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2 07
Notiziario del Museo Diotti - Casalmaggiore
MUSEO DIOTTI

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ATTIVITA’ DEL DEL MUSEO MUSEO - - EVENTI
EVENTI
“2007” (Notiziario (Notiziario del Museo Museo Diotti)
Diotti)
non è un periodico, né un bollettino bollettino di
di
studi, ma ma un un contenitore contenitore in in cui cui sedimentare,
sedimentare,
secondo vari vari livelli livelli di di approfondimento,
approfondimento,
tutte le attività svolte presso il Museo Diotti.
“2007” inaugura una serie di numeri
numeri
unici, che che cambieranno cambieranno ogni volta titolo
e veste, veste, non non vincolati vincolati a a cadenze, cadenze, ma
ma
editati solo quando si presentano la
necessità e l’opportunità di poterli poterli fare.
Stampato in in poche copie digitali che
possono essere essere acquistate acquistate direttamente
al Museo, viene diffuso gratuitamente gratuitamente in
in
rete attraverso il sito del Museo Diotti.
Ne sono sono principali redattori Roberta
Ronda (Direttore (Direttore dei dei Musei Civici Civici e
e
Responsabile dei dei Servizi Servizi Educativi), Educativi), Valter
Valter
Rosa (Conservatore (Conservatore delle Civiche Raccolte
d’Arte), Arte), con con la la collaborazione collaborazione di Letizia
Letizia
Frigerio (Segreteria e e Uffi cio stampa) e
di Luisa Luisa Zanacchi Zanacchi (operatrice (operatrice didattica).
didattica).
I temi trattati trattati in queste pagine sono sono quelli
relativi a mostre, conferenze, didattica
e attività legate al al patrimonio patrimonio e e alla
alla
conservazione, svolte nell’anno anno 2007. Molti
testi sono sono la trascrizione di di conferenze e ne
mantengono la la forma forma colloquiale. colloquiale. Poiché Poich Poiché la
programmazione di queste queste iniziative iniziative segue
segue
gli obiettivi obiettivi generali che il il Museo Museo Diotti Diotti si
si è
dato nel nel suo suo atto atto costitutivo, costitutivo, il notiziario notiziario si
offre anche come come una una prima prima verifi verifi ca ca del del lavoro
lavoro
svolto in relazione alle fi nalità qui riportate.
riportate.
Il Museo Diotti fa proprie innanzitutto le
fi nalità generali di ogni istituzione museale
defi nite dall’International Council Council of Museums
e costituisce “un’istituzione permanente,
senza fi fi ni ni di di lucro, lucro, al al servizio servizio della della società
societ
e del del suo suo sviluppo, sviluppo, aperta aperta al al pubblico,
pubblico,
che conduce attività di ricerca su tutte tutte le
le
testimonianze materiali materiali dell’uomo dell’uomo e e del
suo ambiente, le colleziona, le conserva, ne
ne
diffonde la conoscenza e soprattutto le espone
espone
con fi nalità di studio, studio, di di didattica didattica e e di di diletto diletto”.
Il Museo Diotti è un’istituzione civica
che intende intende alimentare nei cittadini la
consapevolezza dell’importanza del patrimonio,
quale premessa indispensabile per
per
una sua più effi cace cace tutela tutela e e valorizzazione;
valorizzazione;
è inoltre un un luogo luogo privilegiato privilegiato in in cui
cui
l’identità artistica del territorio trova la
massima espressione espressione e, e, nello nello stesso stesso tempo,
tempo,
si apre apre al confronto con forme artistiche e
pubblici di diversa natura natura e e provenienza.
provenienza.
Finalità specifi che del del Museo Museo Diotti Diotti sono:
sono:
1) riunire, per quanto possibile, in un’unica
sede il patrimonio delle Civiche Raccolte
d’Arte, garantendone garantendone in in questo questo modo modo una
una
miglior conservazione, valorizzazione e
fruizione pubblica;
2) dare visibilità al patrimonio artistico
artistico
locale conferendogli conferendogli signifi signifi cativit catività entro
un disegno storico-culturale tradotto
nel percorso espositivo;
3) valorizzare il il periodo periodo compreso compreso fra fra l’età
l’et
teresiana e l’unità d’Italia in quanto
momento culturale fecondo della della storia
storia
cittadina;
4) assecondare, attraverso attraverso le le scelte scelte espoespo-
5)
sitive, l’antica vocazione didattica del
palazzo in cui Giuseppe Diotti tenne
un’accademia privata e allestì una
raccolta d’arte già aperta al pubblico ed
oggi dispersa;
documentare documentare la produzione degli artisti
locali del Novecento più signifi cativi
e di una certa visibilità nel panorama
nazionale, con particolare riguardo
6) all’atelier e al metodo di lavoro dell’artista;
documentare, attraverso opere di autori
estranei al territorio, il collezionismo
locale e l’attività espositiva fra Otto
e Novecento, fi no ai giorni nostri;
7) svolgere e favorire attività di ricerca,
espositive ed editoriali nei settori
d’interesse del Museo, anche in
collaborazione con altri musei,
Università ed Istituti di ricerca;
8) proporre, attraverso l’attività espositiva
temporanea, occasioni di conoscenza
della produzione artistica contemporanea;
9) favorire l’inserimento del Museo
entro reti territoriali e tematiche, con
particolare riguardo ai circuiti del
turismo culturale, in collaborazione con
altre istituzioni della città e del territorio;
10) promuovere attività didattiche, percorsi
e e laboratori specifi camente pensati per
i docenti e le scolaresche; realizzare
progetti in partenariato con la scuola;
valorizzare i servizi educativi in quanto
requisito qualifi cante di un museo
attento alle esigenze dei diversi pubblici;
11) incrementare in modo coerente le
collezioni attraverso gli acquisti,
ma anche ricercando forme di
contribuzione contribuzione pubblica, favorendo il
mecenatismo mecenatismo privato e sollecitando
sponsorizzazioni, donazioni e depositi;
12) provvedere agli interventi di restauro
che che dovessero rendersi necessari per
la miglior conservazione delle opere e
accogliere in deposito a fi ni conservativi
opere a rischio di dispersione;
13) istituire rapporti di collaborazione
con le associazioni del territorio che
operano nel campo artistico e culturale.
C A L E N D A R I O
Lunedì 18 dicembre 2006, ore 18
Milano, Galleria d’Arte Moderna, Salone
delle Colonne
Presentazione uffi ciale del Museo Diotti
(relatore Valter Rosa) nell’ambito della
Giornata di studi dedicata a Giovanni
Carnovali detto il Piccio.
giovedì 29 marzo 2007, ore 11, presso il
Museo Diotti
Presentazione alla stampa: il Sindaco
di Casalmaggiore Luciano Toscani,
l’assessore alla Cultura Francesco
Sanfi lippo e il conservatore Valter Rosa
presentano alla stampa il Museo Diotti.
Venerdì 30 marzo 2007
Ore 17, Istituto Santa Chiara
Presentazione dell’apertura del Museo
Diotti.
Relatori: il Sindaco di Casalmaggiore
Luciano Toscani, il Presidente del
Consiglio della Regione Lombardia
Ettore A. Albertoni, il Presidente della
Provincia di Cremona on. Giuseppe
Torchio, il Soprintendente per i Beni
Architettonici e per il Paesaggio Luca
Rinaldi, l’architetto Giacomo Zani e il
conservatore del museo Valter Rosa.
Ore 18, Museo Diotti
Cerimonia dell’inaugurazione con
benedizione del luogo da parte del
parrocco di Santo Stefano don Alberto
Franzini.
Per l’occasione vengono pubblicate e
diffuse la prima guida breve (pp. 16) del
Museo Diotti e una cartolina con speciale
annullo fi latelico.
Contestualmente con l’apertura del
Museo, vengono inaugurate due mostre:
- L’opera incisa di Gianfranco
Manara, allestita al primo piano
nelle due sale sopra le rimesse
delle vetture;
- I Padova di Florenzio.
Antologica di Goliardo Padova
dalla collezione del fi glio
Florenzio, allestita fi no al 7
ottobre nello Spazio Rossari e
nel Laboratorio didattico.
8, 15, 25 aprile, 1, 13, 27 maggio
Inserimento del Museo Diotti nel
percorso delle “Visite di primavera”
proposte in collaborazione con
l’Associazione Pro Loco.
15 aprile, 6 e 27 maggio
Tappe di gara dell’iniziativa “Chi trova
un museo trova un tesoro” realizzata
in collaborazione con il GAL Oglio Po
Terre d’acqua.
Domenica 6 maggio, ore 17,
Conferenza: “L’opera incisa di
Gianfranco Manara”: incontro in
occasione della mostra omonima, a
cura di Stefano Fugazza, Direttore della
Galleria d’Arte Moderna Ricci Oddi di
Piacenza. Intervengono anche Valter
Rosa e Francesco Garrone, curatore del
Catalogo ragionato delle acqueforti,
puntesecche e litografi e (2004). Presente
la moglie dell’artista Maria Giovanna
Brovetto Rondo. Segue visita guidata
alla mostra.

ATTIVITA’ DEL DEL MUSEO MUSEO - - EVENTI
EVENTI
Sabato 19 maggio, ore 17
Conferenza-intervista: In occasione
della mostra “I Padova di Florenzio”,
Conversazione sulla pittura di
Goliardo Padova, a cura di Valter Rosa
e Florenzio Padova.
Domenica 20 maggio
Visite guidate: In occasione della IX
Settimana della Cultura “C’è l’arte
per te”, visite guidate per adulti a cura
del Conservatore. Partecipa alla visita
una delegazione della Società Storica
Viadanese.
Visita V animata per ragazzi e famiglie a
cura di Luisa Zanacchi.
Giovedì 24 maggio
Visita dell’ANISA di Cremona.
Venerdì 25 maggio
Mini mostre-maxi opere: da oggi sino
al 31 dicembre 2007 è esposto un dipinto
di Giovanni Carnovali raffi gurante
l’Adorazione dei magi di collezione
privata. L’opera viene collocata sopra
un antico cavalletto nella sala del
Giuramento di Pontida.
Sabato 26 maggio, ore 17
Conferenza-proiezione: Presentazione
del fi lmato “Giovanni Carnovali
detto il Piccio (1804-1873) attraverso
i luoghi della sua vita e della
sua pittura” realizzato da Achille
Locatelli e Carolina De Vittori, a cura
dell’Associazione Culturale Amici di
Giovanni Carnovali detto il Piccio,
Montegrino (Varese). Dopo la relazione
introduttiva di Carolina De Vittori, segue
la proiezione del fi lmato.
