efectes,
un monument de fe. El jove Gaudí pren a
mans la direcció de l’obra l’any després
del sou incipit, al 1883. Antoni té 31 anys.
A conclusió de un tridu quaresmal vivit amb
particular intensitat i íntima implicació,
la vida del jove professional té un canvi
decisiu i fa sou, abraçant-lo, aquell projecte
monumental la construcció del qual se
lligarà inseparablement al sou nom, al sou
geni, a la sua fe.
La Sagrada Família per Gaudí, no serà
simplement una excepcional oportunitat
professional, un laboratori de arquitectura
avançada, on concretar i realitzar intuïcions
innovadores i una inèdita florida artística,
sinó que assumirà també una indubtable
connotació existencial. Ha triat de no se
casar, de conduir un nivell de vida talment
sobri que se podia considerar, més aviat,
una triada de pobresa evangèlica; reduirà
al mínim les sues eixides de Catalunya,
recercant un diàleg teològic, litúrgic i
espiritual amb exponents de l’episcopat i del
clero català.
Al 1914, Gaudí, quasi en una ideal
identificació amb la Sagrada Família
decideix de abandonar totes les altres
activitats professionals. Arriba fins a portar
el mateix llit al sou atelier per se donar
Sa Sagrada Famìlia “unu sinnu visìbile
de unu Deus invisìbile” - gasi comente
at naradu su Papa Beneitu in sa
dedicatzione de su tèmpiu de Gaudì in
su mese de santandria coladu - lompet
a sa Barceloneta sarda. Sa punna de
custa faina est su de torrare a mustrare
s’ispatzialidade e sa sagralidade de
unu monumentu artìsticu de cabbale,
de unu cantieri chi est biu e rennoat sa
creatividade sua dae 128 annos a oe. Unu
laboratòriu belle infinidu de ideas, chircas
formales, isperimentatziones pro contare
su chi non si narat, non petzi de s’arte, ma
fintzas de s’òmine e de sa fide.
Sa Sagrada Famìlia est, comente li deghet,
unu monumentu de sa fide. Gaudì pitzinnu
leat in manu sa ghia de s’òpera s’annu
a pustis s’incipit suo, in su 1883. Antoni
tenet 31 annos. A pustis de tres dies
caresimales coladas cun sentidu forte, sa
vida de su professionista giòvanu mudat
retzende in intragnas cussu progetu
monumentale cun su fràigu chi s’at a
acapiare a su nùmene suo, a su gèniu
suo, a sa fide sua. Sa Sagrada Família pro
Gaudì no at a èssere petzi un’oportunidade
professionale de primore, unu laboratòriu
de architetura desemplada, ue dare
sustàntzia a intuitziones annoadoras e a
una froridura artìstica desconnota, ma at
a tènnere una bisura esistentziale ladina
meda. Non si cojuat, sèberat de vìvere
moderadu a tales chi paret unu sèberu
evangèlicu de poberesa; at a èssire
pagu dae sa Catalùnia, chirchende unu
cunfrontu teològicu, litùrgicu e ispirituale
cun sos òmines de s’episcopadu e de su
cleru catalanu.
In su 1914, Gaudì, essende belle totunu
cun sa Sagrada Famìlia, sèberat de lassàre
cale si siat àtera faina. Nche tràmudat
su letu suo in s’atelier pro intregare
+ Mauro Maria MORFINO
Vescovo di Alghero-Bosa
Described by Pope Benedict as “a visible
sign of the invisible God” during the
consecration of Gaudì’s temple last
November, the Sagrada Família descends
upon the Sardinian Barceloneta. With
this exhibition we intend to present once
again the spatiality and the sacredness
of an outstanding monument and of a
construction site that has been throbbing
with life and renewing its own creativity
for the last 128 years. An almost unlimited
laboratory of ideas, formal research,
experiments on how to say the unsaid from
an artistic, human and faith perspective.
The Sagrada Família is a monument of
faith by all means. A young Gaudì assumed
control of all construction works in 1883, a
year after its incipit. Antoni was 31 years
old. After a remarkably intense and intimate
Easter triduum, the young professional’s
life took a decisive turn and he embraced
the monumental project, the construction
of which was then indissolubly bound to his
name, his genius and his faith.
The Sagrada Família was not only an
incredible opportunity for his career, a
simple laboratory of advanced architecture
in which he could give shape to innovative
intuitions and to an original artistic
flowering, but more than that it took on
an undisputed existential connotation. He
made the decision not to marry and to live
a unpretentious life, considered by some
almost as vow of Evangelical poverty.
He avoided leaving Catalonia as much
as possible while seeking a theological,
liturgical and spiritual confrontation with
Episcopal representatives and Catalan
clergymen.
Almost in an act of ideal act of
identification, in 1914 Gaudì abandoned
every other professional activity in favour of
the Sagrada Família. He came to the point

stesso letto nel suo atelier per darsi tutto
ad un’opera che, lui stesso, percepiva
totalizzante e complessa per sé e, a fortiori,
per coloro che vi avrebbero messo mano
dopo di lui. In tale periodo, sarà un assiduo
frequentatore dei testi del benedettino
Guéranger, grande innovatore della scienza
liturgica e, negli ultimi 12 anni della sua
esistenza, entrerà non solo concettualmente
ma, molto di più praticamente, vivendola
nella quotidianità, nella liturgia.
Credo sia questa “esistenzialità credente”,
coniugata con la peculiarità del suo genio
artistico, ad aver partorito quell’unicum
che è la Sagrada Família. In essa, Gaudí,
riesce a dar vita ad una sintesi inedita
tra continuità e novità, tradizione ed
estro creativo. Gaudí ha osato ciò che,
probabilmente, altri architetti, ingegneri
ed artisti avevano intravisto e sognato,
ma senza avere il coraggio e la capacità di
quantificare la “visione”. Egli si è attardato
ad ascoltare la grande tradizione delle
cattedrali antiche ma, osando, è riuscito
non solo a non rieditarle sbiaditamente, ma
a sconfinare decisamente nel futuro.
Credo che il suo osare, oltre al fatto del suo
indiscusso genio artistico, nasconda le sue
radici in quella che è stata la frequentazione
feconda e diuturna, dei “libri di testo” che
Gaudí aveva sotto gli occhi e nel cuore: il
libro della natura, il libro della Scrittura,
il libro della liturgia. Le pagine palpitanti
di questi tre libri parlano, anzi cantano,
nella Sagrada Família. è per questo che
la sua mole spettacolare, dal di dentro
verso fuori e dall’esterno verso l’interno,
trasuda di bellezza. Bellezza che è – come
diceva nell’omelia della dedicazione della
basilica Benedetto XVI – “grande necessità
dell’uomo; è la radice dalla quale sorgono
il tronco della nostra pace e i frutti della
nostra speranza. La bellezza è anche
rivelatrice di Dio perché, come lui, l’opera
bella è pura gratuità, invita alla libertà e
strappa dall’egoismo”. Il nome di Gaudí che
nella Sagrada Família, si è fatto “coautore”
del bello dell’umano e del divino, coautore
di gratuità e nella gratuità, resta in
benedizione. A Barcellona, ad Alghero, nel
mondo.
tot a una obra que, ell mateix, percebia
totalitzant i complexa per ell i, a fortiori,
per qui hi fóra posat mans després d’ell. En
aquell període, serà un assidu freqüentador
dels textos del benedictí Guéranger, gran
innovador de la ciència litúrgica i, en els
últims 12 anys de la sua existència, entrarà
no sols conceptualment, sinó molt més
pràcticament, vivint-la en la quotidianitat,
en la litúrgia.
Crec sigui aquesta “existencialitat creient”,
combinada amb la peculiaritat del sou geni
artístic, a haver generat aquell unicum que
és la Sagrada Família. En ella, Gaudí, reïxi
a donar vida a una síntesi inèdita entre
continuïtat i novetat, tradició i inspiració
creativa. Gaudí s’és atrevit a fer allò que,
probablement, altres arquitectes, enginyers
i artistes havien entrevist i somniat, sense
però haver tengut el coratge i la capacitat
de quantificar la “visió”. Ell s’és fermat a
escoltar la gran tradició de les catedrals
antigues, i “atrevint-se” és reeixit no
solament a no reeditar-les de una manera
descolorida, sinó a passar decididament les
fronteres del futur.
Crec que el sou “atrevir-se”, a part del
sou indiscutible geni artístic, amagui les
sues arrels en aquella que és estada la
freqüentació fecunda i diüturna dels “llibres
de text” que Gaudí tenia sota els ulls i al cor:
el llibre de la natura, el llibre de la Escriptura,
el llibre de la litúrgia. Les pàgines palpitants
de aquestos tres llibres parlen, ans canten,
en la Sagrada Família. És per això que la
sua mola espectacular, de dins vers fora i
de fora vers l’interior, traspua de bellesa.
Bellesa que és – com dieva en l’homilia de
la dedicació de la basílica Benet XVI – “gran
necessitat de l’home: és l’arrel de la qual
naixen el tronc de la nostra pau i els fruits
de la nostra esperança. La bellesa és també
reveladora de Déu perquè, com ell, l’obra
bella és pura gratuïtat, convida a la llibertat i
desllibra de l’egoisme”. El nom de Gaudí que
en la Sagrada Família s’és fet “coautor” del
bell de l’humà i del diví, coautor de gratuïtat
i en la gratuïtat, resta en benedicció. A
Barcelona, a l’Alguer, en el món.
totu sa pessone sua a un’òpera chi, isse
etotu, bidiat totalizante e cumplessa e, a
fortiori, pro cussos chi aerent traballadu
a pustis de issu. In cussu perìodu leghet
òperas meda de su beneditinu Guéranger,
grandu annoadore de s’iscèntzia litùrgica
e, in sos ùrtimos annos de sa vida sua,
vivet a fitianu cussa liturgia in su pensu e
mescamente in sa pràtica.
Creo chi siat custa “esistentzialidade
credente”, paris cun su gèniu artìsticu suo,
chi at fatu a nàschere cussu unicum chi est
sa Sagrada Famìlia. In issa, Gaudì, resessit
a bogare a campu una sìntesi intre de su
coladu e su nou, su connotu e sa meleda
creativa. Gaudì s’est atrividu in cussu chi,
a seguru, àteros architetos, ingennieris e
artistas aiant petzi allampiadu e bisadu,
sena tènnere su coràgiu e s’abilesa de
dare sustàntzia a sa “bisione”. Isse at
ascurtadu sa traditzione ispantosa de
sas seas antigas, ma, sende atrividu, est
resessidu non petzi a nche las torrare e a
annoare ma fintzas a islacanare fache a
su benidore.
Creo chi custa atrivida, in prus de su
gèniu artìsticu famadu, cuet sas raighinas
suas in cussu chi est s’abitu saliosu e
chi aguantat in su tempus, de “sos libros
de testu” chi Gaudì teniat suta de ogros
e in su coro: su libru de sa natura, su
libru de s’Iscritura, su libru de sa liturgia.
Sas pàginas bias de custos tres libros
faeddant, antzis cantant, de sa Sagrada
Famìlia.
Est pro custu chi sa mannària ispantosa
sua, dae intro fache a foras e a s’imbesse,
sumit bellesa. Bellesa chi est - comente
naraiat in s’omelia de sa dedicatzione de
sa basìlica Beneitu XVI - «bisòngiu mannu
de s’òmine; est sa raighina dae ue essint
su truncu de sa paghe nostra e sa frùtora
de s’ispera nostra. Sa bellesa nos mustrat
fintzas a Deus ca, comente a isse, s’òpera
galana est gratuidade sìnchera, ispinghet a
sa libertade e nch’istèsiat dae s’egoismu».
Su nùmene de Gaudì chi in sa Sagrada
Família at postu paris su bellu de s’òmine
cun Deus, est coautore de gratuidade e in
sa gratuidade, e abarrat in beneditzione. In
Bartzellona, in S’Alighera, in su mundu.
of bringing his own bed to the workshop
therefore giving up his whole self to a
completely absorbing project not only for
him but all the more so for who would later
take his place.
During this period he assiduously consulted
the written works of Benedictine Guéranger,
also a great innovator of liturgical science,
and in the last 12 years of his life he took
part in the liturgy – not only conceptually
but practically, as a daily routine.
I believe that this “believing existentialism”
combined with his artistic genius,
contributed to the creation of this unicum,
which is the Sagrada Família. In this project
Gaudì gives life to an original synthesis of
continuity, novelty, tradition and creativity.
Gaudì dared to achieve what other
architects, engineers and artists had only
glimpsed and dreamed of, without having
the courage or the skills to quantify the
“vision”. He loitered while listening to the
grand tradition of the ancient cathedrals
but by daring, not only did he recreate a
faded version of them but he also definitely
crossed the frontiers of the future.
Apart from his undisputable artistic genius,
I believe that his daring had its roots in
the prolific and constant consultation of
“textbooks” that Gaudì had before his
eyes and in his heart: the book of nature,
the book of the Scriptures, the book of
liturgy. The throbbing pages of these
three books speak, or rather sing out, in
the Sagrada Família. This is the reason
why its spectacular size, from the inside
to the outside and from the outside to the
inside, exudes with beauty. As Benedict
XVI proclaimed in the homily for the
consecration of the basilica, this beauty
is “one of mankind’s greatest needs; it is
the root from which the branches of our
peace and the fruits of our hope come forth.
Beauty also reveals God because, like him,
a work of beauty is pure gratuity; it calls
us to freedom and draws us away from
selfishness.” May Gaudì’s name be blessed
for in the Sagrada Família he became a
“co-author” of all is beautiful, human and
divine, co-author of gratuity and in gratuity.
In Barcelona, in Alghero, in the entire world.
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La Sagrada Família. Metafora dei valori della Catalogna
La Sagrada Família.
Metafora dei valori della
Catalogna
Il 7 novembre 2010 Benedetto XXVI ha
consacrato a Barcellona il Tempio Espiatorio
della Sagrada Família. Questo evento può
essere considerato come la fine di un
percorso che iniziò il 19 dicembre 1882
quando fu benedetta la prima pietra.
Questa Basilica riunisce gli ideali che
determinano l’esistenza di Antoni Gaudí: la
sua visione dell’architettura e dell’estetica,
ma anche le sue aspirazioni morali, religiose
e della nazione catalana. Al di là delle
iperboloidi delle volte, che diffondono la
luce come fossero le foglie degli alberi
di un bosco o del profilo parabolico delle
sue torri (e che il percorso espositivo che
qui presentiamo illustra giustamente); la
Sagrada Família non è soltanto una lezione
specialistica in Architettura, ma anche è
divenuta la perfetta metafora per mostrare a
tutti il nostro modo di fare ed essere e i valori
che hanno ispirato la costruzione politica,
economica e sociale della Catalogna nel
corso della nostra storia. Quali sono però
questi valori? Creatività, volontà, genialità,
perseveranza , sforzo, fede, dedizione,
impulso, determinazione e devozione per un
lavoro ben fatto. Alcuni valori e alcuni modi
del fare che identifichino la Catalogna e che
ci ha permesso di superare, collettivamente,
molti dei momenti difficili della nostra storia.
Dobbiamo ricordare che l’architetto Antoni
Gaudí era un uomo di profonda e intensa
religiosità, che potrebbe essere interpretata
come una forma storica della sua volontà
di perfezione assoluta e come una forma di
giustificazione trascendentale del suo lavoro
e della sua opera.
Accanto alla sua fede, egli si distingue
La Sagrada Família.
Metàfora dels valors de
Catalunya
El 7 de novembre de 2010, Benet XVI va
consagrar a Barcelona el temple expiatori de
la Sagrada Família. Aquest fet podria ésser
considerat com la fi d’un recorregut que es va
iniciar el 19 de desembre de 1882, quan es
va beneir la primera pedra. Aquesta basílica
reuneix els ideals que van determinar
l’existència d’Antoni Gaudí: la seva visió
de l’arquitectura i de l’estètica, però també
les seves aspiracions morals, religioses i
nacionals. Més enllà de les hiperboloides
de les voltes que difonen la llum com si
fossin les fulles dels arbres d’un bosc o del
perfil parabòlic de les seves torres (i que
l’exposició que aquí presentem il·lustra amb
molt d’encert); la Sagrada Família no és sols
una lliçó avançada d’arquitectura, sinó que
també ha esdevingut la metàfora perfecta
per mostrar a tot el món la nostra manera
de fer i d’ésser i els valors que han inspirat
la construcció política, econòmica i social
de Catalunya en el transcurs de la nostra
història. Quins són, però, aquests valors?
Creativitat, voluntat, genialitat, perseverança,
esforç, fe, dedicació, empenta, determinació
i devoció pel treball ben fet. Uns valors
i unes maneres de fer que identifiquen
Catalunya i que ens ha permès de superar,
col·lectivament, molts dels moments difícils
de la nostra història.
Hem de recordar que l’arquitecte Antoni
Gaudí fou un home d’una profunda i intensa
religiositat, que podria ésser interpretada
com una forma històrica de la seva voluntat
de perfecció absoluta i com una forma de
justificació transcendent del seu treball i la
seva obra. Al costat de la seva fe, també
va destacar pel seu profund civisme i un
Sa Sagrada Famìlia.
Metàfora de sos valores
de sa Catalùnia
Su 7 de santandria 2010 Beneitu XVI at
cunsagradu in Bartzellona su Tèmpiu Espiatòriu
de sa Sagrada Famìlia. Si podet tènnere in
cunsideru che chi siat a s’agabbu de unu
caminu inghitzadu su 19 de nadale 1882 cando
aiant beneitu sa prima pedra.
Custa Basìlica crobat sos ideales chi sunt sos
piessinnos de sa vida de Antoni Gaudì: sa
bisione sua de s’architetura e de s’estètica,
ma fintzas sas punnas morales e religiosas
suas e de sa natzione catalana. Foras de sos
iperbolòides de sas bòvedas, chi isparghent
sa lughe comente chi esserent sas fògias
de sas àrbores de unu padente o de su
perfilu parabòlicu de sas turres suas (chi
si bident a craru in custa espositzione); sa
Sagrada Famìlia no est petzi una letzione
ispetzalìstica in Architetura, ma s’est fata
fintzas sa metàfora perfeta pro mustrare a
totus sa manera de fàghere e cussa de èssere
nostras e sos valores chi ant ispiradu su fràigu
polìticu, econòmicu e sotziale de sa Catalùnia
in s’istòria nostra. Custos valores, cales sunt
però? Creatividade, voluntade, genialidade,
aguantu, isfortzu, fide, apentu, impèllida, su
de èssere tzèrrimos e devotos pro unu traballu
fatu bene. Unos cantos valores e unas cantas
maneras de fàghere chi identìfichent sa
Catalùnia e chi nos at permìtidu de poderare,
totu paris, meda mamentos malos de s’istòria
nostra.
Depimus ammentare chi s’architetu Antoni
Gaudì fiat un’òmine de religiosidade funguda
e forte, chi si diat pòdere bìdere comente a
una forma istòrica de sa voluntade sua de
perfetzione assoluta e comente a una forma de
giustificatzione trascendentale de su traballu
suo e de s’òpera sua.
Joan-Elies ADELL
Director de l’Espai Llull.
Representació de la Generalitat de Catalunya a l’Alguer
The Sagrada Família.
Metaphor of Catalonia’s
values
November 7 th 2010, Benedict XVI consecrated
the Expiratory Temple of the Família in
Barcelona. The event can be considered as
the end of a journey that started December
19 th 1882, with the blessing of its foundation
stone.
This basilica brings together all the ideals
that determine Antoni Gaudì’s existence:
his vision of architecture and aesthetics but
also his and Catalonia’s moral and religious
aspirations.
Apart from the hyperboloid-shaped vaults
emanating light as if they were leaves on
a tree in a forest, or the parabolic profile
of the spires (the expositive path that we
are now presenting will explain it clearly);
the Sagrada Família isn’t just a specialized
lesson in Architecture but it has also become
the perfect metaphor to show the world
who we are and how we live and all the
values that have inspired Catalonia’s politics,
economy and society throughout our history.
But, what are these values? Creativity,
strength of will, genius, perseverance, effort,
faith, dedication, impulse, determination and
devotion to do things properly. These values
and ways are Catalonia’s distinguishing
features and they have enabled us to
overcome many difficult moments of our
history.
We must remember that architect Antoni
Gaudì was a man with a profound and
intense religiosity, an aspect that might be
interpreted as an historical form of his pursuit
of absolute perfection but it might also be
interpreted as a transcendental justification
of his work.
In addition to his faith, Gaudì stands out

anche per il suo profondo senso civico e per
il grande amore per il suo popolo, la sua
terra e la sua lingua, testimoniati dal suo
incarceramento per aver voluto celebrare
l’ 11 di Settembre 1714 (la futura festa
nazionale catalana), dall’ostinazione nel
parlare in catalano a molti degli illustri
visitatori della Sagrada Família, tra i
quali il re spagnolo Alfonso XIII e dalla
consapevolezza di star costruendo la
cattedrale di Catalogna.
La Sagrada Família, in quanto tempio
espiatorio, fin dal suo inizio è stata costruita
per volontà popolare, esclusivamente grazie
alle donazioni. è cresciuta senza pausa,
imperterrita al passere del tempo e delle
mode. Un’opera costruita pietra su pietra,
per iniziativa di molta gente e anche un
laboratorio costante di idee, di ricerche
formali, d’utilizzo di materie prime, di
sperimentazione con lo spazio ma anche di
volontà e sfida collettiva.
Anche per questo la Sagrada Família è una
preziosa opportunità per spiegare ciò che è la
Catalogna: una cultura locale con vocazione
globale. In Gaudì è presente la vocazione
internazionale della Catalogna, la cultura
dello sforzo e del sacrificio mai privo di
ingegno e creatività.
Dal forte e antico legame che unisce la
Sardegna (e particolarmente Alghero, città
con la quale condividiamo la stessa lingua)
con la Catalogna è nata questa esposizione.
Ringrazio, a nome della Generalità di
Catalogna, la Regione Autonoma della
Sardegna, il Comune di Alghero, la Diocesi
di Alghero-Bosa, la Fondazione META e
la Fundació Sagrada Família, che hanno
reso possibile questa mostra e che con un
enorme sforzo l’hanno inserita nel cuore delle
muraglie e delle torri dell’Alguer vella, al
prezioso “país català” di Sardegna.
Gaudí fu l’architetto che ha fatto conoscere
la Catalogna al mondo. Grazie a Gaudí e
alla Sagrada Famiglia sono molti quelli che
guardano alla Catalogna con ammirazione,
rispetto ed entusiasmo. Sono assolutamente
convinto che, dal genio di Antoni Gaudí,
anche Alghero sarà ancora più conosciuta,
apprezzata e rispettata, non solo dai “fratelli”
catalani, ma anche dal resto del mondo.
gran amor al seu poble, a la seva terra i a la
seva llengua, dels quals són mostra el seu
empresonament per voler celebrar l’11 de
Setembre de 1714 (la futura diada nacional
de Catalunya), l’obstinació a parlar en català
a molts dels visitants il·lustres de la Sagrada
Família, entre els quals el rei espanyol Alfons
XIII i la consciència de bastir la catedral de
Catalunya.
La Sagrada Família, com a temple expiatori,
s’ha construït des dels seus inicis per
voluntat popular, exclusivament gràcies
a donatius. Ha crescut sense pausa,
impertèrrita al pas del temps i de les
modes. Una obra feta maó a maó per la
iniciativa de molta gent i també un laboratori
constant d’idees, de recerques formals i
d’ús de matèries primeres, d’experimentació
amb l’espai però també de voluntat i de
desafiament col·lectius.
És, també per això, la Sagrada Família una
preciosa possibilitat per explicar què és
Catalunya: una cultura local amb vocació
global. En Gaudi és present la vocació
internacional de Catalunya, la cultura de
l’esforç i del sacrifici mai absent d’enginy i
creativitat.
Del fort i antic lligam que uneix Sardenya
(i especialment l’Alguer, ciutat amb qui
compartim una mateixa llengua) amb
Catalunya ha nascut aquesta exposició.
Agraeixo, en nom de la Generalitat de
Catalunya, a la Regió Autònoma de
Sardenya, al Municipi de l’Alguer, a la
Diòcesi de l’Alguer-Bosa, a la Fundació META
i a la Fundació Sagrada Família, que hagin fet
possible aquesta mostra i que hagin maldat
esforços per portar-la al cor de les muralles
i les torres de l’Alguer Vella, al preciós país
català de Sardenya.
Gaudí va ser l’arquitecte que va posar
Catalunya al món. Gràcies a Gaudí, i a la
Sagrada Família, són molts que els qui
miren Catalunya amb admiració, respecte
i entusiame. Estic de tot convençut que,
de la mà de la genialitat d’Antoni Gaudí,
també l’Alguer serà encara més coneguda,
apreciada i respectada, no sols pels
“germans” catalans, sinó per tota la resta
del món.
Paris cun sa fide, isse si distinghet pro su
sensu tzìvicu profundu e pro s’amore mannu
pro su pòpulu suo, sa terra sua e sa limba sua.
Nde faghent testimonia sa presonia sua ca aiat
chertu a tzelebrare s’11 de cabudanni 1714
(cussa die chi in su benidore at a èssere festa
natzionale catalana), e s’abbètia de faeddare
su catalanu a medas bisitadores famados de
sa Sagrada Famìlia, intre de sos cales su re
ispagnolu Alfonso XIII e dae cussu atinu chi fiat
fraighende sa sea de sa Catalùnia.
Sa Sagrada Famìlia, sende tèmpiu espiatòriu,
giai a comintzu l’ant fraigada pro voluntade
populare, petzi cun donatziones. Est crèschida
sena pàusu, atzuda cun su colare de su tempus
e de sas modas. Un’òpera fraigada pedra cun
pedra, cun sa faina de gente meda e fintzas
unu laboratòriu fitianu de ideas, de chircas
formales, de impreu de matèrias primas,
de esperimentu cun s’ispàtziu ma fintzas de
voluntade e desafiu de totus.
Fintzas pro custu sa Sagrada Famìlia est una
oportunidade de giudu pro contare cussu
chi est sa Catalùnia: una cultura locale cun
vocatzione globale. In Gaudì s’agatat sa
vocatzione internatzionale de sa Catalùnia,
sa cultura de s’isfortzu e de su sacrifìtziu però
paris cun s’imbentu e sa creatividade.
Dae su ligàmene forte e antigu chi aunit sa
Sardigna a sa Catalùnia (e mescamente
S’Alighera, tzitade cun sa cale cumpartzimus
sa matessi limba) est nàschida custa mustra.
Torro gràtzias, a nùmene de sa Generalitat
de Catalùnia, a sa Regione Autònoma de
Sardigna, a sa Comuna de S’Alighera, a sa
Diòtzesi de S’Alighera-Bosa, a sa Fundatzione
META e a sa Fundaciò Sagrada Famìlia, chi ant
leadu parte a s’ammàniu de custa mustra e chi
l’ant insertada, cun traballu mannu, in su coro
de sas murallas e de sas turres de s’Alguer
vella, in su ِpais catalàِ pretziadu de Sardigna.
Gaudì fiat istadu s'architetu chi at fatu a
connòschere sa Catalùnia in su mundu.
Gràtzias a Gaudì e a sa Sagrada Famìlia sunt
in medas sos chi càstiant a sa Catalùnia cun
ammiru, respetu e cuntentesa. So cumbintu
de su totu chi, pro more de su gèniu de Antoni
Gaudì, fintzas a S'Alighera l'ant a connòschere
de prus, l'ant a apretziare e respetare, non
petzi sos "frades" catalanos, ma fintzas totu
sos àteros de su mundu.
for his deep civic spirit and for the great
love he felt towards his people, his land
and his language; evidence of this are his
imprisonment for celebrating September
11 th 1714 (a date that would later become a
Catalan national holiday), his persistence in
talking Catalan to many illustrious visitors
of the Sagrada Família, amongst which King
Alfonso XIII, and the awareness that he was
building Catalonia’s cathedral.
Being an expiratory temple, from the very
beginning the Sagrada Família was built as a
result of the will of the people, being funded
exclusively by donations. It grew without
stopping, regardless of time and trends. The
cathedral was built stone by stone thanks to
the initiative of many people but also thanks
to a constant laboratory of ideas, formal
research, raw materials, experiments with
space and of general will and challenge.
It is also for this reason that the Sagrada
Família is a precious opportunity to describe
Catalonia: a local culture with a global
vocation. Gaudì expresses Catalonia’s
international vocation, its culture made of
efforts and sacrifices, though never lacking
genius and creativity.
This exposition is a result of the strong
and ancient bond between Sardinia (most
especially Alghero, as we share the same
language) and Catalonia.
On behalf of the Generalitat of Catalonia,
I wish to thank the Autonomous Region of
Sardinia, the Town Council of Alghero, the
Alghero-Bosa Diocese, META Foundation
and the FundaciòFamília for making this
exhibition possible and for working hard to
position it in the heart of the ancient walls
and amongst the towers of Alguer Vella, the
precious “paìs català” of Sardinia.
Gaudì was the architect that introduced
Catalonia to the rest of the world. Thanks
to him and to his Sagrada Família there are
many that look at Catalonia with admiration,
respect and enthusiasm. I am absolutely sure
that Antoni Gaudì’s genius will kindle even
more attention, appreciation and respect to
Alghero not only from its Catalan “siblings”
but also from the rest of the world.
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1
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4
3 Immagini della Città di Alghero
1. Panoramica della muraglia 1. Panoràmica de les muralles 1. Panoràmica de sas murallas 1. Landscape with walls
2. Nuraghe Palmavera 2. Nurac Palmavera 2. Nuraghe Palmavera 2. Nuraghe Palmavera
3. Golfo di Porto Conte 3. Golf de Port del Comte 3. Gulfu de Porto Conte* 3. Porto Conte gulf
4. Pianta della città
(XVIII secolo)
4. Planol de la ciutat
(XVIII segle)
4. Pranta de sa tzitade
(XVIII sèculos)
4. City map
(XVIII century)

Alghero. Comunità catalana d'Italia
Alghero. Comunità
catalana d'Italia
Il titolo, tra il vezzeggiativo e il civettuolo, di
“Barceloneta”, che la tradizione da sempre
ha attribuito ad Alghero, accostandolo a
Barcellona, esprime in maniera originale e
immediata la sua realtà storica di comunità
catalana d’Italia, nonché il suo profondo
legame attuale non solo con la capitale
catalana, ma anche con tutta la storia, la
lingua e la cultura catalana, della quale gli
algheresi si sentono parte integrante.
Un sentimento e una coscienza di identità
che gli algheresi vivono con orgoglio, anche
se a volte li manifestano con aria scanzonata
o con atteggiamenti quasi provocatori e
dichiarazioni di diversità rispetto agli altri
sardi.
L'Alguer. Comunitat
catalana de Itàlia
El títol carinyós de “Barceloneta”, que la
tradició ha de sempre atribuït a l’Alguer, i
que aquestos versos anònims acompanyen
amb imatges de somni, exprimeix en forma
original i eficaç la sua peculiaritat històrica
de comunitat catalana de Itàlia, i el sou
profund lligam no solament amb Barcelona,
sinó amb tota la història, la llengua i la
cultura catalana, de les quals els algueresos
se senten part integrant.
Un sentiment i una consciència de identitat
que els algueresos viuen amb orgull,
també si a voltes l’exterioritzen en manera
desencantada o amb expressions quasi
provocadores i de diversitat respecte als
altres sards.
S’Alighera. Comunidade
catalana de Itàlia
Su tìtulu, mesu carignosu e mesu bragosu, de
“Barceloneta”, chi sa traditzione dae semper
at intregadu a S’Alighera, acostagende·lu a
Bartzellona, espressat a manera originale
e ladina sa realidade istòrica sua de
comunidade catalana de Itàlia. Nos faeddat
in prus de su ligàmene forte a dies de oe non
petzi cun sa capitale catalana, ma fintzas cun
totu s’istòria, sa limba e sa cultura catalana,
chi sos saligheresos tenent in s’intragna.
Unu sentidu e una cussèntzia de identidade
chi sos saligheresos vivent cun orgòlliu,
mancari si a bortas la mustrant brulla·brulla o
cun atza e declaratziones de diversidade dae
sos àteros sardos.
Antonio NUGHES
Direttore dell'Ufficio dei Beni Culturali Ecclesiastici
della Diocesi di Alghero e Bosa
Barceloneta, qui bella que sés,
seguda en fatxa del Cap de la Caça;
si no se fossi perduda la raça,
una sirena hi fóra de més.
Barceloneta, qui bella que sés!
Alghero. Catalan
community of Italy
The title of “Barceloneta”, between the
endearing and flirtatious, which tradition has
always ascribed to Alghero associating the
town to Barcelona, expresses in an original
and immediate way its historical reality of
Catalan community in Italy, as well as its
present deep bind not only with the Catalan
culture, but also with all Catalan history,
language and culture of which the Algheresi
feel to be an integral part.
A feeling and an awareness of identity
that the Algherese live with pride, even
if sometimes shown through easy-going
or almost defiant attitudes and through
declarations of diversity from the other
Sardinians.
13

14
La storia
Sull’origine del toponimo di “Alghero”, non
si hanno certezze. Tra le tante ipotesi, alcune
anche troppo fantasiose, la più probabile
è che la località abbia preso il nome dalla
grande quantità di “alghe”, o resti di
“posidonia”, che le mareggiate e le correnti
marine depositano lungo tutto il litorale.
Le numerose testimonianze preistoriche
e dei primi periodi della presenza umana
confermano che Alghero e il suo territorio
sono stati al centro di una intensa vita
sociale, economica e culturale nell’ambito
dell’affascinante storia della Sardegna.
Durante il Medio Evo, nella seconda metà del
1200, anche dopo il passaggio del Regno di
Sardegna e Corsica alla Corona d’Aragona
(1296), Alghero continua a rimanere sotto
l’influenza politica ed economica di Genova,
soprattutto attraverso la potente famiglia dei
Doria che, da villaggio di pescatori, l’aveva
trasformata in centro commerciale e aveva
dato inizio alle opere di fortificazione.
La Confederazione catalano-aragonese,
che a partire dal 1321 aveva cominciato
l’occupazione militare dell’isola, giunge alla
conquista della piazzaforte di Alghero solo il
27 agosto del 1353 con la battaglia navale
di Porto Conte, durante la quale le flotte
catalana e veneziana, comandate da Bernat
di Cabrera, sconfiggono quella genovese.
Una conquista, però, durata pochi giorni,
perché appena Bernat di Cabrera salpa con la
flotta per far ritorno a Cagliari, gli algheresi si
ribellano e riconsegnano la città a Genova.
L’anno seguente è lo stesso Pietro III il
Cerimonioso a guidare la campagna di
riconquista e, dopo un assedio che dura da
giugno al 16 di novembre, entra vittorioso ad
Alghero, che così inizia la sua lunga storia
catalana, che, soprattutto con la sua lingua,
una delle varianti del catalano, continua fino
ai nostri giorni.
Dopo la conquista il re dà l’avvio a una
politica di radicale catalanizzazione di
Alghero, basata soprattutto su un massiccio
ripopolamento della città con catalani
provenienti un po’ da tutti i territori dominati
dalla corona e concedendo, a chi accettava
di trasferirsi ad Alghero, tutta una serie
di privilegi soprattutto di tipo economico,
penale e fiscale.
Prendono il via così gli anni d’oro di Alghero
catalana, nonostante la storia registri
un’alternanza di lunghi periodi di guerre,
pestilenze e carestie, durante i quali però la
Història
Sobre l’origen del topònim “Alguer”, no
tenim respostes segures. Entre les diverses
hipòtesis, algunes de les quals fins i tot
fantasioses, la més probable és que la ciutat
hagi pres aquest nom de la gran quantitat de
“algues”, o restes de la “posidònia” que les
marejades i les corrents marines deixen en
tot el sou litoral.
Les copioses testimoniances prehistòriques
dels primers períodes de la presència
humana confirmen que l’Alguer i el sou
territori són estats al centre de una intensa
vida social, econòmica i cultural en l’àmbit de
la fascinant història de Sardenya.
Durant l’Edat Mitjana, en la segona meitat
del s. XIII, al moment del passatge de
Sardenya i Còrsega a la Corona d’Aragó
(1296), l’Alguer se troba sota la influència
econòmica i política de Gènova, sobretot
a través de la potent família Dòria, que de
vilatge de pescadors l’havia transforma en
centre comercial i havia començat les obres
de fortificació.
La Confederació catalano-aragonesa que, a
partir del 1321, havia començat l’ocupació
militar de l’illa de Sardenya, arriba a
conquistar la plaça forta de l’Alguer solament
el 27 de agost del 1353, amb la batalla
naval de Port Comte, durant la qual les
flotes catalana i veneciana, capitanejades
de Bernat de Cabrera, derroten l’armada
genovesa.
Una conquista, però, que dura pocs dies,
perquè després que Bernat de Cabrera
salpa amb la flota per tornar a Càller,
els algueresos se rebel·len i consignen
novament la ciutat a Gènova.
L’any següent és el mateix Pere III, el
Cerimoniós, que guia la campanya de
reconquista i, després de un assetge que
dura de juny fins al 16 de novembre, entra
victoriós a l’Alguer, que així comença la sua
llonga història catalana, que, sobretot amb
la sua variant algueresa del català, continua
fins avui.
Després de la conquista, el rei posa en
marxa una política de radical catalanització
de l’Alguer, que se basa sobretot en una
massiva repoblació de la ciutat amb catalans
procedents un poc de tots els dominis de la
Corona i reservant, a qui accepta de anar a
l’Alguer, tota una sèrie de privilegis sobretot
de tipus econòmic, penal i fiscal.
Comencen així els anys d’or de l’Alguer
catalana, també si la història registra
S’Istòria
Subra de s’orìgine de su topònimu
“S’Alighera” non b’at impostas seguras.
Intre de sas paritzas ipòtesis, calicuna de sas
cales tropu imbentera, sa prus probàbile est
chi custu logu apat leadu su nùmene dae su
muntone de “algas”, o cantos de “posidònia”,
chi sas maretadas e sas currentes marinas
lassant in totu sa costera. Sas paritzas
testimonias preistòricas e de sos primos
perìodos de sa presèntzia umana cunfirmant
chi S’Alighera e su territòriu suo ant tentu una
vida sotziale, econòmica e culturale nòdida in
intro de s’istòria ispantosa de Sardigna.
In s’interi de su Medioevo, in sa segunda
metade de su 1200, fintzas a pustis de sa
colada de su Rennu de Sardigna e Còrsica
a sa Corona de Aragona (1296), S’Alighera
sighit a abarrare suta de s’influèntzia polìtica
e econòmica de Gènova, mescamente pro
mèdiu de sa famìlia poderosa de sos Dòria chi,
dae bidditzolu de piscadores, l’aiant mudada
in tzentru cummmertziale e aiant inghitzadu
sas òperas de fortilesa.
Sa Cunfederatzione catalanu-aragonesa, chi
printzipiende dae su 1321 aiat comintzadu
s’ocupatzione militare de s’ìsula, conchistat sa
pratzaforte de S’Alighera petzi su 27 de austu
1353 cun sa batalla navale de Porto Conte,
cando sas naves catalanas e venetzianas,
ghiadas dae Bernat de Cabrera, binchent
contras a sos genovesos.
Una conchista, però, chi aturat petzi pagas
dies, ca luego partidu Bernat de Cabrera
cun sas naves pro torrare a Casteddu, sos
saligheresos si rebellant e torrant a cunsinnare
sa tzitade a Gènova.
S’annu a pustis est Pietro III su Tzerimoniosu
etotu chi ghiat sa campagna de reconchista
e, a pustis de un’assèdiu chi durat dae
làmpadas fintzas a su 16 de santandria, intrat
binchidore in S’Alighera, chi de custa manera
comintzat s’istòria longa sua catalana, sa cale,
mescamente cun sa limba sua, una de sas
variantes de su catalanu, sighit a b’èssere galu
in dies de oe.
A pustis de sa conchista, su re printzìpiat
una polìtica de catalanizatzione forte de
S’Alighera, torrende mescamente a populare
sa tzitade cun una truma de catalanos chi
lompiant dae paritzos logos dominados dae
sa Corona e dende, a chie si nche cheriat
tramudare a S’Alighera, totu una filera de
mandos mescamente de creze econòmica,
penale e fiscale.
Comintzant gosi sos annos de oro de
The History
There are no certainties concerning the origin
of the toponym of “Alghero”. Among the
several hypothesis, some even too fanciful,
the most likely is that the locality took its
name from the presence of the great quantity
of algae, or remains of “Posidonia”, that
the sea storms and the sea currents deposit
along the coast.
The numerous prehistoric and ancient
historical remains of human presence confirm
that Alghero and its territory have been the
centre of an intense social, economical and
cultural life amidst the fascinating history of
Sardinia.
During the Middle Ages, in the second half
of the XIII century, even after the handover of
the Kingdom of Sardinia and Corsica to the
Crown of Aragon (1296), Alghero continued
to be under the political and economical
influence of Genes, especially through the
powerful Doria family that transformed
the town from a village of fishermen to
a commercial centre and started off the
fortification works.
The Catalan-Aragonese Confederation,
which started the military occupation of the
island in 1321, conquered the fortress of
Alghero only on August 27 th 1353 with the
naval battle of Porto Conte, during which the
Catalan and Venetian fleet, commanded by
Bernat de Cabrera, beat the Genoese fleet.
A conquest that lasted only a few days
because, as soon as Bernat de Cabrera set
sail with his fleet to return to Cagliari, the
Algherese rebelled and gave the city back
to Genes.
The following year, Peter III the Ceremonious
in person guided the campaign for the
reconquest and after a siege that lasted from
June to November 16 th , he entered Alghero
victorious, thus beginning the town’s long
Catalan history that continues up to today,
especially through its language, a variant of
Catalan.
After the conquest, the king began a policy of
radical Catalanisation of Alghero, especially
based on a massive repopulation of the town
with Catalans from all over the territories
dominated by the Crown and granting,
to whom accepted moving to Alghero, a
whole series of economical, penal and fiscal
privileges.
Thus, the golden years of Catalan Alghero
began, despite History records an alternation
of long periods of war, pestilences and

città e il popolo non hanno mai abbandonato
le speranze e le iniziative alla ricerca della
tranquillità e della prosperità.
Nella seconda metà del XV sec. le incertezze
dinastiche che sfociano nel passaggio del
regno da casate catalane ai Trastàmara, e
le conseguenti problematiche nell’ambito
della politica spagnola, hanno avuto
ripercussioni negative anche su Alghero, che
comincia a perdere in parte i vantaggi e il
prestigio di roccaforte catalana in Sardegna,
e va incontro a una crisi economica e
commerciale, anche a seguito della cacciata
degli ebrei dai domini spagnoli, che avevano
ad Alghero una fiorente comunità.
Nel 1495 Ferdinando il Cattolico, modificando
gli indirizzi della politica di ripopolamento
della città, fino allora realizzato con gente
proveniente dai paesi catalani, autorizza i
consiglieri a concedere la cittadinanza anche
ai sardi.
La politica spagnola in Sardegna, tuttavia,
continua ad attribuire ad Alghero una
grande importanza e un ruolo rilevante per
il progresso sociale, economico e culturale
della parte nord-occidentale dell’isola.
Ai primi del sec. XVI il re concede ad Alghero
il titolo di città e, al termine di un lungo
negoziato, ottiene che il papa Giulio II, il 26
novembre del 1503, nell’ambito della riforma
territoriale delle diocesi sarde, promuova
Alghero a sede episcopale.
Pochi decenni più tardi un nuovo importante
riconoscimento le viene dall’imperatore Carlo
V che, nel 1541, in viaggio per la campagna
di Algeri, decide di far tappa ad Alghero, e,
dopo aver proclamato alla folla osannante
“Estode todos caballeros” visita la città e,
secondo la tradizione, la gratifica con le
parole famose “bonita, por mi fe, y bien
asentada”, anche se questa è un’espressione
che il re ha pronunciato ammirando la Torre
de l’Esperó Reial.
Durante i secoli XVI e XVII la vita e la storia
di Alghero hanno registrato altri avvenimenti
che, singolarmente e nel loro complesso,
hanno determinato profondi cambiamenti
nella città e nella comunità algherese a tutti
i livelli: alla fine del ’500 viene portata a
termine la costruzione della nuova splendida
cattedrale che il vescovo Andrea Baccallar
inaugura nel 1593; viene aperto il Seminario
(1585), il secondo in tutta la Sardegna, viene
ricostruita la chiesa di San Francesco (1598),
devastata da un crollo alcuni anni prima
(1593); i consiglieri della città, grazie anche
all’interessamento del vescovo, ottengono
la fondazione a San Michele di un collegio
una alternança amb períodes de guerres,
caresties, pestilències, durant els quals però
la ciutat i el pòpul no han mai abandonat les
esperances i les iniciatives per la recerca de
la tranquil·litat i de la prosperitat.
En la segona meitat del s. XV els canvis
dinàstics, amb el passatge del regne dels
catalans als Trastàmara, i les problemàtiques
en l’àmbit de la política espanyola, han
tengut repercussions negatives també a
l’Alguer, que perd els privilegis i el prestigi de
rocafort catalana de Sardenya, i entra en una
crisi econòmica i comercial, també a causa
de l’expulsió, de tots els dominis espanyols,
dels hebreus, que a l’Alguer tenien un flòrida
comunitat.
Al 1495 Ferran el Catòlic, modificant la
política de repoblament de la ciutat, fins a
aquell moment realitzada amb gent dels
països catalans, dóna facultat als consellers
de concedir la ciutadania també als sards.
La política espanyola a Sardenya, però,
continua a considerar l’Alguer important pel
progrés econòmic, cultural i social de la part
nord occidental de l’illa.
Als principis del s. XVI el rei concedeix a
l’Alguer el títol de ciutat i, després de una
llonga negociació, obté que el papa Juli II,
el 26 de novembre del 1503, en l’àmbit de
la reforma territorial de les diòcesis sardes,
promogui l’Alguer a seu episcopal.
Pocs decennis més tard un nou
reconeixement li ve de l’emperador Carles
V que, al 1541, de viatge per la campanya
militar de Alger, fa etapa a l’Alguer, i,
després de haver proclamat la multitud que
l’hosannava “Estode todos caballeros” visita
la ciutat i, segons la tradició, la gratifica
amb aquelles paraules famoses: “bonita, por
mi fe, y bien asentada”, també si aquesta
expressió el rei la pronuncia contemplant la
Torre de l’Esperó Reial.
Durant els s. XVI i XVII, la vida i la història de
l’Alguer han registrat altres adveniments que,
cadaú pels sou compte i complexivament,
han determinat canvis importants i la
transformació de la ciutat i de la comunitat
algueresa a tots els nivells: a la fi del ’500
s’acaba la construcció de la nova esplèndida
catedral que el bisbe Andreu Baccallar
inaugura al 1593; s’obri el Seminari, el segon
en tota la Sardenya (1585); se reconstrueix la
iglésia de Sant Francesc (1598), caiguda pocs
anys primer (1593); els consellers de la ciutat,
gràcies també a l’interès del bisbe, obtenen
la fundació a Sant Miquel de un col·legi de
jesuïtes, amb l’encàrrec de obrir escoles
públiques per la ciutat.
S’Alighera catalana, nointames bi siant
s’intreverada de perìodos longos de gherras,
pestilèntzias e carestias, in s’interi de sos
cales però sa tzitade e su pòpulu non si fiant
iscorados chirchende semper s’assèliu e su
megioru.
In sa segunda metade de su de XV sèculos
sas dudas dinàsticas chi èssint a pìgiu
colende su Rennu dae casadas catalanas a
sos Trastàmara, e sos istrobbos chi sighint
in sa polìtica ispanniola, noghent fintzas a
S’Alighera, chi comintzat a pèrdere in parte
sos mandos e su prestìgiu de rocaforte
catalana de Sardigna e andat fache a una crisi
econòmica e cummertziale, fintzas a pustis
chi nch’istèsiant sos ebreos dae sos domìnios
ispagnolos, chi teniant una comunidade
losana in S’Alighera.
In su 1495 Ferdinando su Catòlicu, mudende
sos inditos de sa polìtica de repopulamentu de
sa Tzitade, fatu fintzas a tando cun gente chi
lompiat dae sos paisos catalanos, autorizat a
sos consigeris de cuntzèdere sa tzitadinàntzia
fintzas a sos sardos.
Sa polìtica ispagnola in Sardigna, mancari
gasi, sighit a dare a S’Alighera importu mannu
e unu ruolu de primore pro su progressu
sotziale, econòmicu e culturale de sa parte
nord-otzidentale de s’ìsula.
A primos de su de XVI sèculos su re cuntzedet
a S’Alighera su tìtulu de Tzitade e, congruidu
unu negotziadu istentosu subra sa reforma
territoriale de sas diòtzesis sardas, otenet dae
papa Giulio II su 26 de santandria de su 1503,
chi S’Alighera siat sede de pìscamu.
Unas deghinas de annos a pustis arribat
unu reconnoschimentu nou e de balia
dae s’imperadore Carlo V chi, in su 1541,
andende a sa batalla de Algeri, si firmat in
S’Alighera, e, a pustis naradu a una truma
de gente ditzosa “Estode todos caballeros”,
bisitat sa tzitade e, segundu sa traditzione,
la carignat cun sas allegas famadas “bonita,
por mi fe, y bien asentada”, mancari si custa
est un’espressada chi su re at pronuntziadu
castiende a sa Turre de s’Esperò Reial.
In s’interi de sos sèculos XVI e XVII sa
vida e s’istòria de S’Alighera ant connotu
acuntessimentos chi, a sa sola o in su
cumplessu, ant sinnadu mudaduras fungudas
in sa tzitade e in sa comunidade saligheresa
in cosas meda: acabende su ‘500 acumprint
su fràigu de sa sea noa galana chi su pìscamu
Andrea Baccallar inchìngiat in su 1593; aberint
su Seminàriu (1585), su segundu in totu sa
Sardigna, torrant a fraigare sa crèsia de Santu
Frantziscu (1598), chi fiat derruta dae pagu
tempus (1593); sos consigeris de sa tzitade,
famine, during which the town and the
people never abandoned hope and the
initiatives in search of tranquillity and
prosperity.
In the second half of the XV century the
dynastic uncertainties that led to the
handover of the kingdom from a Catalan
lineage to the Trastàmara, and the
consequent problems in Spanish politics,
had a negative effect also on Alghero, which
started losing part of its advantages and
prestige as a Catalan fortress in Sardinia,
and moved towards an economic and trading
business crisis, also due to the expulsion of
the Jews from all Spanish territories, who
had a flourishing community in Alghero.
In 1495 Ferdinand the Catholic authorized
town councillors to grant citizenship also
to Sardinians, modifying the political
orientations of repopulation of the town,
which was up to then constituted exclusively
by people from Catalan countries.
Spanish politics in Sardinia, however,
continued to ascribe to Alghero a great
importance and a relevant role for social,
economical and cultural progress in the
North-Western part of the island.
In the beginning of the XVI century the king
entitled Alghero as Royal City and, at the
end of a long negotiation, obtained from
Pope Julius II the promotion of Alghero to
Episcopal see on November 26 th 1503, within
the territorial reform of Sardinian dioceses.
A few decades later, a new important
acknowledgement came from Emperor
Charles V who, in 1541, on his way to Algeri
for a military campaign, decided to stop in
Alghero and, after having proclaimed the
cheering crowd “Estode todos caballeros”,
visited the town and, according to tradition,
rewarded it with the famous words “bonita,
por mi fe, y bien asentada”, even if this
expression was pronounced while admiring
the Tower of the Esperó Reial.
During the XVI and XVII centuries, the life
and history of Alghero registered other
events that, both singularly and together,
determined profound changes in the town
and in the Algherese community at all levels:
at the end of the XVI century the construction
of the beautiful Cathedral was completed
and christened in 1593; the Seminary was
opened (1585), the second in Sardinia;
the church of Saint Francis was rebuilt
(1598), which had been devastated by a
collapse a few years earlier (1593); the town
councillors, thanks to the help of the bishop,
obtained the foundation of a Jesuit college
15

16
di gesuiti, per aprire scuole pubbliche per
la città.
Sempre sul finire del secolo XVI viene
completato e rafforzato il sistema difensivo
della città con quel complesso di torri e
muraglie che in parte ancor oggi si possono
ammirare e che rappresentano, e in qualche
modo identificano, l’immagine esteriore della
città moderna.
A queste pagine gloriose si accompagnano,
in questi due secoli, momenti tristi e tragici
che hanno parzialmente frenato il cammino e
l’espansione economica e sociale della città,
provata da calamità naturali di dimensioni
quasi apocalittiche, soprattutto con le due
pestilenze del 1582 e del 1652, che hanno
afflitto e devastato la comunità algherese.
Ai primi del XVIII secolo Alghero, come tutta
la Sardegna, passa in pochi anni dalla corona
spagnola prima all’Austria (1708) e poi ai
Savoia (1714 e 1718).
Questo cambio di dominio politico provoca
l’interruzione delle relazioni tra Alghero e i
Paesi di cultura catalana, di fatto cominciata
già da tempo, da quando cioè la Castiglia
aveva preso il sopravvento negli equilibri
politici e di potere all’interno della Corona.
Il passaggio della città ai Savoia, e il
conseguente cambio di strategie e di
programmi politici, portano a una drastica
riduzione del ruolo e dell’importanza che fino
a quel momento Alghero aveva avuto, anche
se continuerà a essere una delle principali
città della Sardegna.
Le ripercussioni non tardano a farsi sentire
un po’ in tutti gli ambiti, sul piano politico,
in quello civile e persino in quello religioso.
Così sul finire del sec. XVIII e agli inizi del XIX
il territorio della diocesi viene drasticamente
ridotto con la creazione delle diocesi di
Nuoro e di Ozieri.
Il porto perde sempre più in qualità e
quantità di traffici e pian piano si riduce a
semplice porto di pesca.
A partire tuttavia dai primi decenni
dell’800, prende vigore la pesca del
corallo, soprattutto ad opera di intere
famiglie di pescatori provenienti dalla
Liguria e dal napoletano, molte delle quali
poi si stabiliscono ad Alghero, influendo
profondamente nel tessuto sociale, nelle
consuetudini e nelle tradizioni della
popolazione.
Il resto dell’economia della città si
fonda, a parte l’artigianato locale, quasi
esclusivamente sull’agricoltura. In questo
settore va registrato, nel XVIII secolo,
l’arrivo di diverse famiglie benestanti liguri e
Sempre al final del s. XVI la ciutat ve protegida
i tancada amb aquelles esplèndides muralles i
torres, que encara avui podem en part admirar
i que de una certa manera representen i
identifiquen, a nivell de imatge exterior, la
ciutat moderna.
A aquestes pàgines glorioses s’acompanyen,
en aquestos dos sèculs, moments tristos i
tràgics que han parcialment frenat el camí i
l’expansió econòmica i social de la ciutat, que
ha patit calamitats naturals de dimensions
quasi apocalíptiques, sobretot amb les dues
pestilències del 1582 i del 1652, que han
afligit i devastat la comunitat algueresa.
A principis del s. XVIII, l’Alguer, com tota la
Sardenya, passa en pocs anys de la corona
espanyola primer a l’Àustria (1708) i després
als prínceps de Savoia (1714 i 1718).
Aquest canvi de dominació política provoca,
entre l’Alguer i els Països a cultura catalana, la
interrupció de les relacions, de fet començada
ja de temps, de quan Castella havia pres
a dominar els equilibris de poder a dins la
Corona.
El passatge de la ciutat als Savoia, i el
consegüent canvi de programes polítics,
porten a una dràstica reducció del rol i de
la importància estratègica que fins a aquell
moment l’Alguer havia tengut, també si
continuarà a ésser una de les principals ciutats
de Sardenya.
Les repercussions són evidents en tots els
àmbits, del polític al civil, fins al religiós.
Així ja a finals del s. XVIII i als primers anys del
XIX el territori de la diòcesi ve dràsticament
reduït amb la creació de les diòcesis de Núoro
i Ocier.
El port perd sempre més de qualitat i de
quantitat de tràfecs i a poc a poc se redueix a
simple port per barques de pesca.
A partir però dels primers decennis del ’800,
se intensifica la pesca del corall, sobretot a
obra de pescadors que immigren de la Ligúria i
del napolità, diversos dels quals s’estableixen
a l’Alguer, influint profundament en el teixit
social i en l’àmbit de les tradicions i dels
costums dels algueresos.
L’altra economia de la ciutat se funda, a
part l’artesania local, quasi exclusivament
en l’agricultura. En aquest àmbit se té de
registrar, al ’700, l’arribada de diverses
famílies benestants lígurs i piemonteses
que, afavorides de ingents incentivacions
econòmiques i fiscals, se dediquen a la
cultivació racional sobretot de l’oliva,
provocant així una sensible transformació
sòcio-econòmica del territori.
L’economia del territori registrarà al s. XX
pro more de s’interessamentu de su pìscamu,
otenent sa fundatzione in Santu Micheli de
unu collègiu de gesuitas, pro abèrrere iscolas
pùblicas in tzitade.
Semper acabende su de XVI sèculos congruint
e afòrtiant su sistema de defensa de sa
tzitade cun cussu cumplessu de turres e
murallas chi in parte galu oe in die si podent
abbaidare e chi sunt, e chi belle identìficant,
s’immàgine esteriore de sa tzitade moderna.
A custas pàginas gloriosas sighint, in
custos duos sèculos, mamentos tristos e
tràgicos chi ant in parte arressu su caminu e
s’ismanniamentu econòmicu e sotziale de sa
tzitade, iscorada dae calamidades naturales
belle apocalìticas, mescamente cun sas
duas pestilèntzias de su 1582 e de su 1652,
chi ant acoradu e degolladu sa comunidade
saligheresa.
A primos de su de XVIII sèculos S’Alighera,
comente a totu sa Sardigna, colat in pagos
annos dae sa corona ispagnola, in antis a
s’Àustria (1708) e posca a sos Savòias (1714
e 1718).
Custa mudadura de domìniu polìticu cajonat
sa sessada de sas relatas intre de S’Alighera
e sos Paisos de cultura catalana, inghitzada
dae tempus, est a nàrrere dae cando sa
Castìllia aiat comintzadu sa primatzia sua in
sos echilìbrios polìticos e de poderiu in intro
de sa Corona.
Sa colada de sa tzitade a sos Savòias, e sa
mudadura de trassas e programmas polìticos,
faghent isminorigare su ruolu e s’importu chi
S’Alighera teniat fintzas a tando , mancari
at a sighire a èssere una de sas tzitades
printzipales de Sardigna.
Custu no istentat a cajonare mudaduras in
parìtzos àmbitos, in su pianu polìticu, in cussu
tzivile e fintzas in cussu religiosu. Acabende
de custa manera su de XVIII sèculos e a
comintzu de su de XIX sèculos su territòriu de
sa diòtzesi isminòrigat cun sa nàschida de sas
diòtzesis de Nùgoro e de Otieri.
Su portu perdet semper de prus in calidade e
cantidade de tràficos e a bellu·a bellu torrat a
portu simple de pisca.
Moende dae sos primos de s’800, s’abbivat sa
pisca de su coraddu, mescamente pro òpera
de famìlias intreas de piscadores chi beniant
dae sa Ligùria e dae su de Nàpoli, medas de
sas cales s’aposentant in S’Alighera, mudende
su tessìngiu sotziale, in sas costumàntzias e in
sas traditziones de sa populatzione.
Su restu de s’economia de sa tzitade si
fundat, francu s’artesania locale, belle petzi
subra s’agricoltura. In custu setore b’at in
su de XVIII sèculos, sa lòmpida de paritzas
in Saint Michael to open public schools for
the town.
And again, at the end of the XVI century,
the defensive system was completed and
reinforced with the complex of towers and
walls which in part can still be admired today
and which represents, and in some way
identifies, the exterior image of the modern
town.
During these two centuries, such glorious
pages were followed by sad and tragic
moments which partially slowed down the
economic and social progress and expansion
of the town, exhausted by natural calamities
of apocalyptical dimensions, especially with
the two pestilences of 1582 and 1652 which
afflicted and devastated the Algherese
community.
At the beginning of the XVIII century,
Alghero, as was the whole island of
Sardinia, was handed over from the Spanish
Crown to Austria (1708) and then to the
Savoy family (1714 and 1718).
This change of political dominion caused the
interruption of the contacts between Alghero
and the countries of Catalan culture, which
had already begun some time before, that is
since Castile took over in politics, power and
control within the Crown.
The hand over of the town to the Savoy
family, and the consequent change in
political strategies and programmes,
brought to a drastic reduction of the role
and importance Alghero had had up to that
moment, even if it would continue to be one
of Sardinia’s main towns.
It’s not long until the repercussions arrived
in every sector, political, civil and even in the
religious one. Therefore, at the end of the
XVIII century and at the beginning of the XIX
the territory of the diocese was drastically
reduced with the institution of the dioceses
of Nuoro and Ozieri.
The port lost ever more in terms of quality
and quantity of traffic and was slowly
reduced to a mere fishing port.
However, starting with the first decades
of the XIX century, coral fishing gained
importance, especially thanks to the work
of entire families of fishermen from Liguria
and the Neapolitan region, many of which
settled down in Alghero afterwards, deeply
influencing the social fabric, both in people’s
customs and traditions.
The rest of the town’s economy was almost
exclusively based on agriculture, besides
local crafts. In this sector we must register
the arrival of several well off Ligurian and

