COGITO ERGO DE CURTIS - Il pianeta Totò

Introduzione
A cura di Ornella Di Russo e Vincenzo Peluso.
Totò: nascita di un canone di vita eterno
Tanto, infinito è il materiale bibliografico e cinematografico che ha
immortalato Antonio De Curtis. A ragione, si è cominciato a parlare di un vero e
proprio mito popolare, sorto spontaneamente, e mai costruito dalle grandi
fabbriche dell’immaginario contemporaneo.
Tante sono le componenti che hanno preso parte alla nascita dell’attore comico
Totò: all’origine vi furono gli insegnamenti di disarticolazioni del comico-clown
Gustavo De Marco (meramente meccaniche) e le tante, impalpabili lezioni della
humus scarpettiana: un autore, Scarpetta, da Totò ripreso in alcuni dei più celebri
tra i suoi film. Sappiamo anche quanto abbia influito, sulla nascita del suo
iniziale personaggio-maschera, l’omino con bombetta e uno squinternato abito di
società, lo Charlot di Chaplin. In realtà Totò intuisce subito che Charlot è soltanto
una delle componenti che deve entrare nel suo sistema. E perciò la minuziosa
rievocazione dell’abbigliamento del suo personaggio non è una sua tarda
pedanteria provinciale, ma al contrario è un’illuminante chiosa ermeneutica.
Nel sistema Totò entrarono, seppur in maniera molto flessibile, anche il
Futurismo, la paradossalità pirandelliana e il Crepuscolarismo. La prima
componente, quella futurista, si lega al teatro di varietà con Francesco Cangiullo,
Raffaele Viviani ed altri artisti. La seconda componente si avverte attraverso le
opere di Totò. La terza componente, crepuscolare, è legata alla cultura napoletana
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con Rocco Galdieri il quale è la maggior voce del Crepuscolarismo e creatore del
genere della rivista.
Parlando dell’intero Totò lasciatoci dai suoi film, bisogna certamente
prendere atto che la cronologia traccia da sé un confine oggettivo. Da un lato si
trovano i sei film che vanno da Fermo con le mani (1937) a Animali pazzi
(1939), San Giovanni Decollato (1940), L’allegro fantasma (1941), Due cuori
fra le belve (1943), fino al Ratto delle Sabine (1945); dall’altro, i restanti
ottantotto, susseguitisi, fino al 1967 che hanno evidenziato ed affermato il mito
Totò, il nuovo canone di vita eterno.
Lo scopo del seguente lavoro è quello di scoprire il vero Totò, di catturare
l’essenza del personaggio, di scavare nei meandri della sua coscienza e del suo
straordinario valore artistico, divenuto negli anni un canone, ossia un valore
inestimabile che riusciamo a cogliere facilmente nella vita di tutti i giorni. Quella
del Principe è una vera e propria rivoluzione artistica e sociale, avvenuta in un
periodo storico fondamentale per il nostro paese.
Nel momento in cui l’artista neorealista aveva il compito di trasmettere con
assoluta veridicità gli orrori ma soprattutto le conseguenze del secondo conflitto
mondiale, Totò ha saputo non solo trasmettere tutto ciò con carisma e irripetibile
bravura ma anche promuovere uno stile di vista nuovo, a tratti innovativo,
rispettoso e divertente, malleabile e fermo nello stesso tempo, spensierato e
preoccupato nelle situazioni difficili, serio e comico negli eventi, protagonista o
passivo delle forze sociali superiori.
Questo è il Totò che ha rivoluzionato la nostra società e l’ha costretta ad
adattarsi benevolmente al suo modus vivendi, ai suoi gesti, alle sue azioni, ai suoi
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pensieri e alle sue idee. Nella vita quotidiana non vi è cittadino che,
consapevolmente o inconsapevolmente, trattando qualsiasi argomento o
discutendo con qualcuno, non assuma atteggiamenti impartiti dal Principe o
faccia usi di terminologie che provengono dal “vocabolario De Curtis” (Mi facci
il piacere; è una ciofeca; parli come badi; a prescindere; alla faccia del
bicarbonato di sodio, ecc.).
Il lavoro per questo tratta il personaggio Totò connesso alla varie situazioni
sociali e alle tante imposizioni spontanee che la vita di tutti i giorni ha
obbligatoriamente raccolto da De Curtis e che continua infinitamente a
preservare con minuziosa attenzione. Non è possibile controllare né spiegare
questo sodalizio tra Totò e la realtà quotidiana; l’unica giustificazione si può
trovare nella straordinaria abilità e del sovraumano talento di Totò che ha saputo
imprimere a tutti: dai grandi ai piccoli, dai giovani agli anziani, dai buoni ai
cattivi, dai comunisti ai capitalisti, dai ricchi ai poveri.
Quanti uomini hanno segnato, nel bene o nel male, la storia del nostro mondo
ma, senza ombra di dubbio, il Principe ha governato la nostra società in maniera
impeccabile e sarà sempre ricordato “in aeternitate vitae”. L’uomo che ha
sconvolto il cinema italiano, ha più volte provato che attraverso un televisore si
possono trasmettere significati importanti della vita, necessari da raccogliere.
Guardando diversi film di Totò ci viene in mente addirittura di annotare i vari
messaggi che essi vogliono trasmettere, quasi fossero profezie, insegnamenti di
vita: la modestia, quel senso di sottomissione forzata alle sfere politiche e sociali
più forti, la volontà di far ridere anche in situazioni drammatiche dal punto di
vista storico.
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Questo era Totò, il ragazzo sfortunato e cresciuto nel rione Sanità di Napoli, il
quale, diventato dopo innumerevoli sacrifici famoso, continuava sempre a
difendere le classi più povere, le persone più bisognose come se la sua
condizione economica e sociale fosse rimasta ferma al periodo adolescenziale
quando veniva scacciato da tutti i teatri della zona che rifiutavano la sua
comicità, risultata successivamente emblematica.
La società si evolve, il tempo trasforma i vari aspetti e le varie forme della
vita, il sistema sociale e politico subisce continue metamorfosi ma i capolavori di
Totò ancora oggi vengono ripetutamente trasmessi quasi servissero ancora a voler
dimostrare come il suo insegnamento serva e ora più che mai soprattutto dal
punto di vista del rispetto e dell’educazione, del valore etico racchiuso ed
espresso nella tradizionale frase finale con la quale Totò spesso conclude i suoi
film dando veridicità e certezza al significato inizialmente tratteggiato.
E’ ormai palese che un personaggio come il Principe difficilmente verrà
riproposto sui palcoscenici italiani e napoletani perché nessuno avrà mai quel
senso di stabilità e disciplina comica tanto forte in Totò, così forte da far ridere
senza far uso di un linguaggio volgare, tanto usato nei film comici
contemporanei. Per questo motivo deve essere sottolineata il suo infinito valore
artistico e umano.
Il lavoro proposto tende ad analizzare Totò in rapporto ad alcuni concetti di
fondamentale importanza nella nostra società e che si esprimono in base ad
alcuni capolavori cinematografici dell’attore partenopeo, onnipresenti e legati
alla società contemporanea.
Trattando Totò in rapporto al concetto di sopravvivenza (capitolo primo), si
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analizzano alcune pellicole cinematografiche dove si evince soprattutto la
reazione del Principe di fronte alle innumerevoli difficoltà della vita che
spuntano continuamente, diventando parte integrante del suo percorso artistico.
Sembra che Totò cammini di pari passo con le difficoltà e abbia un bisogno
allarmante delle stesse per dare un senso alla sua arte, costruita sulla base delle
peripezie del mondo e spesso contraddistinta da reazioni umoristico -
didascaliche. La sopravvivenza aiuta l’uomo a fuggire da un mondo pieno di
insidie e malvagità, creata ed affermata dai caporali, ma Totò sa anche trarre
dalla sopravvivenza un senso comico che deride l’opposto, cioè il più forte, e
agisce consciamente e inconsciamente a favore della gente comune, che nutre
verso il comico malcapitato una doppia sensibilità e una maggiore anzi eccessiva
stima e considerazione. Totò vuol fare capire che la sopravvivenza aiuta l’uomo a
vivere meglio e a riflettere sul senso della vita in modo da apprezzarla
maggiormente e mai ripudiarla.
Il secondo capitolo affronta il tema dell’amore, sentimento a cui Totò non
può in alcun modo rinunciare in quanto è parte integrante della sua forma artis, è
l’essenza del suo essere artista ed uomo nello stesso tempo.
Sarà importante valutare, attraverso l’analisi di alcuni lavori cinematografici
del Principe, questo sentimento che, nei suoi film, spesso nasce in forma molto
flebile, quasi non avesse testo nella trama, ma poi si sviluppa intensamente tanto
da superare i vari ostacoli (costruiti sulla scena cinematografica) e spesso
trionfare sugli stessi come se fosse una conseguenza naturale. È l’amore che
vince, che trionfa sul male e sul cinismo.
Ma la grande peculiarità di questo attore si riscontra nel momento in cui,
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dinanzi a qualsiasi donna, pur corteggiandola, non cade mai nella banalità e
convenzionalità dell’uomo che vuole possederla. Da parte di Totò c’è sempre e
solo il desiderio accompagnato da una grande forma di rispetto e di stima per la
stessa. Quindi anche il corteggiamento rientra in questi parametri perché viene
accompagnato sempre da un’educazione esemplare dell’uomo De Curtis da cui
poi scaturisce una comicità elargita spontaneamente. Ma l’amore, per l’attore
Totò, non significa solo donne e relazioni. L’amore ha tante valenze nella
variopinta e magniloquente arte cinematografica e teatrale dell’attore partenopeo:
è l’affetto che si prova verso un’altra persona, uomo o donna che sia, il sostegno
nei momenti di difficoltà e la voglia di superare i problemi sostenendosi
reciprocamente. Antonio De Curtis amava e proteggeva i suoi attori ed era
sempre pronto ad aiutarli.
Diventa, quindi, interessante analizzare, nel terzo capitolo, l’uomo Totò in
rapporto al valore dell’amicizia, intesa dal Principe come canone inscindibile,
un insieme di cose divine e umane a cui l’uomo non potrà mai fare a meno.
Quante amicizie hanno segnato la sua vita e hanno contribuito ad arricchire la sua
esperienza e costruire, passo dopo passo, il grattacielo del successo e
dell’immortalità: dai fratelli De Filippo ad Alberto Sordi, Nino Manfredi, e tanti
altri sublimi artisti. Da non dimenticare la fraterna amicizia che era nata con
Mario Castellano, divenuta successivamente l’insostituibile spalla, pronta a
sollecitare la scena ed esaltare le doti comiche di Totò.
Per il grande valore artistico e letterario che ha assunto nel corso degli anni
ma soprattutto per la nascita di un nuovo Totò, è ora importante analizzare
l’incontro tra il Principe e Pier Paolo Pasolini, avvenuto nel 1965 e considerato
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uno degli eventi più interessanti del cinema italiano del dopoguerra perché segna
per entrambi un momento di grande vitalità creativa, frutto della reciproca
influenza che i due riuscirono a trasmettersi. Da quell’incontro nacque un film
(Uccellacci e uccellini, 1965) e due cortometraggi: La terra vista dalla luna
(episodio del film Le streghe) e Che cosa sono le nuvole? (episodio del film
Capriccio all’italiana), tutti e tre girati in rapida successione nel giro di pochi
mesi, segno di un connubio forte e fecondo sul piano dell’intesa e della stima,
che purtroppo si interruppe bruscamente il 15 aprile 1967, per l’improvvisa
morte del grande attore napoletano. Molti progetti di film che Pasolini aveva in
mente di girare con Totò protagonista (come un progetto sui Re Magi, pensato
ancora una volta per la coppia clownesca Totò-Ninetto Davoli, una sorta di Don
Chisciotte e Sancho Panza) rimasero nel cassetto, a dimostrazione del fatto che
per quelle storie che Pasolini voleva raccontare, Totò era insostituibile e
irrinunciabile.
La reazione istintiva alla morte di Totò, che Pasolini apprese mentre si
trovava in Marocco a fare i sopralluoghi per Edipo re, fu infatti subito quella di
lamentare l’impossibilità di realizzare quei progetti. «Totò ci è stato sottratto
come se ce l’avessero rubato» scriverà su “Paese Serra” il 16 aprile 1967.
«Dovevamo ancora lavorare insieme, su quattro o cinque episodi che sarebbero
dovuti diventare un film». Rimarrebbe semmai da capire se quelle storie vennero
prima che Pasolini scoprisse Totò o se, al contrario, fu l’idea di scegliere Totò a
produrre poi quelle storie.
Il dubbio ha una sua fondatezza, ma credo che fosse proprio la scoperta di un
Totò così inedito ad ispirare quelle storie tanto surreali e fantastiche. Bisogna
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premettere che quando i due si incontrarono e cominciarono a collaborare,
Pasolini aveva appena compiuto 40 anni, era nel pieno della sua carriera artistica,
iniziata sei anni prima con Accattone, suo primo film come regista, aveva avuto
già alcune denunce per oscenità, era dichiaratamente omosessuale ed era
apprezzato solo dalla ristretta cerchia degli intellettuali di sinistra. Totò invece
aveva quasi 70 anni, era un vecchio clown alla fine della sua lunghissima
carriera, stanco, cieco, appesantito, intristito e universalmente amato quasi alla
venerazione dalle platee popolari. Pasolini era autore di film difficili, ostici e
coraggiosi, che non godevano le simpatie del grande pubblico, ma che, anche per
la critica straniera, soprattutto francese, erano considerati dei capolavori.
Pasolini, nel momento in cui si appresta a girare Uccellacci e uccellini, decide
senza avere dubbi e lottando strenuamente, insieme ad Alfredo Bini, contro le
società di noleggio, di scegliere Totò nel ruolo del protagonista, unitamente alla
“spalla” Ninetto Davoli, con cui formerà una coppia anche per gli altri due film.
Pasolini, nel momento in cui si appresta concretamente a girare Uccellacci e
uccellini, decide senza avere dubbi e lottando strenuamente di scegliere Totò nel
ruolo del protagonista, unitamente alla “spalla” Ninetto Davoli, con cui formerà
una coppia anche per gli altri due film. Totò aveva tuttavia paura, nel confronto
con un intellettuale colto e raffinato come Pasolini, di non essere all’altezza, non
tanto sul piano recitativo, quanto nel rapporto umano e privato.
La cosa forse più importante e da analizzare, che può valere come premessa
generale, è che Pasolini, nel momento in cui sceglie Totò per Uccellacci e
uccellini, non lo percepisce come attore comico. Lo dice lo stesso Pasolini:
«Questo film che voleva essere concepito ed eseguito con leggerezza sotto il
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segno dell’Aria del perdono del Flauto magico, è dovuto in realtà ad uno stato
d’animo profondamente malinconico, per cui io non potevo credere al comico
della realtà. Io ho scelto Totò per la sua natura, diciamo così, doppia. Da una
parte c’è il sottoproletariato napoletano, e dall’altra c’è il puro e semplice clown,
il burattino snodato, l’uomo dei lazzi e degli sberleffi. Queste due caratteristiche
insieme mi servivano a formare il mio personaggio. Ed è per questo che l’ho
usato. Nel mio film Totò non si presenta come piccolo borghese, ma come
proletario o sottoproletario, cioè come lavoratore» 1 . Il Totò di Pasolini è un Totò
originale, che nessuno, prima di Pasolini era riuscito a percepire e che aggiunge
alle sue molteplici facce un aspetto insolito, lunare, metafisico, surreale, persino
astratto.
Pasolini intende inserire Totò in un tessuto narrativo fantastico e ancorato alla
natura, con le stagioni e la pioggia, la luna e le nuvole, il freddo, il vento, la neve
e gli alberi, dove Totò diventa un folletto proteiforme, spogliato dei tratti
realistici che lo hanno sempre contraddistinto per diventare una sorta di sagoma
bidimensionale fino a ridursi a una marionetta umanizzata. Risulta palese ed
importante per il nostro discorso il fatto che Pasolini collochi Totò in uno spazio
narrativo, al confine tra un mondo sognato o evocato attraverso allusioni del tutto
libere da qualunque preoccupazione realistica: il Totò di Pasolini diventa una
creatura nuova, quasi vergine. Il regista bolognese è riuscito ad estrapolare dal
registro recitativo tipico di Totò soprattutto due aspetti fondamentali, che erano
sempre rimasti nascosti: l’innocenza e l’ingenuità. L’operazione originale di
Pasolini non è costituita tuttavia soltanto nell’aver eliminato quei tratti molto ben
1 P. P. PASOLINI, Uccellacci e uccellini, Milano, Garzanti, 1966, pp. 53-54.
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visibili e stratificati nel corso di molti decenni nella maschera di Totò, ma
nell’averli ricomposti in una unità nuova e inedita, che, contenendoli tutti, li ha in
qualche modo trascesi. In sostanza il Totò di Pasolini appare diverso da quello
che evidenziava ora la marionetta, ora la maschera farsesca e pulcinellesca, ora la
maschera realistica, malinconica e persino tragica. Con il film La terra vista
dalla luna, l’allontanamento dalla realtà (la luna) fa capire meglio l’assurdità del
mondo reale (la terra). Questo allontanamento della realtà si accentua e si dilata
fino ad assumere, nel terzo film, connotati esplicitamente espressionistici, con i
personaggi ridotti a marionette mosse da un burattinaio che dialoga con le sue
creature.
Il Totò di Pasolini, dunque, è una creature surreale, che non ha niente a che
vedere con le sofferenze reali e concrete dell’umanità cui tuttavia appartiene.
Nessun altro film di Pasolini del resto, oltre a quelli interpretati da Totò, presenta
quei tratti di riferimento. È evidente dunque che Pasolini ha percepito quella
qualità che giaceva più profonda nella “maschera” di Totò, grazie alla quale ha
potuto realizzare storie che esaltavano, semplificandole in contesti narrativi privi
di qualunque preoccupazione realistica, quell’aspetto surreale che pure era
presente, ma anch’esso nascosto, nel suo universo poetico. Mentre Pasolini
scopriva il surreale in Totò, lo scopriva anche in se stesso.
Ultimo, non certo per ordine di importanza, è il tema trattante il rapporto tra
Totò e il senso della morte (capitolo quarto). Questo concetto, per Totò,
racchiude diversi significati, legati a tante motivazioni di carattere sociale,
politico e spesso personale. La morte per il Principe ha un significato profondo
che va oltre la normale concezione ma, per questo, è onnipresente nei suoi film
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come elemento fondamentale per la risoluzione di disgrazie (Totò e i re di Roma)
o per ironizzare su qualche individuo che, per la donazione, aspetta solo la morte
degli stessi (Totò cerca pace). Profondo significato racchiude il pensiero che
Totò, nelle vesti del maggiordomo Antonio, nel film Totò sceicco, rivolge al suo
padrone, il Marchese Gastone, desideroso di cercare la morte per aver perso la
sua amata Lulù: «Morire, morire, ma guardi che lei si annoia, sa. Tutto il santo
giorno sempre sotto terra, sempre le stesse facce da vermiciattoli. Oddio, sì! Ci
sono i fuochi fatui, ma soltanto la domenica. Gli altri giorni sempre tappato in
cassa. Creda, signor Marchese, desista e non insista. Sarebbe una vita da morto
che a lei non confà, non le confà».
È questo il Totò che abbiamo conosciuto, scherzoso e sarcastico anche nei
momenti più drammatici. Sdrammatizza sulla tragedia che ha colpito il suo
padrone e scherza sulla morte considerandola una vita noiosa, statica e poco
produttiva. Addirittura il Principe è sicuro che l’uomo, dopo la morte, possa
accorgersi di quello che sta accadendo e continuare a vivere in cimitero, notando
e analizzando le persone che entrano ed escono dalla terra santa. Questo non
deve certo meravigliarci perché echi simili li abbiamo trovati nella sua famosa
poesia ‘A livella che Totò, quindi, ha nuovamente riproposto come tematica in
uno dei suoi innumerevoli film. Tanti sono gli echi presenti nei suoi film e il
quarto capitolo affronta il tema della morte legato agli echi danteschi che Totò ha
inserito in alcuni suoi film, segno del profondo legame che il Principe aveva
stabilito con la letteratura e la filologia italiana, sposando appieno le nozioni e
tematiche provenienti dal mondo dantesco.
Per questo motivo Totò è in noi e con noi, è il quinto elemento fondamentale
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del mondo, è la particella che Dio che si è mescolato tra la massa ma non si è
confusa in essa perché ha subito dettato inconsciamente i canoni di vita da
seguire senza mai imporli.
Il XXI sec., nonostante la tecnologia avanzata e una situazione sociale in
continua metamorfosi, non può fare a meno delle opere di Antonio De Curtis,
cinematografiche o bibliografiche che siano, perché preservano continuamente la
peculiarità e l’originalità che li ha sempre contraddistinto. L’arte di Totò, accanto
alla vita, ci impartisce ogni giorno la ricerca del bene e la volontà di raggiungerlo
con tutte le forze.
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Foto 1. Documento fotografico inedito, custodito dalla Chiesa Santa Maria della Sanità di Napoli in
cui Totò/Antonio de Curtis era stato battezzato, ritraente il Principe con accanto la compagna Franca
Faldini seduti in piazza con altri partecipanti per la Festa del Monacone (ricorrenza annuale del rione
Sanità in onore di San Vincenzo a cui Totò amava prendere parte).
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Encomio del Principe
di Vincenzo Peluso.
Il tempo trascorre inevitabilmente offuscando il passato, ma non può
cancellare i facta di personaggi unici, originali che hanno lasciato un segno nella
storia. Anche se molti principi hanno dato un senso al nostro mondo, il nostro
Principe della risata Antonio de Curtis, in arte Totò, ha dominato in modo
equanime e sarà sempre ricordato in “aeternitate vitae”. L’uomo che ha trasmesso
messaggi importanti tramite il teatro, il cinema e la televisione, annotazioni di
vita quasi fossero profezie. Si è fatto portatore di insegnamenti di vita morali ed
immortali in modo modesto ed elegantemente sottomesso alle sfere politiche
sociali apparentemente più forti, ma la sua volontà di fare ridere in situazioni
drammatiche ha distratto il popolo dalla situazione deprecabile.
Totò, il ragazzo cresciuto nel rione Sanità di Napoli, il quale nonostante il
successo ottenuto dopo sacrifici e dure prove, continuava a difendere le classi
inferiori, povere, disadattate, anche quando veniva scacciato dai teatri non
perdeva il suo entusiasmo e la comicità brillava di luce incandescente.
La società muta, il tempo passa, il sistema sociale politico subisce
continuamente metamorfosi, ma i capolavori di Totò vengono trasmessi
indicando il suo insegnamento importante dal punto di vista del rispetto e
dell’educazione. Ancor oggi egli è riuscito a riproporre sui palcoscenici italiani la
stessa stabilità e disciplina comica tanto forte del Principe, dotato di una ricca
mimica ed espressività, riuscita a far ridere con semplici, ma dirette battute.
Il mio tentativo è stato quello di trasmettere il profondo affetto, la
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straordinaria ammirazione che provo nei riguardi di Totò.
Concludo con alcuni passi tratti dal clown interpretato da Totò, i quali
esternano lo stile e il talento del principe attraverso lo strumento del cinema e del
teatro: «Più ho voglia di piangere e più gli uomini si divertono, ma non importa,
io li perdono, un po’ perché essi non sanno, un po’ per amor tuo, un po’ perché
hanno pagato il biglietto. Se le mie buffonate servono ad alleviare le loro pene,
rendi pure questa mia faccia ancor più ridicola ma aiutami a portarla in giro con
disinvoltura. C’è tanta gente che si diverte a far piangere l’umanità. Noi
dobbiamo soffrire per divertirla. Manda, se puoi, qualcuno su questo mondo
capace di far ridere me come io faccio ridere gli altri».
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1. La sopravvivenza
Per la rappresentazione della sopravvivenza, la nostra analisi verterà su due
pellicole cinematografiche, Miseria e nobiltà e Siamo uomini e caporali.
1.1 Miseria e nobiltà
Miseria e nobiltà è una commedia a colori del 1954 diretta dal regista Mario
Mattòli, tratta da una sceneggiatura sua e di Ruggero Maccari, fondatore, tra gli
altri, della commedia all’italiana. Tratta da una farsa di Eduardo Scarpetta del 1887,
insieme alle pellicole Un turco napoletano del 1953 e Il medico dei pazzi del 1954,
sempre girate da Mario Mattòli, appartiene a una trilogia di opere teatrali di
Scarpetta, tutte aventi come protagonista Felice Sciosciammocca, seppure in
versioni differenti. Mentre infatti ne Un turco napoletano riveste il ruolo di un
evaso dal carcere che, sotto mentite spoglie riabilita la sua condizione vivendo in un
contesto borghese, e ne Il medico dei pazzi riveste quello di un sindaco, in Miseria e
nobiltà siamo di fronte a un personaggio economicamente e socialmente di umile
condizione. Si tratta di un elemento fondamentale per condurre la nostra analisi,
poiché in esso si riflette la prima parte dell’esistenza di Totò, che, non essendo
riconosciuto dal padre per molti anni, visse in condizioni disagiate, determinate
anche dal suo desiderio di diventare attore, che gli fecero compiere un percorso
difficile e pieno di stenti:
Io so a memoria la miseria, e la miseria è il copione della vera comicità. Non si può far ridere, se non si
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conoscono bene il dolore, la fame, il freddo, l’amore senza speranza, la disperazione della solitudine di certe
squallide camerette ammobiliate, alla fine di una recita in un teatrucolo di provincia; e la vergogna dei
pantaloni sfondati, il desiderio di un caffellatte, la prepotenza esosa degli impresari, la cattiveria del pubblico
senza educazione. Insomma non si può essere un vero attore comico senza aver fatto la guerra con la vita. 2
In Miseria e nobiltà, Totò interpreta dunque la parte di Felice Sciosciammocca,
scrivano, che coabita, con la sua famiglia, composta dalla sua convivente Luisella e
dal figlio di primo letto Peppiniello, con il fotografo ambulante Pasquale e la sua
famiglia, composta dalla moglie Concetta e dalla figlia Pupella. La loro vita, che si
svolge in povertà, può almeno temporaneamente subire una svolta, quando, un
giorno, il marchese Eugenio gli si presenta per chiedergli un favore. Egli,
innamorato di Gemma (interpretata da Sophia Loren), figlia di Don Gaetano, cuoco
arricchito, non ha possibilità di poterla sposare, se non facendo conoscere tra loro i
rispettivi genitori, ma, dal momento che i suoi non accettano la ragazza in quanto
non nobile, e invece Don Gaetano è molto ansioso di fare la loro conoscenza,
poiché è desideroso di potersi imparentare con una famiglia nobile, si rivolge a
Felice e Pasquale, proponendogli di impersonare i suoi familiari. Inizia così il gioco
degli equivoci e degli scambi, che continua fino a che, Luisella, indispettita dalla
situazione e dall’essere stata esclusa dalla farsa, interviene nella finzione e rivela la
verità a Don Gaetano. Quest’ultimo, però, perdona l’impostura e acconsente alle
nozze di sua figlia Gemma con il marchese Eugenio.
La pellicola inizia con l’immagine di un teatro, il San Carlino di Napoli, il cui
sipario si apre e dove, sulle balconate, notiamo due spettatori in attesa dell’inizio
dello spettacolo, ovvero del film vero e proprio. Si tratta di un espediente scenico,
2 F. FALDINI – G. FOFI, Totò, Napoli, Tullio Pironti Editore, 1987, p. 111
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atto volontariamente a dare l’impressione di assistere a una rappresentazione
teatrale. Lo scopo non è quello di fare venire meno il punto di vista
cinematografico, semmai di dare rilievo al teatro, come forma di intrattenimento
tipica per le famiglie dell’epoca, utilizzando però la macchina da presa. Le scene,
pur avendo degli esterni, non sono state realmente girate all’esterno. Si tratta
sempre e solo di scenografie teatrali, le medesime e uguali per tutto l’arco della
proiezione: l’abitazione di Felice Sciosciammocca, quella della modista piemontese,
la piazza del San Carlino, che è anche dove osserviamo lavorare Felice e Pasquale,
l’interno del teatro (sia durante le prove che durante l’esibizione di Gemma) e
l’abitazione di Don Gaetano. Le scene, inoltre, non sono come nel cinema, l’una la
prosecuzione diretta dell’altra, non si fondono in un tutt’uno. Ognuna è separata e a
se stante rispetto alle altre. Si ha l’impressione che la cinepresa inizi e finisca di
girare con lo stacco di ogni singola scena. Le ambientazioni non seguono il film e
non gli appartengono, costituiscono invece la scansione di ogni proiezione.
È mattina e gli inquilini dell’appartamento si svegliano e già hanno a che fare
con i crampi della fame e le consuetudinarie problematiche della povertà. Pupilla fa
colazione con una cipolla, che però le viene strappata da suo padre Pasquale,
desideroso, evidentemente di riuscire a saziare anche se stesso. La ragazza sembra
essersi svegliata con la fame, ma come constata Felice, in realtà è già andata a
dormire la sera prima affamata. Come osserviamo dalle prime scene del film, la
vera protagonista della vicenda è dunque la fame, personaggio di fatto invisibile, ma
presente costantemente nelle vite dei singoli personaggi, e che si manifesta non
gravemente come si potrebbe immaginare, ma sempre sotto forma di ironia, e come
si vedrà alla fine, anche con accettazione. È, tra tutti i personaggi, Felice a
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ironizzare più distaccatamente e più cinicamente, perché possiede un innato istinto
pratico, maggiore prontezza di spirito e senso critico rispetto agli altri personaggi. È
l’incarnazione di Pulcinella, perspicace, scaltro e legato al buon senso popolare.
Mentre Pasquale, infatti dice che «si mangia pane e veleno», Felice ribadisce
ripetutamente che invece «si mangia solo veleno», e, a casa della modista
piemontese, che indelicatamente, gli parla di condimenti da cucina e li fa sostare
davanti a un piatto con pane e marmellata, asserendo che la marmellata è solo per i
bambini, egli afferma che nel caffelatte non mettono niente: «Né latte, né caffé». Le
sue affermazioni sono disarmanti, perché, sebbene dettate dalla semplicità, sono
lapidarie e trovano riscontro in una necessità immediata.
All’interno di questo quadro, un personaggio sembra essere fuori dal contesto,
pur facendo parte della famiglia di Felice: si tratta di Luisella, la sua compagna e
convivente. La donna non intrattiene buoni rapporti con gli altri abitanti
dell’appartamento, soprattutto con Concetta, moglie di Pasquale, con cui spesso
litiga. La convivenza non è facile e anche in questo si cerca di sopravvivere. Ma qui
viene rivelato un altro particolare della natura di Felice. Come uomo non dà
garanzie di fedeltà, non trasmette sicurezza, e Luisella è infastidita da molti suoi
comportamenti, soprattutto in presenza di altre donne, come per esempio la modista
piemontese. Sposato e separato da sei anni da Bettina, madre di Peppiniello, e che
poi si scoprirà lavorare a casa di Gemma, Felice è, non a caso, infedele e donnaiolo,
come il suo creatore, Eugenio Scarpetta.
Dopo una giornata di fallimenti lavorativi, in cui Felice ha servito un cliente che
non poteva permettersi di pagarlo e Pasquale non ha scattato neanche una foto, i due
discutono su come impegnare un cappotto, di presunta appartenenza di Napoleone,
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fantasticando su spaghetti, sugo con salsiccia, mozzarelle di Aversa, frittate con
dieci uova e vino di Gragnano. Su ogni cibo, Pasquale puntualizza come deve
esserne la qualità, altrimenti, raccomanda a Felice di non acquistare alcunché,
pronunciando sempre la stessa frase: «Desisti». L’eco di Felice: «Desisto» appare
come una dissacrazione della serietà di Pasquale.
Arriva il momento della grande opportunità. Il marchese Eugenio, che aveva
avuto modo di conoscere Pasquale facendogli consegnare un biglietto a Gemma, la
sua innamorata, decide di rivolgervisi nuovamente per trovare una soluzione alla
sua situazione sentimentale. Propone a lui, Felice e le due rispettive famiglie di
prendere i panni di alcuni suoi parenti, che dovranno presentarsi a casa di Don
Gaetano per aiutarlo a ufficializzare la sua unione con Gemma. «Sono tanti anni che
non mi faccio una bella pranzata», aveva esclamato Felice poco prima dell’arrivo
del marchese, e, adesso, quest’ultimo gli fa consegnare da un suo cameriere in
livrea un ricco pranzo. I commensali, increduli e attoniti nel vedere tutto quel cibo,
inizialmente non osano avvicinarsi e osservano la tavola imbandita, aspettando di
vedere chi ha il coraggio di avvicinarsi a essa per primo. Ma, improvvisamente,
ognuno di loro, seduto su una sedia, un timido balzo dopo l’altro, finalmente
piomba sulla tavola, afferrando a piene mani il cibo e dimenticandosi di qualsiasi
regola di buona educazione. Vengono interrotti nel frattempo due volte dal
cameriere che aveva effettuato loro la consegna. Alla seconda interruzione, i
commensali, poveri ma pur sempre orgogliosi, non vogliono dare a intendere di
essere così affamati da divorare tutte quelle portate in poco tempo e senza riguardo,
quindi, si bloccano istantaneamente all’ingresso del cameriere e Felice, che aveva
afferrato gli spaghetti con le mani, ingordamente, come per farne provvista, nel
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timore che qualcuno glieli avesse potuti portare via, se li infila persino in tasca,
quasi si trattasse di un magnifico tesoro, improvvisando una tarantella sul tavolo.
Poi, tutti insieme si giustificano dicendo che non avevano tanta fame, e perciò
preferivano ballare. Con tale scena, che diventerà emblematica di tutta la pellicola,
si conclude il primo tempo del film. L’esibizione danzante di Felice sul tavolo non
fu ben vista dalla critica, in quanto considerata come di cattivo gusto.
Effettivamente, non rispondeva ai canoni estetici di quei tempi, tuttavia ha impresso
maggiore energia ed espressività alla scena e ha sottolineato ancora una volta
l’arguzia del personaggio di Felice e la sua capacità di improvvisare. Come dire che
la creatività, la cosiddetta arte di arrangiarsi ha la meglio sulle difficoltà e sulla
sfortuna. Qualità non solo appartenente a lui, ma anche al suo interprete. Totò, in
effetti, secondo il copione, non avrebbe dovuto concludere la scena con una
tarantella. Si trattò di una sua improvvisazione. Comportamento peculiare che,
evidentemente, non fa che mettere ancor più in risalto la sua essenza di maschera.
Ciò quindi che Totò, in quanto Antonio de Curtis, si affanna a negare,
spontaneamente risorge.
Con il secondo tempo del film, il gioco delle apparenze viene svelato. L’incontro
con Don Gaetano, uomo arricchito, dalla cultura e dall’intelligenza dubbie, lascia
intravedere in filigrana, come la vera nobiltà non stia nel lignaggio o nei costumi, e
come, contrariamente a quanto pensi Don Gaetano stesso, non possa essere
acquisita. Anche qualora, per via del matrimonio di sua figlia con il marchese
Eugenio, possa legare il suo nome a quello di un nobile, come egli stesso si auspica,
la sua reale condizione non cambierà, perché sarà sempre destinato a peccare di
ignoranza e mancanza di buon gusto. Questi aspetti sono quelli che vengono presi in
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giro e messi in ridicolo durante la farsa di Felice e Pasquale. E più Don Gaetano si
sente onorato della presenza di tale simile famiglia nobile, «tanto lustra e lustrata»,
più diventa egli stesso ancora più sciocco e credulone, facile all’inganno. Anzi, in
questo, possiamo individuare una sorta di riscatto del proletariato, che si fa beffe sia
della classe nobiliare, sia, e maggiormente, del mondo borghese, caratterizzato da
persone come Don Gaetano, che benché ricco, non sa esprimersi, cade nelle gaffe e
perde la sua dignità nel momento in cui crede di avere a che fare con dei nobili.
Interpretazione nell’interpretazione. Totò interpreta Felice, che interpreta il
principe di Casador, zio del marchese Eugenio. Molte volte è sul punto di tradirsi,
non per difetto di recitazione, ma perché l’impulso della fame è così intenso e
messo alla prova, che è molto facile dare retta solo alle tentazioni e lasciare perdere
tutto il resto. Don Gaetano, così immerso nei suoi sogni di nobiltà, accecato
dall’idea di entrare in parentela con dei nobili, non si rende conto degli strafalcioni
di Felice: «[Seicentomila lire] Ma chi le ha viste mai! Dico: chi le ha viste mai… in
contanti; perché noi adoperiamo gli chèque…» e quando gli offre il gelato, Felice
constata: «Noi siamo abituati a mangiare i gelati!», ma lo spettacolo offerto da lui e
dagli altri presenti mentre lo mangiano è di ben altro significato: esattamente come
quando nel primo tempo si erano ingozzati violentemente di cibo e soprattutto
spaghetti, in questa circostanza si verifica lo stesso, e Felice, imbrattandosi come un
bambino il viso di gelato, affonda il suo cucchiaino nella coppa di Pasquale,
giustificandosi goffamente: «A me piace spiluccare nei gelati degli altri!». L’apice
dell’inganno dovuto alla fame viene raggiunto quando Felice riesce a strappare un
accordo biennale di pranzi quotidiani a casa di Don Gaetano.
Dopo sei anni di separazione, ecco che arriva la resa dei conti: Felice rincontra
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sua moglie Bettina, e madre di Peppiniello, suo figlio. Vive presso Don Gaetano per
prestare servizio a Gemma. La donna, riconosciuto il marito, lo accusa di essere uno
svergognato e imbroglione, di averle tenuto lontano loro figlio e lo minaccia con un
coltello. Felice è impaurito non solo per il gesto in sé, ma anche perché, dopo tutta
la fatica fatta per mettere in scena tutta quella farsa, rischierebbe di perdere i due
anni di contratto con Don Gaetano, e quindi le chiede di «Non strillare, non
strillare![...]». La vicenda personale di Felice si conclude con la sua presentazione,
dopo qualche equivoco, del figlio Peppiniello a Bettina e con i chiarimenti
riguardanti la loro separazione.
Teatro nel teatro, possiamo, durante il film, assistere anche, come alcuni
personaggi della vicenda, allo spettacolo di danza di Gemma al San Carlino.
Quando tutto sembra scorrere nella migliore delle maniere, l’arrivo a casa di Don
Gaetano della finta “Principessa di Casador”, ovvero Luisella, la compagna di
Felice, fa precipitare la situazione. Sentendosi tradita dal suo uomo e esclusa dalla
partecipazione alla farsa, in quanto consapevole di non essere benvoluta e accettata,
finisce col rivelare la verità a Don Gaetano. Nasce una zuffa, in seguito alla quale
Luisella, dopo essere stata aggredita, se ne va, ma Felice, perde un baffo finto. Il
marchese Eugenio decide allora di raccontare la ragione di quella messinscena
ottenendo finalmente il consenso a sposare la donna amata sia da parte di suo padre
che del padre di Gemma.
La vicenda termina con tre benedizioni di Don Gaetano agli amori riconosciuti o
ritrovati: Eugenio-Gemma, suo figlio Luigino-Pupella, Felice-Bettina.
L’artificio teatrale, cornice all’inizio del film, lo ridiventa alla conclusione della
pellicola. Felice, commosso e sorridente, con accettazione della sua miseria e
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umiltà, ma al tempo stesso rivelando una nobiltà che, evidentemente, non poteva
che essere che quella d’animo, si rivolge direttamente al pubblico, cinematografico
e teatrale contemporaneamente: «Torno nella miseria, però non mi lamento. Mi
basta di sapere che il pubblico è contento». Il sipario si chiude. La finzione termina.
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1.2 Siamo uomini o caporali
Siamo uomini o caporali è una commedia in bianco e nero del 1955 diretta da
Camillo Mastrocinque, tratta da una sceneggiatura sua e di Totò, Vittorio Metz,
Mario Mangini, Francesco Nelli.
Il titolo dell’opera nasce da un’ispirazione di Totò per esperienze realmente
vissute. All’età di diciassette anni, venne arruolato nell’esercito, e la sua
permanenza presso l’88° Reggimento a Livorno fu tutt’altro che felice. L’ambiente
militare non gli si addiceva non solo per ragioni anagrafiche, ma anche perché
possedeva la natura di uno spirito libero e anticonformista. Il soggiorno
nell’ambiente venne reso ancora più sacrificante nel momento in cui l’attore fece la
conoscenza di un caporale, il quale, abusando della sua posizione gerarchica,
intimoriva i suoi sottoposti. Totò, sopravvivendo anche intimamente a queste
vessazioni, riuscì a formarsi una sua propria idea sugli uomini e su ciò che li
distingue. Memore di quando scimmiottava il caporale in caserma davanti agli altri
soldati e terminava le sue esibizioni con la frase: «Siamo uomini o caporali?», iniziò
a estendere il significato della sua esperienza di vita militare a ogni ambito e alla
vita in generale, e classificò come “caporali” tutti coloro che «esprimono il male». 3
Per avvalorare maggiormente la sua tesi, si servì poi del pensiero espresso da Dante
Alighieri nella Divina Commedia al verso: «Uomini siate e non pecore matte»: «In
base alla mia filosofia, potrebbe essere modificato in: uomini siate e non dei
caporali». 4 Successivamente, il termine caporale venne attribuito dall’artista
partenopeo non solo alle persone arroganti e di animo cattivo, ma anche agli stupidi.
3 TOTÒ, Siamo uomini o caporali?, a cura di M. Amorosi – A. Ferraù, Roma, Newton Compton Libri, 1993, p. 21
4 Ibidem
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Come possiamo osservare, il titolo del film non reca il punto interrogativo. Non
si trattò di una scelta casuale, ma di un modo attraverso cui comunicare un concetto
oggettivo, ovvero, come da Totò stesso chiarito anche nella sua seconda biografia
che porta lo stesso titolo del film, 5 al mondo esistono due sole categorie di persone,
e quindi non siamo che uomini o caporali. Non era dunque una domanda, ma una
invettiva.
La struttura del film si basa sul flashback e sulla voce narrante del protagonista
Totò Esposito, interpretato da Totò. Egli, in qualità di attore, viene chiamato a
interpretare il ruolo di una comparsa, ma in seguito a vari incidenti occorsi sul set di
Cinecittà in Roma, suscita l’antipatia del capo-comparse, già per sua natura
antipatico e dispotico, fino a che, dopo uno scontro fisico, viene arrestato e portato
in un ospedale psichiatrico. Lì, il dottore che lo ascolta lo dichiara non solo sano di
mente, ma anche saggio. In questo tratto del film, i racconti di Totò allo psichiatra
altro non sono se non flashback, che si inseriscono nella storia principale come sub-
storie, introdotte dalla voce narrante del protagonista stesso, il quale man mano
scompare per lasciare posto agli eventi che, a questo punto, si auto-raccontano e
diventano storie nella storia.
Avendo il dottore dimesso Totò per comprovata sanità mentale, quest’ultimo
all’uscita dell’ospedale incontra Sonia, la donna di cui segretamente è innamorato e
che per tutto l’arco del film ha sempre cercato di proteggere. Ma un finale amaro lo
attende. La sua amata si è sposata ed è pronta a trasferirsi, ferendo i suoi sentimenti
e la sua dignità.
5 Cfr. infra, cap. 1, p. 36
La presentazione del film reca disegni e caricature di Totò utili a sdrammatizzare
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la storia portata sugli schermi e a rassicurare il pubblico che, nonostante la vicenda
tragica, il personaggio che vedranno è sempre lo stesso pagliaccio cui è affezionato.
Anche la ricostruzione di Cinecittà ha un’impronta volutamente caricaturale.
La pellicola si apre con l’ingresso di Totò Esposito alle prove di un film in
qualità di comparsa per interpretare una guardia napoleonica. Ma, capitando sul set
sbagliato, dove si stava girando un film sull’antica Roma, egli provoca la rabbia e il
disappunto del capo-comparse, il primo caporale che appare nel film, che lo
apostrofa come imbecille. Passando al set giusto, Totò, vestito goffamente da
soldato napoleonico, a causa del cappello militare che pesantemente indossa e che
gli cade fin sopra gli occhi, perde di vista ancora una volta il giusto luogo delle
riprese e finisce nuovamente sul set sbagliato. Ciò fa infuriare definitivamente il
capo-comparse, il quale riesce a farlo arrestare. Totò passa da uno stato di candore e
tenerezza iniziale, che possiamo notare da frasi come «[…] Non c’è bisogno di
arrabbiarsi tanto» e «Uhi, tutti possiamo sbagliare, perbacco!» a uno stato di rabbia,
che al suo primo ingresso sul set sbagliato, si esprime rammentando ai presenti che
egli è un grande attore, mentre alla seconda trova espressione nella frase «Abbasso i
caporali!». Tale esclamazione ricorda evidentemente i trascorsi di Totò/Antonio de
Curtis in caserma a Livorno.
Il protagonista viene preso con la forza e portato in un ospedale psichiatrico,
dove il dottore che lo ascolta, direttamente gli chiede se sia pazzo. Ma lo psichiatra
ha già la risposta perché egli stesso ammette: «Io so benissimo che lei non è matto».
Totò, notando che dimostra comprensione e disponibilità, inizia con coraggio a
spiegargli la sua teoria sui caporali: «Deve sapere che da sempre il “caporale” mi
perseguita».
27