Fine maggio- inizio giugno
Riallestimento della vetrina nella sala
del Giuramento di Pontida con alcune
nuove opere concesse in deposito dal
nob. Pietro Longari Ponzone, fra cui un
disegno di Giovanni Carnovali.
Domenica 3 giugno, Brescia, via dei
Musei, ore 10-18
Apertura di uno stand del Museo Diotti
in occasione della Festa di Santa Giulia.
Martedì 6 giugno, ore 19
Visita guidata a cura del Conservatore
per i soci del Rotary Club Casalmaggiore
Oglio Po.
Mercoledì 13 giugno, ore 21
Conferenza: Civiche Raccolte
d’Arte: presentazione dei restauri
recenti a cura dello Studio di restauro
Dario e Marco Sanguanini di Rivarolo
Mantovano, con intervento di Giovanni
Rodella, funzionario di zona della
Soprintendenza per il Patrimonio
Storico, Artistico ed Etnoantropologico
delle Province di Brescia, Cremona e
Mantova. In sala sono esposti la Trinità
di M.A, Ghislina e Simone e Giuda di
scuola bresciana del Cinquecento.
Mercoledì 27 giugno, ore 21
Serata fi nale di premiazione
dell’iniziativa “Chi trova un museo
trova un tesoro” realizzata dalla rete
Leadermuseum del GAL Oglio Po Terre
d’acqua.
Giovedì 28 giugno, ore 21-23
Apertura straordinaria serale gratuita con
visite guidate in occasione dell’iniziativa
“I giovedì dei commercianti”.
Mercoledì 18 luglio, ore 21,
Inaugurazione di due installazioni
di giovani artisti, presentate dal
Conservatore ed esposte sino al 30
agosto.
- Nel Laboratorio didattico: Michele
Napoli, Forma, ambiente sonoro.
Cinque sfere in ceramica, terracotta
e gesso;
- Nel cortile del del Museo: Luisa
Vanzetta, Bosco sonoro.
Installazione sonora in abete rosso
da risonanza della Val di Fiemme.
L’evento si colloca nell’ambito delle
iniziative a latere del “Casalmaggiore
International Festival”.
Con questa mostra prende avvio
l’iniziativa “Lettera d’artista”, un
foglio A4 di carta intestata del Museo
sul quale ciascun artista è invitato ad
autopresentarsi o a presentare il proprio
lavoro o ad esprimere un pensiero.
Sabato 15 settembre 2007, ore 17
Presentazione catalogo: Presentazione
del volume di Valter Rosa, Goliardo
Padova. Catalogo della mostra “I
Padova di Florenzio”. Seguito dal
catalogo delle opere dell’artista
conservate nelle Civiche Raccolte d’Arte
di Casalmaggiore, Casalmaggiore,
Biblioteca A. E. Mortara, 2007.
Inaugurazione: Saletta della quadreria
dei benefattori della Fondazione Conte
Busi onlus, allestita nel laboratorio di
restauro, ora punto di connessione fra la
sala didattica e l’ala del Palazzo Diotti
occupata dal Centro di documentazione e
dallo Spazio Rossari.
Sabato 22 settembre
Visita guidata, a cura del Conservatore,
del CdA della Fondazione Conte Busi
onlus di Casalmaggiore.
Sabato 29 settembre, ore 20,30-23,30
Una notte al Museo. Museo
Concerto L’opera ... da Camera
del
Trio Fernando Fernando Sor
Sor (M. P. Morijon,
mezzosoprano; mezzosoprano D. Gaspari, tenore; M.
Zanatta, chitarra) chitarra nello Spazio Rossari.
Visita animata
per ragazzi e famiglie a
cura di Luisa Zanacchi.
Martedì 2 ottobre
Visita guidata
di rappresentanti della
Delegazione ONU dei Popoli.
Giovedì 18 ottobre 2007
Conferenza stampa stampa: stampa l’assessore
alla cultura Francesco Sanfi lippo,
lippo, la
Responsabile dei Servizi Educativi
dei Musei Civici Roberta Ronda e
l’operatrice operatrice didattica Luisa Zanacchi
presentano i 13 percorsi predisposti dal
Museo Diotti per le scuole.
Sabato 20 ottobre 2007, ore 17
Inaugurazione mostra: mostra Laura Locci,
Mani di fata. Sculture in maglia di lana, lana
aperta sino al 18 novembre nello Spazio
Rossari. Presentazione a cura di V. Rosa. Rosa
Viene diffusa diffusa la
la “Lettera d’artista” n. 3.
Domenica 21 ottobre, Casteldidone,
Cascina Cavalca, ore 17-19
Apertura di uno stand del Museo
Diotti in occasione della manifestazione
“Nonsolomelone”.
1, 2, 3, 4 novembre 2007
Apertura gratuita del Museo in
occasione della Fiera di San Carlo.
Sabato 24 novembre 2007, ore 15
Visita guidata
a cura del Conservatore
per la delegazione cremonese del FAI
coordinata da Paola Murador Oradini.
Lunedì 10 dicembre, Milano, Auditorium
“Giorgio Gaber”, Gaber”, ore ore 14
14
La qualità entra al museo! Cerimonia
di consegna del marchio ai Musei e
alle Raccolte museali riconosciuti dalla
Regione Lombardia.
Sabato 15 dicembre 2007, ore 17
Inaugurazione mostra: mostra Animula vagula
blandula di Giorgio Tentolini Tentolini, Tentolini allestita
nello Spazio Rossari e aperta sino al 27
gennaio 2008. Presentazione di Valter
Rosa. Per l’occasione l’
Tentolini realizza
un catalogo-opera diffuso gratuitamente
gratuitamente
e proposto incorniciato e fi rmato rmato come
come
gadget del Museo.
Viene diffusa la
“Lettera d’artista” n. 4.
3

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E S P O S I Z I O N I
Mostre 2007
Goliardo Padova, Gianfranco Manara,
Giorgio Tentolini, Laura Locci, Luisa
Vanzetta e Michele Napoli sono i nomi
degli artisti presentati con antologiche o
installazioni nel 2007 al Museo Diotti.
Di Goliardo Padova abbiamo dato conto
nel relativo catalogo e, in questa sede,
nella sezione delle conferenze. Per
quanto riguarda Gianfranco Manara, di
cui si è tenuta una mostra di incisioni
e una conferenza del prof. Stefano
Fugazza, direttore della Galleria d’Arte
Moderna Ricci Oddi di Piacenza, i
materiali raccolti confluiranno nel
prossimo notiziario.
Vogliamo qui dare spazio invece del
lavoro dei giovanissimi, a partire dagli
artisti in formazione, come i già bravi
Vanzetta, Napoli e Locci, neodiplomati
dell’Accademia di Brera, che
presentiamo attraverso alcune immagini
delle loro installazioni e soprattutto
attraverso le loro “lettere d’artista”,
mentre aggiungiamo un testo critico
sulle opere di Giorgio Tentolini, giovane
artista locale già presente sulla scena
internazionale, il cui lavoro si presta a
qualche considerazione sull’uso della
storia dell’arte nella critica.
LUISA VANZETTA
Lettera d’artista n. 1
BOSCO SONORO
Quando mi allontano dalla mia valle, soffro
del distacco e gioisco dell’abbraccio che essa
mi offre ad ogni ritorno.
Da questo è nata l’esigenza di realizzare
un lavoro per il bosco, il nostro bosco, e di
stringere una collaborazione con la Magnifica
Comunità di Fiemme che nei secoli ha saputo
conservare e valorizzare questo bosco,
ritenendolo il primo bene della valle.
Tutto quello che percepiamo attraverso la
vista e l’udito giunge a noi tramite onde,
onde sonore o luminose. Attraverso questa
installazione sonora voglio rendere visibile
l’onda che si propaga nello spazio. L’energia
che mette in vibrazione la prima tavoletta si
trasmette con un effetto a catena alle tavolette
successive producendo un suono che si propaga
nell’etere, e il processo di trasmissione del
suono che avviene in ogni singola tavoletta di
legno diventa evidente nell’intera struttura.
Ogni tavoletta comunica con la successiva
e con la precedente, insieme comunicano
all’aria. Sette le serie di tavolette, come sette
le note musicali e sette i colori dello spettro
solare che si manifestano sia nella colorazione
delle tavolette sia nella lunghezza delle stesse
che riportano ingigantita la lunghezza d’onda
d’ogni singolo colore.
Così il bosco compare sia visivamente, - la
luce filtra dall’alto fra i rami, passa attraverso
l’umidità del mattino e si scompone in mille
colori, - sia nei suoi suoni legnosi, come quelli
del picchio, dello scricchiolio nel vento, dei
boscaioli che lo curano.
Il protagonista assoluto è il legno. Quelli che si
ottengono sono suoni di legno.
Al suo interno la vibrazione percorre il suo
spazio; spostandosi nello spazio, si trasmette
al pezzo successivo e così via. Lo spazio è
percorso, misurato sia visivamente, attraverso
il movimento delle tavolette, sia sonoramente,
dalle onde sonore trasmesse all’aria con un
“tic toc” ritmico che misura il tempo, a volte
frenetico, a volte tranquillo.
Un grazie ad Alessandro Tossani, maestro liutaio.
Luisa Vanzetta
Nata a Cavalese nel 1976, consegue la maturità
d’arte applicata presso l’Istituto d’Arte di Pozza di
Fassa. Dopo esperienze lavorative diverse, tra cui
quella di grafico in uno studio di comunicazione
pubblicitaria, si trasferisce nel 2001 a Milano
dove frequenta l’Accademia di Belle Arti di Brera,
conseguendo il diploma nel corso di Scultura. In
questi anni partecipa a diverse mostre collettive, tra
cui il “Salon Primo” al palazzo della Permanente
nel 2002, “Le stanze del cibo” al Macef nel 2005
e “- passato + domani” al Centro Leoni di Milano
sempre nello stesso anno. Nel 2004 realizza una
Madonna Assunta lignea per la chiesa di Castello
di Brenzone nel comune di Malcesine. Tra il 2004 e
il 2005 ottiene dalla Magnifica Comunità di Fiemme
una sponsorizzazione per la realizzazione dell’opera
Bosco sonoro. Nel 2006, con il patrocinio del
comune di Melegnano, realizza una prima personale
dal titolo “Legni”.
