La stagione 06-07 - Conservatorio della Svizzera Italiana

N o v e c e n t o
e p r e s e n t e
Perché il pubblico non ama
la musica contemporanea?
Nadir Vassena
2006 2007
Non è forse la domanda più appropriata da porre al pubblico dei concerti di Novecento
e presente che, con la sua presenza e assiduità, smentisce almeno in parte
questo luogo comune.
Chiariamolo subito, quella di «musica contemporanea» è un’etichetta, così come
altre, che vuol dire poco o nulla e che nuoce alla musica stessa. L’utilizzo di una
connotazione temporale per descrivere quello che sembra piuttosto essere un
genere di musica dovrebbe però già renderci attenti. Senza dimenticare quanto
ciò sia problematico, accontentiamoci per ora di questa approssimazione: come
vedrete ci muoviamo su di un terreno estremamente scivoloso.
Ma è possibile amare (ed uso esplicitamente questo verbo) la musica contemporanea
allo stesso modo, ad esempio, della «musica classica»?
Si tratta di una nuova/altra forma d’arte? Si tratta della stessa cosa, dell’evoluzione
– secondo alcuni riuscita, secondo altri meno – di un percorso che ha le sue
«origini» nella musica classica? Oppure, percorrendo una terza via più generosa
di sfumature, come quella sostenuta dal compositore e teorico francese François
Nicolas, musica classica e musica contemporanea sono una cosa unica per la
natura comune delle domande che si pongono, ma si distinguono radicalmente
dal punto di vista delle risposte che danno a queste domande comuni?
Probabilmente non tutte le musiche si pongono la stessa domanda, e di sicuro ve
ne sono che di domande non se ne pongono (e non ve ne pongono) affatto. Cominciamo
da qui, anche se non avete forse mai pensato che la musica potesse por-

e delle domande. Per definire sommariamente un concetto come quello di musica
non ci vuole molto. Un minimo di organizzazione sembra essere la discriminante
sufficiente; converrete infatti che il suono di un’auto che passa per strada
non è musica, ma gli effetti (scratches) di un deejay su un disco di vinile sono da
considerare a tutti gli effetti musica. È necessario però restringere il campo: c’è
«la musica» e c’è «la musica come arte». Corriamo pure il rischio di essere accusati
di snobismo: non tutta la musica è arte e la ragione di questa discriminazione
non ha nulla a che vedere con la sua qualità. (Allo stesso modo nessuno metterebbe
in dubbio che le foto delle mie vacanze a Parigi non sono artisticamente paragonabili
a quelle di Henri Cartier-Bresson). Il confine tra «musica» e «musica come
arte» non è certo netto, né sempre facile da tracciare.
Se siete d’accordo con me su queste argomentazioni, allora concorderete anche
che stiamo parlando, a proposito della musica classica, della musica contemporanea
e di altre forme inadeguatamente definite come colte (e il jazz?), di «musica
come arte»: e a questo punto non è più necessario usare il plurale. Un plurale ingannevole
che ipocritamente usiamo per essere politically correct, parlando di
musiche per evitare discriminazioni e, così facendo, apriamo la strada alla banalità
mettendo tutto sullo stesso piano: la canzonetta di un’estate accanto alla
Matthäuspassion di Johann Sebastian Bach. Gli esempi di questa confusione (che
ha delle ripercussioni devastanti sulla politica culturale a tutti i livelli) sono innumerevoli
e non solo in casa nostra: dal politico italiano che qualche anno fa parlava
di «musica popolare contemporanea» alla star della musica pop tedesca più
becera che sventola su tutti i media affermazioni del tipo «Bach e Beethoven scriverebbero
oggi la stessa musica che faccio io e lo stesso vale ovviamente anche
all’inverso per me». Quante volte abbiamo sentito questa idiozia!
Quante volte abbiamo sentito sostenere che la musica pop sia la vera espressio-

ne del nostro tempo. Ciò è certamente vero se alla musica chiediamo di intrattenerci
piacevolmente, mentre stiriamo le camicie – attività noiosissima, tollerabile
solo se distratti da qualcos’altro – oppure se la usiamo per tenere alto il ritmo durante
gli esercizi di spinning in palestra – attività faticosissima (e inutile?) per la
quale pure abbiamo bisogno di distrazione. Ma l’arte non è né distrazione, né
espressione dei nostri sentimenti quotidiani: semmai il contrario, essa ci spinge
verso ciò che manca alla nostra quotidianità; usando le parole di Giovanni Vattimo,
«… ci fa riflettere sul fatto che non siamo fatti soltanto per procedere nel nascere
e morire, ma per qualche cos’altro. Questo qualche cos’altro è un enigma. E un’opera
d’arte lo rappresenta come enigma, senza risolverlo mai pienamente».
La musica contemporanea non può essere utilizzata come musica di sottofondo.
La cosa è tanto più curiosa, e sintomatica, se si pensa a come i rumori (di fondo)
siano spesso integrati e diventino parte costituente di molti lavori. Non si può
ascoltare Stockhausen mentre si cucina; Rossini, al contrario, funziona benissimo
e non solo perché il compositore di Pesaro era famoso per le sue ricette.
Ci avviciniamo a quello che mi sembra essere il cuore del problema. C’è una musica
che rifiuta qualsiasi de- o ri-funzionalizzazione (come invece capita per gran
parte del repertorio classico), una musica che è solo musica da ascolto e non
musica da discoteca, musica da salotto, musica da ballo, musica da intrattenimento,
musica da film, ecc. Ovviamente anche tutti questi altri generi si ascoltano
(o si possono ascoltare), ma l’esperienza dell’ascolto non è l’aspetto centrale
della pratica a cui sono correlati. Non urlate! Non si tratta di trincerarsi dietro ad
un art pour l’art quale ultima spiaggia degli incompresi, ma semplicemente (quanto
scandalosamente) di rivendicare il diritto ad un art pour les oreilles.
Non è un ascolto tecnico quello richiesto all’ascoltatore, non si deve, come spesso
capita di sentir dire, «capire» la musica, o almeno non sempre o non più.

La musica contemporanea, in particolare – diversamente da altre forme di musica
che si muovevano dialetticamente all’interno di codici stilistici ben precisi – non
richiede e non si rivolge ad un pubblico con delle conoscenze tecniche specifiche.
Reinventandosi ogni volta da capo, chiede a squarciagola solo di essere
ascoltata (e non per nulla questo urlo è spesso al limite del silenzio, per distinguersi,
distanziarsi dal caos acustico del quotidiano).
Questa pratica dell’ascolto, di cui curiosamente non si parla quasi mai, è un’arte
tra le più trascurate nella nostra società. Non è la musica ad essere faticosa, è
ascoltare che è faticoso se non si è avvezzi e pronti, un allenamento questo che,
ripetiamolo, non è cerebrale e nemmeno da confondere con l’assuefazione, ma
comporta un’apertura dei (e ai) sensi.
La musica di cinquant’anni fa continua ad essere «contemporanea» perché si rifà
ad un’idea di tempo (psicologico, sociale, politico, ecc.) da abitare al momento
dell’ascolto che si distanzia da quella banale imperante nella nostra società. Qui
sta la dimensione politica della «musica della contemporaneità» che, aprendo la
via ad una raffronto profondo con se stessi, come ogni tecnologia del sé, è anche
pericolosa e quindi sgradita.
L’avanguardia del secondo dopoguerra ha potuto approfittare di una certa tolleranza
nei confronti del nuovo e della sperimentazione. Oggi, in un periodo in cui
si parla solo di fissare delle priorità e di razionalizzare, non si è più disposti a far
credito ad un’arte incerta. L’assenza di senso e di scopo che permea la musica
contemporanea è una condizione che condivide con il pensiero occidentale a partire
dagli inizi del secolo scorso. Questa sensazione d’impotenza ha avuto come
reazioni estreme, anche in musica, da una parte il tentativo di recuperare nostalgicamente
il passato (tutti i vari neo- e -ismi, neoclassicismo, neoromanticismo,
ecc.) e dall’altra la derisione e il sarcasmo dei disfattisti. Tutti atteggiamenti che,

come si è visto sono destinati al fallimento e, in ogni caso, non si mostrano molto
fruttuosi perché evitano di affrontare il problema alla radice.
Invece di fare del catastrofismo si dovrebbe accettare di percorrere fino in fondo
questo labirinto e affrontare il Minotauro che ci dice che il senso della musica di
oggi è quello di metterci di fronte alla mancanza di senso, e ci invita ad abbandonarci
senza riserve al qui ed ora di un’esistenza (contemporanea) ormai senza più
fini ma non per questo meno vera. In questo senso (mi perdonerete il gioco di parole)
la musica contemporanea incarna al meglio le angosce del nostro tempo. Angosce
che restano tali fino a quando non si affrontano attraverso questo sentirsi-sentire
che la musica favorisce e offre. Allora, almeno nei casi più riusciti, l’angoscia
si trasforma in amore e l’apertura all’ascolto in godimento dei sensi.

Giorgio Bernasconi
Nato a Lugano, si è diplomato in corno al Conservatorio G. Verdi di Milano. Ha
proseguito gli studi presso la Hochschule für Musik di Friburgo in Germania dove
ha studiato composizione con Klaus Huber e direzione d’orchestra con Francis
Travis, diplomandosi nel 1976.
È stato per anni animatore e direttore del Gruppo Musica Insieme di Cremona, con
il quale ha svolto un’intensa attività concertistica. Ha collaborato con la cantante
Cathy Berberian con la quale ha effettuato numerosi concerti in Italia e all’estero.
Dal 1982 è regolarmente invitato a dirigere l’Ensemble Contrechamps di Ginevra
con il quale, oltre ad essere costantemente presente nelle più importanti sedi
concertistiche europee, ha effettuato tournées in Sudamerica, India, Giappone,
Russia.
Parallelamente a questa attività è spesso ospite di diverse orchestre italiane e
straniere quali l’Orchestra della Svizzera italiana, l’Orchestra Sinfonica dell’Emilia
Romagna «Arturo Toscanini», l’Orchestra Nazionale Belga, la Tokyo Symphony Orchestra,
l’Orchestra Filarmonica di Radio France.
Dal 1999 si occupa dei concerti di musica da camera dedicati al repertorio novecentesco
presso il Conservatorio della Svizzera italiana, dove è titolare dell’insegnamento
della direzione d’orchestra per il repertorio contemporaneo.