Immagini della Città di Alghero
1. Scultura con le quattro barre 1. Escultura amb les quatre
barres
2. Portale gotico della
cattedrale
3-4. Campanile e chiostro
di San Francesco
1. Iscultura cun sas bator
barras
1. Four bars sculpture
2. Portal gòtic de la catedral 2. Portale gòticu de sa sea 2. Cathedral's gothic
portal
3-4. Campanil i claustre
de Sant Francesc
3-4. Campanile e inclàustru
de Santu Frantziscu
1
2 3
4
3-4 Saint Francis bell tower
and cloister
17

18
piemontesi che, favorite anche da importanti
incentivi e sgravi fiscali, investirono
nella razionalizzazione delle coltivazioni
soprattutto dell’ulivo, provocando così una
grossa trasformazione socio-economica del
territorio.
L’economia algherese registrerà nel sec. XX
altre due importanti novità, l’apertura dello
“Stabilimento” per la trasformazione e la
conservazione del pomodoro e soprattutto
la coltivazione intensiva e industriale della
vigna con la Sella&Mosca, ancora oggi
un’industria importante a livello europeo.
Lingua e identità
Una delle conseguenze più visibili del
passaggio ai Savoia, è la “diversità”
linguistica di Alghero, che conserva la
lingua catalana. Alghero, di fatto, si isola
linguisticamente dal resto della Sardegna,
anche se non riesce a mantenere vivi i
contatti con i paesi catalani, che anzi si
affievoliscono progressivamente fino a
spegnersi del tutto.
Alghero però conserva, quale elemento
fondamentale e caratterizzante della propria
identità, la lingua catalana che, pian piano,
con una propria evoluzione si trasforma in
una delle 6 varianti del catalano che, anche
se lascia di essere la lingua della città nelle
sue manifestazioni più ufficiali e formali,
continua a essere, senza alcun dubbio,
l’unica vera lingua del popolo.
Ne è prova evidente il fatto che anche
vescovi piemontesi (radicati 1790) fanno
editare in algherese i catechismi per
l’insegnamento della dottrina cristiana.
Dopo quasi 200 anni questa identità catalana
di Alghero viene riscoperta casualmente nel
1868, durante una campagna archeologica,
dal catalano Francesc Martorell che,
entusiasta, ne dà notizia agli ambienti
culturali catalani.
Ad entrare in contatto con la realtà catalana
di Alghero è Eduart Toda, console spagnolo
a Cagliari, che visita la città (1887, 1888),
ne fa conoscere la peculiarità linguistica
soprattutto con tre volumi (L’Alguer. Un
poble català d’Itàlia, 1888; Recorts catalans
de Sardenya, 1903; Poesia catalana á
Sardenya, 1903), e suscita in alcuni giovani,
guidati da Josep Frank, il desiderio di
riscoprire la loro identità e di entrare in
altres dues importants novetats, l’obertura
de l’“Establiment” per la transformació i la
conservació de la “pomata” (tomata) i la
cultivació intensiva i industrial de la vinya
amb la Sella&Mosca, encara avui una
indústria important a nivell europeu.
Llengua i identitat
La conseqüència però, més evident del
passatge sota la dominació dels Savoia, és
la diversitat cultural i lingüística de l’Alguer,
que conserva la llengua catalana. L’Alguer,
respecte a la resta de Sardenya, entra, de
fet, en un isolament que durarà quasi 200
anys, també si no és en grau de mantenir
vius els contactes amb els països catalans,
que van anant i afeblint-se fins a apagar-se
del tot.
L’Alguer però conserva, com element
fonamental i caracteritzant de la pròpia
identitat, la llengua catalana, que a poc a
poc, amb una evolució pròpia, se transforma
en una de les 6 varietats del català que,
també si deixa de ésser la llengua de la
ciutat en les sues manifestacions més
oficials i formals, continua però a ésser, i
sense dubte, l’única vera llengua del pòpul.
N’és una prova evident el fet que també
bisbes piemontesos (Radicati, 1790) fan
editar en alguerés els catecismes per
l’ensenyament de la doctrina cristiana.
Després de quasi 200 anys la identitat
catalana de l’Alguer ve descoberta,
casualment i amb sorpresa, al 1868, de
l’arqueòleg català Francesc Martorell i
Penya, durant una campanya d’excavacions
a Sardenya i, entusiasta, comunica aquesta
descoberta als ambients de la renaixença
catalana. A entrar en contacte amb aquesta
realitat catalana de l’Alguer és Eduart Toda
i Güell, cònsol espanyol a Càller, que visita
l’Alguer (1887, 1888), ne dóna a conèixer la
peculiaritat cultural i lingüística als catalans,
sobretot amb tres volums (L’Alguer. Un
poble català d’Itàlia, 1888; Recorts catalans
de Sardenya, 1903; Poesia catalana á
famìlias benestantes lìgures e piemontesas
chi, agiudadas fintzas dae sos intzentivos
e isgràvios fiscales mannos, aiant gastadu
subra de sa ratzionalizatzione de sos coltivos
mescamente de àrbores de olia, dende una
mudadura sòtziu-econòmica manna in su
territòriu.
S’economia saligheresa at a connòschere in su
de XX sèculos àteras duas novas de importu,
s’abertura de su “Istabilimentu” pro traballare
e cunservare sa tamata e mescamente su
coltivu intensivu e industriale de sa bìngia cun
Sella& Mosca, galu oe un’indùstria de balia in
totu Europa.
Limba e identidade
Una de sas cunsighèntzias prus ladinas de
sa colada a sos Savòias est sa “diversidade”
linguìstica de s’Alighera, chi costoit sa limba
catalana. S’Alighera, de fatu, s’ìsulat pro
sa limba sua dae su restu de sa Sardigna,
mancari chi non resessat a mantènnere bios
sos cuntatos cun sos paisos catalanos, chi
antzis abrandant semper de prus fintzas a
isparèssere de su totu.
S’Alighera però costoit, che elementu de
fundamentu e piessinnu de s’identidade sua,
sa limba catalana. A lenu·a lenu, cun una
evolutzione totu sua, custa limba mudat in una
de sas 6 variantes de su catalanu chi, mancari
cuntzedat de èssere sa limba de sa tzitade
in sas manifestadas suas prus ufitziales
e formales, sighit a èssere, sena duda, su
limbàgiu verdaderu e sintzillu de su pòpulu.
Sa proa prus ladina est chi fintzas sos
pìscamos piemontesos (raighinados dae su
1790) ant fatu imprentare in saligheresu sos
catechismos pro s’insinnamentu de sa dotrina
cristiana.
A pustis de belle 200 annos custa identidade
catalana de S’Alighera la torrant a iscobèrrere
a s’incàpitu in su 1868, in s’interi de una
chirca archeològica, dae Francesc Martorell,
catalanu, chi, ditzosu, dat sa nova bona a sos
ambientes culturales catalanos.
Intrat in cuntatu cun sa realidade catalana de
S’Alighera Eduard Toda, console ispagnolu in
Casteddu, chi bisitat sa tzitade (1887, 1888),
nde fàghet connòschere sos piessinnos
linguìsticos mescamente cun tres volùmenes
(L’Alguer. Un poble català d’Itàlia, 1888;
Recorts catalans de Sardenya, 1903; Poesia
catalana á Sardenya, 1903), e abbivat in unos
cantos pitzinnos, ghiados dae Josep Frank, su
Piedmontese families in the XVIII century,
who, aided by important fiscal incentives and
tax allowances, invested in the rationalization
of cultivations, especially of the olive trees,
thus causing an important socio-economical
transformation of the territory.
The Algherese economy registered in the
XX century other two important innovations:
the opening of the “Establishment” for the
transformation and canning of tomatoes
and, especially, the intensive and industrial
cultivation of vineyards with Sella&Mosca,
which today is still an important industry in
Europe.
Language and Identity
One of the most visible consequences of
the passage of the Savoy is the linguistic
diversity of Alghero, which preserves the
Catalan language. Alghero, in fact, is isolated
from the rest of Sardinia, even if it can not
keep its contacts with Catalan countries
which progressively weaken until they reach
an end.
Alghero, though, preserved the Catalan
language as a fundamental and
characterising element of its identity that
slowly, through its own evolution, was
transformed into one of the 6 variants of
Catalan that, even if it stopped being the
language of the city in its most official and
formal events, continues to be without a
doubt the only true language of the people.
Proof is the fact that also the Piemontese
bishops (1790) had the books containing
the principles of the Christian religion to be
taught in Catechism printed in Algherese.
After almost 200 years, the Catalan identity
of Alghero was discovered by chance in
1868, during an archaeological campaign,
by the Catalan Francesc Martorell who,
enthusiastically, spread the news to all the
Catalan cultural environments.
The one to come into contact with the
Catalan reality of Alghero was Eduart Toda,
Spanish consul in Cagliari, who visited the
town (1887, 1888) and conveyed its linguistic
particularities in three volumes (L’Alguer. Un
poble català d’Itàlia, 1888; Recorts catalans
de Sardenya, 1903; Poesia catalana á
Sardenya, 1903). He aroused in a few young
people the desire to discover their identity
and come into contact with Catalan culture.
That’s how in 1906 La Palmavera, an

contatto con la cultura catalana.
Nasce così, nel 1906, La Palmavera,
associazione catalanista algherese. Quei
giovani, fra i quali ricordiamo Giovanni
Pais, Giovanni Palomba, Antonio Ciuffo
(Ramon Clavellet), Giovanni De Giorgio
Vitelli e Carmen Dore, si dedicano alla
documentazione del folclore e della
letteratura popolare e cominciano il
recupero della coscienza e della identità.
Due rappresentanti (Joan Palomba i
Antoni Ciuffo, autori rispettivamente della
Grammatica del dialetto algherese odierno
e di una raccolta di poesie La conquista de
Sardenya) partecipano nel 1906 a Barcellona
al Primer Congrés Internacional de la Llengua
Catalana. Clavellet, non torna più ad Alghero
e, stabilitosi a Barcellona, nel 1908 pubblica
addirittura la rivista in lingua La Sardenya
Catalana. Fulla patriòtica dels catalans
d’Itàlia, che però non riscuote grossi favori e
si esaurisce col primo numero.
Deluso per la scarsa risposta a questa sua
iniziativa, Clavellet rompe le relazioni con
i suoi amici e con Alghero e qualche anno
dopo muore solo ad Barcellona.
Nonostante l’intento di arrivare a relazioni
permanenti e a vincoli sempre più profondi, i
contatti, dopo pochi anni, si interrompono a
causa anche della prima guerra mondiale.
Dopo la seconda guerra mondiale le relazioni
riprendono per impulso soprattutto di
alcune personalità come Rafael Catardi,
Pasquale Scanu, Antonio Simon Mossa e
Rafael Sari. Da parte catalana i nuovi legami
vivono un momento topico con il viaggio
del Retrobament (1960) di un folto gruppo
di catalani. Da allora i contatti si sono
Sardenya, 1903), i suscita en un grup de
joves intel·lectuals algueresos, que tenien
en Josep Frank el cap carismàtic, el desig de
descobrir, defendre i promoure la coneixença
de la identitat cultural i lingüística de la
comunitat algueresa.
Naix així al 1906 La Palmavera, agrupació
catalanista algueresa. Aquellos joves,
entre els quals recordem Joan Pais,
Joan Palomba, Antoni Ciuffo (“Ramon
Clavellet”), Joan De Giorgio Vitelli i Carmen
Dore, se dediquen a recollir material de
folklore i de literatura popular que se foren
irremeiablement perduts, i comencen el camí
de la recuperació de la consciència i de la
identitat. Dos representants (Joan Palomba
i Antoni Ciuffo, autors respectivament de la
Grammatica del dialetto algherese odierno
i de un recull de poesies La conquista de
Sardenya) participen al 1906 a Barcelona al
Primer Congrés Internacional de la Llengua
Catalana. Ramon Clavellet, que s’estableix a
Barcelona i no torna més a l’Alguer, al 1908
publica el primer i únic número de la revista
en llengua La Sardenya Catalana. Fulla
patriòtica del Catalans d’Itàlia, que suscita
més temors que entusiasmes i s’exhaureix
amb el primer número. Desil·lusionat per
l’escassa resposta a aquesta iniciativa,
Clavellet talla les relacions amb els amics i
amb l’Alguer i, pocs anys després, mori sol
a Barcelona.
No obstant l’aspiració de instaurar relacions
permanents i vincles sempre més profunds,
aquestos contactes, pocs anys després, han
patit una quasi total interrupció també a
causa de la primera guerra mundial.
Després de la segona guerra mundial les
disìgiu de torrare a iscobèrrere s’identidade
issoro e de intrare in cuntatu cun sa cultura
catalana.
Naschet gasi, in su 1906, La Palmavera,
assòtziu catalanista saligheresu. Cussos
giòvanos, intre de sos cales ammentamus
a Giovanni Pais, Giovanni Palomba, Antonio
Ciuffo (Ramon Clavellet), Giovanni De
Giorgio Vitelli e Carmen Dore, s’afainant in
sa documentatzione de su folclore e de sa
literadura populare e comintzant a bogare a
campu sa cussèntzia e s’identidade issoro.
Duos de sos rapresentantes (Joan Palomba
e Antoni Ciuffo, autores de pare a pare de sa
Grammatica del dialetto algherese odierno
e de una regorta de poesias La conquista de
Sardenya) leant parte in su 1906 in Bartzellona
a su Primer Congrés Internacional de la
Llengua Catalana. Clavellet, non contòniat
prus a S’Alighera e, acasagiadu chi est in
Bartzellona, in su 1908 pùblicat fintzas una
revista in limba La Sardenya Catalana. Fulla
patriòtica dels catalans d’Itàlia, chi però no
agradat meda e sessat cun su primu nùmeru.
Iscoradu pro s’imposta retzida subra de custu
traballu, Clavellet s’aprimat cun sos amigos e
cun S’Alighera e unos cantos annos a pustis
morit a sa sola in Bartzellona.
Nointames sa punna de lòmpere a relatas de
aguantu e a ligàmenes semper prus fungudos,
sos cuntatos, a pustis de pagos annos, sessant
pro neghe fintzas de sa prima gherra mundiale.
Colada fintzas sa segunda gherra mundiale
inghitzant torra sas relatas pro more
mescamente de unas cantas personalidades
comente a Rafael Catardi, Pasquale Scanu,
Antoni Simon Mossa e Rafael Sari. Dae
banda catalana sos ligàmenes noos agatant
Algherese Catalanist association, was born.
Those young people, among whom we
should remember Giovanni Pais, Giovanni
Palomba, Antonio Ciuffo (Ramon Clavellet),
Giovanni De Giorgio Vitelli and Carmen
Dore, dedicated themselves to recording
the folklore and popular literature and
began the recovery of the consciousness
and identity. Two representatives (Joan
Palomba and Antoni Ciuffo, respectively
authors of Grammatica del dialetto algherese
odierno - “Grammar of today’s Algherese
dialect” - and of a collection of poetry La
conquista de Sardenya - “The conquest of
Sardinia”) participated in 1906 in Barcellona
at the Primer Congrés Internacional de
la Llengua Catalana. Clavallet did not
come back to Alghero and settled down in
Barcellona. In 1908 he even published in
Catalan the magazine La Sardenya Catalana.
Fulla patriòtica dels catalans d’Itàlia, which
unfortunately did not meet success and
ended with its first issue.
Disappointed by the little participation
to this initiative, Clavallet interrupted all
his contacts with his friends and with
Alghero and after a few years died alone in
Barcelona.
Despite the intention of establishing
permanent ties and important binds, after a
few years the contacts were interrupted, also
because of World War I.
After World War II the contacts were
resumed, especially thanks to the drive of
a few personalities such as Rafael Catardi,
Pasquale Scanu, Antonio Simon Mossa e
Rafael Sari. On the Catalan side, the new
ties reached an important moment with
19

20
1
2
3
1. Cattedrale di Santa Maria ad Alghero
Catedral de Santa Maria a l'Alguer
Sa sea de Santa Maria a s'Alighera
Saint Mary cathedral in Alghero
2. Alghero. Torre di Sulis
Alguer. Torre de Sulis
Alighera. Turre de Sulis
Alghero. Sulis' tower
3. Alghero. Lapide della sepoltura
della nazione catalana
Alguer. Llosa de la sepoltura de la nació catalana
Alighera. Losa de s'interru de sa natzione catalana
Alghero. Burial tombstone of catalan nation

intensificati anche a livello di popolo e con
momenti ufficiali come alcuni gemellaggi:
Tarragona (1972), Palma di Mallorca (1989),
Encamp, un piccolo centro del principato di
Andorra (2003), Balaguer (2005).
L’uso della lingua vive oggi una situazione
di grande precarietà, cominciata nel
dopoguerra, con la scolarizzazione di massa
e per una forte immigrazione di lavoratori
delle industrie petrolchimiche di Porto Torres,
che hanno portato al progressivo regresso
dell’uso dell’algherese, prima nelle relazioni
sociali e poi in famiglia.
Un processo che si presenta come
irreversibile e con prospettive fosche, anche
se è giusto rilevare, in questi ultimi anni, una
apprezzabile presa di coscienza che, tuttavia,
non ha ancora prodotto una inversione di
tendenza.
L’algherese negli ultimi decenni ha
conservato spazio e visibilità pubblica, con la
canzone, il teatro popolare e con alcune radio
private. Dal 1980 può contare sulla presenza
pubblica, ufficiale e permanente della messa
in algherese che si celebra la domenica
pomeriggio a San Francesco.
Altra presenza significativa, che dà alla
lingua visibilità pubblica, se non ufficiale,
è L’Alguer. Periòdic de cultura i informació.
Nata nel 1988, per volontà di un gruppo
di amici militanti nel campo della difesa
del’identità di Alghero, ha fatto la scelta
fondamentale di utilizzare la variante
algherese, anche rivendicarne la dignità e la
legittimità. Fra le finalità della rivista, oltre
alla divulgazione della storia, delle tradizioni
e della cultura di Alghero, è chiaro un
obiettivo generale di tipo linguistico, e cioè
porre il problema, aprire il dibattito e favorire
la creazione graduale di uno standard
algherese. Ha già editato131 numeri.
Negli ultimi 40-50 anni sono nate diverse
associazioni legate al problema dell’identità
soprattutto linguistica, alcune con una
forte caratterizzazione locale, altre con
impostazioni più catalaniste, impegnate in
un confronto vivace e spesso polemico: in
effetti se è vero che tutti concordano sulla
necessità di salvare l’algherese, non è facile
trovare il giusto equilibrio e la strategia
più efficace, senza correre il rischio che la
variante algherese lasci di essere tale o
finisca soffocata dalle sovrapposizioni dello
standard generale del catalano. Importanti
per il recupero dell’algherese sono i corsi di
lingua, tenuti prima dalla Escola de alguerés
“Pasqual Scanu” (1982) e in seguito anche da
altre associazioni.
relacions reprenen per impuls sobretot de
algues personalitats com Rafael Catardi,
Pasqual Scanu, Antoni Simon Mossa i Rafael
Sari. De part catalana els nous lligams viuen
un moment tòpic al 1960, amb un viatge
creuer de Retrobament de un numerós grup
de catalans.
De allí endavant els contactes són estats
sempre més intensos també a nivell de
pòpul i amb moments oficials com els
agermanaments amb Tarragona (1972),
Palma de Mallorca (1989) i Encamp, un
petit centre del principat de Andorra (2003),
Balaguer (2005).
L’ús de la llengua viu avui una situació
de gran precarietat, començada en la
postguerra amb l’escolarització de massa i
una forta immigració de treballadors de les
indústries petroquímiques de Porto Torres
que han portat a la progressiva regressió
de l’ús de l’alguerés, primer en l’àmbit de
les normals relacions socials i després en
l’àmbit de la família.
Un procés que se presenta com irreversible
i amb perspectives fosques, també si és
just constatar, en aquestos últims anys,
una apreciable presa de consciència que,
però, no ha encara produït una inversió de
tendència.
La llengua algueresa, en els últims decennis
ha conservat una presència i una visibilitat
pública sobretot gràcies a la cançó i al teatre
popular i, per qualqui any, gràcies a algunes
ràdios privades.
A partir del 1980 l’alguerés pot comptar amb
la presència pública, oficial, institucional
i permanent de la missa en alguerés, que
cada diumenge a la tarda se celebra a Sant
Francesc.
Altra presència significativa, que dóna a la
llengua visibilitat pública, si no oficial, és la
revista bimestral L’Alguer. Periòdic de cultura
i informació. Nada al 1988, per voluntat de
un grup de amics militants en l’àmbit de la
defensa de la identitat de l’Alguer, ha fet
l’opció fonamental de utilitzar la variant
algueresa, també per ne reivindicar la
dignitat i la legitimitat. Entre les finalitats de
la revista, a part la divulgació de la història,
de les tradicions i de la cultura de l’Alguer,
també un objectiu general de tipus lingüístic,
és a diure posar el problema, obrir el debat
i afavorir la creació gradual de un estàndard
alguerés. Ha ja editat 131 números.
En aquestos últims 40-50 anys hi ha nat
diverses associacions, de una manera o
l’altra lligades a les problemàtiques de
la identitat sobretot lingüística, algunes
fundamentu cun su biàgiu de su Retrobament
(1960) de una truma de catalanos. Dae tando
sos cuntatos sunt semper prus tìpidos fintzas
in su pòpulu e cun mamentos ufitziales
comente a unos cantos gemellàgios:
Tarragona (1972), Palma de Mallorca (1989),
Encamp, una biddighedda de Andorra (2003),
Balaguer (2005).
S’impreu de sa limba est in dies de oe
precàriu meda, una debilesa comintzada a
pustis de sa gherra, cun s’iscolarizatzione
de massa e un’immigratzione forte de
traballadores de sas indùstrias petrolchìmicas
de Portu Turre, chi ant ismenguadu s’impreu
de su saligheresu, in antis in sas relatas
sotziales e posca in famìlia.
Unu protzessu chi paret non torret prus a coa
e cun umbras malas subra su benidore suo,
mancari chi tocat fintzas a nàrrere chi b’at,
in custos ùrtimos annos, un’atinu nou ma chi
no at fatu galu mudare s’àndala de cussu
protzessu de ammesturu e iscumparta.
Su saligheresu, in sas ùrtimas deghinas de
annos, at costoidu ispàtziu e visibilidade
pùblica, cun sa cantzone, su teatru populare e
cun unas cantas ràdios privadas. Dae su 1980
agatat sa presèntzia pùblica, ufitziale e fitiana
de sa missa in saligheresu chi si tzèlebrat sa
domìniga a merie in Santu Frantziscu.
Àtera presèntzia de significu, chi dat a sa
limba visibilidade pùblica, si no ufitziale, est
L’Alguer. Periòdic de cultura i informació.
Nàschida in su 1998, pro voluntade de unos
cantos amigos militantes in sa defensa de
s’identidade de S’Alighera, at fatu su sèberu
fungudu de impreare sa variante saligheresa,
fintzas pro li dare dinnidade e legitimidade.
Intre de sas punnas de sa rivista, in prus de sa
divulgatzione de s’istòria, de sas traditziones
e de sa cultura de S’Alighera, est ladina
sa tenta generale de tipu linguìsticu, est a
nàrrere a pònnere su problema, a abèrrere
dibatas e favorèssere sa creatzione a bellu·a
bellu de unu istandard saligheresu. At giai
imprentadu 131 nùmeros.
In sos ùrtimos 40-50 annos sunt nàschidos
paritzos assòtzios ligados a su problema
de s’identidade mescamente linguìstica,
unas cantas cun piessinnos locales fortes,
àteras cun unu ghetu prus catalanista,
impignados in unu cunfrontu atzudu e a bias
peleosu: b’at de nàrrere chi si est beru chi
totus cuncordant subra sa netzessidade de
sarvare su saligheresu, est malu a agatare
s’echilìbriu giustu e sa trassa prus atziva. Gasi
non s’arriscat chi sa variante saligheresa non
mudet o chi l’apèighent sas subrapositziones
de s’istandard generale de su catalanu. De
the journey of the Retrobament (1960) of a
numerous group of Catalans. Since then,
the contacts have been intensified also at
wider levels of the people and with official
moments such as several town twinnings:
Tarragona (1872), Palma di Mallorca (1989),
Encamp, a little centre of the Pricipality of
Andorra (2003), Balaguer (2005).
The use of the language today survives in
a situation of great precariousness, which
started after the world wars with mass
schooling and with intensive immigration of
workers in the petrochemical industries of
Porto Torres, who have progressively brought
to the regression of the use of Algherese, at
first in social relations and, afterwards, in
the family.
A process which seems to be irreversible
and with a gloomy prospective, even if it is
correct to say that, in these years, there is
an admirable raising of awareness which,
nevertheless, has not produced an inversion
of trend.
In the last decades, the Algherese has
preserved public space and visibility, with
its songs, the theatre and with a few local
private radios. Since 1980, there is also the
public, official, and permanent presence of
the mass in Algherese, celebrated every
Sunday afternoon at Saint Francis church.
Another meaningful presence that gives
public visibility to the language, if not an
official one, is the periodical L’Alguer. Periòdic
de cultura i informació. Born in 1988 from the
will of a group of friends serving the cause
of the defence of Alghero’s identity, who
decided to write using the Algherese variant,
also to assert its dignity and legitimacy.
Among the aims of the periodical, besides
the divulgation of the history, traditions
and culture of Alghero, a general linguistic
objective is clear, and that is to present the
problem, open a debate and encourage the
gradual creation of an Algherese standard.
131 numbers have already been issued.
In the last 40-50 years, several associations
were born linked to the issue of identity,
especially the linguistic one, a few having a
strong local connotation, others with a more
Catalanist orientation, committed to a lively
and often polemic confrontation: in fact, if it
is true that everyone agrees on the necessity
of saving Algherese, it is not as easy to find
the right balance and the most efficacious
strategy without risking that the Algherese
variant stops being so or ends up suffocated
by the overlapping of the general standards
of Catalan. Language courses are quite
21

22
Una delle curiosità di chi visita Alghero è
sapere quanti algheresi parlano il catalanoalgherese.
Le cifre che solitamente si danno
sono di 15-20.000. Però sono dati ottimistici
o riduttivi, a seconda della valenza che si dà
a “parlare catalano-algherese”: abitualmente
e in tutti gli ambiti, o solamente in alcune
circostanze, a livello di proverbi, barzellette,
battute ecc...?
La lingua, ultimamente, in forza delle leggi
statali e regionali che tutelano le minoranze,
è entrata anche nelle scuole, però con
presenza quasi simbolica, mezzi inadeguati
e con impostazioni non sempre chiare.
Soprattutto non appare chiaro che si voglia
veramente “salvare l’algherese”.
La recente linea aerea tra Alghero e la
Catalogna, favorisce una maggior reciproca
conoscenza tra le due comunità, quella
algherese e quella catalana, senza filtri
istituzionali o degli ambienti culturali, e può
portare a un rinnovato interesse e a trovare
nuove collaborazioni o nuove forme per
dare rinnovato impulso e salvare l’identità
linguistica di Alghero.
Salvare l’algherese è un’impresa ancora
possibile ed è un’avventura che val la pena
vivere.
è comunque evidente che sarà possibile
solamente se lo vorranno gli algheresi e
soprattutto nella misura in cui essi sapranno
essere i protagonisti principali di questo
nuovo “miracolo linguistico”
amb una clara caracterització local, altres
amb postures més catalanistes. Aquestes
associacions han tengut un debat viu i
sovint polèmic. En efecte si tots o quasi, són
teòricament d’acord que és necessari salvar
les peculiaritats de la variant algueresa,
no és sempre fàcil trobar l’equilibri just o
l’estratègia més eficaç per salvar l’ús de la
llengua i la identitat de la nostra variant,
sense que deixi de ésser una variant o
acabi sufocada amb les sobreposicions de
l’estàndard general català.
Importants per la recuperació de l’alguerés
són els cursos de llengua, promocionats
primer de Escola de alguerés “P. Scanu”
(1982) i després també de altres
associacions.
Una de les preguntes més espontànies i
que més susciten la curiositat de qui ve de
fora, sigui dels països de llengua catalana
com de altres llocs, és: quants són los
algueresos que parlen català-alguerés? Les
xifres que generalment se donen són de
15-20.000 parlants. Però són dats optimistes
o reductius, a segons del significat que
se dóna a l’expressió “parlar alguerés o
català”: habitualment i en tots els àmbits? o
solament en algunes circumstàncies, a nivell
de acudits o bromes, etc...?
La llengua, en força de les lleis regionals
i estatals que tutelen les minories, està
entrant, en qualqui manera, també en les
escoles públiques, amb una presència, però,
quasi simbòlica i amb postures i finalitats no
sempre clares o sense que resulti evident la
voluntat prioritària de salvar “l’alguerés”.
La recent línia aèria entre l’Alguer i
Catalunya afavoreix una major coneixença
recíproca de les dues comunitats, sense
filtres institucionals o dels ambients
culturals, i pot portar a un renovat interès, a
trobar noves col·laboracions o noves formes
per impulsar i salvar la identitat lingüística
de l’Alguer.
Salvar l’alguerés és una empresa encara
possible i una aventura que val la pena viure.
És clar però que serà possible solament
en la mesura que els algueresos lo voldran
i, sobretot, si sabran ésser els principals
protagonistes en la realització de aquest nou
“miracle lingüístic”.
importu pro su saligheresu sunt sos cursos de
limba, fatos in antis dae sa Escola de alguerés
“Pasqual Scanu” (1982) e a pustis fintzas dae
àteros assòtzios.
Una de sas curiosidades de chie bisitat a
S’Alighera est de ischire cantos saligheresos
faeddant su catalanu-saligheresu. Sos
nùmeros chi a s’ispissu si dant sunt de
15-20.000. Però sunt datos otimìsticos o
redutivos, a segunde de su significu chi si dat
a “faeddare catalanu-saligheresu”: a fitianu e
in totue, o petzi in unas cantas ocasiones, cun
ditzos, contigheddos, brullas...?
Sa limba, dae pagu, in fortza de sas leges
istatales e regionales chi amparant sas
minorias, est intrada fintzas in sas iscolas,
però cun presèntzia belle simbòlica, mèdios no
adeguados e cun impostatziones non semper
craras. Mescamente no est ladinu chi si
chèrgiat de a beru “sarvare su saligheresu”.
Sa lìnia aèrea inchingiada de reghente intre
de S’Alighera e sa Catalùnia, favoresset una
connoschèntzia prus ampra s’una cun s’àtera
tra sas duas comunidades, cussa saligheresa
e cussa catalana, sena filtros istitutzionales
o de sos ambientes culturales, e pro mèdiu
de custa si podet lòmpere a un’interessu
annoadu e a agatare collaboratziones noas o
formas noas pro dare un’impèllida e sarvare
s’identidade linguìstica de S’Alighera.
Sarvare su saligheresu est una faina chi si
podet galu fàghere e est un’aventura chi tocat
de vìvere.
Est, semper e cando, ladinu chi s’at a pòdere
fàghere petzi si l’ant a chèrrere fintzas
sos saligheresos etotu e mescamente in
sa mesura chi issos s’ant a intèndere sos
protagonistas de primore de custu “meràculu
linguìsticu” nou.
important for the resuming of Algherese, at
first held by the Escola de alguerés “Pasqual
Scanu” (1982) school, and afterwards by
many other associations.
A curiosity of who visits Alghero is to know
how many Algheresi speak Algherese, as
a variant of Catalan. Normally the figures
given are of 15-20,000 people. But these are
optimistic or reductive figures, depending
on what you mean by “speaking Algherese-
Catalan: normally, in every environment, or
just in certain circumstances, in sayings,
jokes etc…?
Lately, the language has entered schools,
thanks to government and regional laws
which safeguard language minorities, but it
is merely a symbolic presence, means are
inadequate, and directions are not always
clear. Above all, what is not clear is whether
they want to save Algherese.
The recent air route between Alghero and
Catalonia encourages the Algherese and
Catalan communities to get to know one
another more, without institutional or cultural
filters, and can bring a renewed interest and
new collaborations or new forms of giving
impulse to save the linguistic identity of
Alghero.
Saving Algherese is an adventure we can still
fulfil and it is an adventure worth giving a try.
Anyway, it is evident that this will be possible
only if the Algheresi want it and, moreover, in
the measure in which they know how to be
protagonists of this new “linguistic miracle”.

Immagini della Città di Alghero
1. Palazzo Machin
architrave del portone
1. Palau Machin
arquitrau del porto'
1. Palatzu Machin
arcale de su portone
1. Machin's palace
doorway architrave
2. Palazzo De Ferrera 2. Palau De Ferrera 2. Palatzu De Ferrera 2. De Ferrera's palace
3. Finestra gotica del
palazzo Ferrera
3. Finestra gòtica del
palau de ferrera
3. Fentana gòtica de su
palatzu de Ferrera
3. Ferrera's palace
gothic window
4. La Muraglia 3. La Muralla 3. Sa Muraglia 3. The Walls
1 4
2
3
23

un percorso una mostra
Angelo ZIRANU
Curatore della Mostra e collaboratore dell’equipe di progettazione
delle Opere del Tempio della Sagrada Família
un percorso
una mostra
Spesso negli ultimi tempi, durante lo
studio e l’ideazione dell’esposizione
sull’opera di Gaudí, ho ripercorso la
mia personale esperienza di studio,
approfondimento, conoscenza della
liturgia, e dell’architettura degli edifici di
culto. Questo cammino personale di fede
e studio, che dura da anni, ed è ormai
parte di me stesso, ha avuto una genesi
quasi occasionale ma si è concretizzato
negli ultimi sette anni della mia vita.
Nel 2003 ebbi modo di conoscere il
responsabile per la Diocesi di Nuoro dei
Beni Culturali Ecclesiastici e dell’Arte
Sacra Don Sebastiano Corrias, Sacerdote
– artista della parrocchia del Comune
di Ottana. In quell’occasione lavoravo al
progetto di una nuova chiesa da edificarsi
a Nuoro. Nei tanti incontri successivi,
finalizzati a quell’opera, Don Corrias
divenne per me una guida, un maestro
che insegnò a capire con profonda
sensibilità non solo l’estetica dello
spazio sacro ma, in maniera profonda,
l’importanza dei simboli liturgici
interpreti delle verità mistiche del dogma
Cristiano.
Questi continui scambi di idee hanno
stimolato la mia curiosità su tematiche
che, due anni dopo, tramite il Master in
progettazione e riprogettazione di Chiese
organizzato dalla Facoltà di Architettura
di Valle Giulia dell’Università degli Studi di
Roma "La Sapienza" in collaborazione con
la CEI, ho avuto il piacere di approfondire
con sempre più partecipe consapevolezza.
un recorregut
i una exposició
Sovint en els últims temps, durant
l’estudi i la concepció de l’exposició
sobre l’obra de Gaudí, he repassat la
meva experiència personal d’estudi,
d’aprofundiment, de coneixença de la
litúrgia i de l’arquitectura dels edificis
de culte. Aquest camí personal de fe i
estudi, que dura des de fa anys i és ja
part de mi mateix, ha tingut una gènesi
quasi ocasional, però s’ha concretat en
els últims set anys de la meva vida.
El 2003 vaig tindre la possibilitat de
conèixer el responsable en la Diòcesi de
Nuoro dels Béns Culturals Eclesiàstics
i de l’Art Sacre, el sacerdot Don
Sebastiano Corrias, – artista de la
parròquia de l’Ajuntament d’Ottana. En
aquella ocasió treballava al projecte
d’una nova església que s’havia d’edificar
a Nuoro. Al llarg dels nombrosos
encontres successius amb motiu
d’aquella obra, Don Corrias va esdevenir
per a mi una guia, un mestre que em va
ensenyar a comprendre amb profunda
sensibilitat no només l’estètica de
l’espai sacre sinó, de manera profunda,
la importància dels símbols litúrgics
intèrprets de les veritats místiques del
dogma cristià.
Aquests continus intercanvis d’idees
han estimulat la meva curiositat sobre
temàtiques que, dos anys després,
mitjançant el Màster en projectes
d’esglésies organitzat per la Facultat
d’Arquitectura de Valle Giulia de la Università
degli Studi de Roma "La Sapienza" en
Immagini dell'allestimento della mostra ad Alghero
unu percursu
una mostra
A s’ispissu, in tempos reghentes, in s’interi
de s’istùdiu e de s’ideatzione de sa relata
a pitzu de s’òpera de Gaudí, apo torradu a
ammentare s’esperièntzia personale mia de
istùdiu, aprofundimentu, connoschèntzia
de sa liturgia e de s’architetura de sos
edifìtzios de cultu. Custa àndala personale
de fide e istùdiu, chi durat dae annos, est
comomai in intragnas mias etotu, e at tentu
una gènesi belle ocasionale ma petzi in sos
ùrtimos sete annos de sa vida mia, s’est
acumprida. In su 2003 apo connotu su
responsàbile de sa Diòtzesi de Nùgoro de
sos Benes Culturales Ecclesiàsticos e de
s’Arte Sagrada, Don Sebastiano Corrias,
Preìderu – artista de sa parròchia de sa
Comuna de Otzana. Tando traballaiat a su
progetu de una crèsia noa de fraigare in
Nùgoro. Sende chi nos semus adobiados
bortas medas, pro su chi ateniat a custa
òpera, Don Corrias fiat divènnidu pro me
una ghia, unu mastru chi m’at insingiadu
a cumprèndere cun sensibilidade funguda
non feti s’estètica de su logu sagradu
ma, a manera ìntima, s’importàntzia de
sos sìmbulos litùrgicos chi mustrant sas
veridades mìsticas de su dogma Cristianu.
Custas cuncàmbias fitianas de ideas ant
impèllidu sa curiosidade mia a pitzu de
temàticas chi, duos annos a pustis, pro
mèdiu de su Master de progetatzione e
riprogetatzione de Crèsias ammaniadu dae
sa Facultade de Architetura de Valle Giulia
de s’Universidade de sos Istùdios de Roma
"La Sapienza",e cun s’agiudu de sa CEI, apo
tentu su praghere de aprofundire cun atinu
My way
to an exibition
Often in recent times during the study
and preparation of the exhibition of
Gaudi’s works, I have worked my way
through my own personal experience
of study, deepening knowledge of the
liturgy, and the architecture of these
religious buildings. This very personal
pathway of faith and study – which I
must say has been proceeding for years
now, and indeed has become a part of
myself – had what I might call an almost
occasional genesis but it has assumed
more concrete form during the last seven
years of my life.
In 2003 I was privileged to meet the
person responsible for the Diocese
of Nuoro for Ecclesiastical Cultural
Heritage and Sacred Art in the person of
Don Sebastiano Corrias, a priest-artist
of the Parish of Ottana. At the time I
was working on the project for a new
church to be built in Nuoro. In our many
subsequent meetings, Don Corrias
became for me a guide and a mentor,
teaching me how to understand not only
the aesthetics of sacred space but also
the importance of liturgical symbols
which are indeed the true interpreters of
the mystic truths of the Christian faith.
These exchanges of ideas stimulated
my curiosity on these themes. Two
years later, I was able to explore them
more in depth, by participating in the
post-graduate course in church design
organized by the Faculty of Architecture
of Valle Giulia of the "La Sapienza"
25

26
Durante gli anni romani ho avuto modo
di imparare da insegnanti di altissimo
livello, confrontarmi con colleghi, sull’arte
sacra, sulla teologia, sulla liturgia, sul
simbolismo e l’architettura degli edifici
di culto. Conservo in particolare il ricordo
di uno di questi docenti Monsignor
Professor Carlo Chenis, Sottosegretario
della Pontificia Commissione per i Beni
Culturali Della Chiesa anche già Vescovo
di Civitavecchia e Tarquinia: nelle sue
lezioni Monsignor Chenis, ci invogliava
alla comprensione del linguaggio,
individuando nella forma e dunque
nell’architettura la prima narrazione,
una serie di codici percettivi, una prima
agenzia educativa, prima ancora della
parola.
In sostanza gli insegnamenti sulla
percezione dello spazio generarono
le mie prime percezioni che formano
e strutturano. Dal momento che
l’architettura è un linguaggio è
strutturato con un segno esterno
ed un significato interno. Quindi, di
conseguenza, come il concetto sta
al termine linguistico così il pensiero
architettonico sta alla struttura
architettonica. La composizione
architettonica è un racconto creato dalle
forme della sua struttura.
Monsignor Chenis amava ricordare una
frase di Papa Paolo VI: quando costruisco
una chiesa “racconto quello che capita
tra Dio e l’umanità”.
Gli studi e le sperimentazioni formavano
l’idea di una progettazione che sgorgava
da una continua ricerca culturale e da
un canone in progress, una creazione
formale con due piani comunicanti uno
sensoriale e uno razionale.
Una parte fondamentale di questa
progettazione è l’evidenza, un’evidenza
di tipo metafisico non la comune
apparenza. Guardando il pilastroalbero
di Gaudí, percepisco l’energia
che configura quel determinato
albero; Gaudí parte dall’albero ma con
l’artifizio architettonico, frutto della sua
genialità, ne coglie la sua resistenza e
la sua estetica. La memoria culturale
si trasforma, grazie all’immaginazione.
creando un progetto significante una
col·laboració amb la CEI, he tingut el plaer
d’aprofundir d’una manera cada vegada més
conscient.
Durant els anys romans he tingut
l’oportunitat d’aprendre de professors
d’altíssim nivell, mesurant-me amb
companys, sobre l’art sacre, sobre
teologia, sobre la litúrgia, sobre el
simbolisme i l’arquitectura dels edificis
de culte.
Conservo un record especial d’un
d’aquests docents, Monsenyor Carlo
Chenis, Subsecretari de la Comissió
Pontifícia per els Béns Culturals de
l’Església també Bisbe de Civitavecchia i
Tarquinia: en les seves lliçons Monsenyor
Chenis, ens animava a la comprensió del
llenguatge, individuant en la forma i per
tant en l’arquitectura, la primera narració,
una sèrie de codis perceptius, una
primera agència educativa, encara abans
de la paraula.
En conclusió, els ensenyaments sobre
la percepció de l’espai van generar les
meves primeres percepcions que formen
i estructuren.
Des del moment que l’arquitectura és
un llenguatge, està estructurat amb
un signe extern i un significat intern.
En conseqüència, a l’igual que el
concepte s’até al terme lingüístic, també
el pensament arquitectònic s’até a
l’estructura arquitectònica.
La composició arquitectònica és un
conte creat per les formes de la seva
estructura. Monsenyor Chenis amava
recordar una frase del Papa Pau VI: quan
construeixo una església “conte el que
succeeix entre Déu i la humanitat”.
Els estudis i les experimentacions
formaven la idea d’una projecció que
brollava d’una contínua recerca cultural
i d’un cànon in progress, una creació
formal amb dos plans comunicants, un de
sensorial i un de racional.
Una part fonamental d’aquesta projecció
és l’evidència, una evidència de tipus
metafísic no la comúna aparença. Mirant
el pilar en forma d’arbre de Gaudí,
percebo l’energia que configura aquell
determinat arbre. Gaudí parteix de l’arbre
però amb l’artifici arquitectònic, fruit
de la seva genialitat, n’agafa la seva
semper prus mannu.
In sos annos romanos apo imparadu dae
insinnantes primorosos, cunfrontande·mi
cun collegas, a pitzu de s’arte sagrada, de
sa teologia, de sa liturgia, de su simbolismu
e de s’architetura de sos edifìtzios de cultu.
Mantèngio mescamente s’ammentu de unu
de custos mastros, Mussennor Prof. Carlo
Chenis, Sutasegretàriu de sa Pontifìtzia
Cummissione pro sos Benes Culturales de
sa Crèsia finas Pìscamu de Civitavecchia e
Tarquinia: in sas letziones suas Mussennor
Chenis, nos inditaiat a cumprèndere su
limbàgiu, agatende in sa forma e duncas in
s’architetura sa narratzione prima, una sèrie
de còdighes pertzetivos, una prima agentzia
educativa, galu prima de sa paràula. In
sustàntzia, sos insinnamentos a pitzu de
sa pertzetzione de su logu ingendrant sas
primas pertzetziones mias chi formant
e struturant. Sende chi s’architetura
est unu limbàgiu est duncas istruturadu
cun unu sinnu esternu e unu sinnificadu
internu. Tando, de cunsighèntzia, comente
su cuntzetu est in relata a su tèrmine
linguìsticu, gasi su pensu architetònicu est
in cunforma a s’istrutura architetònica.
Sa cumpositzione architetònica est unu
contadu chi protzedit dae sas formas de
s’istrutura sua.
A Mussennor Chenis l’agradaiat a
ammentare una fràsia de Papa Pàulu VI:
cando fràigo una crèsia “conto su chi
acuntesset intre Deus e s’umanidade”.
Sos istùdios e sas isperimentatziones
daiant forma a s’idea de una progetatzione
nàschida dae una chirca culturale e dae unu
cànone sighidos, una creatzione formale
cun duos pianos comunicativos unu de
sentidu e unu de meledu. S’evidèntzia
est una parte de fundamentu de custa
progetatzione, evidèntzia chi est de tipu
metafìsicu, no aparèntzia de cada die.
Abbaidende su pilastru-àrbore de Gaudí, mi
remiro s’energia chi distinghet cuddu àrbore
etotu; Gaudí inghitzat dae s’àrbore ma cun
s’estremagiogu architetònicu, resurtu de sa
genialidade, nde collit s’aguantu e s’estètica
suos. Sa memòria culturale si mudat, pro
more de s’immaginatzione, ammaniende
unu progetu de sinnificu e una narratzione
chi previdit una sustàntzia e unu limbàgiu
reguladu dae sas normas litùrgicas.
University of Rome in collaboration
with the CEI (the Italian Episcopal
Conference).
During the years spent in Rome, I was
able to learn from the teaching of experts
of exceptional level and to exchange
views with other colleagues on sacred
art, theology, liturgy, symbolism and the
architecture of religious buildings.
I particularly remember one of these
mentors, that is Monsignor Professor
Carlo Chenis, Undersecretary of the
Pontifical Commission for Cultural
Heritage of the Church and the former
Bishop of Civitavecchia and Tarquinia:
during his lessons Monsignor Chenis
helped us understand visual language,
identifying in form, hence in architecture,
the initial narration, a series of codes of
perception, the first source of education,
even before words themselves.
Basically these teachings on the
perception of space generated my first
understandings, those which give form
and structure.
Because architecture is a language and
is structured by means of an external
sign and an internal meaning. Hence,
the concept is related to the word, just
as architectural thought is related to
architectonic structure.
Architectural composition is a tale told by
the forms of its structure.
Monsignor Chenis liked to remind us of
a phrase of Pope Paul VI: when I build
a church “I am telling the tale of what
occurs between God and Humanity”.
Architectural design springs from ongoing
cultural research and from a canon in
progress, a formal creation with two
communicating levels – one sensory and
the other rational.
A fundamental part of this design
process consists in evidence, evidence
of a metaphysical type, not common
appearance. Looking at Gaudi’s pillartree,
I perceive the energy marking that
particular tree; Gaudí starts with the tree
but with architectonic artifice, the fruit of
his genius, he captures its strength and
aesthetic nature. Thanks to imagination,
cultural memory is transformed, creating
a significant project, a narration whose

narrazione che prevede un contenuto
e un linguaggio regolato dalle norme
liturgiche. Questo tipo di narrazione
supera questo paradigma, all’interno del
racconto occorre comunicare l’ineffabile
tramite l’esprimibile.
L’architettura è esprimibile, con essa
si possono creare forme di bellezza e
di metafora che permettono di arrivare
all’ineffabile, al Mistero.
Il gioco della luce e la bellezza delle
forme, tutti elementi necessariamente
presenti in una chiesa, non sono una pura
decorazione, ma creano la percezione
dell’ineffabile e con la contemporaneità
della liturgia “quello che capita tra Dio e
l’umanità”.
L’esempio di una composizione
architettonica, si ritrova nelle quattro
colonne disposte su pianta quadrata
che sorreggono la cupola ed infine, nella
lanterna dalla quale penetra la luce.
La lanterna ha un’incredibile potenza
simbolica, genera l’avvitamento a
spirale verso il cielo, vortice che porta la
comunità di fedeli raccolti sotto quella
cupola verso un punto all’infinito.
Negli ultimi miei tre anni di lavoro e
studio alla Sagrada Família, nelle facciate
del Tempio, nei suoi spazi e nelle sue
forme riscoprivo ogni giorno la sensibilità
dello spazio sacro, la bellezza delle forme,
il gioco delle luci, i simbolismi liturgici e
il linguaggio estrapolato da Gaudí dalle
forme della natura, che in ogni porzione
del Tempio, racconta al visitatore le
vicende delle Sacre scritture.
Nella facciata della Natività, la
pietra perde il suo carattere statico
e l’esplosione delle forme naturali
trasmette il trionfo della vita, tutto il
Creato gioisce per la nascita di Gesù .
L’aula interna, con le colonne a doppio
giro, i nodi, le volte fatte con intersezioni
di paraboloidi e iperboloidi, creano uno
spazio naturale che porta la luce dove un
tempo nell’architettura c’erano le chiavi
di volta, coinvolgendo l’umanità alla
Comunione con Dio.
La dedicazione dell’altare, del tempio
della Sagrada Família, avvenuta
domenica 7 di Novembre 2010 ad opera
del Santo Padre Benedetto XVI, dal punto
resistència i la seva estètica. La memòria
cultural es transforma, gràcies a la
imaginació, creant un projecte significant
una narració que preveu un contingut
i un llenguatge regulat per les normes
litúrgiques. Aquest tipus de narració
supera aquest paradigma, dins del conte
cal comunicar l’inefable mitjançant
l’expressable.
L’arquitectura és expressable, amb
ella es poden crear formes de bellesa
i de metàfora que permeten arribar a
l’inefable, al Misteri.
El joc de la llum i la bellesa de les
formes, tots elements necessariament
presents en una església, no són una
pura decoració, però creen la percepció
de l’inefable i amb la contemporaneïtat
de la litúrgia “allò que succeeix entre Déu
i la humanitat”.
L’exemple d’una composició
arquitectònica, es retroba en les quatre
columnes disposades sobre planta
quadrada que subjecten la cúpula i per
últim, en la llanterna des de la qual
penetra la llum.
La llanterna té una increïble potència
simbòlica, genera el cargolament en
espiral cap al cel, remolí que porta la
comunitat de fidels reunits sota aquella
cúpula cap a un punt a l’infinit.
En els meus últims tres anys de treball
i estudi en la Sagrada Família, en les
façanes del Temple, en el seus espais i
en les seves formes redescobria cada
dia la sensibilitat de l’espai sacre, la
bellesa de les formes, el joc de les llums,
els simbolismes litúrgics i el llenguatge
extrapolat per Gaudí de les formes de la
natura, que en cada porció del Temple,
conta al visitant els esdeveniments de les
Sagrades Escriptures.
En la façana de la Nativitat, la pedra perd
el seu caràcter estàtic i l’explosió de les
formes naturals transmet el triomf de la
vida, tot el Creat s’alegra pel naixement
de Jesús.
L’aula interna, amb les columnes de
doble gir, els nusos, les voltes fetes
amb interseccions de paraboloide i
hiperboloide, creen un espai natural que
porta la llum on abans en l’arquitectura
hi havia les claus de volta, involucrant la
Custa creze de narratzione bàrigat custu
paràdigma, in intro de su contu tocat a
comunicare su chi non faghet a contare pro
mèdiu de su chi si podet espressare.
S’architetura si podet espressare, cun issa
si podent otènnere formas de bellesa e de
metàfora chi permitint de lòmpere a su chi
non faghet a contare, a su Mistèriu.
Su giogu de sa lughe e sa bellesa de sas
formas, totus elementos netzessàrios chi
bi sunt in crèsia, non sunt un’ondradura
mera, ma creant sa pertzetzione de
su chi non faghet a contare e cun sa
cuntemporaneidade de sa liturgia “su chi
acontesset intre Deus e s’umanidade”.
S’esempru de una cumpositzione
architetònica si torrat a agatare in sas bator
colunnas assentadas subra pianta cuadrada
chi poderant su tzimbòriu e, in fines, in sa
làntia dae sa cale intrat sa lughe. Sa làntia
tenet una potèntzia simbòlica ispantosa,
ingendrat s’avitamentu a ispirale cara a
su chelu, mulinete chi nche giughet sa
comunidade de fideles regortos in ie, suta
cuddu tzimbòriu, fache a unu puntu in
s’infinidu.
In sos ùrtimos tres annos de traballu e
de istùdiu in sa Sagrada Família, in sas
fatzadas de su Tèmpiu, in sos ispàtzios e
in sas formas suas, torraia a iscobèrrere
die cun die sa sensibilidade de su logu
sagradu, sa galania de sas formas, su giogu
de sas lughes, sos simbolismos litùrgicos
e su limbàgiu bogadu dae Gaudí dae sas
formas de sa natura, chi in onni ungrone
de su Tèmpiu, contat a chie lu bìsitat sos
acadessimentos de sas Iscrituras Sagradas.
In sa fatzada de su Naschimentu, sa
pedra perdet su caràtere istàticu suo e
s’esplosione de sas formas naturales
trasmitit su triunfu de sa vida, totu su
Creadu gosat pro sa nàschida de Gesus.
S’àula de intro, cun sas colunnas a giru
dòpiu, sos nodos, sas bòvedas fatas
cun intersetziones de parabolòides e
iperbolòides, faghent un’ispàtziu naturale
chi conduet sa lughe ue, in àteros tempos,
in cussa architetura bi fiant sas craes
de bòveda, ghiende s’umanidade a sa
Comunione cun Deus.
Sa dedicatzione de s’altare, de su tèmpiu
de sa Sagrada Família, acuntèssida
in dòminiga, su 7 de Santandria 2010,
contents and language are governed by
liturgical norms. This type of narration
exceeds this paradigm, within the tale
we must communicate the ineffable by
means of what can be expressed.
Since architecture can be expressed,
with it, we can create forms of beauty
and metaphor which allow us to approach
the ineffable, the Mystery.
The play of light and the beauty of form,
all elements perforce present in a Church,
are not mere decoration, but create the
perception of the ineffable and together
with liturgy narrate “what occurs
between God and Man”.
An example of architectural composition
is given by the four columns set on a
square base which support the dome and
finally in the lantern window from which
light penetrates.
The lantern has incredible symbolic
power, it generates the idea of a spiral
reaching towards the sky, the vortex
leading the community of the faithful
gathered beneath that dome towards a
point in infinity.
During the last three years of my work
and study at the Sagrada Família, in
the facades of the Temple, in its spaces
and forms, I discovered day by day the
sensitivity of sacred space, the beauty
of forms, the play of light, the liturgical
symbolisms and the language extracted
by Gaudi from the forms of nature which
in each portion of the Temple narrate for
the visitor the events of the Scriptures.
In the Nativity Façade, stone loses its
static character and the explosion of
natural forms conveys the triumph of life,
the whole of Creation expresses joy at
the birth of Christ.
The internal nave with its double set
of columns, the nodes, the vaults with
paraboloid and hyperboloid intersections,
create a natural space which brings light
where past architecture had keystones,
engaging all humanity in Community
with God.
The dedication of the altar of the temple
of the Sagrada Família, which took place
on Sunday 7 November 2010 officiated
by Pope Benedict XVI, marked a historic
milestone for the Junta Constructora a
27

di vista storico e progettuale, per la Junta
Constructora rappresenta una tappa
importantissima e una spinta ulteriore
al completamente delle restanti opere
nei prossimi 15 anni. Stiamo parlando di
un’opera che continua da circa 125 anni.
In questo periodo ci sono stati diversi
avvenimenti: Gaudí ha studiato una
nuova architettura, che creava non solo
sulla carta, ma con i modelli; le sue
carte e i suoi modelli nell’anno 1936
sono stati bruciati, rotti ed in parte
distrutti; l’équipe di progettazione
attuale ha studiato, oserei dire quasi con
metodologie proprie degli archeologi,
questi frammenti rimasti; ha ricreato
le forme, la loro composizione ed
infine, andando dunque a riportare
alla luce l’idea progettuale di Gaudí, la
realizzazione strutturale del Tempio.
L’esposizione sull’opera di Gaudí che
verrà allestita ad Alghero, in un continuo
narrativo, ripercorrerà questi avvenimenti
e spiegherà l’opera dell’Architetto dai
suoi studi preliminari, proseguendo
attraverso le sue sperimentazioni e
focalizzandosi, infine, sull’opera della
Sagrada Família a Barcellona.
L’allestimento illustrerà gli studi
sulla natura, alla base del linguaggio
espressivo di Gaudí, la sperimentazione
nelle sue prime opere, la creazione
delle forme proprie del Tempio con
la materializzazione degli elementi
costruttivi quali colonne, capitelli, volte,
torri ecc.
e l’unione di questi ultimi come
nell’attuale composizione architettonica
dell’opera.
La mostra, per immagini e modelli
a grandezza naturale del Tempio,
ricreerà gli interni e darà al visitatore la
percezione sensibile della ricerca e dello
spazio creato dall’Architetto catalano.
Le immagini accompagnate da testi e
modelli riveleranno il codice di lettura
del nuovo linguaggio compositivo. La
sperimentazione sulle prime opere
condurrà il visitatore nel mondo formale
degli elementi del Tempio.
I modelli, a grandezza naturale della
colonna a doppio giro, delle navate del
tempio e delle volte paraboliche e i
humanitat a la Comunió amb Déu.
La dedicació de l’altar, del temple de
la Sagrada Família, va tindre lloc el
diumenge 7 de novembre de 2010 per
obra del Sant Pare Benet XVI, i des del
punt de vista històric i projectual, per
la Junta Constructora representa una
etapa importantíssima i una empenta
ulterior a l’acabament de les obres
restants en els pròxims 15 anys. Estem
parlant d’una obra que continua des de fa
vora 125 anys.
En aquest període hi ha hagut diversos
esdeveniments: Gaudí ha estudiat una
nova arquitectura, que creava no només
sobre el paper, sinó també amb els
models; els seus papers i els seu models
l’any 1936 van ser cremats, trencats i en
part destruïts; l’equip de projecció actual
ha estudiat, m’atreviria a dir quasi amb
metodologies pròpies dels arqueòlegs,
els fragments que van quedar; ha recreat
les formes, la seva composició i per
últim, ha tornat doncs a portar a la llum
la idea projectual de Gaudí, la realització
estructural del Temple.
L’exposició sobre l’obra de Gaudí
que s’enllestirà a l’Alguer, en un
continu narratiu, recorrerà aquests
esdeveniments i explicarà l’obra de
l’Arquitecte des dels seus estudis
preliminars, prosseguint a través de les
seves experimentacions i focalitzant-se,
per últim, sobre l’obra de la Sagrada
Família a Barcelona.
L’enllestiment il·lustrarà els estudis
sobre la natura, en la base del llenguatge
expressiu de Gaudí, l’experimentació
en les seves primeres obres, la creació
de les formes pròpies del Temple
amb la materialització dels elements
constructius com ara columnes, capitells,
voltes, torres, etc, i la unió d’aquests
últims com en l’actual composició
arquitectònica de l’obra.
La mostra, per imatges i models a
grandesa natural del Temple, recrearà els
interiors i donarà al visitant la percepció
sensible de la recerca i de l’espai creat
per l’Arquitecte català.
Les imatges acompanyades per
textos i models revelaran el codi de
lectura del nou llenguatge compositiu.
pro more de su Papa Santu Beneditu
XVI, dae su puntu de annotu istòricu e
progetuale, pro sa Junta Constructora est
unu momentu de importu desempladu e
un’impèllida in prus pro acabare sas òperas
chi abbarrant de fàghere in àteros 15
annos. Semus faeddende de un’òpera chi
sighit dae pagu prus o mancu 125 annos.
In custu perìodu bi sunt istados paritzos
acadessimentos: Gaudí at istudiadu
un’architetura noa, non feti in paperi,
ma cun plastico. Sos paperis suos e sos
plàsticos suos, in s’annu 1936, los ant
brusiados, segados e belle destruidos;
su grupu de progetatzione de oe in die at
istudiadu, e m’atrivo a lu nàrrere, cun fainas
de archeòlogos, custos resuzos abbarrados;
at torradu sas formas, sa compositzione
issoro e in fines, torrende a vida noa s’idea
de progetu de Gaudí, at acumpridu sa
realizatzione istruturale de su Tèmpiu.
S’espositzione a pitzu de s’òpera de Gaudí
chi at a èssere ammaniada in S’Alighera,
in unu continuum narrativu, at a torrare a
mentovare custos acadessimentos e at a
acrarire s’òpera de s’Architetu, moende dae
sos istùdios preliminares suos, sighende
pro mèdiu de sas isperimentatziones suas e
dende prus atentu, in fines, a s’òpera de sa
Sagrada Família in Bartzellona.
S’ammàniu at a isvelare sos istùdios a
pitzu de sa natura, chi sunt a sa base
de su limbàgiu espressivu de Gaudí,
s’isperimentatzione in sas òperas
suas de pitzinnia, sa creatzione de sas
formas pròpias de su Tèmpiu cun sa
materializatzione de sos elementos
costrutivos che a colunnas, capitellos,
bòvedas, turres etc. e s’unione de custos
ùrtimos comente in sa compositzione
architetònica de s’òpera de oe in die.
Sa mostra, cun màgines e mollos a
mannària naturale de su Tèmpiu, at a
torrare a fàghere sos internos e at a dare a
chie lu bìsitat s’idea cuncreta de sa chirca
e de s’ispàtziu creadu dae s’Architetu
catalanu.
Sas figuras acumpagiadas dae testos
e mollos ant a isvelare su còdighe de
letura de su limbàgiu compositivu nou.
S’isperimentatzione a pitzu de sas òperas
de pitzinnia at a conduire su bisitadore in
su mundu formale de sos elementos de su
key and a decisive thrust towards the
completion of the remaining works over
the next 15 years. We are looking at a
work which has been ongoing for about
125 years.
In this period several events took place:
Gaudí devoted himself to a new form of
architecture, which he created not only
on paper but also by means of models;
in 1936, his papers and models were
burnt, broken and in part destroyed; the
present-day design team has investigated
- I might almost say following the
methods of archaeologists - the
fragments which have survived; it has recreated
the forms, their composition and,
by resurrecting Gaudi’s design idea, it has
continued the building of the Temple.
The exhibition on Gaudi’s work which will
be organised at Alghero, in an unbroken
narrative thread, will examine these
events and interpret the architect’s
works starting from his preliminary
studies, proceeding to his forms of
experimentation and focusing finally on
the Sagrada Família in Barcelona.
The exhibition will illustrate Gaudi’s
studies on nature, the basis of his
expressive language, the experimentation
of his early works, the creation of the
forms of the Temple with examples of
construction elements such as columns,
capitals, vaults, towers etc., and uniting
them
in the current architectural composition
of the work.
The exhibition, based on images and fullsize
models of the Temple, will re-create
some internal features and give visitors
the sensory perception of the search
for and creation of space as seen by the
Catalan architect.
The images accompanied by texts and
models will provide a key for interpreting
his new compositional language. The
experimentation of his early works will
help visitors understand the formal world
of the Temple’s elements.
The full-size models of the doubletwisted
column, the naves and the
parabolic vaults and the scale models of
the towers and the catenary arches and
pinnacles will give material form to the
29