MICHELE NAPOLI
Lettera d’artista n. 2
FORMA, AMBIENTE SONORO
Forma, ambiente sonoro” è il risultato di una
riflessione sulla dimensione della Scultura.
La materia immersa nella realtà circostante
è linguaggio, mezzo di comunicazione
tra fruitore e opera. L’ambiente stesso è
componente fondamentale del loro dialogo, e
il contesto in cui sono posti (sia esso spaziale,
temporale, culturale o storico) stabilisce il
punto di partenza per l’avvicinamento al lavoro
artistico. L’opera genera una relazione che si
esplica nella comunicazione artistica (nelle sue
forme più varie) esclusivamente nella misura
in cui si fa presente alla sensibilità percettiva/
cognitiva/emozionale dell’osservatore, attende
il suo risuonare nell’Uomo per poter essere.
L’installazione per questa mostra vuole
evidenziare l’aspetto fondante che l’ambiente
ha per la comunicazione tra soggetti. Qui la
materia propria della scultura diventa traduttrice
dello spazio che la circonda, agendo come
cassa di risonanza. “Forma, ambiente sonoro”
è così nome esplicativo del meccanismo
che si innesta tra spettatore e opera grazie
al ruolo della fisicità di quest’ultima come
mezzo di comunicazione. La modificazione
dell’ambiente trasforma l’aspetto dell’opera
che viene offerta come continua variazione alla
sensibilità dell’osservatore. Il suono diventa
forma, prende una dimensione spaziale.
Il video, parte integrante dell’installazione, non
vuole essere né esecuzione né performance,
ma semplicemente il modo di rendere
esplicito come questo meccanismo s’instauri
non solo tra scultura e spettatore, ma anche
tra le sculture stesse. Le frequenze sonore,
generate dalla traduzione che le sfere attuano
sull’ambiente, influiscono sull’ambiente stesso
e quindi sulle altre sfere. Interferire in questa
dinamica impedendo l’emissione sonora delle
sculture dà luogo ad un dialogo in continua
variazione.
Michele Napoli
Michele Napoli, nato a Milano nel 1983, vive e
lavora a Lodi.
Dopo la maturità scientifica, si è iscritto
all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano,
dove attualmente frequenta l’ultimo anno del corso
quadriennale di Scultura del prof. Paolo Gallerani.
2003 Partecipa al 1°Workshop di Scultura in legno,
Faculty of Fine Arts of Brno University
of Tecnology, Brno, Repubblica Ceca,
prof Michael Gabriel, Accademia
di Belle Arti di Brera, Milano, prof.
Paolo Gallerani.
2004 Partecipa al 9°Workshop di Scultura in pietra
di Vicenza, Grancona (Vicenza),
Accademia di Belle Arti di Brera,
Milano, prof. Paolo Gallerani.
2005 Partecipa al 10°Workshop di Scultura in pietra
di Vicenza, Grancona (Vicenza),
Accademia di Belle Arti di Brera,
Milano, prof. Paolo Gallerani.
2007 Partecipa al Salon Primo dell’Accademia di
Brera al Museo della Permanente di
Milano.

E S P O S I Z I O N I
LUISA VANZETTA

E S P O S I Z I O N I
MICHELE NAPOLI

E S P O S I Z I O N I
LAURA LOCCI
Lettera dʼartista n. 3
MANI DI FATA
La forma, specialmente in natura, ha in
sè qualcosa di matematico, poiché ogni
forma, vivente o meno, è caratterizzata
da un peculiare processo generativo “a
catena”, che le permette di svilupparsi.Il
processo generativo pone allo sviluppo di
ogni forma dei limiti proporzionali formali
e temporali, motivo per il quale non
ci sono uomini alti 7 metri o diamanti
quadrati che si formano in pochi giorni. I
dati dell’equazione che determina questi
processi generativi sono intrinseci nelle
caratteristiche chimiche e meccaniche di
ogni materiale e nel DNA per gli esseri
viventi.Nell’atto di fare queste forme di
lana, esse stesse mi hanno dimostrato
come la definibilità delle forme attraverso
precise sequenze numeriche sia
indispensabile alla natura per ottenere la
stabilità e alla “forma” stessa, per non
essere definita informe. Pensiamo ad
esempio alle chiocciole: se il materiale
calcareo con cui costruiscono il proprio
guscio si disponesse intorno ad esse
in maniera casuale, sarebbe instabile,
rischiando di rompersi, magari di ferire
la lumaca, oppure sarebbe semplicemente
d’intralcio. Anche la struttura frattale
delle piante è loro indispensabile per
crescere, sostenersi e nutrirsi.Allo stesso
modo il filato di lana, fantastico materia-
le di origine animale, pare quasi affamato
di matematica: nelle forme coniche infatti
ho notato che quanto più si segue un
processo generativo calcolato, costante e
ripetibile all’infinito, tanto più il cono si
regge in piedi da solo. Con questa tecnica
facciamo coincidere la forma interna con
quella esterna.Il tappeto che propongo,
invece, ha forme molto meno controllate
e univoche rispetto ai coni. L’equazione
che lo determina non segue un andamento
concentrico ma la sovrapposizione
sequenziale di uno stesso principio, riga
su riga. Qui le matematiche generative
sono state definite a priori e la forma
è stata lasciata più libera di reagire ad
esse, quindi le forme sono più complesse
e, a seconda di come lo si dispone,
molto diverse tra loro anche se generate
dallo stesso calcolo. Del tappeto si
possono percepire simultaneamente due
“equazioni” o “regole” o “limiti”posti
dal principio generativo: l’andamento
orizzontale e le posizioni dei punti di
aumento che generano la forma. Questi si
presentano come dimensioni inconciliabili
che però, nel loro punto di intersezione,
entrano nella sfera del visibile,
presentandoci questo particolare tappeto.
I concetti di forma interna ed esterna e di
coesistenza tra vari livelli di significato
nella realtà sono effimeri e instabili. Il
grande William Hogarth (1697-1764),
con il saggio L’Analisi della bellezza
(1753), e io, con le mie sculture di lana,
abbiamo cercato di regalare un po’ di
pace a questi irrequieti concetti.Il nostro
fantastico materiale di origine animale,
arricchito delle più svariate colorazioni,
si è prestato anche alla produzione di
alcune maschere che dal mio armadio si
sono scelte degli abiti, tutti fatti a mano,
e in un attimo sono diventate personaggi
a sè stanti, con un carattere proprio, che
persiste se indossate da me, da un manichino
o da uno qualunque di voi. Esse
si muovono insieme alla faccia di chi le
indossa, impedendogli di riconoscersi
allo specchio, sortendo sul soggetto un
vago effetto psicotropo, simile a quello
della maschera verde di un famoso film
comico.
Chi poi lo vorrà, sarà libero di pensare
che sono solo dei cappelli di lana da
folletto!
Laura Locci
Laura Locci, giovane artista milanese, si è diplomata
in Scultura all’Accademia di Belle Arti di Brera-
Milano. Questa è la sua prima mostra personale.
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E S P O S I Z I O N I
LAURA LOCCI

E S P O S I Z I O N I
GIORGIO TENTOLINI
Lettera d’artista n. 4
ANIMULA VAGULA BLANDULA
Le mie piccole anime sono frammenti di
tempo, simili a leggere scosse elettriche, sono
quegli istanti in cui l’attenzione è catturata da
un particolare che concentra lo sguardo, sono
momenti di silenzio circondati da frastuono,
sono il “la” per una fuga di pensieri e talvolta
la soluzione di enigmi.
Partendo da questi istanti rubati, scavando
le ombre e stratificando le profondità, lavoro
su una diversa fruizione dell’immagine
fotografica. Tralascio l’aspetto narrativo e
queste immagini non esternano nulla di intimo
o di emozionale. Sono profondamente legato
alle mie piccole anime, la fatica di realizzare
queste opere è come un piccolo patto di
gratitudine rivolto a loro.
Giorgio Tentolini
Giorgio Tentolini è nato a Casalmaggiore nel 1978.
Compie i primi studi in arti grafiche presso l’Istituto
d’Arte P. Toschi di Parma; nel 1999 consegue il
diploma del corso di Design e Comunicazione
presso l’Università del Progetto di Reggio Emilia.
Dopo un tirocinio formativo presso l’atelier di
artisti e designer come Marco Nereo Rotelli e
Denis Santachiara, nel 2002 inizia la sua attività
di grafico e illustratore per case e riviste di moda
presso l’agenzia Lifesaver s.r.l. di Parma. Negli
stessi anni prende avvio la sua attività propriamente
artistica con videoinstallazioni presentate in alcune
collettive, dove ottiene significativi riconoscimenti:
si segnala la sua partecipazione alla manifestazione
“Chimere in città”, tenuta nell’ottobre 2003 alla
Galleria Ricci Oddi di Piacenza, dove l’installazione
Talkingheads consegue il primo premio della
giuria. Seguono nel 2004 installazioni a Cremona
(Alfabeto luminoso, videoproiezione sulla facciata
del Palazzo Comunale), Casalmaggiore (Settestrade
nell’Edicola dell’Arte), Viadana (Genomi, Galleria
Bedoli), Ferrara (Biennale internazionale nelle sale
dell’Imbarcadero del Castello Estense), Brescia,
Torino e Napoli.
Tiene le sue prime personali a Parma nel 2005
(Elevazioni 1, Galleria Alphacentauri) e nel 2006
(Genomi 7, Vetrina d’Arte). Nella sua attività
espositiva più recente si segnala la partecipazione
alle seguenti rassegne:
2005, Sguardi, in Arte Parma 2005, Parma Fiere,
Parma;
2005, Fotosintesi, Chiesa di Sant’Agostino,
Piacenza;
2005, Oltre il corpo, Galleria Carloulivi115, Prato;
2006, Primavera, Tara Bryan Gallery, Londra;
2006, MUV-Music and Digital Art Festival,
Limonaia di Villa Strozzi, Firenze;
2006, Elevazioni 2, Corte delle Giare, Ragazzola
(Parma);
2006, Confini, Palazzo Pigorini, Parma.
Nel 2007 vince la selezione locale di Arti Visive
organizzata dal Comune di Parma che gli consentirà
di partecipare alla XIII Biennale dei Giovani Artisti
dell’Europa e del Mediterraneo (maggio 2008).