Domenica 26 novembre 2006
Lugano, Auditorio Stelio Molo RSI, 17.30
MMaauurriiccee JJaauubbeerrtt 1900-1940
Musiche per il film:
Die wunderbare Lüge der Nina Petrowna
Sublime menzogna
1929
Nina Petrowna Brigitte Helm
L’aspirante ufficiale Franz Lederer
Il colonnello Warwoch Ward
regia di Hans Schwarz

Domenica 17 dicembre 2006
Lugano, Auditorio Stelio Molo RSI, 17.30
OOssccaarr BBiiaanncchhii *1975
Zaffiro
per 4 strumenti
HHaannssppeetteerr KKyybbuurrzz *1960
Danse aveugle
per 5 strumenti
NNaaddiirr VVaasssseennaa *1970
Macchine da guerra, fanti e cavalieri
per ensemble e suoni sintetizzati
prima esecuzione

RRoobbeerrtt SSaaxxttoonn *1953
Sonata for Solo Cello
violoncello Anthony Woollard
GGiioovvaannnnii VVeerrraannddoo *1965
Il ruvido dettaglio celebrato da Aby Warburg
per 5 strumenti
GGiioorrggiioo CCoolloommbboo TTaaccccaannii *1961
Les feuilles douces
per 8 strumenti

Domenica 14 gennaio 2007
Lugano, Auditorio Stelio Molo RSI, 17.30
AAnnttoonn WWeebbeerrnn 1883-1945
Sechs Stücke op. 6
per orchestra
trascrizione per orchestra da camera
di Anton Webern
AAllbbaann BBeerrgg 1885-1935
Sieben frühe Lieder
per voce e orchestra
trascrizione per orchestra da camera
di Reinbert de Leeuw
soprano Silvana Torto

GGuussttaavv MMaahhlleerr 1860-1911
Kindertotenlieder
per voce e orchestra
trascrizione per orchestra da camera
di Reiner Riehn
baritono Robert P. Koller
AArrnnoolldd SScchhöönnbbeerrgg 1874-1951
Fünf Orchesterstücke op.16
per orchestra
trascrizione per orchestra da camera
di Felix Greissle

AAllffrreeddoo CCaasseellllaa 1883-1947
Pupazzetti op. 27 ter
per 9 strumenti
Domenica 18 febbraio 2007
Lugano, Auditorio Stelio Molo RSI, 17.30
GGooffffrreeddoo PPeettrraasssii 1904-2003
Sonata da camera
per clavicembalo e 10 strumenti
clavicembalo Stefano Molardi
OOttttoorriinnoo RReessppiigghhii 1879-1936
Il tramonto
per soprano e quartetto d’archi
soprano Luisa Castellani
FFrraanncciiss PPoouulleenncc 1899-1963
Aubade
concerto coreografico per pianoforte e 18 strumenti
pianoforte Matteo Schürch

PPhhiilliipp GGllaassss *1937
Einstein on the Beach
testi propri, di C. Knowles, L. Child e Samuel Johnson
per soprano, violino, 3 voci recitanti
piccolo coro e strumenti
soprano Barbara Zanichelli
violino Mariarosaria D’Aprile
voci recitanti Matteo Ghilardi, Signe Holtsmark e Sabine Zahn
voci bianche Coro Clairière del Conservatorio della Svizzera italiana
direzione coro Brunella Clerici
regista del suono e coordinatore Fabrizio Rosso
collaboratore tecnico Luca Congedo
Domenica 11 marzo 2007
Lugano, Auditorio Stelio Molo RSI, 17.30
Progetto in coproduzione con SUPSI -Laboratorio Cultura Visiva

KKuurrtt WWeeiilll 1900-1950
Happy End
commedia con musica di Dorothy Lane
testi poetici di Bertolt Brecht
adattamento di Italo Alighiero Chiusano
per voce, attori e strumenti
soprano Cristina Zavalloni
attori Claudio Moneta, Antonio Ballerio, Augusto Di Bono,
Davide Garbolino, Elda Olivieri
Progetto in coproduzione con SUPSI -Laboratorio Cultura Visiva
Domenica 1. aprile 2007
Lugano, Auditorio Stelio Molo RSI, 17.30

Conservatorio
della Svizzera italiana
Il Conservatorio della Svizzera italiana (CSI), è l’unica istituzione in Svizzera che
offra una formazione musicale professionale in lingua italiana in grado di richiamare
studenti provenienti da tutto il mondo: Nord e Sud America, Russia, Giappone,
Corea, Australia, e naturalmente Europa e Svizzera. Oltre al Bachelor triennale, la
Scuola Universitaria del CSI offre quattro corsi di studio (Master) per il conseguimento
del Diploma di Pedagogia Musicale, Diploma di Perfezionamento, Diploma
di Solista, Diploma di Educazione Musicale Elementare, Diploma di Direzione
d’Orchestra di Fiati, Diploma di Direzione per il Repertorio Contemporaneo. Particolare
rilievo è stato dato allo studio della «nuova musica», alla sua esecuzione ed
alla sua interpretazione. Ciò si realizza attraverso importanti collaborazioni con
compositori attivi a livello internazionale, e la recente istituzione di un Centro di
Competenza per lo studio della Musica Contemporanea «Spazio21».
Il Dipartimento di Ricerca e Sviluppo (DRS), ha l’obiettivo di implementare la ricerca
e verificarne le possibili applicazioni. A questo scopo, particolare importanza è
stata data agli studi legati alla Psicologia, alla Fisiologia e alla Pedagogia della
musica, grazie anche alla collaborazione con istituzioni prestigiose, come il Royal
College of Music (Londra), e la New York University (USA) insieme agli studi sulla
ricezione musicale.
La stretta continuità tra il lavoro del DRS e quello del Dipartimento Servizi ha permesso
la realizzazione d’occasioni d’aggiornamento professionale di rilievo internazionale
(Zoning In, Aaron Williamon – Royal College of Music, String instruments
Group teaching and orchestra, Robert Culver – University of Michigan School of
Music, Manfredo Zimmermann). Queste si collocano accanto ad un programma
di post-formazione ampiamente articolato, che spazia dalla Pedagogia Musicale,
all’Educazione Musicale Elementare, al Perfezionamento Strumentale, e che mira
alla costante riqualificazione dei docenti di musica.

Attraverso il lavoro del DRS il Conservatorio si è anche profilato per la sua funzione
culturale a livello regionale, con la realizzazione del Dizionario dei Musicisti della
Svizzera italiana, l’approfondimento sulla stagione del Festspiel nella Svizzera italiana
(ottobre 2005), e l’avvio di un progetto di ricerca sull’opera vocale di Carlo
Donato Cossoni (2005-2006).
Il 2005 ha visto la conclusione delle ultime formalità per il conseguimento definitivo
del riconoscimento federale di Scuola Universitaria di Musica e l’affiliazione
alla Scuola Universitaria Professionale della Svizzera italiana (SUPSI).

26 novembre MMaauurriiccee JJaauubbeerrtt, Musiche per il film Die wunderbare Lüge der Nina Petrowna
Maurice Jaubert (1900-1940) è la personalità che, nonostante la breve carriera, impresse la cifra musicale più profonda nel cinema
francese. Il suo nome compare nei film di Jean Vigo, di René Clair, di Marcel Carné, di Julien Duvivier. Come compositore crebbe all’ombra
delle figure illustri del Gruppo dei Sei e fu impegnato in avventure artistiche avanzate con Delannoy, Tansman, Ferroud, ecc.
La differenza rispetto ai colleghi che si applicavano alla musica cinematografica fu per lui quella di capire che, nel rapporto con le immagini,
la musica non poteva agire solo come espressione soggettiva, ma diventava essa stessa immagine sonora. Nelle sue partiture
per il film, entrano i suoni della strada (spesso la fisarmonica o un pianoforte scordato), mentre i suoni strumentali si presentano
non come timbri di un’orchestra, ma come vibrazioni della memoria (del ricordo). Nei film francesi di quegli anni – dove la città non è
quella del lusso, delle insegne luminose, delle vetrine magnificenti ma quella della periferia trasandata, delle case scrostate, delle strade
polverose – la sua musica semplice e rarefatta, mai passionale e travolgente, è umile e solidale con gli umili, con un’umanità di cui
sa cogliere la tragica condizione non nella forma dell’espressione disperata, bensì nell’angoscia che emana indirettamente dal paesaggio
sonoro configurato dai diradati temi della sua ispirazione, ridotta ad essenzialità rarefatta (come uno Schubert dei tempi moderni).
È una musica emanata dalle cose stesse (da una radio, da una campana, da un organetto interrotto), che non conosce l’enfasi e
la ridondanza e che ha contribuito in modo determinante, nel suo radicamento negli oggetti sonori, a quel realismo poetico e spesso
magicamente straniato dei film a cui ha legato il suo nome (L’Atalante, 14 Juillet, Un carnet de bal, Le quai des brumes, Le jour se
lève).
Se Jaubert fu un pioniere del film sonoro, fece in tempo anche a cimentarsi come compositore nel cinema muto, con la collaborazione
alla distribuzione francese di un film tedesco nel 1929: Die wunderbare Lüge der Nina Petrowna di Hans Schwarz (diventato Le
mensonge de Nina Petrovna). Non si tratta di un’occasionale prova giovanile, ma di un confronto significativo per lo sviluppo della
sua estetica cinematografica. Non per niente la casa Sam-Fox che aveva commissionato la musica, cosciente del passaggio ormai
inarrestabile verso il film sonoro, con quella operazione tentava di imporsi esemplarmente in un mercato che già guardava alla nuova
fase del cinema come a un’opportunità in cui la musica poteva uscirne ancor più esaltata. Eccola quindi vantare una scuderia di musicisti
che, oltre a Jaubert, allineava Marcel Delannoy, Jacques Brillouin, Tibor Harsanyi, Edmond Lavagne, Léo Pouget, Georges van
Parys, personaggi i quali effettivamente, dopo la breve pratica del muto, si sarebbero affermati nella nuova stagione del film sonoro.
In verità, in quanto a musica cinematografica, Maurice Jaubert aveva idee chiare avendo partecipato nel 1928 alla composizione della
musica per Maldone di Jean Grémillon, dividendo il compito con un collettivo formato da Delannoy, Brillouin e dallo stesso Grémillon
e riutilizzando composizioni di Debussy, Honegger, Milhaud e soprattutto Cinéma che Erik Satie aveva concepito come accompagnamento
alle immagini di René Clair (come entr’acte fra una parte e l’altra del balletto Relâche), perseguendo il progetto di una musica
impassibile, intesa come espressione dell’istante e non più del divenire. Ciò denota il suo impegno in un ambito radicale interessato
ad eliminare dall’espressione il pathos, attraverso una drammaturgia fondata sull’oggettività degli accadimenti a cui si consegna
per evitare ogni coinvolgimento soggettivo. Può allora parere strano il fatto che tale scelta estetica si applichi a un prodotto cinematografico
che può definirsi un melodramma e che, in una circostanza normale, sarebbe stato dotato di un commento musicale tradizionalistico,
preferibilmente una compilazione di autori russi dell’800 in ossequio alla ricerca del colore locale. La vicenda è infatti