30
modelli in scala, delle torri degli archi
catenari e di pinnacoli materializzeranno
il codice architettonico del progettista.
La mostra si concluderà in una vera e
propria “cappella” che ricreerà, con
stampe, video e con un modello in scala
del Tempio, lo spazio sacro attuale.
Ad aprire la cappella, l’immagine del
nuovo portone della facciata della Gloria
della Sagrada Família.
Attualmente la Sagrada Família ha due
facciate ultimate, quella della Natività e
quella della Passione, nei prossimi anni
verrà completa la facciata della Gloria.
Al centro della facciata della Gloria
nell’ultimo anno è stato posizionato il
portone principale del Tempio, in cui sono
state incise parti del Padre Nostro in 50
lingue compreso il sardo.
Tutta l’architettura di Gaudí nella
Sagrada Família ha sempre un significato
che va oltre il puro aspetto formale visivo,
nella progettazione dell’edificio di culto
l’Architetto si sforza di dialogare con i
suoi committenti (Il popolo di Dio e Dio
stesso). Il codice è estratto dalla natura
ed il messaggio cristiano inciso sulla
pietra, unito ai simboli, accompagna lo
spirito umano alla Comunione con Dio.
Gaudí ha investigato la natura e le sue
forme, per creare un linguaggio, un
modo di comunicare anche teologico con
Dio. Quando si costruisce un edificio,
in particolare una chiesa di queste
dimensioni, non bisogna solo progettare
lo spazio, ma comunicare il pathos, la
trascendenza.
Chi lavora alla Sagrada Família ricevendo
il grande messaggio scritto 125 anni fa,
ha un richiamo: la sensazione di avere un
contatto con Gaudí , una percezione che
eleva il lavoro degli architetti a vera e
propria missione, come se fossero guidati
nel compimento dell’idea, per offrire alla
vista del mondo la forza di quest’uomo ed
il suo impegno per la nuova architettura e
il suo nuovo stile.
Sette anni fa, quando entrai nella
Sagrada Família, per la prima volta, con
quella che sarebbe diventata mia moglie,
sentii subito che sarei stato parte della
grande squadra del Tempio.
L’experimentació sobre les primeres
obres conduirà el visitant al món formal
dels elements del Temple.
Els models, a grandesa natural de la
columna de doble gir, de les naus del
temple i de les voltes parabòliques i els
models a escala, de les torres dels arcs
catenaris i de pinacols materialitzaran el
codi arquitectònic del projectista.
La mostra es conclourà en una veritable
i pròpia capella que recrearà, amb
publicacions, vídeos i amb un model a
escala del Temple, l’espai sagrat actual.
Obrint la capella, la imatge del nou portal
de la façana de la Glòria de la Sagrada
Família.
Actualment la Sagrada Família té dues
façanes ultimades, la de la Nativitat i
la de la Passió, en els pròxims anys es
completarà la façana de la Glòria.
Al centre de la façana de la Glòria l’últim
any ha estat col·locat el portal principal
del Temple, en què van ser tallades parts
del Pare Nostre en 50 llengües comprès
el sard. Tota l’arquitectura de Gaudí en la
Sagrada Família té sempre un significat
que va més enllà del pur aspecte formal
visiu, en la projecció de l’edifici de culte
l’Arquitecte s’esforça per dialogar amb
els seus comitents (el poble de Déu i Déu
mateix). El codi s’extrau de la natura i el
missatge cristià tallat sobre la pedra, unit
als símbols, acompanya l’esperit humà a
la Comunió amb Déu.
Gaudí ha investigat la natura i les
seves formes, per crear un llenguatge,
un mode de comunicar també teològic
amb Déu. Quan es construeix un edifici,
en particular una església d’aquestes
dimensions, no cal només projectar
l’espai, sinó comunicar el pathos, la
transcendència. Qui treballa a la Sagrada
Família rebent el gran missatge escrit
fa 125 anys, té una crida: la sensació
de tenir un contacte amb Gaudí , una
percepció que eleva el treball dels
arquitectes a veritable missió, com si
fossin guiats en l’acabament de la idea,
per a oferir a la vista del món la força
d’aquest home i el seu compromís en la
nova arquitectura i el seu nou estil.
Fa set anys, quan vaig entrar en la
Sagrada Família, per la primera vegada,
Tèmpiu. Sos mollos a mannària naturale
de sa colunna a giru dòpiu, de sas navadas
de su tèmpiu e de sas bòvedas parabòlicas
e sos plàsticos in iscala, de sas turres de
sos arcos catenàrios e de pinnàculos ant a
materializare su còdighe architetònicu de
su progetista.
Sa mostra at a concluire in una “capella”
mera e sìnchera chi at a reprodùere, cun
imprentas, vìdeos e cun unu plàsticu in
iscala de su Tèmpiu, s’ispàtziu sagradu de
oe in die. In s’intrata de sa capella, b’est sa
figura de su portale nou de sa fatzada de sa
Glòria de sa Sagrada Família.
A dies de oe, sa Sagrada Família tenet
duas fatzadas acabadas, cudda de su
Naschimentu e cudda de sa Passione, in sos
annos imbenientes at èssere congruida sa
fatzada de sa Gloria.
In mesu a sa fatzada de sa Glòria, s’annu
coladu, ant postu su portale printzipale de
su Tèmpiu, ue ant iscritu partes de su Babbu
Nostru in 50 limbas, su sardu incluidu. Totu
s’architetura de Gaudí in sa Sagrada Família
tenet semper unu sinnificadu chi bàrigat
sa forma visiva ebbia, in sa progetatzione
de s’edifìtziu de cultu s’Architetu punnat a
arresonare cun sos commitentes suos (Su
pòpulu de Deus e Deus etotu). Su còdighe
protzedit dae sa natura e su messàgiu
cristianu iscritu in sa pedra, aunidu a sos
sìmbulos, acumpàngiat s’ispìritu umanu a sa
Comunione cun Deus. Gaudí at compidadu
sa natura e sas formas suas, pro imbentare
unu limbàgiu, una manera finas teològica
de comunicare cun Deus. Cando si fràigat
un’edifìtziu, prus a notu una crèsia de
custa mannària, non tocat feti a progetare
s’ispàtziu, ma a comunicare su pathos, sa
trascendèntzia.
Chie traballat a sa Sagrada Família retzende
su messàgiu mannu iscritu como 125 annos,
dat unu messàgiu: su sentidu de intrare
in cuntatu cun Gaudí, una percetzione
chi mudat su traballu de sos architetos a
missione mera e sìnchera, comente chi
siant ghiados in su cumprimentu de s’idea,
pro ofèrrere a sa vista de su mundu sa
fortza de custu òmine e s’impinnu suo pro
s’architetura noa e s’istile nou suo.
Sete annos a como, cando fia intradu
in sa Sagrada Família, pro sa prima
borta, cun cussa chi posca est divènnida
architect’s language.
The show concludes with a “chapel”
which will re-create by means of prints,
video-clips and a scale model of the
Temple, the current sacred space.
Opening the show, the image of the new
great door of the Glory Facade of the
Sagrada Família.
At the present time, the Sagrada Família
has two completed façades, the Nativity
and the Passion, while the Glory Façade
is currently under construction and will
be completed in the coming years.
At the centre of the façade, the main
portal to the Temple has been recently
installed, with inscriptions from the
Lord’s Prayer in 50 languages, including
sardinian.
Gaudi’s whole architecture in the
Sagrada Família has a significance which
goes well beyond the pure visual formal
aspect. In the design of the church he
sought to establish a dialogue with the
faithful and the Lord. The language
he uses is taken from nature and the
message of Christ cut into stone,
together with other symbols, leads the
human spirit to communion with God.
Gaudí investigated nature and its multiple
forms to create a language, a method of
communication, also in the theological
sense, with God. When constructing
a religious building, especially one of
this size, it is necessary not only to
design space, but also to convey pathos,
transcendence.
Those working on the Sagrada Família,
perceiving the great message launched
125 years ago, feel they are in contact
with Gaudi, a perception which raises
the work of the architects to a true
mission, as if they were guided in the
implementation of this idea, to offer to
the eyes of the world the primal force of
this man and his commitment for a new
architecture and a new style.
Seven years ago when I first entered the
Sagrada Família, with the woman who
was to become my wife, I immediately
felt that I too would become part of the
great team dedicated to the Temple.
From a technical point of view, the
work site and the “technical workshop”

Dal punto di vista tecnico il cantiere e
“l’officina tecnica” sono un laboratorio
di Architettura ed ingegneria. La ricerca
e la realizzazione dell’opera di Gaudí,
sono aggiornate con lo studio delle
metodologie attualmente più avanzate, in
un continuo aggiornamento dei progetti.
Una fabbrica di questo tipo sperimenta in
primis l’evoluzione dei tempi e dei metodi;
Oggi la Sagrada Família dimostra
l’innovazione delle tecniche realizzative e
progettuali;
anche questo è parte del messaggio
trasmesso da Gaudí testimone e
interprete del suo tempo:
l’uomo tramite le innovazioni
tecnologiche e stilistiche del proprio
tempo, comunica ancora oggi
che “La natura è la più straordinaria
espressione di Dio parte fondamentale
dello spazio sacro che è il racconto di
quello che capita tra Dio e l’umanità”.
amb la que després seria estat la meva
dona, vaig sentir de seguida que seria
part del gran equip del Temple.
Des del punt de vista tècnic l’obra
i “el taller tècnic” són un laboratori
d’Arquitectura i enginyeria. La recerca
i la realització de l’obra de Gaudí,
estan ajornades amb l’estudi de
les metodologies actualment més
avançades, en un continu ajornament
dels projectes. Una fàbrica d’aquest tipus
experimenta in primis l’evolució dels
temps i dels mètodes.
Avui la Sagrada Família demostra la
innovació de les tècniques realitzatives
i projectuals; també això és part del
missatge transmès per Gaudí testimoni
i intèrpret del seu temps: l’home
mitjançant les innovacions tecnològiques
i estilístiques del propi temps, comunica
encara avui que “La natura és la més
extraordinària expressió de Déu, part
fonamental de l’espai sagrat que és la
narració d’allò que succeeix entre Déu i la
humanitat”.
mugere mia, mi fia abbigiadu chi luego
essere intradu in sa grandu iscuadra de
su Tèmpiu. Dae su puntu de vista tècnicu
su cantieri e “s’oficina tècnica” sunt unu
laboratòriu de Architetura e ingegneria.
Sa chirca e s’acumprida de s’òpera de
Gaudí, sunt postas a die cun s’istùdiù de
sas metodològias prus avantzadas, in
unu renou sighidu de sos progetos. Una
fàbrica de custu tipu isperimentat in primis
s’evolutzione de sos tempos e de sos
mètodos. Oe sa Sagrada Família mustrat
s’innovatzione de sas tècnicas realizativas
e progetuales;
finas custu est parte de su messàgiu
trasmìtidu dae Gaudí testimòngiu e
intèrprete de su tempus suo:
s’òmine pro mèdiu de sas innovatziones
tecnològicas e istilìsticas de su tempus
suo, comùnicat galu oe chi “Sa natura est
s’espressada de Deus prus desemplada e
parte fundamentale de s’ispàtziu sagradu
chi est su contadu de su chi acuntessit intre
Deus e s’umanidade”.
are a laboratory of architecture and
engineering. Research and realization
of Gaudi’s work have been updated
through study of today’s most advanced
methodologies, with continuing updating
of the projects. Any “factory” of this
type experiments first and foremost with
the evolution of time and method.
Today, the Sagrada Família demonstrates
the innovation in design and construction
techniques.
This too is part of the message handed
down to us by Gaudí, testimonial and
interpreter of his times. Through the
technological and stylistic innovations
of his time, man continues to express
the message that “Nature is the most
extraordinary expression of God, a
fundamental part of sacred space which
tells the tale of all that occurs between
God and Humanity”.
31

32
Vita e opere di Gaudí
un architetto
del suo tempo
Antoni Gaudí è l’architetto spagnolo più
importante del XX secolo.
Dedito allo studio e al perfezionamento
dell’architettura nell’arco di tutta la
sua vita, è autore di opere difficili da
classificare, caratterizzate da un forte
impatto visivo e ingegno costruttivo.
Di fatto, ogni sua opera è un’esemplare
lezione di architettura, che tiene in
considerazione la funzionalità, il comfort
e la decorazione, alla ricerca di un habitat
migliore per l’essere umano.
La sua opera abbraccia tutti i tipi di
costruzione, da palazzi a case, chiese,
scuole, monumenti o giardini, per i
quali disegna anche mobili, pavimenti,
lampade o vetrine affidandosi sempre a
forme e materiali diversi, poiché Gaudí
non si ripete mai nelle sue opere, sia
come architetto sia come ingegnere,
progettista o urbanista cercando di
proporre soluzioni innovative e, in
particolar modo, pratiche.
Gaudí vive fra la metà del XIX secolo e
il primo quarto del XX secolo, periodo
che coincide con una fase di grandi
cambiamenti sociali a livello mondiale,
sia per quanto riguarda il panorama
politico che quello scientifico, tecnologico
e culturale, soprattutto nell’arte e
nell’architettura.
Nonostante il contesto in costante
trasformazione, Gaudí crea un’opera
personale, senza immedesimarsi in
nessuna delle tendenze o delle correnti
a lui contemporanee, mettendo in
risalto la sua assoluta convinzione sul
fatto che originalità sia sinonimo di
ritorno alle origini.
un arquitecte
del seu temps
Antoni Gaudí és l’arquitecte espanyol
més important del segle XX. Dedicat
a l’estudi i al perfeccionament de
l’arquitectura al llarg de tota la seva vida,
és autor d’obres difícils de classificar,
caracteritzades pel seu fort impacte
visual i enginy constructiu. De fet,
cada obra seva és una lliçó exemplar
d’arquitectura, que té en consideració la
funcionalitat, el confort i la decoració, a
la recerca d’un habitat millor per l’ésser
humà. La seva obra comprèn tot tipus
de construcció, des de palaus a cases,
esglésies, escoles, monuments o jardins,
per als quals dissenya també mobles,
paviments, llums o vitrines confiant
sempre en formes i materials diferents,
ja que Gaudí no es repeteix mai en les
seves obres, tant com a arquitecte que
com a enginyer, projectista o urbanista.
Intenta, en efecte, proposar solucions
innovadores i, de manera especial,
pràctiques.
La seva vida ocupa la segona meitat
del segle XIX i el primer quart del segle
XX i coincideix amb una fase de grans
transformacions socials a nivell mundial,
tant pel que fa al panorama polític com
científic, tecnològic i cultural, sobretot en
l’art i en l’arquitectura. Tot i el context en
constant transformació, Gaudí crea una
obra personal, sense identificar-se amb
cap de les tendències o de les corrents
que li eren contemporànies, posant de
relleu la seva absoluta convicció sobre el
fet que l’originalitat significa tornar als
orígens.
un’architetu de su
tempus suo
Antoni Gaudí est s’architetu ispagnolu
de prus importu de su de XX sèculos.
Impinnadu in s’istùdiu e in su
perfetzionamentu de s’architetura pro
totu sa vida sua, est autore de òperas
difìtziles a classifìcare, caraterizadas
dae unu efetu visivu forte e ingegnu
costrutivu. A beru, onni òpera sua est
una letzione esemplare de architetura,
chi leat in cunsideru sa funzionalidade,
su confort e sa decoradura, in sa chirca
de un habitat prus bonu pro s’èssere
umanu. S’òpera sua abbratzat totu sas
crezes de costrutzione, dae palatzos a
domos, crèsias, iscolas, monumentos o
giardinos, pro sos cales disinnat finas
mobìlia, pamentos, làntias o bidrieras
acumandande_si semper a formas e
materiales diferentes, ca Gaudí non
si repitet mai in sas òperas suas, siat
comente architetu siat come ingegneri,
progetista o urbanista. Chircat, difatis,
de propònnerre solutziones noas e, in
manera particulare, pràticas.
Issu bivet intre su de XIX séculos e su
primu cuartu de su de XX sécolos, est
a nàrrere in unu tempus de mudadas
sotziales mannas a livellu mondiale, siat
pro su chi atenet a su panorama polìticu
siat a cussu sientìficu, tecnològicu e
culturale, mescamente in s’arte e in
s’architetura. Nointames su cuntestu
chi mudaiat a manera costante, Gaudí
creat un’òpera personale, sena intrare,
in totu, in peruna tenta o currente
contemporànea a isse, ponende in
craru sa cunvintzione assoluta subra s’
originalidade, chi, pro issu, bolet nàrrere
a torrare a sas orìgines.
Rossend CASANOVA - Daniel Girault MIRACLE
An architect
of his time
Antoni Gaudí was the greatest Spanish
architect of the 20th century. He devoted
the whole of his life to studying and
perfecting architecture and created
works that are difficult to pigeon-hole,
marked as they are by striking visual
impact and constructive ingenuity. We
may say that each of his works is a lesson
in architecture, which takes into account
function, comfort and decoration, in the
quest for a better habitat for human
beings. His work encompasses all types
of construction, from apartment buildings
to detached houses, churches, schools,
monuments or gardens, for which he also
designed the furniture, floors, lights or
showcases, always exploring different
forms and materials, because Gaudí
never repeated himself in his creations,
either as an architect or as an engineer,
designer or urban planner. He always
strove to propose innovative solutions
placing emphasis on functionality.
His life spanned half of the 19th century
and the first quarter of the 20th, a period
of momentous social changes worldwide,
across the realms of politics, science,
technology and culture, especially art and
architecture. In this fluctuating context,
Gaudí’s work was unmistakably personal,
not aligned with any of the trends or
movements of his time. He was always
spurred on by the absolute conviction
that originality consists in returning to
the origin.

Infanzia
e studi
Antoni Gaudí i Cornet nasce il 25 giugno
1852 a Reus, una città del sud della
Catalogna, la zona con il più alto tasso
di imprenditorialità della Spagna e che,
a quell’epoca, era in piena rivoluzione
industriale. è qui che trascorre
l’infanzia, a contatto con la natura ed
il mar Mediterraneo. Tra il 1860 e il
1869 compie gli studi primari presso
l’Instituto Colegio de los Escolapios di
Reus, distinguendosi in materie quali
la geometria e l’aritmetica. Allo stesso
tempo riceve una formazione tradizionale,
religiosa e umanista e si avvicina al
mestiere di calderaio insieme con il
padre, che gli insegnerà a lavorare su tre
dimensioni.
I primi anni della vita di Gaudí coincidono
con una grande instabilità dal punto di
vista politico in Spagna che culmineranno
con l’esilio della regina Isabella II
nel 1868, mentre la Catalogna può
invece trarre beneficio da un ambiente
politicamente tranquillo, che favorisce
quello sviluppo industriale il cui apice
arriverà con la cosiddetta febre d’or, un
periodo di guadagni facili e veloci, che
si concluderà nel 1885 con la recessione
economica e il dilagare della fillossera.
Infància
i estudis
Antoni Gaudí i Cornet neix el 25 de juny
de 1852 a Reus, una ciutat al sud de
Catalunya, la zona amb l’índex més alt
d’empresaris d’Espanya i que, aleshores,
estava en plena revolució industrial. Aquí
transcorre la infància, en contacte amb
la natura i el Mar Mediterrani. Entre el
1860 i el 1869 fa els estudis primaris a
l’Institut Col·legi dels Escolapis de Reus,
destacant en assignatures tals com la
Geometria i l’Aritmètica. Al mateix temps
rep una formació tradicional, religiosa i
humanista i s’apropa a l’ofici de calderer
junt amb el pare, que li ensenyarà a
treballar en tres dimensions.
Els primers anys de la vida de Gaudí
coincideixen amb una gran inestabilitat
des del punt de vista polític a Espanya,
tant que s’arriba a l’exili de la reina Isabel
II el 1868. Catalunya, al contrari, gaudeix
d’un ambient políticament tranquil,
que afavoreix el desenvolupament
industrial l’apogeu del qual arribarà
amb l’anomenada febre d’or, un període
d’entrades simples i ràpides, però que
conclourà el 1885, amb un retrocés
econòmic i la plaga de la fil·loxera.
Pitzinnia
e istùdios
Antoni Gaudí i Cornet naschet su 25
làmpadas de su 1852 a Reus, una tzitade
in su sud de sa Catalùnia, sa zona cun su
derrama prus artu de imprenditorialidade
de s’Ispagna, a su tempus de sa
rivolutzione industriale. Est inoghe chi
colat sa pitzinnia, a contatu cun sa natura
e su Mare Mediterràneu. Intre su 1860
e su 1869 cumprit sos istùdios primàrios
in s’Institutu Colegio de los Escolapios
de Reus, annoditende_si in matèrias
comente sa Geometria e s’Aritmètica. A
su matessi tempus retzit una formatzione
traditzionale, religiosa e umanista e
s’acùrtziat a s’arte de ramenàrgiu paris
cun su babbu, chi l’at a insinnare a
traballare cun sas tres dimensiones.
Sos primos annos de sa vida de Gaudí
cumbinant cun unu avolotu mannu de
su ghetu polìticu in Ispagna, tantu chi si
lompet a su disterru de sa reina Isabel II
in su 1868. Sa Catalùnia, a cuncàmbiu,
godit de un’istadu polìticu chietu, chi
favoresset cuddu isvilupu industriale
sa punta de su cale at a lòmpere cun sa
chi si narat febre d’or, unu perìodu de
intradas sémplitzes e lestras, ma chi at
a acabare in su 1885, cun unu torrare a
segus in s’economia e cun su dannu de sa
filòssera in sas campagnas.
Childhood and
education
Antoni Gaudí i Cornet was born on 25
June 1852 in Reus, a town in the south of
Catalonia, the most lively entrepreneurial
area of Spain, which at the time was at
the height of its industrial revolution. This
is where he spent his childhood, in contact
with nature and the Mediterranean sea.
Between 1860 and 1869 he pursued his
primary studies at the Instituto Colegio
de los Escolapios of Reus, where he
excelled in subjects such as geometry and
arithmetic. In the meantime, he received
a traditional religious and classical
education, and his father started to train
him in the coppersmith trade, teaching him
to work in three dimensions.
In the early years of Gaudí’s life, Spain
was embroiled in political strife, which
culminated with the exile of Queen Isabel
II in 1868. Catalonia, on the contrary,
enjoyed a stable political climate,
conducive to industrial development,
which peaked with the so-called gold
fever, la febre d’or, a period of rapidly
growing wealth, which would come to an
end in 1885, when an economic downturn
struck, together with the scourge of the
phylloxera vineyard pest.
33

34
1
2 3
4
1. Il palazzo dell’Università di
Barcellona, costruito da Elies
Rogent (1821-1897) tra il 1863
e il 1868, nel nuovo Eixample
(ampliamento) della città
2. Disegno dell’Eixample di
Barcellona progettato da Ildefons
Cerdà
3. La cascata monumentale
del Parco della Ciutadela,
progettata da Josep Fontseré e
alla cui realizzazione interviene
in modo decisivo Gaudí, sia nella
concezione architettonica sia
nella parte decorativa
4. Sezione trasversale
del progetto di aula magna
universitaria presentato da Gaudí
per la tesi di laurea.
Reial Càtedra Gaudí. UPC
1. L’edifici de la Universitat
de Barcelona, construït per Elies
Rogent (1821-1897) entre el 1863
i el 1868, al nou Eixample de la
ciutat.
2. Disseny de l’Eixample de
Barcelona projectat per Ildefons
Cerdà
3. La cascada monumental del
Parc de la Ciutadella, projectada
per Josep Fontseré i a la
realització de la qual intervé de
manera decisiva Gaudí, tant en la
concepció arquitectònica com en
la part decorativa
4. Secció transversal
del projecte d’aula magna
universitària presentat per Gaudí
per a la tesi de llicenciatura. Reial
Càtedra Gaudí. UPC
1. Su palatzu de s’Universidade
de Bartzellona, fraigadu dae Elies
Rogent (1821-1897) intre su 1863
e su 1868, in su Eixample nou
(ampliamentu) de sa tzitade.
2. Disinnu de s’Eixample
de Bartzellona progetadu dae
Ildefons Cerdà.
3. S’istrampu monumentale
de su Parcu de sa Ciutadela,
progetadu dae Josep Fontseré
e a s’acumprida de su cale
intervenit in manera detzisiva
Gaudí, siat pro su chi atenet a sa
cuntzetzione architetònica siat in
sa parte decorativa.
4. Setzione trasversale de
su progetu de aula magna
universitària presentadu dae
Gaudí pro sa tesi de laùrea.
Reial Càtedra Gaudí. UPC
1. The Barcelona University
building, designed by Elies
Rogent (1821-1897) built between
1863 and 1868, in the Eixample
(extension) district of the city.
2. Map of the Barcelona
Eixample, designed by Ildefons
Cerdà
3. The monumental cascade
in the Parc de La Ciutadella,
designed by Josep Fontseré and
in whose realisation Gaudí played
an important role, both as to
architectural conception and in
the decorations
4. Cross-section of the project
for a University lecture hall
presented by Gaudí as his final
dissertation.
Reial Càtedra Gaudí. UPC

I primi lavori
universitari
Nel 1869, a soli 17 anni, Gaudí si
trasferisce a Barcellona per formarsi
come architetto. Dopo essersi iscritto da
esterno all’ Instituto de Enseñanza Media
per frequentare i corsi di Elementi di
fisica e Storia naturale, passa alla Facoltà
di Scienze dell’Università di Barcellona
e, nel 1873, si prepara ad entrare nella
Scuola Provinciale d’Architettura,
alla quale accederà due anni dopo. In
quegli anni Barcellona assiste ad un
processo dinamico di modernizzazione:
risale infatti al 1860 l’inizio dei lavori di
demolizione delle mura che cingevano la
città, che sono il preludio alla costruzione
dell’Eixample (Ampliamento), una grande
espansione urbana progettata da Ildefons
Cerdá (1815-1876), che determina
l’attuale struttura della città.
è un momento di fermento sociale
durante il quale il giovane Gaudí
progressista in sintonia con i movimenti
del suo tempo, porta a termine diversi
lavori per la Obrera Mataronense, la
prima cooperativa operaia della Spagna,
con sede a Mataró, una città industriale
del litorale catalano. Nello stesso
periodo, per pagare i propri studi inizia
a lavorare come disegnatore per gli
architetti Leandre Serrallach (1837-1890),
Francesc de Paula del Villar (1829-1901) e
il capomastro Josep Fontseré (1829-
1897), proprio nel momento in cui si
occupa dell’urbanizzazione del Parque
de la Ciudadela, dove Gaudí dà il suo
contributo con disegni monumentali di
una balaustra, dello scarico delle acque
e dell’inferriata che cinge il recinto. Il 15
marzo 1878, una volta concluso il periodo
di formazione e dopo aver presentato il
progetto di un’aula magna universitaria
come lavoro finale del percorso
universitario, Gaudí consegue il titolo
ufficiale di architetto e inaugura, poco
dopo, il proprio studio.
Els primers treballs
universitaris
El 1869, a només 17 anys, Gaudí es
trasllada a Barcelona per formar-se com
a arquitecte. Després de matricularse
com a no assistent a l’Institut
d’Ensenyament Mitjà per a fer els cursos
d’Elements de Física i Història Natural,
passa a la Facultat de Ciències de la
Universitat de Barcelona i, el 1873, es
prepara per a entrar a l’Escola Provincial
d’Arquitectura, a la qual accedirà dos
anys després. En aquells anys Barcelona
assisteix a un procés dinàmic de
modernització: el 1860 havien començat
a demolir les muralles que envoltaven
la ciutat donant pas a la construcció de
l’Eixample, una gran expansió urbana
projectada per Ildefons Cerdá (1815-
1876), que determina l’actual estructura
de la ciutat.
És un moment d’agitació social durant
el qual Gaudí, com a jove progressista i
en sintonia amb els moviments del seu
temps, porta a terme diversos treballs
per a La Obrera Mataronense, la primera
cooperativa obrera d’Espanya, amb seu
a Mataró, una ciutat del litoral català i
activa des del punt de vista industrial. Al
mateix temps, per a pagar-se els estudis,
comença a treballar com a dissenyador
per als arquitectes Leandre Serrallach
(1837-1890), Francesc de Paula del
Villar (1829-1901) i el capatàs Josep
Fontseré (1829-1897), precisament quan
s’ocupa de la urbanització del Parc de
la Ciutadella, on Gaudí contribueix amb
dissenys monumentals d’una balustrada,
del desguàs i de la reixa que envolta
el recinte. El 15 de març de 1878, una
vegada conclòs el període de formació
i després d’haver presentat el projecte
d’una aula magna universitària com a
treball final de carrera, Gaudí obté el
títol oficial d’arquitecte i inaugura, poc
després, el seu propi estudi.
Sos primos traballos
universitàrios
In su 1869, a 17 annos, Gaudí tramudat
a Bartzellona pro istudiare a architetu.
A pustis de s’èssere iscritu sena
frecuentare a s’Instituto de Enseñanza
Media pro sos cursos de Elementos
de Fìsica e Istòria Naturale, colat
a sa Facultade de Iscièntzias de
s’Universidade de Bartzellona e, in
su 1873, si parat a intrare in s’Iscola
Provintziale de Architetura, in sa cale
at a cumintzare duos annos a pustis.
A cussos annos Bartzellona bivet unu
protzessu dinàmicu de modernizatzione:
in su 1860 aiant inghitzadu a nd’imbolare
sas murallas chi chinghiant sa tzitade,
dende cumintzu a su fràigu de s’Eixample
(Ampliamentu), un’espansione urbana
manna progetada dae Ildefons Cerdá
(1815-1876), chi apostivigat s’istrutura
atuale de sa tzitade.
Est unu momentu de pelea sotziale in su
cale Gaudí, in calidade de progressista
giòvanu a cunsonu cun sos movimentos
de su tempus suo, acabat mansiones
medas pro La Obrera Mataronense, sa
prima cooperativa operaja de Ispagna,
cun sede a Mataró, una tzitade de sa
costera catalana e ativa dae su puntu de
annotu industriale. A su matessi tempus,
pro si pagare sos istùdios suos, inghitzat
a traballare comente disegnadore pro sos
architetos Leandre Serrallach (1837-
1890), Francesc de Paula del Villar (1829-
1901) e su cabumastru Josep Fontseré
(1829-1897), in su matessi tempus in
su cale si ocupat de s’urbanizatzione de
su Parque de la Ciudadela, in ue Gaudí
donat su contributu suo cun disinnos
monumentales de una balaustra, de
s’iscàrrigu de sas abbas e de sa ferrada
chi chinghet sa corte. Su 15 martzu
1878, una borta acabadu su periodu de
formatzione e a pustis àere presentadu
su progetu de un’aula magna universitària
comente traballu de acabu de su cursu
universitàriu, Gaudí cunsighit su tìtulu
ufitziale de architetu e inchìngiat, luego,
s’istùdiu suo.
Early works during his
university years
In 1869, when he was only 17, Gaudí
moved to Barcelona to study architecture.
After enrolling as a non-attending student
at the Instituto de Enseñanza Media for
the Courses of Elements of Physics and
Natural History, he transferred to the
Faculty of Sciences of Barcelona University
and, in 1873, prepared for admission to the
Provincial School of Architecture, which he
entered two years later. In those years, a
process of dynamic modernisation was in
full swing in Barcelona: in 1860 the old city
walls started to be demolished, to enable
construction of the Eixample (Extension),
a large urban expansion programme
designed by Ildefons Cerdá (1815-1876),
which gave the city its current structure.
This was a time of social unrest,
during which Gaudí, as a young man of
progressive leanings, attuned with the
movements of his times carried out various
works for the Obrera Mataronense, the
first worker’s cooperative in Spain, based
in Mataró a town on the Catalan coast
with thriving industrial activity. At the
same time, to pay for his studies, he also
started to work as a draughtsman for
architects Leandre Serrallach (1837-
1890) and Francesc de Paula del Villar
(1829-1901) and for master builder
Josep Fontseré (1829-1897), who at the
time was designing the layout of the
Parque de la Ciudadela, to which Gaudí
contributed with the monumental design
of a balustrade, the rainwater discharge
system and the entrance gates. On 15
March 1878, after concluding his studies
and presenting the project for a university
main lecture hall as his final dissertation
Gaudí gained the official qualification of
architect, and soon after opened his own
practice.
35

36
Gaudí e le opere
di gioventù
I primi lavori di Gaudí come architetto
sono caratterizzati dall’allontanamento
dalle composizioni classiche e dalla
ricerca di soluzioni innovative nelle
tipologie storicistiche, soprattutto
dell’arte islamica, con un tentativo
evidente di combinare l’esotico con il
moderno. Sono tre le opere che spiccano
nell’architettura spagnola del momento:
la Casa Vicens (1883-1888) e i Padiglioni
della tenuta Güell (1884-1887) a
Barcellona, e la villa “El Capricho” (1883-
1885) a Comillas.
Tutte e tre le opere sono una
testimonianza di questa prima fase
della sua architettura, dove i materiali
svolgono un ruolo predominante: il
mattone come elemento di costruzione
dalla grande plasticità, le ceramiche
smaltate come elementi decorativi e
la forgia come elemento strutturale ed
ornamentale.
A ciò si unisce la ricerca dell’ordine dei
volumi esterni e degli spazi interni, per i
quali crea mobilio ed elementi funzionali
davvero ingegnosi.
Fin da questi progetti, Gaudí si allontana
dalla tradizione accademica imposta
dalle scuole di Architettura di Madrid
e Barcellona, esplorando nuovi metodi
costruttivi e decorativi. In questo modo,
l’arco parabolico e il trencadís ceramico
diventeranno rispettivamente la forma
architettonica che si ripercuoterà in tutta
la sua produzione successiva e l’elemento
plastico più rotondo con cui ricoprirà le
superfici ondulate della sua architettura.
Gaudí i les obres
de joventut
Els primers treballs de Gaudí com
a arquitecte es caracteritzen per
l’allunyament de les composicions
clàssiques i per la recerca de solucions
innovadores en les tipologies
historicistes, sobretot de l’art islàmica,
amb un intent evident de combinar
l’exotisme amb la modernitat. Són tres
les obres que destaquen en l’arquitectura
espanyola del moment: la Casa Vicens
(1883-1888) i els Pavellons de la finca
Güell (1884-1887) a Barcelona, i la vila “El
Capricho” (1883-1885) a Comillas.
Les tres obres representen aquesta
primera fase de la seva arquitectura,
on els materials juguen un paper
predominant: el maó com a element
de construcció de gran plasticitat, les
ceràmiques esmaltades com a elements
decoratius i la forja com a element
estructural i ornamental.
A tot això cal afegir un ordre recercat
dels volums externs i els espai interns,
per als quals crea els mobles i elements
funcionals realment enginyosos.
Ja des d’aquests projectes, Gaudí
s’allunya de la tradició acadèmica
imposada per les Escoles d’Arquitectura
de Madrid i Barcelona, explorant nous
mètodes constructius i decoratius.
D’aquesta manera, l’arc parabòlic
i el trencadís ceràmic esdevindran
respectivament la forma arquitectònica
que repercutirà en tota la seva producció
successiva i l’element plàstic més
rodó amb què recobrirà les superfícies
ondulades de la seva arquitectura.
Gaudí e sas òperas
de gioventude
Sos primos traballos de Gaudí comente
architetu sunt piessinnados dae
s’istesiamentu dae sas compositziones
clàssicas e dae sa chirca de solutziones
innovativas in sas tipologias istoricistas,
mescamente dae s’arte islàmica, cun una
tentada ladina de cumbinare s’esòticu
cun su modernu. Sunt tres sas òperas chi
s’annòditant in s’architetura ispagnola
de su momentu: sa Casa Vicens (1883-
1888) e sos Padigliones de su Finca Güell
(1884-1887) a Bartzellona, e sa villa “El
Capricho” (1883-1885) a Comillas.
Totu sas tres òperas presentant custa
prima fase de s’architetura sua, in ue sos
materiales tenent unu ruolu de primore:
su matone comente elementu de fràigu
plàsticu meda, sas tzeràmicas ismaltadas
comente elementos de ondra e su
ferru comente elementu istruturale ed
ornamentale.
A custu si annanghet un’òrdine
piessinnadu de sos volùmenes de fora
e sos logos de intro, pro sos cales creat
sa mobìlia e elementos funtzionales de
ingegnu verdaderu.
Giai dae custos progetos, Gaudí si nch’
istesiat dae sa traditzione acadèmica
imposta dae sas Iscolas de Architetura
de Madrid e Bartzellona, chirchende
mètodos de fràigu e decorativos noos.
In custa manera, s’arcu parabòlicu e su
trencadís tzeràmicu ant a divènnere, de
pare a pare, sa forma architetònica chi
s’at a agatare in totu sa produtzione sua
imbeniente e s’elementu plàsticu prus
tundu cun su cale at a cobèrrere sas
superfìtzes a undas de s’architetura sua.
Gaudí’s works as
a young architect
Gaudí’s works as a young architect are
marked by a distancing from classic
compositions and the search for
innovative solutions of historical type,
especially in Islamic art, with a clear
attempt to combine the exotic with the
modern. In particular, three of his works
stand out in the Spanish architectural
scene of the times: Casa Vicens (1883-
1888) and the Pavilions for the Güell
estate (1884-1887) in Barcelona, and villa
“El Capricho” (1883-1885) at Comillas.
These three works exemplify this first
phase of his architectural production,
where materials play the leading
role: brick used as a highly versatile
construction element, glazed ceramics as
decorative elements and wrought iron as
a structural and ornamental element.
This is matched by a well-thought out
arrangement of external volumes and
internal spaces for which he created the
furnishings together with truly ingenious
functional elements.
Already in these projects, we see
Gaudí moving away from the academic
tradition imposed by the Schools of
Architecture of Madrid and Barcelona,
exploring new methods of construction
and decoration. The parabolic arch and
the ceramic trencadís (mosaic) would
become respectively the architectural
form marking all his future works and the
plastic element covering the undulated
surfaces of his architecture.

1. Nelle cupole e nei camini
dei Padiglioni della Finca Güell,
Gaudí usa per la prima volta il
trencadís, una composizione
a base di frammenti di ceramica.
Oggi questi edifici sono la
sede della Real Càtedra Gaudí,
dedicata allo studio e alla
documentazione dell’opera
dell’architetto.
Institut Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
2. La Casa Vicens è tuttora una
residenza privata e, pur avendo
perduto una parte del giardino
progettato da Gaudí, negli interni
conserva ancora la decorazione
originale dell’architetto.
Institut Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
3. La casa di Díaz de Quijano,
nella località di Comillas, fu
battezzata «Villa El Capricho»
dagli abitanti del posto per le
forme e i colori della costruzione.
Nel 1988 furono restaurati i
gravi danniche aveva subito;
attualmente ospita un ristorante.
Institut Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
1. En les cúpules i en les
xemeneies dels Pavellons de
la Finca Güell, Gaudí usa per
la primera vegada el trencadís,
una composició a base de
fragments de ceràmica. Avui
aquests edificis són la seu de la
Real Càtedra Gaudí, dedicada a
l’estudi i a la documentació de
l’obra de l’arquitecte. Institut
Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
2. La Casa Vicens és avui en
dia una residència privada i, tot
i haver perdut una part del jardí
projectat per Gaudí, els interiors
conserven encara la decoració
original de l’arquitecte. Institut
Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
3. La casa de Díaz de Quijano,
en la localitat de Comillas, va
ser batejada «Villa El Capricho»
pels habitants del lloc a causa
de les formes i els colors de
la construcció. El 1988 van ser
restaurats els greus danys que
havia patit; actualment acull un
restaurant.
Institut Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
1. In sos tzimbòrios e in sos
copulinos de sos Padigliones de
sa Finca Güell, Gaudí impreat
pro sa prima bia su trencadís,
una composizione a base de
cantos de tzeràmica. Oe custos
edifìtzios sunt sa sea de sa
Real Càtedra Gaudí, dedicada a
s’istùdiu e a sa documentatzione
de s’òpera de s’architetu.
Institut Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
2. Sa Casa Vicens est galu
oe una residèntzia privada e,
finas aende perdidu una parte
de su giardinu progetadu dae
Gaudí, a intro cunservat galu
sa decoratzione originale de
s’architetu.
Institut Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
3. Sa casa de Díaz de Quijano,
in sa localidade de Comillas,
fiat batijada «Villa El Capricho»
dae sa gente de su logu pro
sas formas e sos colores de su
fràigu. In su 1988 fiant istados
restaurados sos dannos graes chi
aiat tentu; a su presente b’at unu
ristorante.
Institut Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
1. In the domes and chimneys
of the Finca Güell, Gaudí used
for the first time trencadís, a
mosaic composition made of
ceramic shards. Today, these
buildings are the seat of the Real
Càtedra Gaudí, (Royal Gaudí
Chair) a centre for the study and
documentation of the architect’s
work.
Institut Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
2. Casa Vicens is still today a
private residence, and although
it has lost part of the garden
designed by Gaudí, its interior
still preserves the architect’s
original decoration.
Institut Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
3. The house of Díaz de
Quijano, in the Comillas locality,
was dubbed «Villa El Capricho»
by the locals on account of its
design and colours. In 1988 it
underwent restoration since it
had been severely damaged.
Currently, it serves as a
restaurant.
Institut Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
1 2
3
37

38
Eusebi Güell
e il rinascimento
della cultura catalana
Gli ultimi 30 anni del XIX secolo sono
caratterizzati sia in Europa sia in
America, da un periodo di esaltazione dei
valori nazionali: i paesi più industrializzati
entrano in competizione per mostrare
il proprio potere politico, sociale,
commerciale ed artistico. è la fase delle
Esposizioni universali come quella di
Parigi nel 1889, in occasione della quale
viene costruita la Torre Eiffel. Questo
è anche un periodo contrassegnato
da contrasti sociali che si riversano
nell’architettura: si verificano ingenti
movimenti migratori, come quelli che
portano al concentrarsi delle popolazioni
operaie in edifici dalle condizioni precarie,
e si rafforza la borghesia industriale che
incoraggia la costruzione di residenze
urbane, di vacanze o semplicemente
di spazi dediti al tempo libero o alle
attività balneari. L’apogeo delle grandi
città coincide con il miglioramento delle
infrastrutture, quali l’ampliamento
della rete ferroviaria, l’istallazione di
nuovi sistemi di illuminazione elettrica,
il potenziamento delle flotte per il
trasporto di passeggeri e merci, la
connessione della rete telefonica tra
città o l’invenzione di nuovi sistemi di
navigazione, come il sottomarino.
Quegli anni, in Catalogna, coincidono
con un periodo di ripresa ed esaltazione
della cultura nazionale, noto col
nome di Renaixença, Rinascimento,
che culmina nel 1888 quando si tiene
a Barcellona la prima Esposizione
universale spagnola. La partecipazione
di Gaudí sarà marginale: un progetto non
realizzato di restauro del Comune e la
sistemazione del Pabellón de la Compañía
Transatlántica che era stato utilizzato
nell’Exposición Marítima di Cadice
l’anno precedente. Uno dei personaggi
del momento, conosciuto per la sua
vasta cultura e formazione, è Eusebi
Güell, un industriale del settore tessile
stabilitosi a Barcellona e molto attivo
in società. Futuro mecenate di Gaudí e
suo principale cliente, gli commissiona la
costruzione del Palacio Güell (1886-1888),
senza dubbio la residenza più moderna e
suntuosa della città a quell’epoca.
Eusebi Güell
i el renaixement
de la cultura catalana
En els últims 30 anys del segle XIX, tant
a Europa com a Amèrica, s’assisteix a un
període d’exaltació dels valors nacionals
i els països més industrialitzats entren
en competició per mostrar el propi poder
polític, social, comercial i artístic. És
la fase de les exposicions universals
com la de París el 1889, en ocasió de
la qual es construeix la Torre Eiffel. Al
mateix temps es tracta d’un moment
caracteritzat per contrastos socials que
es plasmen en l’arquitectura: es donen
grans moviments migratoris, com els que
porten a concentrar-se a les poblacions
obreres en edificis amb condicions
precàries, i es reforça la burgesia
industrial que anima la construcció de
residències urbanes, per passar l’estiu
o simplement espais dedicats al lleure,
com balnearis. L’apogeu de les grans
ciutats coincideix amb la milloria de les
infraestructures, com l’ampliació de
la xarxa ferroviària, la instal·lació de
nous sistemes d’il·luminació elèctrica,
l’augment de naus per al transport de
passatgers i mercaderies, la connexió
de la xarxa telefònica entre ciutats o la
invenció de nous sistemes de navegació
com el submarí.
Aquells anys, a Catalunya, coincideixen
amb un període de represa i exaltació
de la seva cultura. Es parla, en efecte,
de La Renaixença, que acaba el 1888,
quan a Barcelona s’organitza l’Exposició
Universal, la primera a Espanya. La
participació de Gaudí serà marginal: un
projecte no realitzat de restauració de
l’ajuntament i l’arranjament del Pavelló
de la Companyia Transatlàntica que
s’havia utilitzat a l’Exposició Marítima de
Cadis l’any anterior.
Un dels personatges del moment,
conegut per la seva àmplia cultura i
formació, és Eusebi Güell, un industrial
del sector tèxtil establert a Barcelona
i molt actiu socialment. Futur mecenes
de Gaudí i el seu principal client, li
encarrega la construcció del Palau Güell
(1886-1888), sense dubte la residència
més moderna i sumptuosa de la ciutat en
aquella època.
Eusebi Güell
e sa renàschida
de sa cultura catalana
In sos ùrtimos 30 annos de su de XIX
sèculos, siat in Europa siat in Amèrica, si
abbàidat a unu perìodu de afortiamentu
de sos valores natzionales e sos paisos
prus industrializados intrant a trivas pro
mustrare su podere polìticu, sotziale,
cummertziale e artìsticu issoro. Est su
tempus de sas espositziones universales
comente cudda de Parigi in su 1889,
cando si fràigat sa Torre Eiffel. A su
matessi ghetu est un’ora piessinada
dae cuntrastos sotziales chi si bident
finas in s’architetura: b’at movimentos
migratores mannos, comente cuddos chi
nche leant a cuntzentrare sa populatzione
operaja in fràigos in cunditziones malas,
e afortiende·si sa burghesia industriale
chi incoragit su fràigu de residèntzias
urbanas, pro bi passare s’istade o cun
semplitzidade logos pro su tempus
lìberu, comente pro sos bàngios in mare.
S’apogeu de sas tzitades mannas s’adòbiat
cun su megioru de sas infrastruturas, cale
s’ampliamentu de sa retza ferroviària,
s’istallatzione de sistemas noos de
illuminatzione elètrica, s’aumentu de
naves pro trasportare passigeris e
mertzes, sa connessione de sa retza
telefònica intre tzitades o s’imbentu de
sistemas noos de navigatzione comente su
sutamarinu. Cussos annos, in Catalogna,
adòbiant cun unu perìodu de istrantagiada
e afortiamentu de sa cultura sua. Si
faeddat, difatis, de La Renaixença, chi
acabat in su 1888, cando a Bartzellona
s’organizat l’Exposición Universal, sa
prima in Ispagna. Sa partetzipatzione de
Gaudí at a èssere minore: unu progetu
de annou de sa comuna sena acunpridu
e sa sistematzione de su Pabellón de la
Compañía Transatlántica chi fiat istadu
impreadu in s’ Exposición Marítima de
Caditze s’annu antepostu. Unu de sos
personàgios de su momentu, connotu pro
sa cultura e formatzione manna sua, est
Eusebi Güell, un’industriale de su setore
tèssile andadu a bìvere a Bartzellona e
ativu meda in sa sotziedade. Su chi at
èssere su metzenate de Gaudí e cliente
printzipale suo, li cumandat su fràigu de su
Palacio Güell (1886-1888), sena duda sa
residèntzia prus moderna e de importu de
sa tzitade in cussos tempos.
Eusebi Güell
and the Catalan
renaissance
In the last 30 years of the 19th century,
a wave of nationalistic spirit swept
across both Europe and America and the
most industrialized countries entered
into competition to demonstrate their
political, social, commercial and artistic
power. This was the period of the
universal expositions, such as that held
in Paris in 1889, and which included
construction of the Tour Eiffel. At the
same time, this was a time marked by
social conflicts, which were reflected in
architecture: huge migratory movements
took place, such as those leading to
the concentration of working class
populations in insanitary buildings,
and the urban middle class burgeoned,
generating increased demand for urban
residences, summer homes and leisure
facilities, such as the beach lidos. The
rapid growth of the large cities coincided
with an upgrading of infrastructure,
including expansion of the rail network,
the provision of electrical street lighting,
the expansion of passenger and cargo
ship fleets, the laying of telephone lines
between cities and the invention of new
navigation systems, such as submarines.
Those years also saw a revival and
flourishing of Catalonian culture. Indeed,
the term La Renaixença was coined,
marking the period up to 1888, when
the Exposición Universal, the first in
Spain, was held in Barcelona. Gaudí’s
participation in this event was marginal:
he authored a project, which remained on
paper, for the refurbishment of the Town
Hall, and the adaptation of the Pabellón
de la Compañía Transatlántica which had
been used for the Exposición Marítima of
Cadiz the previous year.
One of the foremost figures of the time,
well-known for his vast culture and his
background, was Eusebi Güell a textile
industrialist who had settled in Barcelona
and was very active in the city’s high
society. A future patron of Gaudí and his
main client, he commissioned him to build
Palacio Güell (1886-1888), undoubtedly
the most modern and sumptuous
residence in the whole city at the time.