Museo Diotti
15 dicembre 2007 ore 17,00
“Animula Vagula Blandula”:
inaugurazione della mostra di Giorgio
Tentolini
Valter Rosa
Giorgio Tentolini, giovanissimo artista, ha
già un curriculum piuttosto significativo,
con attestati di stima e riconoscimenti che
ha acquisito nel corso di diverse esposizioni,
anche in luoghi prestigiosi, in Italia e
all’estero. Artista locale, certamente, ma
già proiettato in dimensione internazionale.
Un omaggio a lui era quasi in un certo
senso dovuto, non solamente perché fra i
giovani artisti locali è, secondo me, uno
dei più interessanti, non solo per la sua
alta professionalità, che coniuga l’attività
legata alla sua professione di grafico
pubblicitario, a questa attività propriamente
artistica, senza che ci sia in realtà una
vera e propria soluzione di continuità
fra queste due esperienze, anzi con una
felice confluenza delle due esperienze
che è interessante rimarcare anche ai fini
della lettura del suo lavoro. Un omaggio
dovuto, dicevo, anche per quanto riguarda
lo spazio in cui ci troviamo: in occasione
della prima esposizione che si è tenuta
a Palazzo Diotti, quando non era ancora
Museo (l’antologica dedicata a Goliardo
Padova), Giorgio Tentolini ci ha dato un aiuto
formidabile nella fase di allestimento, di regia
complessiva di quel primo evento, quindi
era giusto tributargli anche questo tipo di
riconoscimento legato proprio al luogo in cui
ci troviamo.
Il lavoro di Giorgio è a una prima occhiata
semplice. Se ci affidiamo ad uno sguardo
piuttosto superficiale, guardando i suoi
lavori abbiamo l’impressione di trovarci di
fronte a dei giochi di ottica. Il suo atelier
ideale potrebbe sembrare a prima vista un
gabinetto di fisica divertente, come quelli che
si usavano nel ‘700 e che appassionavano
appunto sia i dilettanti di fisica, ma anche
filosofi e scienziati in senso stretto. In realtà
i suoi apparenti giochi di ottica stratificano
una complessità di sensi, di significati che
di volta in volta si resta sorpresi di scoprire
e intravedere, e poche spiegazioni riescono
ad esaurire compiutamente il senso di questi
lavori. Ciò avviene a volte attraverso piccoli
scarti che lui introduce dentro un’operazione
apparentemente solo ottica, certi travasi di
immagini da superfici fredde o da supporti
di tipo fotografico digitale a supporti che
implicano una materialità, un contatto
fisico, supporti più caldi, ecco. Il rischio di
ogni lettura critica applicata al suo lavoro è
proprio quello di operare in senso riduttivo,
semplificatorio rispetto alla complessità di
questi temi. La miglior chiave critica credo
l’abbia fornita proprio lui nel testo pubblicato
sul catalogo e che noi abbiamo riproposto
nella solita “lettera d’artista” che affianca
la mostra. Giorgio Tentolini afferma di non
sapere scrivere, eppure in quelle poche
righe che lui ha scritto sul proprio lavoro
ha fornito un punto di vista estremamente
efficace, prezioso, che ha guidato anche me
per la presentazione che ho scritto per la
stampa locale. Quindi il mio non vuole essere
un intervento critico sul suo lavoro, anche
perché io intendo il mio lavoro di studioso
e di critico d’arte (focalizzato non solo sul
contemporaneo, ma sull’intero percorso della
storia dell’arte) in una accezione particolare,
e non solo il solo a pensarla in questo modo:
per me fare critica in relazione a un’opera
attuale assume il senso di un’operazione
interessante se investe completamente l’intero
arco della storia dell’arte. Il grande valore
dell’arte contemporanea è questo: riattivare
la storia, capovolgerla, portarci a misurarla,
a valutarla, a ripercorrerla con un’ottica
diversa, scoprendo anche delle potenzialità,
delle bombe inesplose anche nel corso di tutta
la storia dell’arte che non è mai un percorso
definito una volta per tutte, ma qualcosa da
riscrivere continuamente in relazione al farsi
dell’arte attuale. Allora facendo riferimento
alle ultime opere che Tentolini ha sviluppato,
che poi hanno dato il titolo (bellissimo) da lui
scelto per questa mostra, propongo in maniera
molto rapida una sequenza di opere famose,
tratte dalla storia dell’arte, in relazione al
tema, che io ritengo possa fornire una traccia
importante, “l’uomo che cammina” e in
relazione anche alla forma attraverso cui
l’artista ha portato il suo contributo intorno
a questo tema. Più che una chiave di lettura,
quella che intendo offrire è una sorta di
suggestione, che può suggerire delle idee,
un modo di guardare anche il suo lavoro, ma
che certamente non lo spiega e non lo vuole
esaurire.
Artisticamente parlando, l’uomo antico non
cammina. L’antichità non conosce questa
dimensione, nel senso che tutti quelli che
hanno cominciato a riflettere su questa
questione, a partire dal Laocoonte di Lessing
sino all’età contemporanea, non hanno
potuto fare a meno di rilevare la misura
attraverso cui l’antico esprimeva il senso
del movimento e l’espressione. C’è sempre
una misura per cui un movimento reale
deve essere in qualche modo modificato
ad arte, non reso nella sua verità, così pure
come l’espressione di un dolore, di una
gioia estrema devono trovare una forma,
una misura per poter essere espressi. Tutto
questo apparteneva all’antico, che conosceva
questo stato di grazia attraverso cui anche
un movimento, lo spostamento del corpo
non era espresso attraverso una marcia, ma
era espresso attraverso un lento incedere, un
modo di porre il corpo esprimente armonia
e non disarmonia. Questa riflessione che
scaturisce a partire dal XVIII secolo culmina
poi con il magistrale saggio di Freud sulla
Gradiva, dove la nostalgia dell’antico modo
di intendere il movimento sfociava poi nel
delirio, nell’inseguire questo fantasma di
fanciulla incedente.
L’uomo che cammina è una conquista
invece della modernità: dentro la tradizione
giudaico-cristiana mi piace iniziare il
9

10
E S P O S I Z I O N I
percorso con questa opera celeberrima del
Masaccio, La cacciata dal Paradiso Terrestre,
dalla Chiesa del Carmine di Firenze, 1425:
l’uomo cammina e quindi abbandona una
situazione di grazia, perde l’Eden e in questo
cammino scopre anche la sua nudità. Ecco,
il tema della nudità è centrale in tutta la
vicenda che si può raccontare attraverso
l’arte dell’uomo che
cammina.
Il senso della caduta
e della fatalità
dell’andare verso
la morte è espresso
sul piano di una
parabola, la Parabola
dei Ciechi (1568),
in questo dipinto di
Bruegel il Vecchio.
Ma procedendo
velocemente in
direzione dell’arte a
noi più vicina, ecco
L’homme qui marche,
di Rodin: forse non
tutti ricordano che è
una rielaborazione
tardiva del 1900-
1907 di un’idea
precedente di almeno
20 anni, legata a una
scultura raffigurante
S. Giovanni Battista.
Quindi questo è
ancora un San
Giovanni decollato,
però proiettato in
una dimensione
totalmente nuova,
moderna; diventa
l’uomo che cammina
e si apre ad altre
considerazioni, a
questa volontà di
potenza senza testa,
a questo movimento
inteso come pura
azione, senza
soggettività, senza
sentimenti. Questa
scultura sfida proprio
l’idea della rappresentabilità del movimento
stesso, di questo movimento potente
attraverso la forma plastica.
Naturalmente proprio negli stessi anni, anzi
un po’ prima, la fotografia svolge un ruolo
fondamentale nel mettere a nudo l’impensato,
l’invisibile nel movimento umano. Marey,
La marcia dell’uomo vista da sopra, una
cronofotografia, una delle tante di Marey
che aiutano a intravedere ciò che non è mai
stato rappresentato in arte nella percezione
del movimento stesso: anche la parte più
disarmonica del movimento.
Esperienza fondamentale, la fotografia, che è
la base del Futurismo; ma l’acquisizione, la
Giorgio Tentolini, Unknouwns, 2007, carta, 29,7x21 cm
conseguenza più interessante non è certo nelle
forme uniche nella continuità dello spazio di
Boccioni, quanto invece nel Nudo che scende
le scale di Marcel Duchamp, del 1912, opera
antiboccioniana da molti punti di vista: non
è tanto la deformazione plastica prodotta
dal moto che interessa l’artista, quanto una
sorta di trasformazione, un cambiamento di
stato. In fondo è ancora l’uomo cacciato dal
Paradiso Terrestre, però è un altro paradiso da
cui viene cacciato. Infatti questa nuova nudità
non segna il passaggio dall’animale all’uomo,
bensì dall’uomo a una condizione ulteriore,
macchinica, metamorfica, altra comunque
rispetto all’umanità.
Ma c’è un’altra
dimensione in cui
leggere l’homme
qui marche, l’uomo
che cammina, in un
percorso a ritroso,
alla ricerca dell’Eden
perduto, o meglio in
quella dimensione
possibile dell’Eden che
sta nella domenica, nel
momento festivo, nella
conquista dell’ozio
come liberazione dal
lavoro. È un grande
fotografo questo,
August Sander, Giovani
contadini che vanno a
ballare, 1914.
Oppure ancora in
maniera più decisa,
questo passo, questo
uomo che cammina
procede nella direzione
di un riscatto, di un
movimento di liberazione,
verso il “sol
dell’avvenire”: questo è
uno studio del 1895
di Pellizza da Volpedo
finalizzato alla realizzazione
del grande dipinto
del Quarto Stato.
Da leggersi subito in
stretta relazione con
un’altra età di rivolte,
di tensioni sociali e di
utopie con quest’opera
di Beuys, La rivoluzione
siamo noi, 1971.
Di nuovo, la fotografia
è stata nel ‘900 uno
degli strumenti più
formidabili per ridare
vita a delle percezioni distratte, per rimettere
in scena dei fantasmi, delle ombre, fantasmi
di persone o di animali e così via. Sotto la
pioggia, nella nebbia, là dove la nostra facoltà
di mettere a fuoco, in tutti i sensi, sia in senso
ottico sia in un senso più profondo, risulta
più complicata o comunque deviata: André

E S P O S I Z I O N I
Kertész, Place du Carosel, Parigi, 1929.
Naturalmente non poteva mancare Alberto
Giacometti, L’homme qui marche, lo stesso
titolo della scultura di Rodin, 1960, con
questa idea di tradurre in forma plastica le
ombre, l’ombra dell’uomo.
O ancor meglio questo disegno di Alberto
Giacometti (1951) che è già la nostra
“animula”.