imperniata intorno alla figura di una giovane, frivola e capricciosa amante di un colonnello dei cosacchi, la quale si innamora sconsideratamente
di un ingenuo aspirante ufficiale (Mikhail Andreievic Rostov). Rotta la relazione con il ricco amante, abbandona la lussuosa
residenza che questi le aveva destinato per iniziare una vita che le sue proprie forze non le permettono di reggere. Mikhail,
impossibilitato ad aiutarla con mezzi propri e disperatamente alla ricerca di denaro, è tentato dal gioco d’azzardo. In una movimentata
partita a carte nel casino degli ufficiali, con poste alzate ad arte dall’intervento sfidante del colonnello rivale, l’aspirante finisce
col perdere tutto, non senza essersi fatto sorprendere a barare. Messo alle strette dal superiore, è costretto a firmare una dichiarazione
con l’ammissione della grave colpa. Senza alcun scrupolo il colonnello usa questa testimonianza come arma di ricatto verso la
donna: o Nina accetta di ritornare con lui o la carriera del giovane sarà rovinata. Ormai completamente trasformata dall’amore, la
ragazza decide di sacrificarsi. Fingendo di ingannare il giovane, a cui rinfaccia la sua incapacità di garantirle una vita decente, ritorna
alla villa. Quando il colonnello si presenta raggiante con un vistoso omaggio floreale, la trova distesa senza vita fra i guanciali,
indossante il paio di povere scarpe che Mikhail aveva comperato per lei in un negozio di San Pietroburgo, per 7 rubli e 50 copechi.
Una simile vicenda poteva indurre a una musica arresa all’enfasi passionale, ma ciò non avvenne. A partire dal trattamento orchestrale
è evidente l’intenzione di Jaubert di porre un filtro all’espressione, addirittura a mantenere la musica fuori dall’azione. Nell’organico
per piccola orchestra prevale la nettezza oggettiva del suono cameristico: i timbri tenuti distinti nell’opposizione tra ottoni e
legni ad esempio o con interventi taglienti di singoli strumenti (come è spesso usata la tromba), con effetto di divaricazione sonora,
divisionistico, di scomposizione delle sonorità che priva la musica del potere di avvolgere effusivamente la rappresentazione. Tutta la
«musique d’écran» di Nina Petrovna è condotta sul filo del coinvolgimento, più o meno compiuto, più o meno mancato, sufficiente a
tradire la situazione di sfida all’ordine estetico dettato al cinema dalla consuetudine, che chiedeva alla musica di guidare lo spettatore
nei meandri della vicenda. Jaubert, senza ovviamente negare del tutto la musica a questo compito, le toglie i mezzi per esplicarlo
compiutamente, portandola spesso a tradurre in suono emozioni scarnificate, tendendo a spostare il punto d’osservazione dello spettatore
all’esterno, in funzione di schermo alla tentazione dell’immedesimazione. Ne fa stato la struttura a numeri chiusi la quale, anziché
ricavare dalle emozioni emanate dallo svolgimento filmico spunti per un flusso musicale travolgente, spezzetta l’arco drammatico
in piccole unità finendo con l’esorcizzarlo, togliendo spazio al sentimento, impossibilitato ad espandersi.
È il risultato dell’influenza estetica di Satie, che Jaubert addirittura chiama direttamente in causa annettendosi una delle sue «petites
pièces montées» composta nel 1920 sul principio della «musique d’ameublement», destinata ad accompagnare azioni nella più rigorosa
impassibilità. La musica in tal caso, anziché accondiscendere al pathos melodrammatico del film di Schwarz, diventa l’antidoto
al sentimento traboccante. In un equilibrio variabile ma sempre garantito, tra assecondamento delle necessità narrative e la posizione
distaccata di osservatore non coinvolto, in Nina Petrovna si attua una sorta di controlettura musicale in cui Jaubert si scopre moderno.
(Carlo Piccardi)

17 dicembre OOssccaarr BBiiaanncchhii, Zaffiro
«Questa rara combinazione (flauto basso, sax baritono, chitarra e viola) mi evocò l’immagine di un oggetto solido e cangiante, come
lo Zaffiro. Questi quattro strumenti agiscono come quattro distinte voci, alternando fra rapide relazioni ritmiche e voluttuose, quasi
statiche, coabitazioni armoniche.
Nel primo caso, movimento ed attività vengono espresse attravero gesti e tensioni liriche. Il ritmo, come sorta di pulsazione interna,
è regista della maggior quantità di strutture dialettiche. Inoltre, attraverso l’intera composizione, possiamo intuire che il ritmo polarizza
il movimento; tutte le linee ed i gesti sono sottoposti ad una sorta di legge ritmica.
Nel secondo caso (al principio del brano, per esempio) differenti identità sonore si fondono in una sorta di coabitazione armonica.
Talvolta solo una di queste voci, di questi strumenti, accetta di esprimere ciò che tutto l’ensemble vuole esprimere; come la ‘struggente’
linea (che appare alla viola verso la fine del brano), sostenuta dalla complicità del resto del gruppo». (O. Bianchi)
HHaannssppeetteerr KKyybbuurrzz, Danse aveugle
Nato a Lagos (Nigeria), nel 1960, ma svizzero di origine e attualmente residente in Germania, Hanspeter Kyburz ha intrapreso gli studi
di composizione a Graz e, dal 1982, a Berlino, dove studia anche musicologia, storia dell’arte e filosofia. Successivamente una borsa
di studio lo porta alla Cité des Arts di Parigi.
Vince il premio Boris Blacher nel 1990 e il premio Schneider-Schott nel 1994; si laurea all’Accademia di Belle Arti di Berlino nel 1996,
e dal 1997 è professore di composizione presso la Hochschule für Musik «Hanns Eisler» di Berlino. Fra le sue opere più recenti ricordiamo:
Marginalien 1 e 2 per 4 strumenti a corda (1990 e 1992), Studien per 3 strumenti a corda (1993), Cells per sassofono e ensemble
(1993-94), Parts per ensemble (1994-95), The Voynich Cipher Manuscript per 24 voci e ensemble (1995), Danse aveugle per flauto,
violino, violoncello e pianoforte (1997).
Danse aveugle per flauto, clarinetto, pianoforte, violino, violoncello e pianoforte. Si tratta di una composizione secondo una forma
«d’arco». Come nella danza, v’è un’intensificazione graduale con il carattere di un’ubriacatura quasi fisica. Questa intensificazione,
portata agli estremi, si annuncia innanzitutto con piccole interruzioni e lacune. La forma d’arco è il risultato di una composizione che
si orienta su procedimenti complessi. La composizione è vicina a quella del rondò con le sue ripetizioni, che sono tuttavia, contrariamente
al rondò classico, forme variate.
NNaaddiirr VVaasssseennaa, Macchine da guerra, fanti e cavalieri
Nato a Balerna nel 1970, Nadir Vassena ha studiato composizione a Milano con Bruno Zanolini come pure con Johannes Schöllhorn
a Friburgo in Brisgovia. Nel 1993 partecipa ai corsi di composizione di Royaumont tenuti da Brian Ferneyhough. È stato invitato da
numerosi festival internazionali e premiato in varie occasioni; nel 1992 al Concorso della WDR di Colonia, nel 1994 dall’Institut für
Neue Musik der Hochschule der Künste di Berlino (primo premio ex aequo), nel 1997 dal Mozart-Wettbewerb di Salisburgo. Nel 1999
gli è stato attribuito il premio della fondazione Christoph Delz di Basilea, nel 2000 è stato borsista della fondazione Schloss-Solitude
di Stoccarda e nel 2002 della residenza per artisti Denkmalschmiede Höfgen/Margarethenstiftung. È stato membro per l’anno acca-

demico 2002/2003 dell’Istituto Svizzero di Roma. Ha collaborato per diversi anni con l’associazione Oggimusica e a partire dal 2004
ha assunto la direzione artistica dei Tage für neue Musik di Zurigo assieme al chitarrista Mats Scheidegger. Insegna composizione e
analisi al Conservatorio della Svizzera italiana dove è pure Membro della Direzione.
Macchine da guerra, fanti e cavalieri. «Il titolo e i suoni di questo pezzo mi si sono presentati improvvisamente e quasi da soli, durante
una visita al Museo Poldi Pezzoli di Milano. Nella Sala d’Armi le antiche armature hanno cominciato a risuonare, da lontano, come
l’eco di un passato mitico di eroi e cavalieri riemerso da un sonno polveroso e dimenticato.
Luccicanti nella magnifica ambientazione ideata dallo scultore Arnaldo Pomodoro, un drappello di guerrieri occidentali e orientali avanza
minaccioso dal fondo della sala. Come guardarli senza sentire il cozzar di lame e scudi, il ritmo metallico della marcia e il respiro
affannoso all’interno di questi corpi ormai svuotati?» (N. Vassena)
RRoobbeerrtt SSaaxxttoonn, Sonata for Solo Cello
Robert Saxton è nato a Londra nel 1953, appartenente ad una famiglia di origini lituane, polacche, olandesi e russe, che emigrò in Inghilterra
alla fine del XIX secolo. All’età di sei anni ha cominciato a comporre, sotto la guida di Benjamin Britten, iniziando allo stesso
tempo lo studio del violino e del pianoforte. Ha completato la sua formazione con Elisabeth Lutyens (1906-1983), prima compositrice
britannica a scrivere musica seriale, con Robin Holloway alla Cambridge University, dal 1972 al 1975, e successivamente, come postgraduate
alla Oxford University, con Robert Sherlaw Johnson, prendendo allo stesso tempo lezioni da Luciano Berio. Nel 1975 ha
ottenuto il primo premio alla Gaudeamus Music Week, in Olanda, e nel 1977 il suo «Reflections on Narziss and Goldmund», da Hermann
Hesse, è stato eseguito in prima assoluta al Festival ISCM, nella Beethovenhalle di Bonn, da Hans Zender e l’Orchestra della
Radio di Saarbrucken; e nello stesso anno dall’Ensemble M di Hague con David Porcelijn al Royal Festival, in Francia. Grazie ad una
borsa di studio Fulbright, nel 1985-86 ha insegnato alla Princeton University nell’ambito della Tanglewood Summer School, con Oliver
Knussen, dopo essere stato assistente di Peter Maxwell Davies alla Dartingtton Summer School (Regno Unito) nel 1983 e nel 1984.
Saxton ha scritto lavori per la BBC (radio e televisione), la London Symphony Orchestra, la English Chamber Orchestra, la London
Sinfonietta, la St. Paul Chamber Orchestra, negli Stati Uniti, il Nash Ensemble, e numerose altre prestigiose istituzioni a livello internazionale,
collaborando con musicisti ai massimi livelli, tra i quali il soprano Teresa Cahill, sua moglie, Leon Fleisher, Mstislav Rostropovich,
ecc. I suoi lavori sono stati registrati da etichette quali la NMC, la EMI, la Sony Classical, la Metier, l’Hyperion e pubblicati da
Chester Music/Music Sales (1972-1998) e dalla University of York Music Press (dal 1998 ad oggi).
Robert Saxton è stato Head of Composition alla Guildhall School of Music and Drama di Londra dal 1991al 1998, Head of Composition
and Contemporary Music presso la Royal Academy of Music (Londra) dal 1998 al 1999 e, dal 1999 è lettore alla Oxford University,
dove collabora pure con il Worcester College.
Sonata for Solo Cello. «Questo lavoro si basa su un tema di Sir William Walton (1902-1983) che risale al 1970. Sul manoscritto originale
Walton scrisse: “Tema per Variazioni” ma, per quanto ne sappiamo, non ha mai aggiunto alcuna variazione. Quando Steven
Isserlis mi chiese di scrivere delle variazioni su questo tema decisi di comporre un pezzo che fosse un viaggio alla scoperta della
melodia di Walton. La musica è in quattro movimenti continui: Praeludium, Passacaglia, Dance and Song. I primi tre sono basati