Il dottore sembra avere in comune con il suo paziente la presenza di almeno un
caporale nella sua vita: «Anche lei c’ha il suo caporale». E quindi, sentendosi
incoraggiato e confortato, Totò comincia il suo racconto lontano nel tempo,
chiarendo allo psichiatra un concetto palese e apparentemente banale, ma sui cui
quest’ultimo non aveva mai riflettuto: «L’umanità io l’ho divisa in due categorie di
persone, uomini e caporali. La categoria degli uomini è la maggioranza, quella dei
caporali per fortuna è la minoranza. Gli uomini sono quegli esseri costretti a
lavorare tutta la vita come bestie […]. I caporali sono appunto quelli che sfruttano,
tiranneggiano, che maltrattano, che umiliano. Questi esseri invasati li troviamo
sempre a galla, sempre al posto di comando […], pronti a vessare il pover’uomo
qualunque. […] caporali si nasce, non si diventa […] hanno tutti la stessa faccia, le
stesse espressioni, gli stessi modi». Ed ecco che, improvvisamente, in età già
matura, il dottore scopre, con l’aria di un bambino, l’esistenza di una verità nuova:
«Perbacco […], non ci avevo mai pensato…». E Totò fa il verso a se stesso: la sua
celebre frase «Signori si nasce, non si diventa» può evidentemente essere trasposta
nel mondo dei caporali. E, inoltre, non a caso, tutti i caporali che si susseguiranno
nell’arco della storia, realmente hanno sempre il medesimo volto, ovvero quello
dell’attore Paolo Stoppa, che inizialmente avrebbe dovuto interpretare sempre lo
stesso uomo, il quale durante il corso degli anni, dalla seconda guerra mondiali agli
anni Cinquanta, era riuscito a cavalcare gli eventi, diventando un volgare arricchito.
Tuttavia, l’opinione pubblica si sarebbe certamente resa conto in questo modo che
la classe dirigente emergente altro non era che la stessa cerchia di persone di tempi
passati, che, disonestamente e con opportunismo, aveva conquistato il potere e che
il “nuovo” non era mai arrivato. Conseguentemente, si decise che uno stesso attore
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dovesse interpretare di volta in volta caporali diversi, aventi tutti, oltre che
identiche abitudini comportamentali, anche lo stesso volto.
Durante la guerra Totò si trova un giorno in fila per ricevere le provviste
alimentari, ma stanco di aspettare il suo turno, distrae i tre uomini in attesa davanti a
lui e riesce così ad accedere subito al banco di provvista. All’uscita, incontra una
donna che decide di aiutare per farle avere due fiaschi di olio. Quindi rientra
travestito da militare, ritira quanto gli serve e glielo consegna. Vedendo quanto
fosse stato facile, decide di ritentare per ottenere altro cibo, ma stavolta viene
sorpreso e riconosciuto dalle autorità. Nel tentativo di scappare, si traveste da cieco,
indossando un ridicolo cartello “CIECO ANTEGUERRA”, che, come espediente
cinematografico, doveva servire ad allentare la tensione nel pubblico e a ricordare
che il protagonista era il solito Totò che la gente amava. Tale scritta compare infatti
anche insieme ai disegni e ai fumetti nella sigla iniziale del film.
Nonostante il cartello, però, Totò viene comunque catturato e portato in campo di
concentramento. Anche in questa nuova realtà, egli ruba viveri e con l’ausilio di un
pastore tedesco, da lui opportunamente addestrato, ne porta una parte a Sonia, la
donna per cui nutre dei sentimenti d’amore e con la quale già ipotizza una vita
insieme. Ella, tuttavia, pur se non restia, non sembra realmente convinta
nell’accettare tutte le proposte del suo compagno di lager: «Se tu vuoi così…».
Quello della donna sembra non un interessamento reale verso Totò, ma una forma di
opportunismo.
Sfortunatamente, i furti di provviste all’interno del campo di concentramento
vengono scoperti e Totò, per evitare la fucilazione di cento persone innocenti,
ordinata dal secondo modello di caporale, il Colonnello Hammler, parodia del
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Reichtsführer delle SS Heinrich Himmler, decide di farsi avanti e rispondere di
quanto commesso. Dopo due tentativi di esecuzione capitale interrotti, e durante i
quali Totò stesso si spazientisce, perché incapace di reggere ulteriormente la
tensione dell’attesa, la fucilazione è sospesa. L’uomo viene risparmiato per essere
sottoposto a esperimenti. Bonariamente, ringrazia calorosamente e invita a casa sua
a Roma i militari tedeschi, pensando che avessero davvero deciso di salvarlo e non
sapendo ciò che realmente l’aspettava. Legato su una sorta di sedia elettrica e
riempito di elettrodi per trasmettergli energia atomica, comicamente il viso di Totò
si contorce a causa delle scosse. Tale elemento ci distrae nuovamente dalla tragicità
della situazione. Al termine dell’esperimento, il prigioniero avrebbe dovuto restare
solo, non essere toccato da nessuno per evitare spiacevoli conseguenze. Ma nella
sua candida inconsapevolezza, Totò tocca i due ufficiali accanto a lui, i quali
impazziscono e a loro volta, fanno subire la stessa sorte ad altri militari appena
toccati, provocando nel lager confusione. Il prigioniero ne approfitta per prendere
Sonia e fuggire insieme, avendo come meta la sua casa a Roma. Qui Totò esce dal
suo racconto e rientra nello studio psichiatrico. Possiamo notare, nell’arco della sua
permanenza in campo di concentramento, che il suo comportamento, pur se sempre
molto bonario e ingenuo, dimostra però anche, in antitesi, scaltrezza e presenza di
spirito, dovuta, evidentemente, alla necessità di sopravvivere e di proteggere la sua
amata.
Riprende il flashback. Totò rientra a Roma al momento della sua liberazione. Si
apre una brevissima parentesi di struggimento charlottiano: stabilitosi con Sonia
nella sua vecchia abitazione e, offrendole il suo letto per dormire, le canta una sua
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canzone d’amore, Core analfabbeta, 6 accompagnandosi con la chitarra. Inoltre, per
non farla restare male, le dice che sarebbe andato a dormire a casa di un suo amico,
invece di dirle che il suo letto sarebbe stato la cuccia del cane fuori dalla soglia. La
sua constatazione il mattino dopo, quando arriva un postino a consegnargli una
chiamata di lavoro come attore, è che non è strano per lui dormire in quella cuccia,
in quanto «Più conosco gli uomini, e più preferisco le bestie». Ecco allora Totò nella
sua veste di sempre, cinico e lapidario.
Insieme a Sonia, l’uomo si presenta ai provini per essere ingaggiato come attore.
L’americano, Mr Black, il terzo caporale che appare nel film, impresario di dubbia
fama, li ingaggia, ma il suo reale interesse è solo per Sonia, «beautiful girl», mentre
più volte intima a Totò di stare zitto. Dopo l’esibizione a teatro di fronte a un nutrito
pubblico di militari americani, in cui i due artisti cantano Cammesella, Mr Black, si
lancia in esplicite avance su Sonia, ma Totò come sempre la difende e, portandola
via, esclama: «Siamo povera gente, ma lei non deve mancarci di rispetto, porco!».
In questo non v’è nulla di comico, né alcun elemento che rimandi alla malinconia
chapliniana. Notiamo nella sua affermazione, invece, molta gravità e serietà, quasi
come il nostro pagliaccio irriverente sia scomparso.
Ritorna la voce di Totò come narratore fuori campo. Siamo negli anni della
ricostruzione. Nuovo momento di drammaticità nel racconto, che introduce al
quarto incontro con un caporale, il direttore del periodico “Ieri, oggi, domani”.
Totò, raggirato, viene convinto a firmare un memoriale, dietro compenso, nel quale
egli deve dare testimonianza di avere assistito a un omicidio, commesso sulle
sponde del Tevere, sua zona di residenza. L’ennesimo caporale crea così l’esistenza
6 Testo realmente composto da Totò/Antonio de Curtis.
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di un personaggio da rotocalco, il “figlio del secolo”. Chiara è l’allusione in questo
episodio alla cronaca nera dell’epoca, invasa dalle notizie sul processo Montesi,
riguardante la morte misteriosa, avvenuta nel 1953, di Wilma Montesi, il cui corpo
era stato ritrovato sul litorale di Torvaianica.
Totò, entusiasta della sua nuova condizione di personaggio celebre pur senza
averne capito il perché, inizia persino a firmare autografi, ma la scottante verità gli
appare sul giornale. Come da sua dichiarazione «Ma io non ho mai detto tutte
queste cose», diventa necessario ritrattare. Si decide ad andare in Commissariato,
ma controllato dall’entourage del direttore del giornale, viene sequestrato e
spogliato per impedirgli di fuggire e raccontare la verità. Totò riesce tuttavia a
scappare travestendosi da indossatrice per la sfilata che si stava svolgendo in sala,
ma in tale tentativo maldestro, purtroppo viene arrestato perché scambiato per una
donna di malaffare. La situazione diventa grottesca. Totò è ridicolizzato e preso in
giro da tutti, persino dalle prostitute stesse catturate insieme a lui dalla Polizia.
Nonostante i suoi sforzi per raccontare la verità, gli imbroglioni del giornale
riescono a screditarlo definitivamente, e dopo la proclamazione dei reati, gli sono
comminati tre mesi di carcere.
Il racconto di Totò Esposito non rappresenta solo il reportage delle sue vicende
personali, ma anche il percorso storico, sociale, evolutivo dell’Italia, dal secondo
conflitto mondiale all’epoca contemporanea. Egli stesso, introducendo allo
psichiatra una nuova parentesi della sua esistenza, afferma: «Giungiamo così
nell’epoca degli scandali e dei memoriali», riferendosi allo scandalo Montesi.
Il dottore si rende conto che una persona vittima di simili caporali non può che
essere lasciata libera. Ma l’amarezza e la delusione tornano a colpire Totò Esposito.
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Sonia, dopo cinque mesi di separazione, lo attende all’uscita della clinica, e gli
comunica una pessima notizia. Si era sposata giorni prima con un industriale
milanese, che gli presenta nello stesso momento. Il protagonista si ritrova di nuovo
alle prese con l’ennesimo caporale, il quinto della vicenda. Totò resta deluso però
anche dal comportamento di Sonia, che aveva sempre aiutato e protetto, in virtù
dell’amore che provava per lei, mentre ora si rende conto che non era stato altro che
usato. Il caporale milanese lo invita ad andare a trovarli a casa loro, ma Totò rifiuta,
senza spiegazioni. La ragione di tale diniego si potrebbe motivare ripercorrendo da
capo tutte le vicissitudini del nostro protagonista, ma quest’ultimo non perde tempo
nel farlo e gli risponde con un ermetico e semplice quanto ironico e significativo:
«Mah…».
La pellicola, passata sotto il diktat della censura dell’epoca, in realtà era stata
sceneggiata diversamente. La censura, così come era intervenuta in merito ai
caporali, taglia la pellicola nella sua parte finale. Diversamente, il pubblico avrebbe
colto, a dispetto della rinascita culturale ed economica del Paese, del cosiddetto
boom economico, che nella realtà nulla era veramente cambiato, e che il
personaggio del tenore, offeso da Mr Black nel film, non aveva poi torto
nell’asserire che «Si stava meglio quando si stava peggio». La pellicola si sarebbe
dovuta quindi concludere mettendo in scena le difficoltà del protagonista nel venire
faccia a faccia quotidianamente non solo con altri caporali, ma anche con le
difficoltà di inserimento in una società apparentemente nuova, le cui problematiche
tuttavia restavano le stesse: la lotta per la sopravvivenza e per la conquista del pane
quotidiano.
L’altro taglio imposto dalla censura concerne i rapporti di Totò con alcuni
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membri del Partito Comunista, un autentico azzardo per quei tempi. Ovviamente la
censura non amava si ridicolizzasse un esponente politico, indipendentemente dalla
frangia di appartenenza.
Inoltre, per non appesantire la storia e mantenere l’equilibrio tra i diversi aspetti
del film, che si presenta di volta in volta come farsa, parodia, commedia, denuncia
sociale, dramma, viene eliminata la scena in cui Totò, uscito dalla clinica
psichiatrica, viene rapito dagli extraterrestri e condotto su Marte, dove avrebbe
incontrato un sesto caporale. Il significato era evidente: la società in cui viviamo,
oltre a dettare le regole e imporci il suo modo di vivere, anestetizzando il senso
critico dell’essere umano, è sempre la stessa, non cambia e non cambierà mai,
nonostante avvengano «guerre, sovvertimenti, cataclismi», 7 e pur cercando una
risposta altrove, ci si renderà conto che anche la fuga su un ipotetico pianeta non
cambierà la situazione: l’uomo patirà sempre le medesime sofferenze, incontrerà
sempre i medesimi ostacoli, e «ci sono e ci saranno sempre “uomini” e “caporali”». 8
Totò appare in questo film sempre diversamente. Lungi dal sembrare come la
tradizionale maschera buffa di molti altri suoi lavori, qui egli segue i suoi stati
d’animo. Denota spesso innocenza, ingenuità e candore, d’altro canto rivela
scaltrezza, ingegno e lucidità nel cercare di districarsi nei vari momenti di difficoltà.
Assume un aspetto romantico e serioso quando scatta il sentimento. Esprime
nostalgia, malinconia, solitudine. Sempre visto e ricordato come il Pulcinella
napoletano, talvolta qui ricorda non solo il personaggio di Charlot, ma restando nel
tema delle maschere, sembra un Pierrot dotato di irriverenza. Esprime naturalmente
comicità, attraverso le sue battute, la sua ironia, il suo modo consueto di stravolgere
7 E. BISPURI, Totò attore, Roma, Gremese Editore, 2010, p. 250
8 Ibidem
34

le parole e di creare divertimento persino cimentandosi in un improbabile
angloamericano di fronte a Mr Black. Nella sua fragilità di “uomo qualunque”
dimostra forza, determinazione, capacità di sdrammatizzare qualsiasi evento
negativo, non solo per se stesso, ma anche per la sua amata Sonia, quando lei gli
confessa i suoi timori e lui le risponde: «Cominciamo col dire che sei in errore,
perché la paura non fa ottanta ma fa novanta». Allorché si rende conto che il mondo
è immutabile e che la lotta contro il caporalato è quasi come avere a che fare con i
mulini a vento, assume un aspetto serio e grave, aprendo le porte alla rassegnazione.
Anche in questo film, siamo quindi di fronte a una autobiografia di Totò, pur se
differentemente rispetto a Miseria e nobiltà. Mentre infatti in quel caso, vita ed
essenza dell’uomo/artista si rifletteva e trovava corrispondenza in un soggetto
teatrale e poi cinematografico scritto già in precedenza da altri e che non aveva
relazione con Totò, qui è il film a riflettere la condizione dell’uomo/artista, perché il
soggetto cinematografico era stato creato appositamente sul calco delle vicende
personali del protagonista e della filosofia di vita che ne era derivata. L’espressione
“siamo uomini o caporali” non è riconducibile solo al titolo di un film, di una
biografia o alla frase brevettata da Totò, ma è anche e soprattutto uno dei parametri
attraverso cui ricostruire e comprendere la sua esistenza, il suo modo di affrontarla,
di rapportarsi con il mondo esterno e la sua maniera di essere attore.
35

1.3 L’analisi del concetto di sopravvivenza
Alessandro Ferraù, scrittore, giornalista, sceneggiatore, nonché ideatore nel 1954
del Premio “Medaglie d’Oro – Una vita per il cinema”, ebbe modo di condividere
per 26 anni glorie e amarezze di Totò, per il quale, al nascere del loro rapporto di
amicizia e collaborazione, nel 1941 scrisse una prima biografia, a cui ne seguì una
seconda, pubblicata nel 1952, Siamo uomini o caporali?. In tale circostanza, egli
ebbe modo di fargli notare una particolare similitudine con l’attore e regista inglese
Charlie Chaplin, interprete del personaggio Charlot. 9 Totò gli rispose che questa
somiglianza era stata causata dalla fame che tutti e due avevano dovuto sopportare
prima di raggiungere il successo nel mondo dello spettacolo:
Entrambi abbiamo cominciato nello stesso modo; è stata la fame a darci una disperata volontà di maturare
e di riuscire in quello che ritenevamo l’unico scopo della nostra vita […] 10
D’altro canto, a differenza del suo collega britannico, la critica cinematografica
si rivelò spesso ingenerosa e incapace di apprezzare i suoi lavori, perché giudicati di
scarso spessore intellettuale, adatti solo a intrattenere il pubblico, e mai diversi
l’uno dall’altro. E benché Totò stesso si difese, affermando che «… alla fine di tutti
questi discorsi, rimane la constatazione che io rispetto i critici, mentre loro non
rispettano me», 11 paradossalmente, egli non fu meno severo con se stesso:
Io non sono un artista, ma solo un venditore di chiacchiere, come Petrolini che, infatti, è stato dimenticato.
9 Cfr. infra, Conclusione, pp. 122-135
10 TOTÒ, Siamo uomini o caporali?, a cura di M. Amorosi – A. Ferraù, Roma, Newton Compton Libri, 1993, p. 8
11 Ibid., p. 126
36

12 Ibidem
13 Ibidem
Un falegname vale più di noi due messi assieme, perché almeno fabbrica un armadio, una sedia che
rimangono. Noi, al massimo, quando ci va bene, duriamo una generazione. Lo scritto rimane, un quadro
rimane, anche un lavandino rimane. Ma le chiacchiere degli attori passano. 12
E ancora:
Chiudo in fallimento. Avrei potuto fare molto di più, moltissimo. Il palcoscenico offre infinite possibilità
che non sono riuscito ad afferrare. Mi dispiace di non esserne stato all’altezza. 13
In questi termini, possiamo quindi individuare quattro simboli della sopravvivenza
nella vita di Totò, che l’hanno caratterizzato come uomo, come artista e come
personaggio: la fame, dovuta alla sua condizione sociale, almeno fino a prima di
essere riconosciuto dal suo vero padre, il marchese Giuseppe de Curtis, e alle
ristrettezze causate dalla gavetta teatrale; il mondo della critica, che non gli
riconobbe il giusto merito in qualità di attore; il mondo dei caporali, ovvero delle
persone che, contrapposte agli uomini, rappresentano il male; infine, se stesso.
Ovvero, in Totò uomo convissero due entità differenti, non separate dalla
distinzione tra vita reale e finzione scenica, ma dall’esistenza di una vera e propria
dicotomia presente nel suo animo, che lo indusse a uno sdoppiamento della
personalità e a un non riconoscimento del personaggio Totò, come si trattasse di
un’altra persona:
Totò non mi piace […] Lo trovo antipatico […], non mi piace come attore, come recita. Mi divertono tanti
altri, mi diverte Sordi, mi diverte Tognazzi, mi divertiva Charlot […]. Solo Totò, parola mia d’onore, non mi
37

diverte per niente. 14
Tale sdoppiamento si produsse nell’artista come un processo osmotico, dove le due
personalità differenti, ossia l’Antonio de Curtis, elegante, schivo, insofferente alle
barzellette, solitario, e il Totò, clown, buffone, impertinente, maschera, si
attraversavano a vicenda, senza mai fondersi, per poi tornare alle rispettive
posizioni di partenza, continuando a coesistere in un unico essere conservando la
loro natura oppositiva, e, quindi, facendo scaturire un eterno conflitto. D’altra parte,
è pur vero che, tale elemento di conflittualità era la condizione sine qua non per cui
l’uomo Antonio de Curtis potesse esistere e appariva connaturato alla sua esistenza
stessa:
Tra me, come sono nella vita reale, e Totò, come appare in palcoscenico, c’è una differenza abissale. Io
odio la mia maschera che uso solo per servire il pubblico. Però, nello sesso tempo, sento che è una parte della
mia anima. Non ho mai pensato, nemmeno per un attimo, di fare a meno di Totò. Mi è antipatico, è vero, ma
gli sono anche grato, non una, ma cento volte. Prima di tutto perché mi ha dato il successo e poi perché, pur
essendo in antitesi con Antonio de Curtis mi aiuta a essere veramente me stesso […] 15
L’eterno contrasto tra le due personalità era anche indice di come Totò non fosse
mai riuscito a fare pace con il proprio passato miserabile e, quindi, per lui l’aspetto
comico e irriverente del suo personaggio costituiva una modalità attraverso cui
negare le proprie umili origini. La ritrovata nobiltà di lignaggio, invece,
rappresentava l’occasione di sbarazzarsi della sua identità miserabile per non potere
che essere considerato, finalmente, un aristocratico.
14 R ESCOBAR, Totò, Bologna, Il Mulino, 1998, pag. 33
15 TOTÒ, Siamo uomini o caporali?, a cura di M. Amorosi - A. Ferraù, Roma, Newton Compton Libri, 1993, p. 117
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Trasponendo l’arte della sopravvivenza nella finzione cinematografica, in
Miseria e nobiltà, essa si configura come perenne battaglia contro la fame, non solo
nel senso letterale del termine, ma anche nel suo senso metaforico: ristrettezze,
fatica e ansia nell’arrivare, pensiero quotidiano di come potere rispondere a tutti i
bisogni, adattamenti forzati, a volte anche ingiustizie nell’ambito familiare
(Pasquale che toglie la cipolla a sua figlia; Peppiniello che mangia pane e
marmellata a casa della modista piemontese sotto lo sguardo affamato di Felice e
Pasquale; Felice che, pur avendo già la sua coppa di gelato, infila il cucchiaino in
quella di Pasquale). Quasi come a significare che quando si tratta di sopravvivere
alla fame, non si guarda più in faccia niente e nessuno. Tale lotta evidentemente
premia solo i più forti, e non permette di pensare ai rapporti o ai sentimenti, pur
desiderando farlo. La tensione e le preoccupazioni, il pensiero fisso di soddisfare
ognuno la propria fame, allontanano le persone tra loro. Si sviluppa
conseguentemente, secondo le teorie darwiniane sull’essere umano, una selezione
naturale atta a fare sopravvivere solo chi ha certi caratteri prevalenti rispetto ad altri.
E qui, possiamo affermare che Totò/Felice Sciosciammocca li possiede. La sua
accettazione finale non è una sconfitta, è, anzi, essa stessa la vittoria, perché
rappresenta la forza dell’istinto di sopravvivenza, l’essenza di un uomo che non
cede mai e che riesce a vedere come positivo il ritorno alla sua miseria, perché in
fondo, qualcosa ha ottenuto: il pubblico è, in fin dei conti, contento, e lo è per
merito suo. Totò/Felice riesce a sopravvivere perché l’accettazione della sua
condizione non è sinonimo di rassegnazione. Esprime serenità. E, inoltre, come egli
stesso ha modo di constatare, «La vera miseria è la falsa nobiltà».
In Siamo uomini o caporali, la sopravvivenza corrisponde a una forma di
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adattamento in negativo. È quindi l’antitesi, in tal senso, di Miseria e nobiltà.
L’uomo è conscio della sua impotenza di fronte alle circostanze della vita, di fronte
a chi rappresenta il potere, di fronte alle ingiustizie, e, nonostante tutti gli sforzi,
non c’è nulla da fare. Sulla Terra o su Marte, in un lager o nel mondo della rivista,
in guerra o durante la ricostruzione, l’uomo, a meno che non sia un caporale, è
proprio, purtroppo, solo e soltanto “un uomo qualunque”, con chiaro riferimento al
movimento “Fronte dell’Uomo Qualunque”, fondato nel 1944 dal napoletano
Guglielmo Giannini 16 , scrittore, giornalista, regista, drammaturgo e successivamente
anche politico, nel momento in cui, fondò anche il partito “Uomo Qualunque”. Le
dinamiche che lo condussero a fondare movimento e partito avevano la stessa radice
sociale e storica presente in Siamo uomini o caporali. Le obiezioni di Giannini,
cioè, nacquero in seguito al periodo di guerra e dittatura degli anni Quaranta, stesso
momento in cui nella pellicola Totò Esposito incontra uno dei caporali, mentre
socialmente egli si era stancato dei soprusi compiuti dalla politica ai danni della
gente comune. L’uomo qualunque Totò Esposito è vittima di soprusi e violenze da
parte di un sistema, che, per interesse generale, deve restare così e dove solo i
caporali sono destinati a «restare a galla», come egli stesso constata con lo
psichiatra incredulo. 17
Per Totò, dunque, visto di volta in volta come uomo, attore, gamma di personaggi
interpretati, la sopravvivenza era il fondamento della sua vita, di cui era conscio, e
che altrettanto consciamente, volle rappresentare attraverso i suoi lavori, anche
quando, usando ironia e irriverenza, il suo appariva solo come un mero momento di
comicità: «Io me la cavo, modestamente me la cavicchio, me la sono cavicchiata
16 Cfr. infra, Conclusione, p. 133
17 Cfr. supra pp. 27-28
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fino adesso e me la cavicchierò ancora». 18
18 M. AMOROSI – L. DE CURTIS (a cura di), Totò, parli come badi, Roma, Rizzoli, 1994, p. 42
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2. L’amore
Per la rappresentazione del tema dell’amore, la nostra analisi verterà su queste
due pellicole cinematografiche, Totò e le donne e Totò e Carolina.
2.1 Totò e le donne
Totò e le donne è una commedia in bianco e nero del 1952 diretta da Mario
Monicelli e Steno. In realtà, poiché Monicelli stava lavorando a un’altra produzione
e aveva deciso di dedicarsi a produzioni drammatiche, il film fu girato
effettivamente solo da Steno, ma i due registi, per loro convenienza, avevano
stabilito di comparire comunque sempre in coppia a firmare i loro film, pena la
perdita di fiducia da parte dei produttori.
Totò interpreta il Cavaliere Filippo Scaparro, commesso in un negozio tessile e
sposato con Giovanna (interpretata da Ave Ninchi), insoddisfatto della vita
coniugale. Decide di isolarsi in soffitta per sfuggire alle prepotenze della moglie e
dedicarsi in santa pace ai propri interessi, ma nel contempo l’isolamento si
trasforma in uno sfogo personale della durata di quasi tutto il film che, oltre a
ripercorrere la storia dei suoi rapporti con le donne (sua moglie, sua figlia, le sue
amanti, la domestica, le clienti) ha un impronta misogina ed è volto a dimostrare
quanto la sua intolleranza verso il genere femminile sia fondato. Gli si unisce Paolo
Desideri (interpretato da Peppino De Filippo), suo futuro genero, che ricorda
parimenti esperienze ed episodi negativi con le donne, in particolare con la sua
fidanzata. Lo stesso Scaparro cerca di scoraggiarlo rispetto all’idea di sposarsi.
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Dopo avere avuto un altro scontro con la moglie, questa volta sarà lei a decidere
di lasciare lui, rinfacciandogli però gli sforzi e i sacrifici compiuti in virtù della
famiglia. Passato il momento della separazione, marito e moglie riescono a
ritrovarsi il giorno delle nozze della loro figlia.
Il film, al di là dell’essere costruito con l’utilizzo del flashback, utilizza la
struttura, almeno inizialmente, dei film muti. Si apre infatti con una didascalia:
«Questo film è dedicato a tutte le donne. Se esso contribuirà a togliere anche un
solo difetto a una sola donna, la nostra fatica non sarà stata inutile». E a seguire,
nell’arco del primo quarto d’ora di pellicola, ve ne saranno altre, più brevi e di
gusto ironico, come: «La dolce compagna della sua vita ovvero: non sporcare il
lucido del pavimento e non gettare cenere». La stessa conclusione del film è
affidata, come vedremo, a una didascalia. Altri dettagli tipici del genere muto sono
una colonna sonora musicale dal ritmo veloce suonata al pianoforte, e il fatto che
alcun personaggio parli per tutta la durata degli interventi didascalici.
In queste prime scene osserviamo uno Luigi Scaparro alle prese con una moglie
bisbetica e prepotente, non solo a livello comportamentale, ma anche fisicamente.
Infatti, l’uomo, rientrato a casa dalla sua giornata lavorativa, dopo avere percorso,
con un’andatura ridicola, vari metri dell’abitazione con le pattine ai piedi per non
rovinare la lucidatura dei pavimenti, si spoglia e indossa il pigiama, ma «l’ora della
buonanotte», come avverte un’ennesima didascalia, non sarà segnata piacevolmente
dall’ingresso in scena dalla moglie, figura sia dalle misure che dall’atteggiamento
ingombranti e decisamente in contrasto con l’idea riposante e rilassante di un marito
pronto ad andare a dormire dopo una stancante giornata di lavoro. Mentre la donna
ha preso sonno, Luigi, furtivamente, quasi come stesse per commettere un’azione
43