Poi c’è il problema della forma. Il lavoro di
Giorgio Tentolini tocca a vari livelli, a vari
strati (proprio come sono costruite le sue
opere: a vari strati), la
questione del tempo
e della memoria. Sul
tempo noi abbiamo tante
idee, però riconducibili
fondamentalmente a
due, un’idea ciclica
e un’idea di tempo
irreversibile, come
la freccia, oppure,
come si dice, come
l’acqua, come un fiume
che scorre. Non ci si
bagna mai due volte
nella stessa acqua, se
ci si immerge in un
fiume. In realtà non
è vero, perché se noi
immergiamo questa
mano nel fiume, si crea
una specie di gorgo
e nel gorgo l’acqua
ritorna indietro, quindi
ribagna per una seconda
volta la stessa mano.
E poi la mano trattiene
un po’ di questa acqua.
Il senso del presente,
dell’ora è un senso che
si è smarrito nella nostra
società: si è smarrito
curiosamente a fronte
dell’ipervalutazione del
presente. Conta solo il presente: il passato,
la memoria non contano più e non conta
nemmeno il futuro, perché non abbiamo
abbastanza sogni e risorse per pensare al
futuro; tutto è focalizzato sul qui e ora. Ma
proprio in questa focalizzazione, in questa
presa stretta e avara del presente, si smarrisce
il senso del presente, che non è propriamente
questo: il presente, l’ora è, come suggerisce
un filosofo francese, il participio presente
del verbo ‘mantenere’, mantenente, cioè
letteralmente ‘trattenere con la mano’. In
francese si dice proprio così, maintenant.
C’è una bellissima leggenda tramandata da
Plinio, una leggenda romana, che riguarda la
vestale Tuccia, una delle sacerdotesse custodi
del fuoco sacro nel tempio dedicato ad Estia,
la dea del focolare. Tuccia ad un certo punto
venne accusata di adulterio e condannata
ad una pena terribile, cioè ad essere sepolta
viva; per provare la propria innocenza Tuccia
scese al Tevere per attingere l’acqua con un
setaccio e questo riuscì a trattenere l’acqua
senza perderne una goccia. In questo modo
Tuccia dimostrò la propria verginità e potè
Giorgio Tentolini, Unheard, 2007, tecnica mista, 45x45x45 cm.
essere riaccolta al tempio di Estia. Questa
è un’opera straordinaria, una delle ultime
di Andrea Mantegna, La vestale Tuccia,
del 1500 circa, nella National Gallery di
Londra, una tempera su tavola. Un’opera
straordinaria da più punti di vista perché tutta
l’opera è il setaccio: il setaccio è il presente,
la possibilità di mantenere qualcosa che
scorre come l’acqua; ma tutto il dipinto è
un setaccio, perché il pittore ha solidificato
qualcosa di estremamente mobile, come il
movimento dell’aria, che fa volteggiare in
maniera straordinaria questo panneggio, e
ha solidificato anche l’atmosfera che c’è
dietro la figura: questa grisaille meravigliosa
vuole fingere il bronzo dorato, mentre quello
sfondo che sembra stia per liquefarsi finge un
antico marmo orientale. E’ un trompe-l’oeil
al quadrato, un inganno, un vero rebus per
lo spirito. Si dice di Mantegna che aveva un
cuore di marmo, proprio perché solidificava
l’idea stessa del movimento: in realtà questo
mi sembra un banalissimo modo di leggere il
Mantegna. Il pittore giudica le cose, il tempo,
la vita degli uomini, da un punto di vista
che non è quello
della temporalità
umana, si pone in
una dimensione più
vasta, cosmica; il
suo tempo è quello
geologico, ben oltre
i limiti della storia
umana, per cui in
questo senso tutta
l’opera è questo
straordinario setaccio
che trattiene la
roccia e condensa
nel presente l’infinità
temporale.
Non c’è niente di
più liquido oggi
del mondo delle
immagini, più
liquide dell’acqua: le
immagini scorrono
a milioni davanti
ai nostri occhi, e
il grosso lavoro,
la grossa fatica è
quella di riuscire a
trattenere qualcosa
di significativo: un
setaccio non sempre
trattiene quello che
serve, anzi il più
delle volte serve
per trattenere quello che è da buttare via.
Tutto il problema sta lì, in quella soglia del
setaccio, cioè nel capire quanto di quello che
viene trattenuto è utile per la nostra memoria,
quindi per formare la nostra coscienza, e
quanto invece è quello che sta passando in
quel momento e che forse dobbiamo cercare
di mantenere in un altro modo. Questo mi
ha suggerito di leggere i lavori di Giorgio
Tentolini come dei formidabili crivelli…ma
può darsi che non sia così.
Trascrizione di Letizia Frigerio
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C O N F E R E N Z E
Valter Rosa
Conversazione sulla pittura di Goliardo
Padova, con Florenzio Padova
Museo Diotti, Sala Didattica, 19 maggio 2007
Questo incontro è dedicato all’opera di
Goliardo Padova e alla mostra che è stata
allestita nel nuovo padiglione del museo,
ovvero lo Spazio Rossari, e in parte in questo
Laboratorio didattico. Prima di introdurre
l’ospite, inizierei con una brevissima
relazione, giusto un rapido commento
ad alcune immagini, che mostrerò, per
sottolineare l’importanza anche di questo
secondo evento, a distanza di circa una decina
d’anni dall’antologica dedicata al pittore dalla
città di Casalmaggiore, sempre in questo
stesso spazio. Nel 1999 la mostra di Padova
inaugurava un’attività espositiva che ha avuto
una sua continuità nel tempo - ricordo che
prima di allora questo luogo era stato una
biblioteca; ora la nuova mostra di Padova
inaugura il Museo.
Casalmaggiore per circa 30 anni si è
dimenticata di Goliardo Padova: praticamente
da quando la famiglia si è trasferita a Parma
(1962), salvo qualche rarissima presenza di
suoi dipinti in occasioni particolari come
potevano essere le antologiche a tema, le
famose mostre sul Po, la sua opera è rimasta
lontana da questo luogo, anche se nel cuore e
nel ricordo dei cittadini di Casalmaggiore la
figura di Padova è ben presente, anche perché
ha insegnato per anni presso la scuola media
o presso la Scuola di disegno “G. Bottoli” (tra
il pubblico è presente un allievo della scuola
Bottoli, il pittore Tarcisio Bosoni che ha
voluto così omaggiare il suo maestro). A parte
questi ricordi soggettivi, individuali, la città
ha dovuto aspettare parecchio tempo prima di
tributare un omaggio significativo all’artista,
e questo è avvenuto appunto nel 1999: una
mostra che, pur con tutti i limiti delle mostre
fatte un po’ artigianalmente, ha segnato
una svolta negli studi critici, come è stato
riconosciuto anche recentemente da Arturo
Carlo Quintavalle, uno dei primi estimatori
di Goliardo Padova. Soprattutto il saggio in
catalogo di Claudio Zambianchi ha aperto una
prospettiva nuova che ha consentito anche
di cogliere uno spessore dell’artista inatteso,
anche su un piano dove non si pensava di
doverlo cercare. Della sua pittura Goliardo
Padova ha sempre lasciato parlare gli altri,
i poeti prima di tutto, gli scrittori e i critici
d’arte. Si è scoperto però che in circostanze
private, meno pubbliche, quella parola se l’è
presa in prima persona, scrivendo delle cose
molto importanti e profonde, sia sulla sua
pittura sia sulla pittura degli altri, affidate
soprattutto a lettere scritte agli amici più
intimi. Quindi è emerso questo lato “teorico”,
narrativo, che non si sospettava, che nessuno
pensava potesse appartenere all’artista
interamente votato al linguaggio della pittura.
L’altro importante contributo di quella mostra
riguarda la questione dell’appartenenza al
chiarismo: si è accertato finalmente che
il pittore non è figura di secondo piano
rispetto a maestri conclamati e riconosciuti
del chiarismo, quelli i cui nomi compaiono
oramai nei manuali di storia dell’arte, ma
assume invece il ruolo di comprimario.
Questo lo abbiamo ribadito tirando fuori
documenti, mostrando opere non viste prima
di allora, perché legate a collezioni private,
dimostrando inoltre che non c’è un Padova
“parmigiano” o un chiarismo parmigiano
piuttosto che un chiarismo mantovano, ma
che c’è stato un fenomeno, che non era
un movimento, che non era legato a un
manifesto, ma semplicemente a un lavoro di
squadra in un periodo determinato, e che di
quella squadra faceva parte Goliardo Padova.
Di lì, con grande fatica, non dico mia, ma
di chi ha collaborato a questa mostra (c’è
stato un fondamentale contributo, anche
per reperire le opere, da parte dell’Archivio
Padova, fondato dalla figlia Fiammetta
Padova e coordinato dall’ing. Bongrani,
che è stato fonte preziosissima per scoprire
dipinti di cui si ignorava l’esistenza) si è
riscontrato un corpus pittorico, compreso
fra la metà degli anni ’30 e i primi anni ’40,
che ha rivelato questo apporto dentro la
grande pittura della Milano di quegli anni,
una Milano che vedeva un fermento culturale
molto forte, legato sia all’iniziativa pubblica
(le mostre dei littoriali, quelle sindacali
interregionali, ecc) ma anche all’iniziativa
privata (cito ad esempio l’importanza che
ha avuto in quegli anni una galleria come il
Milione). Così abbiamo potuto sbarazzarci di
tante inesattezze che sono state accumulate
sul pittore, e ora finalmente il Padova
chiarista è stato restituito a pieno titolo alla
fase storica centrale di questo momento
fondamentale della nostra pittura del XX
secolo. Aggiungo inoltre che, mentre quasi
tutti i suoi compagni di squadra sono rimasti
per così dire ancorati a questa formula che
per loro è diventata uno stile da cui non
sono più riusciti ad uscire, Goliardo Padova,
non solo per la sua ricettività pronta ai
mutamenti, ma proprio per un suo intimo
sentire che già si manifesta sotto la pelle
chiara della pittura chiarista, ma che pian
piano emerge in maniera sempre più forte via
via ci avviciniamo agli anni ’40, si esprime
costantemente attraverso sensibili mutamenti
di linguaggio verso quello che è stato definito
il suo naturalismo informale.