Crisi economica e
perdita delle ultime
colonie oltreoceano
Alla fine del XIX secolo, la Spagna è
vittima di una crisi politica ed economica
che coincide con il malessere dei
lavoratori e l’agitazione sociale, che
caratterizza tutta l’Europa in quello
stesso periodo, in seguito alla Rivoluzione
Industriale. Tale instabilità si accentua in
Spagna nel 1898, quando perde Cuba e Le
Filippine, le ultime due colonie spagnole
oltreoceano.
Gaudí vive quel periodo immerso nel
suo lavoro. Costruisce il Colegio de las
Teresianas (1889) a Barcellona, dove
risolve brillantemente la circolazione
interna e la ricezione della luce; ad
Astorga costruisce il Palacio Episcopal
(1889-1893) e a León la Casa de los
Botines (1892-1893), considerata
una sfida per la scarsezza di tempo
in cui fu conclusa. Questi ultimi
edifici rispecchiano i materiali e le
caratteristiche dell’ architettura locale,
come i muri di pietra
o i tetti a due acque con cui reggere le
nevicate invernali.
Nel 1891 Gaudí compie uno dei
suoi pochi viaggi conosciuti e va a
Tangeri. Lo spostamento è a spese del
secondo marchese di Comillas, Claudio
López Bru (1853-1925), che gli aveva
commissionato il progetto, in quella
città, di una struttura religiosa delle
Missioni Cattoliche d’Africa, un edificio
per i padri francescani che non verrà mai
realizzato, ma che avrebbe potuto essere
monumentale, data la mole di studi
preparatori, tra i quali spicca la facciata
principale con torri che ricordano quelle
della Sagrada Família.
Crisi econòmica i pèrdua
de les últimes colònies
transoceàniques
Al final del XIX segle, Espanya és
víctima d’una crisi política i econòmica
que coincideix amb el malestar dels
treballadors i l’agitació social que
caracteritza tota Europa en aquell mateix
període, com a conseqüència de la
Revolució Industrial. Aquesta inestabilitat
s’accentua a Espanya el 1898, quan perd
Cuba i Les Filipines, les últimes dues
colònies espanyoles transoceàniques.
Gaudí viu aquell període immers en el
seu treball. Construeix el Col·legi de les
Teresianes (1889) a Barcelona, in resol
brillantment la circulació interna i la
recepció de la llum; a Astorga construeix
el Palau Episcopal (1889-1893) i a Lleó
la Casa de los Botines (1892-1893),
considerada un repte per l’escassetat
de temps en què es va acabar. Aquests
últims edificis reflecteixen els materials
i les característiques de l’arquitectura
local, com els murs de pedra o les
teulades a dues aigües amb què suportar
les nevades hivernals.
El 1891 Gaudí fa un dels seus pocs
viatges coneguts i va a Tànger. El
desplaçament és a càrrec del segon
marqués de Comillas, Claudio López Bru
(1853-1925), que li havia encarregat
el projecte, en aquella ciutat, d’una
estructura religiosa de les Missions
Catòliques d’Àfrica, un edifici per als
pares franciscans que no es realitzarà
mai, però que hauria pogut ser
monumental vista la gran quantitat
d’estudis preparatoris, entre els quals
destaca la façana principal amb torres
que recorden les de la Sagrada Família.
Crisi econòmica e
pèrdida de sas ùrtimas
colònias ultreotzèanu
A s’acabu de su de XIX séculos,
s’Ispagna est in intro de una crisi
polìtica e econòmica chi costat paris
cun sa suferèntzia de sos traballadores
e s’abolotu sotziale, chi piessinnat totu
s’Europa in cuddu perìodu matessi, in
fatu a sa Rivolutzione Industriale. Custu
degollu s’ismànniat in su 1898, cando
s’Ispagna perdet Cuba e Sas Filipinas,
sas ùrtimas duas colònias ispagnolas
ultreotzèanu. Gaudí bivet custu perìodu
totu a intro de su traballu suo. Fràigat
su Colegio de las Teresianas (1889) in
Bartzellona, in ue issolvet a manera
galana sa tzircolatzione interna e sa
retzidura de sa lughe; a Astorga fràigat
su Palacio Episcopal (1889-1893) e a
León sa Casa de los Botines (1892-
1893), leada a cunsideradu che a unu
disafiu pro su pagu tempus in su cale
l’at congruida. Custos fràigos de acabu
respetant sos materiales e sos piessinnos
de s’architetura de su logu, comente sos
muros de pedra o sas coberturas a duas
abbas pro pòdere aguantare sos niados
in s’ierru.
In su 1891 Gaudí moet a unu de sos
pagos biàgios suos chi si connoschent e
andat a Tàngeri. Su tramudu est a gastu
de su segundu marchese de Comillas,
Claudio López Bru (1853-1925), chi l’aiat
cumandadu su progetu, in cudda tzitade,
de un’istrutura religiosa de sas Missiones
Catòlicas de Africa, unu fràigu pro sos
paras frantziscanos chi no at a èssere
mai acumpridu, ma chi diat pòtzidu èssere
monumentale, sende chi sos istùdios
de ammàniu fiant mannos, intre sos
cales s’annòditat sa fatzada printzipale
cun turres chi ammentant cuddas de sa
Sagrada Família.
The economic crisis
and the loss of the last
overseas colonies
At the end of the 19th century, Spain was
beset by a political and economic crisis,
accompanied by workers’ dissatisfaction
and social unrest, which was widespread
across the whole of Europe, as a
consequence of the Industrial Revolution.
In Spain instability was further
accentuated in 1898, when the country
lost Cuba and the Philippines, its last two
overseas colonies.
Gaudí spent those years absorbed in
his work. He built the Colegio de las
Teresianas (1889) in Barcelona, where
he devised brilliant solutions for internal
circulation and the diffusion of light; at
Astorga he built the Palacio Episcopal
(1889-1893) and at León the Casa de
los Botines (1892-1893), built in record
time. These two latter buildings reflect
the materials and characteristics of local
architecture, such as stone walls or the
double pitched roofs for bearing the
weight of the winter snows.
In 1891, Gaudí made one of his few
known journeys and went to Tangiers.
This journey was paid for by the second
Marquis of Comillas, Claudio López Bru
(1853-1925), who had commissioned him
to prepare the project for the Franciscan
Catholic Missions to be erected in that
city. The project was never carried
through, but would in all likelihood have
been monumental, as shown by the
preparatory drawings, including the
main facade with towers similar to those
that would later be part of the Sagrada
Família.
39

40
1
2
5
3 4
1. Veduta panoramica dell’antica
Colonia Güell, dove fino agli anni
Sessanta si producevano tele di
fustagno e velluti
2. Con il plastico stereo-funicolare
Gaudí riesce a elaborare, a base
di corde e di pesi, un calcolo
approssimativo della forma di archi
e colonne della chiesa della Colonia
Güell; inoltre, con delle copie
fotografiche, riporta sulla carta gli
elementi di finitura del futuro tempio.
Institut Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
3 - 4 -5. Attualmente, la chiesa della
Colonia Güell è come la lasciò Gaudí
nel 1916.
Arxiu Històric de la Ciutat de
Barcelona. Arxiu Fotogràfic
1. Vista panoràmica de l’antiga
Colònia Güell, on fins als anys Seixanta
es produïen teles de fustany i velluts.
2. Amb el maqueta estereofunicular
Gaudí aconsegueix elaborar, a base de
cordes i de pesos, un càlcul aproximat
de la forma d’arcs i columnes de
l’església de la Colònia Güell; a més,
amb copies fotogràfiques, reprodueix
en paper els elements d’acabament del
futur temple.
Institut Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
3 - 4 -5. Actualment, l’església de la
Colònia Güell es troba tal i com la va
deixar Gaudí el 1916.
Arxiu Històric de la Ciutat de
Barcelona. Arxiu Fotogràfic
1. Acradadòrgia panoràmica de sa
Colonia Güell antiga, in ue finas a sos
annos Sessanta si produiant telas de
fustàniu e belludos.
2. Cun su plàsticu istèreu-funicolare
Gaudí resessit a disinnare, a base de
funes e de pesos, unu càlculu a ogru
de sa forma de arcos e colunnas de
sa crèsia de sa Colònia Güell; in prus,
cun unas cantas còpias fotogràficas,
ponet in su paperi sos elementos de
finidura de su tèmpiu benidore. Institut
Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
3 - 4 -5. A su presente, sa crèsia de
sa Colònia Güell est comente l’aiat
lassada Gaudí in su 1916.
Arxiu Històric de la Ciutat de
Barcelona. Arxiu Fotogràfic
1. Panoramic view of the old Güell
Colony, where up to the 1960s fustian
and velvet fabrics were produced.
2. Using the polyfunicular model,
Gaudí managed to obtain, using
ropes and weights, an approximate
calculation of the shape of the arches
and columns of the Güell colony church;
moreover, using photographic copies,
he reproduced on paper the finishing
elements of the future church. Institut
Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
3 - 4 -5. Currently, the church of the
Güell colony is as it was left by Gaudí
in 1916.
Arxiu Històric de la Ciutat de
Barcelona. Arxiu Fotogràfic

Le colonie operaie,
motori del movimento
industriale
Frutto dell’industrializzazione sviluppatasi
nei primi 30 anni del XIX secolo, nei
successivi 20 anni proliferano le colonie
operaie, una concezione di produzione
industriale che allontana le fabbriche
dalle città facendo confluire i lavoratori in
piccoli nuclei urbani costruiti ex professo.
Questa soluzione permette ai proprietari di
scongiurare scioperi e sabotaggi, di tenere
gli operai lontani dai nuclei sindacali e,
al contempo, di ottimizzare le attività
economiche; la vita in comunità, infatti,
la vendita dei prodotti di prima necessità
o l’affitto degli alloggi apportano risorse
supplementari. D’altro canto, molte di
queste colonie sorgono in luoghi lontani
non tanto per evitare vertenze lavorative,
quanto per poter sfruttare o godere della
ricchezza della natura. Un esempio sono le
città lungo alcuni fiumi che sono utilizzati
come forza idromotrice per le fabbriche.
Alcune colonie sono sopravvissute fino ai
giorni nostri, ad esempio Colonia Güell,
a Santa Coloma de Cervelló, a circa
20 chilometri a nord-est di Barcellona,
fondata da Eusebi Güell nel 1890. Per
rendere più gradevole la vita degli operai,
l’industriale commissiona la costruzione
di una scuola, di un negozio di generi
alimentari, di un casinò e addirittura di
una palestra. Per il culto commissiona a
Gaudí la costruzione di una chiesa che
l’architetto colloca nella zona più alta
del paese, in armonia con l’ambiente
circostante. Gli studi preparatori risalgono
al 1898, ma la prima pietra non viene
posata fino al 1908, dato che il sistema
utilizzato per calcolare le strutture era
laborioso. I lavori subiscono dei ritardi e
si interrompono definitivamente quando
gli affari di Güell subiscono un tracollo e
dichiara bancarotta.
Della chiesa della Colonia Güell (1898-
1914) vengono costruiti solo la cripta e
l’atrio, la scala che porta alla chiesa e la
base di uno dei campanili. Tuttavia, per
il modo in cui è stata concepita, per la
scelta dei materiali grezzi e l’utilizzo di
forme geometriche complesse, quali le
volte complesse di paraboloidi iperbolici,
la chiesa è considerata una delle opere più
emblematiche di Gaudí.
Les colònies obreres,
motors del moviment
industrial
Fruit de la industrialització que es va
desenvolupar els primers 30 anys del
segle XIX, cap a la meitat d’aquest segle
proliferen les colònies obreres: una
concepció de producció industrial que
allunya les fàbriques de les ciutats fent
que els treballadors s’agrupen en petits
centres urbans construïts ex professo.
D’aquesta manera, els propietaris eviten
vagues i sabotatges, mantenint els
treballadors lluny dels fogars sindicals i,
alhora, optimitzen el propi negoci gràcies
a la convivència en comunitat, com la
venda de productes de primera necessitat
o del lloguer dels mateixos habitatges.
Per altra banda, moltes d’aquestes
colònies sorgeixen en llocs llunyans, no ja
per a evitar conflictes laborals, sinó per
a poder explotar o gaudir de la riquesa
de la natura. Un exemple són les ciutats
properes a alguns rius dels quals s’obté la
força motora per les fàbriques.
Algunes colònies s’han mantingut fins
als nostres dies, per exemple la Colònia
Güell, a Santa Coloma de Cervelló,
quasi 20 km al nord-est de Barcelona,
i que havia estat fundada per Eusebi
Güell el 1890. Per tal de simplificar la
vida dels obrers, l’industrial encarrega
la construcció d’una escola, una botiga
d’alimentació, un casino i fins i tot un
gimnàs. Per al culte encarrega a Gaudí
la construcció d’una església que
l’arquitecte col·loca en la zona més
alta harmonitzant-la amb l’ambient. Els
estudis preparatoris daten del 1898,
però la primera pedra no es posa fins al
1980, donat que el sistema utilitzat per
a calcular les estructures era laboriós.
Els treballs patiran retards i s’aturaran
quan els negocis de Güell fan fallida. De
l’Església de la Colònia Güell (1898-1914)
es construeixen només la cripta i l’atri,
l’escala que porta a l’església i la base
d’un dels campanars. Tot i això, per
la manera com va ser concebuda, per
l’elecció dels materials en estat pur i
l’ús de formes geomètriques complexes,
com les voltes complexes de paraboloide
hiperbòlics, és considera una de les obres
més emblemàtiques de Gaudí.
Sas colònias operajas,
motores de su
movimentu industriale
Frutu de s’industrializatzione isvilupada
in sos primos 30 annos de su de XIX
séculos, cara a sa metade de custu séculu
naschent sas colònias operajas, unu ghetu
de produtzione industriale chi istèsiat sas
fàbricas dae sas tzitades giughende_nche
sos traballadores in nùcleos urbanos
minores fraigados a nou. In custa manera,
sos printzipales istransint isciòperos e
dannos, adobiende sos traballadores a
largu dae sos tzentros sindacales e, a
bias, perfetzionant sos afares gràtzias a
sa cunvivèntzia in comunidade, comente
sa bèndida de produtos de netzessidade
primàrgia o de sa pesone de sos aposentos
matessi. De su restu, medas de custas
colònias s’agatant in logos a largu, non
prus pro istransire cuntierras de traballu,
ma pro pòdere isfrutare o godire de sas
richesas de sa natura. Un’esempru sunt sas
tzitades oru·oru carchi frùmene dae su cale
s’otenit sa fortza motritze pro sas fàbricas.
Unas cantas colònias sunt lòmpidas finas
a dies nostras, pro esempru cudda de
Colònia Güell, a Santa Coloma de Cervelló,
pagu prus o mancu a 20 chilòmetros a
nord-est de Bartzellona, e chi aiat fundadu
Eusebi Güell in su 1890. Pro illebiare sa
vida a sos operàjos, s’industriale cumandat
a istantargiare un’iscola, una butega de
cosa de papare, unu casinò e finas una
palestra. Pro su cultu cummissionat a
Gaudí su fràigu de una crèsia chi s’architetu
nche ponet in sa zona prus arta in armonia
cun s’ambiente. Sos istùdios de ammàniu
printzìpiant in su1898, ma sa prima pedra
non si ponet finas a su 1980, sende chi
su sistema impreadu pro calculare sas
istruturas ativu. Sos traballos ant a trigare
e ant a èssere firmados cando sos afàrios
de Güell intrant in bancarota. De sa Crèsia
de sa Colònia Güell (1898-1914) si fraigat
feti sa cripta e s’àtriu, s’iscalera chi nche
leat a sa crèsia e a sa base de unu de sos
campaniles. In tames, pro sa manera in sa
cale est istada pessada, pro su séberu de
sos materiales a s’istadu puru e s’impreu
de formas geomètricas cumplessas,
comente sas bòvedas cumplessas de
parabolòides iperbòlicos, est cunsiderada
una de sas òperas prus emblemàticas de
Gaudí.
The workers’ colonies,
engines of the industrial
movement
In the wake of the industrialisation
process which had developed in the first
three decades of the 19th century, the
mid-century was marked by the spread of
workers’ colonies, an industrial concept
whereby the factories were built outside
the cities and workers were housed in
small purpose-built villages. This enabled
the factory owners to avoid strikes and
acts of sabotage, as workers were kept
away from the centres of union activity
and It also helped to optimise their
revenues, by monopolising the sale of
victuals to these small communities or
charging rent for the housing provided.
However, many of these colonies were
built in remote places not to avoid labour
conflicts, but to better exploit natural
resources. For instance, some were built
on river banks to obtain hydraulic power
for the factories.
Some colonies have survived to our time,
for instance the Güell colony at Santa
Coloma de Cervelló, about 20 km northeast
of Barcelona, founded by Eusebi Güell
in 1890. To improve the workers’ lives, the
industrialist commissioned the building
of a school, a grocery store, a casino and
even a gym. He also catered for religious
needs, by commissioning Gaudí to build
the church. The architect placed it at the
highest point of the complex, setting it
harmoniously within the environment.
Preparatory studies were carried out in
1898, but the first stone was only laid in
1908, since the system used to calculate
the structures was time consuming.
Construction works proceeded at an
uneven pace and were finally suspended
after the Güell family went bankrupt. Only
part of the original design of the Colonia
Güell Church was built (1898-1914): the
crypt and the atrium, the steps leading
to the church, and the base of one of the
bell towers. However, its conception, the
choice of materials and the use of complex
geometric form, such as the complex
hyperbolic paraboloid vaults make this one
of the most significant of Gaudí’s works.
41

42
Barcellona, città moderna,
cosmopolita e di progresso
Verso la fine del XIX secolo e l’inizio del XX
secolo, la Catalogna vive uno dei momenti
più significativi della sua storia artistica
moderna grazie al dilagare del Modernismo.
Considerato lo stile di un’epoca e di una
generazione intera, la sua manifestazione
e il suo sviluppo vengono sorretti da varie
motivazioni, sia sociali, sia economiche e
artistiche. Il consenso è tale che prende
piede in modo significativo tra la popolazione,
lasciando un segno indelebile nel paesaggio
catalano. Il Modernismo in architettura è
contraddistinto da proposte costruttive
innovative e azzardate e dall’ingegnoso
adattamento di elementi decorativi, in cui
prevalgono elementi vegetali stilizzati e
curve sinuose. Rivestono importanza anche
gli elementi goticizzanti, in versione rivista
e ammodernata, come tributo allo splendore
di un’epoca ormai trascorsa. Barcellona è il
capofila della grande produzione modernista
in Spagna, sia quantitativamente che
qualitativamente. L’architettura ha un ruolo
rilevante nel paesaggio urbano e fa di
questa città una delle più importanti a livello
mondiale. Tra i numerosi e più importanti
autori spiccano architetti come Lluís
Domènech i Montaner (1849-1923) o Josep
Puig i Cadafalch (1867-1956) che progettano
edifici caratterizzati dall’innovazione,
basati sulla tradizione, ma che optano,
allo stesso tempo, per la modernità,
accordando un ruolo fondamentale alle
arti decorative. In quest’ultima e agitata
porzione di secolo, Gaudí progetta diversi
edifici che si allontanano dal Modernismo
e che determinano lo sviluppo del suo stile.
Al centro di Barcellona costruisce la Casa
Calvet (1898-1900), dalla facciata e dal
coronamento elaborati, e al nord della città,
la Torre di Bellesguard (1900-1903), con
soluzioni strutturali e costruttive originali.
Entrambi gli edifici si distinguono per la
sobrietà delle forme, la distribuzione degli
spazi, la ricezione della luce e la grande
presenza delle arti decorative.
Fuori città, sulla costa della vicina villa di
Sitges, Gaudí assistito dal collaboratore
Francesc Berenguer (1866-1914) costruisce le
Bodegas Güell (1895-1901), delle cantine per
la lavorazione e la conservazione del vino che
Eusebi Güell produce in quella stessa zona.
Gaudí crea un edificio a sezione piramidale
e, come di consueto, lo realizza utilizzando
pietre locali, in armonia con il paesaggio
roccioso nel quale è immerso.
Barcelona, ciutat moderna,
cosmopolita i de progrés
Cap a la fi del segle XIX i l’inici del segle
XX, Catalunya viu un dels moments més
significatius de la seva història artística
moderna gràcies al boom del Modernisme.
Considerat l’estil d’una època i d’una
entera generació, la seva manifestació i
el seu desenvolupament se sostenen per
diverses motivacions, tant socials, com
econòmiques i artístiques. El consens
és tal que guanya terreny de manera
significativa entre la població, romanent per
sempre inseparable del paisatge català. El
Modernisme en arquitectura es distingeix
per les noves propostes constructives,
arriscades, i l’enginyós arranjament
d’elements decoratius, amb elements
vegetals estilitzats i corbes sinuoses com
a elements més emprats. Tenen també
importància els elements d’estil gòtic,
en versió revisada i modernitzada, com a
tribut a l’esplendor d’una època ja passada.
Barcelona és el líder de la gran producció
modernista a Espanya, tant quantitativa com
qualitativament. L’arquitectura té un paper
rellevant en el paisatge urbà i converteix
la ciutat en una de les més importants a
nivell mundial. Entre els nombrosos i més
importants autors destaquen arquitectes
com Lluís Domènech i Montaner (1849-1923)
o Josep Puig i Cadafalch (1867-1956) amb
edificis caracteritzats per la innovació,
basats en la tradició, però que opten, al
mateix temps, per la modernitat i on les arts
decoratives juguen un paper fonamental.
En aquesta última i agitada porció de
segle, Gaudí projecta diversos edificis que
s’allunyen del Modernisme i que determinen
el desenvolupament del seu estil. Al centre
de Barcelona construeix la Casa Calvet
(1898-1900), amb façana i coronament
elaborats, i al nord de la ciutat, la Torre de
Bellesguard (1900-1903), amb solucions
estructurals i constructives originals.
Ambdues construccions es distingeixen per
la sobrietat de les formes, la distribució
dels espais, la recepció de la llum i la gran
presència de les arts decoratives.
Fora de la ciutat, en la costa de la propera
vila de Sitges, Gaudí junt amb el seu
col·laborador Francesc Berenguer (1866-
1914) construeixen Cellers Güell (1895-1901),
uns cellers per l’elaboració i la conservació
del vi que Eusebi Güell produeix en aquella
mateixa zona. Gaudí crea un edifici a secció
piramidal i, com de costum, el construeix
amb pedres de la zona, en harmonia amb el
paisatge rocós en què està immers.
Barcellona tzitade
moderna, cosmopòlita e
de progressu
Acabende su de XIX sèculos e a s’inghitzu
de su de XX sèculos, sa Catalogna bivet
unu de sos momentos prus de significu de
s’istòria sua artìstica moderna pro more de
s’ampulada de su Modernismu. Cunsideradu
s’istile de un’època e de una generatzione
intrea, sa manifestatzione e s’isvilupu suo
sunt acotzados dae unas cantas movitivas,
siat sotziales, siat econòmicas e artìsticas.
Su cunsensu est gasi mannu chi s’ispàrghinat
in sa populatzione apitzighende si pro semper
a su paesàgiu catalanu. Su Modernismu in
architetura si distinghet pro sas propostas
costrutivas, aconcaditzas, e s’adatamentu
ingeniosu de elementos decorativos, sende
sos elementos istilizados e sas curvas
colobrinas sos elementos chi torrant de prus.
Leant importu mannu fintzas sos elementos
gotitzizantes, torrados a bìdere e annoados,
comente tributu a sa galania de un’època
comomai passada. Bartzellona est sa ghia
de sa produtzione modernista ampra in
Ispànnia, siat pro cantidade chi pro calidade.
S’architetura tenet unu ruolu de importu in su
paesàgiu urbanu e faghet de sa tzitade una
de sas prus primorosas a livellu mundiale.
Intre de sos paritzos e prus famados
autores si denotant architetos che a Lluís
Domènech i Montaner (1849-1923) o Josep
Puig i Cadafalch (1867-1956) cun fràigos chi
si distinghent pro s’annoamentu, fundadu
subra de sa traditzione, ma chi sèberant, a
su matessi tempus, sa modernidade e ue
sas artes decorativas tenent unu ruolu de
fundamentu. In custa ùrtima parte treulada
de sèculu, Gaudí progetat paritzos fràigos
chi s’istèsiant dae su Modernismu e chi
apostìvigant s’isvilupu de s’istile. In su
tzentru de Bartzellona fràigat a sa Casa
Calvet (1898-1900), cun s’acarada e su
coronamentu elaborados, e in su nord de sa
tzitade, sa Turre de Bellesguard (1900-1903),
cun solutziones istruturales e de fràigu
originales. Ambos sos fràigos si distinghent
dae sas formas abrandadas, s’assentu de
sos ispàtzios, sa retzida de sa lughe e sa
presèntzia ampra de sas artes decorativas.
Foras de sa tzitade, in su ghetu de sa villa
de Sitges acanta a in ie, a Gaudí l’agiudat
su collaboradore Francesc Berenguer
(1866-1914) pro fraigare sas Bodegas Güell
(1895-1901), magasinos ue traballare e
chistire su binu chi Eusebi Güell produit in
cussos chirros. Gaudí creat unu edifìtziu a
setzione piramidale e, comente fiat avesu, lu
fràigat cun pedras de in ie, in armonia cun su
paesàgiu rocàrgiu chi l’afùrriat.
Barcelona, a modern,
cosmopolitan and
progressive city
Between the late 19th and the early 20th
century, Catalonia experienced one of the
most significant periods of its modern art
history: the Modernist movement. Considered
to be the style of an epoch and of a whole
generation, its birth and development were
prompted by various social, economic and
artistic factors. The modern movement was
very popular, spreading significantly among
the population and marking indelibly the
Catalan landscape.
Modernism in architecture was distinguished
by new, daring design solutions and the
ingenious adaptation of decorative elements,
the most common being stylised plant
elements and sinuous lines. Inspiration was
also drawn from Gothic architecture, revised
and modernised, paying homage to the
splendour of days long gone. Barcelona was
the leading centre of modernist production
in Spain, as to both quantity and quality.
Architecture played a key role in shaping the
urban landscape and made it one of the most
important cities worldwide.
Among the many important architects we
might mention Lluís Domènech i Montaner
(1849-1923) and Josep Puig i Cadafalch
(1867-1956) whose innovative buildings
coupled tradition with modernity and
assigned a fundamental role to the decorative
arts. In this latter, hectic part of the century,
Gaudí designed many buildings which moved
away from Modernism and determined
the development of its style. In the centre
of Barcelona he built the Calvet House
(1898-1900), having an ornate façade and top
gable and, in the northern part of the city, the
Bellesguard Tower (1900-1903), with original
structural and construction solutions. Both
works were marked by sobriety of form, the
distribution of spaces, the use of light and the
great presence of the decorative arts.
Outside the city, on the coast at nearby
Sitges, Gaudí was assisted by his collaborator
Francesc Berenguer (1866-1914) in building
the Bodegas Güell (1895-1901), a winery and
wine cellars for Eusebi Güell. Gaudí created
a pyramidal-section building, and, as was his
wont, he built it using local stone, in harmony
with the surrounding rocky landscape.

1. L’architetto Josep Puig
costruisce la Casa Amatller
(1898-1900), accanto alla
Casa Batlló, seguendo il
suo interesse personale per
l’architettura nordeuropea e
per il gotico catalano.
Ramon Manent.
2. Il Palazzo della Musica
Catalana (1905-1908) è
la sala dei concerti della
corale Orfeó Català, una
delle più prestigiose del
mondo. L’edificio, costruito da
Lluís Domènech, è ritenuto
il massimo esempio di
integrazione totale delle arti
nel Modernismo.
Pere Vivas – Ricard Pla.
Triangle Postals
3. La Casa Calvet di Gaudí
segue la caratteristica
tipologia delle case
dell’Eixample, ma l’architetto
la contraddistingue dando
movimento alla facciata per
mezzo di una tribuna, dei
balconi e del coronamento.
Premiata nel 1899 dal Comune
di Barcellona come migliore
edificio per abitazioni, è
ancora oggi proprietà privata.
Institut Amatller d’Art
Hispànic. Arxiu Mas
4. Nella zona nord di
Barcellona Gaudí costruisce la
Torre di Bellesguard, e la mette
in armonia con l’ambiente
circostante utilizzando l’ardesia
locale. L’edificio, esposto ai
quattro venti, è ancora una casa
privata.
Institut Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
5. Le Cantine Güell si
distinguono per il generoso
utilizzo dell’arco parabolico
e di elementi progettati
espressamente, come un
campanile slanciato, camini
con ornamenti naturalistici e
serramenti in ferro battuto.
Furono adoperate come cantine
per molti anni e poi cedute a un
altro proprietario; attualmente
ospitano un ristorante.
1. L’arquitecte Josep Puig
construeix la Casa Amatller
(1898-1900), al costat de
la Casa Batlló, seguint el
seu interès personal per
l’arquitectura nord-europea i
pel gòtic català.
Ramon Manent.
2. El Palau de la Música
Catalana (1905-1908) és la
sala de concerts de la coral
Orfeó Català, una de les més
prestigioses del món. L’edifici,
construït per Lluís Domènech,
es considera el màxim
exemple de integració total
de les arts en el Modernisme.
Pere Vivas – Ricard Pla.
Triangle Postals
3. La Casa Calvet de Gaudí
segueix la característica
tipologia de les cases de
l’Eixample, però l’arquitecte
la distingeix donant moviment
a la façana mitjançant
una tribuna, balcons i el
coronament. Premiada el
1899 per l’Ajuntament de
Barcelona com al millor edifici
per habitatges, és encara avui
propietat privada.
Institut Amatller d’Art
Hispànic. Arxiu Mas
4. En la zona nord de
Barcelona Gaudí construeix la
Torre de Bellesguard, i la posa
en harmonia amb l’ambient
del voltant utilitzant la pissarra
local. L’edifici, exposat als
quatre vents, és encara una
casa privada.
Institut Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
5. Els Cellers Güell es
distingeixen per l’ús generós
de l’arc parabòlic i d’elements
projectats expressament, com
un campanar esvelt, xemeneies
amb decoracions naturalistes
i fusteria en ferro forjat. Van
ser utilitzades com a cellers
durant molts anys i després
cedides a un altre propietari;
en l’actualitat allotgen un
restaurant.
1. S’architetu Josep Puig
fràigat sa Casa Amatller
(1898-1900), acanta a
Casa Batlló, sighende
s’interessu suo personale pro
s’architetura nordeuropea e
pro su gòticu catalanu.
Ramon Manent
2. Su Palatzu de sa Mùsica
Catalana (1905-1908) est sa
sala de sos cuntzertos de sa
corale Orfeó Català, una de
sas prus numenadas de su
mundu. S’edifitzu, fraigadu
dae Lluís Domènech, est
leadu a cunsideru s’esempru
prus mannu de integratzione
totale de sas artes in su
Modernismu.
Pere Vivas – Ricard Pla.
Triangle Postals
3. Sa Casa Calvet de Gaudí
sighit sos piessinnos de
s’Eixample, ma s’architetu la
distinghet dende moimentu a
s’acarada pro mèdiu de una
tribuna, de passadissos e de
su coronamentu. Premiada
in su 1899 dae sa Comuna
de Bartzellona comente su
mègius fràigu pro abitatzione,
est galu oe in die propriedade
privada.
Institut Amatller d’Art
Hispànic. Arxiu Mas
4. In sa parte nord de
Bartzellona Gaudí fràigat sa
Turre de Bellesguard, e la ponet
in armonia cun s’ambiente a
indùrriu impreende sa pedra
bàina de su logu. Su fràigu,
postu a sos bator bentos, est
galu una domo privada.
Institut Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
5. Sos Magasinos Güell
si distinghent pro s’impreu
mannu de s’arcu parabòlicu e
de sos elementos progetados
a craru, comente campanile
longu, zimineras cun ondras
naturalìsticas e serramentas
in ferru. Los aiant impitados
comente magasinos pro paritzos
annos e posca dados a un’àteru
mere; como b’at unu ristorante.
1. Architect Josep Puig
built the Amatller House
(1898-1900), next to the Batlló
House, following his personal
interest for Northern-
European architecture and the
Catalan Gothic.
Ramon Manent.
2. The Catalan Music
Palace (1905-1908) is the
concert hall of the Orfeó
Català choir, one of the most
prestigious in the world.
The building, built by Lluís
Domènech, is considered
the highest example of total
integration of the arts in
Modernism.
Pere Vivas – Ricard Pla.
Triangle Postals
3. Gaudí’s Calvet House is
based on the characteristic
type of building in the
Eixample, but the architect
distinguishes it by adding
movement to the façade,
by means of a gallery, the
balconies and the top gable. In
1899 it received the Barcelona
city award as the best
residential building. It is still
privately owned.
Institut Amatller d’Art
Hispànic. Arxiu Mas
4. In the northern area of
Barcelona, Gaudí built the
Bellesguard tower, matching
it harmoniously with the
surrounding environment by
using local slate. The building,
exposed to the four winds, is
still a private house.
Institut Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
5. The Güell winery is
marked by the generous use
of parabolic arches and by
expressly designed elements,
such as a slender bell tower,
chimneys with naturalistic
decorations and wrought iron
railings.
The winery was in operation
for a number of years, was
subsequently sold and currently
hosts a restaurant.
1 2
3 4
5
43

44
1 2
3
1. Il Park Güell a maggio
del 1914, subito dopo
l’abbandono dei lavori di
costruzione. L’immagine
mostra i marciapiedi
a pianta ondulata e le
principali edificazioni del
complesso.
Arxiu Històric de la Ciutat de
Barcelona. Arxiu Fotogràfic
2. La funzione originaria
del Chalet di Catllaràs era
quella di ospitare gli
ingegneri e i tecnici della
“Compañía de Cementos y
Asfaltos ASLAND”, la prima
fabbrica di cemento portland
in Spagna, proprietà di
Eusebi Güell e sita nei
Pirenei catalani. Oggi, dopo
notevoli rifacimenti, è una
casa per colonie.
3. L’ospedale di Santa
Creu i Sant Pau (1901-1912)
fu costruito da Lluís
Domènech come ospedale
civico della Barcellona
moderna. Sorge su una
superficie di 140.000 m,
dove sorgono padiglioni e
altri servizi circondati da
giardini.
A. Roisin. Arxiu Històric de
la Ciutat de Barcelona.
Arxiu Fotogràfic
1. El Parc Güell al maig
del 1914, immediatament
després d’abandonar els
treballs de construcció. La
imatge mostra les voreres
de planta ondulada i les
principals edificacions del
complex. Arxiu Històric de
la Ciutat de Barcelona. Arxiu
Fotogràfic
2. The original function of
the Chalet of Catllaràs was
as housing for the engineers
and technicians of the
“Compañía de Cementos y
Asfaltos ASLAND”, the first
Portland cement factory in
Spain, property of Eusebi
Güell and located in the
Catalan Pyrenees. Today,
after substantial renovation,
it has been turned into a
holiday camp residence.
3. The hospital of Santa
Creu i Sant Pau (1901-1912)
was built by Lluís Domènech
as a civic hospital for
modern Barcelona. It is built
on a 140,000 m2 area, which
also has pavilions and other
facilities surrounded by
gardens.
A. Roisin. Arxiu Històric de
la Ciutat de Barcelona.
Arxiu Fotogràfic
1. Su Park Güell in
maju 1914, a pustis de su
disamparu de sos traballos
de fràigu. S’immàgine
mustrat sos marciapees
a pranta ondulada e sos
fràigos prus de importu in su
cumplessu.
Arxiu Històric de la Ciutat de
Barcelona. Arxiu Fotogràfic
2. Sa funtzione originària
de su Chalet di Catllaràs
fiat cussa de ospitare sos
ingennieris e sos tècnicos de
sa “Compañía de Cementos
y Asfaltos ASLAND”, sa
prima fàbrica de tzimentu
Portland in Ispànnia,
propriedade de Eusebi Güell
e posta in sos Pireneos
catalanos. Oe, a pustis de
paritzos acontzos, est una
domo pro colònias.
3. S’ospidale de Santa
Creu i Sant Pau (1901-1912)
fraigadu dae Lluís Domènech
comente ospidale tzìvicu
de sa Bartzellona moderna.
Est in una superfitze de
140.000m, ue bi sunt
padilliones e àteros
servìtzios afurriados dae
giardinos.
A. Roisin. Arxiu Històric de
la Ciutat de Barcelona.
Arxiu Fotogràfic
1. Il Park Güell in
May 1914, right after
abandonment of construction
works. The photo shows the
undulated plan pavements
and the main buildings in the
complex. Arxiu Històric de la
Ciutat de Barcelona.
Arxiu Fotogràfic
2. The original function of
the Chalet of Catllaràs was
as housing for the engineers
and technicians of the
“Compañía de Cementos y
Asfaltos ASLAND”, the first
Portland cement factory in
Spain, property of Eusebi
Güell and located in the
Catalan Pyrenees. Today,
after substantial renovation,
it has been turned into a
holiday camp residence.
3. The hospital of Santa
Creu i Sant Pau (1901-1912)
was built by Lluís Domènech
as a civic hospital for
modern Barcelona. It is built
on a 140,000 m2 area, which
also has pavilions and other
facilities surrounded by
gardens.
A. Roisin. Arxiu Històric de
la Ciutat de Barcelona.
Arxiu Fotogràfic

La natura come
spazio di creazione
Durante gli ultimi anni de XIX secolo,
l’aumento della popolazione delle grandi
città genera nuove esigenze sociali: si
consolidano i modelli urbani incentrati
su importanti assi viari e di distribuzione
dei distretti, sia secondo la pianificazione
circolare, come a Parigi, o sulla base
della quadrettatura reticolare omogenea,
come a Buenos Aires, Chicago, Kyoto
o Barcellona, città che si espande
rapidamente.
La crescita urbana non riguarda solo
gli alloggi, ma anche le infrastrutture
come i mercati, gli ospedali o le chiese.
La speculazione edilizia si diffonde,
accentuando ulteriormente le evidenti
differenze di classe. Proprio in questo
contesto Eusebi Güell commissiona a
Gaudí una città dal carattere privato,
secondo il gusto anglosassone delle
“città giardino”. Si tratta del Parque
Güell (1901-1914), una città dentro la
città, un luogo privilegiato circondato
dalla natura e lontano dal rumore
delle fabbriche, accessibile solo a una
minoranza selezionata di 60 famiglie. Nel
suo progetto, Gaudí prevede tutti servizi
necessari: viadotti, piazzette, vie, muri
di cinta, padiglioni per la portineria, una
scalinata d’accesso, una grande piazza,
un mercato, la riserva d’acqua, ecc. Il
parco Güell non verrà mai realizzato
così com’era stato progettato per
problemi economici, però rappresenta un
pregevole esempio dell’inserimento di
un insieme architettonico nella natura.
L’architetto utilizza i viadotti per far
fronte ai dislivelli naturali e sfrutta le
pietre degli scavi per realizzare elementi
architettonici. Per questo ampio progetto,
Gaudí si avvale anche di elementi
prefabbricati da lui creati.
Coincidono, come periodo e
progettazione, i Jardines Artigas (1905)
creati da Gaudí a La Pobla de Lillet, nei
Pirenei catalani, e il Chalet de Catllaràs
(1905), che costruisce per Eusebi Güell
nella stessa località, con pareti che
formano un’ogiva continua che unisce la
facciata e il tetto.
La natura com
a espai de creació
Durant els últims anys del segle XIX,
l’augment de la població en les grans
ciutats comporta noves exigències en la
societat consolidant els models urbans
d’importants eixos viaris i de distribució
de districtes, tant segons la planificació
circular, com a Paris, com la quadriculació
reticular homogènia, com a Buenos Aires,
Chicago, Kyoto o Barcelona, ciutat que
s’expandeix ràpidament.
El creixement urbana no té a veure només
amb els habitatges sinó també amb les
infraestructures, com mercats, hospitals
o esglésies. Per tant l’especulació dels
terrenys esdevé una praxi i la diferència
entre les classes un fet evident.
Precisament en aquest context Eusebi
Güell encarrega a Gaudí una ciutat amb
caràcter privat, segons el gust anglosaxó
de les “ciutats jardí”. Es tracta del Parc
Güell (1901-1914), una ciutat dins la
ciutat, un lloc privilegiat envoltat per la
natura i lluny del soroll de les fàbriques,
accessible només per a una minoria
seleccionada de 60 famílies. En el seu
projecte, Gaudí preveu tots els serveis
necessaris: viaductes, placetes, carrers,
muralles, pavellons per a la porteria,
escalinata d’accés, una gran plaça, un
mercat, reserva d’aigua... Malgrat que
el Parc Güell no es va realitzar tal i com
havia estat projectat per problemes
econòmics, aquest conjunt es caracteritza
per la integració de l’arquitectura en la
natura. L’arquitecte utilitza els viaductes
per fer front als desnivells naturals i
explota les pedres de les excavacions per
a realitzar elements arquitectònics. Per
a aquest ampli projecte, Gaudí fa servir
també d’elements prefabricats creats per
ell. Coincideixen, en període i projecció,
els Jardins Artigas (1905) creats per
Gaudí a La Pobla de Lillet, als Pirineus
catalans, i el Xalet de Catllaràs (1905),
que construeix per a Eusebi Güell en la
mateixa localitat, amb parets que formen
una ogiva continua que uneix la façana i
el teulat.
Sa natura comente
ispàtziu de creatzione
In sos ùrtimos annos de su de XIX
sèculos, s’ismanniada de sa populatzione
in sas tzitades mannas cajonat bisòngios
noos in sa sotziedade afortiende sos
modellos urbanos de asses viàrios de
importu e de derramadura de distretos,
siat segundu sa pianificatzione a chircu,
comente in Parigi, o sa cuadretadura a
retza parìvile, comente in Buenos Aires,
Chicago, Kyoto o Bartzellona, tzitade chi
s’ismànniat a sa lestra.
Sa crèschida urbana non pertenet
feti a sas domos ma fintzas a sas
infrastruturas, che a mercados, ospidales
o crèsias. Duncas s’ispeculatzione de sos
terrinos divenit una costumàntzia fitiana
e sa diferèntzia intre de sas classes
una cosa ladina. In custu cuntestu etotu
Eusebi Güell cummissionat a Gaudí una
tzitade a caràtere privadu, segundu su
gustu anglosàssone de sas “tzitades
giardinu”. Est su Park Güell (1901-1914),
una tzitade in intro de sa tzitade, unu
logu serradu afurriadu dae sa natura
e dae su fracassu de sas fàbricas,
ue bi podent intrare feti una minoria
seletzionada de 60 famìlias. In su progetu
suo, Gaudí pensat a totu sos servìtzios:
viadotos, pratzigheddas, bias, muros,
padilliones, iscalinas pro intrare, una
pratza manna, unu mercadu, reserva
de abba. Mancari chi su Park Güell non
siat fatu gasi comente progetadu pro
neghe de problemas econòmicos, totu
custu si distinghet pro s’insertada in sa
natura. S’architetu impitat sos viadotos
pro abrandare sos dislivellos naturales e
disfrutat sas pedras de sos isfossos pro
fàghere elementos architetònicos. Pro
custu progetu mannu, Gaudí disfrutat
de elementos prefabricados creados
dae issu. Cointzident comente perìodu
de progetatzione, sos Jardines Artigas
(1905) creados dae Gaudí a La Pobla de
Lillet, in sos Pireneos catalanos, e su
Chalet de Catllaràs (1905), chi fràigat
pro Eusebi Güell in ie etotu, cun pinnas
chi formant un’ogiva sighida chi aunit
s’acarada a sa bòvida.
Nature as a space
of creation
In the last years of the 19th century, the
population growth in the large cities
brought to light new needs, such as the
planning of urban expansion models
based on a pattern of main streets and
the distribution of neighbourhoods,
following either a circular scheme, as
in Paris, or a grid pattern as in Buenos
Aires, Chicago, Kyoto or Barcelona, a city
which expanded rapidly.
Urban growth was marked by the
development not only of housing, but also
of facilities such as markets, hospitals
or churches. Land speculation became
a widespread practice, making the
difference between the classes all the
more evident. It was in this context that
Eusebi Güell commissioned Gaudí to build
a private city, according to the Anglo-
Saxon taste for “garden cities”. This was
the Güell Park (1901-1914), a city within
the city, a privileged place immersed in
nature and far from the din of factories,
reserved for a privileged group of sixty
families. Gaudí’s project provided for
all necessary services: viaducts, small
squares, streets, boundary walls, porter’s
pavilions, access steps, a large square, a
market, a water reservoir... Although the
Güell Park was not in the end completed
according to its original design, it is
marked by the integration of architecture
with nature. The architect used viaducts
over uneven parts of the terrain, and
used the stone from excavations to
create architectural elements. For this
large-scale project, Gaudí also used
prefabricated elements he created
himself.
Other works he produced in the same
years and in similar style are the Jardines
Artigas (1905), built at La Pobla de Lillet,
in the Catalan Pyrenees and the Chalet
de Catllaràs (1905), which he built for
Eusebi Güell in the same locality, whose
walls form a continuous ogive uniting the
facade with the roof.
45

46
La chiesa
nella società civile
Pervaso da un profondo spirito religioso,
Gaudí evoca spesso i paesaggi biblici
nella sue opere, come avviene con il
progetto del Collegio Teresiano o della
chiesa della Colonia Güel o con i progetti
caratterizzati da uno spiccato carattere
religioso e simbolico: il monumento
dedicato al Primer Misterio de Gloria
del rosario monumentale di Montserrat
(1900-1907) e il restauro della cattedrale
di Palma di Maiorca (1903-1914).
Nel caso di Montserrat, Gaudí integra
il suo progetto nel paesaggio naturale
inserendo l’edificio nella roccia della
montagna di Montserrat, luogo in cui
fu scoperta la statua della Moreneta,
patrona della Catalogna, luogo di culto
e riflessione.
Per quanto riguarda il secondo caso,
egli interviene nel restauro del tempio
maiorchino per restituirgli la magnificenza
spaziale che lo caratterizzava in
origine e, imprimendogli il suo stile
senza travalicare in imitazioni gotiche,
conferisce un nuovo assetto allo spazio
per renderlo più funzionale e adattarlo
alle esigenze della nuova liturgia.
L’església
en la societat civil
Coneixent la litúrgia catòlica de la Bíblia,
Gaudí evoca sovint els paisatges en les
seves obres. Açò és el que succeeix al
Col·legi de les Teresianes o a l’Església
de la Colònia Güell. Afectarà, a més, els
projectes caracteritzats per un marcat
caràcter religiós i simbòlic: el monument
dedicat al Primer Misteri de Glòria del
rosari monumental de Montserrat (1900-
1907) i la restauració de la catedral de
Palma de Mallorca (1903-1914). Pel que
fa al primer cas, Gaudí integra el seu
projecte en el paisatge natural perforant
la roca de la muntanya de Montserrat,
símbol espiritual on va ser descoberta la
patrona de Catalunya, que converteix en
lloc de culte i reflexió.
Pel que fa al segon cas, intervé en la
restauració del temple mallorquí amb
la finalitat de restablir la magnificència
espacial que li pertocava en l’origen i,
amb el seu estil i sense imitar el gòtic,
dona un nou arranjament a l’espai per
fer-lo més funcional i per adaptar-lo a les
exigències de la nova litúrgia.
Sa crèsia in sa
sotziedade tzivile
Connoschende sa liturgia catòlica de sa
Bìblia, Gaudí ammentat a s’ispissu sos
paesàgios in sas òperas suas. Custu est
su chi acuntesset pro su Colegio de las
Teresianas o in sa Crèsia de sa Colonia
Güell. At a pertocare in prus sos progetos
cun unu piessinnu religiosu e simbòlicu
forte: su monumentu dedicadu a su
Primer Misterio de Gloria de su rosàriu
monumentale de Montserrat (1900-
1907) e s’acontzu de sa sea de Palma de
Mallorca (1903-1914). Pro su chi atenet a
su primu casu, Gaudí arressat su progetu
suo in su paesàgiu naturale istampende
sa roca de su monte de Montserrat,
sìmbulu ispirituale ue aiant iscobertu sa
patrona de sa Catalùnia, chi fùrriat a logu
de cultu e meledu. Pro su chi atenet a
su segundu casu, intervenit in s’acontzu
de su tèmpiu mallorchinu cun sa punna
de torrare a dare sa mannifighèntzia
ispatziale chi teniat a cumintzos e, cun
s’istile suo e sena imitare su gòticu, dat
unu disponimentu a s’ispàtziu pro lu
fàghere funtzionale e pro l’adatare a sos
bisòngios de sa liturgia noa.
The church
in civil society
Gaudí’s catholic faith is expressed in
many of his works. For instance in the
Colegio de las Teresianas or in the Church
of the Güell Colony. He also designed
works of a marked religious and symbolic
nature: the monument dedicated to
the Primer Misterio de la Gloria of the
Monumental Rosary at Montserrat (1900-
1907) and the renovation of the Cathedral
of Palma de Mallorca (1903-1914). In
the first case, Gaudí incorporated the
project within the natural landscape by
perforating the rock of the mountain of
Montserrat, a spiritual symbol where
the Patron Saint of Catalonia was
found, which he turned into a place of
worship and meditation. In the Cathedral
of Mallorca, Gaudí’s intention was to
return the building to its original spatial
magnificence. Using his style and without
imitating the Gothic, he modified the
interior space to make it more functional
and adapt it to the requirements of the
new liturgy.

1. Il Primo Mistero della
Gloria come lo lasciò
Gaudí nel 1907, quando si
esaurirono i fondi.
Il complesso fu completato
alcuni anni dopo in una
versione semplificata
di Jeroni Martorell, e
inaugurato nel 1916.
Arxiu Històric de la Ciutat
de Barcelona.
Arxiu Fotogràfic
2. Il restauro della
cattedrale di Palma di
Maiorca porta Gaudí a
svolgere vari lavori, come
lo spostamento delle
pale d’altare gotiche e
barocche, il cambiamento
di posto del coro, l’apertura
della cappella della
Trinità, la sistemazione di
nuovi pulpiti, l’apertura
di finestroni gotici, il
montaggio di vetrate,
l’installazione di un
baldacchino, la decorazione
dei muri interni e la
fabbricazione degli arredi.
1. El Primer Misteri de
la Glòria com el va deixar
Gaudí el 1907, quan es
van exhaurir els fons. El
complex es va completar
alguns anys després en
una versió simplificada de
Jeroni Martorell, i va ser
inaugurat el 1916. Arxiu
Històric de la Ciutat de
Barcelona.
Arxiu Fotogràfic
2. La restauració de
la catedral de Palma
de Mallorca porta
Gaudí a desenvolupar
diverses obres, com ara
el desplaçament de les
pales d’altar gòtiques i
barroques, el canvi de lloc
del cor, l’obertura de la
capella de la Trinitat, la
col·locació de nous púlpits,
l’obertura de finestrals
gòtics, el muntatge de
vitralls, la instal·lació d’un
baldaquí, la decoració dels
murs interns i la fabricació
dels ornaments.
1. 1. Su Primu Misteru
de sa Glòria comente l’aiat
lassadu Gaudí in su 1907,
cando fiat acabadu su
dinari. Su cumplessu l’aiant
acabadu unos cantos annos
a pustis in una versione
semplificada de Jeroni
Martorell, e inchingiadu in
su 1916.
Arxiu Històric de la Ciutat
de Barcelona.
Arxiu Fotogràfic
2. 2. S’acontzu de sa
sea de Palma de Maiorca
ispinghet a Gaudí a fàghere
paritzos traballos, comente
su tramudu de sas palas de
altare gòticas e barocas,
sa mudadura de logu de
su coro, s’abertura de sa
capella de sa Trinidade,
s’assentada de sa trona,
s’abertura de sas ventanas
gòticas, s’assètiu de
bidrieras, s’installatzione
de unu dosèliu, sa
decoratzione de sos muros
internos e sa fabricatzione
de sos arredos.
1 2
1. The First Mystery of
the Glory as left by Gaudí
in 1907, when funding
dried up. The complex was
completed some years later
in a simplified version by
Jeroni Martorell, and was
officially opened in 1916.
Arxiu Històric de la Ciutat
de Barcelona.
Arxiu Fotogràfic
2. The main changes
Gaudí brought to the Palma
de Mallorca Cathedral
included the relocation of
the Gothic and Baroque
retablos, the relocation of
the choir stalls, the opening
of the Trinity Chapel, new
pulpits, the restoration of
large gothic windows, the
provision of stained-glass
windows, a baldachin,
decoration of the interior
walls and the design of
furniture.
47

48
1 2
3
1. Nella Casa Batlló
Gaudí arreda l’abitazione
dei proprietari, al primo
piano. Costruisce pareti e
soffitti senza soluzione di
continuità e progetta parquet,
parapetti, porte di varie
dimensioni, vetrate e mobili,
tra cui spiccano le sedie e le
cassapanche della sala da
pranzo, che si adattano
con precisione all’anatomia
umana.
Institut Amatller d’Art
Hispànic. Arxiu Mas
2. Nel 1906 Gaudí progetta
un modello di mattonella
per la fabbrica di pavimenti
Escofet, di colore blu pallido
e in rilievo, da cui si formano
tre disegni nuovi quando
è circondata da altre sei
mattonelle uguali.
Ramon Manent
3. La Casa Batlló mostra
chiaramente che Gaudí
intendeva l’architettura e la
decorazione come un tutt’uno
inseparabile. La facciata
in trencadís maiolicato, la
particolare tribuna dalle
forme naturalistiche e lo
straordinario coronamento
ne fanno una delle creazioni
artistiche più ambiziose
dell’epoca.
Institut Amatller d’Art
Hispànic. Arxiu Mas
1. En la Casa Batlló Gaudí
decora l’habitatge dels
propietaris, al primer pis.
Construeix parets i sostres
sense solució de continuïtat
i projecta parquet, baranes,
portes de varies dimensions,
vitralls i mobles, entre els
quals destaquen les cadires i
els caixabancs del menjador,
que s’adapten amb precisió a
l’anatomia humana.
Institut Amatller d’Art
Hispànic.
Arxiu Mas
2. El 1906 Gaudí projecta
un model de rajola per a la
fàbrica de terres Escofet, de
color blau clar i en relleu, a
partir de la qual es formen
tres nous dissenys quan està
envoltada d’altres sis rajoles
iguals.
Ramon Manent
3. La Casa Batlló mostra
clarament que Gaudí entenia
l’arquitectura i la decoració
com un tot inseparable.
La façana en trencadís de
majòlica, l’especial tribuna
amb formes naturalistes i
l’extraordinari coronament
en fan una de les creacions
artístiques més ambicioses
de l’època.
Institut Amatller d’Art
Hispànic. Arxiu Mas
1. In sa Casa Batlló Gaudí
arredat sa domo de sos
meres in su primu pianu.
Fraigat pinnas e bòvidas in
fila a pare e progetat parquet,
parapetos, ghennas de
mannària diferente, bidrieras
e mòbiles, intre de sos cales
si distinghent sas cadiras e
sas arcas de s’aposentu de
papare, chi s’adatant bene a
s’anatomia umana.
Institut Amatller d’Art
Hispànic. Arxiu Mas
2. In su 1906 Gaudí
progetat unu modellu de
arregiola pro sa fàbrica
de pamentos Escofet, de
colore brau e in rilievu, dae
ue si formant tres disinnos
noos cando est afurriada
dae àteras ses matonellas
uguales.
Ramon Manent
3. Sa Casa Batlló
mustrat a craru chi Gaudí
pensaiat s’architetura e
sa decoratzione comente
unu totu unu chi non si
podiat partzire. S’ acarada
in trencadìs maiocoladu,
sa tribuna particulare cun
formas naturalìsticas e su
coronamentu ispantosu
nde faghent una de sas
creatziones artìsticas prus
manniosas de s’època.
Institut Amatller d’Art
Hispànic. Arxiu Mas
1. In the Batlló House,
Gaudí furnished the owners’
apartment on the first floor.
He built walls and ceilings
without breaks in continuity,
and designed the parquet
floors, parapets, and doors
of various sizes, glass panels
and furniture, notably the
chairs and settles of the
living room, which are
precisely adapted to human
anatomy.
Institut Amatller d’Art
Hispànic. Arxiu Mas
2. In 1906 Gaudí designed
a model of tile for the Escofet
floor tile factory, of pale
blue colour and with reliefs,
forming three new designs
when surrounded by six more
identical tiles.
Ramon Manent
3. The Batlló House clearly
shows that Gaudí saw
architecture and decoration
as an inseparable whole. The
facade in ceramic mosaic
(trencadís), the naturalistic
form of the gallery and the
extraordinary roof make it
one of the most ambitious
artistic works of the time.
Institut Amatller d’Art
Hispànic. Arxiu Mas

L’opera della maturità
Se il XIX secolo è teatro di grande
progresso scientifico e tecnologico,
all’inizio del XX secolo si assiste a una
maggiore diffusione e accessibilità di tali
scoperte, per quanto talune continuino a
rimanere riservate alla borghesia, quali
la bicicletta, l’automobile, la macchina
fotografica o il grammofono, solo per
citarne alcune. Sono di questo periodo
altre invenzioni, come la radio, il diodo,
la bachelite, i raggi X o la scoperta
dell’insulina, insieme allo sviluppo
di sistemi di comunicazione, come la
telegrafia senza fili o il telefono.
Gaudí è testimone di tutti questi
progressi tecnologici nella maturità.
All’età di 50 anni riceve l’incarico di
restaurare e modernizzare un edificio
adibito ad abitazioni, attualmente
conosciuto come Casa Batlló (1904-
1906). Vi applica la propria geometria
con creatività, geometria che avvolge
con forme fluide, sinuose ondulazioni
e sorprendenti finiture decorative.
L’edificio risponde ai canoni di modernità
dell’epoca, non solo in riferimento
all’impostazione formale ed estetica,
ma anche alla risoluzione degli spazi
che Gaudí illumina e ventila e che,
oltretutto, arreda, con elementi
ergonomici considerati ancora oggi i
precursori del design contemporaneo in
vista del maggior comfort possibile per i
proprietari dell’edificio.
Il pavimento idraulico è realizzato con
mattonelle dal profilo esagonale che,
circondate da altre sei mattonelle
identiche, danno forma a tre elementi
marini: l’alga, la chiocciola e la stella
marina: questa è un’altra delle proposte
di Gaudí per questo edificio, anche se alla
fine questo pavimento sarà posato in un
altro edificio realizzato successivamente.
Considerandola particolarmente
interessante, l’impresa Escofet mette
in produzione questa mattonella che,
in virtù dell’eccezionalità della forma,
viene scelta dal Comune di Barcellona
per pavimentare il paseo de Gracia, la via
principale della città.
La seva obra
en edat madura
Si el segle XIX va ser teatre de gran
progrés científic i tecnològic, a principis
del segle XX eixos descobriments
esdevenen més accessibles per a la
societat, tot i que continuen difonent-se
invencions reservades a la burgesia,
com ara la bicicleta, l’automòbil, la
càmera fotogràfica o el gramòfon, entre
d’altres. La ciència contribueix amb nous
descobriments, com ara la radio, el díode,
la baquelita, els raigs X o la insulina, junt
amb el desenvolupament de sistemes de
comunicació, com ara la telegrafia sense
fils o el telèfon.
Gaudí viu tots aquests passos endavant
durant la seva maduresa. A l’edat de
50 anys rep l’encàrrec de restaurar
i modernitzar un edifici destinat a
habitatges, actualment conegut com
a Casa Batlló (1904-1906). Hi aplica
la pròpia geometria amb creativitat,
geometria que embolcalla amb
formes fluides, sinuoses ondulacions
i sorprenents acabaments decoratius.
L’edifici respon als cànons de modernitat
de l’època, no sols en referència al
plantejament formal i estètic, sinó també
a la resolució dels espais que Gaudí
il·lumina i ventila i que, sobretot, dota
de mobles, amb projectes ergonòmics
considerats avui en dia com a precursor
del disseny contemporani. Tot açò per
afavorir el confort dels propietaris.
Un terra hidràulic realitzat mitjançant
una única rajola amb perfil hexagonal
que, rodejada per altres sis rajoles
idèntiques, dóna forma a tres elements
marins: l’alga, el cargol i l’estrella
marina és una altra de les propostes
de Gaudí per a aquest edifici, malgrat
que, a la fi, destinarà el terra a un edifici
realitzat posteriorment. Tot i això, donat
el caràcter atractiu, l’empresa Escofet
produeix aquesta rajola que, alhora,
pel seu excepcional disseny, es triada
per l’Ajuntament de Barcelona per a
pavimentar el passeig de Gràcia, el carrer
principal de la ciutat.
S’òpera sua a mannu
Si su de XIX sèculos fiat istadu teatru de
unu progressu iscientìficu e tecnològicu
mannu, a inghitzu de su de XX sèculos
cussas iscobertas s’ispàrghinant in sa
sotziedade, nointamas sigant a essire
a pìgiu inventziones reservadas a sa
burghesia, che a sa bitzicleta, sas veturas,
sa màchina fotogràfica o su grammòfonu,
intre de sas àteras cosas. Sa sièntzia
contribuit cun iscobertas noas che a sa
ràdiu, su dìodu, sa bachelite, sos rajos X o
s’insulina, paris a s’isvilupu de sistemas de
comunicatzione, comente a sa telegrafia
sena filos o a su telèfonu.
Gaudí bivet totu custos passos a mannu.
A 50 annos retzit s’incàrrigu de acontzare
e annoare unu fraigu destinadu a domo,
connotu oe in die comente Casa Batlló
(1904-1906). Bi ponet sa geometria sua
cun creatividade, geometria chi afùrriat
cun formas flùidas, colobrinas e cun
finiduras ispantosas. su fraigu torrat a
sos cànones de època moderna, non feti
in referèntzia a s’impostatzione formale
e estètica, ma fintzas a sa resolutzione
sua de sos ispàtzios chi Gaudí illùminat e
aerat e chi, in prus, frunit de mobìlia, cun
progetos ergonòmicos chi, oe in die, sunt
cunsiderados antetzipadores de su design
cuntemporàneu.
Totu pro favorèssere su discansu de sos
meres de sa domo. Unu pamentu idràulicu
fatu pro mèdiu de una matonella sìngula
cun profilu esagonale chi, afurriada dae
àteras ses matonellas che pare, dat forma
a tres elementos marinos: s’alga, sa
tzòcula e s’isteddu de mare est un’àtera
de sas propostas de Gaudí pro custu
fraigu, mancari chi a s’acabu, a intregare
su pamentu a unu fraigu fatu tempus in
antis. Nointames custu, bidu su piessinnu
atrativu, s’impresa Escofet produit custa
matonella chi, de parte sua, pro more
de su disinnu ispantosu, la seberat sa
Comuna de Bartzellona pro pamentare
su paseo de Gracia, sa carrera prus de
importu de sa tzitade.
Gaudí’s later works
While the 19th century had seen
great scientific and technological
developments, in the early 20th
century those discoveries became more
accessible to society, although inventions
reserved for the middle class continued
to be develop, such as the bicycle, cars,
the camera or the gramophone, and
others. Science contributed with new
discoveries, such as the radio, the diode,
bakelite, X-rays or insulin, together
with the development of means of
communication such as the radio or the
telephone.
Gaudí experienced these advancements
during his maturity. Aged 50, he received
a commission to refurbish and modernise
an apartment building, currently known
as Casa Batlló (1904-1906). He applied
his geometry creatively, with flowing,
forms, sinuous undulations and surprising
decorative details. The building reflects
the canons of modernity of the time,
as to formal and aesthetic approach,
but also in the arrangement of spaces,
which Gaudí provided with light and
ventilation, and furnished with ergonomic
furniture which foreshadowed today’s
contemporary designs. His main goal was
to increase the comfort of those living in
the building.
Gaudí also proposed for this building
a hydraulic floor consisting of a single
hexagonal tile surrounded by a further
six identical tiles, forming three sea
elements: the seaweed, the sea shell
and the starfish. However, in the end this
floor would be inserted in a later building.
Nevertheless, given its attractiveness,
the Escofet company decided to produce
this tile and on account of its exceptional
design the Barcelona city council decided
to use it to pave paseo de Gracia, the
city’s main street.
49

50
L’era dei grattacieli
Nei primi decenni del XX secolo,
nelle città più sviluppate proliferano
i grattacieli, in particolar modo negli
Stati Uniti. La densità di popolazione
impone che si edifichino costruzioni che
svettano verso l’alto, sfida che viene
colta dagli architetti per mettere alla
prova i limiti umani e le possibilità della
tecnologia. Edifici come il Flatiron (Daniel
Burnham, 1902) o il Chrysler (Van Alen,
1928) a New York, sono contemporanei
ad altre proposte dall’altezza modesta
ma dalla concezione azzardata, come il
Palacio Stoclet (Josef Hoffmann, 1905)
a Bruxelles o la fabbrica di turbine di
AEG (Peter Behrens, 1908) e la Casa
Sommerfeld (Walter Gropius – Adolf
Meyer, 1921) a Berlino.
Gaudí pare non essere estraneo a tali
proposte; riceve l’incarico di progettare
un grattacielo per la città di New York,
noto come Hotel Attraction (1908), mai
portato a termine. Di questo progetto
ci sono pervenuti dei disegni del suo
collaboratore (1893-1977), secondo cui
due imprenditori americani avevano
incaricato Gaudí di costruire un
edificio che rappresentasse lo spirito
imprenditoriale americano.
In quegli anni Gaudí è comunque
impegnato nella costruzione della
Casa Milà (1905-1910), un edificio
monumentale residenziale dove la curva
fa “la parte da leone”, realizzato con
un linguaggio non scevro da una certa
rottura con i canoni dell’epoca. L’edificio
propone svariate soluzioni provenienti
dalla geometria regolare, ma anche
elementi di carattere naturalistico.
Spiccano tanto la particolare struttura a
pilastri e la configurazione del soppalco
con archi parabolici quanto l’arredamento
degli interni. Il suo completamento
coincide con gli anni che precedono la
Prima guerra mondiale e che vedranno
nascere in Europa nuove soluzioni
stilistiche.
L’era dels gratacels
En els primers decennis del segle XX,
en les ciutats més desenvolupades
proliferen els gratacels, especialment
als Estats Units. La densitat de població
obliga a realitzar construccions que
s’erigeixen cap amunt, situació de la qual
els arquitectes aprofiten per a desafiar el
límits i les possibilitats de la tecnologia.
Edificis com el Flatiron (Daniel Burnham,
1902) o el Chrysler (Van Alen, 1928) a
Nova York, són contemporanis a altres
propostes amb una alçada modesta
però amb una concepció atrevida, com
el Palau Stoclet (Josef Hoffmann, 1905)
a Brussel·les o la fàbrica de turbines
d’AEG (Peter Behrens, 1908) i la Casa
Sommerfeld (Walter Gropius – Adolf
Meyer, 1921) a Berlín.
Gaudí no sembla aliè a aquestes
propostes i li encarreguen un gratacel
per a la ciutat de Nova York, conegut
com a Hotel Attraction (1908), que no
es va dur a terme mai, tot i que ens han
arribat dissenys del seu col·laborador
(1893-1977), el qual va declarar que
dos empresaris americans havien
encarregat un edifici a Gaudí que havia
de representar l’esperit empresarial
americà.
En canvi en aquells anys Gaudí està
ocupat en la construcció de la Casa
Milà (1905-1910), un edifici monumental
d’habitatges on la corba se’n du la part
del lleó i que realitza amb un llenguatge
que demostra una certa ruptura per a
l’època. En aquest edifici contempla
tant variades solucions de la geometria
regular, com elements de caràcter
naturalista. Destaquen tant la particular
estructura a pilars i la configuració
del sostremort amb arcs parabòlics
com la decoració dels interiors. El seu
acabament coincideix amb l’atmosfera
prebèl·lica que portarà Europa a la
Primera Guerra Mundial i al naixement de
noves solucions estilístiques.
S’era de sos gratatzelos
Inghitzende su de XX sèculos, in sas
tzitades prus isvilupadas creschent
sos gratatzelos, mescamente cussos
in sos Istados Unidos. Sa densidade de
populatzione òbligat a fàghere fràigos
chi andant cara a artu, situatzione chi
ispinghet sos architetos a isfidare sos
lìmites umanos e sa tecnologia. Edifìtzios
comente Flatiron (Daniel Burnham, 1902)
o su Chrysler (Van Alen, 1928) in New
York, sunt cuntemporàneos a àteras
propostas de artària minore ma cun sa
cuntzetzione aconcaditza, comente su
Palacio Stoclet (Josef Hoffmann, 1905)
in Bruxelles o sa fàbrica de turbinas de
AEG (Peter Behrens, 1908) e sa Casa
Sommerfeld (Walter Gropius – Adolf
Meyer, 1921) in Berlino.
Gaudí paret chi non siat foras de custas
propostas e li commissionant unu
gratatzelu pro sa tzitade de New York,
connotu comente Hotel Attraction (1908),
chi non fiat acabadu mai, mancari si sunt
chistidos disinnos de unu collaboradore
suo (1893-1977), chi aiat declaradu chi
duos imprendidores americanos aiant
incarrigadu unu fraigu a Gaudí chi depiat
rapresentare s’ispìritu imprenditoriale
americanu.
Mancari gasi in cussos annos Gaudí est
impinnadu in su fraigu de sa Casa Milà
(1905-1910), unu edifitzu monumentale
de domos ue sa curva est sa chi
primìtziat e acumprit cun unu limbàgiu
chi demustrat un’iscòrriu pro s’època.
In custu fraigu bi ponet siat paritzas
solutziones de geometria regulare, siat
elementos de caràtere naturalìsticu.
Si distinghent s’istrutura a pilastros e
cussa de su palcu cun arcos parabòlicos
cantu s’arredamentu de sos internos.
S’acumprida sua torrat che pare cun
s’atmosfera in antis de sa gherra chi at
a giùghere s’Europa a sa Prima Gherra
Mundiale e a sa nàschida de solutziones
istilìsticas noas.
The era of skyscrapers
In the early decades of the 20th century
skyscrapers started to mushroom in
the most developed cities around the
world, especially in the United States.
Population density made it necessary to
expand construction vertically: architects
took advantage of this by pushing human
limits and exploring the possibilities
offered by technology. Buildings such as
the Flatiron (Daniel Burnham, 1902) or the
Chrysler (Van Alen, 1928) in New York,
were contemporary with other projects,
less tall but with daring designs, such as
Palacio Stoclet (Josef Hoffmann, 1905) in
Brussels or the AEG turbine factory (Peter
Behrens, 1908) and the Sommerfeld
House (Walter Gropius – Adolf Meyer,
1921) in Berlin.
Gaudí was certainly aware of these
developments, and he also received
a commission to design a skyscraper
to be built in New York city, the Hotel
Attraction (1908). However, the project
was never implemented, although
we have received drawings from his
collaborator (1893-1977), who declared
that the two US businessmen had
commissioned Gaudí to design a building
which would represent the American
entrepreneurial spirit.
In those years, however Gaudí was
working on the Milà House (1905-1910), a
monumental apartment building marked
by curved lines and whose language was
quite novel for those times. The building
includes both several regular geometry
solutions and naturalistic elements.
Noteworthy elements include the pillar
structure, the parabolic arches in the
attic and the interior furniture. The house
was completed in the years preceding
World War I, a time which would soon
usher in new architectural styles.