delittuosa, prende dal suo comodino un romanzo, La vendetta del cadavere, e con il
volume va in soffitta per dedicarsi alla sua lettura. È da qui che il film acquista
l’audio. Il Cavaliere, comodamente sdraiato e con il suo libro, si rivolge
direttamente agli spettatori: «[…] Voi vorreste sapere il perché io non mi leggo il
mio libro nel mio proprio letto […]». La spiegazione sta nel fatto che poterlo fare,
con una moglie accanto che ci ordina di spegnere la luce e dormire invece di
leggere, è impossibile. Ma scatena addirittura la rabbia nel momento in cui l’uomo
si sente svelare dalla consorte il finale del romanzo giallo, con tanto di rivelazione
del nome dell’assassino. Scaparro infila, l’uno dietro l’altro, concitatamente una
lunga serie di aggettivi non lusinghieri sulle donne. Esse sono: «[…] inopportune,
prepotenti, malinconiche, incoscienti, maligne, superficiali, egoiste, invidiose,
noiose, esose…», elenco che scatena un coro di protesta femminile. Tuttavia, come
il Cavalier Scaparro osserva, «La verità è che l’uomo fin dalla nascita è
ossessionato dalle donne». E vediamo un universo maschile schiacciato e
maltrattato dal genere femminile fin dalla prima infanzia, a partire da quando è
neonato e riceve esagerate dimostrazioni di affetto e attenzioni dalle donne,
passando per le rigide regole delle governanti, l’indifferenza di una compagna di
classe e la compagnia delle zie petulanti in età scolare, fino all’età adulta, quando,
ahimé, si ha la sfortuna di incappare in una centralinista che, invece che adempiere
al suo lavoro, passa il suo tempo a leggere romanzi.
Il Cavalier Scaparro entra nel vivo delle sue esperienze personali con le donne,
con la descrizione di come una donna si comporta quando va a comperare. E chi,
meglio di lui, commesso in un negozio di stoffe, può saperlo? Il poverino
impazzisce nel tentativo inutile di capire quale possa essere il colore che la sua
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cliente desidera, e viene persino ripreso dal titolare del negozio. A quel punto, il
Cavaliere inizia a tirare fuori ogni genere di tessuto, scaraventando molto abilmente
e velocemente scampoli sul banco e ricorrendo persino a movimenti acrobatici
nella realtà impossibili a compiersi. L’effetto cinematografico utilizzato per
sottolineare la foga del protagonista nel compiere queste manovre ad alta velocità
ricorda quello, di nuovo, dei film muti. Dopo tanta fatica, finalmente il tessuto che
piace alla cliente è stato trovato. Entusiasticamente, la donna si tuffa sul commesso
caduto esausto su una sedia, e taglia un lembo della presunta stoffa da portare alla
sua sarta. Ma che delusione accorgersi, che, dopo avere profuso tanta energia e
sforzi nel trovare così tanti tessuti, gli occhi della cliente sono in realtà caduti sulla
giacca del Cavaliere, che si trova perciò con la parte inferiore sinistra
dell’indumento tagliata e asportata! Non solo quindi il danno, ma anche la beffa.
Fortunatamente, c’è chi capisce il pover’uomo. Il Ragionier Carlini, condomino
nel suo stesso palazzo, capisce con lo sguardo e poche parole la disgrazia
dell’essere accompagnato da una moglie; anch’egli, chiaramente, vive la stessa
tragedia. I due si scambiano dei pareri di gusto apparentemente letterario, in realtà
notiamo che sono la continuazione dei loro discorsi sulle donne e della frustrazione
e del desiderio di violenza che suscitano. Il Ragioniere domanda al Cavaliere cosa
stia leggendo ed egli risponde: «La donna impiccata. Che titolo meraviglioso. Lei
capisce quanta voluttà c’è in questo titolo. E lei?». Carlini dice di leggere solo
giornali, in particolare si interessa di cronaca nera: «Oggi specialmente c’è il
processo a quel tale, sa quello di Londra, quello che ammazzava le donne con la
scure…». Macabri scambi che rivelano la misoginia dei due uomini, solidali tra
loro. Scaparro infatti dimostra comprensione e dispiacere per l’assassino londinese,
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non per le vittime: «Speriamo bene. Mi dispiacerebbe, povero figlio. Se lo
condannassero sarebbe una vera ingiustizia». Questa scena, così come la
venerazione del protagonista, con tanto di altarino dotato di candele e icona, per
l’omicida seriale francese Henri Landru, 19 non è stata, stranamente censurata.
Tuttavia, coerentemente con le idee dell’epoca, indipendentemente dal fatto che
l’omicidio comunque fosse una violenza e un reato condannabili, l’attenzione
veniva spostata sulle donne. Ovvero, è la donna che, colpevole di essere come è,
può giustificare qualsiasi atto violento. Anche la giurisprudenza del tempo tutelava
l’uomo con il diritto patriarcale e il codice Rocco, e puniva le donne.
Chissà come sarebbe stata la vita del Cavalier Scaparro se, invece di essersi
sposato con Giovanna, avesse sposato la sua bellissima precedente fidanzata?
Apparentemente diversa, ma la bellezza di questa donna, avrebbe sicuramente finito
per provocare disastri, non avendo quindi esiti molto differenti rispetto alla vita
attuale. D’altro canto, una donna così avvenente sarebbe stata interessata
unicamente a utilizzare la sua bellezza per puri scopi professionali, cominciando
con un banale concorso di bellezza e arrivando a diventare una star cinematografica
in Passione carnale, nel cui set, tutti, dall’attore co-protagonista al regista, si
lanciano in generose dimostrazioni amorose di natura extra-lavorativa, scatenando
la gelosia del marito. E mentre quest’ultimo, a letto, si aspetta di potere godere
anche lui della bellezza della moglie, ella, invece, si corica indossando una mise
affatto provocante, dando l’impressione di indossare una sorta di corazza sotto la
camicia da notte. Come chiarisce lei, si tratta di «una cura olandese per non far
19
Henri Désiré Landru, soprannominato Barbablù (1869 – 1922), pluriomicida francese. Era stato accusato di avere
ucciso dieci donne. Arrestato inizialmente per frode e appropriazione indebita, con il procedere delle indagini, si
scoprirono gli orribili omicidi. Solito attirare donne sole e ricche, le ammaliava facendole poi firmare delle procure sui
loro beni. Dopodichè le uccideva, bruciandone macabramente i cadaveri nel forno di casa.
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diradare la pelle»: foglie di lattuga. Il marito irritato la prende in giro chiamandola
“dottor Balanzone”. Ciò che gli resta da fare è rivolgere le proprie attenzioni a una
prostituta che scorge dal balcone o alla domestica. Ma, trattandosi anche in questi
casi, pur sempre di donne, la propria speranza come uomo non può che essere
tradita. La donna di servizio, lungi dall’essere attraente, scatena l’ira del Cavaliere,
con tanto di inseguimenti per la casa e coltello da cucina in mano, quando, dopo
avere ricevuto una telefonata, non ricorda il nome di chi avesse chiamato. L’uomo
esordisce con un lunghissimo elenco di cognomi nel tentativo, inutile, di farle
venire in mente la persona della telefonata, cominciando da Scelba, per poi
proseguire con vari altri nomi, tra cui Salmatti, Togliatti, Garibaldi e Nenni. Chiari
riferimenti al mondo politico che denotano lo stato confusionale in cui versa
l’uomo, dopo avere perso la pazienza con la domestica. I personaggi storici e
politici vengono infatti citati a guisa di elenco ma senza nessuna connessione logica
tra loro. D’altro lato, invece, l’aver nominato Scelba, Capo del Governo e Ministro
degli Interni nei primi anni Cinquanta, sembra criticare l’orientamento politico del
tempo, giudicato evidentemente troppo reazionario e oscurantista.
Cosa può fare un uomo allora per sopravvivere? Il Cavalier Scaparro consiglia a
tutti di “soffittizzarsi”: «Questo è il punto: soffittizzarsi. Uomini di genere maschile,
contro il logorio della donna moderna, soffittizzatevi!». Il protagonista dimostra non
solo fantasia per avere inventato un neologismo, il verbo soffittizzarsi, ma è anche
creativo nel suo intento di mescolare, con tale invito, sia il mondo pubblicitario – lo
spot televisivo interpretato da Ernesto Calindri per l’amaro Cynar recitava «Contro
il logorio della vita moderna scegliete l’amaro Cynar» – sia, di nuovo il mondo
storico-politico. Infatti, la sua performance nell’invitare gli uomini a soffittizzarsi,
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assume il tono e il volume della voce tipici dei discorsi alla popolazione di Benito
Mussolini.
Mentre continua i suoi discorsi e ricordi legati all’universo femminile, riceve la
visita del fidanzato di sua figlia, il dottor Paolo Desideri, il quale irrompe
furtivamente in soffitta passando dalla finestra come fosse un ladro. Egli è entrato in
casa in quel modo, spiega, perché innamorato di sua figlia. Il Cavaliere, deluso e
dispiaciuto per lui, lo dissuade in ogni modo dall’idea di sposarla e lo spinge a
trovarle dei difetti. Risultato ottenuto: il dottore si scatena in un elenco di magagne
e mancanze tipiche non solo della sua futura moglie, ma di tutte le donne in
generale, dai nomignoli affettuosi che sanno di ridicolo, scambiati anche per
telefono, alle infinite e inutili conversazioni telefoniche anche sul luogo di lavoro,
agli altrettanti infiniti ritardi agli appuntamenti.
Ma del resto, si sa che le donne sono specializzate nel complicare le situazioni.
Tant’è che persino le amanti risultano scomode in qualsiasi situazione. Come non
ricordare quella volta in cui, al ristorante, seduti reciprocamente di spalle, il
Cavaliere e la sua amante fanno finta di non conoscersi per rispettare il volere di lei,
intimorita dal potere essere colta in flagrante nell’adulterio? O addirittura alla
stazione durante la guerra, quando, sempre per desiderio di lei, che non vuole essere
scoperta, fa salire il pover’uomo su un treno diretto in Germania facendo finta che
si tratti di suo fratello, mandandolo così in un campo di concentramento?
E persino le donne del disimpegno non sembrano rivelarsi migliori delle altre.
Mandata la moglie in vacanza, quale occasione migliore per andare a divertirsi al
“Mocambo”? Ma le speranze del Cavaliere verranno subito smentite, scoprendo che
anche donne leggere e di facili costumi frequentatrici di locali notturni, non sono in
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ealtà delle “donnine allegre”. A questo punto, « […] meglio passare una nottata al
cimitero, almeno ti fai quattro chiacchiere con i morti, due risate coi defunti [...]»,
commenta la voce fuori campo.
Ecco che finalmente la moglie, notata la lunga assenza del marito durante la
notte, sale in soffitta. Tra i due scoppia una forte lite e la donna decide di fare le
valigie e trasferirsi da sua madre. Il Cavaliere inizia a festeggiare saltando come una
marionetta, imitando il passo dell’oca, sbattendo i piatti. Iniziano i rinfacciamenti,
le recriminazioni, e vengono svelati particolari inerenti rinunce e sacrifici affrontati
durante la vita matrimoniale o comportamenti considerati fastidiosi ma accettati e
mai criticati e fino allora tenuti segreti per rispetto dell’altro, dalle riviste osé,
all’abitudine di girare per casa in mutande, dall’imbruttimento della moglie che non
è bella come Ava Gardner, ma del resto anche il marito non è fascinoso come
Gregory Peck, allo sciupio di soldi al bar, al consumo di carne di cavallo invece che
di vitello, per chiudere con il braccialetto d’oro, in realtà scambiato con un uno in
ottone dalla moglie per provvedere alle cure del marito quando aveva contratto il
tifo. A questo punto, compare l’ultima didascalia del film: «E non si videro più fino
al giorno in cui». Fino al giorno in cui, la loro figlia e il dott. Desideri si sposano. Il
Cavalier Scaparro e il futuro genero si scambiano sguardi complici, il primo di
disperazione e incertezza, poiché non sa se ciò che sta facendo è bene o andrà in
questo modo a cacciarsi in chissà quale guaio, il secondo di compassione e
solidarietà. Ma nel giro di brevi istanti, il dottore si riprende subito, osservando la
generosità e la bellezza della donna che sta sposando.
Finita la cerimonia, l’azione di sposta all’incontro, tra il Cavaliere e sua moglie.
Inizialmente distaccati, come in ogni separazione che si rispetti, la donna gli rende
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pennello da barba e bretelle. L’uomo le rende il celeberrimo bracciale in ottone
oggetto di discussione tempo addietro. Ma, sorprendentemente, lo spettatore
apprenderà che il braccialetto è in oro e che il Cavaliere l’ha fatto ricostruire
appositamente per sua moglie: «L’ho fatto rifare per te. Quello che non vale niente
invece è qui. Ma fosse per me… vale più di quello lì». La pace tra i due coniugi è
fatta e la donna abbraccia il Cavaliere.
All’uscita dalla sala in cui si era svolto il matrimonio, la moglie, come sempre
colpevole di negligenza e noncuranza verso il marito, gli lascia sbattere la porta in
faccia. Scaparro, rivolgendosi direttamente di nuovo al pubblico, osserva: «Avete
visto, noi uomini lottiamo, lottiamo, ma alla fine vincono sempre le donne! Che ci
vuoi fare?» Come dire, le donne sono difettose, colpevoli di essere ciò che sono,
ricadono sempre sugli stessi errori e inconsapevolmente; l’uomo è destinato a
soccombere, perché se da un lato, le critica e desidera evitarle, dall’altro non ne può
proprio fare a meno.
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2.2 Totò e Carolina
Totò e Carolina è una commedia in bianco e nero del 1953 diretta da Mario
Monicelli, il quale in tale occasione si trova per la prima volta da solo a firmare la
regia di un film senza la collaborazione di Steno, su un soggetto di Ennio Flaiano,
sceneggiatore, critico, scrittore e giornalista, e sceneggiatura di Furio Scarpelli,
Age, Rodolfo Sonego e lo stesso Monicelli.
Siamo ai giardini di Villa Borghese, Roma. Improvvisamente, una notte, scatta la
cattura a opera della Polizia di un gruppo di prostitute e, durante la retata, viene
arrestata dall’agente Antonio Caccacavallo, interpretato da Totò, anche una ragazza,
Carolina, che, come constatato in seguito, nulla ha a che fare con il mondo del
malaffare in cui si era trovata coinvolta suo malgrado. Si tratta infatti di una giovane
sola e abbandonata, incinta e fuggita da casa. Per ordine del Commissario,
Caccacavallo deve ricondurla dai suoi familiari. Un compito apparentemente
semplice, che in realtà si rivelerà più complicato e avventuroso del previsto.
Carolina, infatti, oltre a opporre resistenza cercando di scappare, più volte tenta il
suicidio e crea situazioni di pericolo anche per il suo accompagnatore.
Giunti finalmente e miracolosamente a destinazione, si scopre che la ragazza,
vittima di ipocrisie e moralismo, al suo paese di provenienza non è ben vista né
accettata. Tutti, dai suoi parenti al parroco, la rifiutano. Di ritorno al Commissariato,
l’unica soluzione che si presenta all’agente Caccacavallo è di raccontare, mentendo,
che la missione è andata in porto, facendosi carico personalmente di Carolina, che
andrà a stare, quindi, a casa sua.
A dispetto della sua apparente semplicità e comicità, la genesi della commedia è
51

stata laboriosa e difficoltosa, non solo all’atto della scrittura del soggetto, ma anche
al momento delle riprese.
La pellicola si ispira a un episodio contenuto nella triade Giorno per giorno,
sceneggiatura risalente agli anni Quaranta, il cui elemento utilizzato ai fini del film,
ovvero un uomo che scolpisce i nasi delle statue, è contenuto nella prima vicenda
raccontata. Il passo successivo venne affidato al soggetto di Ennio Flaiano Addio
Carolina! del 1952 e dove si apprende che “Carolina” in realtà è il camioncino
rosso della Polizia su cui vengono fatte salire le prostitute arrestate, mentre la
ragazza protagonista femminile della vicenda si chiama Adua. Sembra perciò che,
nel passaggio dal soggetto originale alla stesura finale della sceneggiatura, vi sia
una traslazione tra il mezzo di trasporto utilizzato per la cattura delle donne di
malaffare e la protagonista della storia, che si chiama nello stesso modo, Carolina.
Si compie in questo passaggio una metafora, tra il mondo della prostituzione e la
storia di questa donna. Flaiano sottolinea, come appare dalla dicitura presente sul
suo soggetto, che il titolo è provvisorio. Sussiste tuttavia tra la scrittura originale
della storia e la sua stesura definitiva un divario notevole. Poiché, infatti, la vicenda,
contrariamente a quanto desiderava Monicelli, non riprendeva le tracce di Guardie e
ladri, film del 1951, diretto dalla coppia Steno/Monicelli, Flaiano la rielabora, e nel
1953, sulla base di tale progetto, esce Totò e Carolina. Il periodo di lavorazione
cinematografica è quindi la stessa di Siamo uomini o caporali, e in effetti, anche
questa produzione, era stata soggetta analogamente a continue verifiche e tagli da
parte della censura, sebbene non tali da ritardare la programmazione per così tanto
tempo. Bloccato perché considerato un film irrispettoso e oltraggioso, saranno i
suoi trentacinque punti critici censurati a dargli, almeno in parte, notorietà. Benché
52

ipresentata in versione riveduta, la pellicola non supera il vaglio della censura per
ben altre due volte. Passeranno in totale ben tre anni prima che il film possa essere
proiettato nelle sale. Siamo già, quindi, nel 1955 allorché la commedia viene
distribuita, e solo nelle sale italiane, presentando più di m 573 di tagli e varie scene
riscritte secondo i canoni della censura. Solo successivamente – ma passeranno altri
tre anni, siamo nel 1958 – la commedia viene proiettata anche nelle sale
cinematografiche estere. Ma a quell’epoca, nel frattempo, molti altri film di Totò
erano stati girati.
Iniziate le riprese a Roma nel 1953, il film viene interrotto in seguito alla
broncopolmonite contratta da Totò e dovuta al freddo che aveva preso lavorando
nella scena in cui, colpito in testa da Carolina con un colpo di badile, cade in acqua
tramortito. Il film viene finito di girare nel febbraio 1954 tra Torino e il Lazio,
momento in cui Totò stava già girando Miseria e nobiltà.
La pellicola si apre con una melodia di sottofondo triste e malinconica sulla
ripresa notturna di Villa Borghese a Roma. Una donna bionda, non più molto
giovane, appariscente ma non bella, dall’aspetto volgare, fuma una sigaretta
appoggiata a un albero. Nell’attimo in cui viene avvicinata e molestata da un uomo,
scatta una retata della Polizia. La donna, una prostituta, fugge e scompare dalle
scene, per fare posto alla confusione creata dall’arrivo delle forze dell’ordine. Ecco
che, dal fitto della boscaglia dei giardini, sbuca, in cima a una scalinata, Totò, in
versione agente Antonio Caccacavallo. Viene immediatamente ripreso dal
Commissario: «Ma dove sei andato? Lo sai che il regolamento vieta all’autista di
muoversi dal proprio posto?». L’agente ha con sé una ragazza, giovane e graziosa,
che ha appena arrestato. Portata in Commissariato, la donna, che si chiama
53

Carolina, perde i sensi. In realtà, ha appena tentato il suicidio ingerendo del veleno.
Viene ricoverata in ospedale e curata, sempre sotto la custodia dell’agente
Caccacavallo. Scoperto che non si tratta di una prostituta, la diagnosi medica non è
delle più confortanti: «La ragazza è un tipo irriflessivo, di tipo ipocondriaco […]
bisognerà sorvegliarla». Eppure altro non è se non una giovane donna spaventata e
incinta, fuggita da casa.
Carolina viene portata da Caccacavallo a casa sua ed è qui che per la prima volta
la sentiamo parlare. A dispetto della sua apparente fragilità femminile, la si scopre,
nella sua parlata romanesca, molto schietta e concreta. L’agente Caccacavallo le
presenta una abitazione dai toni dimessi, i cui abitanti sono, oltre a lui, suo padre,
molto anziano, e suo figlio, un bambino di una decina d’anni. Assente una figura
femminile. La moglie dell’uomo è morta e da quel momento egli non si è rifatto, in
questo senso, una nuova vita per suo stesso volere. Il padre gli rimprovera tale
scelta, perché senza la presenza di una donna, anche attaccarsi un bottone sembra
un’operazione impossibile. D’altro canto, una domestica non è economicamente
alla loro portata, e Caccacavallo è perennemente preoccupato per le questioni
finanziarie della famiglia. L’unica soluzione sarebbe continuare a ospitare Carolina,
che si prenderebbe cura di loro. Ma Caccacavallo osserva che, a causa della sua
divisa, non si può permettere di tenere in casa una persona colpevole di avere
tentato il suicidio. Mentre ne stanno discutendo, Caccacavallo e suo padre credono
di sorprenderla in un nuovo tentativo di suicidio. Tuttavia è l’idea ossessionante
delle regole, dell’ordine prestabilito, delle convenzioni che il brigadiere ha a creare
mentalmente l’immagine di questo evento. Carolina, infatti, sta solo stendendo dei
panni. Il personaggio dell’agente Caccacavallo presenta delle spigolature
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psicologiche e caratteriali, dovute al fatto che egli non distingue tra la vita privata e
la vita professionale, conseguentemente, qualsiasi accadimento, è vissuto e
percepito con rigidità, quella rigidità tipica del mondo della divisa e che vediamo
riflettersi anche nei rapporti con le persone, a partire dai familiari. Non siamo mai,
dunque, in presenza di Antonio, ma sempre e solo del brigadiere Caccacavallo. La
rigidità e la ferrea osservanza delle regole che osserviamo nel suo personaggio non
sono tuttavia sinonimi di un effettivo senso di autorità che dovrebbe derivare
dall’indossare una divisa, perché inficiati dalla sua ignoranza, come osserviamo in
questa sua risposta al figlio: «L’eroe dei due mondi chi era? Chi era… Chi era l’eroe
dei due mondi? L’eroe dei due mondi… è coso, là, come si chiama? Ce l’ho proprio
sulla punta della lingua… Lo so e non te lo voglio dire, non te lo voglio dire!» o
quando, seccato da una richiesta di suo padre, esclama in un italiano maccheronico:
«Lo stipendio si volatizza!». Esiste quindi un contrasto tra l’autorità della divisa e il
personaggio interpretato da Totò, non creato casualmente, ma opportunamente per
dare a intendere, nonostante la drammaticità della vicenda, che si trattava di una
storia atta a far ridere, non in questo, quindi, diversa dalle altre pellicole recitate
dall’attore napoletano. Ed era tanto più importante sottolineare questo dettaglio,
proprio perché il film aveva già incontrato il rifiuto della censura, e riuscire ad
apparire rispetto al pubblico come la solita commedia irriverente ma innocente di
Totò, senza dare il sospetto di possedere, invece, una profondità e un significato
storici e sociali visibili solo se letti in filigrana e lontani dal conformismo degli anni
Cinquanta. Evento naturalmente allora impossibile a verificarsi e per il quale
dobbiamo attendere fino al 2008, allorché, avendo recuperato tutto il materiale e
ricostruita la pellicola riportandola, per quanto possibile, al suo stato originale, esce,
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questa volta non nelle sale ma nel moderno DVD, una nuova versione, non più
epurata, di Totò e Carolina, a opera del regista Aurelio de Laurentiis.
Altro elemento che fa da contraltare alla rigidità del brigadiere è il suo lato
artistico. Caccacavallo, infatti, si diletta in opere di scultura. Questo aspetto,
ridimensionato in tale versione, era invece la caratteristica principale del soggetto di
Flaiano. Ma nella stesura definitiva, invece che costituire il fulcro dell’essenza del
personaggio, ne è il lato leggero e comico. Le creazioni di Caccacavallo non sono
sculture tradizionali, ma costruite con la lavorazione della mollica di pane,
fornitagli dagli avanzi di colazioni altrui. L’ultima sua opera, ancora in fase di
lavorazione, è custodita gelosamente in una credenza. Si tratta di un busto
raffigurante il Commissario. Chiara quindi una forma di ossequio alla divisa, e
perciò ritorniamo alla rigidità e al rispetto dell’ordine costituito, ma questa volta per
un puro calcolo: la scultura ha uno scopo adulatorio al fine di ottenere un aumento
di stipendio. Come già osservato, infatti, una delle preoccupazioni del brigadiere è
sempre quella di carattere economico. Alla scultura in oggetto manca però ancora il
naso, e, infatti, il brigadiere, nell’intento di percepire artisticamente e imprimere
nella sua mente quello del Commissario per riprodurlo dal vivo, lo osserva in modo
incessante. Il naso, rispetto alla scultura, assume poi un suo proprio significato.
Nella storia tende a ripresentarsi svariate volte indipendentemente da essa e a vivere
di una vita propria, come fosse quasi anch’esso un personaggio: «Ci ho naso, io…
eh, ho capito subito che era un pesce grosso, amico mio. Questa è questione di fiuto.
Nella vita ci vuole questo… il naso», e oppure: «Il mio naso ha molto fiuto, vale a
dire è un fiutatoio», e infine: «Atturati il naso». Si tratta di un elemento metafora
che di per sé testimonierebbe la scaltrezza e le capacità intuitive di Caccacavallo,
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nella realtà è un elemento volto a dissacrare le forze dell’ordine incapaci di
conservare una propria identità rispetto al mondo del potere e pronte al
compromesso e all’ossequio, per continuare a tenere alto il valore, almeno formale
dell’uniforme. Caccacavallo sostiene infatti che, in quanto uomo di divisa, non può
legare la sua vita a quella di una donna, come Carolina, dal vissuto evidentemente
riprovevole. Tuttavia, vedremo successivamente l’uomo contraddirsi anche in tale
aspetto e rivelare un’anima ben diversa da ciò che imponevano sia la divisa che il
costume del tempo. Quando la ragazza gli chiede come mai sia così appassionato di
scultura, egli le rivela che era solita andare a trovare il professor Ciccariello in
carcere, colpevole dell’omicidio della madre, ma, nonostante ciò, un ottimo scultore
della mollica. L’agente Caccacavallo dimostra perciò di andare, in realtà, ben oltre i
pregiudizi e le convenzioni sociali dell’epoca a dispetto della sua divisa. Lo stesso
comportamento è osservabile rispetto al rapporto che egli instaura con Carolina.
Non solo la loro vicinanza forzata diventa conoscenza e rispetto e affetto reciproci,
ma rifiuto dei dettami e delle regole imposte dalla società.
Ricevuto l’incarico da parte del Commissario di riaccompagnare Carolina al suo
paese, i due intraprendono un lungo e estenuante viaggio in jeep; tuttavia il percorso
che intraprendono insieme forzatamente, si rivelerà non tanto uno spostamento
geografico, quanto un “movimento di anime”, un viaggio nella conoscenza e nella
comprensione reciproci: da un lato Caccacavallo riconsidererà la sua opinione sulla
donna e ne capirà senza giudicare le scelte e il comportamento, dall’altro
quest’ultima, invece che continuare a considerare un nemico l’uomo che l’ha in
custodia, imparerà a rispettare la sua persona e il suo lavoro, comprendendo anche
la difficoltà della sua posizione nello svolgimento del compito affidatogli.
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Il viaggio non scorre linearmente. Carolina durante il percorso perde il suo
pettine. Caccacavallo non gli dà importanza, anzi, crede si tratti di uno stratagemma
della ragazza per fuggire. Sopraggiunge un ragazzo in moto che recupera l’oggetto e
glielo rende al volo. L’agente però ribadisce che «[…] questa è una camionetta
onesta!», e intima alla donna di buttare via immediatamente il pettine, ma Carolina
gli risponde che non può perché è un ricordo della madre morta.
Il secondo evento che anima il loro viaggio è dato dall’incontro di un camion di
operai, che intonano un «Di qua e di là del Piave». Questa scena, rivista per ordine
della censura, in origine vedeva gli uomini cantare Evviva il comunismo e la libertà.
L’unica traccia, contraddittoriamente non eliminata o comunque non rivista, è la
presenza delle bandiere rosse sventolanti sul camion, ma è pur vero che la pellicola
è in bianco e nero e, conseguentemente, distinguere il colore dei drappi non è
possibile. Al momento del sorpasso, Caccacavallo intima agli uomini di andare a
destra. Altro richiamo di natura politica non toccato dall’azione della censura? La
jeep diverse volte si trova di fronte a un bivio: andare verso destra o sinistra? Ma in
tale occasione il dubbio sulla direzione da prendere e la scelta che ne consegue
mascherano il loro lato politico attraverso l’ingenuità di Caccacavallo e la scaltrezza
della sua compagna di viaggio nel perenne tentativo di scappare o uccidersi.
Alla prima sosta, i due, che ne approfittano per mangiare un panino, vengono
distolti dal loro pranzo da un tamponamento. Richiamo alla fame di Miseria e
nobiltà: anche qui potere mangiare sembra impossibile. Caccacavallo, infuriato,
scende immediatamente dalla jeep, ma soffoca le sue imprecazioni perché il mezzo
che li ha tamponati è il camioncino condotto da un gruppo di scout e da un prete. Il
brigadiere è, sempre secondo quanto stabilito dalle regole della società del tempo,
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obbligato a soccombere perché, oltre a dovere conservare la rispettabilità del suo
contegno in quanto tutore dell’ordine, proprio per questo si trova anche in una
posizione di sudditanza sociale rispetto a certe categorie, come quella, appunto dei
religiosi.
Dopo una successiva sosta obbligata causata dallo stimolo di Carolina a
vomitare, la faticosa marcia riprende. L’agente non sembra convinto della direzione
presa e fa marcia indietro per andarsene. Ingenuamente chiede alla ragazza di
aiutarlo nella manovra, ed ella, desiderosa di trovare la morte, lo spinge a
continuare ad andare indietro. La vettura precipita giù a valle, ma fortunatamente si
ferma andando a sbattere contro un albero. I due sono illesi e Caccacavallo strattona
Carolina, esasperato quanto disperato perché non sa più come comportarsi con lei.
In quel momento interviene in loro soccorso un gruppo di uomini. Sono gli stessi
uomini verso cui l’agente aveva inveito poco prima dicendogli di andare a destra.
Grazie a loro la vettura viene recuperata, ma nel frattempo, Carolina, corrompendo
l’anziano che temporaneamente l’aveva in custodia attraverso i suoi sentimenti di
libertà, riesce finalmente a scappare. Tutti la inseguono e, giunta a un pozzo, vi si
butta dentro, ma esso è chiuso e perciò il suo ennesimo tentativo di suicidio non
funziona. Riprende la fuga, ma Caccacavallo la ritrova e la riprende con sé.
L’affannoso viaggio ricomincia e i due si fermano in seguito presso un’osteria.
Carolina chiede al brigadiere di non ammanettarla almeno in quell’occasione, per
essere considerata una persona normale e non additata dalla gente, con la promessa
che non tenterà di scappare di nuovo. Dopo essersi accomodati nel locale e avere
intavolato una breve conversazione legata all’arte scultoria dell’agente, scoppia la
confusione. Un contadino veneto aggredisce il proprietario della trattoria perché,
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secondo lui, gli ha venduto della coppa avvelenata che ha provocato la morte del
suo gatto. Caccacavallo improvvisamente rivolge il suo pensiero a Carolina, la
quale ha appena mangiato lo stesso cibo, ma la ragazza sembra godere di buona
salute, perché è intenta a ballare con un uomo. L’agente però la porta via e ascolta il
consiglio di una cliente secondo cui, in simili occasioni, bisogna bere molto latte.
Quindi vanno insieme in una fattoria e l’uomo comicamente riesce a procurarselo
stordendo una capra e portandosi via il recipiente che lo contiene. Purtroppo
Carolina non vuole bere il latte, assumendo a pretesto che le piace solo quello
bollito. In realtà è la solita scusa per cercare di morire. A questo punto una sua
domanda coglie di sorpresa il brigadiere: «Ma ragioni un po’, che ci sto a fare io a
questo mondo?» Caccacavallo la invita a osservare la bellezza del mondo e della
natura che circonda l’essere umano e conclude la sua “arringa” in difesa della vita
canticchiando che «la vita è bella e la voglio vivere sempre più!»
Improvvisamente si sente uno sparo. Caccacavallo ne approfitta per obbligare,
minacciandola con il fucile del cacciatore che aveva colpito poco prima un volatile,
la sua compagna di viaggio a bere il latte. Il cacciatore interviene sostenendo che
sarebbe stato inutile; in quei casi l’unica cosa da farsi è vomitare. Inizia allora una
folle e sobbalzante corsa in macchina, proprio con lo scopo di provocare lo stimolo
del vomito. Tuttavia, il risultato comico e assurdo che ne consegue è che a vomitare
non è Carolina ma Caccacavallo. E ancora più assurdamente, in lontananza, il
contadino veneto e l’oste lo informano che la coppa non era avvelenata e che il
gatto era morto a causa di un calabrone.
Ricominciando la marcia, finalmente Caccacavallo e Carolina arrivano a
destinazione. Il primo incontro all’ingresso del paese avviene con il parroco.
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Caccacavallo gli propone di firmare un foglio come ricevuta in cambio della
consegna della ragazza, ma il prete rifiuta, adducendo come scusa che deve prima
confessare «quel bravo giovane» che l’ha messa incinta. La verità è che egli non
vuole prendersi alcuna responsabilità nei confronti della ragazza, perché preferisce
evidentemente restare al di fuori di simili questioni e non avere problemi. Per cui
lancia una controproposta al brigadiere: chiamare gli unici parenti di Carolina, la
famiglia Barozzoli. Tuttavia neanche essi sembrano volersi fare carico di lei, anzi,
la apostrofano in malo modo dicendole che è una immorale e svergognata. Ma si
scopre che l’immoralità è in realtà quella di questi parenti: lo zio ha cercato di
abusare della ragazza. Caccacavallo, dopo essersi scontrato apertamente con lui a
colpi di presunti quanto inventati articoli di legge, conclude la discussione
esclamando con vigore: «Articolo 217: va’ morì ammazzato!». E quindi il
personaggio del brigadiere fuoriesce ancora una volta dal rispetto delle regole e del
decoro della forma che invece, in presenza di una famiglia di un certo spessore
sociale e di un avvocato, ovvero lo zio, dovrebbe osservare.
Il parroco a questo punto suggerisce di affidare Carolina a un certo zio
Francesco, che sembra molto affettuoso nei confronti dell’orfanello che ha accolto.
Ma andando a constatare di persona come il bambino venga trattato, l’immagine
che si presenta è quella di una povera creatura indifesa cresciuta a suon di calci e
violenza. Nessuna soluzione, quindi, sembra esserci e Caccacavallo è preoccupato
di non potere risolvere la situazione, perché così non riceverà il suo aumento di
stipendio: «Hai capito tu bambina quanto mi costi? 9.000 Lire al mese, più di
100.000 Lire all’anno».
Tornando verso il Commissariato, i due si imbattono in un ladro, che sta
61