su vari aspetti dell’originale che si rivelano a poco a poco, per risultare chiaramente all’ascolto nella ‘Song’ alla chiusa finale. Il lavoro
è dedicato alla memoria della madre di Steven Isserlis, Cynthia Isserlis, scomparsa mentre ero al lavoro su questa partitura».
(R. Saxton)
GGiioovvaannnnii VVeerrrraannddoo, Il ruvido dettaglio celebrato da Aby Warburg
Giovanni Verrando è nato a Sanremo nel 1965. Ha studiato in Francia, giovanissimo, pianoforte e chitarra classica presso il Conservatorio
di Menton. In seguito ha studiato composizione al Conservatorio «G. Verdi» di Milano con G. Manzoni, N. Castiglioni e G. Zosi,
e parallelamente filosofia all’Università Statale di Milano. Ha quindi proseguito la propria formazione nella composizione all’Accademia
Chigiana di Siena con F. Donatoni ricevendo nel 1990 il premio Siae e il Diploma di merito. Nel 1993 si è trasferito a Parigi dove
ha frequentato il «Cursus annuel d’Informatique Musicale» dell’Ircam e i corsi di T. Murail. Qui ha vissuto fino al 1997, sviluppando la
propria ricerca compositiva sull’informatica musicale. Parallelamente alla formazione accademica, ha svolto attività come autore ed
esecutore nell’ambito della musica rock di ricerca. Ha vinto ed ottenuto premi in numerosi concorsi internazionali di composizione:
Ircam/Ensemble Intercontemporain Comité de lecture, Vienna Modern Masters, C. Togni di Brescia, 11. Kompositionswettbewerb
Boswil, Gaudeamus Music Week di Amsterdam, Cemat di Roma, Festival international d’art lyrique di Aix-en-Provence. Le sue opere
sono state commissionate da festival ed istituzioni internazionali (Ircam di Parigi, Biennale di Venezia, Ministero della Cultura Francese,
ecc.), eseguite da note orchestre e solisti (Ensemble Intercontemporain, Arditti Quartet, les Percussions de Strasbourg, ecc.) nei principali
festival e stagioni internazionali («Wien Modern» di Vienna, Centre G. Pompidou di Parigi, «Musica» di Strasburgo, Opera-Bastille
di Parigi, «Milano Musica», Berlino, Helsinki, New York, Roma, Tokyo, ecc.). Nell’aprile 2003 è andato in scena ‘Alex Brücke Langer’,
ritratto commissionatogli dal Festival International d’Art Lyrique di Aix-en-Provence e dalla Fondazione Nuovo Teatro Comunale di
Bolzano, con la regia di Yoshi Oida e i video di Tom Schenk. È co-fondatore di Sincronie, nucleo di musicisti nato a Milano nel 2003,
con il quale progetta eventi/concerto e rappresenta una condivisa e personale prospettiva della musica d’oggi. Fra i suoi progetti, una
commissione per grande orchestra dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai di Torino, per la stagione 2005-06. Dal 2000 tiene corsi
di composizione presso l’Accademia Internazionale della Musica di Milano, e masterclass e seminari di composizione, analisi e orchestrazione
in diversi paesi europei. La sua musica è pubblicata dalle Edizioni Suvini Zerboni, Milano.
Aby Warburg è stato uno degli uomini che più hanno influenzato, nel XX secolo, la visione occidentale della storia dell’arte. Attraverso
i suoi studi egli ha indicato la via che consente di ritrovare nelle arti figurative la sintesi di un’intera civiltà, con tutte le sue oscure tensioni
psichiche. Lo stesso Warburg, mentre sviluppava la sua opera, a partire dal 1918 era periodicamente colpito da crisi nervose,
che lo obbligavano a prolungati soggiorni in clinica. Nel 1919 fu ricoverato a Kreuzlingen, e a lungo le sue condizioni parvero disperate.
Ma nel 1923, per dimostrare la propria guarigione, egli chiese ai medici di poter preparare una conferenza e di tenerla ai pazienti
della casa di cura. Il 23 aprile 1923, Warburg tenne la celebre conferenza sul Rituale del serpente, apparsa poi nel 1939 sul ‘Journal’
del Warburg Institute con una nota che la diceva pronunciata per la prima volta «davanti a un pubblico non specialistico». Di fatto,
quel discorso fu insieme una confessione e un testamento.
«Il buon Dio sta nel dettaglio», Aby Warburg (1866-1929)

GGiioorrggiioo CCoolloommbboo TTaaccccaannii, Les feuilles douces
Giorgio Colombo Taccani (1961) si è laureato in Lettere Moderne all’Università Statale di Milano con una tesi in Storia della Musica
dedicata all’Hyperion di Bruno Maderna. Parallelamente ha svolto studi musicali, diplomandosi in Pianoforte ed in Composizione sotto
la guida dapprima di Pippo Molino e quindi di Azio Corghi, e conseguendo quindi il Diploma al corso di perfezionamento biennale in
Composizione tenuto da Franco Donatoni all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Roma, dove ha ottenuto una borsa di studio
S.I.A.E. Ha inoltre seguito corsi di perfezionamento con Azio Corghi e György Ligeti ed è stato selezionato per partecipare al workshop
estivo 1995 dedicato all’informatica musicale organizzato dall’Ircam. Sue composizioni sono state premiate o segnalate in numerosi
concorsi nazionali ed internazionali nonché eseguite in varie sedi italiane ed estere, trasmesse da varie radio nazionali e pubblicate
dalla casa editrice Suvini Zerboni di Milano. Dal 1991 si occupa di musica elettronica presso lo studio AGON - acustica informatica
musica di Milano. Dal 1992 al 1999 ha insegnato Composizione alla Civica Scuola di Musica di Milano e, dal 1995 al 1997, ha collaborato
con il corso di perfezionamento di Composizione tenuto da Azio Corghi all’Accademia «A. Toscanini» di Parma. Dal 1999 insegna
Composizione al Conservatorio «G. Verdi» di Torino.
Les feuilles douces per flauto in sol, clarinetto basso, vibrafono, chitarra, pianoforte, violino, viola e violoncello (2000) dedicato al Dedalo
Ensemble, in ricordo di Camillo Togni. «In un clima rapsodico, ricco di risonanze e digressioni, e caratterizzato dal timbro tendenzialmente
oscuro dell’ensemble, due situazioni si delinenano con precisione: una morbida linea melodica, a sospendere due volte il
corso del brano, e il lungo, desolato episodio finale: dopo il climax espressivo e dinamico di Les feuilles douces tutto diventa improvvisamente
statico, estinguendosi nelle regolari pulsazioni della chitarra e del violoncello: un ripetuto, quieto addio.» (G.C. Taccani)
14 gennaio AAnnttoonn WWeebbeerrnn, Sei pezzi per orchestra
Dopo la Passacaglia op. 1 (1908) che testimonia iI congedo di Webern dal mondo musicale dell’inizio del secolo, i Sei pezzi op. 6 nel
1909 aprono già una nuova fase: quella della sospensione della tonalità e della ricerca di una riduzione e di una concentrazione portate
all’estremo. Nelle composizioni scritte nel periodo 1909-1914 Webern carica ogni istante del massimo possibile di pregnanza
espressiva, creando brevi immagini, folgoranti nella loro immediatezza e concisione. Una sinteticità nella quale tutto ha un peso decisivo,
ogni nota, ogni pausa, ogni scelta timbrica, ogni dinamica. Con I’op. 6 Webern inoltre radicalizza il principio della Klangfarbenmelodie
schoenberghiana, portandolo già chiaramente verso il puntillismo sonoro: una melodia di timbri nella quale la singola nota isolata
ha la funzione di elemento tematico caratterizzato.
È importante sapere però, a sfatare Ie mitologie a proposito del preteso astratto intellettualismo weberniano, che i Sei pezzi sono concepiti
seguendo un disegno espressivo ben preciso (Weber lo rivelò a Schoenberg in una lettera nel 1913). Nel primo pezzo è iI presagio
di una catastrofe: si tratta della morte della madre, evento che si compie nel secondo pezzo, con un crescendo lacerante.
II terzo pezzo, delicatissimo, crea un «tenero contrasto» evocando un fiore deposto sulla bara. II quarto, il più lungo, una marcia funebre
costruita sullo sfondo ossessivo di una percussione spettrale, si riferisce ai sentimenti provati da Weber al momento del funerale,
mentre gli ultimi due concludono I’opera nel «ricordo e nella rassegnazione». I Sei pezzi esistono in due versioni: la prima orchestrale,
la seconda (1928) per orchestra da camera.