1. La Casa Milà è
l’ultima opera civile di
Gaudí, che non concluse
la parte finale del
progetto per i contrasti
sorti con i proprietari
a causa dell’elevato
costo dei lavori. Il buono
stato di conservazione
permette di vedere il
lavoro realizzato da
lui, sia nella parte
architettonica sia in
quella decorativa.
Appartiene a un istituto
di credito che la tiene
aperta al pubblico.
Ramon Manent
2. Interno della Casa
Milà nel 1914, poco dopo
la fine dei lavori, che
permette di osservare
l’arredamento originale
degli spazi e la loro
ambientazione interna.
Institut Amatller d’Art
Hispànic. Arxiu Mas
3. Edificio Fuller o
Flatiron, di Daniel H.
Burnham (New York,
1902)
4. Fabbrica di turbine
AEG, di Peter Behrens
(Berlino, 1908-1909)
5. L’Hotel Attraction,
un progetto per New
York attribuito a Gaudí,
consisteva in un grandioso
edificio polifunzionale di
360 metri di altezza che
sarebbe dovuto essere il
più alto della metropoli, e
che nasceva dal desiderio
di costruire strutture
gigantesche.
Reial Càtedra Gaudí. UPC
1. La Casa Milà és
l’última obra civil de
Gaudí, el qual no va
concloure la part final
del projecte per les
diferències sorgides amb
els propietaris a causa
de l’elevat cost de les
obres. El seu bo estat
de conservació permet
veure el treball realitzat
per ell, tant en la part
arquitectònica com en la
decorativa. Pertany a un
institut de crèdit que la
manté oberta al públic.
Ramon Manent
2. Intern de la Casa
Milà el 1914, poc després
d’acabar-se les obres,
cosa que permet observar
la decoració original
dels espais i la seva
ambientació interna.
Institut Amatller d’Art
Hispànic. Arxiu Mas
3. Edifici Fuller o
Flatiron, de Daniel H.
Burnham (Nova York,
1902)
4. Fàbrica de turbines
AEG, de Peter Behrens
(Berlín, 1908-1909)
5. L’Hotel Attraction,
un projecte per Nova
York atribuït a Gaudí,
consistia en un grandiós
edifici polifuncional de
360 metres d’alçada que
hauria d’haver estat el
més alt de la metròpoli,
i que naixia del desig
de construir estructures
gegantesques.
Reial Càtedra Gaudí. UPC
1. Sa Casa Milà est
s’ùrtima òpera tzivile
de Gaudí, chi no aiat
congruidu sa parte de
acabu de su progetu pro
unas cantas peleas cun
sos meres pro neghe
de su costu artu de sos
traballos. Sende chistida
bene si podet bìdere su
traballu acumpridu dae
isse, siat in sa parte
architetònica siat in sa
parte decorativa. Est
como de unu istitutu
de crèditu chi la lassat
aberta a su pùblicu.
Ramon Manent
2. Internu de sa Casa
Milà in su 1914, deretu
acabados sos traballos,
chi permitit de bìdere
s’arredamentu originale
de sos ispàtzios e
s’ambientatzione interna
issoro.
Institut Amatller d’Art
Hispànic. Arxiu Mas
3. Fraigu Fuller o
Flatiron, de Daniel H.
Burnham (New York,
1902)
4. Fàbrica de turbinas
AEG, de Peter Behrens
(Berlino, 1908-1909)
5. S’Hotel Attraction,
unu progetu pro New
York atribuidu a Gaudí,
fiat unu fraigu manniosu
polifuntzionale de 360
metros chi depiat èssere
su prus artu de sa
metròpoli, e chi naschiat
dae su disìgiu de fraigare
istruturas mannas.
Reial Càtedra Gaudí. UPC
1 2
4
1. Casa Milà was 5
Gaudí’s last work of
civil architecture, which
he did not complete
due to disagreements
with the owners over
the high costs of the
work. The house is
well preserved, making
it possible to admire
Gaudí’s architectural
and decorative work. It
belongs to a bank, which
keeps it open to the
public.
Ramon Manent
2. Interior of Casa
Milà in 1914, soon after
the conclusion of works,
making it possible to
observe the original
furniture and decorations.
Institut Amatller d’Art
Hispànic. Arxiu Mas
3. The Fuller or Flatiron
building, by Daniel H.
Burnham (New York,
1902)
4. AEG’s turbine
factory, by Peter Behrens
(Berlin, 1908-1909)
5. The Hotel Attraction,
a project for New York
attributed to Gaudí,
consisted of a grandiose
multi-functional building,
for a height of 360 m,
which should have
been the highest in the
city, springing from the
desire to build enormous
structures.
Reial Càtedra Gaudí. UPC
3
51

52
1
2
3 4
1. Nello studio situato di fronte
al tempio Gaudí aveva installato
l’ufficio di direzione dei lavori,
alcuni laboratori per i plastici
e uno per le prove fotografiche.
I modelli in gesso costruiti
al suo interno gli servivano per
osservare i volumi scultorei e
risolvere i problemi della
complessa geometria della
costruzione. Institut Amatller
d’Art Hispànic. Arxiu Mas
2. Nei primi anni del secolo
le trasformazioni sociali ed
estetiche si fanno sentire
anche nell’architettura, che cerca
nuove forme di espressione.
Dopo una campagna in difesa
dell’istruzione pubblica, viene
avviata una riforma pedagogica
con l’obiettivo di migliorare
l’insegnamento. Intriso dello
spirito noucentista dell’epoca,
l’architetto Josep Goday
costruisce il complesso scolastico
Ramón Llull (1918-1921)
di Barcellona, con elementi
classicisti molto radicati
nell’ambito catalano.
3. La fotografia del cantiere
della Sagrada Família, nel
1904, permette di osservare il
procedimento costruttivo seguito
da Gaudí.
Arxiu Històric de la Ciutat de
Barcelona. Arxiu Fotogràfic
4. Nell’edificio delle Scuole
provvisorie della Sagrada Família
si può notare la maestria di Gaudí
nella costruzione di superfici
curve in mattoni.
Junta Constructora del Temple de
la Sagrada Família
1. En l’estudi situat enfront
del temple Gaudí havia
instal·lat l’oficina de direcció
d’obra, alguns tallers per a les
maquetes i un per a les proves
fotogràfiques. Els models en
guix construïts al seu interior
li servien per a observar els
volums escultòrics i resoldre
els problemes de la complexa
geometria de la construcció.
Institut Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
2. Els primers anys del segle
les transformacions socials i
estètiques es fan sentir també en
l’arquitectura, que busca noves
formes d’expressió. Després
d’una campanya en defensa de
l’educació pública, es posa en
marxa una reforma pedagògica
amb l’objectiu de millorar
l’ensenyament. Impregnat
de l’esperit noucentista de
l’època, l’arquitecte Josep
Goday construeix el complex
escolar Ramón Llull (1918-1921)
de Barcelona, amb elements
classicistes molt arrelats en
l’àmbit català.
3. La fotografia del taller de
la Sagrada Família, el 1904,
permet observar el procediment
constructiu seguit per Gaudí.
Arxiu Històric de la Ciutat de
Barcelona.
Arxiu Fotogràfic
4. En l’edifici de les Escoles
Provisionals de la Sagrada
Família es pot notar la mestria
de Gaudí en la construcció de
superfícies corbes en rajola.
Junta Constructora del Temple de
la Sagrada Família
1. In s’istùdiu postu a in antis a
su tèmpiu Gaudí aiat aposentadu
s’ufìtziu de diretzione de sos
traballos, unos cantos laboratòrios
pro sos plàsticos e unu pro sas
provas fotogràficas. Sos modellos
in ghìsciu fraigados in intro de
custu li serbiant pro castiare sos
volùmenes iscultòreos e resòrvere
sos problemas de sa geometria
cumplessa de su fràigu.
Institut Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
2. In sos primos annos de su
sèculu sas mudaduras sotziales e
estèticas si faghent a intèndere
fintzas in s’architetura chi chircat
formas noas de espressada.
A pustis de una campagna in
defensa de s’istrutzione pùblica,
inghitzat una reforma pedagògica
cun sa punna de megiorare
s’insinnamentu. In mesu de
s’ispìritu noucentista de s’època,
s’architetu Josep Goday fràigat
su cumplessu iscolàsticu Ramón
Llull (1918-1921) de Bartzellona,
cun elementos classitzistas
raighinados meda in àmbitu
catalanu.
3. Sa fotografia de su cantieri
de sa Sagrada Família, in su
1904, cunsentit de castiare sa
fa faina de fràigu sighida dae
Gaudí. Arxiu Històric de la Ciutat
de Barcelona.
Arxiu Fotogràfic
4. In su fràigu de sas Iscolas
provisòrias de sa Sagrada Família
si podet denotare s’abilesa de
Gaudí in su fraigu de superfìtzes
curvas in matones.
Junta Constructora del Temple de
la Sagrada Família
1. In his studio in front of the
church, Gaudí had set up the
works’ management office, some
workshops for the models and
one for photographic trials. The
gypsum model he built served
to observe the volumes and
resolve the problems posed by
the project’s complex geometry.
Institut Amatller d’Art Hispànic.
Arxiu Mas
2. In the early years of the 20th
century, social and aesthetical
changes started to be felt in
architecture too, which sought
new forms of expression. After
a campaign defending public
education, a teaching reform was
started, to improve the provision
of education. Imbued as he was
with the noucentist spirit of the
time, architect Josep Goday built
the school complex of Ramón
Llull (1918-1921) in Barcelona,
drawing on classicist elements
deeply rooted in Catalan culture.
3. A photo of the Sagrada
Família worksite in 1904,
showing the construction process
followed by Gaudí. Arxiu Històric
de la Ciutat de Barcelona.
Arxiu Fotogràfic
4. In the provisional school
of the Sagrada Família we can
appreciate Gaudí’s mastery in
building curved surfaces made
of bricks. Junta Constructora del
Temple de la Sagrada Família

il Noucentisme,
un nuovo stile artistico
Nel 1923 Gaudí porta a termine la
prima delle quattro torri che devono
configurare la Facciata della Natività del
Tempio espiatorio della Sagrada Família
(1883-1926). Tale edificio gli era stato
commissionato all’età di 31 anni; Gaudí
vi dedicherà il resto della sua vita. La sua
morte non ha impedito il proseguimento
dei lavori e lo stato attuale in cui si
trova, ancora in costruzione, ci consente
di apprezzare le grandi dimensioni del
progetto, che raggiungerà i 170 metri di
altezza. L’edificio raccoglie l’essenza della
conoscenza di Gaudí e la sua esperienza
di costruttore. Da sottolineare sono le
colonne della navata centrale e la loro
forma arborescente che regge volte con
base iperbolica, così come le vetrate
dalle forme geometriche delle torri
campanarie.
Sul lato a nord-est del Tempio Gaudí
stabilisce un cantiere da cui dirigere
i lavori: qui costruisce dei plastici e
realizza esperimenti di geometrie,
colori, forme e suoni. Accanto al Tempio
progetta le Scuole provvisorie della
Sagrada Família (1909), un edificio dalle
dimensioni ridotte ma al contempo
poderoso, dalle pareti e dal tetto di
mattoni, con il quale dà origine ad una
forma ondulata molto resistente e dalla
realizzazione semplice ed economica.
è in quegli anni che, alla fine del primo
decennio del XX secolo, germoglia una
nuova corrente artistica opposta al
Modernismo. Si tratta di una corrente
che esalta i valori tradizionali, quali la
famiglia, i costumi rurali e l’essenza
dell’eredità classica più mediterranea.
Questo nuovo stile, chiamato
Noucentisme, si limita all’ambito
catalano, sia nelle arti sia nelle lettere ed
in architettura.
El Noucentisme,
un nou estil artístic
El 1923 Gaudí du a terme la primera
de les quatre torres que han de
configurar la façana del Naixement del
Temple expiatori de la Sagrada Família
(1883-1926). Aquest edifici li havia
estat encarregat quan tenia 31anys i
hi dedicarà la resta de la seva vida. La
seva mort no ha impedit la continuació
de les obres i l’estat actual en què es
troba, encara en fase de construcció, ens
permet apreciar les grans dimensions
del projecte que arribarà als 170 metres
d’alçada. L’edifici recull l’essència
del coneixement de Gaudí i la seva
experiència de constructor. Cal destacar
les columnes de la nau central i la seva
forma arborescent que sosté voltes de
base hiperbòlica, com també el vitralls de
formes geomètriques dels campanars.
Al costat nord-est del temple i per
dirigir les obres, Gaudí munta un taller
on construeix maquetes i realitza
experiments de geometries, colors,
formes i sons. Al costat del temple
projecta les Escoles Provisionals de la
Sagrada Família (1909), un edifici amb
dimensions reduïdes però alhora poderós,
amb parets i sostre de rajola, amb el
qual dona origen a una forma ondulada
molt resistent i la realització del qual és
simple i econòmica. En aquells anys, a
la fi del primer decenni del segle XX, és
quan germina una nova corrent artística
oposada al Modernisme. Es tracta d’una
corrent que exalta els valors tradicionals,
com ara la família, els costums rurals
i l’essència de l’herència clàssica més
mediterrània. Aquest nou estil, anomenat
Noucentisme, es limita a l’àmbit català,
tant en les arts com en les lletres i
l’arquitectura.
Su Noucentisme,
unu istile artìsticu nou
In su 1823 Gaudí acabat sa prima de
sas bator turres chi depent intramare
s’acarada de su Nacimiento del Templo
espiatorio della Sagrada Família (1883-
1926). Custu fràigu l’aiat cumandadu
cando teniat 31 annos e b’at a intregare
totu sa vida. Sa morte sua no l’at
impeigadu a sighire cun sos traballos e a,
oe in die, galu fraighende·lu, no adduit de
apretziare sa mannària de su progetu chi
at a lòmpere a 170 metros de artària.
S’edifitzu remonit s’essèntzia de sa
connoschèntzia de Gaudí e s’esperièntzia
sua de fraigadore. De sutalineare sunt
sas colunnas de sa navada tzentrale e sa
forma che àrbore chi poderat sas voltas
cun base iperbòlica, gasi comente sas
bidrieras cun formas geomètricas de sos
campaniles.
In su latu nord-est de su tèmpiu e pro
ghiare sos traballos, Gaudí aposentat
unu cantieri ue fraigat plàsticos e faghet
esperimentos de geometrias, colores,
formas e sonos. A costàgios de su tèmpiu
progetat sas Escuelas Provisionales de la
Sagrada Família (1909), unu fraigu piticu
ma poderosu, cun pinnas e sa cobertura
de matones, cun sa cale faghet nàschere
sa forma ondulada chi resistit meda e cun
s’acumprida simple e econòmica.
Est in cussos annos chi acabende su primu
deghènniu de su de XX sèculos, istupat
una currente artìstica noa oposta a su
Modernismu. Est sa currente chi ismànniat
sos balores traditzionales, che a sa famìlia,
sos costùmenes rurales e s’ausèntzia de
s’eredidade clàssica mediterrànea. Custu
istile nou, tzerriadu Noucentisme aturat in
àmbitu catalanu, siat in sas artes chi in sas
lìteras e in architetura.
Noucentisme,
a new art movement
In 1923 Gaudí completed construction of
the first of the four towers marking the
Nativity façade of the Expiatory Church
of La Sagrada Família (1883-1926). He
had been offered this commission when
he was 31 and would devote the rest of
his life to it. His death did not prevent
continuation of works, and the church
is currently still under construction,
giving us an idea of the great size of the
project, which will reach a height of 170
m. The building expresses the essence
of Gaudí’s knowledge and his experience
as a builder. Some of the most striking
elements are the tree-shaped columns of
the central supporting hyperboloid vaults,
and the geometric glass windows of the
bell towers.
On the north-eastern side of the church
and to direct the works, Gaudí set up
a worksite where he built models and
carried out experiments with geometries,
colours, forms and sounds. To the side of
the temple, he designed the Provisional
School of the Sagrada Família (1909), a
small-size yet sturdy building, with brick
walls and roof, with strong undulating
walls, and which was quite simple and
inexpensive to build. It was in those
years, at the end of the first decade of the
20th century, that a new art movement,
opposed to Modernism came into being.
This movement propounded traditional
values, such as the family, rural
customs and the essence of the most
Mediterranean classic tradition. This new
style, called Noucentisme, was limited to
Catalonia, and covered the arts, literature
and architecture.
53

54
un’eredità universale
Dopo aver vissuto per due anni nel
Parque Güell, Gaudí trascorre gli ultimi
mesi della sua vita nel cantiere della
Sagrada Família, dove da dieci anni si
dedica esclusivamente alla costruzione
del tempio. In questo periodo continua
a ricevere studenti di architettura ai
quali spiega, attraverso dei plastici, le
sezioni del tempio ancora da costruire e
quelle già realizzate, e che in un secondo
momento mostrerà loro. Grazie ai plastici
dà impulso alla raccolta di donazioni
che consentano il proseguimento dei
lavori, a volte messi in discussione per
l’insufficienza di fondi.
Il 7 luglio 1926, Gaudí viene investito
da un tram e rimane gravemente ferito;
trasferito all’ospedale centrale, morirà
tre giorno dopo. Il 12 dello stesso mese
è sepolto nella cappella del Carme della
cripta della Sagrada Família.
Due anni dopo, nel 1928, l’architetto Le
Corbusier (1887-1965) visita Barcellona
e si interessa all’opera di Gaudí, attratto
dalle forme costruttive e dalle soluzioni
realizzate, avanzate per l’epoca, e che
definisce un vero prodigio di innovazione
geometrica. Nel suo diario di viaggio,
Le Corbusier riproduce diversi schizzi
inerenti all’opera che osserva, come
le Scuole provvisorie de la Sagrada
Família, che elogia e alle quali dedica
la nota frase “siamo arrivati allo stesso
punto pur percorrendo strade diverse”.
Tuttavia, questa ammirazione non è stata
sempre unanime: si dovrà aspettare la
metà degli anni cinquanta prima che
prenda piede un movimento di recupero
e accettazione dell’opera di Gaudí, che
raggiunge il suo apice nel 1984, quando
alcune delle sue costruzioni vengono
dichiarate Patrimonio dell’umanità
dall’UNESCO; riconoscimento riaffermato
anche nel 2002, quando gli viene
dedicato l’”Anno Internazionale di Gaudí”,
una celebrazione che rappresenta un
rinnovato stimolo per far richiedere
a questo organismo internazionale di
dichiarare l’insieme delle opere gaudiane
Patrimonio dell’ Umanità.
una herència universal
Després d’haver viscut durant dos anys
al Parc Güell, Gaudí transcorre els últims
mesos de la seva vida al taller de la
Sagrada Família, on des de feia deu
anys es dedicava exclusivament a la
construcció del temple. En aquell període
continua rebent estudiants d’arquitectura
als quals explica, mitjançant les
maquetes, les seccions del temple que
encara s’han de construir i les que ja
s’han realitzat, i que posteriorment els
farà visitar. Gràcies a les maquetes anima
la recollida de donacions que permetran
la continuació de les obres, de vegades
posades en discussió per la insuficiència
de fons.
El 7 de juliol de 1926, Gaudí és atropellat
per un tramvia i és ferit greument. És
conduit a l’hospital central on morirà tres
dies després. El 12 d’eixe més és soterrat
en la capella del Carme de la cripta de la
Sagrada Família.
Dos anys després, el 1928, l’arquitecte
Le Corbusier (1887-1965) visita Barcelona
i s’interessa per l’obra de Gaudí, atret
per les formes constructives i per les
solucions realitzades, avançades per a
l’època, i que defineix un veritable prodigi
d’innovació geomètrica. Al seu diari de
viatge, Le Corbusier reprodueix diversos
esbossos inherents a l’obra que observa,
com les Escoles Provisionals de la
Sagrada Família, que elogia i a les quals
dedica la coneguda frase «hem arribat al
mateix punt tot i haver recorregut camins
diferents». Tot i això, aquesta admiració
no va ser sempre unànime i fins a la
meitat dels anys cinquanta no s’inicia un
moviment de recuperació i acceptació
de l’obra de Gaudí, que assoleix el
seu cim el 1984, quan algunes de les
seves construccions són declarades
Bens Culturals del Patrimoni Mundial
de l’UNESCO i que es referma el 2002,
quan se li dedica l’”Any Internacional
de Gaudí”, una celebració que ofereix
l’input definitiu per a sol·licitar a aquest
organisme internacional que el conjunt
de les obres gaudinianes sigui considerat
Patrimoni de la Humanitat.
un’eredade universale
A pustis àere bìvidu pro duos annos in
su Park Güell, Gaudí colat sos ùrtimos
meses de sa vida sua in su cantieri de sa
Sagrada Família, ue dae deghe annos si
intregaiat a su fràigu ebbia de su tèmpiu.
In custu perìodu sighit a retzire dischentes
de architetura a sos cales ispiegat, pro
mèdiu de sos plàsticos, sas setziones de
su tèmpiu galu de fraigare e cussas giai
fatas, e chi in unu segundu momentu at
a fàghere bisitare a issos. Pro more de
plàsticos incoragit a collire donatziones
chi cunsentant de sighire sos traballos,
a bias postos in duda pro farta de dinari.
Su 7 de trìulas 1926, unu tram l’investit
e lu ferit a manera grave. Tramudadu a
s’ospidale tzentrale at a mòrrere tres
dies a pustis. Su 12 de su matessi mese
l’interrant in sa capella de su Carme de
sa cripta de sa Sagrada Família. Duos
annos a pustis, in su 1928, s’architetu Le
Corbusier (1887-1965) bisitat a Bartzellona
e s’interessat a s’òpera de Gaudí, acisadu
dae sas formas costrutivas e dae sas
solutziones acumpridas, annoadoras meda
pro s’època, e chi definint unu amostu de
annoamentu geomètricu. In su diàriu de
biàgiu, Le Corbusier torrat a pintare cosas
de s’època chi bidet in giru, comente a
sas Escuelas provisionales de sa Sagrada
Família, chi bantat e a sas cales intregat
una frase famada « semus lòmpidos a
su matessi puntu mancari chi colende
in bias diferentes.» Mancari gasi, custu
ammiru no est istadu semper dae parte de
totus e fintzas a su mesu de de sos annos
chimbanta no inghitzat unu movimentu de
recùperu e atzetada de s’òpera de Gaudí,
chi arribat a sa parte prus àrta in su 1984,
cando unos cantos de sos fràigos suos
sunt declarados Benes Culturales de su
Patrimòniu Mundiale de s’UNESCO e chi
s’afirmat torra in su 2002 cando li dedicant
s’Annu Internatzionale de Gaudí, una
alabàntzia chi oferit s’intzidu cumpridu pro
pedire a custu organismu internatzionale
chi totu sas òperas gaudianas siant
cunsideradas Patrimòniu de s’Umanidade.
A world heritage
After living for two years in the Güell
Park, Gaudí spent the last months of his
life at the Sagrada Família worksite, the
project he had been devoting all of his life
to for the past ten years. He continued
to receive architecture students: he
explained to them, using models, the
parts of the church still to be built and
those already constructed, and then he
led them on visits to the church. Thanks
to the models, he promoted fundraising
which ensured the continuation of works,
which at times appeared threatened by
the lack of money.
On 7 July 1926, Gaudí was hit by a
streetcar and seriously injured. He was
taken to the central hospital where he
died three days later. On 12 July he was
buried in the Carmen chapel of the crypt
of the Sagrada Família.
Two years later, in 1928, architect Le
Corbusier (1887-1965) visited Barcelona
and was struck by Gaudí’s work, in
particular its construction forms and the
solutions, advanced for the times, and
which he defined as a true prodigy of
geometric innovation. In his travel notes,
Le Corbusier drew several sketches of
Gaudi’s works, such as the Escuelas
provisionales de la Sagrada Família,
which he commended and to which he
dedicated the famous sentence «we
have come to the same point though
by different routes.» However, his
admiration was not always universally
shared, and it was only in the mid 1950s
that a movement for the appreciation
and protection of Gaudí’s work started,
culminating in 1984, when some of his
works were inscribed in the UNESCO
World Heritage list. His importance was
confirmed in 2002, by the “International
Year of Gaudí”, a celebration which
spurred the application to UNESCO to
include all of Gaudí’s work in the World
Heritage list.

1. Schizzo disegnato da Le
Corbusier nel suo quaderno di
viaggio.
Le Corbusier © FLCVEGAP
2. Gaudí nel cantiere della
Sagrada Família, e dietro di
lui uno studio di resistenza ai
carichi.
3. Edificio della Bauhaus,
di Walter Gropius (Dessau,
1925-1926)
4. La Sagrada Família in
un’immagine presa poco dopo la
morte di Gaudí.
Arxiu Històric de la Ciutat de
Barcelona. Arxiu Fotogràfic
1. Esbós dibuixat per Le
Corbusier al seu quadern de
viatge. Le Corbusier © FLCVEGAP
2. Gaudi' en la obra de
la Sagrada Fami'lia i darrere de el
un estudi de resistència de
càrrega.
3. Edifici de la Bauhaus,
de Walter Gropius (Dessau,
1925-1926)
4. La Sagrada Família en una
imatge presa poc després la
mort de Gaudí. Arxiu Històric
de la Ciutat de Barcelona. Arxiu
Fotogràfic
1. Pintada disinnada dae Le
Corbusier in su cuadernu de
biàgiu suo.
Le Corbusier © FLCVEGAP
2. Gaudí in su cantieri de sa
Sagrada Família e in palas suas
unu istùdiu de resistèntzia a sos
càrrigos.
3. Fràigu de sa Bauhaus,
de Walter Gropius (Dessau,
1925-1926)
4. Sa Sagrada Família in una
immàgine leada luego a pustis
mortu Gaudí.
Arxiu Històric de la Ciutat de
Barcelona. Arxiu Fotogràfico
1. A sketch by Le Corbusier in
his travel diary.
Le Corbusier © FLCVEGAP
2. Gaudí in the worksite of the
Sagrada Família. Behind him, a
study on load-bearing strength.
3. The Bauhaus building,
by Walter Gropius (Dessau,
1925-1926)
4. The Sagrada Família soon
after Gaudí’s death.
Arxiu Històric de la Ciutat de
Barcelona. Arxiu Fotogràfic
1 2
3
4
55

56
1
3
2
1. Antoni Gaudí i Cornet
(1852-1926) all’età di 26
anni, quando consegue la
laurea in Architettura.
Institut Municipal de
Museus Reus
2. Antoni Gaudí, nella
processione del Corpus
Domini (1824)
Brangulí. Arxiu Nacional de
Catalunya
3. Presenza di Antoni
Gaudí all’Esposizione
Universale di Barcellona
del 1888
1. Antoni Gaudí i Cornet
(1852-1926) a l’edat de 26
anys, quan es llicència en
Arquitectura.
Institut Municipal de
Museus Reus
2. Antoni Gaudí, en la
processó del Corpus Domini
(1824)
Brangulí. Arxiu Nacional de
Catalunya
3. Presència d’Antoni
Gaudí a l’Exposició
Universal de Barcelona del
1888
1. Antoni Gaudí i Cornet
(1852-1926) a s’edade de
26 annos, cando leat sa
laùrea in Architetura.
Institut Municipal de
Museus Reus
2. Antoni Gaudí, in sa
professone de Corpus
Domini (1824)
Brangulí. Arxiu Nacional de
Catalunya
3. Presèntzia de Antoni
Gaudí in s’Espositzione
Universale de Bartzellona
de su 1888
1. Antoni Gaudí i Cornet
(1852-1926) aged 26, when
he graduated from the
Architecture.
Institut Municipal de
Museus Reus
2. Antoni Gaudí, in the
Corpus Domini procession
(1824)
Brangulí. Arxiu Nacional de
Catalunya
3. Antoni Gaudí at the
1888 Barcelona Universal
Exposition

Simbolo, geometria e
statica nella Sagrada
Família di Antoni Gaudí
Dal’architetto catalano Antoni Gaudí
(1852-1926) ci separa ormai quasi un
secolo, eppure la sua produzione, le sue
invenzioni geometriche e il loro legame
con il mondo vegetale e animale, con
la natura, non finiscono ancora oggi di
stupire, suscitando la percezione non solo
di una esuberanza creativa senza paragoni
negli ultimi due secoli, ma anche di una
novità espressiva e costruttiva ancora
da assimilare, forse persino ancora da
comprendere nelle sue ragioni profonde.
La recente consacrazione della cattedrale,
ora basilica minor, della Sagrada Família
da parte di papa Benedetto XVI ha
rinnovato l’interesse per la produzione del
grande architetto a partire dall’opera che
costituisce la struttura portante di tutta la
sua attività, quella più difficile da valutare,
perché rimasta largamente incompleta
alla sua morte e perché continuata fino
ad oggi, passando attraverso polemiche
e contrasti continui, per merito di chi,
condividendo le intenzioni di Gaudí, ha
voluto farne emergere a tutto tondo il
genio, perché tutti potessimo conoscerlo.
La prosecuzione della cattedrale, fedele
quanto più è stato possibile al progetto
gaudiniano, è un segno di contraddizione
in un contesto culturale come l’attuale,
sempre più orientato all’effimero, al
precario, all’individualismo esasperato.
Come ogni segno di contraddizione,
attira oppure sconcerta, entusiasma
oppure suscita avversione, in rapporto a
Simbolo, geometria e statica
nella Sagrada Família di Gaudí
Símbol, geometria i
estàtica en la Sagrada
Família d’Antoni Gaudí
De l’arquitecte català Antoni Gaudí
(1852-1926) ens separa ja quasi un segle,
malgrat que la seva producció, les seves
invencions geomètriques i el seu lligam
amb el món vegetal i animal, amb la
natura, no acaben mai de sorprendre,
tot suscitant la percepció no sols d’una
exuberància creativa sense comparació en
els dos darrers segles, sinó també d’una
novetat expressiva i constructiva que
encara s’ha d’assimilar, fins el punt que
encara no s’han acabat de comprendre les
seves raons més profundes.
La recent consagració de la catedral,
ara basilica minor, de la Sagrada
Família per part del papa Benet XVI ha
renovat l’interès per la producció del
gran arquitecte a partir de l’obra que
constitueix la columna vertebral de tota
la seva activitat, aquella més difícil de
valorar, perquè ha quedat incompleta a
la seva mort i perquè s’ha continuat fins
avui, superant les diverses polèmiques
i disputes contínues que l’han envoltat,
gràcies al mèrit d’aquells que, tot
compartint les intencions de Gaudí, han
volgut que emergís amb força tot el
seu geni, per a què tots els poguéssim
conèixer.
La prossecució de la catedral, fidel
tant com ha estat possible al projecte
gaudinià, és un signe de contradicció
en un context cultural com l’actual,
cada cop més orientat a l’efímer, al
provisional, a l’individualisme exagerat.
Sìmbulu, geometria e
istàtica in sa Sagrada
Famìlia de Antoni Gaudì
Semus a tesu dae s’architetu catalanu
Antoni Gaudì (1852-1926) de belle unu
sèculu. Mancari gasi sa produtzione sua,
sas imbentziones geomètricas suas e su
ligàmene issoro cun su mundu vegetale
e animale, cun sa natura, no agabbant
galu oe de nos ispantare, faghende·nos
intèndere non petzi una muta sena
paragones in sos ùrtimos duos sèculos,
ma fintzas una novidade in s’espressada e
in su fràigu galu de suspire, fortzis fintzas
galu de cumprèndere in sas resones suas
prus fungudas.
Sa cunsagratzione de sa sea fata de
reghente, como basilica minor, de sa
Sagrada Famìlia dae su Papa Beneitu XVI
at torradu a bogare a campu s’interessu
pro sa faina de su grandu architetu
comintzende dae s’òpera chi est s’istrutura
ue s’assentat totu s’atividade sua, cussa
prus mala a avalorare, ca est abarrada
sena acumprida cando si nch’est mortu e
ca at sighidu finas a oe, colende in mesu
a cuntierras e brigas fitianas, pro more de
chie, cumpartzende sa punna de Gaudì, at
chertu bogare a pìgiu su gèniu suo, gasi de
lu pòdere connòschere totu cantos.
Su fràigu sighidu de sa sea, fidele pro
su chi podiat a su progetu gaudianu,
est unu sinnu de cuntradditzione in unu
cuntestu culturale che a su de oe, semper
prus cara a s’efìmeru, a su precàriu, a
s’individualismu estremu. Comente cada
sinnu de cuntradditzione, o atirat o aturdit,
o agradat o nche colòviat, in relata cun
Maria Antonietta CRIPPA
Symbols, geometry
and statics in Antoni
Gaudì’s Sagrada Família
Although almost a century now divides us
from the Catalan architect Antoni Gaudì
(1852-1926), his work, his geometrical
inventions and their connection to the
plant and animal world and to nature,
never cease to amaze, giving one
the sensation not only of a creative
exuberance, unparalleled for the last two
centuries, but also of a significant and
constructive novelty not yet assimilated
and perhaps still to be fully understood.
The recent consecration of the Sagrada
Família cathedral, now a basilica minor, by
pope Benedict XVI renewed the interest
for the work of this great architect, more
specifically for his most important work,
also considered the most difficult to
appraise because left incomplete at his
death and yet continued to this day despite
contrasts and endless controversies,
thanks to whom, sharing Gaudì’s
intentions, brought his genius into the light
for us all to see.
The continuation of the cathedral, as
faithful to Gaudì’s project as possible, is
a sign of contradiction in today’s cultural
context, increasingly steered towards
all that is ephemeral, precarious and
extremely individualistic. Just like every
sign of contradiction, it may attract
but also puzzle, it may excite but also
provoke aversion, all in relation to what
one believes and what one lives for. I
believe it is worth trying to understand
the reasons, the means and the forms of
57

58
ciò che si crede e a ciò per cui si vive. è
mia convinzione che comunque per tutti
valga la pena di comprendere le ragioni,
i modi e le forme di questo progetto, la
cui costruzione fino ad oggi ha consentito
una messa a fuoco e una precisazione
del talento del suo ideatore altrimenti del
tutto impossibile.
Il giovane Antoni Gaudí, giunto a
Barcellona per divenire architetto nel
1868, venne attratto nell’universo
neogotico, nel romantico sogno di bellezza
evocato dalle grandi cattedrali medievali
europee, che l’ambiente catalano e la
cultura europea gli offrivano. In esso
ricavò un proprio spazio di riflessione
e vi si immerse popolandolo con una
potente fioritura di immagini, nella
quale confluivano la voluta continuità, di
significati e forme della tradizione artistica
occidentale, e una capacità di novità,
figurativa e strutturale, inesauribili.
Il senso dello spazio, ereditato dalla
conoscenza del lavoro artigianale della
famiglia; il temperamento riflessivo, che
lo aveva reso perspicace osservatore
della natura, delle forme di alberi, fiori
e animali; le discipline assimilate nella
formazione universitaria o apprese nella
frequentazione sia dei più importanti studi
d’architettura barcellonesi, sia delle molte
personalità di cultura, via via incontrate
nel corso dell’attività, costituiscono
il fondamento complesso sul quale la
creatività di Gaudí si appoggiò per ogni
progetto.
Barcellona al suo tempo era città in
piena espansione; a partire dal 1859
venne investita dal piano di nuova
urbanizzazione, detto Ensanche,
dell’ingegnere Ildefonso Cerdà, che
perseguì l’idea di crescita urbana illimitata
secondo innovative logiche geometriche,
demografiche e sociologiche. Con lui
iniziò l’urbanistica come scienza moderna,
Barcellona ne divenne l’exemplum
europeo. In questi stessi anni il mondo
culturale di Barcellona prestò attenzione
privilegiata a Parigi; ne ammirò la
consolidata preminenza artistica sul
resto d’Europa e dell’Occidente, nonché
la forte propensione alla razionalità. I
Com cada símbol de contradicció, atreu o
bé desconcerta, entusiasma o bé suscita
rebuig, tot posant-se en relació amb allò
en què es creu o allò pel qual es viu. És la
meva convicció, certament, que per tots
paga la pena comprendre les raons, les
maneres i les formes d’aquest projecte, la
construcció del qual, fins el dia d’avui, ha
permès de posar damunt de la taula amb
tota la seva precisió el talent del seu autor,
que de cap altra manera no hagués estat
possible.
El jove Antoni Gaudí, que va marxar a
Barcelona per convertir-se en arquitecte
l’any 1868, fou atret per un univers
neogòtic, en el romàntic somni de bellesa
evocat per les grans catedrals medievals
europees, que l’ambient català i la cultura
europea li oferien. D’ells va obtenir un
espai de reflexió i es va immergir habitantlo
amb una potent explosió d’imatges, en
la qual confluïen la voluntat de continuïtat,
de significats i de formes de la tradició
artística occidental, i una capacitat
de novetat, figurativa i estructural,
inexhauribles.
El sentit de l’espai, heretat del
coneixement del treball artesanal de
la família; el temperament reflexiu,
que l’havia convertit en un perspicaç
observador de la natura, de les formes
dels arbres, flors i animals; les disciplines
assimilades en la formació universitària
o apreses en la freqüentació tant dels
més importants estudis d’arquitectura
de Barcelona, com de moltes de les
personalitats del món cultural, amb qui
s’anava trobant al llarg de la seva activitat,
van constituir el complex fonament sobre
el qual la creativitat de Gaudir es va poder
recolzar per a cada projecte.
La Barcelona del seu temps era una ciutat
en plena expansió; a partir del 1859 fou
impulsada per un pla de nova urbanització,
anomenat Eixample, de l’enginyer
Ildefons Cerdà, que perseguia la idea d’un
creixement il·limitat de la ciutat, segons
lògiques geomètriques, demogràfiques
i sociològiques innovadores. Amb ell es
va iniciar la urbanística com a ciència
moderna i Barcelona esdevé l’exemple
europeu. En aquests mateixos anys el
cussu chi si creet e cun cussu pro su cale
si vivet. Deo so cumbinta semper e cando
chi totus devant cumprèndere sas resones,
sas maneras de nàrrere e sas formas de
custu progetu, cun unu fràigu chi at fatu
cumprèndere su talentu de chie l’at ideadu
e chi si nono non si podiat mesurare.
In pitzinnia a Antoni Gaudì, lòmpidu
chi fiat in Bartzellona pro si fàghere
architetu in su 1868, l’aiat atiradu
luego s’universu neogòticu, in su bisu
romànticu de sa bellesa bogadu a campu
dae sas seas medievales europeas,
chi l’oferiat s’ambiente catalanu e sa
cultura europea. In intro de custu nd’aiat
buscadu un’ungroneddu totu suo de
meledu e, intradu in ie, l’aiat populadu
de una froridura losana de immàgines, ue
s’addobiaiant e sighiant sos significos e
sas formas de sa traditzione artìstica de
s’otzidente, e un’abilesa noa, figurativa
e istruturale, sena agabbu e fundu. Su
sensu de s’ispàtziu, eredadu dae sa
connoschèntzia de su traballu artesanale
de sa famìlia; su naturale meledoso, chi
nd’aiat fatu de isse unu osservadore
ispibillu e abbistu de sa natura, de sas
formas de sas àrbores, de sos frores
e de sos animales; sas disciplinas
suspidas in sa formatzone universitària
o imparadas abitende siat sos istùdios
prus de primore de Bartzellona, siat sas
personalidades de sa cultura, addobiadas
in s’àndala de s’atividade sua, sunt su
fundamentu cumplessu subra de su cale
sa creatividade de Gaudì aiat assentadu
cale si siat progetu.
Bartzellona in cussos tempos resurtaiat
una tzitade chi fiat ismanniende meda;
printzipiende dae su 1859 aiant fatu unu
pianu de urbanizatzione nou, mutidu
Ensanche, de s’ingennieri Ildefonso
Cerdà, chi aiat sighidu s’idea de crèschida
urbana sena agabbu segundu lògicas
geomètricas, demogràficas e sotziològicas
annoadoras. Cun isse aiat comintzadu
s’urbanìstica comente iscèntzia moderna,
e Bartzellona de custa nde fiat s’esempru
europeu. In custos annos etotu su mundu
culturale de Bartzellona abbaidaiat
mescamente a Parigi; ammiraiat de issa
sa primatzia artìstica subra de su restu
this project, the construction of which has
allowed focus on and clarify the talent of
its creator, a result that would have been
otherwise impossible to achieve.
The young Antoni Gaudì came to Barcelona
in 1868 to become an architect and was
drawn into the Neo-gothic universe
and into the romantic dream of beauty
evoked by the great European medieval
cathedrals that the Catalan surroundings
and European culture had to offer. He
carved out his own personal space of
reflection and he submerged himself into
it, populating it with a strong flowering of
images, into which two elements flowed
together: an intentional continuity of
meanings and forms, belonging to the
Western art tradition, and an inexhaustible
ability for figurative and structural
innovation.
His sense of space, inherited from his
family’s mastery of arstisanal work; his
reflexive temperament, which made him
an insightful observer of nature and of
the shapes of trees, flowers and animals;
the subjects he assimilated throughout
his university career or by visiting the
most important architectural studios in
Barcelona and the association with the
most illustrious names in the cultural
scene throughout his work, all take part
in forming the complex foundation that
supported Gaudì’s creativity in all of his
projects.
At the time, Barcelona was a booming
city; in 1859 the city was empowered
by a new plan of urban development,
called Ensanche, conceived by engineer
Ildefonso Cerdà, who pursued the idea of a
unlimited urban development according to
groundbreaking geometrical, demographic
and sociological logics. Thanks to Cerdà,
urban planning became a modern science
and Barcelona the European exemplum
of it. During the same time, Barcelona’s
cultural world paid special attention to
the city of Paris and admired not only its
solid artistic preeminence over the rest of
Europe and the Western world, but also its
strong inclination toward rationality.
The Catalan were also open to the
influence coming from overseas, from

catalani erano però aperti anche agli
influssi provenienti da oltre oceano,
dalle Americhe verso le quali è stato loro
concesso di emigrare, verso la fine del
XVIII secolo, dalla corona di Spagna. Il
loro esodo verso le colonie fu massiccio.
La meta preferita era Cuba. L’Esposizione
Universale che ebbe sede, nel 1888, in
Barcellona venne organizzata sul modello
di quella francese del 1875, ma segnò il
lancio di una fase brillante e autonoma
della cultura catalana, che, tra alti e bassi,
si conservò fortemente attiva fino agli anni
Venti/Trenta del XX secolo, dunque per
tutto il periodo di attività di Gaudí.
In questo clima egli diventa architetto. Si
sa molto poco della sua vita personale.
Si conosce un suo momento di crisi o
forse di maturazione religiosa, all’età di
quarantuno anni, segnalato da penitenze
nella settimana quaresimale tanto radicali
da metterne in serio pericolo la vita. Si
sa del sodalizio con il mecenate e amico
Eusebi Güell i Bacigalupi, oltre che con
molti membri della borghesia catalana e
con figure ecclesiastiche eminenti.
è importante aver presente che il cantiere
della Sagrada Família è stata la sede per
l’elaborazione di tutti i suoi progetti dal
1883 fino alla morte. Per comprendere il
suo senso del costruire, occorre ricordare
anche che egli si trovò a dirigerne il
cantiere giovanissimo, a soli 31 anni, e
che, nel corso del tempo, questo cantiere
lo stimolò a ripensare di continuo tutte le
componenti artistiche e tecnologiche da lui
sviluppate in progetti di minori dimensioni
e comunque tutti di eccelsa qualità.
La prosecuzione della costruzione della
cattedrale fino ad oggi va collocata
nell’orizzonte di una diretta connessione
tra modernità e medioevo, grande tema
ottocentesco interpretato con assoluta
originalità da Gaudí. Ritengo ragionevole
ipotizzare che la Sagrada Família sia
espressione di un modo di immaginare,
quindi di progettare e costruire, che
implica una paradossale penetrazione
della cultura medievale in quella
contemporanea sia sul piano simbolico che
per le logiche geometriche e costruttive.
Il tempio porta questo nome perché
món cultural de Barcelona va prestar una
atenció privilegiada a París; en va admirar
la seva consolidada preeminència artística
sobre la resta d’Europa i d’Occident,
malgrat la seva forta propensió a la
racionalitat. Els catalans, però, estaven
oberts també als influxos prevenients de
l’enllà de l’oceà, de les Amèriques a les
quals els fou permès d’emigrar, cap a les
acaballes del segle XVIII, per la corona
espanyola. El seu èxode cap a les colònies
fou considerable. La destinació preferida
va ser Cuba. L’Exposició Universal que
es va celebrar a Barcelona, l’any 1888,
fou organitzada basant-se en el model
de la francesa del 1875, però també va
significar el punt de partença d’una fase
brillant i autònoma de la cultura que,
entre pujades i davallades, es va mantenir
fortament activa fins la dècada dels vint i
els trenta del segle XX, això és, durant tot
el període d’activitat de Gaudí.
En aquest context Gaudí esdevé
arquitecte. Se sap poca cosa de la seva
vida personal. Es coneix algun moment
de crisi o, potser, de maduració religiosa,
quan tenia 41 anys, marcat per penitències
en la setmana de quaresma tan radicals
que, fins i tot, van posar en perill la seva
vida. Se sap de l’ amistat amb el mecenes
Eusebi Güell i Bacigalupi, a més de molts
altres membres de la burgesia catalana i
amb figures eclesiàstiques eminents.
És important tenir present que les obres
de la Sagrada Família han estat la seu per
l’elaboració de tots els seus projectes des
del 1883 fins la seva mort. Per comprendre
la seva concepció de com construir, convé
recordar que també ell es va trobar dirigint
les obres quan era molt jove, amb només
31 anys, i que, amb el pas del temps,
aquestes obres el van estimular a repensar
contínuament tots els components artístics
i tecnològics que ell havia desenvolupat en
altres projectes de dimensions menors i,
en qualsevol cas, d’excelsa qualitat.
La prossecució de la construcció de la
catedral fins avui s’ha de situar en l’horitzó
d’una connexió directa entre modernitat
i edat mitjana, gran tema vuitcentista
interpretat amb absoluta originalitat per
Gaudí. Considero raonable suposar que
de s’Europa e de s’Otzidente, in prus de
sa ratzionalidade forte. Sos catalanos
fiant però abertos fintzas a influèntzias
chi lompiant dae ultra otzèanu, dae sas
Amèricas chi los aiat acollidos dae sa
Corona de Ispànnia congruende su de
XVIII sèculos. Cussu disterru fache a
sas colònias fiat istadu mannu a beru.
Su prus de sa gente seberaiat a Cuba.
S’Espositzione Universale chi aiant fatu in
Bartzellona in su 1888, l’aiant ammaniada
sighende su modellu de cussa frantzesa de
su 1875, ma aiat sinnadu s’inghitzu de unu
tempus lugorosu e autònomu de sa cultura
catalana, chi, in bonas e in malas, aiat
aguantadu fintzas sos annos Binti/Trinta de
su de XX sèculos, est a nàrrere pro totu su
perìodu de atividade de Gaudì.
Est in custu clima chi divenit architetu.
Ischimus pagu de sa vida sua.
Connoschimus unu mamentu suo de crisi
o de crèschida religiosa, cando teniat
baranta annos, sinnadu dae penitèntzias
de sa chida de carèsima tostas meda
chi belle·belle arriscaiat sa vida sua
etotu. Connoschimus fintzas sa relata
cun su metzenate e amigu Eusebi Güell
i Bacigalupi, in prus de àteros membros
de sa burghesia catalana e cun figuras
eclesiàsticas de primore.
Tocat de ischire chi su cantieri de sa
Sagrada Famìlia est istadu sa sede pro
s’elaboratzione de totu sos progetos
dae su 1883 fintzas a sa morte sua. Pro
atinare a su sensu de fràigu suo, tocat de
ammentare fintzas chi isse aiat ghiadu
giai dae pitzinnu meda su cantieri, petzi a
31 annos, e chi, in s’andare de su tempus,
a custu cantieri l’aiat dadu impèllida
pro torrare a pensare fatu·fatu totu sas
cumponentes artìsticas e tecnològicas
isvilupadas dae isse etotu in progetos
minores e semper e cando de calidade
arta.
Tocat de assentare su fràigu chi ant
sighidu sos àteros fintzas a oe in cussa
crobadura intre sa modernidade e su
medioevu, tema mannu de s’otighentos
interpretadu a manera originale dae
Gaudì. Penso chi li deghet a sa Sagrada
Famìlia de la tènnere in cunsideru
comente espressada de una manera
America, to which they were granted
the permission to emigrate by the
Spanish royal Crown towards the end
of XVIII century. The exodus towards
the colonies was massive. The most
popular destination was Cuba. The World
Exhibition that took place in Barcelona in
1888 was organized on the model of the
1875 French exhibition but it marked the
beginning of a brilliant and independent
phase of Catalan culture which remained
strongly active through ups and downs
until the Twenties/Thirties of the XX
century, therefore throughout the entire
period of Gaudì’s activity.
It was in this climate that he became an
architect. Not much is known about his
personal life. What we do know is that
when he was 41 he experienced a moment
of crisis or perhaps a process of religious
maturation, indicated by radical lifethreatening
penances he endured during
the last week of Lent. We also know
about the fellowship with his patron friend
Eusebi Güell i Bacigalupi and with many
other members of the Catalan bourgeoisie
and eminent ecclesiastic personalities.
It is important to remember that the
construction site of the Sagrada Família
was also where he elaborated all of his
projects from 1883 until his death. In order
to comprehend his sense of construction,
one must also keep in mind that he was
very young when he became director
of the construction work, only 31, and
that this same experience spurred him
to continuously rethink all the artistic
and technological components he had
developed in his minor projects, all of
which are of excellent quality.
The progression of the cathedral’s
construction to this day must be seen
within a perspective of a direct connection
between modernity and the Middle
Ages, a popular topic of the XIX century
that Gaudì interpreted with absolute
originality. It is reasonable to assume that
the Sagrada Família is the expression of a
way of imagining, therefore of designing
and building, that implies a paradoxical
penetration of medieval elements into
the contemporary culture both on a
59

60
dedicato a Gesù Cristo e ai suoi genitori
terreni, Giuseppe e Maria, che insieme
compongono il modello ideale della
famiglia cristiana. Assumendo l’incarico
di direttore del cantiere già iniziato,
gradualmente e con prudenza, Gaudí
rielaborò il progetto del predecessore,
l’architetto Paula del Villar i Lozano.
Accentuò la verticalità della costruzione e
caratterizzò la pianta a larga croce latina
chiusa entro un porticato quadrilatero
- l’aula ha cinque navate, il transetto
tre, il presbiterio è profondo e con
deambulatorio - con tre facciate importanti
come a Chartres, su ognuna delle quali
collocò due imponenti torri-campanili
con scale a chiocciola all’interno. Coprì lo
spazio nel quale la navata longitudinale
incrociava il transetto con una grande
volta sovrastata da una possente torre,
o cimborio, conclusa da una croce-faro
spaziale, con quattro braccia trasversali
uguali, collocata a 170 metri di altezza.
Attorno ad essa collocò quattro torri
più piccole, che rappresentano i quattro
evangelisti attorno a Cristo, anch’esse
irradianti luce dal vertice. Decorò la
torre-campanile collocata sopra l’abside,
dedicata alla Madre di Dio, con una corona
di dodici stelle.
Ritenendo questo edificio il più
rappresentativo di un popolo credente,
volle attuarvi la sintesi dell’immaginario
simbolico cristiano, assimilato nella
consuetudine alla partecipazione alla
liturgia cattolica e alle devozioni popolari.
Sono due e di natura squisitamente
geometrica i principi fondamentali
della logica costruttiva e della statica
dell’edificio: la curva parabolica
delle sezioni verticali, che consente
lo slancio dello spazio interno verso
l’alto; la conformazione del pilastro,
inclinato perché disposto lungo tale
curva parabolica e scomposto in più
ramificazioni, cioè pilastri anch’essi
inclinati e di più ridotte sezioni che
sostengono le volte della chiesa, aperte al
culmine in modo da lasciar vedere il cielo
attraverso grandi oculi.
Questi due principi, geometrici e statici al
tempo stesso, furono elaborati a partire
la Sagrada Família és l’expressió d’una
forma d’imaginar, per tant de projectar i
de construir, que implica una paradoxal
penetració de la cultura medieval
en la cultura contemporània, tant en
el pla simbòlic com per les lògiques
geomètriques i constructives.
El temple porta aquest nom perquè està
dedicat a Jesús Crist i als seus pares
terrenals, Josep i Maria, que junts formen
el model ideal de la família cristiana. Tot
assumint l’encàrrec de director de l’obres
ja iniciades, de forma gradual i amb molta
prudència, Gaudí va refer el projecte del
seu predecessor, l’arquitecte Francesc de
Paula del Villar i Lozano.
Va accentuar la verticalitat de la
construcció i va caracteritzar la
planta de creu llatina tancada dins dِun
quadrilàter porticat ِla sala té cinc naus, el
creuer tres, el presbiteri és profund i amb
deambulatori, amb tres façanes importants
com a Chartres, en cadascuna dِelles va
col·locar dos imponents torres amb escales
de caragol al seu interior. Va cobrir lِespai
en què la nau longitudinal travessava el
creuer amb una gran volta dominada per
una robusta torre, o cimbori, acabada per
una creu-far espacial, amb quatre braços
transversals idèntics, col·locada a 170
metres dِalçària. Flanquejant el cimbori
va situar quatre torres més petites, que
representen els quatre Evangelistes
en torn al Salvador, que també irradien
llum des del vèrtex. Va decorar la torrecampanar,
situada sobre l’àbsida, dedicada
a la Mare de Déu, amb una corona de
dotze estrelles.
Tot considerant aquest edifici com el més
representatiu d’un poble creient, va voler
posar en pràctica la síntesi de l’imaginari
simbòlic cristià, assimilat en l’hàbit a la
participació a la litúrgia catòlica i a les
devocions populars.
Són dos i de naturalesa exquisidament
geomètrica els principis fonamentals de
la lògica constructiva i de l’estàtica de
l’edifici: la corba parabòlica de les seccions
verticals, que permet l’embranzida de
l’espai intern cap amunt; la conformació
de la pilastra inclinada disposada al llarg
d’aquesta corba parabòlica i descomposta
de immaginare, duncas de progetare
e de fraigare, chi tenet in intro de sesi
sa suspida de sa cultura medievale chi
s’ammesturat cun cussa cuntemporànea
siat pro su simbolismu chi pro sas lògicas
geomètricas e de fràigu.
Su tèmpiu tenet custu nùmene ca est
dedicadu a Gesus Cristos e a su babu e
sa mama in sa Terra, Giusepe e Maria,
chi unu paris a s’àteru sunt su modellu
ideale de sa famìlia cristiana. Leende
s’incàrrigu de su diretore de su cantieri
giai printzipiadu, a bellu·a bellu e cun
prudèntzia, Gaudì aiat torradu a elaborare
su progetu de chie bi fiat istadu in antis de
isse, s’architetu Paula del Villar i Lozano.
Aiat dadu prus tretu a sa verticalidade
de su fràigu e aiat disinnadu sa pianta a
crughe larga latina serrada intro de una
lògia a forma de cuadrilàteru – s’àula
cun chimbe navadas, su transetu cun
tres, su presbitèriu est profundu e cun
deambulatòriu – cun tres acaradas de
importu gasi comente in Chartres, in cada
una de sas cales aiat postu duas turrescampaniles
cun iscalas elicoidales in intro.
Aiat cobertu s’ispàtziu in ue sa navada
longitudinale rugraiat su transetu cun una
bòveda manna suta de una turre poderosa,
o tzimbòriu, congruida cun una crughe-faru
ispatziale, cun bator bratzos trasversales
uguales, posta a 170 metros de artària. A
fùrriu de custa aiat assentadu bator turres
prus minores, chi rapresentant sos bator
evangelistas a indùrriu de Cristos, fintzas
custas boghende lughe dae pitzu. Aiat
ondradu sa turre-campanile posta subra
de s’àbside, dedicada a sa Mama de Deus,
cun una corona de dòighi isteddos.
Cunsiderende custu fràigu su prus
rapresentativu de unu pòpulu credente,
aiat chertu fàghere sa sìntesi de
s’immaginàriu simbòlicu cristianu, suspidu
in sa partetzipatzione fitiana de sa liturgia
catòlica e de sa devotzione populare.
Sunt duos e de natura petzi geomètrica
sos printzìpios de fundamentu de sa lògica
de su fràigu e de s’istàtica sua: sa curva
parabòlica de sas setziones verticales,
chi cunsentit un’ampulada de s’ispàtziu
de intro fache a s’artu; sa cunformatzione
de su pilastru, inclinada ca est postu
symbolic level and in the geometrical and
constructive logics.
The temple is dedicated and therefore
named after Jesus Christ and his earthly
parents, Giuseppe and Maria, who are the
ideal model of the Christian family.
After gradually and cautiously taking on
the task of directing the already-begun
construction work, Gaudì revised the
project conceived by his predecessor,
architect Paula del Villar I Lozano.
In his revision, he accentuated
the verticality of the building and
characteristically enclosed the Latin cross
plan in a four-sided colonnade – the
church hall has 5 naves, the transept has
three, the presbytery is deep and features
a deambulatory – with three important
facades like Chartres, each topped by two
steeple-towers with spiral staircases on
the inside. The space where the transept
crossed the longitudinal nave was
covered with a great vault dominated by
a mighty tower, or cimborio, and topped
with a spatial lighted cross featuring four
identical arms, placed at a height of 170m.
He then surrounded this with four smaller
spires, also designed to radiate light from
the top, to symbolize the four Evangelists
around Christ. He decorated the spire
positioned above the apse, dedicated to
the Mother of God, with a crown of 12
stars.
He intended this building to be the
most representative of all those who
believe, and as such he wanted to realize
a synthesis of the Christian symbolic
imagination, assimilated in the customary
participation to the Catholic liturgy and in
popular devotion.
The basic principles of the constructive
logic and statics of the building are two,
and are both exquisitely geometrical: the
parabolic curve of the vertical sections
that allows the internal space to rise
upwards; the conformation of the pillar,
positioned along the parabolic curve and
therefore inclined and broken down in
several ramifications, that is to say in other
inclined pillars and several other reduced
sections that bear the church vaults, which
are left open at the apex to enable a view