cercando di rubare il contenuto di un camioncino. Caccacavallo riesce a catturarlo e
lo fa salire sulla jeep. Tra lui e Carolina nasce una complicità particolare, forse
dovuta al disagio che entrambi, emarginati, vivono. Nella mente del brigadiere si
profila allora l’idea di invitare in qualche modo il ladro e la donna a fuggire
insieme. L’occasione gli viene fornita da una provvidenziale foratura di uno
pneumatico. Ma i due giovani non si fidano di Caccacavallo e Carolina, spaventata,
prende un badile e glielo scaglia in testa. Passo falso. La ragazza, ancora più
spaventata scappa e il brigadiere cade in acqua. Resasi conto della gravità della
situazione e, in fondo, dispiaciuta dell’accaduto, si lascia andare anche lei in acqua
per salvare il suo sorvegliante. Sulla terraferma di fronte a un falò, il brigadiere,
avvolto in una coperta e con un fazzoletto in testa, quasi a sdrammatizzare la
drammaticità, invece di esprimere rabbia per quanto successo, torna a ricordare a
Carolina la bellezza della vita che in ogni caso deve essere vissuta, soprattutto
quando, al mondo, non si è soli e si ha la responsabilità di altre persone: come egli
deve pensare e provvedere a suo padre e suo figlio, anche la donna, dal momento
che è incinta, deve prendersi cura del bambino che aspetta e che conta su di lei.
Arrivati in Commissariato, il brigadiere Caccacavallo si presenta a fare rapporto.
Mente al Commissario dicendo che la missione è andata buon fine e che un vedovo
si è preso carico di Carolina. Il superiore non capisce che il suo sottoposto sta
alludendo a se stesso e, quindi, come stabilito gli assegna aumento e promozione:
«[…] Per quella promozione stai tranquillo! […] Ma che t’avevo detto io, che prima
o poi un fesso si trovava sempre?» Caccacavallo ironicamente risponde: «Aveva
ragione, quel fesso si è trovato!». Nel frattempo, Carolina è appena fuori il
Commissariato che lo aspetta e, vedendolo, gli domanda dove andrà. La risposta
62

nuovamente ironica è: «A casa di un fesso!».
63

2.3 L’analisi del concetto di amore
Il talento espressivo di Totò, non solo come maschera della comicità, è
osservabile anche nell’affrontare temi seri e importanti. È il caso, ad esempio, di
Totò e Carolina, primo caso di commedia all’italiana ma con una forte connotazione
sociale a causa dei temi trattati, innestati in un racconto comico. Il protagonista se
infatti appare, per un verso come sempre ridicolo e pronto a provocare una risata,
anche solo per il nome che porta (Caccacavallo), in particolare nella seconda parte
del film è più serio e grave ed esterna vicinanza e sensibilità rispetto alle
problematiche del mondo di allora e alla difficile condizione di Carolina, la
protagonista femminile. In effetti, c’è un progressivo distaccarsi dalle
consuetudinarie battute e nonsense tipiche dell’attore Totò del primo periodo, come
«si aggirava con circo e ispezione», «Ambulanza! Ambulatorio! Croce Rossa!», «È
un caso peripatetico. Che ne so io. Chiamiamo il babbo», per giungere al momento
della profondità, della nobiltà d’animo. Connotazioni che si accentuano man mano
che aumenta la conoscenza con la sua compagna di viaggio e di avventure,
Carolina. L’incontro per i due personaggi diventerà rivelatore per entrambi. L’uomo
scopre che, in fondo, esattamente come in Totò e le donne, non può fare a meno di
una donna, come suo padre stesso gli rammenta all’inizio del film. La sua
dimostrazione di autosufficienza e dell’essersi fatto da solo si dimostra quindi
fallace e dubbiosa. Inoltre, scoprirà, a dispetto della sua rigidità e del suo cinismo,
di essere pronto a capire e a giustificare eventi e situazioni, e di riuscire a provare
dei sentimenti. Che non devono essere necessariamente di passione amorosa (nel
film, ricorda al padre che ormai ha una certa età e non può quindi più riprendere
64

moglie), ma sono da intendersi e manifestarsi come senso di protezione, di
interessamento verso una persona senza nulla pretendere in cambio. Carolina, da
parte sua, grazie al suo nuovo amico, riscopre la bellezza della vita anche nelle
piccole cose, senza domandarsi perché si esiste, ma solo vivendo perché è giusto
così, perché siamo tutte creature.
In Totò è le donne il concetto di amore viene trattato quasi come malattia, come
elemento di dipendenza. Lo stesso Totò, recita in chiusura del film, che «noi uomini
lottiamo, lottiamo, ma alla fine vincono sempre le donne! Che ci vuoi fare?».
L’aspetto sociale emerge andando a rovistare all’interno dei rapporti tra l’uomo e la
donna. Punto fermo anche oggi, ma a differenza dei giorni nostri, con un impatto
fortemente misogino e non aperto al vero confronto e al dialogo, dove in realtà non
si discute effettivamente sulle problematiche all’interno di una coppia, ma si mette
l’accento soltanto sui difetti femminili e sulle recriminazioni che possono esserci
quando un rapporto matrimoniale va in crisi. Il film sembra avere una connotazione
didascalica, pedagogica, perché vuole dare delle dritte, dei suggerimenti (ad
esempio il “soffittizzarsi”, lo spiegare e il dimostrare con un’ampia casistica, quasi
come in un laboratorio ed empiricamente, che le donne sono così, e che se sono
così, necessariamente i risultati non possono che essere certi e non altri); tuttavia
d’altro canto, osserviamo che in tale tentativo, troppo spesso si cade in luoghi
comuni e stereotipi. Scaparro insegna in realtà, non come sono le donne, ma come
sono le sue donne. Egli tenta di costruire attraverso le proprie esperienze un
rapporto matematico, una proporzione algebrica, ma alla fine si renderà conto che,
mentre in matematica il risultato è sempre lo stesso e, certo, nella vita reale, i
sentimenti cambiano all’improvviso quando meno ce lo si aspetta i fattori
65

matematici e la loro posizione. In questo, forse, siamo vicini, finalmente, al potere
considerare le donne non solo più portatrici di guai e confusione, o “strane creature”
inferiori rispetto all’uomo e da tenere rigorosamente sotto controllo, ma esseri
indipendenti capaci di aprire un varco nel cinismo e nel disincanto apparenti
dell’universo maschile.
Totò è stato autore di varie canzoni e poesie dedicate all’amore e alla figura
femminile, tra cui La donna:
Chi l’ha criata è stato nu grand’ommo, / nun ‘o voglio sapè, chi è stato è stato, / è stato ‘o Padreterno? E
quanno e comme? / Ch’avite ditto? ‘Ofatto d’ ‘a custata? / Ma ‘a femmina è ‘na cosa troppo bella, / nun ‘a
puteva fa cu ‘a custatella! / Pe’ carità, nun dite fesserie! / Mo v’ ‘o ddich’io comm’è stata criata; / è stato nu’
lavoro ‘e fantasia, / è stata ‘na magnifica trovata,/e su questo nun faccio discussione; / chi l’ha criata è
gghiuto int’o pallone! 20
Sia Totò che Antonio de Curtis vissero in modo inscindibile rispetto alle donne.
Anzi, esse caratterizzarono interamente la vita personale e professionale dell’artista
napoletano. La prima donna, e dunque il primo essere, verso cui Totò rivolse il suo
amore fu sua madre, Anna/Nannina Clemente. Il rapporto tra di loro fu sempre
controverso, nonostante il profondo affetto:
Lei si compiaceva dell’attaccamento del figlio, ma rimaneva disorientata dalla sua personalità. 21
La donna l’aveva partorito all’età di sedici anni, senza arte né parte. Per il figlio
si aspettava un futuro sicuro, certo, tanto da obbligarlo a diventare chierichetto per
20 L. DE CURTIS – M. AMOROSI, Totò. Ffemmene e malafemmene, Milano, Rizzoli, 2000, p. 7
21 Ibid., p. 17
66

portarlo alla vita ecclesiastica: «[…] meglio ‘nu figlio prevete che ‘nu figlio
artista». 22 Tuttavia il suo Antonio era un ragazzino difficile e ribelle, che preferiva
giocare con i suoi vestiti per giocare a impersonare ogni volta vari personaggi e non
voleva sapere d’altro. Era proprio in quel modo, con quegli indumenti e quei
travestimenti, che la sua carriera di attore era cominciata. Certamente, egli
dimostrava sempre il suo affetto alla madre, ma al tempo stesso faceva esperienza
del disadattamento della donna e dei suoi imprevedibili scatti di violenza, come
quando, involontariamente lo colpì col tacco di una scarpa sulla schiena o con il
lancio di una forchetta in un occhio. Le cicatrici di simili eventi non saranno solo
fisiche, ma anche psicologiche. Il concepire che l’amore può portare anche al dolore
provocò nel suo animo quella dicotomia nel suo animo, che per tutta la vita lo
caratterizzò.
Il secondo amore di Totò fu quello, travolgente e tragico, per Liliana Castagnola,
donna di spettacolo. La donna si innamorò subito del Principe, e commise l’errore
di confidargli apertamente di sognare con lui un futuro sereno e stabile, una vita
matrimoniale. Totò non la contraccambiava, si sentiva incatenato e aveva altri
progetti in mente che non un legame che non sentiva:
L’ascoltavo con fastidio, chiedendomi perché avesse scelto proprio me per raggiungere un traguardo a
cui io non l’avrei mai condotta. Mi piaceva moltissimo, ma l’idea della convivenza e, ancora peggio, del
matrimonio, non mi sfiorò nemmeno per un attimo. 23
La passione per Totò divorò a tal punto la donna che si suicidò. Questa fu una
cicatrice fatale, che, seppur non fisica, segnò eternamente l’uomo, lo fece prendere
22 TOTÒ, Siamo uomini o caporali, Roma, Newton Comtpon Editori, 1993, p. 65
23 L. DE CURTIS – M. AMOROSI, Totò. Femmene e malafemmene, Milano, Rizzoli, 2000, p. 46
67

24 Ibid., p. 58
25 Ibidem
dai sensi di colpa. Fu così che decise di
[…] tumulare la salma di Liliana a Napoli, nella mia tomba di famiglia, a sancire il suo ruolo
importantissimo nella mia vita, ma una traccia di rimorso rimase dentro di me. 24
Per la medesima ragione, anche l’unica figlia di Totò, scrittrice e autrice di molti
testi a lui dedicati, ebbe come nome di battesimo quello della Castagnola: Liliana.
Il secondo amore del Principe fu la moglie, Diana Rogliani, a cui dedicò la sua
canzone Malafemmena. Totò ne era rimasto colpito da molto prima di conoscerla
personalmente, in quanto la ragazza, giovanissima, era il volto noto di un manifesto
pubblicitario e, il giorno in cui egli la vide in carne e ossa, non riusciva a crederci.
Tuttavia, Liliana Castagnola era onnipresente nei suoi pensieri e lo fu ancora di più
quando si accorse che, a dispetto della sua non illibatezza, era probabilmente
migliore della donna che sposò, da cui era stato attratto anche per la sua giovane età
e per la sua purezza:
Anche dopo decenni, infatti, mi capitava di rivedere il volto di Lilia così come l’avevo contemplato nei
momenti d’amore, cancellando altre immagini dolorose. Pensai a lei anche quando la fanciulla pura come un
giglio che avevo portato all’altare, la mia adorata Diana, mi deluse e tradì. A mia moglie avevo dato tutto per
essere ripagato così male, a Lilia non avevo dato niente, ma lei mi aveva sacrificato la vita perché credessi
alla profondità del suo amore. Il destino è veramente strano e l’apparenza è uno specchio deformante in cui è
bene non specchiarsi mai. 25
Dopo la separazione da Diana, la sua “ Mizuzzina”, come Totò affettuosamente
la chiamava, si legò a Franca Faldini, attrice e scrittrice, che resterà accanto a lui
68

fino alla fine, nel 1967. Quando i due diventarono una coppia, il Principe aveva già
cinquant’anni, e sua figlia e la sua nuova compagna erano quasi coetanee, avevano
circa vent’anni. Totò vivrà questo amore in modo libero e non ossessivo come in
precedenza. Con esso inizierà un periodo sentimentalmente molto sereno e stabile.
La Faldini sarà l’unica donna della vita del Principe ad aver saputo davvero tenergli
testa, a non subire le sue gelosie e insicurezze.
La fama di Totò era quella di sciupafemmene, razziatore di cuori femminili, un
po’ forse per colmare le sue lacune affettive e le sue fragilità, un po’ perché sempre
irresistibilmente attratto dal sesso. Egli stesso dichiarò apertamente che non era
possibile per lui astenersene. E, al di là delle donne importanti della sua vita,
Liliana, Diana e Franca, durante i periodi di solitudine, pur di soddisfare i suoi
appetiti sessuali, si lanciava in avventure senza alcun valore sentimentale. Con le
amanti era generoso quanto spietato, nel momento in cui decideva di allontanarsene,
ma allo stesso tempo sapeva compensare questa sua durezza d’animo, con gesti
profondamente umani e sinceri verso quelle che vedeva in difficoltà e con cui non
v’era alcun legame. Era in definitiva un gentiluomo, nonostante tutto. Così Diana
Rogliani lo dipinge:
Totò, uno, nessuno e centomila, in un miscuglio di contraddizioni che fa perdere in un labirinto chi si
sforza di decifrarlo. Meglio osservarlo vivere, come se assistessimo a un suo spettacolo, lasciandoci
trasportare dalle emozioni, entrando nella sua sfera più intima di cui le donne, nel bene e nel male, sono le
protagoniste. 26
Gli altri due amori di Totò, furono la figlia, Liliana de Curtis, nata dalla sua
26 Ibid., frontespizio di copertina
69

unione con Diana Rogliani, e, naturalmente, quello di una vita intera: il teatro.
Il rapporto con sua figlia fu caratterizzato da luci e ombre. Innanzitutto, il fatto
che portasse il nome della donna suicida d’amore per lui in qualche modo già la
rivestiva di un ruolo eccessivo. Rimediare a un errore passato dandole quel nome in
realtà non aveva fatto altro che accentuare le problematiche familiari e personali. Il
risultato era un padre ancora e sempre ossessivo e geloso che non si rendeva conto
di ciò che stava succedendo nella vita della sua bambina. Totò credeva di
proteggerla dal mondo e di dimostrarle amore, quell’amore di cui in precedenza non
era stato capace con le sue donne, ricoprendola di doni e costringendola in un
castello dorato, reggia apparente, prigione nella realtà.
L’adolescenza di Liliana scorse sempre sotto l’eccessiva sorveglianza di suo
padre, attento anche ai suoi primi legami sentimentali. Tale senso di possesso e di
esclusività portò la ragazza a legarsi con l’uomo sbagliato neanche ventenne e a
sposarlo. Si trattava di Gianni Buffardi, produttore cinematografico, uomo infedele
senza alcuno scrupolo. Ciò compromise lo stato di salute mentale della giovane
donna, fino al punto da provocarle crisi autolesioniste e da farla ricoverare in una
clinica. Totò fu sempre comunque accanto alla figlia, aiutandola moralmente,
economicamente, riaccogliendola a casa propria e proponendole di intraprendere la
carriera artistica. E ciò
Le fu molto utile, ai fini di riacquistare l’autostima, quanto il padre le ripeteva e cioè che le offese del
marito non dovevano ferirla, né farla sentire, come accadeva, sconfitta e inutile. Se c’era qualcuno di inutile,
quello era Gianni Beffardi che non meritava una donna come lei. E per averla perduta, lui sì, che poteva
considerarsi un vinta. Per una volta, insomma, Totò si comportò come un padre tradizionale e il suo rapporto
con Liliana se ne avvantaggiò, nel senso che la tenerezza e la solidarietà prevalsero, finalmente, sulle
70

incomprensioni. 27
Il teatro fu quello che mai lasciò Totò. Fu forse il vero amore della sua vita.
Sicuramente egli non poteva prescindere da quello femminile, ma in fondo si
trattava di un sentimento contraddittorio, perché già segnato dalla contraddizione
quello verso la madre, che era stato il primo della sua vita. Quello per le donne non
era poi un modo d’amare incondizionato, in quanto sempre lacerato da mille dubbi,
ossessioni, insicurezze, e rispondeva più a un suo bisogno di colmare delle lacune
affettive, personali. Persino quando Diana Rogliani rimase incinta, egli dubitò della
sua paternità, benché non ce ne fossero ragioni. 28
Quando l’amore era legato alla sfera sessuale, si trasformava in egoismo, in
cinismo, in desiderio di possedere, e al tempo stesso di allontanare, nonostante la
generosità d’animo del Principe. Le donne, inoltre, si potevano anche dimostrare
“imperfette”, perché disadattate, violente e condizionanti (Anna Clemente), insicure
o gelose (Liliana Castagnola), libere e difficili da controllare (Diana Rogliani),
fragili (Liliana de Curtis). Avrebbero dunque potuto costituire una delusione per
l’uomo. Per Totò, dunque, la donna era una malafemmena, come recitava una sua
canzone omonima, forse la più famosa tra tutte:
[…] Femmena, / Tu sì na malafemmena… / Chist’uocchie he fato chiagnere… / Lacreme ‘e
‘nfamità./Femmena, / Sì tu peggio ‘e na vipera, m’he ‘ntussecata l’anema, / nun pozzo cchiù
campà./Femmina, / sì ddoce comme ‘o zucchero/però sta faccia d’angelo / te serve pe ‘ngannà… / Femmena,
27 Ibid., p. 114
28 L. DE CURTIS – M. AMOROSI, Malafemmena, il romanzo dell’unico, vero, grande amore di Totò, Milano,
Mondadori, 2009, pp. 86-88.
71

tu sì ‘a cchiù bella femmena, / te voglio bene e t’odio, nun te pozzo scurdà… 29
L’amore che invece non l’avrebbe mai deluso, quello che non poneva condizioni,
era e sarebbe stato per sempre il teatro, anche dopo averlo lasciato, raggiungendo la
fama, per il cinema. 30 «Quant’è bello l’addore ‘e teatro». 31
29 R. GUARINI (a cura di), Tuttototò, Roma, Gremese Editore, 1999, p. 132
30 Cfr. infra, Conclusione, pp.128-131
31 R. ESCOBAR, Totò, Bologna, Il Mulino, 1998, p. 21
72

3. Amicizia e complicità
Per la rappresentazione del tema dell’amicizia e della complicità, la nostra analisi
verterà su due pellicole cinematografiche, Guardie e ladri e Il comandante.
3.1 Guardie e ladri
Guardie e ladri è una commedia in bianco e nero del 1951 diretta da Mario
Monicelli e Steno. La sceneggiatura, premiata nel 1952 a Cannes con la Palma
d’Oro, era stata scritta oltre che da loro anche da Ruggero Maccari, Ennio Flaiano,
Aldo Fabrizi (qui pure attore) e Vitaliano Brancati, su un soggetto di Piero Tellini.
Totò interpreta il ladro, ovvero Ferdinando Esposito, truffatore di professione
solito ingannare turisti in visita alla città di Roma. Durante una delle sue “missioni”,
però, ha a che fare con un americano, il quale lo insegue con l’aiuto del brigadiere
Lorenzo Bottoni, ovvero la guardia, interpretata da Aldo Fabrizi. Inizia un
inseguimento avventuroso e divertente, in seguito al quale il poliziotto ha la peggio,
e, purtroppo, se entro tre mesi non sarà in grado di catturare Esposito, perderà il
lavoro. Bottoni riesce a rintracciare il ladro infiltrandosi nella sua famiglia e
spacciandosi per amico e dispensatore di favori. Il finale tuttavia sarà a sorpresa e
capovolgerà ogni aspettativa: la guardia ha finalmente il ladro tra le sue mani, ma
entrati in confidenza e scoperto che in fondo le difficoltà della vita sono le stesse
per entrambi indipendentemente dalle loro rispettive professioni, si rivela restia ad
arrestarlo; d’altra parte, Esposito si consegna spontaneamente a Bottoni, avendo
considerato che se l’uomo perderà il lavoro, un’intera famiglia finirà per la strada.
73

Facendosi invece catturare, oltre a salvare lui e i suoi familiari, avrà modo di
provvedere anche i suoi cari, affidandoli a Bottoni.
Il film si apre con lo scorcio panoramico dei Fori Imperiali. Ferdinando
Esposito, abile nell’arte di truffare turisti, fingendosi guida turistica, è intento a
cercare di rifilare a un italo-americano, Locuzzo, una moneta falsa, spacciandola
come reperto antichissimo e di valore. L’intervento dell’amico e complice Amilcare,
nei panni di un professore di numismatica, lo aiuta nel certificare l’autenticità della
moneta romana. L’inganno, tuttavia, viene svelato: un altro imbroglione che si
aggira tra le antichità romane, si avvicina al gruppo di turisti cui appartiene
l’americano e gli mostra un’altra moneta, identica al finto sesterzo che gli era stato
venduto da Esposito. Intuito il raggiro, si lanciano all’inseguimento dei due
complici, i quali, finiscono per trovarsi al Teatro Quirino, dove è in corso la
consegna di pacchi dono per bambini di famiglie bisognose. Con l’aiuto di un
gruppo di ragazzini che si fingono loro figli, riescono a entrare nel teatro.
Ferdinando, all’atto di salire sul palco per ricevere il regalo, viene riconosciuto da
Locuzzo, il quale, inaspettatamente ha il compito di effettuare le consegne.
Riprende di nuovo la caccia al ladro. L’inseguimento inizia in macchina, ma quando
il mezzo di Esposito si ferma, egli è costretto a scendere e scappare a piedi. Dopo
avere corso entrambi per diverso tempo, ormai hanno perso troppo fiato per
continuare e si ritrovano a pochi metri di distanza l’uno dall’altro. Iniziano a parlare
amichevolmente di disturbi fisici. Il ladro gli racconta dei suoi disturbi al fegato.
Tale sequenza viene in seguito ripresa in un altro film di Monicelli, L’armata
Brancaleone del 1966, non interpretato da Totò, ma avente per protagonisti
Brancaleone, impersonato da Vittorio Gassman, e Teofilatto, con il volto di Gian
74

Maria Volonté. Quest’ultimo consiglia una cura per i disturbi al fegato al suo
antagonista Brancaleone in un momento di tregua durante un duello, proprio come
Bottoni/Fabrizi aveva fatto con Esposito/Totò in Guardie e ladri.
All’arrivo degli altri uomini, Bottoni ammanetta la sua preda e vanno insieme in
una locanda. Nello scambio di battute, la guardia rimprovera il ladro delle sue
truffe, ma quest’ultimo riesce a giustificarsi dicendo che i suoi imbrogli vengono
perpetrati solo ai danni di gente ricca e straniera, americana soprattutto: «Caro
brigadiere, quella è gente piena di soldi. Quello lì è un americano […]. Perché, sarò
truffatore come lei dice, però le posso garantire, e glielo garantisco, brigadiere mio,
sul mio onore che, durante la mia vita, nei momenti più terribili della mia esistenza,
glielo giuro, non ho mai truffato un italiano, mai, sempre stranieri, modestamente».
La scena della locanda ricorda quella di Totò e Carolina, sempre per la regia di
Monicelli e Steno, in cui tutore dell’ordine e reo ammanettato si sono recati insieme
in un’osteria, e qui inizia uno scambio di battute rivelatrici di dettagli interessanti
sulle due rispettive esistenze. Ciò che differenzia le scene dei due film è il
capovolgimento dei ruoli. Nel caso di Totò e Carolina la guardia è Totò e il “ladro”,
che qui è reo di avere tentato il suicidio e di essersi trovato nel posto sbagliato al
momento sbagliato, è Carolina 32 . Qui vediamo invece Totò interpretare lo stereotipo
napoletano dell’individuo abile nell’arte dell’arrangiarsi, nel truffare e imbrogliare,
nel rubare, nel ricorrere a ogni stratagemma per venire a capo dei suoi scopi. La
parte del tutore dell’ordine, ovvero la guardia, è affidata a Aldo Fabrizi. Era stato
Carlo Ponti, produttore della pellicola, a sceglierli per impersonare le due figure, al
fine di giocare con gli opposti: uno napoletano, magro, esile, imbroglione,
32 Cfr. supra, cap. 2, p. 59
75

disonesto; il suo antagonista, invece, romano, grasso, ingombrante, uomo dell’arma
e quindi rispettoso delle regole, corretto e onesto.
La scena della locanda è emblematica del particolare rapporto di amicizia e non
solo professionale tra Totò e Fabrizi, perché è noto ormai secondo varie
testimonianze e interviste, che, durante le riprese, mentre il secondo cerca invano di
bere un caffé, il primo continua a interromperlo scherzando, fino a che nessuno dei
due più riusciva a trattenersi dal ridere recitando la sequenza 33 .
Con la scusa di soffrire di colite e giocando sulla sensibilità di Bottoni di fronte a
certi argomenti inerenti disturbi e problemi di salute, lo convince a farsi lasciare
andare in bagno. Nel frattempo, si forma la coda davanti alla porta della toilette, e
quando uno degli uomini che aspetta il suo turno per entrarvi, fa notare al brigadiere
che il suo sorvegliato potrebbe anche essere scappato, è ormai troppo tardi. Aprendo
la porta del bagno, infatti Esposito non c’è più, è fuggito.
Al ritorno in Commissariato, Bottoni è preoccupato nel raccontare che il ladro di
cui aveva la custodia è riuscito a scappare. Ciò non solo gli costerà la promozione,
ma persino il posto di lavoro, se entro tre mesi non catturerà Ferdinando Esposito. Il
brigadiere torna a casa sconsolato. La sua famiglia dipende da lui: ha una moglie
(interpretata da Ave Ninchi) e due figli. Deve in ogni modo rimediare alla
situazione.
In Polizia controlla gli schedari e apprende dove Ferdinando Esposito abita. Si
reca quindi all’indirizzo trovato e rivolge delle domande a un condomino dello
stabile. Poi va da un barbiere sito davanti al condominio e si sistema, sotto gli occhi
di un parrucchiere stranito dal comportamento bizzarro di quel nuovo cliente, in una
33 Cfr. infra, cap. 3 p. 93
76

posizione atta a fargli controllare il portone dello stabile in cui abita il ladro.
Improvvisamente, nota un ragazzino davanti all’edificio. Esce di corsa dal negozio,
ancora coperto di schiuma da barba, e avvicinando l’adolescente, molto somigliante
a Esposito, lo invita a giocare con suo figlio. Si tratta di Libero (interpretato da
Carlo Delle Piane), figlio del ladro. Portando quindi il ragazzo a casa, sotto lo
sguardo interrogativo di sua moglie che gli chiede il senso di questa strana
iniziativa, visto che non sono soliti frequentare “gente di basse borgate”, il
brigadiere Bottoni inizia inconsapevolmente a innescare un meccanismo di amicizia
e complicità sia tra due famiglie apparentemente diverse, che tra due uomini,
ovvero egli stesso, guardia, e il suo rivale Esposito, ladro, rappresentanti degli
opposti, ma in realtà simili rispetto alle difficoltà che la vita gli presenta. La
pellicola infatti dipinge il ritratto di una società da pochi anni uscita dal secondo
conflitto mondiale, dove emergono la lotta quotidiana della gente comune per la
sopravvivenza e una ridicola guerra tra poveri, che, almeno in questo caso, si
trasformerà in comprensione e riconoscimento reciproci delle problematiche l’uno
dell’altro, senza quindi arrivare alla drammaticità di uno scontro definitivo.
Un giorno, Bottoni, rientrando a casa, si ritrova tra le mura domestiche tutta la
famiglia Esposito, venuta apposta per ringraziarlo della sua gentilezza e
disponibilità. Purtroppo il capofamiglia Ferdinando è assente. Il brigadiere cerca di
informarsi su dove sia ma invano. A un certo punto, la signora Esposito esclama:
«Adesso dobbiamo proprio scappare!». Bottoni si lascia sfuggire che il loro è «…
proprio un vizio di famiglia!», alludendo evidentemente al fatto che, essendo
Ferdinando Esposito un ladro, scappa di continuo per non essere catturato.
Entriamo in casa Esposito. Libero, che è già in confidenza con la famiglia
77