AAllbbaann BBeerrgg, Sieben frühe Lieder
Alban Berg (1885-1935) è certamente, dei tre maestri della scuola «viennese» radicata nel clima morale dell’espressionismo, il più
legato al mondo romantico. Si può cogliere in questo musicista il persistente filo rosso che collega il più genuino romanticismo tedesco
(Schubert, Wolf, ma soprattutto Brahms e Mahler), individuabile principalmente nell’anelito al canto, al melos, con la volontà di
esprimere le contraddizioni e i tormenti dell’uomo del nostro tempo. I contrastanti registri dell’elegia e del radicalismo rivoluzionario,
del pieno sentimento e del gesto eversivo, l’insorgere improvviso di reminiscenze tonali e la contrastante indicazione di ipercromatismi
atonali poi definiti in senso dodecafonico: questi i caratteri salienti di un musicista destinato a rimanere tra i massimi del nostro
tempo. Fondamentale fu per Berg l’incontro con Arnold Schönberg, da cui trasse alimento per un’interpretazione personale della nuova
tecnica, riuscendo a conciliare il rigore estremo, a partire dal 1926 (Kammerkonzert e Lyrische Suite), con l’immutato calore umano,
con un’appassionata, struggente aspirazione a comunicare. Autore di stupende pagine sinfoniche e cameristiche, Alban Berg
deve però la sua fama soprattutto alle opere di teatro, Wozzeck e Lulu, nelle quali la passione morale fa tutt’uno con la sensibile ricerca
di nuovi moduli di comunicazione.
Nei primi mesi del 1916, Alban Berg scelse sette Lieder, scritti negli anni 1905-08, li rivide e li strumentò. Era uno sguardo retrospettivo
sugli anni di studio con Schoenberg e su un genere a cui si era dedicato in modo quasi esclusivo. Di questi Lieder giovanili l’orchestrazione
traccia una sorta di affettuoso commento, senza trasformarne o mascherarne il clima stilistico: lontana dal gusto postwagneriano,
si attiene ad una essenzialità di carattere funzionale, così che la frantumata varietà dei colori, il sottile cangiare delle
mescolanze timbriche, chiarisce il senso di ogni evento sonoro con raffinata trasparenza.
GGuussttaavv MMaahhlleerr, Kindertotenlieder
Gustav Mahler (1860-1911) compose i Kindertotenlieder in parte durante l’estate del 1901, concludendoli nel 1904. Erano stati Arnold
Schönberg e Alexander von Zemlinsky a richiedere un ciclo completo di Lieder nell’ambito della Vereinigung. I testi provengono
da una raccolta di poesie di Friedrich Rückert, pubblicata per la prima volta nel 1872 (e successivamente, in forma più completa, nel
1881), sei anni dopo la sua scomparsa. Rückert era rimasto colpito in maniera irreversibile dalla morte di due dei suoi bambini a pochi
giorni l’un dall’altro a cavallo tra il 1833 e il ’34. Questa disgrazia diede origine a oltre 420 poesie. Perché dunque Mahler avrebbe
scelto come base per il ciclo proprio questi testi? Nel 1904, dopotutto, egli era un uomo felicemente sposato, padre di due bambine…
Che sia forse che questi versi evocano inconsciamente la propria infanzia con la morte dei suoi fratelli e il dolore dei genitori;
oppure, che si tratti forse di una premonizione della perdita della figlia Maria nel 1907? Egli dichiarerà all’amico Guido Adler: «Mi sono
calato nella situazione di uno che aveva perduto un figlio. Se a quell’epoca avessi veramente perduto mia figlia, non sarei più stato
capace di scrivere questi Lieder.»
Giunto a una felicità fino allora insperata, forse Mahler cercava di rendersi conto di quanto dolorosa gli sarebbe stata una simile perdita.
Le ipotesi, nonostante l’intervento dei suoi biografi e di psicologi, rimangono aperte.
Il ciclo dei Kindertotenlieder s’articola attorno a cinque poesie e forma una struttura assai coerente. Mahler vi esprime un succedersi
di dolore estremo, una forma di rassegnazione, il dubbio, il segno della consolazione e, in conclusione, la disperazione espressa

con violenza prima che si affacci una certa speranza, uno spiraglio di pace. Composto all’origine per voce maschile, ma interpretato
già ai tempi di Mahler anche da voci femminili (ricordiamo Anna von Mildenburg), questo ciclo liederistico è storicamente il primo che
sia mai stato concepito per accompagnamento orchestrale.
AArrnnoolldd SScchhöönnbbeerrgg, Fünf Orchesterstücke
Composti dal maggio all’agosto del 1912 ed eseguiti nella loro forma originale per grande orchestra nello stesso anno a Londra, i Fünf
Orchesterstücke op. 16, appartengono al periodo della «libera atonalità» di Schönberg e, per il loro violento espressionismo, sembrano
una replica della pittura astratta di Kandinsky. Per la loro brevità, per la loro assenza di sviluppo tematico e per l’incredibile
complessità della loro polifonia, questi Fünf Orchesterstücke costituirono una enorme novità (anche se nello stesso periodo Anton
Webern, con i suoi Sechs Stücke op. 6, si impegnò ancora più radicalmente in un percorso simile). Della composizione esistono due
versioni con un organico ridotto: una del 1925 per ensemble da camera, l’altra del 1949 per orchestra media. Ad ogni movimento,
Schönberg diede un sottotitolo, poi eliminati nella versione definitiva. Tuttavia, questi sottotitoli chiariscono perfettamente il senso dei
vari pezzi: 1. Presentimento (Molto allegro); 2. Il Passato (Andante); 3. Colori o Mattino d’estate su un lago (Moderato); 4. Peripezie
(Molto allegro); 5. Recitativo obbligato (Allegretto).
Il terzo pezzo (Colori), fulcro della composizione, completamente atematico, è essenzialmente costruito da un accordo di cinque suoni
che i timbri dell’orchestra, secondo il principio della Klangfarbenmelodie (melodia di timbri) modificano in straordinari giochi armonici.
È un nuovo modo di configurare il discorso musicale, un modo che prescinde da ogni esigenza tematica o ritmica per affidarsi
solo a uno svolgimento timbrico: intuizione geniale, destinata a dare il via a tutta una concezione che fino ai nostri giorni ha svolto
una funzione importantissima in seno alla musica contemporanea.
18 febbraio AAllffrreeddoo CCaasseellllaa, Pupazzetti
Casella (1883-1947) fu tra i primi ad avvertire in Italia l’esigenza di un rinnovamento della musica strumentale affrancandola dal provincialismo
«verista» e tentando l’inserimento in un più vasto contesto, a contatto con quanto di nuovo si andava facendo in Europa
nei primi decenni del secolo. Casella, inizialmente aperto a tutte le novità, scrisse nel 1913 Notte di maggio, lavoro di tendenza espressionistica
che lo porta verso i confini atonali e dodecafonici, per poi proporre una «via italiana» al neoclassicismo strawinskiano, stemperato
in un culto «novecentista» in cui la forma viene ricondotta all’essenza di una geometria ricavata dallo studio dei maestri prebarocchi
e barocchi dell’antica musica italiana.
Pupazzetti op. 27, composti nel 1916 per pianoforte a quattro mani, vennero successivamente trascritti prima per nove strumenti poi
per orchestra, anche se la seconda versione rimane probabilmente la più felice delle tre. Singolarmente anticipatrice di Strawinski,in
particolare dello Strawinski «cubista» della Histoire du soldat (scritta due anni dopo la versione originale dei Pupazzetti), questa partitura
è caratterizzata da un discorso rapido e incisivo, ironico e arguto, strumentato con eleganza ed esattezza in un equilibrato gioco
di timbri. La godibile partitura si compone di cinque brevi pezzi: Marcetta, Berceuse, Serenata, Notturnino e Polka.

GGooffffrreeddoo PPeettrraassssii, Sonata da camera
La vicenda stilistica di questo importante compositore inizia nel clima del «novecentismo» e del «neomadrigalismo» tipico del periodo
tra le due guerre. Successivamente Petrassi ha attraversato una fase creativa caratterizzata dall’interesse per ampie strutture sinfonico-corali,
subendo non poco l’influenza stravinskiana. Il massimo saggio in questa direzione è il Salmo IX, per il quale venne coniato
il termine di «barocco romano». Il passaggio ad una ancora nuova dimensione stilistica, con il Coro di morti, si trova a coincidere con
la tragica realtà della guerra. Il suo pessimismo lo porta alla profonda intuizione della corrosione della cultura d’anteguerra, e a un successivo
rinnovamento del linguaggio. Alieno – almeno inizialmente – da ogni influenza dodecafonica, il suo spirito lo portò ben presto
a seguire con interesse gli sviluppi delle nuove tecniche seriali. Le acquisizioni definitesi a Darmstadt hanno trovato in Petrassi un osservatore
attento, che ha adottato un linguaggio liberamente cromatico e atonale. Egli non ha mai ubbidito alla moda corrente, ma ha elaborato
e maturato elementi di linguaggio già presenti nelle prime composizioni, vagliandoli al livello dell’attuale coscienza europea.
Dedicata «a una giovane donna in memoria» la Sonata da camera fu composta da Petrassi fra luglio e l’agosto del 1948. La presenza
del clavicembalo non ha nulla a che fare con le suggestioni destate, fra gli anni venti e trenta, dalla clavicembalista Wanda Landowska
che ispirarono una letteratura dello strumento e una serie di capolavori appositi di de Falla, Poulenc, Martinu e di altri. Così
il titolo di sonata non allude alla forma detta classica, quanto alla pre-classica italiana, chiamata di solito barocca, anche se avvertita
molto vagamente e molto liberamente come un archetipo giacente al fondo della coscienza culturale. Per l’impianto formale, per
certe inflessioni di linguaggio e per l’adozione di uno strumento come il clavicembalo, essa richiama esplicitamente la propria volontà
di rileggere il passato, ma può essere colta anche come interrogativo rivolto al futuro. La forma, così manifestamente allusiva nell’articolarsi
dei tre movimenti (Mosso e scorrevole, Adagio, Vivace e grazioso) funge da griglia ordinatrice, immagine rassicurante la
cui intrinseca necessità è però come svuotata dal conflitto provocato da procedimenti singolari sia sul piano armonico sia architettonico.
Così la tonalità viene chiamata in causa per essere sistematicamente frantumata mentre una abilissima drammatizzazione di
tipo concertante vede un progressivo accumularsi di tensioni interne alla scrittura.
OOttttoorriinnoo RReessppiigghhii, Il tramonto
Ottorino Respighi (1876-1936), appartenente ad una famiglia di musicisti, apprese dal padre i primi rudimenti del violino e del pianoforte.
Nel 1891 incominciò lo studio del violino e della viola con F. Sarti e della composizione con L. Torchi e G. Martucci al Liceo Musicale
di Bologna. Da quest’ultimo in particolare maturò l’interesse per le forme cameristiche e sinfoniche dei compositori romantici tedeschi,
fino ad allora poco frequentate in Italia, dove il gusto musicale era monopolizzato dal melodramma.
Completati gli studi a Bologna, Respighi si spostò a San Pietroburgo, dove fu attivo quale violista presso il teatro dell’opera e dove
studiò composizione e orchestrazione sotto la guida di Rimskij-Korsakov. Dal 1903 al 1908 Respighi, tornato in Italia, fu membro del
Quintetto Mugellini; tra il 1908 ed il 1909 fu a Berlino, per studiare sotto la guida di M. Bruch. Nel 1913 ottenne l’insegnamento presso
il Conservatorio di Santa Cecilia a Roma, di cui fu direttore tra il 1923 ed il 1926.
Il tramonto (1914) per mezzosoprano ed archi, risale al periodo giovanile e all’esperienza maturata collaborando con il Quintetto Mugellini.
Si articola in quattro sezioni: allegro moderato, tema con variazioni, intermezzo e finale. Il tema della seconda sezione risulterà