1. Reus nel 1852
Fototeca Municipal Reus
2. La Borsa di Barcellona è
uno dei principali centri d’affari
durante la febbre dell’oro, e
anche il luogo dove sorsero
e si persero grandi fortune
3. Gaudí dimostra un precoce
interesse artistico con i disegni
realizzati per la rivista
manoscritta El Arlequín, un
periodico serio-umoristico di
diffusione limitata a Reus.
IMMReus Institut Municipal de
Museus Reus
1. Reus el 1852.
Fototeca Municipal Reus
2. La Borsa de Barcelona és
un dels principals centres de
negocis durant la febre de l’or,
i també el lloc on van sortir i es
perderen grans fortunes.
3. Gaudí demostra un precoç
interès artístic amb els dissenys
realitzats per a la revista
manuscrita El Arlequín, un
diari seri-humorístic de difusió
limitada a Reus. IMMReus
Institut Municipal de Museus
Reus
1. Reus in su 1852.
Fototeca Municipal Reus
2. Sa Bursa de Bartzellona
est unu de sos tzentros
printzipales de afàrios a su
tempus de sa frea de s’oro,
e finas su logu in ue si fiant
pesadas e si fiant pèrdidas
fortunas mannas.
3. Gaudí dimustrat un’aficu
artìsticu primidiu cun sos
disinnos realizados pro sa
rivista manuscritta El Arlequín,
unu periòdicu sériu-umorìsticu
connotu solu a Reus.
IMMReus Institut Municipal de
Museus Reus
1. Reus in 1852.
Fototeca Municipal Reus
1 2
2. The Barcelona stock
exchange was one of the major
centres of business activity
during the ‘gold fever’ period,
a place where great fortunes
were made and lost.
3. Gaudí revealed a precocious
interest in art with his drawings
for the handwritten magazine
El Arlequín, a part serious, part
humorous periodical published in
small numbers in Reus.
Institut Municipal de Museus
Reus
3
3. Presenza di Antoni
Gaudí all’Esposizione
Universale di Barcellona
del 1888
3. Presència d’Antoni
Gaudí a l’Exposició
Universal de Barcelona del
1888
3. Presèntzia de Antoni
Gaudí in s’Espositzione
Universale de Bartzellona
de su 1888
3. Antoni Gaudí at the
1888 Barcelona Universal
Exposition
61

62
dallo studio condotto dall’architetto sul
modello stereostatico a fili e contrappesi
costruito per la chiesa di Santa Coloma
de Cervelló. Il sistema costruttivo della
Sagrada Família è arricchito, rispetto
a quello ideato per la chiesa di Santa
Coloma, dalla messa a punto della
struttura arborescente dei piloni, della
geometria a superfici rigate delle volte e
dal rapporto tra la prima e le seconde.
A causa della complessità dell’insieme,
Gaudí realizzò numerosi modelli a diverse
scale delle sue parti, mirando a una
trasfigurazione del gotico, conclusione e
superamento dell’avventura dei grandi
costruttori dell’Europa medievale,
consacrata dalla storiografia specialistica
come momento di eccezionale innovazione
tecnologica e figurativa sul continente.
Nel progetto di Gaudí venne alla luce
una logica geometrica che assomiglia
sorprendentemente alle logiche frattali
rese note, nel 1975, dal matematico Benoît
Mandelbrot.
In sintesi si può affermare che Gaudí
dedicò al progetto e alla costruzione della
Sagrada Família tutta la propria energia,
vi condensò la propria immaginazione, il
proprio genio geometrico e costruttivo,
la propria fede. A partire dal 1914
abbandonò ogni altra attività per lasciare,
ai successori nella direzione dei lavori,
indicazioni sufficienti per concluderla.
Una impresa di tali dimensioni e di tale
originalità non poteva che chiedere tempi
lunghi per essere portata a termine. Alla
morte di Gaudí, gli successe alla direzione
del cantiere l’architetto Doménech
Sugranyes già suo collaboratore, che
completò entro il 1930 il coronamento
delle torri-campanili della Facciata della
Nascita e molte sculture. Nel luglio del
1936 la furia iconoclasta dei protagonisti
della guerra civile incendiò la cripta e
distrusse il laboratorio di Gaudí. Vennero
bruciati molti disegni; rovinata la maggior
parte dei modelli in gesso e legno,
direttamente modellati dall’architetto.
Alla morte nel 1938 di Sugranyes il
cantiere venne affidato all’architetto
Francesc Quintana, che ricostruì la cripta
del tempio; avviò il restauro dei modelli
en diverses ramificacions, és a dir pilastres
també elles inclinades i de seccions
més reduïdes que sostenen les voltes
de l’església, obertes a la culminació de
manera que deixen veure el cel a través de
grans òculs.
Aquests dos principis, geomètrics i
estàtics alhora, van ser elaborats a partir
de l’estudi dut a terme per l’arquitecte
sobre el model estereostàtic amb fils i
contrapesos construïts per l’església de
Santa Coloma de Cervelló. El sistema
constructiu de la Sagrada Família és més
ric, en comparació d’aquell ideat per
a l’església de Santa Coloma, degut a
l’estructura arborescent dels pilars, a la
geometria amb superfícies rugoses de les
voltes i de la relació entre totes dues.
A causa de la complexitat del conjunt,
Gaudí va realitzar nombrosos models
a diverses escales de les seves
parts, mirant cap a una transfiguració
del gòtic, conclusió i superació de
l’aventura dels grans constructors de
l’Europa medieval, consagrada per
la historiografia especialitzada com
un moment d’excepcional innovació
tecnològica i figurativa en tot el continent.
El projecte de Gaudí va donar a llum
una lògica geomètrica que s’assembla
sorprenentment a les lògiques fractals
descobertes, a l’any 1975, pel matemàtic
Benoît Mandelbrot.
En síntesi es pot afirmar que Gaudí va
dedicar al projecte i a la construcció de la
Sagrada Família tota la seva energia, hi va
condensar tota la seva imaginació, el seu
geni geomètric i constructiu, la seva fe. A
partir del 1914, va abandonar qualsevol
altra activitat per deixar als successors, en
la direcció de l’obra, indicacions suficients
per poder-la concloure.
Una gesta d’aquesta dimensió i d’aquesta
originalitat no podia sinó requerir períodes
extensos per ésser duta a terme. A la mort
de Gaudí, el va succeir en la direcció de
l’obra l’arquitecte Doménech Sugranyes,
col·laborador seu, que va completar abans
del 1930 el coronament de les torrescampanari
de la Façana del Naixement
i moltes escultures. Al juliol de 1936,
la fúria iconoclasta dels protagonistes
sighende cussa curva parabòlica e partzidu
in prus rampos, est a nàrrere àteros
pilastros fintzas issos inclinados e prus
minores chi mantenent sas bòvedas de
sa crèsia, abertas in sas partes prus artas
a manera de lassare bìdere su chelu peri
duos òculos mannos.
Custos duos printzìpios, geomètricos e
istàticos in su matessi tempus, los aiat
elaborados printzipiende dae s’istùdiu
fatu dae isse etotu subra de su modellu
stereostàticu a filos e cuntrapesos
fraigadu pro sa crèsia de Santa Coloma
de Cervellò. Su sistema de fràigu de sa
Sagrada Famìlia est irrichidu, cunforma
a cussu ideadu pro sa crèsia de Santa
Coloma, dae s’istrutura a forma de àrbore
de sos pilones, dae sa geometria cun
superfìtzes rigadas e dae sa relata intre de
sa prima e sas segundas.
Pro more de sa cumplessidade de totu
custu, Gaudì aiat fatu paritzos modellos
in iscalas diferentes, punnende a
una trasfiguratzione de su gòticu, chi
est sa congruida e sa barigada de
s’aventura de sos fraigadores famados
de s’Europa medievale, cunsagrada dae
s’istoriografia ispetzalìstica comente
mamentu de primore de annoadura
tecnològica e figurativa in su continente.
In su progetu de Gaudì essit a campu
una lògica geomètrica chi assimìgiat de
manera ispantosa a sas lògicas fratales
fatas connòschere in su 1975 dae su
matemàticu Benoît Mandelbrot.
Resumende si podet nàrrere chi Gaudì
aiat intregadu a su progetu e a su fràigu
de sa Sagrada Famìlia totu sas fortzas
suas, aiat dadu forma a s’immaginatzione
sua, a su gèniu geomètricu e costrutivu
suo, a sa fide sua. Moende dae su 1914
aiat sessadu onni àtera faina pro lassare,
a chie deviat ghiare a pustis de issu
sos traballos, inditos bastantes pro la
congruire.
Un’impresa de custa mannària e de custa
originalidade est istada istentosa meda.
Mortu chi fiat Gaudì, a ghiare su cantieri
fiat tocadu a s’architetu Doménech
Sugranyes giai collaboradore suo, chi
aiat acumpridu intro de su 1930 su
coronamentu de sas turres-campaniles
of the sky through wide oculi.
These two principles, at the same time
geometrical and static, were based on the
architect’s research of the stereostatic
model built with cords and small sacks of
pellets, originally developed for the church
of Saint Coloma de Cervellò.
Compared to the constructive system
conceived for the church of Saint Coloma,
the system intended for the Sagrada
Família was enriched by the arborescent
structure of the pillars, by the geometry of
the striped surfaces of the vaults and by
the connection of these two elements.
Because of the complexity of the project,
Gaudì developed several models of
the parts of the church in different
scales aiming at a transfiguration of the
Gothic. This represented the conclusion
and supersession of the period of the
great European medieval constructors,
consecrated by specialized historiography
as a moment of exceptional technological
and figurative innovation for the continent.
Gaudì’s project contains a geometrical
logic that is surprisingly similar to the
fractal logics disclosed by mathematician
Benoit Mandelbrot in 1975.
To sum up, we can say that Gaudì
channeled all his energy towards the
project and construction of the Sagrada
Família, not to mention all his imagination,
his geometrical and constructive genius
and his faith. In 1914 he abandoned every
other activity in order to leave sufficient
instructions on how to complete the work
to those succeeding him in the direction of
the construction.
An enterprise of that size and originality
could only require a long time to be
completed. At Gaudì’s death, the direction
of the construction site was entrusted
to his collaborator, architect Doménech
Sugranyes, who in 1930 gave the finishing
touches to the spires of the Facade of Birth
and many other sculptures.
In July 1936, the iconoclastic fury of the
civil war’s main characters set the crypt on
fire and destroyed Gaudì’s laboratory. Many
of his designs were burnt; the majority of
his plaster and wood models, personally
molded by the architect, were destroyed.

in gesso; costruì, infine, la parete con il
finestrone neogotico, nel braccio est del
transetto.
Nel 1954, a seguito di pressioni da parte
di personalità di varie parti del mondo
che ammiravano l’opera dell’architetto
catalano, la Junta Constructora del Templo
decise, pur tra contrasti, di avviare la
costruzione della facciata della Passione.
Si organizzarono raccolte di fondi per la
continuazione dei lavori, guidati in un
primo tempo da Francesc Quintana, poi
da Isidre Puig Boada, infine da Lluis Bonet
Garì. Entro il 1976 l’architettura dell’intera
facciata, compresi i quattro campanili ma
senza le sculture, era conclusa. I lavori
proseguirono sotto la direzione di Puig
Boada e Bonet Garì, fino a quando, nel
1981, questi passarono l’incarico, perché
ormai ottuagenari, a Francesc Cardoner.
Del 1985 fino ad oggi è progettista capo
l’architetto Jordi Bonet i Armengol, che si
è impegnato a rinsaldare le fondazioni su
cui insiste la chiesa, a costruire le pareti
che delimitano le navate, a innalzare
le colonne arborescenti, a chiudere lo
spazio perché possa essere utilizzato per
il culto. L’équipe - di ingegneri, architetti,
artigiani, artisti, modellisti, disegnatori
e operai - che collabora con lui partecipa
a una avventura unica al mondo, a una
esperienza di cantiere nella quale la
sapienza degli antichi costruttori e le più
innovative tecnologie moderne concorrono
all’unico esito di dar forma alle idee di
Gaudí.
de la guerra civil, va incendiar la cripta
i va destruir el laboratori de Gaudí. Es
cremaren molts dissenys; i va fer malbé
la gran part dels models en guix i fusta,
directament modelats per l’arquitecte.
A la mort el 1938 de Sugranyes, l’obra va
passar a mans de l’arquitecte Francesc
Quintana, que va reconstruir la cripta del
temple; va endegar la restauració dels
models en guix; i va construir, per fi, la
paret amb el finestró neogòtic, en l’ala est
del transsepte.
L’any 1954, com a conseqüència de les
pressions de part de diverses personalitats
mundials que admiraven l’obra de
l’arquitecte català, la Junta Constructora
del Temple va decidir, tot i les polèmiques,
d’iniciar la construcció de la Façana de
la Passió. S’organitzaren recollides de
fons per a la continuació dels treballs,
dirigits en un primer moment per Francesc
Quintana, després per Isidre Puig Boada
i, a la fi, per Lluis Bonet Garí. Abans
del 1976, l’estructura de tota la façana,
inclosos els quatre campanars sense les
escultures, estava acabada. Les obres
prosseguiren sota la direcció de Puig
Boada i Bonet Garí, fins que, el 1981,
essent ja octogenaris, aquests donaren
l’encàrrec a Francesc Cardoner.
Del 1985 fins avui és el cap de projecte
l’arquitecte Jordi Bonet i Armengol, que
s’ha entestat a refermar els fonaments
sobre els quals descansa l’església, a
construir els murs que delimiten les naus,
a enlairar les columnes arborescents,
a tancar l’espai perquè pugui ésser
utilitzat per al culte. L’equip –d’enginyers,
arquitectes, artesans, artistes, modelistes,
dissenyadors i operaris – que col·labora
amb ell, participa en una aventura única
al món, en una experiència d’obra en la
qual el saber dels antics constructors i les
més innovadores tecnologies modernes
conflueixen en l’únic resultat, que és el de
donar forma a les idees de Gaudí.
de s’Acarada de sa Nàschida e àteras
isculturas. In su mese de trìulas de su
1936 pro neghe de sa fùria iconoclasta
de sos de sa gherra tzivile aiant postu
fogu a sa cripta e aiant destruidu su
laboratòriu de Gaudì. Sas pampas aiant
brusiadu paritzos disinnos; arruinadu su
prus de sos modellos de ghìsciu e linna
chi lis aiat dadu forma s’architetu. Mortu
chi fiat in su 1938 Sugranyes su cantieri
l’aiant intregadu a Francesc Quintana, su
cale aiat torradu a fraigare sa cripta de su
tèmpiu; aiat inghitzadu s’acontzu de sos
modellos de ghìsciu; aiat fraigadu, in fines,
sa pinna cun su ventanale neogòticu, in su
bratzu orientale de su transetu.
In su 1954, sighende sas rechestas de
paritzas personalidades chi ammiraiant
s’òpera de s’architetu catalanu, sa Junta
Constructora del Templo aiat seberadu,
mancari chi cun cuntierras, de printzipiare
su fràigu de s’acarada de sa Passione.
Aiant regortu dinari pro sighire sos
traballos, a sa prima ghiados dae Francesc
Quintana, posca dae Isidre Puig Boada,
e a pustis dae Lluis Bonet Garì. Intro de
su 1976 s’architetura de totu s’acarada,
incluidos sos bator campaniles sena
però sas isculturas, fiat agabbada. Sos
traballos aiant sighidu suta sa ghia de Puig
Boada e Bonet Garì, fintzas a cando, in su
1981, custos aiant intregadu s’incàrrigu a
Francesc Cardoner ca issos nche teniant
giai unos otanta annos.
Dae su 1985 fintzas a oe su progetista
capu est s’architetu Jordi Bonet i
Armengol, chi s’est impinnadu a afortiare
sas fundatziones chi cheret sa crèsia,
fraighende sas pinnas chi làcanant sas
navadas, artziende sas colunnas a forma
de àrbores, serrende s’ispàtziu a tales
chi potzat èssere impitadu pro su cultu.
Su grupu de traballu – cun ingennieris,
architetos, artesanos, artistas, modellistas,
disinnadores e operàios – chi est a
costàgios de isse in una aventura ùnica in
su mundu, leat parte a un’esperièntzia de
cantieri ue sa sabidoria de sos fraigadores
antigos e sas tecnologias modernas prus
annoadoras andant a manu tenta fache
a una punna ebbia chi est cussa de dare
forma a sas ideas de Gaudì.
At Sugranyes’ death in 1938, the direction
of the construction site was handed over
to architect Francesc Quintana, who rebuilt
the temple crypt; he started the restoration
of the plaster models and finally, built the
wall with the full-length Gothic window, in
the east wing of the transept.
In 1954, under the pressure of many
worldwide personalities that admired the
work of the Catalan architect, the Junta
Constructora del Templo (the Construction
Board of the Temple) decided to start
the construction of the Passion Facade,
despite many contrasts.
In order to continue the work, many
fundraisers were organized, initially by
Francesc Quintana and later on by Isidre
Puig Boada, followed by Lluis Bonet Garì.
By 1976 the architecture of the whole
facade, including the four spires, was
completed although without their statues.
The construction continued under the
direction of Puig Boada and Bonet Gaudì
until 1981 when, both octogeniarians,
gave way to Francesc Cardoner.
Since 1985 the project manager has
been Jordi Bonet I Armengol who has
committed himself to reinforcing the
foundations on which the church stands,
to the construction of walls that delimit
the naves, to the elevation of arborescent
columns and to closing the open space to
allow the practice of worship. The team
of engineers, architects, artisans, artists,
statue carvers, designers and workers
that collaborate with him are taking part
in a unique adventure, a construction
site experience in which the knowledge
of ancient constructors and the most
innovative modern technologies combine
together to give shape to Gaudì’s ideas.
63

64
1
2

Gaudí e la Natura
Jordi CUSSÓ ANGLES
Modellista della Sagrada Família
L’infanzia
di Gaudí
Antoni Gaudí i Cornet nasce nel 1852
nel comprensorio rurale di Baix Camp
(Tarragona) e, fin da piccolo, soffre di una
salute cagionevole per i continui attacchi
di reumatismi che lo costringono a tenersi
in disparte dai giochi dei suoi coetanei,
ritardando anche il suo ingresso alla
scuola elementare. La madre passa molte
ore con il piccolo Antoni, distraendolo
con passeggiate in campagna, che egli
trascorre nell’osservazione della natura.
Ricordando la sua infanzia, Gaudí già
adulto scrive:
Con i vasi di fiori, circondato dalle vigne
e dagli ulivi, allietato dal chiocciare delle
galline, dal cinguettio degli uccelli e dal
ronzare degli insetti, e con le montagne
di Prades in lontananza, ho catturato le
immagini più pure e gradevoli della natura,
quella natura che è da sempre la mia
maestra.
Questa citazione che dimostra come i
primi anni di vita di Gaudí siano stati
fondamentali nel suo percorso verso una
architettura incredibilmente singolare,
naturalista e organica.
1. Mas de la Calderera a Riudoms
L’edificio attuale, costruito nel 1922, sorge nello stesso posto in
cui si trovava la fattoria dell’infanzia di Gaudí, un edificio molto più
piccolo, ad un solo piano
2. Campagna di Baix Camp
La infantesa
de Gaudí
Antoni Gaudí i Cornet va néixer l’any 1852
a l’entorn rural del Baix Camp. Nasqué
amb la salut molt feble i de ben petit els
continus atacs de reumatisme l’apartaren
del joc dels infants i retardaren el seu
ingrés a l’escola elemental. La seva
mare passava moltes hores amb ell i el
distreia amb passejades pel camp i amb
l’observació de la natura.
Recordant la seva infantesa, Gaudí, ja de
gran, va escriure:
Amb els testos de flors, voltat de vinyes
i oliveres, animat amb el cloquejar de
l’aviram, el piular dels ocells i el zumzeig
dels insectes, i amb les muntanyes de
Prades al fons, vaig copsar les més pures
i plaents imatges de la Natura, aquesta
Natura que sempre és la meva Mestra.
Amb aquesta cita entenem que els
primers anys de la vida de Gaudí
foren claus en el seu camí cap a una
arquitectura increïblement singular,
naturalista i orgànica.
1. Mas de la Calderera a Riudoms
Edificació actual, construïda l’any 1922, al mateix lloc d’ubicació
del maset d’infantesa de Gaudí, una construcció, molt més reduïda
i d’una sola planta
2. Entorn rural del Baix Camp
Sa infantesa
de Gaudí
Antoni Gaudí i Cornet est nàschidu in
s’annu 1852 in sas partes acanta a Baix
Camp (Tarragona). Dae piticu, sufriat
de salude dèbile e de dolos fitianos de
reumatismos chi l’aiant istesiadu dae sos
giogos de sos pipios e aiant fatu istentare
s’intrada sua a s’iscola elementare. Sa
mama colaiat paritzas oras cun isse e lu
isbeliaiat cun passigiadas in sos campos
e ammostrende·li sa natura.
Ammentende sa pitzinnia sua, Gaudí,
comomai mannu, aiat iscritu:
Cun sos matzuleddos de frores, giradu
intre bìngias e olivàrgios, animadu dae sas
boghes de sos animales, su tziulare de sos
pugiones e su zùmiu de sos insetos, e cun
sos montes de Padres a palas, aia retzidu
sas prus lìmpias e dolianas immàgines
de sa Natura, sa Natura chi semper est
maistra mia.
Custa mentovada nos mustrat chi sos
primos annos de vida de Gaudí fiant
craes in su caminu cara a una architetura
singulare a manera increibile, naturalista
e orgànica.
1. Mas de la Calderera en Riudoms
Fràigu atuale, fatu in s’annu 1922, in su matessi logu ue bi fiat sa
domo rurale de sa pitzinnia de Gaudí, unu fraigu prus piticu cun
unu pianu ebbia.
2. Indùrriu rurale de su Baix Camp
Gaudí ’s
childhood
Antoni Gaudí i Cornet was born in 1852
in the rural setting of El Baix Camp, near
Tarragona. He was born in very poor health
and as a young boy continual bouts of
rheumatism kept him out of children’s
games and delayed his start at
primary school. His mother spent many
hours with him and entertained him
with walks in thecountryside and the
observation of nature.
Looking back on his childhood, Gaudí, now
an old man, wrote:
With the flowerpots, surrounded by
vineyards and olive groves, cheered by the
clucking of the hens, the song of the birds
and the buzzing of the insects, and with
the mountains of Prades in the distance,
I captured the purest and most pleasant
images of nature, that nature that is ever
our Mistress.
From this quote we see that the early
years of Gaudí’s life were crucial in his
path towards an incredibly singular,
naturalistic and organic style of
architecture.
1. Mas de la Calderera a Riudoms
Edificació actual, construïda l’any 1922, al mateix lloc d’ubicació
del maset d’infantesa de Gaudí, una construcció, molt més reduïda
i d’una sola planta
2. Entorn rural del Baix Camp
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66
Esuberanza naturalistica
nei suoi primi anni da
architetto
Nel 1878 Gaudí si laurea in architettura e
comincia a elaborare un nuovo approccio
all’architettura, originale e in costante
dialogo con la natura, un’architettura
che, con gli anni, sarà la cifra del suo
personalissimo stile.
Quando sono andato a fare il rilievo
dell’area da edificare, ho visto che era
completamente coperta da fiorellini
gialli, quelli che ho adottato come tema
ornamentale delle ceramiche.
Ho anche trovato un’esuberante palma
nana le cui foglie, fuse nel ferro, riempiono
le geometrie del corrimano e del cancello
d’ingresso della casa.
1 - 2. Casa Vicens della calle de Les Carolines a Barcellona
3. Calendula (Calendula officinalis)
Fiori e foglie riprodotte sulle piastrelle della facciata della Casa
Vicens.
4-5. Calendula (Calendula officinalis)
Piastrelle ornamentali della Casa Vicens.
Exuberància naturalista
als primers anys
d’arquitecte
El 1878 Gaudí es graduà com arquitecte
i començà a desenvolupar una arquitectura
nova, original i en constant diàleg amb la
natura, una arquitectura que amb els anys
esdevindria un estil molt personal.
Quan vaig anar a prendre les mides del
solar, estava totalment cobert d’unes
floretes grogues, que són les que vaig
adoptar com a tema ornamental en la
ceràmica.
També hi vaig trobar una exuberant
palmera margalló, les palmetes de la
qual, foses en ferro, omplen la quadrícula
del reixat i de la porta d’entrada a la casa.
1-2. Casa Vicens del carrer de les Carolines a Barcelona
3. Boixac (Calendula officinalis)
Flors i fulles reproduïdes en les rajoles de la façana
de la Casa Vicens
4-5. Rajoles. Boixac (Calendula officinalis)
Rajoles d’ornamentació de la Casa Vicens.
Esuberàntzia
naturalista in sos
primos annos suos
comente architetu
In su 1878 Gaudí si fiat laureadu comente
architetu e aiat cumentzadu a isvilupare
un’architetura noa, originale e in diàlogu
fitianu cun sa natura, un’architetura chi,
in sos annos, at a divenire unu istile
personale.
Cando aia leadu sas mesuras de sa domo,
fiat totu tutada de frorigheddos grogos, chi
sunt sas chi apo impitadu comente a tema
ornamentale in tzeràmica.
Aia fintzas agatadu una parma margallón,
sas parmas de sa cale, fundidas in su
ferru, prenant su cuadradu de s’inferriada
e sa ghenna de intrada de sa domo.
1- 2. Casa Vicens dae sa carrera de Les Carolines de Bartzellona
3. Caléndula (Calendula officinalis)
Frores e fògias reproduidas in sas matonellas de s’acarada de sa
Casa Vicens.
4-5 Caléndula (Calendula officinalis)
Matonellas de ornamentu de Casa Vicens.
Naturalistic exuberance
in his early years
as an architect
In 1878 Gaudí graduated as an architect,
and began to develop an architectural
style new, innovative, original, in constant
dialogue with nature, architecture that in
the years to come would develop into a
very personal style.
When I went to take the measurements of
the site, it was totally covered in yellow
flowers, which I adopted as the
ornamental theme for the ceramic work.
I also found there an exuberant European
fan palm tree, whose leaves, cast in iron,
fill the squares featured on the railings and
the entrance gate of the house.
1-2. Casa Vicens in Carrer de les Carolines, Barcelona
3. Marigold (Calendula officinalis)
Flowers and leaves reproduced on the tiles on the front
of Casa Vicens.
4-5. Marigold (Calendula officinalis) ornamental tiles from Casa
Vicens

1
3
2
4
5
67

68
La croce
a quattro braccia
In molte delle opere di Gaudí troviamo
la caratteristica croce a quattro bracci,
presumibilmente ispirata dal frutto del
cipresso, l’ “albero della vita”. Secondo il
progetto lasciato da Gaudí, questo tipo di
croce deve ergersi anche a coronamento
della torre più alta, dedicata a Gesù, nel
Tempio della Sagrada Família.
1. Disegno di Lluís Bonet i Galí del coronamento della torre dedicata
a Gesù
2. Pinnacolo della Casa Bellesguard.
3. Pinnacolo della Casa Batlló.
La creu
de quatre braços
En moltes obres de Gaudí trobem la
característica creu de quatre braços,
possiblement inspirada en els fruits
del xiprer, l’arbre de la vida. Segons el
projecte deixat per Gaudí aquest tipus
de creu també coronarà la torre més
alta dedicada a Jesús en el Temple de la
Sagrada Família.
1. Dibuix de Lluís Bonet i Galí del coronament de la torre dedicada a
Jesús
2. Pinacle de la Casa Bellesguard
3. Pinacle de la Casa Batlló
1
Sa grughe de bator
bratzos
In medas òperas de Gaudí agatamus sa
grughe a bator bratzos caraterìstica,
pro su prus ispirada a sos frutos de su
tzipressu “s’àrbore de sa vida”. Segundu
su progetu lassadu dae Gaudí, custa
genia de grughe depet fintzas coronare
sa turre prus arta dedicada a Gesus in su
Tèmpiu de sa Sagrada Família.
1. Disinnu de Lluís Bonet i Galí de su coronamentu de sa turre dedicada
a Gesus
2. Pinnáculu de sa Casa Bellesguard.
3. Pinnáculu de sa Casa Batlló.
The four-armed
cross
In many of Gaudí’s works we find the
characteristic four-armed cross, possibly
inspired by the fruit of the cypress, the
tree of life. According to the plan left by
Gaudí this type of cross would also crown
the highest tower dedicated to Jesus, on
the Temple of the Sagrada Família.
1 Drawing by Lluís Bonet i Galí of the top of the tower dedicated to
Jesus
2 Pinnacle on Casa Bellesguard
3 Pinnacle on Casa Batlló

3
2
69

Abside del tempio della
Sagrada Família
Gaudí studiava i germogli, le spighe dei
cereali e le erbe che crescevano attorno
al Tempio, realizzando i modelli che in
seguito sarebbero stati scolpiti nella pietra
per diventare le balaustre e i pinnacoli che
ornano oggi la Sagrada Família.
Sul muro absidale, di stile neogotico,
Gaudí adottò come elementi decorativi
dei doccioni tutta una selezione di
gasteropodi, anfibi e rettili tipici
dell’habitat mediterraneo.
Àbsis del temple
de la Sagrada Família
Gaudí estudiava les poncelles, espigues
de cereals i herbetes que creixien pels
voltants del Temple; en feia fer models
engrandits que després s’esculpirien en
pedra per convertir-se en baranes i
pinacles que avui podem veure a la
Sagrada Família.
En el mur absidal, d’estil neogòtic,
Gaudí adoptà com elements decoratius
a les gàrgoles tota una selecció de
gasteròpodes, amfibis i rèptils propis
de la mediterrànea.
Àbside de su Tèmpiu de sa
Sagrada Família
Gaudí istudiaiat sos portzeddos, sas
ispigas de sa laorera e sas erbigheddas
chi creschiant acanta a su Tèmpiu; daiat
incàrrigu de acumprire modellos a manos
de custos e a pustis si picaiant in sa
pedra pro divenire barandìglias e sos
pinnàculos chi oe in die bidimus in sa
Sagrada Família.
In su muru absidale, de istile neogòticu,
Gaudí aiat adotadu comente elementos
decorativos de sas incastras unu sèberu de
gasteròpodes, anfìbios e rètiles tìpicos de
su mediterràneu
Apse of the temple
of the Sagrada Família
Gaudí studied the buds, spikes of cereals
and grasses that were growing around
the Temple; he had enlarged models of
them made that would later be sculpted
in stone to become the rails and pinnacles
that we can see today on the Sagrada
Família.
On the wall of the apse, neo-Gothic in
style, Gaudí adopted as decorative
elements on the gargoyles a wide variety
of gastropods, amphibians and reptiles,
characteristic of the Mediterranean region.
71

1 2
3 4
72

Fregio con simboli di
Maria, Gesù e Giuseppe
Sulla parte bassa delle pareti laterali della
facciata della Natività, ispirandosi alle
forme delle piante rampicanti che formano
spire elicoidali, Gaudí disegnò un fregio
che rappresenta le iniziali di Maria, Gesù e
Giuseppe, simboli della Sacra famiglia.
La geometria della natura
nell’architettura:
poligoni
Le forme poligonali, tanto comuni in
natura, sono utilizzate da Gaudí come
elementi decorativi e strutturali.
1. Viticcio di passiflora. Viticci attorcigliati elicolidali. Sullo sfondo,
disegno attribuito a Gaudí, di un ramo di passiflora
(Passiflora edulis). Nella parte bassa del disegno, si può distinguere
l’anagramma di Gesù, con una croce molto simile a quella della
scultura del fregio della Facciata della Natività.
2. Fregio della Sagrada Família.
3. Favo d’api con cellette esagonali.
4. Bozzetto di Gaudí del mosaico della Casa Milà
Sanefa amb símbols
de Maria, Jesús i Josep
A la part baixa dels laterals de la Façana
del Naixement, recordant les formes de les
plantes enfiladisses que es caragolen
en hèlix, Gaudí dissenyà una sanefa que
presentava les inicials de Maria, Jesús i
Josep, els símbols de la Sagrada Família.
La geometria de la natura
en l’arquitectura:
polígons
Les formes poligonals, tan habituals
en la natura, són utilitzades per Gaudí
com elements decoratius i estructurals.
1. Circell de passionera. Circells caragolats en forma d’hèlix. De
fons, dibuix atribuït a Gaudí, d’una branca de passionera
(Passiflora edulis). En la part baixa del dibuix, hi trobem
l’anagrama de Jesús, amb una creu molt similar a la de l’escultura
de la sanefa de la Façana del Naixement
2. Sanefa de la Sagrada Família.
3. Bresca d’abelles amb cèl·les hexagonals
4. Croquis de Gaudí del mosaic de la Casa Milà
Fasca cun sìmbulos de
Maria, Gesùs e Giusepe
In sa parte bassa de sos laterales de sa
Fachada del Nacimiento, ammentende
sas formas de sas prantas apilicadoras
chi s’arrepeddant in èlica, Gaudí aiat
disinnadu una fasca chi rapresentat sas
initziales de Maria Gesus e Giusepe, sos
sìmbulos de sa Sagrada Família.
Sa geometrìa de la
natura in sa architetura:
polìgonos
Sas formas poligonales, gasi fitianas
in sa natura, sunt impitadas dae Gaudí
comente elementos decorativos e
istruturales.
1. Bentzìlliu de pasionaria. Bentzìlliu imboligados in forma de
èlica. Sutta, disinnu atribuidu a Gaudí, de unu rambu de pasionària
(Passiflora edulis). In sa parte bassa de su disinnu, denotamus
s’anagramma de Gesus, cun una grughe chi assimìgiat meda a cussa
de sa iscultura de sa fasca de sa Fachada del Nacimiento.
2. Sa fasca de sa Sagrada Família.
3. Pannellu de abes con tzellas esagonales.
4. Disinnu de Gaudí de su mosàicu de sa Casa Milà
Frieze with symbols
of Mary, Jesus and Joseph
At the bottom of the side walls of the
Nativity Façade, recalling the shapes
of the climbing plants that form spiral
helices, Gaudí designed a frieze with the
initials of Mary, Jesus and Joseph the
symbols of the Holy family.
The geometry of nature
in architecture:
polygons
The polygonal shapes so habitual in nature
are used by Gaudí as decorative and
structural elements.
1. Passion fruit tendril. Tendrils spiralling like helices. Background,
drawing attributed to Gaudí, of a branch of the passion
fruit (Passiflora edulis). At the bottom of the drawing we see
the anagram of Jesus, with a cross very similar to the sculpture
on the frieze on the Nativity Façade
2. The frieze of the Sagrada Família.
3. Beehive with hexagonal cells
4. Gaudí’s model of the mosaic in Casa Milà
73

74
La geometria della natura
nell’architettura:
spirali
Grande osservatore della natura, Gaudí
sapeva che movimenti cosmici, uniti alla
forza di gravità, generano nella terra
tutta una serie di movimenti a spirale,
riprodotti anche nel regno animale e
in quello vegetale. Attratto da questi
fenomeni, Gaudí utilizzo la spirale per
progettare strutture e decorazioni della
maggior parte delle sue opere.
Curve coniche
Le curve che generano le superfici rigate,
come le circonferenze, le ellissi, le
parabole e le iperboli son sezioni di diversi
piani del cono.
Questo tipo di curva, molto vicino alla
catenaria, si può incontrare in tutte
le opere di Gaudí, specialmente la
parabola utilizzata come arco, date le sue
ineguagliate proprietà meccaniche e per la
sua valenza estetica.
1. Guscio di lumaca
2. Scala a spirale.
3. Archi parabolici del Collegio Teresiano.
4. Archi parabolici. Colonne portanti della vetrata della navata
centrale.
La geometria de la natura
en l’arquitectura:
espirals
Com a gran observador de la natura,
Gaudí era coneixedor de com els
moviments còsmics units a la força de la
gravetat, generen en la Terra un seguit
de moviments en espiral que també es
troben en el regne animal i vegetal. Atret
per aquests fenòmens, Gaudí va utilitzar
l’espiral en estructures i decoracions en
la majoria de les seves obres.
Corbes còniques
Les corbes còniques, com les
circumferències, les el·lipses, les
paràboles i les hipèrboles, són seccions
de diversos plans del con i també de les
superfícies reglades.
Aquest tipus de corba, molt propera a la
catenària, el podem trobar en totes les
obres de Gaudí, especialment la paràbola
usada com a arc, per les immillorables
propietats mecàniques i també per la seva
bellesa estètica.
1. Closca de cargol
2. Escala de cargol
3. Arcs parabòlics del Col·legi de les Teresianes
4. Arcs parabòlics. Columnes de suport del finestral de la Nau
Central
Sa geometrìa de la natura
in sa architetura:
ispirales
Osservadore mannu de sa natura, Gaudí
connoschiat sos movimentos còsmicos,
unidos a sa fortza de gravidade, chi
generant in sa Terra totu una filera de
movimentos a ispirale e lompent fintzas a
sos rennos animales e vegetales.
Atiradu dae custos fenòmenos,
Gaudí aiat impitadu s’ispirale in istruturas
e decoratziones in sa majoria de sas
òberas suas.
Curvas cònicas
Sas curvas cònicas, gasi comente sas
tzircunferèntzias, sas ellisses, sas
paràbolas e sas ipèrboles, sunt setziones
de pianos diversos de su cono e fintzas de
sas superfitzes regulares.
Custu tipu de curva, acanta meda a sa
catenària, lu podimus atobiare in totu
sas òperas de Gaudí, mescamente sa
paràbola usada comente arcu, bidas sas
propiedades mecànicas suas mègius e
fintzas sa bellesa estètica sua.
1. Carapatzu de còtzula
2. Iscalera de caracol.
3. Arcos parabólicos de su Colegio de las Teresianas.
4. Arcos parabòlicos Colunnas de poderiu de sa Navada Tzentrale.
The geometry of nature
in architecture:
spirals
As a great observer of nature, Gaudí was
Famíliar with the way that cosmic
movements together with the power
of gravity generate a series of spiral
movements on the Earth that are also
found in the animal and vegetable
kingdoms. Attracted by these
phenomena, Gaudí used the spiral in
structures and decorations on most of
his works.
Conical curves
Conical curves, such as circumferences,
ellipses, parabolas and hyperbolas, are
crosssections of different planes of the
cone and also of ruled surfaces.
This type of curve, almost like the
catenary, can be found in all Gaudí’s
works and especially the parabola used
as an arch, for its excellent mechanical
properties and also for its aesthetic
beauty.
1. Snail shell
2. Spiral staircase
3. Parabolic arches in the Teresianes College
4. Parabolic arches Columns supporting the large window in the
Central Nave

1
2
3
4
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1
2
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Geometria rigata
I pianoidi o falsi piani son quelle superfici
ritorte generate da linee rette che Gaudí
chiamava “forme svirgolate”.
Già durante gli anni da studente, Gaudí
aveva visto un grande potenziale
nelle superfici rigate e cominciò a
studiare intensamente tali superfici,
paragonandole alla geometria che
andava scoprendo nella natura e che lo
indusse a tradurre queste forme nella sua
architettura.
Mi ha dato molto da pensare il fatto che
queste forme non fossero state utilizzate
prima e che dovessi essere io il primo a
farlo. Questa era la sola cosa, ad ogni
modo, che mi potesse far dubitare.
Nonostante ciò, e convinto com’ero della
perfezione che rappresentano, ritenevo
che fosse mio dovere utilizzarle.
Il conoide è la superficie generata da una
linea retta che si muove appoggiandosi
su una curva e una retta, e si mantiene
parallela ad un piano.
1. Magnolia (Magnolia grandiflora). Foglia di magnolia di forme
molto simili a quelle dei conoidi delle coperture della fabbrica
delle Scuole.
2. Le scuole. Gaudí decise di utilizzare la forma dei conoidi per
la costruzione di due opere provvisorie della Sagrada Família,
destinate ai servizi. Nella prima, il conoide è stato utilizzato come
copertura del deposito del suo studio, costruito nel 1899, mentre
l’altra applicazione si ritrova nella copertura e nei muri di cinta delle
Scuole provvisorie.
Geometria reglada
Els planoides o falsos plans, com
els anomenava Gaudí, són aquelles
superfícies guerxes generades pel
moviment d’una recta.
Ja des dels anys d’estudiant, Gaudí veié
un gran potencial en les superfícies
reglades i començà a fer un estudi
intensiu d’aquestes, tot comparant-les
amb la geometria que ell descobria en la
natura. Tot això, l’esperonà a aplicar-les
en la seva arquitectura.
M’ha fet pensar molt que no hagin estat
aplicades abans i que hagi d’ésser jo
el primer de fer-ho. Això seria l’única
cosa que, en tot cas, em faria dubtar.
Això no obstant, crec que, convençut del
perfeccionament que suposen, tinc el
deure d’aplicar-les.
El conoide és la superfície engendrada
per una línia recta que es mou
recolzantse en una corba i una recta,
i mantenintse paral·lela a un pla.
1. Magnòlia (Magnolia grandiflora). Fulla de magnòlia amb unes
formes molt similars a les dels conoides de les cobertes de l’edifici
de les Escoles
2. Escoles. Gaudí decidí aplicar els conoides a la Sagrada Família
en dues obres provisionals destinades a serveis. En la primera,
el conoide s’utilitzà com a coberta del magatzem del seu estudi,
construït l’any 1899. L’altra aplicació fou a la coberta i als murs de
tancament de les Escoles Provisionals
Geometria regulada
Sos planòides o pianos falsos, gasi
comente los tzerriaiat Gaudí, sunt cussas
superfitzes curvadas generadas dae su
movimentu de una reta.
Giai dae sos annos de dischente, Gaudí
aiat bidu unu potentziale mannu in sas
superfitzes regulares e aiat inghitzadu
unu istùdiu atentu de custas, ponende·las
in cumparàntzia cun sa geometria chi
buscaiat in sa natura. Custu l’aiat ispintu
a las bortare in architetura.
M’at fatu meledare meda chi non l’as
aiant aplicadas in antis e chi depo èssere
deo a lu fàghere pro primu. Custu diat
èssere, a su mancu, su chi mi podet
pònnere dudas. Nointames, creo chi,
cumbintu de su perfetzionamentu chi
suponent, mi tocat de las aplicare.
Su conòide est sa superfitze generada
dae una lìnea reta chi si moet
acotzende·si a una curva e unu reta, e chi
si mantenet parallela a su pianu.
1. Magnòlia (Magnolia grandiflora). Fògia de magnòlia de formas
simigiantes meda a sas de sos conòides de sas cobertas de su fràigu
de sas Escuelas.
2. Iscolas. Gaudí aiat detzididu de aplicare sos conòide a sa
Sagrada Família in duas òperas provisòrias intregadas a servìtzios.
In sa prima, su conòide l’aiat impitadu comente coberta de su de
su magasinu de s’istùdiu suo, fraigadu in s’annu 1899. S’àtera
aplicatzione fiat istada in sa coberta e sos muros de serrada de sas
Escuelas Provisionales.
Ruled geometry
Planoids, or false planes, as Gaudí called
them, are curved surfaces generated by
the movement of a straight line.
Right from his years as a student, Gaudí
saw great potential in ruled surfaces and
began to carry out an intensive study of
them, comparing them to the geometry
that he was discovering in nature. All this
encouraged him to apply them to his
architecture.
The fact that they have not been applied
before and that I am the first to do so has
made me think a lot. This would be the
only thing that, in any case, would
make me hesitate. Nevertheless, I believe
that, convinced as I am of the perfection
they represent, it is my duty to apply them.
The conoid is the surface generated by
the straight line resting on a curve and a
straight and remaining
parallel to a plane.
1. Magnolia (Magnolia grandiflora). Magnolia leaf with shapes very
similar to the conoids of the roof of the schools building
2. The Schools. Gaudí decided to apply conoids to the Sagrada
Família on two provisional buildings set aside for services. On the
first the conoid was used as the roof of the storeroom of his study,
built in 1899. The other application was on the roof and the outside
walls of the Provisional Schools
77

78
Iperboloide di una Falda
L’iperboloide a una falda è la superficie
rigata prodotta dalla rivoluzione generata
dalla rotazione di un’iperbole o da una
retta inclinata attorno a un asse di
simmetria.
Negli archi delle navate del Tempio,
troviamo iperboloidi “pieni” come i
capitelli delle colonne, oppure sul soffitto
gli iperboloidi “vuoti” come i collarini
da cui filtrerà la luce naturale durante il
giorno e quella artificiale la notte.
I paraboloidi, iperboloidi ed elicoidi,
variando costantemente l’incidenza
della luce, hanno una loro ricchezza di
sfumature.
Facendo intersecare gli iperboloidi,
Gaudí cominciò a trasformare le vetrate
neogotiche delle navate della Sagrada
Família in una struttura più naturalistica
che, al contempo, facilitava il passaggio
della luce.
1. Microfotografia di un radiolario
Scheletro di radiolario, dell’ordine dei protozoi marini, della classe
dei rizopodi, con piccoli forellini iperbolici. Si fa osservare che nelle
intersezioni si possono notare dei piccoli denti molto simili a quelli
che hanno gli iperboloidi degli archi delle navate.
2. Vetrata della Facciata del Chiostro
Sulla Facciata del Chiostro del Tempio, il rosone triangolare presenta
10 aperture iperboliche che si sezionano formando degli esagoni.
3. Oculo ellittico della vetrata della navata centrale del tempio della
Sagrada Família
Hiperboloide d’una fulla
L’hiperboloide d’una fulla és la superfície
reglada de revolució, generada per la
rotació d’una hipèrbola o d’una recta
inclinada al voltant d’un eix de simetria.
A les voltes de les naus del Temple, hi
trobem hiperboloides “plens” com a
capitells de les columnes, mentre que
al sostre els hiperboloides buits són els
collarins per on es filtrarà la llum natural
de dia i artificial de nit.
Els paraboloides, hiperboloides i
helicoides, variant constantment la
incidència de la llum, tenen una riquesa
pròpia de matisos.
Tot interseccionant hiperboloides, Gaudí
començà a transformar els finestrals
neogòtics de les naus de la Sagrada
Família en una estructura més
naturalista, que, alhora millorava
el pas de la llum.
1. Microfotografia de radiolari
Esquelet de radiolari, de l’ordre dels protozous marins, de la classe
dels rizòpodes, amb foradets hiperbòlics. En les interseccions,
podem veure unes dents molt similars a les que tenen els
hiperboloides de les voltes de les naus.
2. Finestral de la Façana del Claustre
En la Façana del Claustre del Temple, un rosetó triangular conté 10
obertures hiperbòliques que es seccionen formant hexàgons
3. Òcul el·líptic del finestral de la Nau Central del Temple de la
Sagrada Família.
Iperbolòide de una atza
Su iperbolòide de una atza est sa
superfitze regulare de revolutzione
generada dae su rodiamentu de una
ipèrbole o de una reta inclinada acanta a
unu asse de simmetria.
In sas bòvedas de sas navadas de su
Tèmpiu, atobiamus iperbolòides “prenos”
comente capitellos de sas colunnas,
mentras chi, in sa cobertura, sos
iperbolòides bòidos sunt sos collarinos
at a intrare sa lughe naturale a de die e
cussa artifitziale su de note.
Sos parabolòides, iperbolòides e
elicòides, mudende a fitianu sa
intzidèntzia de sa lughe, tenent una
richesa issoro de isfumaduras.
Intersetzionende iperbolòides, Gaudí
aiat inghitzadu a mudare sos ventanales
neogòticos de sas navadas de sa Sagrada
Família in una istrutura prus naturalista,
chi a bias, agiudaiat s’intrada de sa lughe.
1. Microfotografia de radiolàriu.
Ischèletru de radiolario, de s’òrdine de sos protozoos marinos, de
sa classe de sos rizòpodes, cun istampigheddos iperbòlicos. In sas
intersetziones, podimos bìdere unas cantas dentes simigiantes meda
a sos chi tenent sos iperbolòides de sas bòvedas de sas navadas.
2. Ventanale de sa Fachada del Claustro.
In sa Fachada del Claustro de su Tèmpiu, unu rosone triangulare
tenet 10 aberturas iperbòlicas chi si setzionant formande esàgonos
3. Òculu ellìticu de su ventanal de la Navada Tzentrale de su Tèmpiu
de sa Sagrada Família.
Hyperboloid of one sheet
The one sheet hyperboloid is the ruled
surface of revolution, generated by the
rotation of a hyperbola or an inclined
straight around an axis of symmetry.
On the vaults of the naves in the Temple,
we find “full” hyperboloids as capitals
of the columns, whilst on the ceiling the
empty hyperboloids are the collarinos
through which filters natural light in
daytime and artificial light at night.
Paraboloids, hyperboloids and helicoids,
constantly varying the effect of the light,
have their own wealth of nuances.
By intersecting hyperboloids, Gaudí
began to transform the neo-Gothic
windows in the nave and aisles of the
Sagrada Família into a more naturalistic
structure, at the same time improving the
passage of light.
1. Micro-photograph of radiolarian
Skeleton of radiolarian, of the order of marine protozoa, class of
the Rhizopods, with small hyperbolic holes. At the intersections,
we can see teeth very similar to those of the hyperboloids on the
vaults of the naves
2. Window in the cloister wall
In the wall of the temple cloister, a triangular rosette contains ten
hyperbolic apertures that are sectioned to form hexagons
3. Elliptical oculus in the large window in the Central
Nave of the Temple of the Sagrada Família

1
2
3
79

1 2
80
3

Il Paroboloide Iperbolico
Superficie generata da linee rette
appoggiate su altre due poste su un altro
piano.
Per costruire un muro, i muratori hanno
bisogno di due righe e di un filo a piombo,
ma se le due righe o direttici non sono
parallele, l’operaio crede di erigere una
superficie piana, mentre in realtà la sta
costruendo curva, vale a dire come un
paraboloide.
La struttura che avrà la Sagrada Família, la
provai prima con la Colonia Güell. Senza
questa prima prova non mi sarei azzardato
ad adottarla nel Tempio.
1. Archi e capitelli dei portici della chiesa della Colonia Güell.
Il paraboloide iperbolico è una delle superfici rigate più utilizzate
da Gaudí. Dopo averla applicata con successo per il progetto della
Colonia Güell, egli decise di utilizzarla con la Sagrada Família.
2. Kapok (Ceiba pentandra). Albero di grandi dimensioni, originario
dell’America centrale, che presenta uno sviluppo parabolico.
3. Disegno di Gaudí della Facciata della Passione
El Paraboloide Hiperbòlic
Superfície generada per línies rectes
recolzades sobre dues altres, que no
estan en el mateix pla. Els paletes
per fer una paret, necessiten dos regles
i un cordill, però si els dos regles o
directius no són paral·lels, l’operari creu
que fa una superfície plana, però li surt
enguerxida, o sigui, un paraboloide.
L’estructura que tindrà la Sagrada Família
la vaig provar primer a la Colònia Güell.
Sense aquest assaig previ no m’hauria
atrevit a adoptar-la per al Temple.
1. Voltes i capitells dels porxos de l’església de la Colònia Güell.
El paraboloide hiperbòlic és una de les superfícies reglades més
usades per Gaudí. Després d’assajar-la amb èxit a la Colònia Güell,
decidí emprar-la a la Sagrada Família
2. Ceiba (Ceiba pentandra). Arbre de grans dimensions, originari
d’Amèrica Central, amb arrencaments parabòlics
3. Dibuix de Gaudí de la Façana de la Passió
Su Parabolòide Iperbòlicu
Superfitze generada dae lìneas retas
acotzadas in àteras duas, chi no istant in
su matessi pianu.
Sos mastros de muru, pro pesare una
pinna, cherent duas règulas e una corda,
ma si sas duas règulas o diretritzes non
sunt parallelas, e su manivale creet chi
faghet una superfitze prana, ma prus
ampulat e prus est alveoladu, est a
nàrrere, unu parabolòide.
S’istrutura chi at a tènnere sa Sagrada
Família, l’aia proada a primu in sa Colonia
Güell. Sena de custa proa non mi fia
atrividu a a l’adotare in su Tèmpiu.
1. Voltas e capitellos de sa crèsia de sa Colonia Guell, su
parabolòide iperbòlicu est una de sas superfitzes reguladas prus
impitadas dae Gaudí. A pustis de sa proa inoghe l’at proada in sa
Sagrada Família.
2. Ceiba (Ceiba pentandra) àrbore mannu originàriu de s’Amèrica
Tzentrale, cun arrancamentos parabòlicos.
3. Disinnu de Gaudí de sa Fachada de sa Passione
The Hyperbolic Paraboloid
Surface generated by straight lines
resting on another two, not in the
same plane. To build a wall, bricklayers
need two rulers and a piece of string.
However, if the two rulers or guides are
not parallel, the bricklayer will think he
is making a flat surface but it will turn
out to be curved - in other words, a
paraboloid.
The structure that the Sagrada Família
will have, I tried for the first time at the
Colònia Güell (industrial village). Without
this prior trial I would not have dared use
it for the Temple.
1. Vaults and capitals on the porches of the Colònia Güell church.
The hyperbolic paraboloid is one of the ruled surfaces most used
by Gaudí, and after trying them successfully at the Colònia Güell
industrial village he decided to use them on the Sagrada Família
2. Kapok (Ceiba pentandra). Huge tree, from Central America, with
parabolic branches
3. Drawing by Gaudí of the Passion façade
81

a b
82

1 2 3 4
1. Abelia grandiflora (Abelia Chinensis Goucher) vista da dietro.
Su alcuni rami dell’abelia crescono le foglie a gruppi di tre, formando
dei triangoli equilateri che compiono una rotazione di 60º con un
movimento elicoidale ascendente in senso orario e antiorario in
modo da ricevere la massima luce zenitale proveniente dal sole su
tutta la superficie.
2. Modello originale della crescita dei vegetali.
Questo modello di studio della crescita dei vegetali fu la chiave per
lo sviluppo della soluzione definitiva della “colonna Gaudí”.
3. Riproduzione del modello di Gaudí. Sulla parte suddivisa a metà di
un tamburo appare un esagono regolare risultante dall’intersezione
delle superfici generate dallo sviluppo elicoidale in senso orario e
antiorario del triangolo iniziale
4. Disegno di un ramo di passiflora, attribuito a Gaudí.
Nel dettaglio di questo disegno di passiflora (Passiflora edulis) si può
osservare come il triangolo caratterizzi le tre foglie.
a. Colonna ad otto punte della Navata Centrale. Per la colonna
portante della Navata Centrale e di parte di quelle laterali, Gaudí
scelse un poligono stellato ad otto punte, usando parabole concave
e convesse per arrotondare i bordi e appianare gli spigoli interni.
Seguendo la logica del doppio giro, man mano che la colonna si
sviluppa in altezza, si duplicano le facce e i lati del poligono (32,
64, 128, ecc.) fino ad ottenere un poligono molto vicino a una
circonferenza.
b. Disegno della colonna della Navata Centrale, con le varie sezioni
poligonali
La ricerca
della colonna ideale
Dopo molti anni di ricerca sull’evoluzione
elicoidale dei vegetali, una delle
innovazioni più singolari di Gaudí fu
quella di adottare tale movimento di
crescita per le colonne dei suoi edifici.
Gaudí realizza
una nuova colonna
Risolta la generazione della nuova
colonna, Gaudí sperimentò vari bozzetti
all’inizio, seguendo la crescita elicoidale
a doppio giro.
1. Planta de (Abelia Chinensis Goucher). En algunes branques
d’abèlia creixen les fulles en grups de tres, formant triangles
equilàters, que van girant 60º en un moviment helicoïdal ascendent
en doble sentit per assegurar rebre la màxima llum vertical del sol,
en tota la seva superfície
2. Model original del creixement dels vegetals. Aquest model
d’estudi del creixement dels vegetals fou clau per desenvolupar la
solució definitiva de la “Columna Gaudí”
3. Reproducció del model de Gaudí. En la part seccionada a la meitat
d’un tambor hi apareix un hexàgon regular, resultat de la intersecció
de les superfícies generades pel creixement helicoïdal en doble
sentit del triangle d’inici
4. Dibuix d’una branca de passionera atribuït a Gaudí.
En el detall d’aquest dibuix de passionera (Passiflora Edulis) es pot
observar com un triangle emmarca tres fulles
a. Columna de vuit puntes de la Nau Central. Per la columna de
suport de la Nau Central i part de les laterals, Gaudí optà pel polígon
estrellat de vuit puntes utilitzant paràboles còncaves i convexes per
arrodonir les arestes i omplir els angles interiors.
Seguint la lògica del doble gir, a mida que la columna creix en
alçada, s’aniran duplicant les cares i arestes (32, 64, 128…) fins
arribar a un polígon molt proper a la circumferència
b. Dibuix de la columna de la Nau Central, amb les diferents
seccions poligonals
La recerca de
la columna ideal
Després de molts anys de recerca al
voltant del creixement hel·licoidal dels
vegetals, una de les innovacions més
singulars de Gaudí va ser la d’adoptar
aquest moviment de creixement per a les
columnes dels seus edificis.
Gaudí aconsegueix
una columna nova
Resolta la generació de la nova columna,
Gaudí assajà diferents plantilles d’inici
seguint el creixement helicoïdal de doble
sentit.
1. Pranta (Abelia chinensis Goucher) bida dae subra
In unos cantos rampos de abelia creschent sas fògias in grupos
de tres, formende triàngulos equilàteros, chi andant moliende
60º in unu movimentu elicoidale ampuladore de sentidu dòpiu pro
assegurare de retzire sa lughe verticale massima de su sole in totu
sa superfìtzie sua.
2. Modellu originale de sa crèschida de sos vegetales
Custu modellu de istùdiu de sa crèschida de sos vegetales fiat sa
crae pro isvilupare sa solutzione definitiva de sa “Columna Gaudí“.
3. Reprodutzione de su modellu de Gaudí. In sa parte setzionada in
sa mesidade de un tamburru aparit un’esàgonu regulare chi resurtat
dae s’intersetzione de sas superfìtzies ingendradas dae sa crèschida
elicoidale de sentidu dòpiu de su triàngulu de inghitzu.
4. Disinnu de unu rampu de passionera atribuidu a Gaudí
In su detàlliu de custu disinnu de passionera (Passiflora edulis) si
podet osservare comente unu triàngulu incuadrat tres fògias.
a. Colunna a oto puntas de la Navada Tzentrale
Pro sa colunna de suportu de sa Navada Tzentrale e de parte de sas
laterales, Gaudí aiat optadu pro su polìgonu isteddadu a oto puntas
e aiat impreadu paràbolas còncavas y convessas pro atundare sos
ispuntones e prenare sos àngulos interiores. Sighende sa lógica
de su giru dòpiu, a medida chi sa colunna creschet en altària,
andant duplichende·si sas caras e ispuntones (32, 64, 128...) finas a
lòmpere a unu polìgonu a curtzu meda a sa tzircunferèntzia.
b. Disinnu de sa colunna de sa Navada Tzentrale, cun sas setziones
poligonales diferentes.
Sa chirca
de sa colunna ideale
A pustis de annos meda de istùdiu subra
sa creschida elicoidale de sos vegetales,
una de sas innovatziones prus singulares
de Gaudí fiat de adotare su naradu
movimentu de crèschida pro sas colunnas
de sos edifìtzios suos.
Gaudí cunsighit
una colunna noa
Issolta sa generatzione de sa colunna
noa, Gaudí aiat isperimentadu mollos
diferentes de inghitzu sighende sa
crèschida elicoidale de dòpiu sentidu.
1. Abelia (Abelia chinensis Goucher). On some abelia branches the
leaves grow in groups of three, forming equilateral triangles, that
revolve 60° in a twoway ascending helicoidal movement to make
sure they receive the maximum amount of vertical sunlight all over
their surface
2. Original model of plant growth. This model for studying plant
growth was crucial to developing the definitive form of the “Gaudí
Column”
3. Reproduction of Gaudí’s model.
In the part sectioned halfway along a tambour we see a regular
hexagon resulting from the intersection of the surfaces generated
from the two-way helicoidal growth of the initial triangle
4. Drawing of a passion fruit branch attributed to Gaudí In the detail
of this drawing of a passion fruit (Passiflora edulis), we can see a
triangle framing three leaves
a. Eight-pointed column in the central nave. For the supporting
columns of the central nave and part of the side aisles, Gaudí opted
for the eight-pointed starshaped polygon, using concave and convex
parabolas, to round off the groins and fill the inner angles. Following
the logic of the double twist, as the column grows in height the
faces and groins will be duplicated (32, 64, 128…) to reach a
polygon very close to the circumference
b. Drawing of the column in the central Nave, with
different polygonal cross sections
The quest for
the ideal column
After many years of research into the
helicoidal growth of plants, one of Gaudí
’s most unusual innovations was to adopt
this movement of growth for the columns
of his buildings.
Gaudí creates
a new column
With the generation of the new column
resolved, Gaudí tried out different
initial templates, following the two-way
helicoidal growth.
83