Bottoni, oltre a somigliare a suo padre, possiede anche i medesimi valori e lo stesso
stile di vita. Tuttavia, sembra non rendersi conto della stortura sociale in cui vive. Il
tema che ha come compito, in cui deve descrivere la sua figura paterna, non è
lusinghiera nei confronti del padre, ma in modo ingenuo e bonario, perché
affermando che: «Il lavoro di mio padre è stare sempre molto fuori di casa e può
ritornare con stoffe, orologi, ombrelli e pure copertoni», parla della “professione” di
Esposito in modo così libero e aperto, da pensare che si tratti di un lavoro
qualunque, onesto e di tutto rispetto come qualsiasi altro. Ferdinando, che sa non
essere così, gli prende il foglio del compito dalle mani e glielo strappa.
Le abitazioni dei due coprotagonisti sono elementi significativi della loro
condizione sociale e economica. Riflettono dunque le loro difficoltà finanziarie, le
loro incertezze. Ciò che le differenzia sono lo stile ordinato e la luminosità della
casa del brigadiere, mentre in quella del ladro regnano il disordine e l’oscurità
determinata dalla povertà, dall’arretratezza, ma attraverso entrambe si possono
intuire il senso di precarietà e le ristrettezze. Si tratta di una caratteristica tipica dei
film di Monicelli, osservabile ad esempio anche in Totò e Carolina nel momento in
cui la telecamera inquadra l’interno dell’abitazione dell’agente Caccacavallo, non
peraltro molto diversa da quelle di Esposito e Bottoni.
Il brigadiere si ritrova dal barbiere di fronte all’abitazione di Ferdinando. Ma non
si è accorto che anch’egli si trova lì e seduto proprio accanto a lui, notando la sua
presenza. Quest’ultimo quindi si alza e se ne va, ma uno dei barbieri lo chiama per
nome e viene allora scoperto. Bottoni lo insegue perdendone però subito le tracce.
Esposito si reca a casa della famiglia Bottoni, dove trova la moglie del
brigadiere. Per ingraziarsela, le dona un mazzo di fiori appena rubati dall’altare di
78

una statuetta di Sant’Antonio e poi le chiede di telefonare. Contatta casa e parla con
il brigadiere, che nel frattempo si è recato lì per cercare di estorcere informazioni
alla moglie. Non acconsentendo a un possibile affare che vorrebbe proporgli la
guardia, si fa passare la moglie e si fa mandare il cognato Alfredo, infine se ne va.
Bottoni, credendo di potere ancora parlare con il ladro, è invece preso in giro per
l’ennesima volta e scappa a cercarlo. Segue di nascosto Alfredo e scopre, deluso,
che esce con sua figlia. Rientrando a casa, la moglie gli annuncia che sono stati
invitati a pranzo a casa Esposito, ma il brigadiere le risponde disperato che ormai
per lui è «l’ultimo giorno», ovvero l’ultimo giorno utile per la cattura del ladro,
dopodichè perderà il lavoro, ma la moglie ancora non lo sa. D’altro canto, la signora
Esposito annuncia a suo marito che avranno ospiti a pranzo. Ferdinando esclama:
«Sono stanco di questi Bottoni!», ma sua moglie protesta perché è la prima volta
che ci sono persone che la aiutano e le dimostrano benevolenza essendo
disinteressate, mentre suo marito è perennemente assente, sia fisicamente che
spiritualmente. Esposito si sente umiliato e colpito nel profondo, perché sa che la
sua assenza è invece, al contrario, motivata dal fatto di tenere alla famiglia e di
desiderare di provvedere a essa in tutti i modi. Sconfitto, prende la porta e se ne va.
In fondo alle scale, incrocia il brigadiere Bottoni ma non fugge. Si preannuncia un
intenso scambio di battute veloci ma significative, in cui Esposito accusa la guardia
di essere ladro non meno di lui: «Sì! Vedi io sono un ladro, ma pago di persona. Tu
hai commesso un’azione che nessun codice ti condanna, però un’azione bassa, più
bassa di un furto. Hai rubato in casa mia. Sì, hai rubato la stima, la fiducia che io
godevo dei miei. Prima ero un padre riverito, rispettato. E adesso, dopo la tua
comparsa, che cosa sono più?». Bottoni incredulo a ciò che sente, si giustifica
79

affermando che non fa altro se non il suo lavoro. Così come un ladro deve scappare
perché fa parte del suo mestiere, così una guardia deve “acchiappa’”, perché «… se
no che guardia sono?». A questo punto, il ladro domanda al suo inseguitore: «Ma si
può sapere perché ce l’hai tanto con me? Nemmeno fossi un brigante di quelli che
vanno ad assalta’ le banche! Ma non lo vedi che sono un poveraccio? Ma che t’ho
fatto?» Ciò apre il dialogo alle rispettive difficoltà finanziarie nel tentativo di
mantenere le proprie famiglie, uno rubando e l’altro arrestando, in entrambi i casi
pur sempre tuttavia per necessità. L’accordo finale tra i due è di rientrare in casa per
fare in modo che Esposito pranzi con la sua famiglia un’ultima volta prima di
consegnarsi alla giustizia, in cambio però il brigadiere se ne prenderà cura durante
la sua assenza. Nessuno dovrà infine venire a sapere la verità.
Il film si chiude con il saluto dalla finestra dei famigliari di Esposito al loro
capofamiglia, credendo che si stia allontanando, come di consueto, per motivi
lavorativi, e che ci sia un accordo professionale tra lui e il brigadiere.
La conclusione della storia segna metaforicamente un punto di rottura rispetto al
filone tradizionale dei film di Totò. Quando Bottoni prende in consegna Esposito
uscendo insieme dall’edificio, la colonna sonora in sottofondo ricorda quella
dell’avanspettacolo e Esposito/Totò sembra si trattenga ad ascoltarla come dovesse
darle un addio. Effettivamente, dal punto di vista stilistico siamo entrati nel periodo
neorealista della commedia italiana, dove la comicità e la marionetta, che un tempo
intrattenevano e divertivano il pubblico svaniscono e cedono il posto alla tristezza e
all’amarezza di chi guarda il mondo con disincanto e quotidianamente ha a che fare
con i problemi della sopravvivenza. 34
34 Cfr. infra, Conclusione, p. 138
80

Il periodo della ricostruzione, momento storico di ambientazione della
maggioranza dei film interpretati da Totò, non pare garantire un reale benessere
economico-sociale, almeno non per tutta la popolazione, e, quindi, si ha
l’impressione, proprio come in Siamo uomini o caporali, che passano gli anni,
passano le generazioni, ma nulla veramente sia cambiato e migliorato. I problemi
per la gente comune restano gli stessi e si ritrovano come leitmotiv in varie pellicole
interpretate dal Principe: non solo Guardie e ladri, dunque, ma anche, per esempio,
I tre ladri, Questa è la vita, Totò e Carolina, Totò e i re di Roma.
Proprio per tale impronta neorealista, che costituì una svolta non solo nel
panorama della commedia italiana ma anche nello schema recitativo di Totò, l’attore
venne premiato con il Nastro d’Argento e per la prima volta ricevette unicamente
critiche positive. Di lui all’uscita del film si disse:
Ci sono voluti quindici anni perché dal comico Totò nascesse l’attore Totò, perché la marionetta
diventasse uomo. […] Ora in Guardi e ladri Totò come Pinocchio alla fine della sua avventura, lascia in un
canto il suo corpo di legno, la sua mimica abituale, le sue espressioni ormai famose, non è più Totò soltanto,
ma quel personaggio – un povero ladruncolo – interpretato dall’attore Antonio de Curtis […] 35
E la pellicola ha così successo proprio per il suo taglio realistico e vicino ai
problemi sociali, che ricevette riconoscimento anche all’estero in vari Paesi in cui
venne esportata: Uruguay, Francia, Belgio, Egitto, Regno Unito, Turchia e Cina.
Ma qual era l’opinione di Totò in merito? All’indomani di una nuova
interpretazione neorealista in Dov’è la libertà, girato l’anno successivo per la regia
di Roberto Rossellini, ecco il nuovo “Totò-pensiero”:
35 E. BISPURI, Totò attore, Roma, Gremese Editore, 2010, p. 159
81

E me lo chiamano Neorealismo. Altro che Neo, è un’atmosfera vecchia quanto me, questa schifezza di
odore è stato lo Chanel numero cinque di tutta la mia infanzia. Ci sono giorni che me lo sento ancora
addosso, allora mi riprende una paura e la smania di arraffare, arraffare contratti buoni o cattivi, perché oggi
mi vogliono, domani chi lo sa e io di un realismo così ne ho avuto a iosa. 36
Nonostante quindi i riconoscimenti ottenuti interpretando film considerati più
impegnati, Totò sembrava però legare le nuove atmosfere dei set cinematografici al
proprio passato di povertà e dover cedere alla nuova moda realista gli appariva
come abiurare una sua fede personale. Il personaggio maschera è connaturato
all’esistenza stessa dell’attore e doversene separare per lui era impensabile quanto
impossibile. Il mimo, la caricatura, il clown, sono ciò che avevano salvato dalla
miseria l’attore e che proteggevano al contempo anche l’uomo Antonio de Curtis. 37
36 S. PEDALINO, Totò e la maschera, Firenze, Firenze Atheneum, 2007, p. 69
37 Cfr. supra, cap. 1 , p. 38
82

3.2 Il comandante
Il Comandante è una commedia in bianco e nero del 1964 diretta da Paolo
Heusch, tratta da una sceneggiatura di Rodolfo Sonego, creatore anche del soggetto.
Totò interpreta il Colonnello Antonio Cavalli, militare sulla mezza età al quale
viene notificato, nel momento in cui riceve la promozione a Generale, di dovere
andare in pensione. Il Colonnello mal si adatta alla nuova vita da pensionato. Da
una parte si sente diventato inutile, dall’altro si sente non più rispettato e
considerato, e con la moglie sembra esserci ormai soltanto un rapporto basato sulla
tolleranza e l’abitudine. Rendendosi conto dello stato psicologico del marito, la
donna, in realtà, che gli è ancora legata, a sua insaputa lo fa assumere presso
un’impresa edile, pagandogli lei stessa lo stipendio. Purtroppo, la nuova vita
lavorativa del Colonnello benché subito si riveli soddisfacente sia economicamente
che sotto il profilo motivazionale, non tarderà a rivelare ciò che davvero nasconde:
la società per cui l’uomo lavora è gestita da truffatori che lo porteranno alla rovina.
Sconfitto nella dignità e colpito finanziariamente, decide di uccidersi, ma il
tentativo fallisce. Sarà la moglie a intervenire nuovamente vendendo i suoi beni per
aiutarlo. Finalmente il Colonnello si rassegna a condurre una normale vita da
pensionato senza più cercare successi e glorie, vivendo quotidianamente come gli
altri pensionati che fino ad allora aveva sempre snobbato.
Celebrato come il centesimo film di Totò, pur se in realtà si trattasse
dell’ottantaseiesimo, l’attore ricevette il premio “La Sirena d’oro” e venne più volte
intervistato. La televisione l’aveva sempre ignorato, adesso si ritrovava ospite di
trasmissioni televisive come “TV7”; venne intervistato per il giornale “L’Europeo”
83

e reclamato da vari registi. Commosso e ironizzando pubblicamente sulla propria
cecità all’occhio sinistro, sperava in cuor suo che questa nuova ondata di successo,
derivante dal suo cambiamento professionale in direzione di un filone
cinematografico “serio” e drammatico, sicuramente derivante dal genere Neorealista
degli anni precedenti, possa essere il mezzo attraverso cui essere scelto e contattato
da Federico Fellini. Tuttavia, la svolta artistica di Totò che stava svelando l’Antonio
de Curtis non fu gradita dal pubblico, e, infatti, Il Comandante, si rivelò un fiasco.
La vicenda si apre con la didascalia: «Tutti i nomi, personaggi e gli eventi di
questo film sono immaginari, ogni riferimento a persone, cose o fatti realmente
accaduti è da ritenersi puramente casuale». Se da un lato, quindi, si invitano gli
spettatori a non fare alcun accostamento con la vita reale, d’altro canto questa stessa
affermazione viene negata dalla medesima presenza della didascalia iniziale,
volendo dunque significare che siamo di fronte a fatti reali, che la commedia ha
un’impronta realista o neorealista.
Sono le cinque del mattino, un campanile si staglia nel cielo ed è ora per il
Colonnello Cavalli di alzarsi. La moglie gli porta la colazione a letto e
contemporaneamente suona qualcuno alla porta: «Ma chi vuoi che sia,
l’attendente!», replica la moglie. Alla radio si sente l’intervista dell’astronauta russo
Yuri Gagarin. Tale intervento è un rimando all’attualità del tempo. Durante il corso
della vicenda ve ne saranno altri, come i tre motivi musicali che fanno da colonna
sonora (Alla mia età di Rita Pavone, Guarda come dondolo di Edoardo Vianello e
Fatti mandare dalla mamma di Gianni Morandi, brano, quest’ultimo usato nella
sequenza in cui il Generale vede intrattenersi sua moglie con un altro, utilizzato per
dare voce alla gelosia del militare), e una riproduzione del quadro Guernica di
84

Pablo Picasso, tela del 1937, ma che, in tale contesto, sta a rappresentare il mondo
borghese anni ’60, che usa circondarsi di elementi e oggetti di valore o alla moda.
Il Colonnello esce di casa e si reca in caserma. Seduto alla sua scrivania, riceve
dei militari suoi sottoposti sui quali esercita la sua autorità in modo perentorio.
Dimostra molta severità e rigidità. In ciò non è possibile certamente riconoscere la
finta severità dell’agente Caccacavallo di Totò e Carolina, ad esempio. In tal caso
siamo di fronte a un uomo rigoroso, sicuro della sua posizione e non propenso a
compromessi.
Una lettera improvvisa annuncia che nel momento in cui riceverà la sua
promozione a Generale, il Colonnello dovrà lasciare il suo incarico, perché giunto al
pensionamento.
Il giorno del grande saluto ai colleghi, il Colonnello recita il suo discorso di
addio e ringraziamento. E la sera a letto con la moglie, scopriamo che esso era stato
scritto dalla donna. Il militare sembra sereno e contento della nuova vita che sta per
iniziare, a partire da ciò che non sarà più obbligato a fare: «Che meraviglia potersi
alzare senza l’assillo della sveglia delle cinque del mattino». Eppure, lo ritroviamo
il giorno seguente svegliarsi sempre alla stessa ora, come se nulla sia cambiato e
portare lui la colazione a letto, stavolta. Ma la moglie non appare felice di questa
novità e non ne vuole sapere di andare a fare la passeggiata mattutina che egli le
propone.
Entra nella camera del figlio che sta dormendo con la moglie incinta Luisa.
Propone anche a lui di andare a fare la passeggiata mattutina, ma riceve un altro
rifiuto. A questo punto, esce da solo ma passeggiando qualcosa è cambiato. È come
se tutto il mondo sapesse che ormai lui, il neo-Generale, esimio uomo dell’esercito,
85

è andato in pensione e non ha più le stesse funzioni e soprattutto lo stesso valore di
prima. Persino il camion che come di consueto ogni mattina passa a lavare le strade,
questa volta non si ferma al passaggio dell’uomo, ma continua imperterrito nella
sua attività di lavaggio, inzaccherando di acqua anche lui.
Le novità che attendono il militare non finiscono qui. Stando a casa tutto il
giorno, si rende conto per la prima volta che non è come immaginava. Non è libero
di stare da nessuna parte, perché ovunque dà fastidio, ovunque non può fare ciò che
desidera.
Entra in una stanza e trova una situazione surreale. Il salotto sembra trasformato
in una sala d’azzardo, con molte donne che fumano, giocano a carte e conversano
sedute a tanti tavolini. La spiegazione fornita dalla moglie è che si tratta di
conoscenti che sono lì per comperare dei quadri. Il tempo passa e il Generale
Cavalli non sa più cosa fare e come comportarsi. Osserva con disgusto tutte quelle
donne; per tentare di disturbare le attività dei presenti, l’uomo accende la radio e
risuona un dirompente Guarda come dondolo di Edoardo Vianello. Stavolta è la
moglie a sentirsi disgustata e a guardarlo con disappunto, soprattutto quando l’uomo
interviene a sproposito su un quadro dicendo che non è davvero un Tintoretto, e la
donna, che è dedita alla vendita illecita di dipinti, invece, per salvare la situazione,
smentisce subito e ribadisce che la tela è proprio un Tintoretto.
Se non c’è più alcun posto in casa dove stare tranquillamente, dove andare? Su
in soffitta, ovvero in “torretta”. Totò qui inizia a scrivere il suo memoriale e la nuora
le porta una cioccolata calda. Questa immagine rimanda alla pellicola Totò e le
donne, in cui Totò si rifugia come ultima soluzione a un rapporto impossibile con la
86

moglie in soffitta. 38 Ciò che differenzia i due film è che mentre in quest’ultima la
crisi del protagonista avviene in virtù delle sue difficoltà con il sesso femminile, ne
Il Comandante essa scaturisce dal pensionamento e dalla propria natura rigida e
autoritaria, poco incline a trattare con le altre persone nel quotidiano.
Il Generale Cavalli è colpito dalla frase che rilegge in una vecchia lettera della
moglie a lui quando ancora erano fidanzati: «Ti amo perché ti stimo. Per cui cerca
di essere sempre degno della mia stima, perché il giorno che la mia stima cadrà,
cadrà anche l’amore». La relazione tra i due coniugi appare dunque costruita su
stima, partecipazione, collaborazione, affetto, amicizia, ma non amore nel senso
tradizionale del termine.
Il Generale cerca di scoprire il nuovo mondo dei pensionati, ma il suo sforzo è
inutile, perché non sente appartenergli. Tutti quegli uomini, come una colonia di
uomini privi di identità al parco, intenti a fare navigare su un laghetto modellini di
imbarcazioni costruiti da loro, gli paiono sciocchi e soprattutto non gli sembra
abbiano risolto il problema del sentirsi inutili. Ciò in cui sembra, almeno per
esperienza, siano riusciti a ottenere dei risultati è lo stare lontani dalle proprie
consorti pur vivendo nella stessa abitazione. Se la casa è dotata di una torretta, non
è impossibile crearsi un proprio spazio. E inoltre, una torretta può essere dotata di
parafulmine. Perché non proporre di installarne uno anche sul proprio condominio?
Indetta dunque una riunione condominiale a casa di una condomina, la Contessa, il
Generale Cavalli propone di fissarne uno sulla sua torretta e, a votazione, la
proposta diventa effettiva. Terminata la seduta, la Contessa lo invita a restare perché
si dà una festa. Al suono della musica, i due ballano e l’uomo le confessa che l’idea
38 Cfr. supra, cap. 2, p. 47
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del parafulmine non gli serve tanto o solo come fonte di arrotondamento, bensì
perché per lui costituisce un modo per rendersi utile, sentirsi ancora attivo e
partecipe della vita.
Intento a scrivere nella sua torretta, torna con la mente alle immagini della
guerra. Ma la moglie interrompe il flusso dei suoi pensieri per convincerlo a tornare
sotto a dormire. A letto, l’uomo le legge un pezzo del suo manoscritto e la donna,
disinteressata, si addormenta. Nel frattempo, il temporale infuria e un fulmine cade
sulla torretta e la incendia, distruggendo poi tutta l’abitazione. L’edificio viene
evacuato e tutti i condomini si arrabbiano con il Generale perché addossano la
responsabilità dell’accaduto all’installazione del parafulmine. Anche il manoscritto
viene distrutto nell’incendio e per il militare non sembra ci sia più alcuna possibilità
di dare un senso e un equilibrio alla propria esistenza. Persino i vigili del fuoco non
dimostrano considerazione nei suoi confronti e mettono il dito nella piaga
esclamando: «La prego, ci lasci lavorare!». La delusione aumenta quando la moglie
gli rinfaccia tutti i sacrifici fatti per lui, e viceversa tutti gli errori e i tradimenti che,
secondo lei, egli è colpevole di avere commesso. Non pensando ci sia più alcuna
soluzione, la donna fa separare i letti, mandando quello del marito in torretta.
Quest’ultimo, dal canto suo, prepara le valigie e se ne va. La nuora, disperata,
l’unica persona che sembra realmente preoccuparsi di lui, lo rincorre e lo convince a
rientrare, ma l’uomo detta due condizioni: i letti devono essere riuniti e la moglie,
sospettata di avere una relazione extra-coniugale, non deve vedere più quell’uomo
con cui era stata vista in compagnia. Si sente molto offeso e rifiutato, deluso anche
perché la consorte ha preferito salvare una stufa a gas al posto del suo manoscritto:
«È questa la stima che ha di me!».
88

A tavola tutta la famiglia, arriva una telefonata inaspettata. Si tratta di un’azienda
che gli offre un posto come dirigente. La società si occupa di edilizia e immobili.
Contento della buona nuova, il militare riprende la sua vita lavorativa. Tuttavia
ancora non ha capito a che prezzo. I titolari della ditta sono degli imbroglioni e, se
da una parte si servono del suo nome e della sua onorabilità per fargli firmare titoli
e documenti atti a fare incassare alla società denaro illecitamente, d’altra parte, non
sembra che la sua posizione abbia carattere dirigenziale: si ritrova nelle situazioni
più ridicole, che lo vedono da un tabaccaio per acquistare delle cambiali e delle
sigarette e invece, confuso, acquista del sale, oppure isolato e abbandonato in aperta
campagna nel tentativo di fare una consegna di documenti ai titolari della ditta.
Anche l’avvenente segretaria non lo tratta in modo rispettoso.
Sull’orlo della bancarotta, il Generale chiede aiuto al figlio e si fa consegnare
denaro in banconote e un assegno, con la promessa di non raccontare niente alla
madre. Ma ormai il militare sembra avere perso qualsiasi possibilità di recupero,
oltre che la propria dignità. Imbruttito, disperato, con la barba lunga, si sdraia sui
binari di un treno, ma al passaggio del mezzo, esso effettua uno scambio e l’uomo
miracolosamente si salva. L’immagine si stacca completamente e rivediamo il
Generale sorridente, rifiorito, in compagnia proprio di quei pensionati che fino
allora aveva rifiutato di frequentare, e dedito a giocare con i modellini delle
imbarcazioni al laghetto del parco.
Scopriamo in ultima battuta che la moglie, così come in precedenza aveva
cercato di salvarlo dalla depressione e dall’insoddisfazione procurandogli il lavoro e
pagandogli lo stipendio a sua insaputa, anche in tale occasione è intervenuta
vendendo i propri possedimenti per pagare i suoi debiti.
89

3.3 L’analisi del concetto di amicizia
Guardie e ladri, nato già nel 1949 da una creazione di Piero Tellini, sceneggiatore
e regista, su un’idea precedente di Federico Fellini, doveva in realtà essere diretto
dal regista Luigi Zampa, scelto perché, in virtù del suo curriculum e considerata la
serietà dell’argomento del film, sarebbe stato in grado di dirigere una storia
mescolando ad arte la drammaticità della vicenda con punte di allegria e
divertimento, così da avvicinare il tono della pellicola alla commedia. Ma Zampa
stesso preferì rifiutare la proposta. La sua decisione era il frutto di una
considerazione di carattere pratico: sdrammatizzando la storia, alcuni suoi tratti
salienti avrebbero finito col diventare ridicoli e perso definitivamente il loro sapore
tragico. La censura, dunque, non avrebbe mai accettato di fare trasmettere nelle sale
una pellicola che prendeva in giro un pubblico ufficiale, né avrebbe tollerato il
sorgere di un rapporto di amicizia tra un tutore dell’ordine e un delinquente. Il film
venne pertanto affidato a Monicelli e Steno, i quali lo rividero nei suoi punti cruciali
per il visto della censura e ne uscì, quindi, una storia tragica col sapore della
commedia, che rispettava i ruoli dei personaggi, favorendone uno scambio, ma non
una effettiva complicità. Ciò però non fece ottenere soltanto il benestare della
censura, ma mantenne contemporaneamente anche l’identità primaria del film,
determinata dall’ossimoro basato sui due protagonisti e già evidente nel titolo.
Guardie e ladri è la rappresentazione di un rapporto di amicizia negata dalle
circostanze, e dunque veramente mai nata, tra due uomini solo apparentemente
diversi. Il gioco degli opposti è retto effettivamente solo dalle rispettive professioni
e dalle regole; nella realtà si tratta di due individui entrambi vittime del
90

conformismo sociale del tempo e delle problematiche del dopoguerra. Tuttavia
proprio tale riconoscimento reciproco è ciò che porta i due antagonisti a un atto,
altrettanto reciproco, di solidarietà. Infatti, dopo i numerosi inseguimenti e
stratagemmi, uno per catturare e l’altro per sfuggire, la storia si conclude con il
confronto finale, dove la guardia sembra perdere il suo ruolo istituzionale per cedere
alla compassione e alla bontà, a dispetto delle regole: «[…] Tu me fai pena, ma io te
devo arresta’ […]». Il ladro è addirittura pronto al sacrificio, perché già sapendo per
propria esperienza come sia duro avere la responsabilità di una famiglia, decide di
farsi arrestare per salvare quella del suo antagonista. Consapevoli entrambi dei loro
ruoli sociali, i due uomini non possono tuttavia andare oltre con le parole.
L’amicizia “interrotta” è però suggellata sia dal sacrificio di Esposito sia dalla
promessa di Bottoni di prendersi cura della sua famiglia. Il resto è totalmente
affidato alla vita, come il brigadiere stesso afferma: «[…] Vedi quei ragazzini là
fuori, stanno a gioca’, e quel gioco è come la vita: chi vince e chi perde. Io non è
che voglio vincere, ma… tu… hai perso».
Se però nel film l’amicizia tra i due protagonisti non è direttamente manifestata
per motivi di censura, ma solo accennata, essa trova tuttavia la sua espressione
ideale nella vita reale di Totò e Aldo Fabrizi. Tra i due non si era infatti solo
sviluppato un sodalizio artistico, testimoniato da vari film interpretati insieme (Totò
e i re di Roma, Totò, Fabrizi e i giovani d’oggi, I tartassati, Una di quelle, Il giorno
più corto, Totò contro i quattro), ma un rapporto personale, di amicizia, iniziato
sicuramente anni prima di girare Guardie e ladri e basato sulla correttezza e il
rispetto reciproci, sulle risate e sul divertimento, sulla spontaneità e sull’essere
diretti, anche nei loro piccoli diverbi, come testimonia l’attore Dante Maggio nel
91

corso di un’intervista:
Nel corso di un film Fabrizi finisce col litigare con tutti. Ebbe anche un diverbio con Totò quando lo
diresse in Una di quelle perché - in una scena di pioggia artificiale scrosciante - una comparsa che doveva
dare uno spintone a Totò dicendo una battuta continuava a sbagliare e Totò, stufo di infracicarsi, gli aveva
detto che scritturasse per il ruolo qualcuno minimamente in grado di recitare invece di una schiappa. Lui, tra
le altre frasi pittoresche, gli rispose che la smettesse di fare il burattino e accadde il finimondo. Totò lasciò il
set e non vi rimise piede che dopo due giorni e solo quando Fabrizi gli aveva presentato le sue scuse. Tutto
questo però lo fa solo per via del suo caratteraccio che si accende come un cerino. Altrimenti non c'è persona
migliore di Aldo. E nessuno che abbia tenuto Totò in più considerazione di lui, come del resto lo teneva Totò
che di Fabrizi aveva una stima immensa come attore. Nella vita, poi, erano molto amici, Aldo era una delle
poche persone dell'ambiente che Totò vedeva fuori scena. 39
Il loro rapporto era dunque anche costruito sulla stima e sul piacere effettivo di
ritrovarsi, particolare insolito data la natura schiva e riservata di Totò al di fuori del
mondo dello spettacolo. Del resto, non era strano che la loro amicizia fosse nata e si
fosse consolidata col tempo, perché, se da un lato, anche solo per connotati fisici,
apparivano come due opposti destinati a scorrere sempre parallelamente senza mai
incontrarsi, in realtà, possedevano diversi elementi in comune. Sia per Aldo Fabrizi
che per Totò potrebbe essere valida l’asserzione di Ettore Petrolini «Io discendo
dalle scale di casa mia», a indicare radici popolane. Entrambi erano poi maestri
nell’improvvisare, quasi dimenticandosi del copione. Il loro modo di lavorare
insieme li portava anche a condividere il divertimento, trasformandolo in
complicità. Spesso accadeva che i due attori neanche riuscissero a concludere le
scene, dovendole quindi ripetere svariate volte, perché improvvisamente
scoppiavano a ridere, come Aldo Fabrizi stesso affermò:
39 www.giuffrida.it/Bibliografia_file/Roma_esterno.giorno.pdf
92

Lavorare con Totò era un piacere, una gioia, un godimento perché oltre ad essere quell’attore che tutti
riconosciamo era anche un compagno corretto, un amico fedele e un’anima veramente nobile.
Ogni giorno il nostro incontro in teatro […] avveniva sempre con un abbraccio sinceramente affettuoso e
due bacetti, uno di qua, uno di là.
[…] Arrivava davanti alla macchina da presa, cominciavamo l’allegro gioco della recitazione
prevalentemente estemporanea che per noi era una cosa veramente dilettevole. C’era soltanto un
inconveniente, che diventando spettatori di noi stesi ci capitava frequentemente di non poter andare più
avanti per il troppo ridere.
Il guaio, però era che la cosa non finiva lì, poiché bastava una battuta nuova, un gesto improvveduto, una
reazione inaspettata per dover interrompere nuovamente il dialogo con disappunto di noi stessi, che, pur lieti
e felici per il divertimento nostro e dei presenti, ci davamo complimentosamente la colpa l’uno con l’altro
[…]» 40
Infine, entrambi, prima ancora di essere attori di cinema, lo erano di teatro, e in
particolare di rivista:
In effetti, il 1940, forse anche per una sorta di compensazione all’angoscia della guerra, che faceva
riempire i teatri e i cinema di tutta Italia, è per Totò un anno intensissimo di lavoro e di impegni.
Lo spettacolo di varietà ha ripreso quota e i teatri italiani hanno in cartellone riviste, avasnpettacoli,
musical e cabaret. Il trio Nava debutta al Puccini di Milano, Macario al Valle di Roma con Tutte donne,
Fanfulla al Tritone in Polvere di stelle, Aldo Fabrizi pure al Tritone in Spettacolo del buonumore […] Anche
Totò, nella stessa stagione, porta i suoi spettacoli in varie città italiane […] 41
Steno, avendo diretto con Monicelli, Totò e Fabrizi ci offre una testimonianza
diretta del loro rapporto di amicizia, conoscendo anche molto bene la natura dei due
caratteri, tutt’altro che remissiva:
40 F. FALDINI – G. FOFI, Totò, Napoli, Tullio Pironti Editore, 1987, pp. 271-272
41 E. BISPURI, Vita di Totò, Roma, Gremese Editore, 2000, p. 150
93

Il soggetto di Guardie e ladri era di Tellini su un’idea di Fellini. L’idea di farlo con Totò e Fabrizi fu di
Ponti. Tra i due comici non ci furono scontri particolari, benché il carattere di Fabrizi sia tutt’altro che facile.
Forse perché nella vita erano molto amici e anzi, la sera uscivano insieme per andare al night. Spesso Fabrizi
tentava di mettere in bocca. Totò comunque non ci dava peso. Erano duetti di due leoni. Ogni tanto, quando
uno si sentiva sopraffatto dall’altro, cavava fuori le sue astuzie di grande attore. Così Totò fregava Fabrizi
con una battuta imprevista e Fabrizi fregava Totò mettendosi a ridere e interrompendogli la scena. 42
Per l’uomo Totò, l’amicizia non era un valore, era un atto di condivisione e di
complicità, era avere qualcuno con cui scambiarsi racconti di aneddoti e uscire ogni
tanto dalla propria solitudine. Se questo era vero in merito al suo rapporto con Aldo
Fabrizi, lo era altrettanto, in condizioni diverse, con altre persone che incontrò
durante il suo percorso. Il quinto capitolo della sua autobiografia Siamo uomini o
caporali è intitolato Storia di straordinaria amicizia tra un attore comico di
insicuro avvenire e un barbiere tuttofare e racconta di questo rapporto nato agli
albori della carriera di Totò, quando egli si dedicava ancora solo al teatro e andava a
farsi acconciare i capelli dal barbiere Pasqualino, che serviva un celebre impresario
romano:
Il loro fu un rapporto basato sulla reciproca tolleranza: il barbiere rinunciò alla mancia e il cliente si
rassegnò ad essere considerato con una punta di sospetto per il suo strano abbigliamento. Spesso, Totò, finito
lo spettacolo, andava a prendere Pasqualino al negozio per percorrere con lui la strada del ritorno. Si
fermavano a cenare insieme e facevano le ore piccole raccontandosi fatti e fattarielli. L’argomento principale
delle loro conversazioni era il teatro, una passione comune che rendeva molto vivo il loro legame […] 43
42 F. FALDINI – G. FOFI, Totò, Napoli, Tullio Pironti Editore, 1987, pp. 272
43 TOTÒ, Siamo uomini o caporali?, a cura di M. Amorosi – A. Ferraù, Roma, Newton Compton Libri, 1993, p. 59
94

Ad Alessandro Ferraù 44 , Totò dedica un volume delle poesie ‘A livella: «Al mio
carissimo amico e fraterno amico Alessandro Ferraù, affettuosamente». Lo
sceneggiatore, nella prefazione del volume biografico di Totò Siamo uomini o
caporali? scrive in merito:
Nel leggerla, notai che la seconda dedica, nella sua costruzione, era rimasta identica alla prima vergata nel
1941. L’unica differenza era che Totò aveva inserito, al posto di “carissimo Direttore”, la frase “al mio
carissimo e fraterno amico” che suggellava un’amicizia profonda e disinteressata, nel corso della quale
spesso ero stato “testimone oculare” di momenti di entusiasmo e di momenti tristi. 45
Se discorrendo di amicizia, Totò non ne parla come valore, tuttavia le attribuisce
la dicotomia uomini/caporali:
Avevo un amico che faceva il giornalista, un amico vero e non un caporale. Mi chiese in prestito una
macchina da scrivere ed io, per trarlo d’impaccio, gliene regalai una. Lui mi ringraziò con calore per poi
correre a casa e inaugurare il mio dono scrivendo un articolo contro di me. Il peggiore che mi sia stato
dedicato. Non ci piansi sopra, perché, se avesse scritto un panegirico, avrebbe mancato di dignità. E infatti il
giorno seguente andammo a mangiare insieme come se niente fosse. 46
Dichiarazione che certamente fa venire in mente il gioco dei ruoli Esposito/Bottoni
di Guardie e ladri. Così come Bottoni non è meno amico di Esposito perché è una
guardia e in quanto tale è obbligato a arrestarlo, allo stesso modo l’amico giornalista
non è meno amico di Totò perché scrive un articolo a suo sfavore. Non deve che
fare il proprio mestiere, ma l’amicizia resta indipendente e sincera.
44 Cfr. supra, cap. I p. 33
45 TOTÒ, Siamo uomini o caporali?, a cura di M. Amorosi – A. Ferraù, Roma, Newton Compton Libri, 1993, p. 7
46 Ibid., p. 115
95