L’Anitra muta è un’opera di importanza
capitale che, come tante altre presenti in
mostra di notevole qualità, consente di
colmare alcune lacune dell’esposizione del
’99. Si tratta delle opere che l’artista ha
custodito gelosamente per tanto tempo, a cui
teneva in modo particolare, e che hanno avuto
poche occasioni di visibilità. L’Anitra muta,
del 1946, documenta appunto una delle prime
importanti svolte dell’artista in direzione
dell’appropriazione del colore e della materia
pittorica: di questa fase è stato scritto che il
pittore si era avvicinato molto al gruppo di
“Corrente” e anche alla Scuola Romana e che
Sandro Angelini, Acquaforte, da “Corrente di Vita
Giovanile”, 15 gennaio 1939.
era anche molto attento a quello che avveniva
od era avvenuto qualche decennio prima
nel panorama artistico europeo, mi riferisco
all’École de Paris e in particolare a Soutine
e ad altri pittori che tutta la critica ha citato
come probabili riferimenti.
Per quanto riguarda il suo avvicinamento al
gruppo di “Corrente”, giusto per rispolverare
un po’ di storia, ricordo brevemente cos’è
stato “Corrente”: una rivista innanzitutto,
fondata da Ernesto Treccani, che inizialmente
si chiamava “Vita giovanile”, quando
è uscita nel ‘38, poi “Corrente di vita
giovanile”, e infine ha perso questo primo
titolo ancora di vago sentore fascista,
divenendo semplicemente “Corrente” negli
ultimi numeri del ‘40. Ho aperto una pagina
a caso, inquietante per l’argomento, che
certamente imbarazza molto, soprattutto
per una rivista come questa, che nel ‘39 era
ancora espressione del cosiddetto “fascismo
critico”, ovvero rappresentava una posizione
intermedia, che non poteva eludere comunque
il confronto con il fascismo, ma che,
soprattutto sul piano delle scelte poetiche e
artistiche, era già un’alternativa molto forte
al Novecento sarfattiano e a tutto quello che
di decisamente più truce e propagandista il
fascismo della fine degli anni ‘30 andava
proponendo. Però, come vedete bene, anche
un titolo come questo – Pratica attuazione del
nostro razzismo - in una rivista comunemente
considerata espressione dell’antifascismo
sul piano artistico e letterario, crea qualche
imbarazzo e più di un interrogativo. Se però
scorriamo le pagine di questo numero, che
è del 15 gennaio 1939, alla sesta pagina
troviamo alcuni articoli, uno di Guttuso
e un altro di Lattuada, ma soprattutto
quell’immagine in alto, che è un’acquaforte
di Sandro Angelini, incisore di origine
bergamasca, che raffigura un pollo morto,
un’opera che ricorda molto da vicino un
disegno di Goliardo Padova del 1952 donato
dagli eredi allo CSAC di Parma. Lo ricorda
proprio da un punto di vista iconografico,
anche se accostamenti come questi sono un
po’ facili e non è detto che siano probanti

C O N F E R E N Z E
Goliardo Padova, Lʼanitra muta, 1946, olio su tavola. Collezione Florenzio Padova.
di alcunché. Certo nel 1952 questo tema fa
riflettere sotto vari profili: sappiamo dalla
biografia di Goliardo Padova che dal 1948-
49 al 1957 il pittore smette di dipingere, per
una forte crisi esistenziale, oltre che artistica.
Dopo quella prima ripresa successiva alla
guerra, di cui abbiamo visto un’opera molto
rappresentativa come l’Anitra muta, c’è una
lunghissima pausa che dura sino al ‘57. Però
il pittore non ha smesso completamente di
dipingere: in mezzo ci sono anche cose come
questi disegni, e c’è un’opera che bisogna
infine sottrarre all’aneddotica del folklore
paesano, ovvero quel ciclo di affreschi
che Padova realizzò nel suo allevamento
razionale di polli a Casalmaggiore. Su
questo singolare lavoro avevano già messo
gli occhi naturalmente i primi estimatori
di Padova, come il poeta Attilio Bertolucci
o lo storico e critico d’arte Quintavalle,
cogliendo l’importanza e la singolarità
del tema stesso affrontato. In quel ciclo di
affreschi Goliardo Padova rappresentava, lui
allevatore di polli, la storia dell’allevamento,
la storia degli animali: ecco, già essersi posto
questo problema che gli animali abbiano una
storia e che non solo l’uomo sia portatore
di una storia e di una temporalità, ma anche
l’animale, nel suo rapporto con l’uomo, è
veramente una pensata geniale. Al di là del
fatto che lui artisticamente in quel momento
fosse coinvolto, in una sorta di rivisitazione
personale di tutta la storia della pittura, dalle
avanguardie, dal Cubismo e dal Futurismo in
particolare, al di là dell’esito artistico, il fatto
stesso di aver creato un ciclo, una narrazione
sul tema della storia degli animali è qualcosa
che fa pensare, anche per l’importanza che
l’animale riveste nella pittura di Goliardo
Padova. Un soggetto come questo, quindi,
non è da vedersi semplicemente come legato
a una ripresa di un tema di grande fortuna
nella pittura dell’École de Paris, piuttosto che
presso la Scuola Romana - vedi per esempio
questi Tre polli morti di Mario Mafai, esposti
in una mostra sempre nel ‘39 alla Galleria
Arcobaleno di Venezia, pubblicati sempre
dalla rivista “Corrente”, oppure ancora, se
risaliamo nel tempo e allarghiamo lo sguardo
al panorama europeo, questa opera di Soutine,
il Gallo morto (1926), oppure ancora, se
vogliamo seguire questo filone della pittura
simbolista ed espressionista, un’opera di
Ensor del 1917, dove ancora abbiamo la
stessa figura di animale sempre in questa
collocazione. In realtà tutti questi quadri non
sono che riproposizioni (e lo è a maggior
titolo quello di Goliardo Padova) del tema
della pietà, sono rivisitazioni profane del
Chaim Soutine, Il gallo morto, 1926. Chicago, The
Art Institute
tema ultrasacro della pietà cristiana. Anche
il rapporto con l’animale, con il gallo ucciso,
con questi elementi che tornano più volte
nella pittura di questi artisti, ha a che fare con
questo discorso.
Dopo l’interruzione, finalmente nel 1957
Goliardo Padova ritorna alla pittura, dapprima
con una serie di tempere. Ringrazio il figlio
Florenzio Padova per aver donato al museo
questo piccolo, ma preziosissimo catalogo
della mostra del 1958 a Milano. Io già lo
conoscevo in fotocopia, così come il testo di
presentazione scritto per quella occasione.
Ma tenendo l’oggetto in mano, a lungo, ne
ho capito finalmente l’importanza. Questa
è veramente una pietra miliare in tutto il
percorso di Goliardo Padova. Intanto il luogo
della ripresa: Padova torna ad esporre la
propria pittura non in una piccola galleria
di provincia, ma alla galleria Cairola, e il
nome stesso evoca una storia importante.
Stefano Cairola è stato il maggior gallerista
di Genova dalla metà degli anni ‘30 fino ai
primi anni ‘40, e la sua galleria era il punto
di riferimento del Gruppo di Corrente. Presso
di lui, a Genova, espongono gli artisti più
importanti di Corrente e tra questi anche
Sandro Cherchi, di cui il Museo Diotti, grazie
agli Amici di Palazzo Te, possiede ora una
bella scultura.
Comunque Cairola a un certo punto comincia
a trasferire la sua attività a Milano, dapprima
subentrando al Gruppo di Corrente nella
loro galleria in via della Spiga, poi aprendo
uno spazio proprio, dopo che la Galleria di
Genova (che aveva questo nome) era stata
bombardata durante la guerra.
Padova dunque riprende dopo questo periodo,
che sembrava un periodo perso, riallacciando
questo filo, questa continuità molto
importante che passa attraverso la Galleria
Cairola. In copertina è riprodotta un’opera
non so se scelta da lui o dal poeta Bertolucci
che lo presenta in questa occasione. È stata
scelta proprio l’opera che vedete esposta in
questa sala, una delle opere più belle e più
riuscite, la n. 10 della serie delle Ruspe in
terra di golena, tema veramente originale
e nuovo, un tema di grandissima attualità:
immagino che molti di voi abbiano visto
l’ultimo film di Ermanno Olmi, Cento chiodi,
un film bellissimo girato da una persona che
veramente conosce la nostra terra, la terra
di Po intendo, e conosce la sensibilità della
gente, uno che potrebbe benissimo capire la
pittura di Goliardo Padova quando Padova
raffigura i terrazzieri, la gente che lavora sul
Po. Ecco, il film di Ermanno Olmi si chiude
in maniera abbastanza drammatica con queste
ruspe incombenti che distruggono le rive del
fiume.
Questo tema, questo rapporto di violenza
fra la macchina e la terra che lui amava
tantissimo, aveva già scosso in maniera molto
forte Goliardo Padova. Questo si traduce con
una pittura estremamente energica, dove il
disegno, il contorno, la linea vorticosa fa a
gara con il colore; all’inizio domina la linea,
in quelle che hanno la numerazione bassa,
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C O N F E R E N Z E
Catalogo della personale di Goliardo Padova alla
Galleria Cairola di Milano, 1958.
fino ad arrivare a Ruspe in terra di golena
n. 10, che è stata scelta per la copertina del
catalogo, dove finalmente la linea stessa
diventa colore e tutt’uno con la matassa
cromatica con cui lui ha costruito questa
figurazione molto mossa.
Apriamo il catalogo, dove troviamo un
ritratto dell’artista e due opere tutto sommato
accostabili a un dipinto presente in mostra
che rappresenta sempre il Po con le barche,
oltre al profilo biografico molto breve, ma
significativo, scritto da Bertolucci: “Goliardo
Padova è nato nel ‘9 a Casalmaggiore, il
margine ultimo della provincia di Cremona,
fra l’umidore arborescente del Po con le
sue lanche e l’espandersi della campagna
verso il mantovano. Ha studiato a Parma
all’Istituto d’arte, poi a Milano, a Brera dove
in seguito ancora giovane ha svolto attività di
insegnante. Dal ‘30 al ‘42 risiedette a Milano
e in quel periodo partecipò a varie mostre
regionali e nazionali, poi venne la guerra,
la prigionia. Ora dopo un lungo silenzio ha
ricominciato a dipingere”. Ebbene, davanti
a queste opere, e per questo sottolineo
l’importanza dei dipinti che sono stati riuniti
in questa mostra, Attilio Bertolucci molto
profeticamente scrive queste cose: “Nel
primo tempo della sua ripresa, Padova ha
dipinto esclusivamente a tempera, quasi
temendo che altre tecniche potessero tradire
la sua intuizione fiammante del mondo
[bellissima questa espressione]. I quadri
di questo periodo svariano come stendardi
in lode della vita. Ma negli oli ultimi la
vena non s’è perduta, s’è approfondito il
discorso. La naturale evoluzione del pittore
ci promette una stagione ricca di frutti.