84
L’interno del Tempio
assomiglia a un grande
bosco
Come riconosceva anche lo stesso Gaudí,
la struttura portante dell’interno delle
navate del Tempio assomiglia a un albero,
con il tronco, i rami e un mare di foglie
per tetto:
La costruzione ha lo scopo di riparare
dal sole e dalla pioggia; essi imita la
funzione delle fronde di un albero, che
egualmente raccoglie il sole e la pioggia.
Tale imitazione concerne gli elementi
costruttivi, in quanto le colonne sono state
all’inizio degli alberi e poi, i capitelli, ornati
di foglie. Tutto ciò spiega ancora una volta
la struttura della Sagrada Família.
La forma ramificata delle colonne e il
gran numero provocheranno nei visitatori
l’impressione di trovarsi realmente dentro
un bosco.
Il gran bosco geometrico del Tempio
Nell’ultima soluzione progettata per le
navate, emerge la sintesi della ricerca
di un’architettura organica. L’architetto
ricorre alle forme sinuose con elicoidi
per generare le colonne e i paraboloidi e
iperboloidi dei muri e delle volte.
1. Fogliame di un bosco di platani.
2. Platano “ Platanus x hispanica “ Questo albero presenta molte
similitudini con il gruppo di colonne delle navate laterali.
3. Il grande bosco geometrico del Tempio.
Nell'ultima soluzione delle navate abbiamo un riassunto di
una ricerca organica. Si utilizzano le forme curve con iperboloidi per
la creazione delle forma della colonna e i paraboloidi e gli
iperboloidi per i muri e le volte.
4. Colonne portanti delle navate laterali. Esse sono come i rami degli
alberi di questo grande bosco.
5. Volta delle navate laterali. Volta su cui sono praticate una serie di
aperture iperboliche, illuminata dalla luce naturale del sole.
6. Volta della navata centrale.
L’interior del Temple
és com un gran bosc
Com reconeixia Gaudí, l’estructura que
sosté l’interior de les naus del Temple
és igual a un arbre, amb el tronc, les
branques i un tou de fulles com a sostre:
La construcció té per objecte lliurar-nos
del sol i de la pluja; és imitada de l’arbre,
puix aquest és un arreplegador del
sol i de la pluja. La imitació arriba fins
als elements, puix les columnes foren
de primer arbres; i després veiem els
capitells ornar-se amb fulles.
Això és una justificació més de l’estructura
de la Sagrada Família.
La forma ramificada de les columnes i el
seu gran nombre donaran als assistents
de ser talment a dins d’un bosc.
1. Fullatge d’un bosc de plàtans.
2. Plàtan (Platanus x hispanica) Aquest arbre té molta similitud amb
el grup de columnes de les naus laterals
3. El gran bosc geomètric del Temple. En la darrera solució de les
naus, tenim el resum de la recerca d’una arquitectura orgànica.
S’utilitzen les formes enguerxides amb helicoides per la generació
de les columnes i els paraboloides i hiperboloides en els murs
i voltes
4. Columnes de suport de les naus laterals Són com branques dels
arbres d’aquest gran bosc
5. Volta de les naus laterals. Volta amb tota una sèrie d’obertures
hiperbòliques, il·luminades per la llum natural del sol.
6. Volta de la nau central.
Su de intro de su tèmpiu
s’assimìgiat a unu padente
mannu
Comente reconnoschiat Gaudí, s’istrutura
chi sustenet su de intro de sas navadas
de su Tèmpiu s’assimìgiat a un’àrbore,
cun su truncu, sos rampos e unu muntone
de fògias a cobertura:
Su fràigu tenet pro ogetu de nos amparare
dae su sole e dae s’abba chi proet; ìmitat
a sa de s’àrbore, postu chi custu est unu
regollidore de su sole e de s’abba pròida.
S’imitatzione lompet a sos elementos,
gia chi sas colunnas a s’inghitzu fiant
àrbores; e luego bidimus sos capitellos
imbellende·si cun fògias. Totu custu est
una giustificatzione in prus de s’istrutura
de sa Sagrada Família.
Sa forma a rampos de sas colunnas e su
nùmeru mannu ant a dare s’impressione
a sos visitadores de s’agatare de veras a
intro de unu padente.
Su padente mannu geomètricu de su
Tèmpiu. In sa solutzione ùrtima de sas
navadas, tenimus su suntu de sa chirca
de un’architetura orgànica. S’ impreant
sas formas unchinadas cun elicoides pro
s’ ingendradura de sas colunnas e sos
parabolòides e iperbolòides de sos muros
e bòvedas.
1. Fogiàmene de unu padente de bananos.
2. Plàtanu (Platanus x hispanica) Custu àrbore assimìgiat a su grupu
de colunnas de sas navadas a costàgios.
3. Su padente geomètricu mannu e su Tèmpiu. In s'ùrtima solutzione
de sas navadas tenimus unu resumu de una chirca orgànica.
S'impitant sas formas curvas cun iperbolòides pro sestare sa forma
de sa colunna e sos parabolòides e sos iperbolòides pro sas pinnas
e sas bòvedas.
4. Colunnas de acotzu de sas navadas a costàgios
Sunt che a rampos de custu bete àrbore.
5. Bòveda de sas navadas de costàgiu. Bòveda cun una filera de
aberturas iperbòlicas, iscraradas dae sa lughe naturale de su sole.
6. Bòveda de sa navada central.
The inside of the Temple
is like a huge forest
As Gaudí acknowledged, the structure
that holds up the inside of the Temple
naves is like a tree, with the trunk, the
branches and a canopy of leaves as the
ceiling.
The purpose of the building is to shelter
us from the sunshine and rain; it imitates
the tree, as this shelters us from the
sunshine and rain. The imitation touches
the elements, as columns were trees
first; then we see capitals decorated with
leaves. This is yet more justification
for the structure of the Sagrada Família.
The ramified shape of the columns
and their great number will give the
congregation the feeling of truly being in
a forest architecture.
The great geometric forest of the Temple
In the final resolution of the nave and
aisles, we have the summary of the
quest for organic architecture, using
curved forms with helicoids due to
the generation of the columns and
paraboloids and hyperboloids on the
walls and vaults.
1. Foliage of a forest of plane trees.
2. Plane tree (Platanus x hispanica)
This tree is very similar to the group of columns in the side aisles
3. The great geometric forest of the Temple In the final resolution
of the nave and aisles, we have the summary of the quest for
organic architecture, using curved forms with helicoids due to the
generation of the columns and paraboloids and hyperboloids on the
walls and vaults
4. Columns supporting the side aisles.
They are like branches of the trees in this great forest.
5. Vault of the side aisles. Vault with a series of hyperbolic
apertures, illuminated by the natural light of the sun.
6. Vault of the middle aisles.

1
3
5 6
2
4
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1 2
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Capitello della colonna
della Navata Centrale
1. Nodo di un platano (Platanus x hispanica).
Per rimarginare la ferita prodotta dal taglio di un ramo di un albero,
si forma una sporgenza, che Gaudí incorporò nel disegno dei capitelli
delle colonne che compongono la navata principale del Tempio,
quale elemento naturalistico di questo grande bosco.
2. Capitello della colonna della Navata centrale.
Il capitello o nodo della colonna della Navata centrale è l’elemento
di passaggio fra il tronco e i rami di questo grande “albero”.
Dal punto di vista geometrico, esso si risolve con un ellissoide
principale, al quale si vanno a sovrapporre altri più piccoli, alcuni in
negativo, producendo intersezioni a forma di piccoli paraboloidi.
Tali sovrapposizioni di diverse figure geometriche sono note col
nome di “maclaciones” (geminazioni).
Capitell de la columna
de la Nau Central
1. Nus d’un plàtan (Platanus x hispanica).
Per curar la ferida produïda en tallar una branca d’un arbre, neix
una revora, que Gaudí incorporà en el disseny dels capitells de les
columnes de la Nau Principal del Temple, com a element naturalista
d’aquest gran bosc
2. Capitell de la columna de la Nau Central.
El capitell o nus de la columna de la Nau Central es l’element de
traspàs entre el tronc i les branques d’aquest gran “arbre”.
Geomètricament, està solucionat amb un el·lipsoide principal on s’hi
sobreposen d’altres mes petits, alguns d’ells en negatiu, produint
unes interseccions en forma de petits paraboloides.
Aquestes superposicions de diverses figures geomètriques es
coneixen amb el nom de maclacions
Capitellu de sa colunna de
sa Navada Tzentrale
1. Nughe de unu plátanu (Platanus x hispanica)
Pro sanare sa ferta fata seghende unu rampu de un’àrbore,
istupat un’òrulu, chi Gaudí aiat incorporadu in su capitellu de sas
colunnas de sa navada printzipale de su Tèmpiu, comente elementu
naturalìsticu de su padente mannu mentovadu.
2. Capitellu de sa colunna de sa Navada Tzentrale.
Su capitellu de sa Navada Tzentrale est s’elementu de colada intre
de su truncu e sos rampos de custu “àrbore” mannu. A manera
geomètrica, est acumpridu cun unu elissòide printzipale a su cale si
subraponent àteros prus piticos, unos cantos de cussos in negativu,
produinde una cantas intersetziones in forma de parabolòides
minores. Custas superpositziones de figuras geomètricas diferentes
sunt connotos cun su nùmene de maclaciones.
Capital of the column
in the Central Nave
1. Capital of plane tree (Platanus x hispanica) To heal the wound
produced when cutting off a tree branch, a scar forms, which Gaudí
incorporated into the design of the capitals of the columns in the
Temple’s main nave, as a naturalistic element of this great forest
2. Capital of the column in the Central Nave The capital of the
column in the central nave is the element of transition between the
trunk and the branches of this great “tree”.
Geometrically it is resolved with a principal ellipsoid on which
are superimposed other smaller ones, some of them in negative,
producing intersections in the form of small paraboloids.
These superimpositions of different geometric shapes are known as
maclacions (twinned crystals)
87

88
Geminazioni
Nei suoi studi sulla natura, Gaudí analizzò
la cristallizzazione di diversi materiali
quali la galena, la pirite, la fluorite
eccetera, che cristallizzano formando un
sistema di forme regolari poliedriche.
Per il progetto dei nodi di coronamento
delle torri del Tempio, Gaudí scelse di
lavorare sulle geminazioni di varie forme
poliedriche.
Per il progetto relativo ai nodi dei
coronamenti delle torri sulle tre facciate,
Gaudí scelse dei poliedri geminati,
quale risultato dei suoi studi sulla
cristallizzazione dei minerali. Allo stesso
modo egli fece geminare le superfici
rigate, come si può vedere nei pinnacoli
dei finestroni superiori della facciata
delle navate, sovrapponendo svariati
paraboloidi.
I pinnacoli del Tempio:
tutto un simbolo della
città di Barcellona
Pochi mesi prima di morire, Gaudí poté
vedere terminato il pinnacolo della torre
campanaria della Facciata della Natività,
decorato con mosaici veneziani policromi.
Di questo pinnacolo Gaudí disse:
Guardalo finito...! Non pare forse che la
Terra si incontri con il Cielo?
Questo trionfo di mosaici è il primo
che vedranno i naviganti quando si
avvicineranno a Barcellona e sarà per loro
un raggiante benvenuto.
1. Nodo o anello del pinnacolo della Facciata della Natività
2. Pinnacolo del finestrone.
Pinnacolo che forma un gruppo geometrico di otto paraboloidi
geminati o sovrapposti, traboccante di frutta naturalista, colorata
con ceramica veneziana.
Maclacions
En els seus estudis de la natura, Gaudí
analitzà la cristal·lització de diversos
minerals, com la galena, la pirita, la
fluorita, etcètera, que cristal·litzen en el
sistema regular polièdric.
Pel disseny dels nusos de coronament
de les torres del Temple, Gaudí optà per
treballar amb maclacions de diverses
formes polièdriques.
Pel disseny dels nusos dels coronaments
de les torres de les tres façanes,
Gaudí optà pels políedres maclats,
a conseqüència de l’estudi de la
cristal·lització dels minerals. També
va maclar les superfícies reglades,
com podem veure en els pinacles dels
finestrals superiors de la façana de
les naus, tot sobreposant diversos
paraboloides.
Els pinacles del Temple:
tot un símbol de la ciutat
de Barcelona
Pocs mesos abans de morir, Gaudí va
poder veure acabat el pinacle del
campanar de la Façana del Naixement,
decorat amb mosaics venecians de
colors. D’aquest pinacle Gaudí en digué:
Miri aquest final...! No és veritat que
sembla que uneixi la Terra amb el Cel?
Aquest esclat dels mosaics és la primera
cosa que veuran els navegants en
aproparse a Barcelona; serà una radiant
benvinguda.
1. Nus o anell del pinacle de la Façana del Naixement
2. Pinacle del finestral.
Pinacle formant un cistell geomètric de vuit paraboloides maclats
o sobreposats, curull de fruita naturalista, acolorida amb ceràmica
veneciana
Geminatziones
In sos istùdios suos a pitzu de sa natura,
Gaudí aiat analizadu sa cristallizatzione
de sos diversos minerales, comente
sa galena, sa pirite, sa fluorite, e gasi
sighende, chi cristallizant in su sistema
regulare polièdricu. Pro su disinnu de sas
nughes de coronamentu de sas turres
de su Tèmpiu, Gaudí aiat seberadu de
traballare cun maclaciones de formas
poliédricas diferentes.
Pro su disinnu de sas nughes de sos
coronamentos de sas turres de sas
tres acaradas, Gaudí aiat seberadu
sos poliedros geminados, comente
cunsighèntziia de s’istùdiu suo de sa
cristallizatzione de sos minerales. Gasi
etotu, aiat geminadu sas superfitzes
regulares, gasi comente podimus bìdere
in sos pinnàculos de sos ventanales
superiores de s’acarada de sas navadas,
apigende paritzos parabolòides.
Sos pinnàculos
de su Tèmpiu: totu unu
sìmbulu de sa tzitade
de Bartzellona
Pagos meses in antis de si nche mòrrere,
Gaudí aiat pòdidu bìdere acabadu su
pinnàculu de su campanàriu de sa
Fachada del Nacimiento, ondradu cun
mosàicos venetzianos de colores. Dae
custu pinnàculu Gaudí aiat naradu:
Càstia custu acabu...! No est beridade chi
paret chi aunat sa Terra cun su Chelu?
Custu iscòpiu de sos mosàicos est su
primu chi ant a bìdere sos navigantes
cando s’ant a acostiare a Bartzellona, at a
èssere unu bene bènnidos lugorosu.
1. Nughe o aneddu de su pinnáculu de sa Fachada del Nacimiento
2. Pinnàculu de su ventanale
Pinnàculu chi format una corbe geomètrica de oto parabolòides
maclados o apigiados, prenu de frùtora naturalista, colorada cun
tzeràmica venetziana.
Twinnet crystalls
From his study of nature Gaudí analysed
the crystallization of different minerals,
such as galena, pyrite, fluorite and so on,
which crystallize in the regular polyhedral
system. For the design of the capitals
crowning the towers of the Temple, Gaudí
opted to work with twinned crystals of
diverse polyhedral forms.
For the design of the capitals of the
tops of the towers on the three façades,
Gaudí chose twinned polyhedrons, the
result of the study of the crystallization
of minerals. He also twinned the ruled
surfaces, as we can see on the pinnacles
of the windows at the top of the walls
of the naves, superimposing several
paraboloids.
The pinnacles of
the Temple: a symbol
of the city of Barcelona
A few months before he died, Gaudí was
able to see the pinnacle of the bell tower
on the Nativity Façade finished,
decorated with colourful Venetian
mosaics. About the pinnacle, Gaudí said:
Look at the top! Is it not true that it seems
to unite Heaven and Earth? This burst of
mosaics is the first thing that sailors will
see when approaching Barcelona; it will
be a radiant welcome.
1. Capital of the column of the pinacle on the Nativity Façade
2. Pinnacle of window
Pinnacle forming a geometric basket of eight paraboloids twinned
or superimposed, a naturalistic cone full of fruit, coloured with
Venetian ceramics

1 2
89

Sperimentazione
Triangle Postals
LA COLONNA
A dOPPIO GIRO
La colonna delle colonne
La colonna viene utilizzata da Gaudí per
verificare soluzioni tecniche ed estetiche
di sua sperimentazione.
Costituiscono un esempio di tali
esperimenti le colonne inclinate della
chiesa della Colonia Güell, quelle del
Parque Güell, le iperboliche del palazzo
Güell, e soprattutto, quelle a doppio giro
del Tempio della Sagrada Família.
Con la soluzione delle colonne a doppio
giro, Gaudí realizza la transizione fra le
sezioni poligonali di un numero variato
di apici mantenendo al contempo la
continuità visiva, cioè senza introdurre
torsioni nella verticalità del fusto.
COLuMNA dE dOBLE GIR
La columna de les
columnes
La columna li serveix a Gaudí com a
element per a provar solucions tècniques
i estètiques. Constitueixen exemples
d’aquests assajos les columnes
inclinades de l’església de la Colònia
Güell, les del Parc Güell, les hiperbòliques
del Palau Güell i, especialment,
les de doble gir del Temple de
la Sagrada Família.
En aquestes columnes de doble gir,
Gaudí aconsegueix la transició entre
seccions poligonals de diferent nombre
de vèrtexs, mantenint la continuïtat
visual, val a dir, sense introduir torsions
en la verticalitat del fust.
SA COLuNNA
A GIRu dÒPIu
Sa colunna de sas colunnas
Gaudí impreat sa colunna pro averguare
solutziones tècnicas e estèticas de
imbentu suo. Sunt unu esempru de custos
esperimentos sas colunnas inclinadas
de sa crèsia de sa Colonia Güell, cussas
de su Parque Güell, sas iperbòlicas de su
palatzu Güell, e mescamente, cussas a
giru dòpiu de su Tèmpiu de sa Sagrada
Família. Cun sa solutzione de sas
colunnas a giru dòpiu, Gaudí acumprit sa
colada intre de sas setziones poligonales
de unu nùmeru variadu de cùcuros
mantenende a su matessi tempus sa
continuidade visiva, est a nàrrere sena
introduire tortogiadas in sa verticalidade
de su fustu.
THE dOuBLE TWISTEd
COLuMN
The ultimate column
Gaudí used the column as an element
to verify the technical and aesthetical
solutions he experimented with.
Examples of these experiments are the
slanted columns in the church of the
Güell Colony, those of the Güell Park,
the hyperbolic columns of the Güell
Palace, and especially the double twisted
columns of the Sagrada Família.
With the double twisted columns, Gaudí
achieved the transition between the
polygonal sections of a varied number
of apexes, while preserving visual
continuity, i.e. without introducing
torsions in the vertical shape of the shaft.
91

92
GLI ARCHI CATENARI
I più equilibrati
di tutti gli archi
Sospendendo una catena che deve
reggere solo il proprio peso alle due
estremità, si ottiene una catenaria.
Se il carico da sostenere è uniforme sul
piano orizzontale, la forma assunta dalla
catena è quella di una parabola, mentre
se deve sostenere vari carichi distribuiti
in punti precisi, la forma che assume è
quella di un poligono funicolare.
Utilizzando fili, catene e sacchetti,
Gaudí costruisce dei modellini sospesi.
Capovolgendo l’immagine del modellino
tramite specchi o fotografie, egli ottiene
la costruzione di archi equilibrati,
soluzione che per le sue qualità
strutturali e formali si applica a molte
delle sue opere.
I CONOIdI
Superfici ondulanti
e resistenti
La forma sinuosa dei soffitti e delle
pareti di alcuni edifici di Gaudí non si
sviluppa liberamente, ma corrisponde
al movimento ondulante di una retta
che si appoggia su un’altra di direzione
perpendicolare.
Questa proposta consente di ottenere
un progetto economico, facile e di rapida
esecuzione, conferendo al contempo la
massima resistenza strutturale con il
minimo dei materiali.
ARCS CATENARIS
Els més equilibrats de tots
els arcs
Pengem una cadena de dos punts. Si
només ha de suportar el seu propi pes,
adopta forma de catenària.
Si la càrrega que ha de suportar és
horitzontalment uniforme, la forma que
adopta és una paràbola. Si suporta
diferents càrregues puntuals, la forma és
la d’un polígon funicular.
Amb fils, cadenes i saquets, Gaudí
elabora unes maquetes suspeses.
Invertides mitjançant miralls o
fotografies, determinen la construcció
d’uns arcs equilibrats, solució que per
les seves qualitats estructurals i formals
aplica en moltes de les seves obres.
CONOIdES
Superfícies ondulants i
resistents
La forma sinuosa del sostre i de les
parets d’alguns edificis de Gaudí no
respon a una idea gratuïta, sinó al
moviment ondulant d’una recta que
es recolza en una altra de direcció
perpendicular. Aquesta proposta li
permet aconseguir un disseny econòmic,
fàcil i de ràpida construcció que
proporciona la màxima resistència amb el
mínim de materials.
SOS ARCOS CAdENÀRIOS
Sos prus echilibrados de
totu sos arcos
Suspendende una cadena chi depet
poderare petzi su pesu suo a sos estremos,
s’otenet una cadenària. Si su càrriugu
de sustènnere est parìvile in su pianu
orizontale, sa forma chi leat sa cadena est
cussa de una paràbola, mentras si depet
sustènnere càrrigos vàrios distribuidos
in puntos pretzisos, sa forma chi leat
est cussa de unu polìgonu funiculare.
Impreende filos, cadenas e sachitos,
Gaudí fraigat modelleddos suspesos.
Furriende conca a bassu s’immàgine de
su modelleddu pro mèdiu de isprigos
o fotografias, isse otenet su fràigu de
arcos echilibrados, solutzione chi pro
sas calidade suas istruturales e formale
s’àplicat a medas de sas òperas suas.
SOS CONÒIdES
Superfitzes ondulantes e
resistentes
Sa forma colobrina de sa bòvedas e
de sas pinnas de unos cantos fràigos
de Gaudí, non s’isvilupat a sa sola, ma
corrispundet a su movimentu ondulante
de una reta chi s’acotzat subra de
un’àtera de diretzione perpendiculare.
Custa proposta cunsentit de otènnere
unu progetu econòmicu, fàtzile e de
fatura lestra, dende a su matessi tempus
unu bete de aguantu istruturale cun pagu
materiale.
CATENARY ARCHES
The most balanced of all
arches.
By hanging a chain which must only bear
its own weight from its two extremities,
a catenary arch is obtained. If the
weight to be supported is uniform on
the horizontal plane, the chain will take
the shape of a parabola, whereas if it
must support various loads distributed in
precise points, it will take the form of a
funicular polygon.
By using ropes, chains and weights,
Gaudí built suspended models. By
inverting the image of the model by
means of mirrors or photographs, he
obtained balanced arches, a solution
with great structural and formal qualities
which he applied to many of his works.
CONOIdS
undulating and resistant
surfaces
The sinuous form of the ceilings and
walls of some of Gaudí’s buildings does
not develop freely, but corresponds to
the undulating movement of a straight
line which rests on another having a
perpendicular direction. This solution
makes it possible to obtain an economic,
easy and rapidly executable project,
providing at the same time the highest
structural strength with the minimum use
of materials.

94
VOLTE CONVESSE
L’arte di utilizzare
le volte
Le volte dei portici della cripta della
Colonia Guell sono costituite da segmenti
triangolari di di paraboloidi iperbolici. Il
paraboloide iperbolico è una superficie
rigata, cioè generabile da rette e,
pertanto, di facile riproduzione.
Tuttavia, la stessa superficie può
essere generata anche dal movimento
di una parabola che si sposta
percorrendo la direttrice di un’altra, di
curvatura opposta, situata su un piano
perpendicolare alla prima . Ciò spiega
l’apparente convessità di tali volte.
La doppia curvatura del paraboloide
iperbolico garantisce la formazione
di sezioni concave (resistenti alla
compressione) sulla direzione
trasversale della volta, generando al
contempo sezioni convesse in direzione
longitudinale. Tale doppia curvatura
e il taglio triangolare della superficie,
delineando parabole convesse in
alcuni dei limiti e rendendo difficile la
percezione delle direzioni longitudinale e
trasversale, provoca all’osservazione la
sensazione di volte sospese.
VOLTES CONVEXES
L’art d’invertir voltes
Les voltes dels porxos de la cripta de
la Colònia Güell estan formades per
segments triangulars de paraboloide
hiperbòlic. El paraboloide hiperbòlic
és una superfície reglada –val a dir,
generable per rectes- i, per tant, es pot
replantejar fàcilment en obra.
Però la mateixa superfície es pot generar
també pel moviment d’una paràbola que
es desplaça recorrent-ne una altra, de
curvatura oposada, situada en un pla
perpendicular al de la primera.
Açò explica l’aparent convexitat
d’aquestes voltes.
La doble curvatura del paraboloide
hiperbòlic assegura seccions còncaves
(resistents a compressió) en la direcció
transversal de la volta, al temps que
genera seccions convexes en direcció
longitudinal. Aquesta curvatura doble i el
tall triangular de la superfície, dibuixant
paràboles convexes en alguns dels límits
i dificultant la percepció de les direccions
longitudinal i transversal, provoquen la
sensació de voltes penjades.
BÒVEdAS CuNVESSAS
S’arte de impreare sas
bòvedas
Sa bòvedas de sos pòrticos de sa
cripta de sa Colònia Guell sunt fatas de
segmentos triangulares de parabolòides
iperbòlicos. Su parabolòide iperbòlicu est
una superfitze rigada, est a narrere chi
si podet generare dae retas e, duncas,
de reproduida fàtzile. Mancari gasi, sa
matessi superfitze podet èssere generada
fintzas dae su movimentu de una paràbola
chi s’ispostat colende peri una diretritze
de un’àtera, de curvadura oposta, posta
subra unu pianu perpendiculare a sa
prima. Custu ispiegat sa cunvessidade
de custas bòvedas.Sa curvadura dòpia
de su parabolòide iperbòlicu garantit
sa formatzione de setzione còncavas (
chi aguantant a sa cumpressione) subra
sa diretzione trasversale de sa bòveda,
generende a su matessi tempus setziones
cunvessas in diretzione longitudinale.
Custa curvadura dòpia e su tàlliu
triangulare de sa superfitze, delineende
paràbolas cunvessas in unos cantos
lìmites e istrobbende sa pertzetzione de
sas diretziones longitudinale e trasversale,
cajonat a s’osservatzione unu sensu de
bòvedas suspesas.
CONVEX VAuLTS
The art of using vaults
The vaults of the porticoes in the crypt
of the Guell Colony consist of triangular
sections of hyperbolic paraboloids. The
hyperbolic paraboloid is a ruled surface,
i.e. it can be formed by straight lines, and
is therefore easily reproducible. However,
the same surface can also be generated
by a parabola moving along the directrix
of another, having opposite curvature and
lying on a plane perpendicular to the first.
This explains the apparently convex form
of these vaults.
The double curvature of the hyperbolic
paraboloid ensures the formation
of concave sections (resistant to
compression) on the transverse direction
of the vault, generating at the same
time convex sections in the longitudinal
direction. This double curvature and the
triangular cut of the surface, defining
convex parabolas in some of the limits
and making it difficult to perceive the
longitudinal and transverse directions,
gives the observer the feeling of
suspended vaults.

LA GEMINAZIONE
dELLE GEOMETRIE
un collage
di forme e volumi
Geminare significa produrre intersezioni,
combinare in modo complesso corpi
geometrici.
Gaudí, che definiva se stesso un
“geometra”, esprime una grande
fascinazione per gli elementi geometrici,
che combina in tutti i modi possibili per
creare volumi edificabili, funzionali e di
forme molto suggestive.
VOLTE IPERBOLICI
Forme al servizio
della luce, del suono
e dei carichi
Quando una retta si sviluppa nello spazio
su un percorso circolare parallelamente
ad un asse, essa genera un cilindro,
ma se segue lo stesso percorso senza
parallelismo, viene generato un
iperboloide a una falda.
Un semi-iperboloide rappresenta la forma
ottimale di una campana.
Queste superfici, morbide e gradevoli
e mai utilizzate prima nell’architettura
tradizionale, sono congeniali a Gaudí,
in quanto favoriscono una buona
distribuzione della luce, del suono e dei
carichi; per questa ragione, egli vi ricorre
spesso, per progettare colonne, cupole,
capitelli, lucernari o campane.
MACLA dE GEOMETRíES
un collage
de formes i volums
Maclar és fer interseccions, combinar de
forma complexa cossos geomètrics.
Gaudí, que es definia a si mateix com
a “geòmetra”, manifesta una gran
fascinació pels elements geomètrics,
que combina de totes les maneres
possibles per a crear volums construïbles,
funcionals i de formes molt suggerents.
VOLTES HIPERBÒLIQuES
Formes al servei de la llum,
el so i les càrregues
Quan una recta gira en l’espai, paral·lela
a un eix, genera un cilindre.
Quan ho fa sense paral·lelisme genera un
hiperboloide d’una fulla. Mig hiperboloide
és la forma òptima d’una campana.
Aquestes superfícies suaus i amables, no
utilitzades anteriorment en l’arquitectura
tradicional, satisfan a Gaudí perquè
afavoreixen una bona distribució de la
llum, del so i de les càrregues;
per aquest motiu, les utilitza sovint, tant
en forma de columna, cúpula, capitell,
claraboia o campana.
SA GEMINATZIONE dE
SAS GEOMETRIAS
unu collage de formas
e de volùmenes
Geminare cheret nàrrere a prodùere
intersetziones, crobare in manera
cumplessa corpos geomètricos.
Gaudí, chi si naraiat a issu etotu
“geòmetra”, espressat unu grandu
ammaju pro sos elementos geomètricos,
chi crobat in cada manera pro creare
volùmenes chi si podent fraigare,
funtzionales e de formas galanas meda.
BÒVEdAS IPERBÒLICOS
Formas a servìtziu de sa
lughe, de su sonu e de sos
càrrigos
Cando una reta s’isvilupat in s’ispàtziu in
unu percursu a inghìriu paris cun s’asse,
custa ingendrat unu tzilindru, ma si sighit
su matessi percursu sena parallelismu,
naschet unu iperbolòide e una falda. Unu
semi-iperbolòide rapresentat sa forma
mègius de una campana.
Custas superfitzes, moddes e praghìbiles
e mai impreadas in antis in s’architetura
traditzionale, li deghent a Gaudí, ca
favoressent una isparghinadura bona de
sa lughe, de su sonu e de sos càrrigos;
pro custa resone, issu las impitat a
s’ispissu, pro progetare colunnas,
cùpolas, capitellos, puntos lughe o
campanas.
THE GEMINATION OF
GEOMETRIES
A collage of forms and
volumes
Geminating means producing
intersections, combining geometric
bodies in a complex manner.
Gaudí, who saw himself as an expert
in geometry, was always fascinated
by geometrical elements, which he
combined in all possible manners to
create architectural volumes that are
both functional and fascinating.
THE HYPERBOLIC VAuLTS
Forms at the service of
light, sound and loads
When a straight line develops in space
on a circular path parallel to an axis, it
generates a cylinder, but if it follows
the same route without being parallel, a
hyperboloid of one sheet is generated.
A semi-hyperboloid is the optimum shape
of a bell.
These surfaces, soft and aesthetically
pleasing and never before used in
traditional architecture were favoured by
Gaudí, as they improved the distribution
of light, sound and loads; for this reason,
he often used them to design columns,
cupolas, capitals, skylights or bells.
97

98
Composizione di forme
La Sagrada Família
di Jordi FAULí OLLER
Architetto, vicedirettore delle Opere del Tempio della Sagrada Família
Le navate
della Sagrada Família
Antoni Gaudí lavorò 43 anni al Tempio
della Sagrada Família. Negli ultimi 12
anni vi si dedicò in maniera esclusiva,
poichè fra il 1912 e il 1914 decise di
impiegare tutto il suo tempo tanto
alla costruzione della Facciata della
Natività quanto alla progettazione
di nuove parti del complesso. Egli
voleva assicurarsi in tal modo che
potessero in futuro concludersi i lavori
di costruzione della grande chiesa
che aveva proposto. Nel 1912, mentre
costruiva la Facciata della Natività,
Gaudí aveva già realizzato il progetto
del portico e i modellini dei pinnacoli
delle torri della Facciata della Passione.
fra il 1954 e il 1977, la realizzazione del
portico inferiore e delle torri di questa
facciata fu proseguita dagli allievi di
Gaudí, secondo un programma dei lavori
stabilito dallo stesso Gaudí, il quale
aveva previsto che ci volessero almeno
due generazioni, che avrebbero costruito
una facciata ciascuna, trasformando
la Sagrada Família in un caso unico
al mondo di edificio con due facciate
monumentali alte più di centro metri che
si affacciavano su uno spazio vuoto.
Il 7 novembre 2010 il papa Benedetto
XVI ha celebrato la messa di dedicazione
dello spazio interno della chiesa, 4500 m 2
di architettura straordinaria.
Probabilmente Gaudí aveva deciso di
dedicare l’ultima parte della sua vita alla
Sagrada Família perchè si attribuiva sia
la responsabilità, sia la capacità della
creazione di uno spazio di culto diverso,
adeguato alla sensibilità dei nostri tempi
e in armonia con l’osservazione della
natura. Con la Sagrada Família Gaudí
si trovò a dover svolgere un compito
singolare e del tutto inconsueto per lui:
occuparsi di un edificio la cui costruzione
Les naus de la Sagrada
Família
Antoni Gaudí treballà 43 anys al Temple
de la Sagrada Família. Els últims 12 s’hi
dedicà d’una manera exclusiva, car entre
el 1912 i el 1914 decidí de esmerçar-hi tot
el seu temps tant en la construcció de la
Façana del Naixement com en el projecte
de noves parts. Així volia assegurar
que en el futur es pogués completar la
gran església que havia proposat. El
1912 estava construint la Façana del
Naixement i ja havia realitzat el dibuix
de la porxada i els models dels pinacles
de les torres de la Façana de la Passió.
Els seus deixebles construïren la porxada
inferior i les torres d’aquesta façana
entre el 1954 i el 1977. El programa de
construcció establert per Gaudí havia
fet possible que dues generacions
diferents construïssin una façana cada
una i convertissin la Sagrada Família en
un cas únic en el món d’edifici amb dues
monumentals façanes de més de cent
metres d’altura que donaven a un espai
buit. El dia 7 de novembre de 2010 el Sant
Pare Benet XVI dedicà l’espai interior de
l’església, 4500 m2 d’una extraordinària
arquitectura. També probablement Gaudí
decidí dedicar la darrera part de la seva
vida a la Sagrada Família perquè es veia
amb la responsabilitat i amb la capacitat
de crear un espai de culte diferent, adient
a la sensibilitat dels nous temps i d’acord
amb l’observació de la naturalesa.
Amb la Sagrada Família Gaudí tenia un
encàrrec singular: un edifici que s’havia
de construir després de la seva mort, un
fet inhabitual en la tasca de l’arquitecte.
Per a fer possible la futura construcció
plantejà el programa de construcció per
parts i seguí l’estratègia següent per
definir prou el projecte perquè pogués
Sas navadas
de sa Sagrada Família
Antoni Gaudí aiat traballadu 43 annos
in su Tèmpiu de sa Sagrada Família. In
sos ùrtimos 12 annos b’aiat dedicadu de
su totu, ca intre su 1912 e su 1914 aiat
detzìdidu de impreare totu su tempus
suo siat a su fràigu de s’Acarada de su
Naschimentu siat a sa progetatzione
de partes noas de su cumplessu. Isse
cheriat èssere seguru gasi de pòdere
congruire in su tempus benidore sos
traballos de sa crèsia manna chi aiat
propostu. In su 1912, cando fraigaiat
s’Acarada de su Naschimentu, Gaudí aiat
giai acumpridu su progetu de su pòrciu
e sos plàsticos de sos pinnàculos de
sas turres de s’Acarada de sa Passione,
intre su 1954 e su 1977, s’acumprida de
su pòrciu inferiore e de sas turres de
custa òpera l’aiant mandada a in antis
sos dischentes de Gaudí, sighende unu
programma de traballos apostivigadu
dae Gaudí etotu. Isse aiat prevididu a
b’èssere a su nessi duas generatziones,
chi diant àere dèpidu fraigare un’acarada
onniuna, faghende de sa Sagrada Família
unu casu ùnicu in su mundu de edifìtziu
cun duas acaradas monumentales artas
prus de chentu metros, chi si acaraiant
fache a un’ispatziu bòidu. Su 7 de
santandria 2010 su papa Beneitu XVI
at naradu sa missa de dedicatzione in
s’ispàtziu internu de sa crèsia, 4500 m2
de architetura desemplada.
A manera dàbile Gaudí aiat detzididu de
intregare s’ùrtima parte de sa vida sua
a sa Sagrada Família ca si leaiat siat sa
responsabilidade, siat sa capatzidade
de sa creatzione de un’ispàziu de cultu
diferente, in cunforma a sa sensibilidade
de sos tempos nostros e in armonia cun
s’osservatzione de sa natura.
Cun sa Sagrada Família Gaudí aiat dèpidu
acumprire unu còmpitu singulare e
The naves
of the Sagrada Família
Antoni Gaudí worked 43 years on
construction of the Temple of the
Sagrada Família. In the last 12 years
of his life he devoted all of his time to
it, since between 1912 and 1914 he
decided to dedicate himself full-time to
construction of the Nativity Façade and
to designing new parts of the complex.
He did so to ensure that the works for
the construction of the large Church
he had in mind would be completed. In
1912, while he was building the Nativity
Façade, Gaudí had already prepared the
project for the portico and the models
for the pinnacles of the towers of the
Passion Façade. Between 1954 and
1977, construction of the lower portico
and of the towers of this façade was
continued by Gaudí’s pupils, according to
a works schedule established by Gaudí
himself, who had foreseen that at least
two generations would have to work on
it, each building one façade, and turning
the Sagrada Família into a worldunique
building with two monumental
facades rising to more than one hundred
metres, overlooking an empty space.
On 7 November 2010 Pope Benedict
XVI celebrated the mass consecrating
the interior of the Basilica, 4500 m2 of
extraordinary architecture.
Probably Gaudí decided to devote the
last part of his life to the Sagrada Família
because he felt he had both the duty and
the ability to create a different place of
worship, meeting modern sensibilities
and in harmony with the laws of nature.
With the Sagrada Família Gaudí played
a particular and entirely novel role for
him: manage a construction project that
would be concluded after his death. For
this purpose, he prepared a construction
plan by subsequent stages, providing
sufficient details to enable continuation

100

si sarebbe conclusa dopo la sua morte.
A tal fine, Gaudí sviluppò il programma
di costruzione per fasi successive,
definendo il progetto in modo tale
da fornire gli elementi sufficienti per
proseguire l’opera futura in questo modo:
in primo luogo, all’inizio del XX secolo
egli ripartì l’insieme del progetto in tanti
sottoprogetti generali (disegni delle
piante, sezioni e prospetti) per potersi
dedicare quindi a realizzare i dettagli
costruendo grandi modellini in gesso per
le parti più importanti, che sarebbero
serviti anche come modello per altre
parti. Nelle piante generali, egli definì uno
spazio interno ampio, dove tutto l’insieme
è percepibile da qualsiasi punto; questo
effetto è ottenuto grazie al fatto che la
navata principale e i transetti nella sua
proposta erano più ampi rispetto a quelli
del progetto dell’architetto cui era stata
affidata inizialmente la progettazione
dell’edificio – comune nelle costruzioni
con la pianta a croce latina – per proporre
degli spazi con altezze crescenti a partire
dall’ingresso principale fino al culmine
al di sopra dell’abside, che raggiunge
i 75 metri d’altezza, dove si apre un
grande lucernario iperbolico con una
rappresentazione di Dio Creatore che
appare all’improvviso una volta superato
il Portale maggiore della facciata
principale, detta anche Facciata della
Gloria. La navata principale consta di
due navate laterali su ogni parte e di
una navata centrale. Le prime navate
laterali di ciascu lato presentano
una parte soprelevata dove si trova
il coro o “cantoria”, che può ospitare
fino a 700 cantori. Le dimensioni di
tali spazi seguono un preciso sistema
di proporzioni, basato sul modulo da
7,5 metri, ottenuti dividendo per 12 la
lunghezza dell’interno del Tempio, che è
pari a 90 metri; le navate laterali sono
larghe 7,5 metri ciascuna e alte 30 metri.
Il coro si trova a 15 metri d’altezza,
la navata centrale misura 15 metri di
larghezza e 45 d’altezza, corrispondente
alla stessa larghezza della navata
principale. La crociera raggiunge i 60
metri, sommando la lunghezza dello
spazio della crociera e dei transetti.
Antoni Gaudí elaborò un modellino di
gesso della navata principale in scala
1:10, modellino che è stato la base
per la sua costruzione, è che è stato
anche il modello strutturale e formale
del progetto dettagliato della crociera
ser seguit en el futur: Primer, a inicis del
segle XX definí el conjunt del projecte
en plànols generals (dibuixos de planta,
seccions i alçats), per dedicar-se després
a concretar al detall en grans maquetes
de guix parts molt importants, que
també havien de servir com a model
per a altres parts. En els plànols de
conjunt definí un espai interior ampli,
amb la percepció de tot el conjunt des de
qualsevol punt, gràcies a proposar la nau
principal i els transseptes més amples
que els del projecte de l’arquitecte que
inicià l’edifici –i del que és habitual en
plantes de creu llatina- i a proposar els
espais amb altures creixents des de
l’entrada principal fins a l’absis, on a 75
metres d’altura hi ha una gran lluerna
hiperbòlica amb una representació de
Déu Creador que es veu un cop superat
el Portal Major de la Façana principal o
Façana de la Glòria. La nau principal té
dues naus laterals a cada banda i una
nau central. Les primeres naus laterals
de cada banda contenen a mitja altura el
cor o “cantoria”, una graderia amb una
capacitat per a 700 cantaires.
Les dimensions d’aquests espais
segueixen un senzill sistema de
proporcions, basat en el mòdul de 7.5
metres, que sorgeix de la divisió per 12
de la longitud de l’interior del Temple,
90 metres. Les naus laterals fan 7.5
metres d’amplada cada una i 30 metres
d’altura. El cor s’inicia a 15 metres
d’altura. La nau central fa 15 metres
d’amplada i 45 d’altura, la mateixa
dimensió de l’amplada de la nau principal.
El creuer arriba als 60 metres, que és
també la longitud de l’espai de creuer
i transseptes. Antoni Gaudí elaborà un
model o maqueta de guix a escala 1:10
de la nau principal, maqueta que ha estat
la base per a la seva construcció, i que
ha estat també el model estructural i
formal per al projecte detallat dels espais
del creuer i absis que l’arquitecte definí
en els dibuixos generals. Gaudí projectà
la nau principal amb una estructura
lògica i equilibrada, i amb formes només
geomètriques i a la vegada naturalistes.
Així, el projecte de la nau principal conté
tot un mètode de projectació basat en
unes lleis clares, que s’han aplicat al
creuer i a l’absis.
L’any 1936 a l’inici de la Guerra Civil
particulare pro isse: a s’impitare de unu
fràigu de acabare a pustis mortu isse.
Pro custa resone, Gaudí aiat isvilupadu
su programma de fràigu in fases
imbenientes, definende su progetu a
tales de frunire sos elementos bastantes
pro podere sighire s’òpera benidora in
custa manera: a primìtzios, inghitzende
su de XX sècolos isse aiat partzidu totu
su progetu in sutaprogetos generales
(disinnos de sas piantas, setziones e
prospetos) pro si pòdere afainare a sos
particulares fraighende plàsticos mannos
de ghìsciu pro sas partes prus de importu,
chi diant essere bisongiadas finas
comente modellu pro àteras partes.
In sas piantas generales, isse aiat
definidu un’ispàtziu internu ampru, in
ue totu si podet isperiare dae calesisiat
puntu; custu efetu s’otenet pro more de
sa navada printzipale e sos transetos
chi in sa proposta sua fiant prus ampros
cunforma a cuddos de su progetu de
s’architetu chi l’aiant dadu a s’inghitzu sa
progetatzione de s’edifìtziu – a cumone
in su fràigu cun sa pianta a grughe
latina – pro propònnere unos cantos
ispàtzios cun artàrias chi creschent
moende dae s’intrada printzipale finas
a su puntu agudu a chirru de subra de
s’àbside. Custu lompet a 75 metros de
artària, in ue s’aberit una làntia manna
iperbòlica cun una rapresentatzione de
Deus Creadore chi cumparit de repente
passadu su Portale magiore de s’acarada
printzipale, narada finas Acarada de
sa Glòria. Sa navada printzipale est
acostagiada dae duas navadas laterales
a onni parte e dae una navada tzentrale.
Sas primas navadas laterales a onni ala
presentant una parte subraelevada in ue
s’agatat su coro o “cantoria”, chi podet
càbere finas 700 cantores.
Sas dimensiones de custos ispàtzios
sighint unu sistema pretzisu de
proportziones, basadu a pitzu de
su mòdulu da 7,5 metros, otènnidu
partzende pro 12 sa longària de s’internu
de su Tèmpiu, chi est parivile a 90
metros; sas navadas laterales sunt
largas 7,5 metros onniuna e artas 30
metros. Su coro s’agatat a 15 metros de
artària, sa navada tzentrale medit 15
metros de largària e 45 de artària, chi
currispundet a sa matessi largària de sa
navada printzipale. Sa grughera lompet
a 60 metros, summende sa longària
de s’ispàtziu de sa grughera e de sos
transetos.
of works as follows:
firstly, in the early 20th century, he
broke up the project into several general
subprojects (drawings for the ground
plans, sections and façades); then he
developed the details by building large
gypsum models for the most important
parts, which would also provide guidance
for the other parts.
In the general ground plans, he defined
a large internal space, where the whole
design can be perceived from any point;
this effect was obtained thanks to the
fact that in his proposal, the main nave
and the transepts were larger than in the
project of the architect who had originally
been commissioned to design the church
– based on the standard Latin cross
design – to propose spaces with growing
heights starting from the main entrance
to the highest point above the apse,
where the ceiling reaches 75 metres,
and where a great hyperbolic lantern
opens, with a representation of God the
creator, which becomes suddenly visible
after passing the main portal of the main
façade, known as the Glory Façade. The
main body of the Church has a central
nave and two side naves on either side of
it. The first side nave to each side of the
central nave has an upper portion for the
choir or “cantoria”, which can host up to
700 choir singers.
The dimension of these spaces follow a
precise system of proportions, based on
the 7.5 m module, obtained by dividing
by 12 the length of the interior of the
Church, which is 90 m; the side naves are
each 7.5 m wide and 30 m high. The choir
is at a height of 15 m, the central nave
is 15 m wide and 45 m high, and 45 m is
also the width of the main nave.
At the crossing, the height reaches 60
m, which is the sum of the length of the
space of the crossing and of the transept.
Antoni Gaudí created a gypsum model
of the main nave on a 1:10 scale, which
was used as a basis for construction
works and also provided the structural
and formal model for the detailed project
of the crossing and the apse, which he
had defined in his general drawings.
Gaudí designed the main nave with a
logic and balanced structure, and with
exclusively geometric and at the same
time naturalistic forms. The main nave
design, based on a design method defined
by clear rules, would make it possible to
later apply the same rules to construction
101

102
e dell’abside che l’architetto aveva
definito nei suoi disegni generali. Gaudí
progettò la navata principale con una
struttura logica ed equilibrata e con
forme esclusivamente geometriche e al
contempo naturalistiche. In tal modo il
progetto della navata principale, basato
su un metodo di progettazione definito
da regole chiare, avrebbe permesso la
loro applicazione anche in seguito, per la
realizzazione della crociera e dell’abside.
Nel 1936, agli esordi della Guerra civile
spagnola, il modellino di Gaudí andò
distrutto, per quanto se ne conservino
ancora molti frammenti.
A partire dagli anni ‘40 gli architetti
che avevano collaborato con Gaudí
(Quintana, Puig Boada, Bonet Garí)
e i suoi allievi ricostruirono i modelli
originali e realizzarono un nuovo modello
completo della navata principale,
applicando le spiegazioni stilate da
Gaudí sulle geometrie e le leggi della
sua combinazione e composizione. In
seguito, a partire dal 1987 e durante
l’elaborazione del progetto definitivo con
il cantiere diretto dall’architetto Jordi
Bonet, nuovi studi sul progetto originario
(a partire dai frammenti conservati e
dalle fotografie del modello originale)
hanno permesso di completare le norme
geometriche e proporzionali dettate da
Gaudí per la realizzazione del progetto.
La struttura
La struttura che Gaudí propose per
le navate si basa su un sistema di
arborescenze strutturali, l’ultima
evoluzione delle strutture equilibrate
che sono la cifra dell’originalità dei
suoi progetti. Un insieme di colonne
inclinate che si diramano a varie altezze
per sostenere il carico delle volte, delle
coperture e delle torri distribuendo
uniformemente il peso sulle fondamenta
dell’edificio. L’inclinazione delle colonne
permette di ripartire efficacemente
il peso superiore ottenendo diametri
adeguati ai carichi da sostenere; per
questo motivo, le superfici degli elementi
portanti sono molto inferiori a quelle
delle strutture delle cattedrali gotiche.
L’albero della navata centrale, a 15 metri
si divide in due rami. A circa metà, quello
espanyola la maqueta de Gaudí fou
destrossada, però se’n conservaren molts
fragments.
A partir dels anys 40 els arquitectes
col·laboradors i deixebles de Gaudí
(Quintana, Puig Boada, Bonet Garí)
reconstruïren models originals i
realitzaren un nou model complet de
la nau principal amb l’aplicació de les
explicacions que havien rebut de Gaudí
sobre les geometries i les lleis de la seva
combinació i composició. Després, a
partir de l’any 1987 durant l’elaboració
del projecte definitiu per a la construcció
sota la direcció de l’arquitecte Jordi
Bonet, noves investigacions del projecte
original (dels fragments conservats
i de les fotografies de la maqueta
original) permeteren completar les lleis
geomètriques i de proporcions utilitzades
per Gaudí per definir el projecte.
L’estructura
L’estructura que Gaudí proposa per a
les naus es basa en un sistema d’arbres
estructurals, la darrera evolució de
les estructures equilibrades amb què
projectà els seus edificis. Un conjunt
de columnes inclinades es bifurquen a
diferents altures per suportar els pesos
de voltes, cobertes i torres i comunicar el
seu pes als fonaments. La inclinació de
les columnes és l’adient per recollir amb
eficàcia el pes superior i per això els seus
diàmetres són ajustats a les càrregues;
per aquest motiu, les àrees dels elements
suportants són molt inferiors a les
estructures de les catedrals gòtiques.
L’arbre de la nau central, a 15 metres
es divideix en dues branques. Més
amunt, la posterior se subdividirà en
quatre columnes per suportar les voltes i
cobertes de la nau lateral i els finestrals
Antoni Gaudí aiat elaboradu unu plàsticu
de ghìsciu de sa navada printzipale in
iscala 1:10, plàsticu chi est istadu sa
base pro sa costrutzione sua, e chi est
istadu finas su modellu istruturale e
formale de su progetu detalliadu de sa
grughera e de s’àbside chi s’architetu
aiat definidu in sos disinnos generales
suos. Gaudí aiat progetadu sa navada
printzipale cun una istrutura lògica
e echilibrada e cun formas a manera
esclusiva geomètricas e a su matessi
tempus naturalìsticas. A custa manera su
progetu de sa navada printzipale, basadu
a pitzu de unu mètodu de progetatzione
definidu pro mèdiu de règulas craras,
diat àere permitidu s’aplicatzione issoro
finas a pustis, pro sa realizatzione
de sa grughera e de s’àbside. In su
1936, a printzìpiu de sa Gherra tzivile
ispagnola, su plàsticu de Gaudí s’est
pèrdidu, finas si nd’at abarradu carchi
cantu. A partire dae sos annos ‘40 sos
architetos chi aiant collaboradu cun
Gaudí (Quintana, Puig Boada, Bonet Garí)
e sos dischentes suos aiant torradu a
fraigare sos plàsticos originales e aiant
realizadu unu modellu nou cumpletu de
sa navada printzipale, aplichende sas
ispiegatziones apostivigadas dae Gaudí
a pitzu de sas geometrias e sas leges
de sa combinatzione e compositzione
sua. Posca, moende dae su 1987 e in
s’interis de s’elaboratzione de su progetu
definitivu cun su cantieri diretu dae
s’architetu Jordi Bonet, istùdios noos a
pitzu de su progetu originàriu ( moende
dae sos cantos cunservados e dae sas
fotografias de su modellu originale) ant
permitidu de cumpletare sas normas
geomètricas e proportzionales detadas
dae Gaudí pro s’acumprida de su progetu.
S’istrutura
S’istrutura chi Gaudí aiat propostu
pro sas navadas si basat subra de
unu sistema de istruturas a forma de
àrbore, s’ùrtima evolutzione de sas
istruturas echilibradas chi sunt sa tzifra
de s’originalidade de sos progetos suos.
Unas cantas colunnas inclinadas chi
s’ispàrghinant cara artàrias diferentes
pro sustènnere su càrrigu de sas
bòvedas, de sas coberturas e de sas
turres cumpartzende a manera parìvile
su pesu in sas fundamentas de s’edifitzu.
S’inclinatzione de sas colunnas permitit
of the crossing and the apse.
In 1936, at the start of the Spanish civil
war, Gaudí’s model was destroyed,
although many fragments survived.
Starting from the 1940s the architects
who had collaborated with Gaudí
(Quintana, Puig Boada, Bonet Garí) and
his pupils remade the original models
and made a new complete model of the
main nave, applying Gaudí’s notes on its
geometry and on the rules of combination
and composition. Subsequently, starting
from 1987 and during preparation of the
final project, under the management
of architect Jordi Bonet, new studies
on the original project (based on the
surviving fragments and photographs of
the original model) made it possible to
complete the geometric and proportion
rules established by Gaudí for the project.
The structure
The structure proposed by Gaudí for the
naves is based on a tree-like structural
elements, the latest evolution of the
balanced structures which are the
hallmark of his original projects. A
series of slanted columns branch at
various heights to support the weight
of the vaults, the ceilings and the
towers, uniformly distributing weight
on the foundations of the building.
Inclination of the columns makes it
possible to efficiently distribute weight,
with diameters appropriate to the
loads to be borne; for this reason, the
surfaces of load-bearing elements are
considerably reduced compared with
Gothic cathedrals. The tree of the central
nave, at a height of 15 m divides into
two branches. At about mid-length, the
posterior one divides into four columns
supporting the vaults and ceilings of

103

104

posteriore si suddivide in quattro colonne
a sostegno delle volte e delle coperture
della navata laterale e dei finestroni
della navata centrale. Il ramo principale
o anteriore, all’altezza di 30 metri si
suddivide in due colonne di sostegno
delle volte e delle coperture della navata
centrale. Allo stesso modo, l’albero
che si trova al centro della crociera,
all’altezza di 25 metri si suddivide in due
rami: quello posteriore formato da due
colonne che sostengono parte di una
delle torri degli evangelisti, e la principale
o anteriore che raggiunti i 45 metri si
ripartisce nelle quattro colonne portanti
delle volte della crociera e della torre
centrale o di Gesù Cristo che raggiunge i
170 metri d’altezza.
Le colonne
Per dare forma agli alberi, Gaudí
crea una colonna nuova nella storia
dell’architettura, la colonna a doppio giro,
che lui trasforma partendo dalla sezione
iniziale in un poligono dotato di così tanti
lati da essere prossimo al cerchio. Dal
punto di vista geometrico, la colonna è
l’intersezione nello spazio di due colonne
tortili o salomoniche con la medesima
base ma che si sviluppano in senso
inverso l’una all’altra.
La colonna della navata centrale parte
da un ottagono stellato con i vertici
parabolici che, girando in modo elicoidale
a destra e a sinistra, all’altezza di otto
metri si trasforma in una sezione regolare
da 16 vertici.
de la nau central. La branca principal
o anterior, a 30 metres es subdivideix
en dues columnes de suport de les
voltes i cobertes de la nau central.
Semblantment, l’arbre del centre del
creuer, a 25 metres se subdivideix en
dues branques: la posterior formada per
dues columnes que suporten la quarta
part d’una torre dels evangelistes, i la
principal o anterior que se subdivideix
a 45 metres en les quatre columnes de
suport de la quarta part de les voltes del
creuer i de la torre central o de Jesucrist
que atenyerà els 170 metres d’altura.
Les columnes
Per donar forma als arbres, Gaudí crea
una columna nova en la història de
l’arquitectura: la columna de doble gir,
que es transforma des de la secció inicial
a un polígon de molts costats i, per
tant, proper al cercle. Geomètricament
la columna és la intersecció a l’espai
de dues columnes helicoïdals o
salomòniques amb la mateixa base però
de girs inversos. La columna de la nau
central parteix d’un octàgon estrellat
amb els vèrtexs parabòlics que, en girar
helicoïdalment a la dreta i a l’esquerra, a
vuit metres s’ha convertit en una secció
regular de 16 vèrtexs. Quatre metres més
amunt, serà de 32 vèrtexs, i als catorze
metres, de 64. Amb un nombre infinit de
de partzire su pesu de subra otenende
diàmetros cunforma a sos càrrigos de
sustènnere; pro custu, sas superfitzes
de sos elementos portantes sunt prus
minores de cussas de sas istruturas de
sas seas gòticas. S’àrbore de sa navada
tzentrale, a 15 metros si partzit in duos
rampos. Belle a metade, cussu de segus
si partzit in bator colunnas a sustennu de
sas bòvedas e de sas coberturas de sa
navada de costàgios e de sas ventanas de
sa navada tzentrale. Su rampu printzipale
o de a in antis, a s’artària de 30 metros si
partzit in duas colunnas de sustennu de
sas bòvedas e de sas coberturas de sa
navada tzentrale. A sa matessi manera,
s’àrbore chi s’agatat in su tzentru de
sa grughera, a s’artària de 25 metros
si partzit in duos rampos: cussu de
segus formadu dae duas colunnas chi
sustenent parte de una de sas turres de
sos evangelistas, e sa printzipale o de a
in antis chi lòmpida a sos 45 metros si
partzit in sas bator colunnas portantes de
sas bòvedas de sa grughera e de sa turre
tzentrale o de Gesus Cristos chi lompet a
170 metros de artària.
Sas colunnas
Pro dare forma a sos àrbores, Gaudí
creat una colunna noa in s’istòria de
s’architetura, sa colunna a giru dòpiu, chi
isse mudat moende dae sa setzione de
cumentzu in unu polìgonu chi tenet gasi
meda latos chi paret unu chircu. Dae su
puntu de bista geomètricu, sa colunna
est s’intersetzione in s’ispàtziu de duas
colunnas tòrtiles o salomònicas cun sa
matessi base ma chi s’isvilupant una a
s’imbesse de s’àtera. Sa colunna de sa
navada tzentrale partit dae unu otàgonu
isteddadu cun vèrtitzes parabòlicos chi,
the side nave and the large windows of
the central nave. The main or anterior
branch, divides at a height of 30 m into
two columns supporting the vaults and
the ceilings of the central nave. Similarly,
the tree located at the centre of the
crossing divides into two branches at a
height of 25 m: the back one consisting
of two columns supporting part of one
of the towers of the Evangelists, and
the main or anterior one which, after
reaching a height of 45 m divides into
four columns supporting the cross vaults
of the crossing and of the central tower
(Tower of Jesus Christ) which reaches a
height of 170 m.
The columns
To shape the trees, Gaudí created an
entirely novel type of column, the doubletwisted
column, which he obtained using
the section of a polygon having so many
sides as to be similar to a circle. From a
geometrical viewpoint, this column is the
intersection in space of two barley-sugar
or Solomonic columns sharing the same
base but developing in two opposite
directions. The column in the central
nave starts from a star-shaped octagon
with parabolic vertices which by twisting
helicoidally respectively to the right and
the left, at the height of 8 m becomes
a regular section with 16 vertices. Four
metres higher, it will have 32 vertices,
and after a further fourteen metres, 64
vertices. With an endless number of
turns, the circle shape would be reached.
105

106
Quattro metri più in alto, essa conterà
32 vertici, e dopo i successivi quattordici
metri, 64. Con un numero infinito di giri
si arriverebbe al cerchio. Questa colonna
ha un diametro interno – costante su
tutta l’altezza – di 140 cm con un’altezza
di 14 metri, vale a dire con un rapporto
di altezza/diametro pari a 1:10. Tutte
le colonne delle’arborescenza seguono
lo stesso principio di generazione:
partendo da basi differenti (poligoni
regolari, stellati regolari, combinazioni
di poligoni) terminano sempre con un
poligono regolare da tutti i lati, prossimo
al cerchio. Le colonne dell’arborescenza
creata con questo sistema si intersecano
in modo continuo, come se fossero
strutture naturali, come nell’unione fra le
mano e le dita.
girs s’arribaria al cercle. Aquesta columna
té un diàmetre interior –constant en tota
la seva altura- de 140 cm i una altura de
14 metres, és a dir, una esveltesa d’1:10.
Totes les columnes de les ramificacions
es creen amb la mateixa generació:
parteixen de bases diferents
(polígons regulars, estrellats regulars,
combinacions de polígons) i s’acaben
sempre en un polígon regular de
molts costats, proper al cercle. Les
columnes de les ramificacions creades
amb aquest sistema s’enllacen d’una
manera contínua, talment com si fossin
estructures naturals, com en la unió entre
la mà i els dits.
girende a manera elicoidale a dereta
e a manca,a s’artària de oto metros si
mudat in una setzione regulare de 16
vèrtitzes. Bator metros prus in artu,
custa at a tènnere 23 vèrtitzes, e posca
sos imbenientes batordighi metros, 64.
Cun unu nùmeru infinidu de giros si diat
a arribare a su chircu. Custa colunna
tenet unu diàmetru internu – costante in
s’artària sua- de 140 cm cun un’artària de
14 metros, est a nàrrere cun unu raportu
de artària/diàmetru che pare a 1:10.
Totu sas colunnas de custa arborada
sighint su matessi printzìpiu de
generatzione: moende dae bases
diferentes (polìgonos regulares,
isteddados regulares, cumbinatziones
de polìgonos) acabant semper cun unu
polìgonu regulare dae totu sos latos,
acanta meda a su chircu. Sas colunnas
de s’arborada creada cun custu sistema
s’intretzint a manera contìnua, comente
chi esserent istruturas naturales,
comente in s’unione intre de manos e
pòddighes.
The column has an internal diameter –
constant along its whole length – of 140
cm and a height of 14 m, i.e. a height/
diameter ration of 1:10.
All the columns in the tree structure
follow the same generation principle:
starting from different bases (regular
polygons, star-shaped polygons,
combinations of polygons) always end
with a regular polygon approximating
a circle. The columns in the tree
structure so created intersect each other
continuously, as if they were natural
structures, as in the union between the
hand and the fingers.