familiare a coloro che conoscono le opere di Respighi di questo periodo; esso è pervaso dalla nostalgia. Le variazioni sono presentate
a turno dai diversi strumenti, ed in particolare i violini e la viola accompagnati da una figurazione in staccato del violoncello danno
voce ad una variazione dalla qualità funerea. Alcuni passaggi si richiamano ai Crisantemi di Puccini e nella terza sezione si articolano
in forma di rondò. L’ultima sezione, che consiste di una serie di temi dal carattere allegro e conciso, che sembrano presagire la Sonata
per violino del 1917, presenta una serie di soli del violino e della viola, dal carattere esuberante, che si concludono in un gesto dal
sapore drammatico, il tramonto.
FFrraanncciiss PPoouulleenncc, Aubade
Francis Poulenc (1899-1963), soprannominato «il ragazzaccio» dalla critica coeva, fu forse la figura più eccentrica ed originale di quel
cosiddetto «Gruppo dei Sei» propugnante una poetica che si opponeva da un lato al progressivo dissolversi delle forme classiche
nelle sonorità ingiustamente definite impressionistiche, e dall’altro rifiutava la soggettività decadente del post-romanticismo e dell’espressionismo
della triade viennese. La suddetta etichetta fu in realtà appioppata nel 1920 da un giornalista ai sei musicisti legati da
vincoli d’amicizia, ed a loro insaputa. Le caratteristiche della musica di questi «nuovi giovani» si manifestarono all’indomani della fine
della Prima Guerra Mondiale e ribaltavano alcuni aspetti della sensibilità e del linguaggio artistico (anche la letteratura, la poesia e la
pittura erano infatti coinvolte in tale cambiamento) del periodo precedente la Grande Guerra. La suprema gioia per la certezza di essere
ritornati alla vita e una manifesta gaiezza accomunano questa generazione di giovani artisti, la maggior parte dei quali aveva partecipato
al conflitto. Musicista raffinato ed elegante, Poulenc ebbe una duplice personalità, ironico e birichino da un lato, malinconico
e sentimentale dall’altro. La sua estetica punta alla chiarezza strutturale e all’istintività. Il suo neoclassicismo coltiva la nitidezza delle
forme preromantiche – talvolta strizzando l’occhio alla musica leggera – ma non rifiuta una certa tenerezza sentimentale. Nel 1929
Poulenc ricevette una commissione dai Visconti de Noailles per la composizione di un brano per orchestra da camera da eseguirsi in
occasione della festa mascherata che doveva tenersi il 18 giugno di quell’anno. La risposta fu il lavoro più serio fino ad allora composto
da Poulenc, recante il titolo di Concerto coreografico per pianoforte e 18 strumenti, sul tema della perenne castità di Diana. Così
ne descrive la genesi lo stesso autore: «Ho avuto l’idea di comporre un concerto coreografico,facendo esibire un coreografo e un pianista
contemporaneamente. I miei amici mi hanno messo a disposizione 18 musicisti... e l’aggiunta di un pianoforte accresce le possibilità
del colore. In tal modo è stato concepito questo lavoro anfibio».
Dalle indicazioni presenti in partitura si ricava che il balletto è solidamente ambientato nel diciottesimo secolo, ciò in riferimento alla
scuola pittorica di Fontainebleau ed al suo «stile galante». Per molti versi esso rimanda alle opéraballets di Rameau. Aubade e il Concerto
campestre sono i due poli del periodo neoclassico di Poulenc fondato sulla raffinatezza e sulla chiarezza dello stile francese del
Settecento. È presente comunque anche una certa grazia mozartiana ed in generale il lavoro possiede una somiglianza con le composizioni
dello Stravinskij degli anni venti, in particolare con l’Apollon Musagète (1928). Scritto in uno stato di melanconia e angoscia,
Aubade è nel complesso una composizione seria che cerca di nascondere la propria tristezza sotto un’apparente vena di gaiezza.
In quanto musica da concerto Aubade può essere analizzato come composizione in forma di suite strutturata in otto brani distinti:
Toccata, Recitativo, Rondeau, Presto, Recitativo, Andante, Allegro feroce, Conclusione.

11 marzo PPhhiilliipp GGllaassss, Einstein on the Beach
Einstein on the Beach (1975) rappresenta un lavoro irripetibile, nato dalla collaborazione, dal sodalizio di alcuni tra i più radicali innovatori
del linguaggio artistico (non solo strettamente musicale o teatrale) degli anni sessanta e settanta. È un’opera che inventa il proprio
contesto, la propria forma, il proprio linguaggio (che nasce dalla sovrapposizione, dalla simultaneità di linguaggi diversi: la musica, la
narrazione verbale, l’immagine, la danza, ecc.), in una sorta di ‘teatro musicale dell’avvenire’, in realtà profondamente radicato nella
contemporaneità, e volutamente privo di pesanti ed effimere zavorre teoriche e/o ideologiche. L’Einstein apre una nuova strada, determinando
un ‘grado zero’, un punto d’avvio imprescindibile per tutti quanti hanno in seguito esplorato le possibilità del teatro musicale
(fino ad allora ritenuto quasi impraticabile dalle ‘avanguardie’ musicali europee che facevano riferimento a Darmstadt e al linguaggio
seriale). Inoltre l’Einstein infrange, di fatto, tutte le regole, le consuetudini dell’opera, che si erano stratificate in secoli di storia: sia
per quanto riguarda la scrittura e la drammaturgia, sia – soprattutto – per le modalità di ricezione e di fruizione da parte del pubblico.
1. aprile KKuurrtt WWeeiillll, Happy End
A suo modo, nel «sodalizio» che legò Kurt Weill a Bertolt Brecht, Happy End è un’opera chiave. Nella misura in cui, a fronte del tentativo
di rinnovare il successo dell’Opera da tre soldi, vi si può verificare la scollatura tra la riuscita dei «song» che la compongono e
l’esito piuttosto deludente della sceneggiatura, essa rivela la natura della collaborazione tra i due artisti. In verità, nonostante la saldezza
apparente del binomio come ci è stato tramandato, la collaborazione tra i due ebbe una durata non superiore ai quattro anni
(1927-1930). D’altra parte non possiamo limitarci oggi a giudicare Weill nei termini esclusivi della teoria brechtiana del teatro epico.
Pur non avendo mai formulato un sistema estetico, il compositore non aveva infatti atteso Brecht per fornire una propria interpretazione
della corrente oggettivistica in cui, accanto a Hindemith e a Krenek, fu tra i maggiori esponenti nel rinnovamento artistico della
Germania degli anni venti, sia in ambito strumentale sia in quello teatrale (in lavori quali Der Protagonist o Der Zar lässt sich photographieren)
in cui emergevano tratti che non a caso indussero Herbert Fleischer a parlare del «Song-Stil» brechtiano come di una
specificazione del «Weill-Stil», cogliendo il nucleo della sua estetica non tanto nei lampeggianti colori di un’esteriorità sonora ammiccante
verso i turbolenti e sguaiati clamori della vita moderna, quanto nella sostanza di un linguaggio delineato dalle componenti
gestuali, dove la tagliente energia ritmica, l’asprezza armonica e l’essenzialità melodica scolpiscono atteggiamenti espressivi di carica
oggettiva tale da destinarli naturalmente all’impiego teatrale. Non fu dunque l’esilio imposto dall’ascesa al potere dei nazisti che
determinò il «divorzio» tra di loro, bensì piuttosto la volontà di autonomia del musicista di fronte al drammaturgo, volontà rilevabile fin
dall’inizio della loro collaborazione.
Happy End ne è il momento della verità. Adottando una situazione che vede una banda di gangster opposta alla società (rappresentata
dall’«esercito della salvezza») Brecht resta fedele al modello della Dreigroschenoper, non riuscendo tuttavia a superare lo stadio
della parodia. Consapevole di questa debolezza egli ristrutturò in seguito la materia in un lavoro dalla dialettica più elaborata (Santa
Giovanna dei macelli). Decidendo di non firmare il testo (attribuito alla fedele segretaria Elisabeth Hauptmann, che vi apparve con lo
pseudonimo di Doroty Lane) ne nacque un conflitto con Weill, risolto con la decisione del poeta di riconoscere almeno la paternità
dei testi dei «song», ricchi di articolazione lirico-drammatica.

In questo lavoro la musica di Weill, nella carica immaginifica che le consente di giungere allo spettatore (sospinta dalla memoria di
acri odori esalati dalle bettole più equivoche, di sinistre luci di fanali che solcano i quartieri portuali, degli aspri sapori di minestre serviti
nelle mense proletarie), risuona anche qui nella constatazione del crollo di tutte le metafisiche. L’integrazione delle canzoni nel
testo è tuttavia dettata da opportunità esteriore più che da intrinseca esigenza drammatica, e scoraggia il paragone con l’Opera da
tre soldi. Là non solo un rigoroso piano musicale ne innervava le fondamenta giustificando l’avvicendarsi di più voci nelle scene d’assieme
rappresentate dai tre ampi finali, ma anche i numeri isolati costituivano spesso dei duetti. In Happy End tutto si riduce al «song»,
chiamato a sostenere il ruolo di un singolo personaggio, spesso indotto a passare dalla recitazione al canto come risposta a semplici
ed occasionali esortazioni le quali, se da una parte agiscono coerentemente con il principio della sottolineatura del «mutamento di
funzione» richiesto alle parti degli attori, dall’altra si presentano a volte come pretesti scopertamente artificiosi. Un’articolazione vocale
a livello di concertato è assente: tutt’al più, ma sempre nei termini del «song», l’intenzione di dar vita a scene musicali vere e proprie
è attuata surrettiziamente attraverso l’inserimento dei cori della Heilsarmee in posizione di replica al singolo personaggio cantante
«(«Il piccolo tenente del buon Dio», «La canzone del venditore di grappa»).
In questi aspetti va evidentemente individuato il principale effetto della frettolosità dell’operazione promossa dall’impresario dell’Opera
da tre soldi (Aufricht). Eppure ciò non impedì a Weill di conseguire uno dei suoi più significativi traguardi, per quanto riguarda
l’intuizione di un tipo di «song» ancor più sfaccettato di quanto non apparisse nell’opera maggiore realizzata con Brecht. Là, proprio
per il coerente inserimento della canzone nell’azione, le lasciava appena il tempo di adempiere il compito imponendole slancio e concisione;
qui, in una situazione di indebolimento dei nessi drammatici, la canzone obbedisce a ritmi meno incalzanti, assicurandosi
maggior spazio di svolgimento e lasciando conseguentemente emergere la portata di intenzionalità prettamente musicali. L’orchestra
accompagnatrice, che esibisce il consueto organico collaudato nei precedenti lavori brechtiani (allineando sassofoni, banjo, bandoneon,
armonium e quindi lo strumentale delle correnti espressioni musicali di consumo), sembra assicurarsi maggiormente mano libera
ed agire con accresciuta responsabilità in direzione evocativa. Basterebbe il confronto tra la «Canzone di Jenny dei pirati» della
Dreigroschenoper, graffiante fino in fondo (fino al racconto della cruenta irruzione dei corsari nella città, dove l’inesorabilità del ritmo
«come una lenta marcia» si fa semplicemente più attonita), e la «Canzone dei marinai» per comprendere la sottile mutazione di registro:
anche qui abbiamo a che fare con un cupo episodio di burrasca, capace però di concedere alla mente di galoppare e di suscitare
immaginificamente (in un suggestivo passaggio di «Melodram» riservato al suono di singhiozzanti accordi di pianoforte sfiorati
dal fatale rimbombo della percussione) l’emozione dell’avventura. Indubbiamente le canzoni di Happy End, nell’allentata economia
del lavoro, riescono ad assicurarsi a volte un respiro di grande ariosità («Surabaya-Johnny») che ne accentuano il profilo lirico a scapito
di quello drammatico. In verità l’accorta logica brechtiana permette il ristabilimento del principio del distacco epico nella misura
in cui, ad esempio, il «Matrosen-Song» è introdotto come effetto della bravata della protagonista (Lilian), impegnata a dimostrare ai
gangster che l’esercito della salvezza può vantare un repertorio capace di dar soddisfazione a tutti i gusti, mentre la posizione di
«Surabaya-Johnny», dichiaratamente assunta come canzone strappalacrime (ultima risorsa rimasta alla protagonista nel tentativo di
far desistere il capo della banda, Bill Cracker, dal partecipare all’impresa criminosa), non può non indurre l’attrice ad adottare una
chiave interpretativa conseguente, che difficilmente un’esecuzione estrapolata di concerto saprebbe stimolare.