Diverso è il caso de Il Comandante. Qui siamo di fronte a un rapporto di
complicità e affetto di cui il protagonista, il Generale Cavalli, è inconsapevole. A
causa della sua esistenza sempre trascorsa a lavorare, sempre scandita da orari e
ritmi rigidi e severi imposti dalla disciplina dell’esercito ma anche dalla sua natura
caratteriale, il militare mai si era reso conto di quanto e come la donna al suo fianco
fosse partecipe della sua vita, solidale con lui e persino complice. L’amore che la
consorte gli dimostra sicuramente non ha più a che fare con la passione, ma forse
non l’aveva neanche prima, come lei stessa in una vecchia lettera di quando ancora
erano fidanzati spiega. La moglie non l’ha mai considerato bello, attraente
fisicamente, non l’ha mai guardato davvero con gli occhi dell’amore, ma solo con
quelli della stima. Eppure, nonostante ciò, è sempre al suo fianco in ogni momento,
pretende la sua presenza (è infatti lei che dalla torretta gli chiede di tornare giù) e lo
sostiene. Il rapporto si modifica nel momento in cui – ma lei stessa l’aveva
anticipato molti anni prima per iscritto 47 – la stima, elemento cardine del loro
rapporto, decade. E viene a mancare perché iniziano i rinfacciamenti, le
recriminazioni, e ciò che era stato sepolto per anni negli animi dei due coniugi,
improvvisamente viene alla luce.
L’uomo, già indebolito dalla sua condizione psicologica legata al fatto di sentirsi
inutile e diverso rispetto a prima, amplifica il sentimento di delusione verso la
moglie, finendo persino per credere e vedere fatti non rispondenti alla realtà: un
amante che è solo frutto di immaginazione e fraintendimenti, un senso di rivincita
nei confronti della consorte che poggia su basi sbagliate, perché è ella stessa che
provvede a farlo lavorare e a pagarlo a sua insaputa, e perché non ha mai desiderato
47 Cfr. supra, cap. 3, p. 87
96

altro se non aiutarlo e vederlo sereno. Come il Generale esclama alla moglie: «La
vita è fatta a scale, c’è chi scende e c’è chi sale, e io, come vedi, sto salendo»,
potrebbe trovare come risposta «Dietro ogni grande uomo, c’è sempre una donna».
97

4. La morte
Per la rappresentazione del tema della morte, la nostra analisi verterà su due
pellicole cinematografiche, Totò all’inferno e Totò al giro d’Italia..
4.1 Totò all’inferno
Totò all’inferno è una commedia del 1955 diretta da Camillo Mastrocinque su
soggetto dello stesso Totò, qui anche sceneggiatore insieme al regista romano
medesimo e Vittorio Metz, Lucio Fulci, Francesco Nelli, Mario Mangini, Italo Di
Tuddo.
Totò all’Inferno racconta la storia di Antonio De Marchi, aspirante suicida, che
si muove tra terra e inferno: cade tra i diavoli, poi evade e capita in un locale di
esistenzialisti, infine è ricondotto giù a forza da Barbariccia, dove è processato e
condannato allo squartamento. Ma è stato solo un brutto sogno.
Il film è importante per almeno due particolari motivi. Innanzitutto esso
conferma che l’evocazione parodistica dell’Inferno piace a Totò. Infatti non può
sfuggire che egli – che com’è noto partecipava di solito attivamente
all’elaborazione dei soggetti e dei dialoghi cinematografici senza però firmare – qui
compaia nei titoli di testa non soltanto tra la piccola schiera di sceneggiatori
(Vittorio Metz, Camillo Mastrocinque, Lucio Fulci e altri) ma anche come padrone
del soggetto: «da un’idea di Antonio De Curtis», informa un’apposita scritta
iniziale. La valorizzazione del testo dantesco peraltro si mantiene anche qui entro
precisi limiti consueti della competenza scolastica e della rilettura goliardica.
La vicenda si apre sulla scena di un uomo, Antonio Marchi, intento a scrivere
una lettera. Dopo averla imbustata, se la attacca sulla giacca all’altezza del cuore
98

con uno spillo. Si apprende che la lettera è indirizzata alle autorità. Si mette il suo
cappello a bombetta e va a prendere un tubo di gomma. Il suo modo di camminare
e comportarsi appare come quello di chi stia facendo ogni cosa per l’ultima volta.
Attaccando il tubo al condotto del gas, lo fa scorrere fino in camera. Si inginocchia
e prega. Prende un fazzoletto bianco e se lo annoda in testa. Si stende sul letto
all’altezza del tubo di gomma. Tutte azioni, dunque, che fanno pensare a un
suicidio. Ma la sua ora ancora non è arrivata. Il gas non esce e, infatti, neppure
accendendo un fiammifero succede qualcosa. Antonio, arrabbiato, si alza e
schiaffeggia il tubo, quasi si tratti di una persona. Sceso dal letto, prende a calci
tutto ciò che gli viene a tiro. Apre dunque la finestra e, come ispirato, la sua
espressione cambia. Nuova idea. Prega, si rimette il fazzoletto in testa
annodandolo, sale sul davanzale e si getta. Ma il tentativo di suicidio non ha l’esito
desiderato neanche questa volta. Antonio si salva perché per la strada un gruppo di
persone sta reggendo aperto un telo affinché lo si possa battere con il battipanni, e
quindi egli vi cade sopra. Si alza sconcertato e se ne va, fintamente indifferente,
dando a intendere di avere fatto qualcosa di normale e consueto.
Passando per la campagna, transita per un ponticello di legno, si rimette il
fazzoletto in testa, prega e cerca di tuffarsi nel piccolo corso d’acqua che scorre
sotto, tuttavia la sua coscienza gli vieta di infrangere le regole: un cartello di divieto
proibisce di uccidersi in zona. Antonio si arrende, ma il ponte di legno cede e
l’uomo cade in acqua. Finalmente il suo desiderio di passare a miglior vita è stato,
pur se involontariamente, esaudito.
Da questa ante-scena dell’inizio, già lo spettatore si rende conto che era
nell’intento dei produttori di creare un film parodistico e farsesco, scegliendo come
99

protagonista Totò, ideale a ricoprire un ruolo di questo tipo:
In particolare, i due produttori intendevano dar luogo a una serie di “totoate” alla maniera di Chaplin, sulla
scia dei precedenti Totò al giro d’Italia e Tototarzan, che avrebbero poi portato a Totò contro i quattro, Totò
e Cleopatra, Totò nella luna, Totò sexy, Totò di notte n.1, Totò terzo uomo, Totò Diabolicus e via
enumerando, tutti e metà strada tra la farsa e la parodia, con il protagonista assoluto, appunto Totò,
considerato a cominciare dall’abbigliamento come una maschera fissa del tipo Charlot, da inserire in una
serie praticamente infinita di avventure centrate su situazioni di facile comprensione. 48
Questo è il lungo e muto prologo al film vero e proprio, che ancora deve
iniziare. Le riprese sono state fatte in bianco e nero. Non un bianco e nero
tradizionale, come in altri film di Totò, ma un bianco e nero tendente al blu, dunque
elaborato al fine di distinguersi dalle altre scene del film girate a colori e tendenti al
rosso, perché, come vedremo, l’ambientazione sarà quella dell’Inferno.
Un giornale radio avverte i diavoli che «A Parigi i soliti guai, a New York i soliti
guai, a Milano i soliti guai, a Roma, oltre i soliti guai, oggi alle ore 15,00 Antonio
Marchi, stanco della vita civile, campione mondiale dei disoccupati, si è tolto la
vita». Satana chiede di controllare la posizione di tale Antonio Marchi, e scopre che
è la reincarnazione di Marc’Antonio. Nel frattempo, una sorta di Caronte sta
trasportando in barca Antonio all’Inferno. Qui l’uomo incontra un suo amico,
Pacifico, morto vent’anni prima e viene a sapere che anche nell’aldilà le distinzioni
avvengono sulla base della provenienza geografica: ai settentrionali è riservato il
meglio, ai meridionali il peggio. Il diavolo Belfagor, mandato da Satana, è venuto a
prenderlo. Camminano insieme per le varie regioni dell’Inferno, dove le persone
subiscono le pene in base ai peccati commessi. Arrivati dinanzi a Satana, Belfagor
48 E. BISPURI, Totò attore, Roma, Gremese Editore, 2010, p. 105
100

presenta Antonio con disappunto, specificando che è napoletano. Satana risponde
dunque che «bisogna tenerselo buono», quasi come si tratti di un elemento
pericoloso.
Antonio viene condotto nei suoi “appartamenti” e gli viene annunciato che
qualcuno, da tanto tempo, lo sta aspettando. Si tratta di Cleopatra, che gli si rivolge
in un latino misto a italiano, mimando pose da antica Egizia. Totò le risponde in un
latinorum maccheronico. Giunge nel frattempo la madre di Cleopatra che esclama
in latino: «Fiat voluntas tua!». Totò risponde: «Fiat 1400!», con chiara allusione a
una marca e modello di vettura. Questo è uno degli inserti presenti nel film e legati
all’attualità, come anche la scena successiva in cui Cleopatra chiede ad Antonio
come stia Cesare, riferendosi evidentemente a Giulio Cesare, ma l’uomo che non ne
sa niente, le risponde parlando di un suo conoscente di tale nome. La donna,
accortasi dell’equivoco, gli specifica che si tratta dell’Imperatore Cesare, e Antonio
le risponde che «Da noi adesso l’imperatore non c’è più. C’è la Repubblica».
Satana, geloso di Antonio a causa di Cleopatra, lo vuole catturare e confinare nel
girone dei traditori e lo manda a cercare. L’uomo, intanto, capitato tra i lussuriosi,
incontra Messalina che ribattezza come “Mezza Lira”, altro riferimento all’attualità
del tempo. Rivede anche l’amico Pacifico, in compagnia di una donna, Elena di
Troia, che, presentata ad Antonio, provoca da parte sua una risposta ironica non
pensando al personaggio storico, semmai riferendosi all’antico toponimo di Troia,
utilizzato come insulto rivolto al sesso femminile: «L’ho già sentito tante volte
questo nome!».
Pacifico aiuta il suo amico a scappare e lo fa tornare sulla terra. Le scene
tornano in bianco e nero. Antonio si ritrova improvvisamente in uno strano locale di
101

esistenzialisti, dove sono tutti muti e inespressivi. Viene accolto da Cri-Cri, il
proprietario, il quale lo invita a fargli da aiutante e lo porta a suonare un curioso
contrabbasso in una band musicale. Antonio inizia a suonare e per quattro volte si
interrompe per uccidere una zanzara. Ogni volta che si blocca, uccide la zanzara e
riprende a suonare esclamando «Excuse me!». Ritroviamo in questa ripetizione di
azioni tutte uguali la stessa ripetitività della scena di apertura, quando il
protagonista tenta, per tre volte consecutive, di togliersi la vita.
Nel momento in cui Antonio assiste a una sensuale esibizione di danza
contorsionista di Miss Angoscia, irrompono dei diavoli travestiti da poliziotti, che
lo riportano all’Inferno, dove Satana è pronto a giudicarlo per tre reati che avrebbe
commesso in vita: rapina a mano armata, inadempienza degli obblighi coniugali e
suicidio. Legalmente viene rappresentato da Cicerone, la cui arringa è poco chiara e
finisce col sovrapporsi alla voce di Antonio, che, alla fine, preferisce difendersi da
solo. Le scene, tornate in rosso, ridiventano in bianco e nero nel momento in cui il
protagonista, per difendersi dalle accuse di Satana, inizia un racconto in flash-back
lontano nel tempo: «Dunque Vostro Onore, io ero disoccupato a carico della mia
famiglia e un bel giorno venne un omino grassottello a offrirmi del lavoro e i fatti si
svolsero così». Convinto infatti a rapinare in un sotterraneo buio e isolato tutti
coloro che sarebbero passati da lì, la prima vittima scampa al suo agguato in quanto
sordo. La seconda riesce a salvarsi perché fa leva sul suo senso di colpa e sul suo
cuore in fondo tenero. Si tratta in effetti di una donna che gli racconta della sua
storia di moglie sfortunata e povera perché vedova, che da sola deve provvedere ai
suoi quattro figli. E l’improvvisato rapinatore la lascia allora andare restituendogli
tutti i beni sottrattile. Rimettendosi di guardia in attesa di qualche altro malcapitato,
102

fa l’incontro di uno strano personaggio dall’accento italo-americano, che gli ride in
faccia ed estrae una pistola. Si tratta di Al Capone, il quale si allontana portando via
ad Antonio la giacca. Ennesimo insuccesso che induce il pover’uomo a cambiare
professione. Ed eccolo allora al circo, come buffone: «Antonio – l’uomo più fesso
del mondo», per giocare con lui, il costo è 50 Lire.
Nel mondo circense, il protagonista non ha un buon rapporto con un collega, il
quale ambisce a prendere come moglie Maria, una delle figlie del proprietario del
circo, Mustafà. Purtroppo, però, dal momento che la donna è in realtà gemella
siamese di Lucia, il padre afferma che le sue figlie dovranno sposarsi
contemporaneamente. Quindi se Maria si sposa, bisognerà trovare un marito anche
a Lucia. Il collega di Antonio propone dunque a quest’ultimo di prendere in moglie
Lucia Montella. Antonio rifiuta svariate volte, dicendo alla fine: «Questo
matrimonio non si farà!». Chiaro riferimento, così come il cognome della promessa
sposa siamese del protagonista, al romanzo de I Promessi Sposi di Alessandro
Manzoni. Nonostante la resistenza opposta, i matrimoni avvengono e, dopo le
nozze, l’inquadratura si sposta verso una significativa insegna di un albergo, ovvero
ALBERGO DELLA SPERANZA, dove sono temporaneamente alloggiate le due
coppie di sposi. La convivenza e l’accettazione di avere sposato una gemella
siamese si rivelano piuttosto complicate e Antonio, raccontandolo a Satana cerca di
giustificarsi: «Ditemi voi se potevo esimermi dal suicidio». Il diavolo inizia allora
il suo racconto di un episodio della vita dell’uomo che sta giudicando,
menzionando di quando Antonio spiava dalla finestra con il binocolo la sua
dirimpettaia e poi osa persino andare a casa sua, nonostante la donna gli dica che è
sposata. In quel frangente, proprio il marito suona alla porta di casa, e la donna
103

spaventata fa nascondere Antonio in una stanza. Pochi attimi dopo risuona il
campanello: è un medico psichiatra che sta cercando un malato scappato dal
manicomio e che sa essersi rifugiato lì. Iniziano le perquisizioni e Antonio,
scoperto, si finge pazzo obbligando, essendo armato, il padrone di casa a togliersi i
pantaloni e rimetterseli ripetendo le azioni nell’arco di pochissimi minuti. In
quell’attimo irrompono gli infermieri del manicomio che scambiano l’uomo per il
loro pazzo e lo portano via. La moglie è disperata per quanto successo e Antonio si
scusa dicendo che, purtroppo, questo è stato per lui l’unico modo di potere stare
con lei. Qualche attimo dopo, esce dall’armadio il vero pazzo, che gli sbatte una
padella in testa e Antonio perde i sensi, con tanto di stelline che gli girano sulla
testa. E qui termina il racconto di Satana, che lo condanna alla pena di
squartamento perpetuo.
Improvvisamente, Antonio si sveglia e si rende conto che è davvero solo un
sogno. Si trova su un letto d’ospedale, circondato da medici e infermieri.
L’infermiera ha le sembianze della Cleopatra del sogno.
Era importante per i produttori restare nell’ambito del surreale o dell’irreale, per
tale ragione, fu scelto di considerare l’ennesimo episodio alla maniera di Totò solo
un sogno. E, infatti, all’inizio del film compare una didascalia che espressamente
avverte che la storia viene condotta tra realtà e surrealismo.
Il film si conclude così, con l’ennesima battuta che rimanda all’attualità: rivolto
ai dottori, Totò chiede con enfasi: «Che Bolgia è questa?». E il termine bolgia,
come sospeso nell’aria, ritorna più oltre, quando ricorda che i milanesi – quasi che
la Fiera fosse un concentrato del frastuono – fanno la Bolgia Campionaria ogni
anno.
104

Questo film risulta anche importante per una ragione che soltanto l’attuale
fioritura di studi sul cinema muto permette di addurre. Il soggettivista Totò ha
tenuto presente come modello complessivo il film muto Maciste all’Inferno di
Guido Brignone: un film che con molta probabilità vide nel 1926 (data di uscita) e
che rivide sonorizzato e rilanciato nel 1940. Questo può essere detto sulla base di
alcune analogie riscontrate. La più palese si trova nei titoli. Molto simile appare la
struttura narrativa, in quanto già Maciste si trova catapultato dalla sua casetta
rustica in un Inferno che appare alquanto “dantesco” nell’ambientazione, nei
personaggi, nei dialoghi.
La pellicola è inoltre ricca di riferimenti ad altri film precedenti di Totò. Primo
tra tutti, 47 morto che parla per le scene con Belfagor, Satana, Clemente e
Cleopatra, e poi Napoli milionaria e Totò e i re di Roma per l’episodio ripetuto di
Totò/Antonio che al momento del suicidio si annoda un fazzoletto bianco in testa.
Infine il fatto che il protagonista sia un ladro non per scelta ma per obbligo, perché
non ha altro modo per vivere se non rubando, ricorda Guardie e ladri nel suo
personaggio principale di Ferdinando Esposito.
105

4.2 Totò al Giro d’Italia
Totò al Giro d’Italia è una commedia del 1948 in bianco e nero diretta da Mario
Mattòli su soggetto e sceneggiatura di Steno, Marcello Marchesi e Vittorio Metz.
Protagonista della vicenda è il prof. Ugo Casamandrei, che, facendo parte della
giuria del concorso di Miss Italia, si innamora di Doriana, giurata anche lei. La
donna apparentemente non lo corrisponde e gli dice che potrà avere la sua mano
solo qualora vincesse il Giro d’Italia. Il professore, digiuno di ciclismo, per potere
avere la vittoria assicurata, vende la sua anima al diavolo. Quando si rende conto
che il patto infernale non solo non gli garantisce l’amore della donna, ma comporta
la morte, cerca in ogni modo di svincolarsi dalla morsa del diavolo e vi riesce,
anche grazie all’aiuto di sua madre, con la quale vive, e di Doriana.
Il film procede su due piani narrativi – quello della competizione e delle
comparsate di tanti ciclisti e uomini dello sport del 1948 (Gino Bartali, Fausto
Coppi, Louison Bobet, Giovanni Ortelli, Tazio Nuvolari, Ferdy Kubler, Fiorenzo
Magni, Alberic Scotte, Amos Matteucci, Ulisse Lorenzetti, Camillo Achilli, Adolfo
Consolini, Giordano Cottur, Jean-Pierre Wimille, Giuseppe Tosi, Aldo Spoldi) e
quello del travaglio etico-amoroso del lunare protagonista – che gli sceneggiatori si
adoperano a rabberciare e faticano a intrecciare.
Al titolo d’apertura, Totò al Giro d’Italia, segue l’inquadratura riservata
all’epigrafe marmorea LASCIATE OGNI SPERANZA VOI CHE ENTRATE,
evidente richiamo alla Divina Commedia di Dante (Inferno, Canto III, verso IX) e
forse inconsapevolmente presente in Totò all’Inferno nell’insegna del locale
106

ALBERGO DELLA SPERANZA. 49 Poi un portone di proporzioni “ministeriali” si
socchiude su un interno fumigante. Davanti a quell’ingresso, un fortuito incontro
tra conoscenti: Dante, corona d’alloro in capo, proviene dal fondo e Nerone togato
esce dal portone.
Dopo una stretta di mano e un asciutto colloquio tra i due, Dante e Nerone
appaiono sul fianco destro della colonna scorrevole dei titoli e la commentano.
Nerone a un certo punto sbotta: «Come, solo uomini?», ma Dante lo rassicura,
segnalandogli ammiccante la giurata Doriana (interpretata da Isa Barzizza) e altre
ragazze. I due personaggi ultraterreni rimangono poi a lungo emarginati, per poi
riemergere in primo piano soltanto dopo la prima tappa vinta da Totò, quando nel
buio della notte passano in rassegna i corridoi dormienti e con alato linguaggio
commentano con una voce fuori campo. Tornano infine in campo nell’ultimo
siparietto infernale.
Stresa, concorso di Miss Italia. Totò interpreta il prof. Ugo Casamandrei, viso da
intellettuale e barba mefistofelica, quasi a preannunciare il suo futuro patto col
diavolo. Membro giurato alla manifestazione, è seduto a fianco dei compagni di
giuria Doriana e Bruno (interpretato da Walter Chiari), giornalista. Tra un
commento e l’altro, il professore si interessa a Doriana, che scopre essere la sorella
di una delle ragazze iscritte al concorso. Profondamente affascinato dalla donna, le
fa la corte e le chiede di sposarlo, ma ella, che non lo prende sul serio e,
contemporaneamente corteggiata anche da Bruno, gli risponde che lo sposerà solo
qualora vincerà il prossimo Giro d’Italia. Per Casamandrei si tratta sicuramente di
un’impresa ardua. Non è infatti un uomo atletico né esperto di ciclismo. L’unico
49 Cfr. supra, cap. 4, p. 103
107

modo per cercare di vincere alla competizione sportiva è quella, naturalmente, di
iniziare gli allenamenti e prendere confidenza con l’ambiente dello sport. Eccolo
dunque in compagnia di Fausto Coppi, Gino Bartali, Louison Bobet, Tazio
Nuvolari, Fiorenzo Magni e molti altri e successivamente alle prese con il suo
primo allenamento. Nessuno crede in lui, viene deriso e preso in giro. Il suo
allenatore, avendolo visto prima salire sulla bicicletta al contrario e poi ruzzolare in
discesa, ironicamente lo consiglia di vendere l’anima al diavolo. Da quel momento,
il professore è perseguitato da echi di voci immaginarie che lo tormentano per
spingerlo a vendere la sua anima al maligno come unica soluzione per vincere la
competizione ciclistica.
Rientrato a casa, non riesce a prendere sonno poiché le stesse voci continuano a
perseguitarlo. Cedendo loro, esclama: «E va bene, venderò l’anima al diavolo pur
di vincere questo Giro d’Italia!» e a quel punto il diavolo si fa vivo, nelle vesti di
un uomo con i baffi che si presenta semplicemente bussando alla porta. E proprio a
causa di tale presunta normalità, Casamandrei non crede si tratti del diavolo, a
maggior ragione quando sente che si chiama Filippo Cosmedin e che parla con
accento veneto. Sembra una creatura troppo terrena e umana per essere davvero il
maligno. Per tale ragione, l’essere infernale gli dà prova di essere quello che
sostiene che sia scomparendo e riapparendo improvvisamente in vari punti della
camera e sotto forme diverse; inoltre gli dà notizie private sia sulla governante che
sul cuoco in base a ciò che vede oltre le pareti della stanza in cui sono, e gli
guarisce persino il piccolo reuma al braccio. A questo punto, dunque, come non
credergli? Il professore firma con il sangue il contratto con il diavolo, senza però
comprendere che la vittoria al Giro d’Italia gli costerà l’anima.
108

Appena Casamandrei esce, vuole subito mettere alla prova l’azione del demonio
e prova ad andare in bicicletta. Scopre di essere diventato un virtuoso dei pedali e
annuncia quindi di volersi iscrivere al Giro d’Italia. Tutti continuano a deriderlo. Il
giorno stesso dell’inizio della gara si avverte scetticismo intorno a lui. Ma egli è
ormai sicuro di sé e non solo si presenta come il prossimo vincitore della
competizione, ma addirittura parte in ritardo rispetto agli altri corridori, tanto, «Con
quattro pedalate…» li raggiungerà e supererà. E tale frase ricorrerà come un
leitmotiv durante tutto il film, ogni qualvolta egli si fermerà durante le tappe del
giro invece che continuare a correre in bicicletta. Questa è peraltro l’esclamazione
che prende le mosse dalla famosa «Bazzeccole» di Vittorio De Sica in Tempo
massimo, pellicola del 1934, diretta sempre da Mattòli e che è all’origine della
trama, successiva e quasi del tutto simile, di Totò al Giro d’Italia. Possiamo dunque
affermare che quest’ultimo altro non sia che il remake del precedente Tempo
massimo, avente come uniche varianti solo una società, quella della fine degli anni
Quaranta, già molto cambiata rispetto a quella degli anni Trenta, e l’intervento del
diavolo Filippo Cosmedin.
Durante la gara, Bruno e Doriana lo seguono in macchina per dargli assistenza.
Il professore si ferma per rimproverare l’uomo che in gara è addetto a rinfrescare i
ciclisti con le secchiate d’acqua. Prende il lancio dell’acqua come uno scherzo o un
dispetto perché, essendo profano di ciclismo, non conosce la funzione di questo
compito. Aggredendo la persona addetta al lancio dell’acqua, perde di nuovo
tempo, sapendo di poterselo permettere, sa che vincerà comunque. E infatti, eccolo
sul podio a dichiarare: «C’è chi corre per la gloria, c’è chi corre per il denaro, io
viceversa corro per amore. Come dice quel vecchio proverbio greco antico, tirano
109

più due occhi belli che cento pariglie di buoi!»
Di tappa in tappa, Casamandrei accumula vittorie e tutti si chiedono come faccia
a vincere sempre. Ognuno vorrebbe sapere il segreto delle sue vittorie e,
all’improvviso, appare il diavolo Filippo con una confezione di sigari, per dare a
intendere che sia proprio quella l’arma vincente. Qualcuno esclama: «Ma se lo
dicono tutti che fumare fa male!», eppure da quel momento ogni ciclista inizia a
fumare il sigaro e molti sigari vengono distribuiti all’inizio delle gare. Nel
frattempo, il professore continua a vincere, anche se si rende conto di non essere
realmente felice. Inizia a domandarsi se la strada giusta per arrivare al cuore della
donna che ama sia davvero quella. Su suggerimento della sorella di Doriana, si
taglia la barba per conquistarla. E poi si lamenta col diavolo perché non ha ancora
ottenuto l’amore della donna. La creatura infernale risponde che «il contratto parla
chiaro»: non dice affatto che conquisterà Doriana, ma solo che vincerà il Giro
d’Italia. Dopodichè gli ricorda che in cambio gli deve l’anima e che non deve
commettere la stessa ipocrisia del Faust, che trascorre la vita intera a divertirsi con
le donne e poi, anziano, improvvisamente si pente. Casamandrei, intuito l’inganno,
lo manda all’Inferno e il diavolo gli risponde: «Andrò, ma con te!»
Il professore si sente demoralizzato, ma Doriana lo rassicura dicendogli che
senza barba sta bene, meglio di prima, e che ha molta simpatia per lui,
indipendentemente dal fatto che riesca ad aggiudicarsi la vittoria al Giro d’Italia o
meno. Udendo tali parole, l’uomo si deprime ancora di più, perché capisce che
l’avere contratto un impegno scritto con il diavolo non solo è inutile, ma anche
fatale. Perderà la sua anima in cambio di qualcosa che non gli serve e di cui non gli
importa, mentre avrebbe potuto conquistare il cuore di Doriana con le sue sole
110

forze. Perciò fugge e decide di farla finita, lasciando un biglietto d’addio ai suoi
collaboratori.
L’uomo si è rifugiato a Bologna, sulla Torre degli Asinelli. In procinto di
lanciarsi nel vuoto, viene fermato da Doriana e dai suoi assistenti. La donna, che
ormai sa tutto, lo tranquillizza e lo convince a fermare il diavolo perdendo al Giro
d’Italia con la collaborazione di ognuno. Intanto, il demonio è lì a loro insaputa che
vede e ascolta ogni parola: ha assunto le sembianze del guardiano della torre.
Al fine di perdere la competizione, il professore in un ristorante imbratta con il
cibo appena servito un signore seduto al tavolo, poi ne minaccia un altro con una
pistola; tuttavia il suo intento fallisce. Non sarà lui a essere portato in manicomio,
ma un altro commensale.
Riprende la gara e Casamandrei, disperato, vince ancora. Alla prossima tappa in
Alto Adige, l’uomo entra in una tipica osteria tirolese e scatena una rissa, con lo
scopo di essere arrestato e venire escluso dal Giro d’Italia. Purtroppo, però, benché
finisca in carcere, gli appare per l’ennesima volta il diavolo Filippo il quale gli dice
che opporglisi non serve a niente, tanto, come da contratto, vincerà la gara, anche
perché, essendo il demonio, può tutto. Infatti, il professore viene inaspettatamente
liberato e si aggiudica la quindicesima tappa. Interviene allora Doriana, che insieme
a lui, a pranzo con i ciclisti Coppi e Bartali, chiedono a questi ultimi di impegnarsi
al massimo con gli altri corridori per vincere la competizione. Tuttavia questo
sforzo si rivela inutile, perché ancora una volta il professore vince.
Siamo all’ultima tappa. La scena si sposta a casa Casamandrei. La mamma del
professore è intenta a ascoltare la radiocronaca della gara. All’improvviso appare il
diavolo Filippo, e la donna, astutamente, cerca di farsi dire da lui come riesce a fare
111

vincere suo figlio. La creatura infernale le dà un esempio pratico con delle statuette
soprammobili, che rappresentano suo figlio e altri corridori e poi le dice che il
segreto sta nel desiderare continuamente che sia il professore a vincere. La mamma
di Casamandrei cerca dunque di distrarlo e lo fa addormentare. A questo punto è
libera di intervenire e scaglia per terra la statuetta che rappresenta il figlio. Il
risultato è che nello stesso istante, come per magia, il professore cade e viene
superato dagli altri ciclisti. Il diavolo si sveglia e si rende conto dell’accaduto,
però, d’altra parte «Si sa che le donne ne sanno sempre una più del diavolo!». Ciò
che gli resta da fare è rapire il professore e portarlo direttamente con sé all’Inferno.
Ma l’accesso gli viene negato, poiché ha fallito. La sua vittima è finalmente libera e
Dante la saluta raccomandandogli «La mi porti un bacione a Firenze».
A casa del professore si dà il via ai festeggiamenti per la sua sconfitta. Tra gli
invitati è presente anche il diavolo Filippo, che è stato licenziato per il suo
insuccesso. Tutti cantano allegramente e Casamandrei abbraccia Doriana, il cui
cuore ha conquistato da solo.
Totò al Giro d’Italia è il primo film in cui il nome di Totò è presente anche nel
titolo. Tutti gli altri che ve lo recano prendono spunto dunque da qui, secondo
l’idea di creare un personaggio dai mille volti e dalle mille avventure, proprio come
fosse una sorta di “Charlot italiano”. Si tratta anche della prima pellicola in cui Totò
non assume le tradizionali caratteristiche di figura comica con le quali si era fatto
conoscere. I pantaloni a zampafuosso sembrano improvvisamente e
miracolosamente scomparsi per lasciare il posto a un abbigliamento molto distinto
e elegante, appartenenti a un uomo colto e serio, non più marionetta, clown o
caricatura, ma semplicemente interprete di se stesso.
112

Totò al Giro d’Italia è una interessante miscela di attualità sociale, sportiva,
politica e di richiami letterari e culturali.
Il primo elemento legato all’attualità del tempo è ravvisabile nel nome del
protagonista, Ugo Casamandrei, versione camuffata di quello di Piero Calamandrei,
giornalista e politico anti-fascista degli anni Quaranta, redattore con altri giuristi del
Codice di Procedura Civile del 1942.
Al momento del suo incontro con il diavolo, il prof. Casamandrei esclama: «Mi
viene a parlare di tessere! Ma lei lo sa che io ci ho uno zio che di tessere ne ha
dodici?!», chiara allusione alle tessere di partito (dodici in quanto dodici allora
erano i partiti esistenti in Italia).
Le riprese iniziali delle ragazze in passerella al concorso di Miss Italia sono un
innesto all’interno del film di quelle effettuate realmente durante la manifestazione.
Nel 1948 infatti, Totò era infatti parte della giuria per Miss Italia e la vincitrice,
Fulvia Franco, ottenne la partecipazione all’opera cinematografica nel ruolo di se
stessa e come sorella di Doriana (Isa Barzizza).
Possiamo inoltre aggiungere che, indipendentemente dal fatto che il film fosse il
remake di Tempo massimo, in ogni caso esso, in materia di sport, avrebbe trattato la
tematica del ciclismo, che costituiva da solo all’epoca un autentico fenomeno
culturale, un evento di costume e non esistevano altre discipline sportive così in
voga in Italia come quello. E Coppi e Bartali erano gli sportivi per antonomasia.
I riferimenti culturali sono dati dalla citazione durante il film dell’opera
letteraria Faust di Goethe, del film La vita è meravigliosa, dei molteplici richiami
alla Divina Commedia (la presenza di Dante, il IX verso dell’Inferno all’inizio e
alla fine del film), il personaggio di Nerone.
113

Totò al Giro d’Italia è dunque definibile come film-documentario dell’Italia
della fine degli anni Quaranta.
114