107

108

I finestroni e le volte
Grazie alla struttura arborescente
strutturale, le facciate delle navate
restano libere dalle funzioni strutturali e
negli spazi disponibili si aprono un gran
numero di finestre. Sui soffitti, fra le
colonne portanti Gaudí inserisce molti
lucernari che alleggeriscono il peso delle
volte e permettono l’ingresso della luce
zenitale. In tal modo, egli intendeva
ottenere quello che egli stesso definiva
“il Tempio della luce armoniosa”, della
luce mediterranea che tanto apprezzava.
Gaudí riteneva che la forma geometrica
più idonea per far penetrare la luce
nell’edificio fosse l’iperboloide a una
falda, una superficie rigata generata
da un’iperbole che si sviluppa attorno
ad un asse verticale o per linee rette
inclinate che si sviluppano attorno ad
un cerchio o un’ellisse in senso orario e
antiorario. Gaudí realizzo gli iperboloidi
seguendo forme stellate definite da tali
linee inclinate e trasformò i finestroni e
le volte in un intreccio di d’iperboloidi
stellati uniti ai soli vertici. Per unire gli
iperboloidi, egli situò fra gli stellati o
piani triangolari, o un’altra superficie
rigata di secondo grado, l’iperboloide.
Con la combinazione di queste due forme
e seguendo diverse soluzioni formali,
egli potè conseguire i collegamenti
fra le finestre, i lucernari e i capitelli
delle volte, che sono iperboloidi stellati
massicci situati all’apice dell’emicerchio
finale delle colonne.
Le volte della navata laterale sono state
costruite in cemento armato gettato in
situ, mentre gran parte delle restanti
Els finestrals i les voltes
Gràcies a l’estructura d’arbres
estructurals, les façanes de les naus
resten alliberades de funció resistent i
estan formades per una gran quantitat
de finestres. Als sostres, Gaudí crea
entre les columnes de suport una gran
quantitat de lluernes que alleugereixen
el pes de les voltes i permeten l’entrada
de llum zenital. Així volia aconseguir el
que ell anomenava “el Temple de la llum
harmoniosa”, de la llum mediterrània que
ell tant valorava.
Gaudí considerà que la forma geomètrica
adient per a les entrades de llum era
l’hiperboloide d’un full, una superfície
reglada generada per una hipèrbole que
gira al voltant d’un eix vertical o per línies
rectes inclinades que giren al voltant d’un
cercle o una el·lipse en sentit horari i
antihorari. Gaudí retalla els hiperboloides
segons formes estrellades definides per
aquestes línies inclinades i converteix
els finestrals i les voltes en un entramat
d’hiperboloides estrellats units pels seus
vèrtexs. Per enllaçar els hiperboloides,
situa entre els estrellats o bé plans
triangulars o bé una altra superfície
reglada de segon grau, el paraboloide.
Amb aquestes dues formes combinades
segons diferents solucions formals
resol les unions entre les finestres, les
lluernes i els capitells de les voltes, que
són hiperboloides estrellats massissos
situats al damunt del quasi-cercle final de
les columnes.
Les voltes de la nau lateral han estat
construïdes amb formigó in-situ i la gran
part de la resta amb voltes de maó de
pla o volta a la catalana, amb filades de
Sas ventanas e sas bòvedas
Pro more de una istrutura arborada
istruturale, sas acaradas de sas navadas
aturant lìeras dae sas funtziones
istruturales e in sos ispàtzios a
disponimentu s’aberint unu nùmeru
mannu de ventanas. In sas bòvedas, intre
de sas colunnas portantes Gaudí insertat
medas puntos de lughe chi illèbiant su
pesu de sas bòvedas e permitint s’intrada
de sa lughe zenitale.
De custa manera, isse cheriat otènnere
cussu chi isse etotu definiat “su Tèmpiu
de sa lughe armoniosa”, de sa lughe
mediterrànea chi l’agradaiat meda.
Gaudí pensaiat chi sa forma geomètrica
prus adata pro fàghere arribare sa lughe
in s’edifìtzu esseret s’iperbolòide e una
falda, una superfitze rigada ingendrada
dae un’ipèrbole chi s’isvilupat a fùrriu
de un’asse verticale o peri lineas retas
inclinadas chi s’isvilupant a fùrriu de
unu chircu o una ellisse in sensu oràriu
e antioràriu. Gaudí aiat acumpridu sos
iperbòlides sighende formas isteddadas
definidas dae cussas lìneas inclinadas
e aiat mudadu sas ventanas e sas
bòvedas in unu intritzu de iperbòlides
isteddados aunidos a sos vèrtitzes. Pro
aunire sos iperbòlides, isse aiat postu
intre de sos isteddados e sos pianos
triangulares, o un’àtera superfitze rigada
de segundu gradu, s’iperbolòide. Cun sa
cumbinatzione de custas duas formas e
sighende solutziones formales diferentes,
isse aiat pòdidu cunsighire sos
cullegamentos intre de sas ventanas, sos
puntos de lughe e sos capitellos de sas
bòvedas, chi sunt iperbòlides isteddados
grussos postos in s’àpitze de s’emichircu
de acabu de sas colunnas.
The windows and the vaults
Thanks to the load-bearing tree-like
columns, the fronts of the naves are
relieved from structural functions and
many windows open in the available
spaces. On the ceilings, between the
load-bearing columns, Gaudí inserted
many lantern windows which lighten the
weight of the vaults and let zenith light
in. He did this to obtain, in his words,
“the Temple of harmonious light”, the
Mediterranean light he so loved.
Gaudí felt that the geometric form most
suited to let light into the building was
the hyperboloid of one sheet, a ruled
structure generated by a hyperbole
developing around a vertical axis or
by means of slanted straight lines
developing clockwise or anticlockwise
around a circle or an ellipse. Gaudí
created the hyperboloids following
star-shaped forms defined by these
slanted lines and turned the windows
and the vaults into intertwined starshaped
hyperboloids united only at
the vertices. To join the hyperboloids,
he placed between the star-shaped or
triangular planes another ruled surface,
the hyperboloid. By combining these
two shapes and adopting various formal
solutions, he was able to establish links
between the windows, the lantern
windows and the capitals of the
vaults which are massive star-shaped
hyperboloids placed at the apex of the
final half-circle of the columns.
The vaults of the side nave are of
reinforced concrete cast on site, whereas
most of the other vaults are in brickwork,
according to the “Catalan method”, with
rows of bricks following the straight lines
109

110
volte è stata realizzata con mattoni
ricorrendo alla cosiddetta “volta alla
catalana”, con serie di laterizi che
seguono le linee rette degli iperboloidi
tangenti al cerchio, riempiendo gli spazi
nel mezzo con triangoli verdi e dorati che
rappresentano le foglie di palma con cui
Gaudí intendeva decorare le volte. Le
forme geometriche rigate triadiche per
Gaudí guidano e agevolano i processi di
produzione e costruzione.
Ogni tipo di volta avrà delle
caratteristiche proprie sulla base della
forma e dei limiti dello spazio e della
situazione, oltre che del numero di
colonne. Sulle volte della crociera, si
staglia un grande iperboloide con raggi
radiali dorati, che sarà parte della futura
rappresentazione della Gerusalemme
celestiale, circondata da due cerchi
composti da dodici iperboloidi ciascuno.
Nel grande iperboloide dell’abside
che consente di far arrivare la luce
al presbiterio, i triangoli hanno toni
azzurrognoli, con al centro le file di
laterizi provenienti da due diverse
direzioni che si incrociano per conseguire
la rappresentazione del Dio creatore,
formando un triangolo composto da rombi
dorati e da un cerchio.
Le navate della Sagrada Família
rappresentano un contributo
straordinario all’architettura dei secoli XX
e XXI e la proposta gaudiniana consente
di realizzare uno spazio di culto del nostro
tempo, in cui la fanno da protagonisti
la luce e le forme arborescenti – sintesi
della natura, della struttura e della
geometria – per creare un’atmosfera
di quiete, snellezza, elevazione in cui
l’uomo e la donna si trovano vicino a Dio
e si predispongono alla preghiera e alla
celebrazione eucaristica.
rajola que ressegueixen les línies rectes
dels hiperboloides, tangents al cercle,
omplerts els espais entre les filades
per triangles de colors verds i daurats
que representen les fulles de palmera
que Gaudí volia a les voltes. Les formes
geomètriques reglades triades per
Gaudí guien i faciliten els processos de
producció i construcció.
Cada tipus de volta tindrà les seves
característiques pròpies segons la
forma i límits de l’espai i la situació
i nombre de columnes. Presideix les
voltes del creuer un gran hiperboloide
amb rajos radials daurats, que formarà
part de la futura representació de la
Jerusalem celestial, envoltat per dos
cercles de dotze hiperboloides cada un.
En el gran hiperboloide de l’absis, que
il·lumina el presbiteri, els triangles són
de tons blavosos, i al centre les filades
de rajola dels dos sentits s’entrecreuen
per formalitzar la representació de Déu
creador, un triangle format de rombs
daurats i un cercle.
Les naus de la Sagrada Família són una
extraordinària aportació a l’arquitectura
del segle XX i XXI i la proposta
gaudiniana per a un espai de culte del
nostre temps, on són protagonistes la
llum i les formes arbòries –síntesi de
natura, estructura i geometria-, per crear
una atmosfera de quietud, esveltesa,
elevació, on l’home i la dona es trobin a
prop de Déu i predisposats a la pregària i
a la celebració eucarística.
Sas bòvedas de sa navada de costàgios
sunt istadas fraigadas in tzimentu armadu
ghetadu in su giassu, mentras bona parte
de sas bòvedas abarradas est istada
acumprida cun matones impitende sa
chi tzèrriant “bòveda catalana”, cun una
filera de laterìtzios chi sighint sas lìneas
retas de sos iperbolòides tangentes
a su chircu, prenende sos ispàtzios in
mesu cun triàngulos birdes e dorados chi
rapresentant sas fògias de parma cun
sas cales Gaudí cheriat a ondrare sas
bòvedas. Sas formas geomètricas rigadas
triàdicas pro Gaudí ghiant e agiudant sos
protzessos de produtzione e fràigu.
Onni tipu de bòveda at a tènnere
caraterìsticas suas subra sa base de
sa forma e de sos lìmites de s’ispàtziu
e de sa situatzione, in prus chi de su
nùmeru de colunnas. In sas bòvedas de
sa grugheras, si pesat unu iperbolòide
mannu cun rajos radiales dorados, chi at
a èssere parte de sa rapresentatzione
benidora de sa Gerusalemme tzelestiale,
afurriada dae duos chircos cumpostos
dae dòighi iperbolòides cada unu. In
s’iperbolòide mannu de s’àbside chi
cunsentit de fàghere arribare sa lughe
a su presbitèriu, sos triàngulos tenent
tonos fache a s’asulu, cun in su tzentru
sas filas de lateritzos chi arribant dae
duas alas diferentes chi s’atopant pro
cunsighire sa rapresentatzione de
Deus creadore, formende unu triàngulu
cumpostu dae rombos dorados e dae
unu chircu. Sas navadas de sa Sagrada
Família rapresentant unu contributu
ispantosu pro s’architetura de sos sèculos
XX e XXI e sa proposta gaudiniana
cunsentit de acumprire un’ispàtziu de
cultu de su tempus nostru, in ue sunt
protagonistas sa lughe e sas formas
arboradas – sìntesi de sa natura, de
s’istrutura e de sa geometria – pro
creare un’atmosfera de pasu, lebiesa,
ampulada in ue s’òmine e sa fèmina
s’agatant acanta a Deus e s’ammàniant
a sa pregadoria e a sa tzelebratzione
eucarìstica.
of the hyperboloids tangent to the circle,
filling the in-between spaces with green
and golden triangles representing the
palm fronds with which Gaudí wanted
to decorate the vaults. Gaudí felt that
ruled three-sided geometrical shapes
guided and facilitated production and
construction processes.
Each type of vault has different
characteristics according to the form and
limits of space and the situation, and to
the number of columns. The vaults of the
crossing have a great hyperboloid with
golden rays, which will be part of the
future representation of the heavenly
Jerusalem, surrounded by two circles
consisting of twelve hyperboloids each.
In the great hyperboloid of the apse,
which lets light into the presbytery, the
triangles have bluish hues, and the rows
of bricks coming from different directions
meet at the centres to represent God
the creator, forming a triangle formed by
golden rhombi and by a circle.
The naves of the Sagrada Família are
a extraordinary contribution to 10th
and 21st century architecture. Gaudí’s
proposal made it possible to create a
place of worship belonging to our time,
whose main elements are light and tree
forms - creating an atmosphere of peace,
lightness and spirituality, conducive to
religious experience and a feeling of
communion with God.

111

112
Lavoro di progetto e ricerca
del Prof. Arch. Mark Burry
e dell’Arch. Jordi Coll Grifoll
Responsabile dell’Equipe di progettazione
dell’Opera del Tempio
della Sagrada Família

Lavoro di progetto e ricerca
del Prof. Arch. Mark Burry
e dell’Arch. Jordi Coll Grifoll
Responsabile dell’Equipe di progettazione
dell’Opera del Tempio
della Sagrada Família
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Lavoro di progetto e ricerca
del Prof. Arch. Mark Burry
e dell’Arch. Jordi Coll Grifoll
Responsabile dell’Equipe di progettazione
dell’Opera del Tempio
della Sagrada Família

Lavoro di progetto e ricerca
del Prof. Arch. Mark Burry
e dell’Arch. Jordi Coll Grifoll
Responsabile dell’Equipe di progettazione
dell’Opera del Tempio
della Sagrada Família
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La Sagrada Família
Interni e arredi
Il presbiterio

Le navate
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118
L’altare

Il baldacchino
119

120
L’ambone
Il leggio

La sede ~ L’organo
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Le vetrate
Joan VILA GRAU
Artista
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La vetrata della Luce
Questa vetrata è composta da un’ellisse
centrale e da quattro “oculi”, sui quali si
può leggere l’iscrizione “Io sono la luce”,
inserita nei due oculi inferiori.
L’orientamento della vetrata verso sud è
stato decisivo al momento della scelta dei
colori (giallo, con sfumature rossastre e
brune), tonalità che diventano sempre più
chiare man mano che l’occhio si sposta
verso l’alto; in tal modo di compone una
vetrata che, con l’intensificarsi della luce
del mezzogiorno, mette in risalto i colori
caldi. Questi colori, specialmente i gialli,
corrispondono all’idea della luce così
come la concepiva Gaudí.
El vitrall de la Llum
Conjunt integrat per una el·lipsi central
i quatre òculs on es pot llegir la llegenda
“Jo sóc la llum”, inserida en els dos òculs
inferiors. L’orientació d’aquest vitrall cap
al migdia va ser determinant a l’hora
d’optar pels colors grocs, vermellosos,
terrosos, que, en un ritme ascendent, de
fosc a clar, componen aquest finestral,
en què la llum d’aquest moment del dia
realça els colors càlids. Aquests colors,
especialment els grocs, responen, tal com
explicava Gaudí, a la idea de la llum.
Sa bidrera de sa Lughe
Est fatu dae un’ellisse tzentrale e bator
òculos dae ue si podet lèghere sa
paristòria “Deo so sa lughe”, insertada in
sas duas aberturas tundas de bassu.
S’orientamentu de custa bidreria cara a
mesudie est istada determinante cando
si deviant seberare sos colores grogos,
rujastros, mùrinos, chi, in su ritmu fache
a susu dae iscuru a craru, cumponent
custu ventanale, dae ue sa lughe de custu
momentu de sa die pesat a sos colores
caentes. Custos colores, mescamente
sos grogos, respondent, gasi comente
ispiegaiat Gaudí, a s’idea de lughe.
The window of Light
This is composed of a central oval
window and four circular windows. The
two lower circular windows bear the
inscription “I am the light”. The southfacing
orientation of the large window
was decisive in the choice of the yellow,
reddish and brownish grey colours, the
tones of which become progressively
lighter as the eye moves upwards, and
the midday light enhances their warmth.
As Gaudí explained, these colours,
especially the yellows, seek to convey the
idea of light.

125

126

La vetrata
dell’Acqua
La vetrata dell’Acqua è un’autentica
sinfonia di colori e sfumature azzurre che
rappresentano un’allegoria dell’acqua.
Le parole iscritte nella grande vetrata
stessa: “Io sono fonte di acqua viva”,
rafforzano il significato di questa
vetrata e ci permettono di comprendere
la diversità di sfumature verdi, gialle,
rossiccie e marroni della parte inferiore
come l’interpretazione, da parte di Vila-
Grau, del potere dell’acqua di conferire la
vita all’ambiente che la circonda.
El vitrall
de l’Aigua
El vitrall de l’Aigua és una autèntica
simfonia de colors i tons blaus que són
una al·legoria de l’aigua.
Els mots dibuixats al finestral mateix,
“Jo sóc la font d’aigua viva”, reforcen
el significat d’aquest vitrall i ens
permeten entendre la diversitat de tons
verds, grocs, vermellosos i marronosos
de la part baixa del finestral com la
interpretació, per part de Vila-Grau,
del poder de l’aigua per conferir vida
al seu entorn.
Sa bidrera
de Abba
Sa bidrera de s’abba est una sinfonia
mera e sìnchera de colores e de tonos
asulos chi sunt una allegoria de s’abba.
Sas paràulas disinnadas in su matessi
ventanale, “Deo so sa mitza de abba
bia”, afòrtiant su significu de custa
bidrera, e nos permitit de cumprèndere
sa diversidade de tonos birdes,
grogos, rujastros e marrones de sa
parte bassa de su ventanale comente
s’interpretatzione, dae banda de Vila.
Grau, de su podere de s’abba de dare vida
a indùrriu suo.
The window
of Water
The window of Water is a veritable
symphony of colours and shades of blue
which are an allegory of water. The
words inscribed on the large window
itself, “I am the source of living water”,
reinforce the meaning of this window,
leading us to understand the diversity of
green, yellow, reddish and brown tones
in the lower part of the window as the
interpretation, by Vila-Grau, of the power
of water to give life to all around it.
127

128
La vetrata
della Resurrezione
Vila-Grau ha ideato questa vetrata
come un’esplosione di luce, che
esprime il trionfo del Cristo sulla morte.
Seguendo tale criterio, le vetrate della
parte inferiore del finestrone ovale
evidenziano un cromatismo denso, quasi
opaco, che suggerisce l’idea di morte e
seppellimento, trasmettendo al contempo
il senso di seme sotterrato/vita, evocato
anche da alcuni toni del verde.
Alcune vetrate bianche fungono da
cesura, consentendoci di “respirare”
mentre guidano l’occhio fino alla
grande esplosione di luce, simbolo della
Resurrezione.
El vitrall
de la Resurrecció
Vila-Grau concep aquest vitrall com un
esclat de llum, com una expressió del
triomf de Crist sobre la mort. Seguint
aquest criteri, els vitralls de la part
inferior del gran finestral mostren
un cromatisme dens, gairebé opac, que
suggereix la idea de mort-enterrament,
alhora que procuren transmetre el sentit
de llavor enterrada-vida, suggerit també
per alguns tons verdosos.
Alguns vidres blancs actuen com una
escletxa que ens permet “respirar” i guia
la nostra vista fins al gran esclat de llum,
símbol de la Resurrecció.
Sa bidrera
de sa Resurretzione
Vila-Grau pensat custa bidrera comente
a unu iscòpiu de lughe, comente a una
espressada de su triunfu de Cristos
subra de sa morte. Sighende custu
critèriu, sas bidreras de sa parte inferiore
de su ventanale mannu mostrant unu
cromatismu carcu, belle iscuru, chi inditat
s’idea de morte-interru, a su matessi
tempus chi trasmitint su sentidu de
sèmene interrada-vida, inditadu fintzas
dae unos cantos tonos birdàntzos. Unos
cantos bìdros biancos faghent che una
cannidura chi nos permitit de “alenare”
e ghiat sa mirada nostra cara a su
iscòpiu mannu de lughe, sìmbulu de sa
Resurretzione.
The Resurrection
window
Vila-Grau conceived this stained
glass window as an explosion of light,
expressing the triumph of Christ over
death. In accordance with this criterion,
the windows in the lower part of the
large oval window are densely chromatic,
to the point of being almost opaque,
which suggests the idea of death and
burial; at the same time, they seek to
convey the sense of a buried seed/life,
also evoked by some greenish tones.
Some white panes act as a breach,
allowing us to “breathe” as they guide
the eye towards the great explosion of
light, a symbol of the Resurrection.

129

130

Le finestrone
dell’abside
La colorazione delle finestrone delle
cappelle nell’abside presenta gamme
cromatiche basate sull’orientamento
dell’edificio, con una preponderanza di
toni caldi e luminosi (per compensare le
zone carenti di luce) nelle vetrate che
danno a ponente, mentre nelle vetrate
orientate a nordest predominano i toni
freddi verdi e azzurri.
Per quanto le tre vetrate centrali
seguano le caratteristiche delle vetrate
dell’abside, esse accentuano i colori
caldi per creare un ambiente a sé stante,
intimo e appropriato per il culto che
si celebra quotidianamente in questo
spazio.
Els finestrals
de l’absis
La coloració dels finestrals de les
capelles de l’absis presenta unes
gammes cromàtiques dictades per la
seva orientació, amb preponderància de
tons càlids i lluminosos (per compensar
zones mancades de llum) en els vitralls
que donen a ponent, i predomini de tons
freds verds i blaus en els orientats al
nord-est.
Els tres finestrals centrals, tot i seguir
la tònica general dels vitralls de l’absis,
accentuen els colors càlids per crear
un àmbit arrecerat, íntim, apropiat per
al culte que diàriament se celebrarà en
aquest espai.
Sos ventanales
de s’ábside
Sa coloratzione de sos ventanales de sas
capellas de s’àbside bogat a campu unas
cantas gammas cromàticas inditadas
dae s’orientamentu, cun presèntzia
forte de tonos caentes e lugorosos (pro
cumpensare sos giassos cun prus pagu
lughe) in sas bidreras fache a ponente,
e primatzia de sos tonos fridos birdes e
asulos in cussas orientadas a nord-est.
Sos tres ventanales tzentrales, si bident
sighende sa tònica generale de sas
bidreras de s’àbside, afòrtiant sos colores
caentes pro creare unu àmbitu amparadu,
ìntimu, adatu a su cultu chi die cun die
s’at a tzelebrare in custu ispàtziu.
The large windows
in the apse
The large windows of the chapels in the
apse have chromatic ranges to suit their
orientation, with a preponderance of
warm and bright tones in the windows
facing west (to compensate for the
lack of light in some areas), and a
predominance of
cold green and blue tones in the windows
facing north-east. Although the three
central windows blend in with the
characteristics of the stained glass
windows in the apse, warm colours are
brought to the forein these in order to
create a sheltered, intimate environment,
suitable for the daily worshipthat will
take place in this area.
131

132
La vetrata
della Povertà
Vila-Grau ha ideato la vetrata della
Povertà pensando alla figura di San
Francesco d’Assisi, la cui vita è stata una
testimonianza di costante dedizione ai più
poveri e bisognosi. L’artista applica una
base calda, colori gialli e aranciati per
evocare una certa tenerezza e assicurare
al contempo armonia cromatica con la
vetrata della Natività.
Man mano che lo sguardo percorre le
vetrate spostandosi verso l’alto, i colori
verdi e una serie di toni azzurri intensi
si mescolano con sempre maggiore
intensità per unirsi cromaticamente alle
vetrate della navata che Vila-Grau sta già
preparando per conferire un equilibrio a
tutto l’insieme.
El vitrall
de la Pobresa
Vila-Grau ha concebut el finestral de
la Pobresa pensant en la figura de sant
Francesc d’Assís, la vida del qual fou un
bon testimoni d’ajut constant als més
pobres i desvalguts. L’artista hi aplica una
base càlida, de colors grocs i ataronjats,
per evocar una certa tendresa i alhora per
tal d’acostar-los cromàticament als del
finestral del Naixement.
A mesura que els vitralls s’enlairen, els
colors verds i una sèrie de tons blaus
intensos s’enfilen cap amunt i enllacen
cromàticament amb els vitralls de la nau
que Vila-Grau ja està dibuixant, per tal
que hi hagi un equilibri amb tot el conjunt.
Sa bidrera
de sa Poberesa
Vila-Grau at pensadu custu ventanale
de sa Poberesa castiende a sa figura de
Frantziscu de Assisi, sa vida de su cale
fiat istada una testimonia bona de agiudu
fitianu a sos prus pòberos e disvàlidos.
S’artista àplicat sa base caente, de
colores grogos e aràngiu, pro evocare una
casta de ternura e de s’àteru ghetu pro
los acostiare a manera cromàtica a sos
de su ventanale de su Naschimentu.
Manu manu chi sas bidreras àrtziant,
sos colores birdes e una creze de tonos
asulos cotos s’arreppeddant cara a s’artu
e s’acàpiant a manera cromàtica cun sas
bidreras de sa navada chi Vila-Grau est
giai disinnende, a tales chi bi siat unu
echilìbriu cun totu su cungiuntu.
The window
of Poverty
In the design of the window of Poverty,
Vila-Grau evokes the figure of Saint
Francis of Assisi, who devoted his life to
helping the poor and destitute.
The artist applies a warm base of yellow
and orangey colours to create an air of
tenderness and to ensure chromatic
harmony with
the Nativity window.
As the windows go up, the green colours
and a series of intense blue tones climb
ever higher to blend chromatically with
the windows of the nave that Vila-Grau
is already preparing, so that a balance is
brought to the whole.

133

134

La vetrata
della Natività
è stato necessario osservare con
attenzione l’incidenza della luce nei
vari momenti della giornata per poter
risolvere il problema rappresentato dalla
grande ombra proiettata al centro del
rosone dal grande cipresso di Gaudí della
Facciata della Natività. Per eliminare
questo inconveniente, Vila-Grau ha
dato priorità ai gialli, colori più luminosi
che, concentrati nella parte centrale,
rendono quasi impercettibile l’ombra
del grande cipresso, mentre ai lati gli
azzurri apportano l’equilibrio cromatico
necessario. è importante evidenziare che
questo finestrone è stato pensato come
un tutto unico, in cui ciascuna vetrata
non può essere vista che nella sua
complementarietà con le altre.
El vitrall
del Naixement
Va caldre una observació acurada de
la incidència de la llum en diferents
hores del dia, per intentar solucionar
el problema de l’enorme ombra que
projecta, al bell mig de la rosassa, el
gran xiprer gaudinià de la façana del
Naixement. Per fer-la desaparèixer,
Vila-Grau va donar preponderància
als grocs, colors molt lluminosos que,
concentrats al centre, fan gairebé
imperceptible l’ombra del gran xiprer,
mentre que als costats els blaus
proporcionen l’equilibri cromàtic
necessari.
És important destacar que el finestral
es resol com a un sol conjunt, en
el qual cada vitrall necessita la
complementarietat dels altres.
Sa bidrera
de su Naschimentu
Fiat netzessària una averguada cuidadosa
de sa intzidèntzia de sa lughe in oras
diferentes de sa die pro proare a agatare
una solutzione a su problema de s’umbra
manna chi proietat, in su tzentru de su
rosone, su tzipressu gaudianu mannu
de s’acarada de su Naschimentu. Pro la
fàghere isparèssere, Vila-Grau aiat dadu
prus presèntzia a sos grogos, colores
lughentes meda chi, impreados totus in
s’ala tzentrale, faghent notare pagu a
s’umbra de su tzipressu mannu, intantu
chi a costàgios sos asulos proportzionant
s’echilìbriu cromàticu netzessàriu.
Est de importu su de fàghere notare chi
su ventanale torrat che a unu cungiuntu
ebbia, in ue cada bidrera tovat chi siat
cumplementada cun sa de a pustis.
The Nativity
window
Careful observation of the effect of the
light at different times of day was
necessary in order to try and solve the
problem of the enormous shadow
that Gaudí’s large cypress on the Nativity
façade casts onto the centre
of the rose window. To make it disappear,
Vila-Grau gave prominence
to yellows. Thanks to the extreme
brightness of these colours, concentrated
in the centre, the shadow of the large
cypress is almost completely hidden,
while at the sides the blue colours
provide the necessary chromatic balance.
It is important to emphasise that the
large window is designed as a single
unit, in which each window needs to be
complemented by the others.
135

136
La vetrata
della Vita
La vetrata a sud è dedicata alla vita,
evocata dalla vibrazione della luce che
attraversa la varietà di colori e tessiture
delle vetrate. In questo caso, Vila-Grau
ha creato delle vetrate che presentano
una gamma di colori che spaziano nella
parte bassa della vetrata, dai rossi e
tonalità terrose ai verdi chiarissimi,
che si aggiungono ai verdi della vetrata
di fronte, dedicata alla povertà, e che
trovano in tal modo un equilibrio con tutto
l’insieme di vetrate del braccio di levante
del transetto. La gradazione cromatica
ascendente che passa dai caldi e potenti
rossi fino ai verdi tenui e ai gialli chiari di
cadmio culmina nel rosone, che con i suoi
azzurri e azzurro-verdi suggerisce l’idea
dell’alba che illumina la grande vetrata
della Natività.
El vitrall
de la Vida
El finestral del migdia està dedicat a la
Vida, evocada per la vibració de la llum
en la diversitat dels colors i textures
dels vidres. En aquest cas, Vila-Grau ha
concebut els vitralls amb una gamma
de colors que abasten, a la part baixa
del finestral, des d’uns vermells o terres
foscos fins a uns verds molt clars que se
sumen als verds del finestral del davant,
dedicat a la pobresa, i que cerquen
l’equilibri amb tot el conjunt de finestrals
de l’ala de llevant del transsepte.
La gradació cromàtica ascendent dels
càlids i potents vermellosos fins als verds
tendres i els grocs clars de cadmi culmina
a la rosassa, que amb els seus blaus i
blaus verdosos suggereix l’albada que
il·lumina el gran finestral del Naixement.
Sa bidrera
de sa Vida
Su ventanale de mesudie est dedicadu a
sa vida, ammentada cun sa vibratzione
de sa lughe in sa diversidade de sos
colores e ordidu de sos bìdrios. In custu
casu, Vila-Grau at pensadu a sas bidreras
comente a una gamma de colores chi
abbratzat, in sa parte bassa de su
ventanale, dae unos cantos rujos o terra
iscuras fache unos birdes craros meda chi
s’assummant a sos birdes de su ventanale
a dae in antis, dedicadu a sa poberesa,
e chi agatant echilìbriu cun tottu su
cungiuntu de sos ventanales de sa banda
de levante de su transetu. Sa gradatzione
cromàtica fache a susu dae sos rujastros
caentes e potentes cara a sos birdes
abbrandados e a sos grogos craros de
su càdmiu chi est in su rosone, chi cun
sos asulos e asulos-birdatzos inditat
s’arbèschere chi illùminat su ventanale
mannu de su Naschimentu.
The window
of Life
The large south window is dedicated to
life, evoked by the vibration of light in the
diversity of the colours and textures of
the windows. In this case, Vila-Grau has
designed the windows with an array of
colours that range, in the lower part of
the window, from reds and dark earth
colours to some very light greens that
harmonis with the greens in the large
window opposite, dedicated to poverty,
and which seek tostrike a balance with
the whole series of large windows in the
east wing of the transept.
The chromatic gradation moving upwards
from the warm and powerful reddish
colours to the soft greens and light
cadmium yellows culminates in the rose
window, whose blues and greeny blues
evoke the dawn lighting up the large
Nativity window.

137

138
Omaggio a Gaudí
Pinuccio SCIOLA
OMAGGIO
A GAudí
Non avevo mai pensato ad un rapporto
tra architettura e musica, anche se,
soprattutto con il barocco, tutto si
rispecchia vicendevolmente. “Prova a
scrivere qualcosa sull’architettura di
Gaudí e la musica jazz” mi ha suggerito
Paolo Fresu.
Inizialmente sono rimasto un po’
perplesso ma, mentre pensavo alle
sinuose architetture nate dalla fantasia
dell’architetto spagnolo, sentivo un
sottofondo musicale perfettamente
intonato. Era la musica dei lavoratori
scandita dai loro attrezzi. I muratori,
gli scalpellini, gli scultori e gli operai,
ricordavano i gruppi dei neri afroamericani
che cercavano di recuperare
la propria identità attraverso ritmi tribali
e straordinarie improvvisazioni vocali e
strumentali.
Ma l’immagine dei lavoratori di Gaudí
che urlavano le più strane ed originali
architetture agli inizi del secolo a
Barcellona, era una visione corale:
tutti accudivano alla crescita dei suoi
monumenti seguendo l’impeccabile
direzione orchestrata con lampi di
genialità dall’architetto spagnolo. Se
HOMENATGE
A GAudí
No havia pensat mai en una relació
entre arquitectura i música, tot i que,
sobretot amb el barroc, tot es reflexa
recíprocament. “Prova a escriure alguna
cosa sobre l’arquitectura de Gaudí i la
música jazz” m’ha suggerit Paolo Fresu.
Inicialment m’he quedat un poc perplex
però, mentre pensava a les sinuoses
arquitectures nascudes de la fantasia de
l’arquitecte espanyol, sentia una música
de fons perfectament entonada. Era la
música dels treballadors seguida per les
seves eines. Els paletes, els picapedrers,
els escultors i els obrers recordaven els
grups dels negres afroamericans que
intentaven recuperar la pròpia identitat a
través de ritmes tribals i extraordinàries
improvisacions vocals i instrumentals.
Però la imatge dels treballadors de
Gaudí que cridaven les arquitectures
més estranyes i originals a principis de
segle a Barcelona, era una visió coral:
tots s’ocupaven del creixement dels seus
monuments seguint l’impecable direcció
orquestrada amb llampecs de genialitat
per l’arquitecte espanyol. Si hi havia
un gran disseny global, la realització
era confiada a petits equips i cadascú
OMÀGGIu
A GAudí
No aia pensadu mai a una relata intre
de architetura e mùsica, mancari
chi, mescamente cun su barocu, totu
s’isprigat de pare a pare. “Proa a iscrìere
carchi cosa a pitzu de s’architetura de
Gaudí e sa mùsica jazz” m’aiat inditadu
Paolo Fresu.
A comintzos so abarradu unu pagu
dudosu ma, in s’interis chi meledaia a
sas architeturas colobrinas essidas dae
sa fantasia de s’architetu ispanniolu,
intendia unu sutafundu musicale intonadu
paris·paris. Fiat sa mùsica de sos
traballadores tacheddada cun sos trastes
issoro. Sos muradores, sos picapedreris,
sos iscultores e sos operajos,
ammentaiant sos grupos de negros
afro-americanos chi chircaiant de si nde
torrare a leare s’identidade pro mèdiu
de ritmos tribales e improvisatziones
desempladas a boghe o cun istrumentos.
Ma s’immàgine de sos traballadores de
Gaudí chi abboghinaiant sas architeturas
prus curiosas e originales inghitzende
su sèculu in Bartzellona, fiat una bisione
corale: totus contivigiaiant sa crèschida
de sos monumentos suos sighende sa
diretzione pretzisa orchestrada cun
HOMAGE
TO GAudí
I had never thought about the relationship
between architecture and music,
even though, above all as regards the
Baroque, they reflect each other. “Why
don’t you try and write something on
Gaudí’s architecture and jazz”, was the
suggestion put to me by Paolo Fresu.
At the beginning I was somewhat
perplexed but, as I began to think of
the sinuous architectures born of the
fantasy of this Spanish architect, I
started to sense a perfectly attuned
musical background. It was the music
made by the stonemasons as they used
their tools. The masons, stone-workers,
sculptors and labourers reminded me of
the Afro-American bands who tried to
recover their identity through their old
tribal rhythms and extraordinary vocal
and instrumental improvisations.
But the image of Gaudí’s workers who
shouted the strangest and most original
forms of architecture at the beginning
of the century in Barcelona, was a
choral vision: all of them rallied round to
assist in the growth of his monuments
following the impeccable orchestral
direction with its flashes of genius of the

c’era un grande disegno globale, la
realizzazione era affidata a piccole
squadre e ognuna eseguiva con
meticolosità il suo settore con apporti
estemporanei, creando una esaltazione
atmosferica dilatando i volumi e
arricchendoli con particolari materici e
pittorici.
Questa tecnica ed espressiva rifiutava
qualsiasi rapporto accademico. Era quasi
un’architettura gestuale nella quale i
suoni generati da scalpellini e scultori
richiamavano gli incalzanti ritmi dei
percussionisti e dei suonatori del primo
jazz.
Nel 1926, quando a Barcellona moriva
l’architetto Antoni Gaudí, il jazz arrivava
in Europa con i primi dischi quasi a
rendere omaggio all’artista spagnolo,
quando le sue squadre continuando
a lavorare per la “Sagrada Família”,
ripetevano i gesti e i suoni per non
completare quella opera che non aveva
completato la sua fantasia.
L’atmosfera creata dagli spazi-volumi e
dall’utilizzo di diversi materiali, crea una
plasticità al limite dell’assurdo; sono le
stesse atmosfere che si creano quando
sotto l’architettura del cielo, tutte le
jazz band del mondo fanno sentire nelle
orecchie e nell’animo quelle vibrazioni
emotive che ci fanno ancora sognare.
executava amb meticulositat el seu
sector amb aportacions extemporànies,
creant una exaltació atmosfèrica dilatant
els volums i enriquint-los amb detalls
materials i pictòrics.
Aquesta tècnica expressiva rebutjava
qualsevol relació acadèmica. Era gairebé
una arquitectura gestual en la qual
els sons generats pels picapedrers i
escultors recordaven els ritmes insistents
dels percussionistes i dels sonadors del
primer jazz. El 1926, quan a Barcelona
moria l’arquitecte Antoni Gaudí, el
jazz arribava a Europa amb els primers
discs com per a rendir homenatge a
l’artista espanyol, quan els seus equips,
en contiuar treballant per la “Sagrada
Família”, repetien els gestos i els sons
per completar aquella obra que no havia
completat la seva fantasia.
L’atmosfera creada pels espais-volums
i per l’ús de diversos materials, crea
una plasticitat gairebé absurda; són les
mateixes atmosferes que es creen quan
sota l’arquitectura del cel, totes les
bandes de jazz del món fan sentir en les
orelles i en l’ànim les vibracions emotives
que ens fan encara somiar.
lampos de genialidade dae s’architetu
ispanniolu. Sende.bi unu disinnu
globale, s’acumprida l’intregaiant a
iscuadras piticas e cada una sighiat
cun pibinchesa su setore cosa sua cun
interventos improvisados, creende una
esaltatzione atmosfèrica, ismanniende
sos volùmenes e irrichende·ddos cun
particulares matèricos e pintòricos.
Custa tècnica espressiva refudaiat cale
chi siat relata acadèmica. Fiat belle
un’architetura gestuale in ue sos sonos
chi essiant a pìgiu dae sos picapedreris
e sos iscultores ammentaiant sos ritmos
tìpidos de sos percussionistas e de sos
sonadores de su primu jazz.
In su 1926, cando in Bartzellona si nche
fiat mortu s’architetu Antoni Gaudí, su jazz
lompiat a s’Europa cun sos primos discos
belle a dare omàgiu a s’artista ispanniolu
in s’interis chi sas iscuadras sighiant
a traballare pro sa “Sagrada Família”,
torrende a repìtere sos gestos e sos sonos
pro non cumpletare cussa òpera chi no
aiat acabadu in sa fantasia sua.
S’atmosfera creada dae sos ispàtziosvolùmenes
e dae s’impreu de materiale
diferente creat una plastitzidade a
làcanas cun s’assurdu; sunt sas matessi
atmosferas chi si creant cando suta
de s’architetura de su chelu totu sas
bandas de jazz de su mundu faghent
intèndere in sas origras e in s’ànimu
cussas vibratziones emotivas chi galu nos
faghent bisare.
Spanish architect. While there was a
great global design, its implementation
was entrusted to small teams, each
working with meticulous precision giving
its contribution, creating an atmospheric
exaltation by dilating volumes and
enriching them with material and pictorial
details.
This technique and expression shunned
any form of academic relationship. It
was almost a gestural architecture in
which the sounds generated by the
stone-masons and sculptors recalled the
intoxicating rhythms of the drummers and
players of early jazz.
In 1926, when architect Antoni Gaudí
died in Barcelona, jazz was just
beginning to reach Europe with its first
recordings almost as if to pay homage
to this Spanish artist, as his work crews
continued to build the “Sagrada Família”,
repeating the gestures and sounds so as
not to complete that work whose fantasy
was not complete.
The atmosphere created by the spacesvolumes
and the use of several different
types of materials, created a plasticity
bordering on the absurd; they are the
same atmospheres which are created
when under the architecture of the sky,
all the jazz bands in the world help us to
feel in our ears and souls those emotional
vibrations which still make us dream.
139

140
Il lascito di Gaudí
Antonio TRAMONTIN
IL LASCITO
dI GAudí
Quello attuale è un tempo complicato per
lo studio dell’architettura, che costruisce
gli scenari della vita rispecchiando nella
città il suo orizzonte fondamentale.
Se si guarda intorno, lo scenario della
città è, a dir poco, discontinuo e confuso,
un’aggregazione vibrante di edifici e spazi
dai contorni vaghi, variabili e fluttuanti
con margini di dissolvenze, e poi spazi
interstiziali, infrastrutture.
In questo discontinuo arcipelago urbano
dove sono chiamate a confrontarsi le
giovani generazioni di architetti, può
essere utile riflettere sulle immagini di
questo catalogo. Che le condividiamo
o no, ci mostrano qualcosa di insolito.
Esse non rappresentano gli schemi
stilistici dell’architettura e nemmeno
le spettacolari invenzioni tecnologiche
di grande richiamo. Le costruzioni di
Gaudí, oggi economicamente impossibili,
sono tecnicamente ineseguibili senza
la collaborazione di quella esperta
manodopera artigianale.
Resta il fascino e l’ammirazione per
un’opera intrisa di visione e sensibilità
per i valori plastici, per un’espressione
architettonica assolutamente originale.
è proprio il metodo di Gaudí, che
fonde materia e spirito, natura e
trasfigurazione, che merita rinnovata
attenzione. Le sue architetture erano
sentite come organismi dotati di vita,
EL LLEGAT
dE GAudí
Vivim en un temps en què esdevé
complicat l’estudi de l’arquitectura,
que construeix els escenaris de la vida
tot reproduint a la ciutat el seu horitzó
fonamental.
Si mirem al nostre voltant, l’escenari
de la ciutat és, si més no, discontinu
i confús, un aglomerat vibrant
d’edificis i espais de contorns vagues,
variables i fluctuants amb marges de
dissolvència, i encara espais intersticials,
infrastructures.
En aquest discontinu arxipèlag urbà on
han d’obrir-se camí les joves generacions
d’arquitectes, pot ser útil reflexionar
sobre les imatges d’aquest catàleg. Tant
si les compartim com si no, ens ensenyen
quelcom d’insòlit. No representen els
esquemes estilístics de l’arquitectura
ni els espectaculars descobriments
tecnològics d’èxit. Els edificis de Gaudí,
avui econòmicament impossibles, no
poden ser tècnicament realitzats sense
la col·laboració d’una experta mà d’obra
artesanal.
Ens queda la fascinació, l’admiració per
una obra plena de visió i de sensibilitat
envers els valors plàstics, per una
expressió arquitectònica del tot original.
És precisament el mètode de Gaudí,
que uneix matèria i esperit, natura i
transfiguració, el que mereix una nova
atenció. Les seves arquitectures eren
Su CHI GAudí
AT LASSAdu
Cussu de oe in die est unu tempus
tostaditzu pro s’istùdiu de s’architetura,
chi fràigat sos iscenàrios de sa vida
isprighende in sa tzitade s’orizonte suo
fungudu.
Si si castiat a indùrriu, s’iscenàriu de
sa tzitade est discontìnuu e treladu
meda, una crobada de edifitzos e
ispàtzios e cun làcanas pagu craras,
chi mudant e bàntzigant cun màrghines
de iscrobaduras, e posca ispàtzios
calanchinos, infrastruturas. In custu
artzipèlagu urbanu discontìnuu ue si
depent acarare sas erètzias noas de
architetos, est de agìudu a meledare
subra sas immàgines de custu catàlogu.
Chi las cumpartzemus o nono, nos
mustrant carchi cosa foras de s’ordinàriu.
Custas non rapresentant sos ischemas
istilìsticos de s’architetura e nemancu
sas inventziones tecnològicas ispantosas
chi atirant sa gente. Sos fràigos de Gaudí,
oe in die malos a acumprire pro farta de
dinari, non si podent fàghere sena de
cussa manoberàntzia artesanale.
Aturat s’ammàghiu e s’ammiru pro
un’òpera prena de bisione e de
sentidu pro sos valores plàsticos, pro
un’espressada architetònica originale de
su totu. Custu est su mètodu de Gaudí,
chi aunit matèria e ispìritu, natura e
trasmudadura, chi meresset un’atentu
annoadu. Sas architeturas suas sunt
GAudI’S
HERITAGE
Ours is a complex time for the study
of architecture, which constructs the
various settings of life taking the city as
its fundamental horizon.
If we cast our eyes around, the setting
of the city is – at the very least –
discontinuous and confused, a vibrant
aggregation of buildings and spaces with
blurred outlines, variable and fluctuating
with margins of dissolution, and then
interstitial spaces, infrastructures.
In this discontinuous urban archipelago,
where the young generations of
architects are called upon to work and
compete, it might be of some use to
reflect on the images of this catalogue.
Whether or not we approve of them,
they do show us something unusual.
They do not represent the stylistic
patterns of architecture nor spectacular
technological inventions of great appeal.
Gaudí’s constructions, which today would
be too expensive to build, are technically
impossible to create without the
collaboration of expert artisan workers.
There remains fascination and
admiration for work brimming with
vision and sensitivity for plastic values,
for a completely original architectural
expression. And it is the very method
of Gaudí, his blending of matter and
spirit, nature and transfiguration,
which is worthy of renewed attention.

non predeterminate, bensì capaci di
svilupparsi e di evolversi nel corso
dell’opera. Gli edifici, costituendosi
dall’interno verso l’esterno, sembrano
disporsi per crescita cellulare in un flusso
continuo di forme.
Nella ripetuta ricerca di nuovi metodi
costruttivi, nella sua opposizione
all’accademia stilistica, riconosciamo
in Gaudí un grande precursore
dell’architettura del nostro tempo.
Nella capacità di superare i limiti per
affermare la costruzione plastica di spazi
non confinati, riconosciamo l’uomo di
grande fede - in Dio, nella natura, negli
uomini - a cui tutti vorremmo, inadeguati,
assomigliare. Non certo per imitarlo
nelle soluzioni assolutamente originali,
declinate per quel mondo e per quel
tempo. Ma animati dalla speranza di
farci degni dello straordinario, infinito
lascito di Gaudí al nostro mondo e al
nostro tempo, riconosciamo forme di
architettura nuovamente capaci di legare
la terra al cielo attraverso il manifestarsi
dell’arte.
Soltanto dal grande artista possiamo
mediare tracciati di vita attesi ancorché
sconosciuti, perché:
“Gaudí era un grande artista. Vivono e
vivranno solo coloro che sanno toccare
davvero il cuore sensibile degli uomini”.
(Le Corbusier: Gaudí ed. Gomis - Prats,
Barcellona 1957)
sentides com a organismes dotats de
vida, no predeterminades, sinó capaces
de desenvolupar-se i d’evolucionar durant
la seva realització. Els edificis, formats
des de l’interior cap a l’exterior, semblen
col·locats en creixement cel·lular dins
d’un flux continu de formes.
En la contínua recerca de nous mètodes
constructius, en la seva oposició a
l’acadèmia estilística, reconeixem en
Gaudí un gran precursor de l’arquitectura
del nostre temps. En la capacitat de
superar els límits per assegurar la
construcció plàstica d’espais discontinus,
reconeixem l’home de gran fe – en Déu,
en la Natura, en els homes – al qual tots
voldríem, sense mèrit, assemblar-nos.
No per tal d’imitar-lo en les solucions
radicalment originals, pensades per a
aquell món i per a aquell temps; sinó
que, animats per l’esperança de fer-nos
dignes de l’extraordinari, infinit llegat
de Gaudí al notre món i al nostre temps,
reconeixem formes d’arquitectura
capaces d’acostar de nou la terra al cel a
través de l’art.
Només gràcies al gran artista podem
esperar bocins de vida desitjats i
desconeguts alhora, perquè: “Gaudí era
un grande artista. Vivono e vivranno solo
coloro che sanno toccare davvero il cuore
sensibile degli uomini”
(Le Corbusier, Gaudí, ed. Gomis, Prats,
Barcellona 1957).
pensadas comente organismos bios,
sena determinazione, antzis capatzas
de s’isvilupare e crèschere in s’interi
de s’òpera. Sos edifitzos, moende dae
s’internu fache a s’esternu, parent chi
s’assentent pro crèschere che a tzèllulas
in flussu sighidu de formas.
Torrende a inghitzare sa chirca
de mètodos costrutivos noos, in
s’opositzione sua contra a s’acadèmia
istilìstica, agatamus in Gaudí unu
grandu precursore de s’architetura de
su tempus nostru. In sa capatzidade de
nche barigare sos lìmites pro firmare su
fràigu plàsticu de ispàtzios sena làcanas,
reconnoschimus s’òminede fide manna
– in Deus, in sa natura, in sos òmines
– chi totus cantos li diamus chèrrere
assimigiare. Non pro lu chèrrere imitare
in sas solutziones originales suas, adatas
pro cussu mundu e pro cussu tempus. Ma
animados dae un’ispera de merèssere
cussu làscitu desempladu e infinidu
de Gaudí a su mundu e a su tempus
nostru, agatamus formas de architettura
capatzas torra de acapiare sa terra a su
chelu pro mèdiu de su essere a campu
de s’arte.
Petzi dae custu grandu artista podimus
buscare àndalas de vida isbetadas e
desconnotas, ca: “Gaudí fiat unu grandu
artista. Bivent e ant a bivere petzi cussos
chi ischint tocare su coro de sos òmines
de aberu”
(Le Corbusier: Gaudí ed. Gomis - Prats,
Barcellona 1957)
His architectural forms were felt
as organisms possessing life, not
predetermined, but capable of developing
and evolving during the progress of
works. The buildings, evolving from the
interior towards the exterior, seem to
permit cellular growth in a continuous
flow of forms.
In his constant search for new
construction methods, in his opposition to
stylistic academe, we recognise in Gaudí
a great precursor of the architecture of
our times. In his capacity to push limits
to affirm the plastic construction of
non-confined spaces, we recognise a
man of great faith – in God, in nature,
in humanity – whom all of us – alas
unworthy – would wish to resemble.
Certainly not to imitate him in his
absolutely original solutions, developed
for that world and those times. But
spurred on by the hope of becoming in our
turn worthy of the extraordinary, infinite
bequest of Gaudí to our world and our
times, we recognize forms of architecture
once again capable of linking earth to
heaven through the embodiment of art.
Only from this great artist can we
mediate outlines of life as yet unknown,
because:
“Gaudí was a great artist; only those
who move the sensitive hearts of gentle
people remain”.
(Le Corbusier: Gaudí ed. Gomis - Prats,
Barcelona 1957)
141

142

Gaudí e La Sagrada Família
Parabola e Iperbole dell’architettura
ORGANIZZAZIONE
Regione Autonoma della Sardegna
Assessorato della Pubblica Istruzione, Beni Culturali, Informazione, Spettacolo e Sport
Direzione Generale dei Beni Culturali, Informazione, Spettacolo e Sport
Traduzione dei testi in lingua sarda a cura del
Servizio Lingua e Cultura Sarda
Città di Alghero
Assessorato al Turismo, Grandi eventi, Centro Storico;
Assessorato alla Cultura, Pubblica Istruzione, Università.
Diocesi di Alghero Bosa.
Junta Constructora della Basilica de la Sagrada Família
Universitat Politècnica de Catalunya
Fondazione META
Musei, Eventi, Turismo, Alghero.
Coordinamento Scientifico
Antonio NUGHES, Angelo ZIRANU
Curatore mostra e catalogo
Angelo ZIRANU
con la collaborazione di
Joseph GOMEZ SERRANO, Julia GOMEZ RAMIÒ
Progetto grafico e catalogo
Franco NIEDDU per Pikacom
Allestimenti Città di Alghero
Assessorato alle Manutenzioni
Alghero in House
DUBS
CROQUIS
Alessandro PIANA
Accoglienza e visite guidate
Ati SMUOVI.
Stampa e allestimento del catalogo
PANORAMIKA Editrice, Alghero
Si ringraziano, per le foto e per i contenuti,
Triangle Postals, Junta Constructora della Basilica de la Sagrada Família,
Rossend Casanova, Daniel Giralt Miracle, Jordi Cussó Angles, Jordi Faulí Oller,
Mark Burry, Jordi Coll Grifoll, Joan Vila Grau
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Finito di stampare nel mese di aprile 2011