Proprio la scarsa consistenza dell’azione teatrale lascia talmente aperto il ventaglio delle possibilità interpretative che, qui più che
altrove, il «song» di Weill appare destinato ad amplificare maggiormente l’alone di ambiguità che sempre lo circonda. La sua capacità
di smontare la canzone fino a metterne a nudo il meccanismo adescante, consegnatoci come relitto tra orpelli di decadimento che
ribaltano in negativo lo splendore del suo effimero scopo, in questo caso non esita ad adottare un atteggiamento più compiacente,
capace di tracciare più sottili rapporti di equivocità con la sostanza musicale che vi interagisce, dalla prosaica sonorità di ballabile
sgangherato al disadorno e battagliero candore dei cori della Heilsarmee. E qui è possibile cogliere quell’elemento che tendeva ad
indirizzare Weill verso un teatro musicale in piena regola dove, attraverso ampia articolazione drammatico-musicale, fosse possibile
assicurare libero campo di sviluppo a una dialettica in grado di oltrepassare il livello di pura presa di coscienza confinato nei limiti del
«song». Poiché, se (da un certo punto di vista) il passaggio dallo stadio della commedia con canzoni all’opera sarebbe stato attuabile
come mero ripensamento strutturale sviluppando il «song» oltre il compito funzionale assegnatogli dalla teoria brechtiana, la vera
premessa per un salto di qualità andava al contrario riconosciuta nella capacità di mettere in campo una complessa realtà drammaturgica
evidenziata in tutti i suoi contrastanti e sfuggenti risvolti, irriducibili ad ogni possibilità di schematizzazione.
Alla luce di tale constatazione acquista quindi un più preciso senso l’asserzione del musicista, il quale non solo considerò il «songspiel»
Mahagonny come studio stilistico in vista della più elaborata Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, ma giudicò Happy End,
Das Berliner Requiem e persino l’Opera da tre soldi semplici tappe nello sviluppo verso il concepimento di quell’opera. In questo senso,
nel suo tormentato destino, Happy End, è l’indizio palese del processo di emancipazione di Weill da Brecht. (Carlo Piccardi)

Interpreti
17 dicembre Anthony Woollard
È nato a Londra e ha studiato alla Guildhall School of Music and Drama sotto la guida di David Smith e Raphael Wallfisch. Ha vinto il
primo premio ai concorsi John Lill Awards e South East Music Awards ed è stato finalista nel European Beethoven Competition, che
gli ha permesso di esordire in qualità di solista in un recital a Londra. È stato il primo violoncello della European Union Chamber Orchestra
e della English Touring Opera. Woollard suona nel quartetto d’archi Alba String Quartet, che è il quartetto stabile al Trinity College
of Music a Greenwich, Londra. Ha inciso alcuni movimenti delle Suites di Bach per la BBC radio 3 e si è esibito come solista con
un brano di Lutoslawski al Barbican Centre di Londra.
14 gennaio Silvana Torto
Nata a Chieti, si diploma in canto al Conservatorio «B. Marcello» di Venezia e si laurea con lode all’Università Ca’ Foscari della stessa
città con una tesi sull’opera vocale di György Kurtág.
Momento fondamentale per la sua formazione è l’incontro con Luisa Castellani, con la quale studia dal 2003 al Conservatorio di Musica
di Lugano, concentrandosi sul repertorio vocale del ’900 e contemporaneo.
Nel 2000 è ospite della Biennale di Musica di Venezia come interprete protagonista nelle opere di L. Mosca e M. Lanza, in prima esecuzione
assoluta. Ha collaborato con diverse formazioni cameristiche, tra le altre, l’Echo Ensemble di Berlino e il Laboratorio Novamusica
di Venezia, tenendo concerti come solista a Monaco, Berlino, Milano, Roma. Da diversi anni canta in duo con il percussionista
classico Luigi Gaggero.
Robert Koller
Robert Koller ha studiato con László Polgár alla Musikhochschule Zürich/Winterthur dove ha ottenuto il Konzertdiplom «con lode» e
il Solistendiplom. Nel 2001 e 2002 ha vinto i prestigiosi Studienpreis Sologesang des Migros-Genossenschafts-Bundes e l’Ernst Göhner
Stiftung ai quali ha fatto seguire nel 2003 il Förderpreis ORPHEUS-Konzerte 2003.
Come solista in concerto ha cantato di Bach la Kreuzstabkantate e Avodath Hakodesh di Ernest Bloch nello Stadtcasino Basel sotto
la direzione di Joachim Krause (Aprile 2005). Nella Tonhalle di Zurigo ha sostenuto il ruolo di Jesus nella Matthäus-Passion di Bach.
Al Pergamon Museum di Berlino ha eseguito la prima mondiale di Balz Trümpy «Eis Erota». Al KKL di Lucerna si è prodotto come basso
solista nel Requiem di Mozart diretto da Alois Koch. Ha cantato altresì «Ensemble Buch» di Rudolf Kelterborn con l’ensemble stru-

mentale «Opera Nova» dell’orchestra dell’Opera di Zurigo. Fra i ruoli d’opera interpretati si segnala quello del Re nel «Siroe, re di Persia»
nella Musikhalle di Amburgo e nella Zellerbach Hall di Berkeley, San Francisco (2004) con la Venice Baroque Orchestra diretta da
Andrea Marcon. Con la Capella Reial de Catalunya diretta da Savall ha eseguito nella tournée del 2004 musiche di Charpentier allo
Styriarte a Graz e in Francia (fra cui nella cattedrale di Vézelay e al festival d’Ambronay).
Sempre nel 2004 ha interpretato il ruolo titolare di «El Cimarron» di H.-W. Henze nel Teatro Colon a Buenos Aires, in Cile e nel «International
Cervantino Festival» in Messico.
È stato nel settembre 2006 basso solista nel «Zerberus» di H.U. Lehmanns al Festival di Lucerna, in prima mondiale con il violoncellista
Walter Grimmer e il Lucerne Festival Strings.
18 febbraio Stefano Molardi
Nato a Cremona nel 1970, diplomato in organo e in clavicembalo, laureato in Musicologia con una tesi sulla Nativité du Seigneur di O.
Messiaen, si è perfezionato con importanti maestri (Kooiman, Stembridge, Vogel, Tagliavini); dal 1996 al 1999, ha frequentato la Hochschule
für Musik di Vienna, nella classe di M. Radulescu, con cui ha collaborato, in qualità di basso continuo, all’Académie Bach di Porrentruy
(CH). In seguito ha proseguito la sua formazione nell’ambito della musica d’insieme e della direzione con P. Gelmini e A. Marcon.
Ha conseguito il primo premio al concorso internazionale d’organo di Pasian di Prato (UD) nel 1998 e al concorso nazionale di Viterbo
(edizione del 1996). È stato premiato, inoltre, in altri concorsi nazionali ed internazionali, tra cui quello di Brugge ed il prestigioso
Paul Hofhaimer di Innsbruck.
Svolge un’intensa attività concertistica come solista e come continuista in importanti rassegne in Italia, in Europa, Brasile, USA, collaborando
con D. Fasolis, A. Marcon, G. Carmignola, suonando nelle sale più prestigiose del mondo, tra cui la Walt Disney Concert
Hall di Los Angeles e la Sala São Paulo in Brasile, il Musikverein di Vienna, la Carnegie Hall di New York, la Jordan Hall di Boston il
Concertgebouw di Amsterdam, il teatro La Fenice di Venezia, ecc.
È attivo anche nell’ambito operistico internazionale, partecipando a produzioni quali: Flavio di Partenio (Orchestra barocca “Tiepolo”
- S. Daniele del Friuli), Idomeneo di Mozart (dir. C. De Martini – teatri lombardi, Massy e Vichy), Andromeda di Vivaldi (Venice baroque
Orchestra, A. Marcon – Deutsche Grammophon), La Fida Ninfa di Vivaldi (I Musici di Parma).
Come organista si è esibito in prestigiose rassegne italiane ed europee, quali, Musica e Poesia a S. Maurizio a Milano, Festival organistico
internazionale di Treviso, Festival di Valvasone (PN), Festival internazionale di Maastricht (NE), Wiener Orgelkonzerte, Rassegna