4.3 L’analisi del concetto di morte
È inutile negare la costante presenza, nei vari film del Principe, della morte. Non
si deve, certo, pensare a un Totò pessimista o macabro, desideroso di parlarne di
affrontare il discorso con insolita tranquillità.
Il poliedrico attore partenopeo affronta spesso questo tema per evitare che la
morte possa, a un certo punto della nostra vita, crollare su di noi senza
accorgercene o senza essere pronti ad essa. In effetti ciò che si evidenzia, nei suoi
film, riguardo il rapporto con la morte, viene racchiuso in due componenti: la
componente tragica e la componente sarcastico-ironica.
La prima componente, quella tragica, reagisce al potere che la morte possiede
nell’interrompere una vita, fatta semmai di desideri e sogni. Per Totò, quindi, è
necessario sconfiggere questo potere ad ogni costo, servendosi delle persone più
vicine a lui e contando sulla buona sorte affinché lo aiuti a risolvere una situazione
drammatica e priva di uscite. Se ne L’imperatore di Capri Totò (Antonio De Fazio)
cerca di scampare alla morte, presente nella casa della baronessa, confidando nella
compagnia del suo fedele amico Mario Castellano, in Totò e i re di Roma
l’archivista capo, travolto dalle vicissitudini personale e condannato a perdere il suo
posto di lavoro, cerca spontaneamente la morte avviandosi da solo nel cimitero per
porre fine alle sue disgrazie.
La seconda componente, quella sarcastico-comica, reagisce diversamente dalla
prima perché cerca di dissimulare la tragedia e il dolore della morte attraverso
un’ironia di carattere umoristico che scherza con la stessa per evitare che possa
avvicinarsi. La seconda componente diventa una sorta di apologia dell’uomo –
attore nei riguardi della morte, un evento che segna la fine della vita terrena e la
115

speranza che tutto continui in cielo. Questa speranza induce l’uomo a sopravvivere
il più a lungo possibile e a scagionare il pericolo servendosi di tutti i mezzi
possibili. Totò sa bene che qualunque uomo, anche il più potente del mondo, ha
paura di fronte alla morte; per questo ci vuole comunicare che il miglior modo per
combattere questa paura è quello di ironizzare sulla stessa, non per superficialità
ma per sdrammatizzare il pericolo.
Nell’introduzione, oltre ad aver analizzato l’aspetto umoristico della morte in
Totò, abbiamo anche introdotto il discorso relativo agli echi danteschi presenti in
alcuni film dell’attore partenopeo. La presenza di Dante nella filmografia di Totò
appare talvolta affidata a isolate riprese e allusioni verbali di scolastica memoria: il
che non poteva non avvenire, se si considera quanto fosse diffusa, per lo meno in
pieno Novecento, la conoscenza di alcuni versi del poema e come questi entrassero
nel repertorio delle frasi fatte d’illustre provenienza, a cui l’attore i suoi compagni
di scena attingevano per animare il parlato filmico. Un esempio può essere quello
in Yvonne La Nuit di Giuseppe Amato (1949) dove l’attore partenopeo ammonisce
la sconsolata ballerina Ivonne: «Se il senatore ti pianta / nel mezzo del cammin
della tua vita, / come dice il poeta, / tu ti troverai in una selva oscura».
E l’impiegato Totò del film Chi si ferma è perduto di Sergio Corbucci (1960),
alla saccente signorina (interpretata da Lia Zoppelli) che lo sprona a «uscir dal
pelago alla riva», ribatte: «Tu mi porterai dal pelago alla riva / a cercar il pelago
nell’uovo» 50 .
In due film, Totò al Giro d’Italia di Mario Mattòli (1948) e Totò all’inferno di
Camillo Mastrocinque (1955), questa presenza di Dante appare estesa a varie
50 F. ROSSI, La lingua in gioco. Da Totò a lezione di retorica, Roma, Bulzoni, 2002
116

sequenze, che hanno perciò uno spassoso colorito “infernale”. E la dimensione
sotterranea – nella quale il tema del “doppio”, che ritorna come pochi altri nella
filmografia di Totò, trova idoneo spazio di accoglienza e di sviluppo – in essi si
differenzia da analoghe “immersioni”, che sono di vaga matrice espressionistica
(così, fra le ultime, quelle in Totò contro Maciste e Totò e Cleopatra di Ferdinando
Cerchio, 1962 e 1963), in quanto assume le parvenze dell’ultraterreno Inferno
dantesco (di qui l’opportunità di designare questo loro particolare luogo
cinematografico sempre, a cominciare dal titolo, con iniziale maiuscola).
In Totò al Giro d’Italia i riferimenti danteschi si legano con il tema faustiano del
patto col diavolo. Qui infatti il professor Casamandrei, pizzo sgargiante e
mefistofelico come si conviene a un intellettuale di metà Novecento, gli vende
l’anima per ottenere in cambio di vincere, contro tutti i campioni europei del
momento, il Giro d’Italia e di guadagnare così l’amore di Doriana. In questa trama
a larghe maglie i momenti danteschi acquistano spazio ed evidenza, mettendo però
a nudo il fallimento del loro compito di immergere vicende e personaggi in una
dimensione grottescamente surreale. Il riferimento dantesco s’impone con la
massima evidenza nella sequenza iniziale dei titoli di testa. Essa infatti si svolge
all’ingresso dell’Inferno (un enorme salone stile Novecento, dalle pareti
geometriche e biancastre, che si direbbero riutilizzate per un altro “viaggio” di Totò
all’Inferno, in 47 Morto che parla di Carlo Luigi Bragaglia, 1950).
Infine è utile analizzare nei film Totò al giro d’Italia e Totò all’Inferno il legame
con figure dell’antichità classica (legame da attribuirsi in generale semplicemente
al fatto che i realizzatori si erano formati nell’anteguerra, in tempi di culto della
latinità). In Totò al giro d’Italia a Dante si accompagna Nerone. Perché proprio
117

Nerone (anziché Virgilio)? Forse perché fu imperatore di cattiva fama, un
incendiario, che nell’Inferno è a casa propria oppure perché è personaggio ben noto
nel cinema: taluni spettatori ricordano ancora bene quello interpretato da Ettore
Petrolini, in Nerone di Alessandro Blasetti (1930), che dal balcone arringa la folla
osannante nella Roma in fiamme; e fin dal 1947 la stampa che cura il lancio del
colosso italo-americano Fabiola di Blasetti (1949) non smette di scrivere sui
persecutori dei cristiani, basti dire che il protagonista si chiama Antonio Marchi e
che nell’Inferno, in quanto reincarnazione di Marco Antonio, è amato da Cleopatra
(e nel processo finale davanti a Satana si avvale della difesa di Cicerone).
All’origine di queste scelte va posto sicuramente il grande successo anche popolare
del film di soggetto scespiriano, Giulio Cesare di Joseph L. Mankiewicz (1954).
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Conclusione
«Ah-ah, birichino… eh, bene, va bene, va buono, tanto già lo so, che ce vuo’
fare… No, perché… io da bambino ho avuto la meningite, con la meningite o si
muore o si rimane stupidi. Io non son morto». Questa è la prima apparizione
cinematografica di Totò. Si tratta del suo primo provino, risalente al 1932, per la
casa di produzione SASP di Stefano Pittalunga. La sua performance dura un minuto
e dodici secondi e, confrontando questo tempo con quello complessivo, piuttosto
esiguo, delle sue battute in tale apparizione, possiamo intuire che essa si sia basata
non sull’arte del monologo, sull’intervento vocale, bensì sulla gestualità, sulla
mimica facciale, sull’uso del corpo allo scopo di esprimere la comicità. Lo
strumento artistico di lavoro di Totò era il suo fisico, la sua arte consisteva nel
muoverlo in modo asimmetrico e snodato, e ciò da solo era sufficiente a fare
spettacolo, a creare un personaggio, come il regista Federico Fellini affermò:
Mi sarebbe piaciuto […] dedicargli […] un ritratto in movimento, che rendesse conto di come era, come
era fatto dentro e fuori, quale era la sua struttura ossea, quali erano gli snodamenti più sensibili, le giunture
più resistenti e mobili. 51
Dopodichè, arrivava il suo volto, che sembra modellarsi come creta, ma in modo
spontaneo e unico, come risultato sia di continuo allenamento che della sua naturale
irregolarità dei lineamenti. Possiamo dunque affermare che Totò fosse la maschera
di se stesso. Egli si presentava già come una maschera, non poteva e non aveva
bisogno di interpretare un altro personaggio. Verrebbe da ribadire, a questo punto,
51 R. ESCOBAR, Totò, Bologna, Il Mulino, 1998, p. 57
119

52 Ibid., p. 59
che, invece, Totò fosse il nuovo Pulcinella. Tuttavia, nel momento in cui pensiamo
al personaggio di Pulcinella come a un archetipo della maschera, ci accorgiamo che
ciò non è possibile. Se così fosse, significherebbe che Totò avrebbe preso le mosse
da Pulcinella, avrebbe tentato di imitarlo, di riprodurlo. Tutto ciò però non si è
verificato. Totò non aveva mai calcato le scene nei panni dell’antica maschera
napoletana, sebbene avesse vestito nei lontani anni Venti, ai suoi esordi, quelli di
Mamo, la spalla di Pulcinella, avendo quindi modo di conoscerla e osservarla a
fondo. Pulcinella costituisce dunque, come abbiamo visto non imitazione, ma parte
del bagaglio dell’esperienza giovanile di Totò-maschera, l’essenza del suo essere
napoletano e la quintessenza della fame, della “miseria e nobiltà” di ogni
napoletano, come della sua lotta per l’esistenza. La prima “Totò-abilità” sta dunque
nell’osservare. È da qui che scaturiscono le interpretazioni dei suoi personaggi.
Ogni incontro con una persona è un coglierne i suoi tratti salienti, i suoi difetti.
Lungi dal diventare il dipinto di stereotipi, le sue interpretazioni diventano la
macchietta spiritosa e buffonesca di persone in carne ed ossa, prese dal suo
personale osservatorio, e arricchite dalla sua mimica facciale, da quel suo modo,
dipinto dal giornalista Sandro De Feo, di
portare le braccia in su, piegando le mani verso gli omeri come una danzatrice sacra indiana, e poi
cominciare a buttare il torso nella direzione opposta dell’addome e la testa in tutt’altra direzione rispetto al
torso, e gli occhi storcersi nella direzione contraria a quella del capo, e la bazza per conto suo rispetto alla
bocca, e il pomo d’Adamo correre in giro vertiginosamente facendo correre la farfallina nera della cravatta. 52
Totò è dunque
120

la più perfetta realizzazione della supermarionetta teorizzata da Gordon Craig 53 : non solo il corpo e il
volto sono del tutto snodabili e si muovono come se le parti fossero indipendenti tra loro, ma in molti casi
non sembra esservi connessione tra le forme sintattiche elementari del discorso, che spesso faticano a
costruire un senso ordinato tra loro. 54
Totò, infine, definiva il suo rapporto con la maschera di Pulcinella senza
attribuirle alcuna responsabilità: «Cugino di Pulcinella, nipote di Arlecchino? Certo
Totò è un buffone serissimo, il quale come tutti i buffoni che si rispettano maschera
la ragione da follia e la follia da ragione». 55
Il Principe certamente ammetteva di avere molto ammirato il comico napoletano
Gustavo De Marco, noto soprattutto per la sua mimica corporea e per la figura
dell’uomo-marionetta, riproposta da Totò stesso. Ma ciò non fa che continuare a
rappresentare, esattamente come il Pulcinella o altre maschere tradizionali, parte del
bagaglio e dell’esperienza dell’uomo-artista, senza intaccare la sua esclusività. In
realtà, dunque,
Totò è venuto al mondo originale, non mi ha ispirato nessuno. L’unico comico che ammirassi, ai miei
tempi di ragazzo, si chiamava Gustavo De Marco, un macchiettista. Il frac di Totò era di mio nonno, i calzoni
a mezz’asta erano di mio padre. Ero costretto a tirarli su per camminare. Il nome Totò è il diminutivo
napoletano del mio nome, Antonio. Aggiunsi una bombetta e fu fatta. Non c’era alcun riferimento, alcuna
ispirazione […]. Un personaggio aggressivo, bugiardo, cocciuto e ipocrita: questo è Totò […].
53 Edward Henry Gordon Craig (1872 – 1966), attore e regista teatrale, scenografo e produttore inglese. Teorizzatore del
concetto di “supermarionetta”, vista come corpo separato dalla sua mente, ai cui voleri essa è assoggettata. La scena
teatrale era scenograficamente ridotta agli elementi davvero essenziali, l’attore doveva comparire con il volto
coperto da una maschera e essere totalmente soggetto nelle azioni a quanto richiedeva il regista.
54 G. P. BRUNETTA, Il cinema neorealista italiano da Roma città aperta a I soliti ignoti, Bari, Laterza, 2009
55 R. ESCOBAR, Totò, Bologna, Il Mulino, 1998, p. 2
121

L’immaginario cinematografico di Totò traeva origine dal film muto, proprio
perché la sua forza risiedeva, come abbiamo visto, nella mimica facciale e corporea
e la sua idea era, infatti, che «il vero attore […] per esprimersi non ha bisogno di
parole». 56 In questo senso, possiamo dunque raffrontare la figura di Totò con quella
di Charlie Chaplin/Charlot, come il regista Mario Monicelli, che aveva diretto il
Principe in vari film, dichiarò:
Totò era una maschera ed è paragonabile solo ai grandi come Chaplin, Keaton e i fratelli Marx. Ma noi
che l’abbiamo diretto gli affidavamo parti troppo “umane” e lui finiva così per perdere inevitabilmente quella
comicità surreale e astratta che era riuscito a sprigionare al massimo quando faceva la rivista e
l’avanspettacolo. 57
Da una parte l’attore, perfettamente conscio della similitudine esistente tra
Charlot e lui, aveva affermato: «Credetemi, […] mai nella vita ho avuto l’ardire di
paragonarmi a quel geniale di Charlie Chaplin» 58 , sottintendendo forse
all’impossibilità di raggiungere un simile successo mondiale o una forma di
comicità universalmente riconosciuta o, più probabilmente, semmai fintamente
schernendosi e riconoscendosi una tale grandezza. D’altro canto, infatti, risulta
normale citare il personaggio di Charlot e avvicinarlo a se stesso senza esserci nulla
di ardito, perché Totò, nella sua arte comica, possedeva una sua propria genialità,
che si esprimeva attraverso i suoi film, le “totoate”, ma che per lui rappresentavano
la vita, «che è un misto di comicità e di tragedia, e quindi non capisco perché dovrei
convertirmi da un genere all’altro. La vita non si sceglie, si accetta» 59 . Rendere
56
TOTÒ, Siamo uomini o caporali?, a cura di M. Amorosi – A. Ferraù, Roma, New Compton Libri, 1993, p. 119
57
http://it.wikipedia.org/wiki/Totò
58
R. ESCOBAR, Totò, Bologna, Il Mulino, 1998, p. 13
59
TOTÒ, Siamo uomini o caporali?, a cura M. Amorosi – A. Ferraù, Roma, New Compton Libri, 1993, p 118
122

universale e globalmente riconosciuto Totò avrebbe significato svincolarlo dalle sue
“totoate” e, conseguentemente, privarlo della sua essenza. Sta dunque alla critica
riconoscere in lui la grandezza trovandola in ciò che semplicemente Totò è. E in
questo egli non risultava dunque essere così diverso da Charlie Chaplin/Charlot:
La comicità si avvale spesso di accessori, indispensabili per creare un personaggio. Charlot aveva i
baffetti, il bastoncino di bambù, i calzoni sformati. Per me è molto importante la bombetta. Perché ho scelto
proprio questo tipo di cappello? Perché sotto la bombetta ci poteva stare solo la faccia di Totò. 60
Inoltre, nel 1933 fu il Principe stesso a siglare una commedia teatrale, Totò,
Charlot per amore. A questo punto entriamo allora nel vivo della similitudine tra
Totò e Charlie Chaplin. E facendolo, scopriremo che molto di più di quanto si pensi
accomuna i due personaggi-maschera. La storia dell’uomo per entrambi fu
caratterizzata da un’infanzia vissuta in povertà e solitudine, una giovinezza già
costellata di successi ma anche di difficoltà, passioni travolgenti con donne
bellissime (Totò era considerato uno sciupafemmine, ebbe nell’arco della sua vita
tre legami sentimentali importanti: una relazione breve ma intensa con Liliana
Castagnola, un matrimonio con divorzio con Diana Rogliani, e, infine, l’unione che
lo accompagnerà fino alla morte, quella con Franca Faldini, donna che non sposerà,
ma che di fatto sarà per lui come una moglie; 61 Chaplin «quattro matrimoni, alcune
amanti, molte avventure di una notte, come si conviene a un grande divo del
cinema» 62 ), una famiglia di origine connotata dalla precarietà e dall’assenza (per
Totò una madre sedicenne instabile che poco si prendeva cura di lui, ma che in
60 Ibidem, p. 118
61 Cfr. supra, cap. 4, pp. 68
62 D. ROBINSON, Chaplin, un uomo chiamato Charlot, trad. it. di C. Montrésor, Universale Electa Gallimard, p. 125
123

compenso lo condizionò per tutta la vita e un padre che non lo riconobbe se non in
età adulta 63 ; per Chaplin una madre con problemi mentali e un padre alcolista che
morì quando egli era ancora bambino; inoltre una adolescenza trascorsa tra case di
carità, orfanotrofi e istituti d’accoglienza), poi un carattere in entrambi i casi
affermato nel doppio, nella dualità del binomio attore/personaggio: un individuo
schivo e affatto incline allo scherzo nella realtà, un essere comico e divertente sulla
scena. Sia Totò che Chaplin erano definiti dalla loro fisicità minuta ma dinoccolata e
ovunque riconoscibile, proprio “marchio di fabbrica”. Nel primo caso vi era la
componente marionettistica unita alla gestualità napoletana: «Non sono un
parlatore, io quando mi devo esprimere mi esprimo a mosse, da buon napoletano» 64 ,
nel secondo tipici erano la camminata e il fare roteare il bastone di bambù,
scatenando come risultato un’orda di imitatori entusiasti. L’attore inglese Lupino
Lane aveva dedicato a Charlot la canzone That Charlie Chaplin Walk (Quella
camminata di Charlot): «[…] Shuffling along, they’re acting like a rabbit, […] First
they stumble over both their feet, swing their sticks then look up and down the
street, […] Ev’rybody does that Charlie Chaplin Walk!», ovvero: «[…] Con
quell’andatura dinoccolata, si muovono come tanti conigli, […] Prima inciampano
incerti sui propri passi, fanno dondolare il bastone e guardano su e giù dalla strada,
[…] Tutti camminano come Charlot!» 65 . Entrambi avevano impersonato Adolf
Hiltler. Totò non era affatto interessato alle vicende politiche in quanto era convinto
che «l’impegno ammazza la comicità. Se una battuta ha un doppio o triplo
significato perde la spontaneità. Il pubblico per capirla è costretto a riflettere e
63 Cfr. infra, Conclusione, p. 127
64 S. PEDALINO, Totò e la maschera, Firenze, Firenze Atheneum, 2007, p. 19
65 D. ROBINSON, Chaplin. La vita e l’arte (1985), trad. it. di D. Fink, Roma, Biblioteca La Repubblica su licenza di
Marsilio Editori, 2006, p. 184-185
124

così… non si diverte più» 66 . Nei suoi film era in realtà presente l’impegno,
attraverso certi riferimenti all’attualità, le difficoltà, soprattutto di natura socio-
economica dei singoli personaggi, ma ciò non sviliva mai, né andava contro la
comicità e il puro intento di divertire. Inoltre, la censura non avrebbe comunque
permesso di affrontare direttamente argomenti legati alla politica o ad aspetti
sociali. Ma nel 1944, Roma liberata, egli, nella rivista di spettacolo Con un palmo di
naso, interpretò liberamente Benito Mussolini e Adolf Hitler e a pochi anni dalla
sua morte, recitò, divisa teutonica e baffetti hitleriani, nei panni del generale fascista
Antonio Scipione in Diabolicus. Il medesimo intento satirico, sebbene di ben più
ampia portata e rilevanza, ebbe Charlie Chaplin interpretando nel film The great
dictator (Il grande dittatore) il ruolo di Adenoid Hynkel, dittatore della Tomania,
evidente richiamo a Adolf Hitler e alla Germania nazista. Tuttavia, i riferimenti
politici o legati all’attualità in tal caso erano decisamente più ostentati e
provocatori, anche a causa delle presunte, ma non vere, origini semite dell’attore.
Anzi, tale pellicola era in realtà una aperta dichiarazione di guerra
all’antisemitismo: «Ho fatto questo film per tutti gli ebrei del mondo» 67 .
Continuando la serie delle similitudini tra Totò e Charlie Chaplin, entrambi si
accostarono a Henri Landru 68 . Totò, nel suo Totò e le donne, rivolgeva i suoi
discorsi misogini e segreti in soffitta al pluriomicida di donne francese, Charlie
Chaplin lo interpreta in una pellicola del 1947, Monsieur Verdoux, parodiando
dunque il suo nome.
Nel 1937, Totò si presentò al suo pubblico con il primo film, Fermo con le mani.
66 TOTÒ, Siamo uomini o caporali?, a cura di M. Amorosi – A. Ferraù, Roma, New Compton Libri, 1993, p. 118
67 D. ROBINSON, Chaplin. La vita e l’arte (1985), trad. it. di D. Fink, Roma, Biblioteca La Repubblica su licenza di
Marsilio Editore, 2006, p. 187
68 Cfr. supra, cap. 2 , p. 46
125

L’idea era quella di dare vita a un personaggio simile a Charlot, proprio con il fine
di crearne la versione italiana. Vennero valutati l’aspetto fisico e il modo di
muoversi del Principe, che, pur in modo differente, caratterizzavano sia lui che
l’attore inglese, e anche il nome d’arte dei due personaggi, costituiti in entrambi i
casi da una parola tronca, bisillaba e terminante per -o: To-tò/Char-lot.
L’esperimento era peraltro interessante anche in virtù del fatto che ormai il cinema
muto stava scomparendo e Chaplin, incapace di usare la propria voce per recitare,
stava diminuendo la propria buona sorte. D’altro canto, Totò, non provenendo dal
cinema muto, ma direttamente dal teatro, era perfettamente a suo agio nel ruolo
assegnatogli, e dimostrava abilità in ogni occasione, utilizzando di volta in volta
voce, mimica facciale e gestualità corporea. Passando infine a osservare le
rispettive date di nascita e di morte, troviamo altri interessanti punti in comune tra i
due artisti. Tali elementi vengono analizzati sulla base di ciò che recenti studi sulla
psicogenealogia hanno stabilito. È possibile infatti, sulla base di questa scienza,
trovare connessioni e legami tra persone di una stessa famiglia a livello psicologico,
con lo scopo di andare a eliminare nelle generazioni successive riparazioni di
sofferenze del passato effettuate secondo principi sbagliati e inadeguati. Tra il
Principe e Charlot non vi era alcun legame parentale, ma viste le evidenti
similitudini tra i due personaggi, è possibile notare altre somiglianze anche in base
ai dati anagrafici. Totò era nato nel 1898, Charlie Chaplin nel 1889: osserviamo
dunque un “gioco ottico” di scambio di cifre tra l’otto e il nove, e quasi la stessa
differenza di anni tra le loro date di morte: Totò morì nel 1967, Charlie Chaplin nel
1977. Una decina d’anni tra i due eventi in entrambi i casi, dunque. E, inoltre, uno
scambio di posizioni lungo l’asse del tempo, una sorta di “chiasmo cronologico”:
126

Totò era nato dopo e morto prima rispetto a Charlie Chaplin, nato invece prima e
morto dopo. Passando al giorno e al mese, Totò era morto il 15 aprile, Chaplin era
morto il 16 aprile.
Entrambi comici, Totò definiva la comicità come «rappresentazione, filtrata
attraverso la propria sensibilità, degli uomini nei loro difetti, nelle loro
manchevolezze, nelle loro vanaglorie» 69 . Per Charlie Chaplin essa era il risultato
delle incoerenze dell’uomo, e, quindi, in quanto tali, riconducibili sia ai “difetti” che
alle “manchevolezze” di Totò.
Restando sul piano del confronto tra i due personaggi ma andando a analizzarne i
invece i tratti distintivi, osserviamo che, pur entrambi avendo origini umili, Charlie
Chaplin era, rispetto al Principe, già figlio d’arte. Il padre, Charles Chaplin Senior
era un cantante e la madre, Hannah Hill, nome d’arte Lillie Harley, era attrice di
music hall. L’ingresso nel mondo della recitazione avvenne, dunque, in tal caso in
modo diretto e consequenziale. Totò era invece figlio d’arte di se stesso.
Riconosciuto dal padre, il marchese Giuseppe de Curtis, all’età di trent’anni, a
quell’epoca egli aveva già intrapreso la carriera di attore. Nel 1928, anno di
riconoscimento paterno, il Principe aveva riscosso molti successi teatrali, era già un
volto popolare e conosciuto e prossimo era il suo ingresso nel mondo della
celluloide. La madre, Anna Clemente, era una donna che viveva di stenti e che
sbarcava il lunario facendo la cambiavalute alle porte del Teatro dell’Opera di
Napoli. Per questo motivo era infatti soprannominata “Nannina ‘a cagnacavalli”;
talvolta si adattava a fare la domestica e la sciantosa. In una simile atmosfera Totò
aveva certamente appreso l’arte di arrangiarsi, e la sua arte recitativa si era quindi
69 S. PEDALINO, Totò e la maschera, Firenze, Firenze Atheneum, 2007, p. 88
127

facilmente sviluppata non solo per doti naturali, ma anche a causa del particolare
contesto geografico, abitativo e familiare. La città di Napoli era già di per sé
naturalmente adatta a una vita da artista, la sua tradizione e la sua creatività erano
gli elementi fondamentali per il risveglio del talento artistico nell’animo dei suoi
abitanti, e Totò, nato nel rione Sanità, certo non era escluso da ciò. Sotto il profilo
familiare, l’assenza di un padre che l’aveva riconosciuto troppo in là nel tempo, e
quella di una madre già vissuta ma anagraficamente ancora ragazzina, che l’aveva
dato alla luce all’età di sedici anni, avevano favorito nell’animo di Antonio de
Curtis la nascita di una sorta di “genitore surrogato”, attraverso il meccanismo
chiamato “immedesimazione”. Egli, in giovanissima età, amava inventare dei
personaggi travestendosi con gli indumenti e le calzature materni, quasi a voler
riprodurre un adulto in se stesso, quell’adulto che ancora non era ma che era
obbligato a essere a causa della condizione di disagio in cui viveva, o addirittura
una figura genitoriale che a lui era sempre e da sempre mancata.
Artisticamente, Totò e Charlot si distinguevano inoltre anche per il canale
espressivo della loro arte recitativa. Sebbene entrambi avessero intrapreso la loro
carriera con il teatro, il loro legame con questo mondo aveva connotazioni
profondamente diverse. Dopo gli esordi, entrambi vennero catapultati nel mondo
del cinema, indipendentemente dai loro rispettivi desideri. Ormai il mondo
dell’avanspettacolo era destinato a una morte progressiva a favore della celluloide.
Da un lato, però se per Charlie Chaplin il cinema rappresentava forse uno sbocco
più naturale e più sintonico alla sua indole e per contro il teatro non sembrava
mancargli, per Totò invece la grande avventura cinematografica appariva più una
strategia commerciale dei grandi produttori e registi, a detrimento della sua vera e
128

unica passione, il teatro:
Ormai Totò era completamente risucchiato dal cinema e non era più in grado di dedicarsi al teatro
nemmeno per breve tempo. Girava un film dopo l’altro, senza alcuna pausa, talora passando da un set
all’altro nello stesso giorno. Nel 1950 uscirono otto film, con una media di uno ogni quarantacinque giorni e
così avverrà, più o meno negli anni successivi. Pur rimanendogli fedele fino alla morte, l’attore, doveva
dunque abbandonare l’amato palcoscenico, sia pure con rimpianto e dolore. 70
Anche Mario Monicelli, che l’aveva diretto varie volte e che ben lo conosceva,
sapeva ciò che il teatro rappresentasse per Totò e che il cinema non avrebbe mai
potuto sostituirlo, nonostante tutti i film interpretati (in totale centoquattordici,
secondo il biografo Vittorio Paliotti, tra produzioni cinematografiche, sia dirette che
antologiche, e televisive):
La grande passione, la grande nostalgia di Totò era il teatro, era il contatto con il pubblico, era recitare la
sera su un palcoscenico. Verso il cinema aveva un atteggiamento non dico di disprezzo, questo no, ma
comunque di disinteresse. Lo ha fatto per venti anni e ha fatto soltanto quello, ma lo ha fatto per ragioni
economiche, però, il suo amore restava il teatro. 71
E nel 1965, a due anni dalla morte, sul finire dunque della sua carriera, è l’artista
napoletano stesso a rilasciare una dichiarazione molto critica e severa sui suoi film,
decisamente senza pietà alcuna, durante una intervista al giornalista Maurizio
Liverani per il settimanale “Tempo”: «Su centoquattro film interpretati, di buoni ne
ho fatti quattro. Gli altri cento sono zavorra, ma hanno fatto tanti soldi. Perciò
quando un film è una schifezza si chiama Totò, e quello deve, povero disgraziato,
70 E. BISPURI, Totò attore, Roma, Gremese Editore, 2010, p. 70
71 F. FALDINI – G. FOFI, Totò, Napoli, Tullio Pironti Editore, 1987, p. 275
129

salvare la baracca». 72 Anche Franca Faldini, ultima compagna di vita del Principe,
in merito dichiarò dopo la sua morte:
Totò non credeva nel cinema, non gli dava peso, non si è mai battuto per avere qualcosa d meglio di
quello che gli veniva offerto. Nel periodo in cui lavorò con Ponti e De Laurentiis faceva anche tre, quattro
film all’anno, gli portavano alcuni soggettini abbastanza squallidi tra i quali sceglieva il meno peggio e poi si
incontrava con gli sceneggiatori, faceva delle riunioni con loro. Ma in fase di sceneggiatura non dava un
grande apporto, spesso restavano cose abbastanza piatte. Solo sul set gli si scatenava l’inventiva perché la
presenza dei macchinisti, degli elettricisti, dei tecnici lo stimolava, gli sembrava già di avere davvero un
pubblico, cominciava ad aggiungere, a inventare, lasciava perdere le battute previste nel copione per creare
delle cose nuove, che qualche volta potevano anche essere le sole cose buone del film. 73
Totò, dunque, tendeva a ricreare il teatro pur recitando per il cinema, poiché era
davvero quella la sua unica e vera passione.
Charlie Chaplin era un attore di music hall, caratterizzatosi inizialmente come
mimo e sand dancer, e in seguito come attore di pantomima. Il suo rapporto con il
teatro non era così viscerale come quello che aveva Totò. Probabilmente, ciò era
dovuto a una sua personale incapacità o lacuna:
In teatro, per certi aspetti, ero un ottimo comico, in spettacoli e cose del genere. Ma mi mancava la
capacità di essere accattivante come dovrebbe essere un comico. Parlare con la gente, no, queste cose non le
avrei mai sapute fare. Ero troppo artista per questo genere di concessioni. La mia arte è un po’ severa, è
severa 74 .
In tournée nel 1907, aveva fallito clamorosamente, «fra i fischi e i lanci di bucce
72
V. PATTAVINA, Non Principe, ma Imperatore. Storia di Totò, dalla polvere del palcoscenico alle luci del cinema,
Torino, Einaudi, 2008, p. 3
73
O. CALDIRON, Totò, Roma, Gremese Editore, 2000, p. 55
74
D. ROBINSON, Chaplin. La vita e l’arte (1985), trad. it. di D. Fink, Roma, Biblioteca La Repubblica su licenza di
Marsilio Editore, 2006, p. 94
130

d’arancia. Quest’ esperienza da incubo contribuì indubbiamente a instillare in lui la
decisione di non recitare mai più se possibile di fronte a un pubblico in carne e
ossa» 75 . Alcuni sostenevano peraltro che essendo un mimo non gli erano congeniali
ruoli parlati, e, infatti, anche debuttando nel mondo del cinema nel 1913 sotto
l’egida della casa cinematografica Keystone Film, diventò una star del muto, e con
l’avvento del sonoro il suo successo inevitabilmente iniziò a crollare.
Per Antonio de Curtis il teatro era invece una vocazione. Era la sua arte di
mimetismo, rappresentava l’emersione di Totò. In risposta alla madre che lo voleva
seminarista suo malgrado, pur riconoscendo che «Manco ‘o prevete sape fà» 76 , egli
rispose: «Di preti ce ne stanno già tanti e non è che la Chiesa fallisce per colpa mia.
Io te l’aggio sempre detto ca me piace ‘o teatro» 77 . Ciò rispecchiava la profonda
napoletanità di Totò, abituato a vivere per le strade, tra i vicoli e in mezzo alla
gente, ossia nel teatro della vita di Napoli. Inevitabile, dunque, il sentire, il
percepire il tipico addore ‘e teatro, ovvero l’odore del teatro. E proprio nel mondo
del teatro, sarà l’essenza marionettistica del Principe a dargli successo e popolarità e
a favorirlo. Ma, in fondo, era la natura che in ciò già lo favoriva: essendo egli
maschera di se stesso, non aveva necessità di inventare un vero e proprio
personaggio, perché essa già glielo aveva offerto, donandogli quella particolare
fisionomia, quella capacità espressiva modellante, che, nella sua imperfezione, si
esprimeva per conto proprio, senza l’intervento del trucco ritoccante o camuffante, a
differenza di altri artisti votati alla comicità, quale appunto Charlie Chaplin, la cui
forza espressiva risiedeva anche nel volto truccato.
Al di là delle analogie e delle differenze tra i due artisti, sicuramente, però, il
75 Ibidem
76 TOTÒ, Siamo uomini o caporali?, a cura di M. Amorosi – A. Ferraù, Roma, New Compton Libri, 1993, p. 23
77 Ibidem
131

traino della loro attività artistica consisteva nel rappresentare la condizione
economica, sociale, storica delle classi sociali disagiate in antitesi all’epoca di
trasformazione e di progresso che la società occidentale viveva a quei tempi. La
loro arte dava voce all’uomo emarginato, come il Felice Sciosciammocca di Miseria
e nobiltà e il Totò Esposito di Siamo uomini o caporali per Totò o l’operaio di
Modern Times (Tempi moderni) e il vagabondo di City Lights (Luci della città) per
Charlie Chaplin.
Lo scrittore e filosofo napoletano Luciano De Crescenzo, profondo conoscitore
di Totò, a proposito del quale scrisse la prefazione alla prima raccolta di poesie
scritte dal Principe e pubblicate nel 1992 dalla casa editrice Gremese, disse che,
tuttavia, il confronto tra l’artista partenopeo e Charlie Chaplin è di fatto, invece,
improponibile. Se apparentemente, da una parte, sussistono, come abbiamo visto,
moltissime analogie, è anche pur vero, secondo De Crescenzo, il quale aveva
ripreso in merito il pensiero del critico cinematografico Claudio Fava, che
Chaplin amava il cinema muto. Il sonoro lo fece dopo molti tentennamenti e, anche quando lo fece, si
affidò più alla comicità dell’immagine che non a quella della parola. Totò, invece, era un comico di
linguaggio, e come tale non fu mai esportabile. 78
In un’epoca, quale quella compresa tra gli anni Quaranta e Sessanta, in cui
entrava prepotentemente nella cultura italiana il mondo della commedia
cinematografica, l’attore-maschera Totò ne diventò perfetta espressione come sorta
di uomo-laboratorio produci-personaggi, senza subire tuttavia l’alienazione dalla
sua più autentica natura. Per Mario Monicelli, che l’aveva diretto varie volte, la sua
78 TOTÒ, A livella e Poesie d’amore. Tutte le poesie napoletane del grande Antonio de Curtis, Roma, Newton
Compton, 1995
132

grandezza soprattutto in qualità di comico veniva tuttavia in realtà svilita
interpretando commedie all’italiana:
Totò era una maschera ed è paragonabile solo ai grandi come Chaplin, Keaton e i fratelli Marx. Ma noi
che l’abbiamo diretto gli affidavamo parti troppo “umane” e lui finiva così per perdere inevitabilmente quella
comicità surreale e astratta che era riuscita a sprigionare al massimo quando faceva la rivista e
l’avanspettacolo. 79
Egli stesso però affermò anche che «L’umorista è uno che vede nelle vicende
quotidiane, nei grandi momenti storici e sociali, il lato buffo, il lato contrastante, e
lo mette in evidenza» 80 . Totò era, in quanto comico, un umorista. Umorista anche di
se stesso, perché già nato maschera. Dunque egli riusciva a recuperare se stesso pur
interpretando di volta in volta ruoli differenti. Secondo le parole dell’attore teatrale
e drammaturgo Dario Fo, «Totò è […] una Maschera nell’accezione piena del
termine. Il travestimento non serve a nasconderlo ma ogni volta a svelarlo
meglio» 81 .
Come e in quale occasione Totò nacque essendo già nato, il Principe Antonio de
Curtis si rese conto all’istante di possedere «[…] proprio la faccia che serviva a
lui» 82 . Correva l’anno 1937 e, sul soggetto scritto dal giornalista e drammaturgo
Guglielmo Giannini 83 , venne alla luce la pellicola Fermo con le mani. Si trattava di
una commedia, primo film in assoluto interpretato da Totò. La casa cinematografica
produttrice, la Titanus, era interessata a un nuovo volto caricaturale, che potesse dar
vita a una sorta di Charlie Chaplin in versione italiana. Tale film costituiva, del
79 www.cinemaepsicoanalisi.com/monicelli_mario_intervista.htlm
80 http://it.wikiquote. org/wiki/Mario_Monicelli
81 R. ESCOBAR, Totò, Bologna, Il Mulino, 1998, p. 25
82 Ibid., p.26
83 Cfr. supra, cap. 1 p. 44
133

esto, un richiamo, se non altro per il tentativo di creare un’opera cinematografica
ispirata alle produzioni americane, a quello interpretato nel 1921 dall’attore inglese,
The Kid (Il monello). Il regista di Fermo con le mani proveniva inoltre dal cinema
muto. Tuttavia, nonostante gli sforzi per produrre una pellicola che richiamasse la
cinematografica statunitense, l’esperimento non riuscì fino in fondo. Se da un lato la
trama era apprezzabile, essa presentava varie incoerenze e coincidenze di
avvenimenti troppo frequenti per aderire perfettamente alla realtà. Rispetto
all’universo chapliniano di The Kid , la vicenda si concludeva con un lieto fine, non
vi era dunque una corrispondenza totale al modello d’origine. L’elemento che se ne
discostava maggiormente era, però, con certezza, lo stile recitativo di Totò. Egli si
presentava da subito nella sua napoletanità, impossibile dunque per questo imitare
altri modelli o essere imitato, e, certamente, per la stessa ragione era molto lontano
dal tipo americano: «[…]un tipo comico diverso dagli altri esistenti nella
cinematografia internazionale» 84 . Era evidente inoltre l’origine teatrale del
personaggio, il suo legame con la commedia dell’arte, e il modo di esprimere la
comicità, i movimenti del corpo erano un evidente richiamo a Gustavo De Marco 85 .
All’uscita del film la critica appariva divisa, e per i puristi, come la rivista
cinematografica “Bianco e nero”, il tentativo di imitazione delle produzioni
americane era mal visto:
Questo film non è americano ciononostante è bruttissimo. Ne prendano atto coloro che ci accusano di
faziosità. Noi siamo irrimediabilmente faziosi verso tutti i film che rappresentano un attentato alla società
artistica e morale del cinematografo. 86
84 E. BISPURI, Totò attore, Roma, Gremese Editore, 2010, p. 79
85 Cfr. supra Conclusione, p. 121
86 http://it.wikipedia.org/wiki/Fermo_con_le_mani
134