Auguriamogli, auguriamoci che si svolga
con felice continuità. È giusto che Padova
riacquisti gli anni della prigionia, giusto che
questi anni non siano stati del tutto buttati
via: la sofferenza d’allora avrà servito a dargli
quella tempra morale che gli ha fatto superare
i pericoli dell’inaridimento e quelli ancora più
pericolosi della facilità”.
Una cosa davvero va sottolineata: la pittura di
Padova non è una pittura facile, che si possa
amare con un’occhiata superficiale, ma, così
come è stata concepita con una pazienza di
visione, come ha scritto bene Paolo Fossati,
Goliardo Padova, Ruspe in terra di golena n. 10, 1957, tempera su carta. Collezione Florenzio Padova.
allo stesso modo richiede una pazienza di
osservazione. Ma poi scorriamo rapidamente
l’elenco dei dipinti esposti: troviamo dei titoli
di opere che sono confluite allo CSAC di
Parma, ma anche un certo numero di opere
presenti in questa mostra, tra cui sottolineo
anche Mia madre in cucina, del ‘57, oltre alla
serie delle Ruspe in terra di golena. Dopo
questa mostra, a quanto mi risulta, queste
opere non sono più state esposte, quindi è
veramente un privilegio per Casalmaggiore e
per chi verrà a visitare la mostra approfittare
di questa occasione per scoprire un Padova
importantissimo, ma quasi inedito.
Altra opera poco vista, a cui il pittore teneva
moltissimo, è questa Lanca, eccezionale
per le dimensioni, ma soprattutto per questa
ricerca cromatica. Si tratta di una vera e
propria invenzione figurativa. La lanca non
è solo un elemento paesaggistico legato al
Po, è la scena primordiale, è la scena della
creazione con tutti gli animali radunati
attorno, animali che, per quanto in apparenza
fantastici o favolistici, in realtà Padova ha
visto concretamente: ecco gli aironi cinerini,
animali che ancora adesso, se si ha un po’ di
fortuna, si possono incontrare nelle poche
lanche in terre golenali risparmiate dalle
ruspe. Anche gli insetti che Padova dipinge
dalla metà degli anni ‘60 in poi, quegli insetti
stranissimi che poi diventano giganti, li ho
proprio incontrati visitando la sua casa sulle
colline parmensi: questi insetti, verso sera, ti
saltano addosso, girando in maniera caotica
e vorticosa e hanno quell’aspetto che si
vede nei dipinti di Padova. Il pittore certo
trasfigura la realtà, ma parte sempre da un
rapporto molto concreto, molto diretto con le
cose. E ritorna ancora la figura dell’animale,
sul cui spessore simbolico varrebbe la pena di
riflettere, di indagare.
Penso la stessa cosa guardando i Cardi:
ho sempre pensato da bambino ai cardi
come a dei non-vegetali, a dei vegetali un
po’animali. C’è qualcosa di familiare, ma
anche d’inquietante nella figura del cardo: il
cardo ritorna spesso nei dipinti degli anni ‘60
del pittore e sono quasi sempre dipinti molto
belli, anche dal punto di vista dell’uso della
materia, delle luci.
Chiudo questa rapidissima panoramica su
Goliardo Padova con la Gatta di notte: è
un nero su nero, ma in realtà è molto di più
di questo, - e nessun confronto con pittori
del Novecento ci appare a questo punto
convincente -, è un porsi dalla parte della cosa
amata, dell’animale, verso cui l’artista prova
compassione, prova pietà, interrogandosi
anche su come ci si può mettere dall’altra
parte. Solo i grandi pensatori del secolo
scorso, penso ai grandi scienziati come
Einstein, ai grandi poeti o ai grandi pittori,
hanno potuto pensare alle cose come sono
senza di noi. Questa domanda, questo
interrogativo il pittore se lo pone in questo
modo, cioè togliendo completamente la luce
(cioè togliendo ciò che è essenziale per il
pittore, ciò che è vitale per la sua pittura),
lasciando solamente filtrare quel poco di
luce che è prodotta in realtà dall’effetto
tattile della pittura, dal suo rilievo. In questo
azzeramento della luce Padova recupera
questa intimità, questa vicinanza con le cose,
non violate appunto dallo sguardo dell’uomo.
Ringrazio Florenzio Padova per la sua
disponibilità, sia per aver concesso per un
lunghissimo prestito le opere che si possono
ammirare in questa mostra, sia per aver
accettato, lui abbastanza restio ad esporsi in
pubblico, di partecipare a questo incontro.
Mi sono preparato all’ultimo momento
qualche domanda, di cui Florenzio Padova è
del tutto all’oscuro, perché non volevo che
questo dialogo avesse il sapore della minestra
riscaldata.
Florenzio Padova: Volevo fare alcune
precisazioni. Ringrazio innanzitutto lei,

C O N F E R E N Z E
professore, le persone presenti e la dottoressa
Ronda che oggi non ha potuto partecipare
a questo incontro. Io devo ringraziare voi
perché senza la dottoressa Ronda e il prof.
Rosa non ci sarebbe stata questa mostra in un
posto che - io penso - Goliardo non avrebbe
potuto desiderare migliore, vista la luce, visto
tutto questo verde, queste case che erano le
case che lui amava, non certo i condomini
che vedo anche a Casalmaggiore, va beh, è il
progresso! Il nostro è stato un incontro molto
cordiale di persone che, ho notato, avevano
piacere a fare questa cosa, mentre altre volte
ho visto mostre che…non so, forse era meglio
non venissero fatte.
Lei ha dato un appellativo a Goliardo,
chiamandolo “allevatore di polli”: fin per
carità, professore, lui mi si rivolta nella
tomba, perché lui odiava i polli! Era là che
dipingeva, ma se avesse potuto, secondo me,
avrebbe tirato il collo a tutti… Non esiste un
quadro con un pollo: ha fatto tanti animali,
ma i polli sono entrati solo nel ciclo che ha
dipinto in due estati: si alzava prestissimo al
mattino, alle 9 smetteva perché si crollava dal
caldo e riprendeva la sera. Quando abbiamo
lasciato la casa, il prof. Quintavalle si era
attivato con la Soprintendenza di Verona
perché il pollaio non venisse abbattuto,
ma delle brave persone, i proprietari
dell’immobile, venute a conoscenza della
cosa, in tre giorni hanno distrutto tutto.
Riguardo al signor Cairola, sarà stato pure un
grande gallerista, ma con Goliardo è stato un
gangster, perché Goliardo in questa mostra,
quando era andato a smontarla, ha notato
che mancava una tempera e pensava che
fosse stata venduta. In realtà era stata rubata,
e allora non esistevano le assicurazioni
come ora. Per Goliardo è stata una grossa
delusione e l’inizio di quel cattivo rapporto
con i galleristi che forse è stata la sua fortuna.
Così è riuscito a dipingere e a tenersi di più
i quadri, visto che lui li amava i suoi quadri:
non li faceva per venderli, ma per tenerli. Poi
è stato costretto anche a venderli, perché nella
vita senza i soldi…
Valter Rosa: Visto che siamo in tema,
affrontiamo il problema della mancata
fortuna critica di Padova. È veramente
incredibile come un pittore, che ha avuto
la ventura di incontrare poeti come Attilio
Bertolucci, critici del livello di Roberto
Tassi, di Quintavalle, di Fossati, Arcangeli e
di tanti altri, non sia mai riuscito ad entrare
in una grande sintesi dell’arte italiana,
penso ai manuali di storia dell’arte italiana
che pure accolgono nomi come quelle di
Morlotti e di Cassinari, artisti grandi per
carità, ma nei confronti dei quali Padova non
doveva assolutamente restare in secondo
piano. Sicuramente il rapporto difficile con
il mercato è un elemento chiave per capire
le ragioni di questa assenza; sicuramente il
fatto di essersi ritirato in provincia per un
arco di tempo abbastanza significativo della
sua vita ha avuto il suo peso, anche se in
provincia i grandi critici di cui si diceva lo
frequentavano, quindi non era una posizione
La casa di Goliardo Padova a Casalmaggiore con la torretta-studio (1960 circa).
di isolamento quella che lui ha vissuto
negli anni trascorsi a Casalmaggiore. Certo
le ragioni del mercato sono implacabili e
portano a vere e proprie censure: la sua
esclusione dal gruppo maggiore dei chiaristi
io non me la spiego se non proprio in
relazione a questo. Insomma non si capisce
perché Goliardo Padova, citato da Carrà,
citato da Sinisgalli e da altri come il più
significativo dei chiaristi, debba essere
relegato in un’appendice del chiarismo
mantovano e non messo vicino a De Rocchi,
Del Bon e Lilloni: questo veramente è
incomprensibile.
F. P.: Come del resto la collocazione a
Palazzo Bagatti Valsecchi [n.d.r. la mostra
su Il Chiarismo lombardo del 1986], dove
Goliardo era messo fuori, con la nebbia che
aleggiava attorno ai quadri, quando dentro
c’erano dei pittori come Sassu. Allora io
sinceramente mi sono chiesto che mostra
del chiarismo fosse quella, perché c’erano
dei rossi, c’erano dei verdi, c’erano dei
gialli… Ma se queste cose le noto io, sono
il figlio e chiuso, ma queste cose le ha
notate e le ha scritte il prof. Quintavalle,
in un articolo dedicato alla mostra dove
su quattro colonne due erano su Goliardo.
Sono tutte quelle cose che negli anni si
sono ripetute: “dobbiamo, dobbiamo”, ma
poi… La morale è molto semplice: Goliardo
non aveva un mercante. Di quadri di quel
periodo ce n’erano pochissimi: i quadri
erano di tutti gli altri pittori, quindi quella
mostra era servita a muovere una certa cosa
dove c’erano degli interessi. Dietro all’arte
ci sono i soldi: dei galleristi, dei critici, che
guarda caso parlano sempre bene di tutti.
Allora sono tutti dei grandi pittori. Io non
ho mai letto qualcuno che avesse la forza
di dire: beh, questo può essere meglio di
quello. Sono tutti bravissimi. Ma se tu ti
leghi a qualcuno, allora cominci a fare il
commerciante e smetti di essere un pittore.