organi storici della Turingia (Arnstadt), Rassegna organistica di Nürnberg. È docente di Organo complementare e dei Trienni accademici
superiori di Organo presso il Conservatorio “G. Verdi” di Como, tiene corsi d’organo alla Scuola Diocesana “Dante Caifa” di Cremona.
Dal 2006 collabora con il Conservatorio della Svizzera italiana di Lugano e tiene masterclasses e conferenze sulla prassi esecutiva
barocca in Italia e all’estero.
Ha registrato per Tactus, Christophorus e Deutsche Grammophon. Dal 2003 registra in esclusiva per la casa discografia svizzera
Divox, sia come solista (4 CD dedicati alla musica organistica di Claudio Merulo), sia come direttore dell’orchestra barocca I Virtuosi
delle Muse, da lui fondata e specializzata nel repertorio vocale e strumentale italiano dei secoli XVII e XVIII.
Per le recenti incisioni ha ottenuto numerosi successi di critica (Amadeus, Early Music, Crescendo) e importanti riconoscimenti internazionali
(5 Diapason assegnati dall’omonima rivista francese, 5 stelle di Goldberg).
Luisa Castellani
Luisa Castellani è un’interprete particolarmente apprezzata per l’estrema duttilità della tecnica vocale, affinata con insegnanti come
Gina Cigna e Dorothy Dorow, unita al gusto dell’approfondimento musicale, in particolare nel repertorio contemporaneo, per cui molti
compositori ne hanno fatto un’interprete di elezione.
Luciano Berio l’ha voluta per dar voce alla nuova edizione del suo Calmo, che Luisa Castellani ha portato nei principali teatri e festival
insieme a Sequenza III e Folksongs, e per lei ha creato il ruolo di Ada in Outis, andato in scena alla Scala nell’autunno del 1996.
Anche Giacinto Scelsi le aveva affidato l’interpretazione delle sue partiture.
Ha eseguito e registrato con successo numerose opere, tra cui molte «prime assolute», di Berio, Cage, De Pablo, Donatoni, Ferneyhough,
Francesconi, Gervasoni, Kurtag, Panni, Pennisi, approfondendole con gli stessi autori.
Ha inoltre interpretato le opere dei più importanti compositori del ’900 storico, da Debussy a Bartók, da Schönberg a Dallapiccola,
da Stravinskij a Webern, sotto la direzione di maestri come Berio, Eötvös, Ferro, Gelmetti,Robertson, Sinopoli, Tamayo.
Ha interpretato molti e importanti ruoli come cantante d’opera, tra l’altro, in Esequie della Luna e Tristan di F. Pennisi, Anton di E. Scogna,
The Turn of the Screw di B. Britten, Outis e La vera storia di L. Berio, La madre invita a comer di L. De Pablo, Il velo dissolto di
F. Donatoni e ha ricevuto, nel 1991 il premio Gino Tani per la lirica. Solista con le più importanti orchestre (come la London Sinfonietta,
la BBC, le orchestre di Radio France) e nei principali festival (Wien Modern, biennali di Helsinki, Berlino, Venezia). Ha registrato per
radio e televisioni in molti paesi e numerosi.

Matteo Schürch
Nato nel 1985 a Locarno, inizia gli studi musicali all’età di 15 anni con la pianista Cinzia Imburgia, proseguendo poi presso il Conservatorio
della Svizzera italiana con il Prof. Alessandro D’Onofrio e successivamente sotto la guida della Prof.ssa Nora Doallo, con la
quale studia tutt’ora, frequentando il corso di perfezionamento.
Si è distinto ottenendo primi e secondi premi in diversi concorsi nazionali ed internazionali, tra i quali il Concorso Svizzero della Gioventù
2001, ed il Concorso Internazionale di Cortemilia (Italia) 2002.
Si è esibito sia come solista che in formazioni di musica da camera in Svizzera, Germania, Grecia, Italia, Kirghiztan e Ungheria.
11 marzo Barbara Zanichelli
Nata a Parma e diplomata in Violino nel Conservatorio della stessa città, si è in seguito dedicata al Canto, studiando tecnica vocale
con l’insegnante russo Anatoli Goussev a Milano. Si è perfezionata nella prassi esecutiva della musica barocca con C.Miatello e R.Gini,
nel repertorio belcantistico con Luciana Serra e Sergio Bertocchi e nella vocalità contemporanea con Luisa Castellani, sotto la cui
guida consegue ‘con lode’ il «Konzertdiplom» presso il Conservatorio della Svizzera Italiana a Lugano.
Dal 2005 sta seguendo a Cremona i corsi di semiologia e canto gregoriano tenuti da N.Albarosa, G.Conti, J.B.Göschl. Come soprano
del quintetto vocale «Vox Altera», ha vinto il Primo Premio assoluto al Concorso internazionale «Luca Marenzio» dedicato a formazioni
vocali madrigalistiche, tenutosi a Coccaglio (BS) nel settembre ’99, commissione presieduta da Claudio Gallico e Anthony Rooley.
Svolge intensa attività concertistica sia come solista che in ensemble, come interprete del repertorio antico e contemporaneo in importanti
sale e festival italiani ed esteri, cantando sotto la direzione di musicisti quali M.W.Chung, P.Memelsdorff, E.Gatti, O.Dantone,
F.M.Bressan, G.Bernasconi, R.Platz, F.Hoch, V.Parisi, e collaborando con ensemble quali «Mala Punica», «Ensemble aurora», «Dèdalo
Ensemble», «Midi ensemble», «I Madrigalisti Ambrosiani», «Accademia del Ricercare», «Cappella Artemisia», «Athestis Chorus».
Dal 2005 collabora con K.Stockhausen di cui ha eseguito in prima esecuzione assoluta «Himmelfahrt - erste Stunde», per soprano,
tenore e organo, con il compositore stesso alla regia del suono, nel Duomo di Milano. Il pezzo è stato anche eseguito nella rassegna
di concerti degli Stockhausen-Kurse Kürten 2006 e registrato e pubblicato su CD per la Stockhausen-Verlag. Ha registrato per varie
case discografiche tra cui Erato, Arcana, Chandos, Virgin, Glossa. È docente di «Prassi esecutiva e repertorio-Canto» ai corsi del
biennio sperimentale presso il Conservatorio «Carlo Gesualdo da Venosa» di Potenza.

Mariarosaria D’Aprile
È nata in Italia nel 1982. Inizia a studiare violino all’età di nove anni. Nel 2001 si diploma con il massimo dei voti, lode e menzione d’onore
presso il Conservatorio Statale di musica «E.R. Duni» di Matera. Nel 2000 ottiene il Diploma di Perfezionamento presso l’Accademia
Internazionale «L. Perosi» di Biella, con il giudizio «Eccellente» e menzione speciale. Nel 2004 ottiene il Diploma di Pedagogia
musicale e nel 2005 il Diploma di Perfezionamento presso il Conservatorio della Svizzera italiana studiando con il m° Massimo Quarta.
Attualmente prosegue gli studi sempre al Conservatorio della Svizzera italiana per il conseguimento del diploma di Solista.
Vincitrice di diversi concorsi è anche primo violino dell’orchestra da Camera «Liviabella» nelle Marche e si esibisce in trio per l’Associazione
«Arteria» di Matera, da solista con l’Ensemble Gabrieli e con la «Florence Symphonietta» a Firenze. Dal 2002 collabora con
«I Filarmonici di Roma» con il m° Uto Ughi. Suona su un «Paolo Sorgentone» di Firenze del 1998.
Il Coro di Voci Bianche «Clairière»
Il Coro di Voci Bianche «Clairière» nasce all’interno della Scuola di Musica del Conservatorio della Svizzera italiana di Lugano ed è
composto da ragazzi e ragazze dagli 8 ai 14 anni. Ha al suo attivo numerosi concerti nella Svizzera Italiana e all’estero. Nell’estate
2000 ha partecipato, con 6 rappresentazioni, alla Carmen di Bizet messa in scena al Castelgrande di Bellinzona.
È stato invitato più volte a cantare all’interno della rassegna Novecento passato e presente diretta da Giorgio Bernasconi presso la
Radio della Svizzera italiana di Lugano.
Sulla base di alcune registrazioni è stato selezionato quale rappresentante della Svizzera italiana insieme ad alcuni prestigiosi cori
europei per partecipare alla 39.ma edizione del Montreux Choral Festival, che si è svolto dal 4 al 7 aprile 2002, ottenendo una menzione
e riscuotendo un notevole successo di pubblico e critica. Nel corso del 2003 ha registrato il suo primo CD … per voce e strumento…
Nel maggio 2004 si è esibito nella Città del Vaticano in occasione della giornata del Giuramento delle Guardie Svizzere.
Brunella Clerici
Ha compiuto gli studi musicali presso il Conservatorio «G. Verdi» di Milano diplomandosi in Pianoforte, Composizione, Musica Corale
e Direzione di Coro. Ha partecipato a numerosi corsi e Seminari di Direzione di Coro in Italia e presso l’Accademia Kodaly di Keckemet
(Ungheria). La sua attività è prevalentemente rivolta alla coralità giovanile alla quale ha dedicato alcune sue composizioni che
sono state eseguite nella rassegna Musica e Metrò, presso la Sala Carducci di Como e nel ciclo Novecento passato e presente.

Fabrizio Rosso
Nato a Torino nel 1969, si è formato come pianista nella sua città e in seguito a Zurigo con H. Francesch e a Lugano con N. Doallo.
Parallelamente ha studiato filosofia presso l’Università di Torino e si è dedicato alla composizione, studiando a Milano con B. Zanolini
e frequentando i corsi presso la Musikhochschule di Zurigo. Dal 1998 frequenta ai seminari di K. Stockhausen a Kürten (Colonia)
dove ha eseguito Mantra e Refrain. Dal 2001 è docente presso il Conservatorio della Svizzera Italiana.
SUPSI – Laboratorio Cultura Visiva
L’ambito principale di attività di Laboratorio Cultura Visiva – LCV è la comunicazione pubblica e territoriale. I suoi progetti sono volti a
migliorare la percezione che gli abitanti di una regione hanno del territorio e delle istituzioni, a innescare quei processi comunicativi volti
all’integrazione europea delle regioni e, più in generale, a promuovere il design come fattore d’innovazione e di sviluppo economico.
1. aprile Cristina Zavalloni
Nasce a Bologna. Di formazione jazzistica, intraprende a diciotto anni lo studio del belcanto e della composizione presso il Conservatorio
G.B. Martini (Bologna). Per molti anni si dedica alla pratica della danza classica e contemporanea.
La sua attività concertistica la porta a esibirsi sia in festival jazz (Montreux Jazz Festival, North Sea Jazz Festival, Free Music Jazz
Festival di Anversa, Moers Music, Bimhuis di Amsterdam, Umbria Jazz, Rumori Mediterranei di Roccella Jonica, London Jazz Festival,
Suoni delle Dolomiti) che in stagioni classiche (Lincoln Center New York, Concertgebouw Amsterdam, Teatro alla Scala Milano,
Palau de la Musica Barcellona, Barbican Center Londra, New Palace of Arts Budapest, Auditorium Parco della Musica Roma, Walt
Disney Hall Los Angeles). Stabilisce una collaborazione stretta con il compositore olandese Louis Andriessen, che scrive per lei «Passeggiata
in tram per l’America e ritorno», «La Passione», «Inanna», «Letter from Cathy», «Racconto dall’Inferno». Molta musica viene
pensata per la sua voce: è dedicataria del brano «Acts of Beauty» di Michael Nyman, di «Le Toccha la mano» di Cornelis De Bondt,
di «A Fair Mask» di Paolo Castaldi. È recente l’apertura verso il repertorio barocco: nel 2005 debutta all’Opera di Strasburgo nell’«Incoronazione
di Poppea» di Monteverdi sotto la direzione di Rinaldo Alessandrini e con la regia di David McVicar. Si cimenta poi nel «Combattimento
di Tancredi e Clorinda» per il Festival di Ravello, con la regia di Mario Martone e l’elaborazione musicale di Giorgio Battistelli.
Sempre Monteverdi è alla base della produzione “VSPRS” di Alain Platel e Fabrizo Cassol, che la impegna in una lunga tournée
a partire dall’inizio del 2006 con la compagnia Les Ballets C de la B.