Per altri, come “L’illustrazione italiana”, l’attenzione si spostava sulle capacità
artistiche del protagonista, che risaltava in primo piano anche rispetto agli altri
personaggi:
Non mancate a Fermo con le mani, dove riappare Erszi Paal e dove si rivela Totò. Pare a me che la
ballerina di Budapest non manchi, oltre che di vaghezza e di estro, di fotogenia: ma, soprattutto, subisce
l'attrazione di Totò nella magrezza fantomatica e nella snodatura marionettistica di certi suoi passi di danza,
dove il pallore e l'automatismo concorrono, insieme con la bravura, a una specie di pauroso incantamento, di
allucinazione irresistibile. 87
Anche “Il Giornale d’Italia” riconosceva il talento artistico di Totò,
apprezzandolo a tal punto da ritenerlo sprecato per il ruolo appena interpretato,
benché si trattasse del solo primo film, e, dunque, il percorso di attore
cinematografico per il Principe dovesse ancora compiersi e potesse subire delle
evoluzioni:
Antonio de Curtis, in arte Totò, è un fantasista ricco di schietta comicità. Con le sue “macchiette” e con le
sue battute a finta improvvisazione e soprattutto con la sua originale maschera di sicuro attor comico ha fatto
la fortuna di tutte le riviste nelle quali ha preso parte. Eccolo, con questo filmetto, al suo debutto sullo
schermo. Purtroppo le sue qualità non hanno potuto troppo brillare ché i pretesti comici e le trovate in questo
raccontino cinematografico sono più vicini alla ribalta che allo schermo. Tuttavia il bravo Totò ha dato prova
di saper affrontare con sicura spigliatezza la macchina da presa e chissà che un giorno non possa farci
un’improvvisata degna della buona volontà che stavolta gli abbiamo indovinato in un film nel quale la vis
comica è più nelle intenzioni che negli effetti. 88
87 Ibidem
88 E. BISPURI, Totò attore, Roma, Gremese Editore, 2010, p. 80
135

Il personaggio cinematografico di Totò nacque dunque con la Titanus. La casa
produttrice, nata per opera di Gustavo Lombardo con il nome di “Lombardo Film”
nel 1904 a Napoli e perciò per tradizioni vicina ai riferimenti culturali del Principe,
avendo riconosciuto in questo personaggio una profonda e concreta similitudine con
Charlot, aveva dato inizio a un futuro business non solo proprio, ma che farà la
fortuna anche di altre case di produzione o distributrici che collaborarono con Totò.
Fu Lombardo personalmente a riconoscere il talento del Principe e a volerlo come
protagonista di Fermo con le mani, a cui seguì due anni più tardi Animali pazzi. A
quel tempo, dopo avere superato la crisi economica che aveva investito anche il
cinema in seguito allo scoppio della prima guerra mondiale, la scoperta di un
personaggio come Totò si era rivelata un ottimo colpo d’occhio. Nel 1928, la
Lombardo Film diventò Titanus e ebbe come logo lo scudo dai vertici superiori
arricciati. Nonostante la casa produsse moltissimi film anche con altri attori
importanti, dal Gattopardo di Luchino Visconti a L’armata Brancaleone di Mario
Monicelli, e quindi rappresentò la cinematografia italiana almeno fino alla sua crisi
degli anni Sessanta, come non legare, d’ora in avanti, tale simbolo al Principe?
Eppure, nonostante la scoperta di Totò, la Titanus non produsse effettivamente che
sei film interpretati da lui (Fermo con le mani, Animali pazzi, Totò lascia o
raddoppia, Chi si ferma è perduto, Totò contro i quattro, Un sorriso, uno schiaffo,
un bacio in bocca, film antologico del 1976 che raccoglie tutte le pellicole prodotte
dalla Titanus fino al 1962). Ma il rapporto con il Principe fu così importante, che
nel 2011, su regia di Giuseppe Tornatore, Guido Lombardo, nipote di Gustavo
Lombardo e figlio di Goffredo Lombardo, produsse in memoria di suo padre il film
documentario L’ultimo Gattopardo, con vari spezzoni di film e interviste e
136

interventi dei maggiori artisti del cinema italiano, tra cui, per l’appunto, anche Totò.
La maschera cinematografica dell’artista napoletano nata con la Titanus a poco a
poco si evolse assumendo sempre più toni neorealisti. La sua comicità surrealista e
marionettistica lasciò il posto al suo volto umano, per trattare, sempre velatamente e
comicamente, problematiche sociali, storie di vita quotidiana. Il lancio definitivo di
Totò come interprete neorealista avvenne con Totò cerca casa, pellicola del 1949
diretta da Steno e Mario Monicelli, in cui si affronta il problema abitativo.
Monicelli fu il primo regista, infatti, che si rese conto che «la vena che fosse da
tirare fuori da lui (Totò) fosse quella neorealista» 89 . Da questo punto di vista,
dunque, egli fu il regista che meglio l’aveva compreso e utilizzato, togliendogli
quella apparente vena di superficialità tipica della maschera surrealista e, in qualità
di maestro che ha saputo maggiormente dare voce alla commedia italiana, si può
considerare anche come colui che in misura maggiore di altri registi, l’ha saputo
valorizzare. L’arte di Monicelli, del resto, non consisteva soltanto nel dirigere
grandi attori in grandi commedie, ma anche e soprattutto nell’intuire le loro
potenzialità, facendoli passare dalla loro comicità iniziale al genere drammatico,
esattamente come era avvenuto non solo con Totò, ma anche, ad esempio, con
Alberto Sordi, il quale, dagli esordi comici e da ruoli di romano pigro e
opportunista, subì una metamorfosi verso ruoli drammatici, come nel film Un
borghese piccolo piccolo appunto per la regia di Monicelli.
I film diretti dal regista toscano interpretati da Totò sono sette (Totò cerca casa,
Guardie e ladri, Totò e i re di Roma, Totò e le donne, Totò e Carolina, I soliti ignoti,
Risate di gioia), ma egli dichiarò che avrebbe sicuramente voluto realizzarne altri.
89 F. FALDINI – G. FOFI, Totò, Napoli, Tullio Pironti Editore, 1987, p. 275
137

La collaborazione con l’attore era capitata in modo fortuito e senza alcuna
intenzione, in realtà, di trasformarlo. Eppure la metamorfosi avvenne
automaticamente e spontaneamente, proprio quando, alla prima pellicola girata
insieme, Totò cerca casa, nacque il Totò neorealista. L’esperimento si ripeté con lo
stesso successo, proprio perché si trattava di una novità. Mai nessuno prima d’allora
l’aveva impiegato per film che dipingessero la quotidianità. Monicelli, del resto,
non avrebbe potuto utilizzarlo diversamente. Egli era dell’idea che «Senza questi
elementi, fame, morte, malattia e miseria noi non potremmo far ridere in Italia». 90
Guardie e ladri è la produzione che marca definitivamente l’addio di Totò alla
rivista e al mondo surrealista ed è anche per questo il film preferito da Monicelli,
insieme a Risate di gioia. 91
Degli otto film che abbiamo preso in considerazione per affrontare le quattro
tematiche scelte per l’analisi di Antonio de Curtis-Totò, tre sono stati diretti da
Monicelli (con Steno): Guardie e ladri, Totò e le donne, Totò e Carolina. La nostra
analisi è iniziata circa un mese prima della morte del maestro, avvenuta il 29
novembre 2010 per suicidio. L’episodio e la coincidenza dell’avvenimento ci ha
colpito fortemente, anche per l’analogia del pensiero sulla morte tra i due uomini.
Entrambi non ne sembravano spaventati, non erano rassegnati ma semplicemente la
consideravano come parte stessa della vita e, forse, anche come unica risposta e
soluzione al fine di non perdere o compromettere la propria dignità. La morte
diventava quindi, per entrambi, una scelta. Per Totò era anche «una livella», ovvero,
ciò che rendeva tutti uguali, senza differenze di classe o di condizione. E come Totò
recitava in Animali pazzi : «Mi suicido per non morire di fame» e in Totò all’Inferno
90 http://it.wikiquote.org/wiki/Mario_Monicelli
91 A. SETTUARIO, L’espressione triste che fa ridere. Totò e Monicelli, Napoli, Graus Editore, 2007, p. 14
138

«Sono stufìo, sono stufìo, piuttosto che vivere così mi suicido» e come Antonio de
Curtis cantava in una canzone da lui stesso scritta, dedicandola alla “nera Signora”,
come egli aveva ribattezzato la morte:
Ormai pe’ me il trapasso è ‘na pazziella; / è ‘nu passaggio dal sonoro al muto. / E quanno s’è stutata ‘a
lampetella / significa ca l’opera è fernuta / e ‘o primm’attore s’è ghiuto a cuccà. 92
allo stesso modo, Monicelli, da tempo malato di cancro e degente in ospedale,
aveva dichiarato: «Non aspetterò la morte in un letto d’ospedale, con i parenti che
mi portano la minestrina». 93
Con Monicelli dunque era morto il Totò surreale in virtù di quello neorealista.
Ma non definitivamente. Passeranno diversi anni, Pier Paolo Pasolini, accortosi
della sua valenza culturale, lo scelse per la sua trilogia: Uccellacci e uccellini, La
terra vista dalla luna e Che cosa sono le nuvole. Si trattava degli ultimi film
interpretati da Totò, a pochissima distanza dalla sua morte. Monicelli aveva
dichiarato in merito:
Fu Pasolini a riprendere di nuovo il suo personaggio surreale, nei suoi ultimi film. Pasolini s’innamorò di
Totò, e fu uno dei pochissimi registi importati e di valore a occuparsi di lui, perché nessuno se n’era mai
occupato. Lo usò su uno sfondo di transizione neorealista, ma lo prese nelle sue caratteristiche più surreali, e
ne fece una figura diversa e piena di grazia. 94
Pasolini era già affascinato da tempo dall’artista napoletano e già nel 1964 l’aveva
pensato come interprete di un suo lavoro cinematografico, La (ri)cotta, il cui
92 E. BISPURI, Vita di Totò, Roma, Gremese Editore, 2000, p. 264
93 http://mariomonicelliit/biografia.html
94 F. FALDINI – G. FOFI, Totò, Napoli, Tullio Pironti Editore, 1987, p. 275
139

soggetto era apparso sul giornale “L’Unità”. Con tale pubblicazione, risultava
evidente il suo interesse per Totò, in quanto il personaggio principale della vicenda
si chiamava Principe de Curtis. Nella realtà il film non venne mai prodotto, ma
gettò le basi per la futura trilogia.
Ciò che aveva colpito Pasolini di Totò era la sua napoletanità, intesa come
appartenenza al sottoproletariato napoletano più genuino e semplice. Tale elemento
era anche quello che, a suo giudizio, fino allora era stato soffocato dalla produzione
incessante di film per il pubblico medio. Totò, interpretando ruoli da borghese,
aveva perso o nascosto la sua naturale dolcezza in favore della malignità, del
cinismo, del disincanto. Invece qui riacquistava il suo candore, il suo abito da
marionetta e la sua napoletanità più verace. Non era più, dunque, l’uomo che
parlando infarciva le sue frasi di termini o frasi complesse legate alla politica, alla
burocrazia, all’arma. Parlava un misto di italiano e napoletano, perché, se per un
verso non aveva dimenticato certamente le sue origini, non era mai stato né mai
avrebbe potuto essere in futuro, neanche per Pasolini, un attore dialettale. Inoltre,
egli possedeva una comicità tutta sua, o meglio, possedeva l’arte della vera
comicità. Il comico era infatti per Pasolini non chi fa ridere, ma chi riesce a farlo
con umanità, con tenerezza, suscitando commozione.
Lo scrittore e regista bolognese non aveva dunque nessuna considerazione del
Totò attore così come apparso nei suoi precedenti film. Per lui era interessante
invece spogliarlo di quella patina di volgarità e finta cultura proletaria per fare
riemergere il vero artista partenopeo da un lato, e dall’altro l’antica marionetta, la
sua aria da pagliaccio surreale:
140

Il recupero che viene fatto oggi di Totò mi sembra un recupero puramente casuale, che non ha altro senso
che quello di proporre alla volgarità degli anni Settanta la volgarità degli anni Cinquanta. Sono convinto che i
film che ha fatto Totò durante gli anni Cinquanta sono tutti orribili, squallidi e volgari. Non per colpa sua,
perché in questo caso bisogna ipotizzare una dissociazione assolutamente netta, precisa, drastica, tra autore
del film e attore. […] In realtà non c’è stato un caso Totò negli anni Cinquanta. Negli anni Cinquanta Totò è
stato uno dei tanti prodotti, una delle tante merci che si sono consumate quasi senza accorgersene, non è stato
un caso di cultura. 95
Totò non aveva alcuna familiarità con Pasolini e il suo genere cinematografico.
Apparentemente sembrava che nulla li potesse accomunare o avvicinare neanche
professionalmente, invece, nell’immediato e in modo spontaneo, una conoscenza
superficiale di Pasolini, quale era quella di Totò, basata solo su critiche negative
legata a scandali e questioni giudiziarie, si trasformò in un profondo rapporto di
amicizia e soprattutto stima, per poi consolidarsi lungo le strade del cinema. Il
risultato fu un successo straordinario di critica per Uccellacci e uccellini, lavoro
premiato con vari premi, quali il Nastro d’Argento, il Riconoscimento Speciale
della Giuria del Festival di Cannes e il Globo d’Oro, nonostante non si trattasse più
del Totò cui tutti erano abituati. Anzi, quel Totò non esisteva più.
A questo punto, i progetti di Pasolini erano ben più ampi e si prospettavano
nuove collaborazioni. Benché egli fosse un artista e un personaggio anticonformista
e contestato, il fatto che Totò avesse interpretato dei suoi film con successo, fecero
sì che il Principe fosse ricercato anche da altri registi, di genere totalmente diverso
rispetto a quelli per cui aveva sempre lavorato, meno legati alla produzione
cinematografica di massa, dunque considerati di nicchia e surrealisti o
esistenzialisti: Federico Fellini, Giuseppe Patroni Griffi, Mauro Bolognini, Ugo
95 F. FALDINI – G. FOFI, Totò, Napoli, Tullio Pironti Editore, 1987, p. 295
141

Gregoretti, Nanni Loy.
Totò era chiamato anche il “Principe della risata”, ma è evidente che tale
definizione è parziale e si riferisce solo alla sua “prima carriera cinematografica”. In
realtà, il suo modo di fare umorismo doveva ancora attendere l’incontro con
Pasolini per essere davvero compreso e considerato nella sua interezza. Possiamo
anche affermare, a tal punto, che definirlo “Principe della risata” sia limitante e
limitativo. Con il suo modo di sentire il teatro e di trasporlo nel cinema, si trattasse
di farlo comicamente o drammaticamente, surrealisticamente o neorealisticamente,
ma sempre e comunque con passione e autenticità, possiamo pensare a Totò anche
come il “Principe della settima arte”, cioè del teatro e del cinema. Scorrendo inoltre
tutte le altre espressioni artistiche, scopriremo con stupore e incredulità, che questo
omino così piccolo e esile, in realtà ha attraversato tutti i generi performativi: la
musica, grazie alla composizione e interpretazione di varie canzoni, quali,
ricordando la più celebre, Malafemmena, ma anche, tra le altre, ad esempio,
Abbracciato cu te, Baciami, Core analfabbeta, sommando un totale di
quarantacinque motivi; la poesia, grazie all’averne scritte sessantadue, tra cui la più
famosa, ‘A livella; la danza, grazie al fatto di essere un attore completo, di usare il
suo corpo in modo così flessuoso e sinuoso, di saperlo torcere e girare proprio come
un ballerino nonché un contorsionista; il fumetto, non perché fosse un professionista
di carta e matita, ma perché aveva in sé il dono di disegnare se stesso senza alcuno
strumento e in più, certo, quel suo volto da caricatura di molte locandine e manifesti
ispirò nel 1953 l’uscita di un vero e proprio fumetto, composto di dodici albi, editi
dalla casa editrice Diana (Roma), in cui Totò parla in rima e porta sempre con sé
legata al polso una forma di formaggio provolone che usa come arma di difesa ed è
142

inoltre accompagnato dalla scimmia Pasqualina e dal pappagallo Cunegondo:
In queste straordinarie storie comico-avventurose […] ho un sistema tutto mi per cavamela dai pasticci e
mettere nei guai i miei avversarsi: uso l’astuzia invece della forza. […] La mia arma preferita sarà dunque
una forma di provolone: solido, ben stagionato e resistente. Con un colpo di cacio provolone io risolvo
qualsiasi situazione! 96
Inoltre la radio, perché, pur non essendo un personaggio radiofonico, faceva e
sapeva fare spettacolo anche solo con un microfono e utilizzando solo la sua voce
(interviste radiofoniche del 1952 e del 1967); la televisione, poiché, grazie alle sue
arte e presenza scenica, era infine divenuto anche personaggio televisivo: immediati
risorgono a tal proposito da lontani ricordi nella nostra memoria le sue celeberrime
apparizioni accanto a Mina nel 1965 nella trasmissione “Studio Uno”, dove
all’improvviso «irrigidisce le gambe, erge il busto, gonfia il petto, allunga il collo,
sgrana gli occhi e rimane immobile» 97 o ancora «ripercorre col mento tutto il corpo
della donna, dai piedi alla testa» 98 , ma anche una sua apparizione del 1958 al
programma “Il Musichiere”, che gli costò l’esilio dal tubo catodico per diversi anni,
a causa di una sua imprevista e imprevedibile battura di natura politica: «Viva
Lauro!». 99 E poi ancora, le interviste televisive (quattro) rese all’uscita di alcuni
film interpretati da lui (I due colonnelli, Uccellacci e uccellini) o come reportage
sulla sua vita (in “Telecamere in vacanza” e in “TV7”), nove cortometraggi per la
regia di Daniele D’Anza (Il latitante, Il tuttofare, Il grande maestro, Don
96
V. PATTAVINA, Non Principe, ma Imperatore. Storia di Totò, dalla polvere del palcoscenico alle luci del cinema,
Torino, Einaudi, 2008, p. 140
97
A. ANILE, Totò proibito. Storia puntigliosa e grottesca sui rapporti tra il principe de Curtis e la censura, Torino,
Lindau, 2005, p. 17
98 Ibidem
99 Ibid., p. 214
143

Giovannino, La scommessa, Totò ciak, Totò a Napoli, Totò yé yé, Premio Nobel),
girati tutti per la televisione e trasmessi nel 1967 e, infine, la partecipazione a nove
spot pubblicitari nel “Carosello” per il dado Star, impersonando di volta in volta
personaggi rappresentanti varie categorie professionali, che in qualche modo
riprendevano la sequenza dei film contenenti nel titolo il nome di Totò, e in cui egli
pronunciava la celebre frase «Mi faccio un brodo? Ma me lo faccio doppio!» 100 .
Mancano ancora, tra le arti, la pittura, la scultura, l’architettura, la fotografia. Totò
non era certo né pittore, né scultore, né architetto, né fotografo. Tuttavia sapeva
dipingere, scolpire, concepire progetti e fotografare, perché era profondamente
osservatore e riproduceva ciò che vedeva in modo artistico e al tempo stesso
artistico, come attraverso un dipinto, una scultura, un disegno o una fotografia. E
come era osservatore del mondo, lo era anche di se stesso. La sua arte mimica del
resto era iniziata proprio così, lunghe ore di allenamento davanti allo specchio per
perfezionare la sua gestualità nel recitare. Il regista giapponese Akira Kurosawa
disse: «Il cinema racchiude in sé molte altre arti; così come ha caratteristiche
proprie della letteratura, ugualmente ha connotati propri del teatro, un aspetto
filosofico e attributi improntati alla pittura, alla scultura, alla musica» 101 . Dunque
così come il cinema, essendo la summa di tutte le altre arti, costituisce già da solo
qualsiasi forma d’arte, Totò rappresenta egli stesso un intero e unico universo
artistico, un microcosmo d’arte, che addirittura si spinge anche oltre: non tutti sono
a conoscenza del fatto che egli abbia fatto anche il doppiatore nel ruolo di Gobbone
per il film Slave Girl (La vergine di Napoli) di Charles Lamont e che vanti anche il
primato di attore che per primo in Italia abbia girato una pellicola a colori, Totò a
100 E. BISPURI, Totò attore, Roma, Gremese Editore, 2010, p. 508
101 http://www.correnelverde.it/cinema/cinema
144

colori, del 1952, prodotto da Ponti-De Laurentiis, per la regia di Steno. Infine,
alcuni suoi film (Napoli milionaria, Totò terzo uomo, Guardie e ladri, Totò a colori,
L’uomo, la bestia e la virtù, Totò e i re di Roma, Totò d’Arabia, Totò e Carolina,
Siamo uomini o caporali?, La banda degli onesti, Totò lascia o raddoppia?, Totò,
Peppino e i fuorilegge, Totò, Vittorio e la dottoressa, Totò, Fabrizi e i giovani
d’oggi) diventarono anche cineromanzi, ossia loro trasposizioni su periodici di
intrattenimento attraverso l’uso di fotografie.
Il cantante Domenico Modugno lo saluta nei titoli di coda di Uccellacci e
uccellini cantando «Assurdo, umano, matto, dolce Totò». Noi lo ricordiamo anche
col nome che egli, per così tanto tempo, aveva lottato affinché gli venisse
riconosciuto e con i titoli nobiliari che aveva man mano acquisito, quasi come a
rafforzare e ribadire ulteriormente la sua appartenenza alla nobiltà: Antonio Griffo
Foca Flavio Angelo Ducas Comneno Porfirogenito Gagliardi de Curtis di Bisanzio,
altezza imperiale, conte palatino, cavaliere del Sacro Romano Impero, esarca di
Ravenna, duca di Macedonia e d’Illiria, principe di Costantinopoli, di Cilicia, di
Tessaglia, di Ponto, di Moldavia, di Dardania, del Peloponneso, conte di Cipro e
d’Epiro, conte e duca di Drivasto e di Durazzo.
«Signori si nasce e io, modestamente, lo nacqui!»
145

Bibliografia
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Opere cinematografiche di Totò
- Fermo con le mani, 1937, Gero Zambuto
- Animali pazzi, 1939, Carlo Ludovico Bragaglia
- San Giovanni decollato, 1940, Amleto Palermi
149

- L’allegro fantasma, 1940, Amleto Palermi
- Due cuori tra le belve, 1943, Giorgio Simonelli
- Il ratto delle sabine, 1945, Mario Bonnard
- I due orfanelli, 1947, Mario Mattòli
- Totò al Giro d’Italia, 1948, Mario Mattòli
- Fifa e arena, 1948, Mario Mattòli
- Yvonne la Nuit, 1949, Giuseppe Amato
- L’imperatore di Capri,1949, Luigi Comencini
- Totò cerca casa, 1949, Steno / Mario Monicelli
- Totò le Mokò, 1949, Carlo Ludovico Bragaglia
- I pompieri di Viggiù, 1949, Mario Mattòli
- Napoli milionaria, 1949, Eduardo De Filippo
- Figaro qua, Figaro là, 1950, Carlo Ludovico Bragaglia
- Totò cerca moglie, Carlo Ludovico Bragaglia
- Totòtarzan, 1950, Mario Mattòli
- Le 6 mogli di Barbablù, 1950, Carlo Ludovico Bragaglia
- 47 morto che parla, 1950, Carlo Ludovico Bragaglia
- Totò sceicco, 1950 Mario Mattòli
- Totò terzo uomo, 1951, Mario Mattòli
- Guardie e ladri, 1951, Steno / Mario Monicelli
- Totò e i re di Roma, 1951, Steno / Mario Monicelli
- Sette ore di guai, 1951 Vittorio Metz / Marcello Marchesi
- Totò a colori, 1952, Steno / Mario Monicelli
- Dov’è la libertà, 1952 Roberto Rossellini
150

- Totò e le donne, 1952 Steno / Mario Monicelli
- Una di quelle 1952, Aldo Fabrizi
- L’uomo, la bestia e la virtù, 1952 Steno
- Il più comico spettacolo del mondo, 1953, Mario Mattòli
- Un turco napoletano, 1953, Mario Mattòli
- Miseria e nobiltà, 1954, Mario Mattòli
- La patente, 1954, Luigi Zampa
- La macchina fotografica, 1954, Alessandro Blasetti
- Il guappo, 1954, Vittorio De Sica
- Il medico dei pazzi, 1954, Mario Mattòli
- Totò cerca pace, 1954, Mario Mattòli
- Totò all’inferno, 1954, Camillo Mastrocinque
- Totò e Carolina, 1955, Mario Monicelli
- I tre ladri, 1955, Lionello De Felice
- Destinazione Piovarolo, 1955, Domenico Palella
- Siamo uomini o caporali?, 1955, Camillio Mastrocinque
- Il coraggio, 1955, Domenico Palella
- Racconti romani, 1955, Gianni Francolini
- La banda degli onesti, 1956, Camillio Mastrocinque
- Totò lascia o raddoppia?, 1956, Camillio Mastrocinque
- Totò, Peppino e… la malafemmena, 1956, Camillo Mastrocinque
- Totò, Peppino e i fuorilegge, 1956, Camillo Mastrocinque
- La legge è legge, 1957, Christian Jaque
- Totò, Vittorio e la dottoressa, 1957, Camillio Mastrocinque
151

- Gambe d’oro, 1958, Turi Vasile
- Totò e Marcellino, 1958, Antonio Musu
- Totò, Peppino e le fanatiche, 1958, Mario Mattoli
- Totò a Parigi, 1958, Camillo Mastrocinque
- Totò nella luna, 1958, Steno
- I tartassati, 1959, Steno
- La cambiale, 1959, Camillio Mastrocinque
- Totò, Eva e il pennello proibito, 1959, Steno
- I ladri, 1959, Lucio Fulci
- Arrangiatevi, 1959 Mauro Bolognini
- Noi duri, 1959, Camillo Mastrocinque
- Signori si nasce, 1960, Mario Mattòli
- Totò, Fabrizi e i giovani d’oggi, 1960, Mario Mattòli
- Letto a tre piazze, 1960, Steno
- Risate di gioia, 1960, Mario Monicelli
- Chi si ferma è perduto, 1961, Sergio Corrucci
- Totò, Peppino e la dolce vita, 1961, Sergio Corrucci
- Sua eccellenza si fermò a mangiare, 1961, Mario Mattòli
- I due marescialli, 1961, Sergio Corbucci
- Totòtruffa ’62, 1961, Camillo Mastrocinque
- Totò contro Maciste, 1962, Fernando Cerchio
- Totò e Peppino divisi a Berlino, 1962, Steno
- Totò di notte n. 1, 1962, Giorgio Bianchi
- Lo smemorato di Collegno, 1962 Sergio Corbucci
152

- I due colonnelli, 1962, Steno
- Il giorno più corto, 1963, Sergio Corbucci
- Il monaco di Monza, 1963, Sergio Corbucci
- Totò contro i quattro, 1963, Steno
- Totò e Cleopatra, 1963, Fernando Cerchio
- Totò sexy, 1963, Mario Amendola
- Vigile ignoto, 1963, Mario Girolami
- Gli onorevoli, 1963, Paolo Heusch
- Totò contro il pirata nero, 1964, Fernando Cerchio
- Amare è un po’ morire, 1964, Ugo Gregoretti
- Che fine ha fatto Totò Baby?, 1964, Ottavio Alessi
- Totò d’Arabia, 1964, José Antonio Della Loma
- Amore e morte, 1965, Mario Costa
- La mandragola, 1965, Alberto Lattuada
- Rita, la figlia americana, 1965, Piero Vivarelli
- Uccellacci e uccellini, 1966, Pier Paolo Pasolini
- Operazione S. Gennaro, 1966, Dino Risi
- La terra vista dalla luna, 1967, Pier Paolo Pasolini
- Il mostro della domenica, 1968, Steno
- Che cosa sono le nuvole, 1968, Pier Paolo Pasolini
Altre opere cinematografiche
- The Kid (Il monello), 1921, Charlie Chaplin
153

- The Circus (Il circo), 1928, Charlie Chaplin
- City Lights (Luci della città), 1931, Charlie Chaplin
- Modern Times (Tempi moderni), 1936, Charlie Chaplin
- The Great Dictator (Il grande dittatore), 1940, Charlie Chaplin
- Limelights (Luci della ribalta), 1952, Charlie Chaplin
- Un borghese piccolo piccolo, 1977, Mario Monicelli
Antologie cinematografiche su Totò
- Totò Story, 1968, AA.VV.
- Un sorriso, uno schiaffo, un bacio in bocca, 1975, AA.VV.
- Totò, une anthologie, 1977/1978, AA.VV.
- I Magnifici Macisti, 1977, AA.VV.
- Supertotò, 1979, AA.VV.
Film televisivi di Totò
- Il latitante, 1967, Daniele D’Anza
- Il tuttofare, 1967, Daniele D’Anza
- Il grande maestro, 1967, Daniele D’Anza
- Don Giovannino, 1967, Daniele D’Anza
- La scommessa, 1967, Daniele D’Anza
- Totò ciak, 1967, Daniele D’Anza
- Totò a Napoli, 1967, Daniele D’Anza
154

- Totò yé yé, 1967, Daniele D’Anza
- Premio Nobel, 1967, Daniele D’Anza
- Tutto Totò, 1967, Daniele D’Anza
Trasmissioni televisive, interviste, spot pubblicitari con Totò
- “Il Musichiere”, 1958 (partecipazione in qualità di ospite)
- “TV7”, 1963 (intervista)
- “Studio Uno”, 1966 (partecipazione in qualità di ospite)
- “Caroselli” per “Brodo Star” (spot pubblicitari)
DVD e documentari televisivi
- L’ultimo Gattopardo, 2011, Giuseppe Tornatore (documentario per la
televisione prodotto dalla casa cinematografica Titanus).
- Totò è sempre Totò, a cura di L. Arena, Torino, Einaudi, Produzione Videoline,
2008.
- Una storia da ridere. Breve storia biografica di Mario Monicelli, Roma,
Lantana, 2011.
- Primo provino di Totò (1932)
155

Indice
INTRODUZIONE
Totò: nascita di un canone di vita eterno ………………………………… 1
ENCOMIO DEL PRINCIPE ……………………………………………. 14
1. LA SOPRAVVIVENZA
1.1 Miseria e nobiltà …….………………………………………………… 16
1.2 Siamo uomini o caporali ……………………………….. ……………. 25
1.3 L’analisi del concetto di sopravvivenza ……………........................... 36
2. L’AMORE
2.1 Totò e le donne ……………………………………………................... 42
2.2 Totò e Carolina……………………………………………… ….............. 51
2.3 L’analisi del concetto di amore ……………............................................ 64
3. L’AMICIZIA E LA COMPLICITÀ
3.1 Guardie e ladri ……………………………………………................... 73
3.2 Il comandante ……………………………………… ….......................... 83
3.3 L’analisi del concetto di amicizia ……………...................................... 90
4. LA MORTE
4.1 Totò all’inferno ……………………………………………................... 98
4.2 Totò al Giro d’Italia…………………………… ….................................. 106
156

4.3 L’analisi del concetto di morte ................................................................ 115
CONCLUSIONE ………………………………………………………… 119
BIBLIOGRAFIA
Opere su Totò …………………………………………………………… 146
Opere di carattere generale ……………………………………………… 147
Siti Internet ……………………………………………………………. 148
Opere cinematografiche di Totò ……………………………………….. 148
Altre opere cinematografiche ………………………………………….. 153
Antologie cinematografiche su Totò …………………………………… 154
Film televisivi di Totò …………………………………………………... 154
Trasmissioni televisive, interviste, spot pubblicitari con Totò ………. 155
DVD e documentari televisivi ………………………………………….. 155
157