Quindi io ringrazio mio padre di non essere
stato un commerciante, di avere continuato a
fare quello che si sentiva di fare senza nessun
tipo di legame economico. La riprova è che
di tanti altri pittori ormai è stato visto tutto,
mentre nella mostra ora qui al Museo Diotti
su 29 opere ce ne sono 23 che, tranne pochi
amici (e qualcuno è presente) che le hanno
viste su da me a Tizzano, nessuno aveva
mai visto. E chiudo la faccenda ricordando
che nessun critico, prima, quando mio padre
era in vita, e dopo, si è mai preso la briga di
dire “andiamo a vedere cosa ha fatto Padova
negli anni ‘60-‘70, perché tutti i critici che
lei prima ha nominato (e non ho paura a
dirlo), bravissimi per carità, ma amici no,
eh professore, perché l’amicizia è un’altra
cosa. E di amici ne ha avuti pochi: il prof.
Quintavalle lo ha scritto “non permetteva
se non ad amici critici e intellettuali di
avvicinarlo”: l’unico è stato Giuseppe Tonna.
Il prof. Tonna è stata la persona che, dopo
la crisi del dopoguerra, gli ha permesso e
gli ha dato la forza di ricominciare perché ci
credeva, non perchè aveva degli interessi. E
ci credeva lasciandogli fare tutto quello che
lui voleva fare. Io ricordo quando veniva lì a
Casalmaggiore, finita la scuola: Goliardo gli
faceva vedere queste opere sul cavalletto in
modo quasi timoroso, lui le guardava dall’alto
della sua statura (era il doppio di mio padre)
e gli batteva la mano sulla testa dicendogli:
“Goliardo, te li mangi tutti!”. Per lui questa è
stata una forza che non ha saputo trasmettergli
nessun altro. In quei momenti venivano giù,
mangiavano e bevevano… È un po’ come il
quadro che ho su io e che le ho fatto vedere:
“Dove sono gli amici del Po?”. Era la stessa
cosa: venivano giù, andavano all’Eridanea,
mangiavano e bevevano, però lui già da allora
era il primo ad essere consapevole che il
Po lo stavano distruggendo. Adesso stanno
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C O N F E R E N Z E
lanciando gli allarmi, ma ormai è tardi: lui
l’ha visto 50 anni fa cosa stava succedendo.
Il discorso è molto semplice: lui ha deciso di
dipingere, mentre ci sono pittori che hanno
deciso di dipingere, ma anche di arricchirsi
e a quel punto non puoi fare quello che vuoi,
devi fare quello che vuole il mercato. Diceva
che servivano due generazioni dalla morte del
pittore prima che si potesse dire se aveva fatto
qualcosa di valido o meno: sono passati 28
anni dalla sua morte, una generazione è qui,
aspettiamo la seconda e poi si vedrà quello
che succederà. Però io vedo una persona
come lei che si è avvicinata a mio padre
senza averlo conosciuto, sensibile: mio padre
cercava persone come lei, non quelle che
scrivevano sui grandi pittori, i grandi articoli,
perché erano spinti da altre ragioni: è per
questo che la voglio ringraziare ancora.
V. R.: Sicuramente, da quanto ho capito, suo
padre ha avuto un rapporto privilegiato con i
poeti e gli scrittori piuttosto che con i critici,
un rapporto più diretto, anche di amicizia,
come giustamente diceva lei, però non vorrei
cadere nell’atteggiamento opposto di non
riconoscere il lavoro molto importante di
chi lo ha studiato sul versante della critica
d’arte e della storia. Mi riferisco ad esempio
alla prima grande mostra curata allo CSAC
di Parma da Vania Strukely e dal prof.
Quintavalle, che è risultata determinante per
la riscoperta dell’artista.
F. P.: Forse se l’avessero aiutato un po’
prima… Io sono contento così, però resta
il fatto che questi rapporti che ha avuto con
Bertolucci e con Tonna sono stati rapporti
molto più sentiti, perché lui diceva che i
suoi quadri andavano visti con il cuore.
Adesso io non posso nominare un grande
critico, che ha scritto molto su mio padre:
mi ha sempre detto che, per ragioni di un
suo lavoro precedente, le opere le vedeva
più con il cervello che con il cuore. E mi
aveva chiesto un parere su un ultimo articolo
che aveva scritto: queste cose però non le
scriveva quando era in vita Goliardo, forse
se l’avesse fatto… Goliardo non ha avuto
questo aiuto, però lui è andato avanti per
la sua strada. Se c’è un pittore che non ha
scopiazzato come è successo per diversi, è
lui: le cose son lì da vedere, le carte bisogna
metterle giù sul tavolo. Degli altri si conosce
moltissimo, di Goliardo si conosce molto
poco perché lui amava le sue cose e amava
tenersele: pian pianino stan venendo fuori,
grazie anche a persone come lei. Voglio solo
fare una precisazione: il dott. Tassi quando
venne a casa mia a fare la scelta per le opere
da inserire alla mostra della Permanente, non
si era ancora reso conto che gli insetti (e lo
fece notare Zambianchi) li aveva fatti dieci
anni prima di Sutherland. Questo significa
aver seguito o imitato un pittore? No, non mi
sembra. Goliardo non era quello che andava
a cercarli, non l’avrebbe mai fatto per il suo
carattere, però apriva le porte e il cuore a chi
ci andava.
V. R.: Lei ha mai osservato suo padre mentre
dipingeva? E lui glielo permetteva?
F. P.: Non lo ha mai permesso a nessuno.
Nessuno ha mai visto mio padre dipingere,
perché lui a Casalmaggiore aveva il suo
studio nella torretta e appena sentiva
qualcuno che saliva sulla scala e apriva la
bottola d’ingresso, lui smetteva. Addirittura
nei due studi di Parma, a Borgo delle
Colonne e prima al Borgo del Naviglio,
aveva una tenda dove dipingeva. Non c’erano
campanelli, per cui era impossibile andare
là a disturbarlo. Se andava qualcuno di noi
certamente ci accettava ben volentieri, ma
non dipingeva sotto i nostri occhi. Non so
cosa volesse dire questo atteggiamento,
probabilmente era molto geloso di quello che
stava facendo.
V. R.: Magari qualche volta sbirciava nello
spazio di lavoro di suo padre?
F. P.: No, avevo un rispetto totale, anche dopo
che è mancato, per parecchio tempo, perché
so quanto ci teneva che le cose fossero tenute
in un certo modo, che non si rovinassero.
V. R.: Noi possiamo ancora ammirare i suoi
cavalletti e i suoi strumenti di lavoro. In
questo museo abbiamo un po’ enfatizzato
questo aspetto del lavoro dell’artista, non
certo perché siamo convinti che tutto il
lavoro dell’artista risieda nella dimensione
puramente materiale del mestiere. Tuttavia
prestare attenzione al modo concreto di
lavorare, di costruire l’opera, a partire
anche dagli strumenti stessi della pittura
ci è sembrato che, in un luogo come
questo che è stato la casa-studio del pittore
Giuseppe Diotti, potesse essere un elemento
interessante da sottolineare, da farne quasi
una sorta di traccia, di guida, di questo
particolare museo di provincia. Così abbiamo
chiesto a Florenzio Padova di prestarci due
cavalletti, uno da studio, largamente usato dal
pittore come si può notare dalle incrostazioni
di colore, e uno più antico, da campo, che lui
non usava, ma che si vede in una sequenza
del film Prima della rivoluzione girato nel
1964 dal regista Bernardo Bertolucci, figlio
del poeta Attilio.
F. P.: Eravamo presso la lanca di Agoiolo,
piena di ninfee. Gliel’avevamo trovato noi
quel posto: io ci andavo a pescare, lui veniva
di fianco a me perché aveva il terrore che
io potessi cadere in acqua; io e mio padre
stavamo là delle ore, io a pescare, lui stava
fermo, si guardava questi aironi… Ricordo
che dopo il primo giorno di ripresa del film
sono stati tutti in albergo, si sono rifiutati di
continuare a girare il film perché erano tutti
colpiti dalle zanzare! Ci ha chiesto Bernando
come mai non avevamo punture: “Sarà perché
voi venite da Roma!” Dopo hanno dovuto
cospargersi tutti con prodotti, tipo Autan, però
non vedevano l’ora di finire quella scena,
perché erano stati assaliti!
V. R.: Immagino che il pubblico presente in
sala abbia visto quel film – forse i più giovani
no – dove c’è una sequenza abbastanza
lunga in cui si vede il pittore, seduto su uno
sgabello molto basso, che finge di dipingere
davanti a quel cavalletto che è in mostra: ora
sappiamo che non avrebbe mai dipinto sul
serio non solo davanti a una cinepresa, ma
neanche in presenza di un osservatore.
F. P.: Non voleva neppure apparire, ma
poi Bernardo ha insistito, e probabilmente
grazie al papà con cui aveva un rapporto
bellissimo… Ma anche con lui aveva ottimi
rapporti: era un ragazzo, agli inizi della sua
carriere, e parlava della famosa ranina [n.d.r.
la lenticchia d’acqua]. In pratica quel film
è un altro grido di allarme e la prova è che
questo budrio dove c’erano tutte quelle ninfee
non c’è più. Ora capisco perché a Goliardo
piaceva venire lì. Quando siamo entrati in
questa lanca (ci si entrava passando sotto a
tutta una vegetazione folta), Bernardo e tutto
il resto della troupe sono come impazziti:
capirai, abituati a Roma, gli sarà sembrato di
entrare nella foresta amazzonica.
V. R.: Si diceva della casa di Casalmaggiore
frequentata dagli amici scrittori e critici:
era frequentata anche da altri artisti, suoi
compagni di strada?
F. P.: Forse lei professore non sa perché
Goliardo ha cominciato a essere frequentato
dai vari Tassi, Bertolucci, Artoni, Carlo
Mattioli… e se lei legge un articolo, una
presentazione di Ubaldo Bertoli scritta per
una mostra, trova la spiegazione: Carlo
Mattioli disse a questa gente: se volete,
vi porto a casa sua, vista l’amicizia fra
Mattioli e mio padre, cosa molto strana, eh.
La mattina del funerale di mio padre, prima
che arrivassimo io e mia madre, c’era Carlo
Mattioli alle 7.30 dentro la camera mortuaria,
per dire il rispetto che aveva Mattioli per
mio padre. Ed è stato lui che dicendo questo
ha organizzato questo primo giro da Parma
a Casalmaggiore: sono venuti giù, hanno
incominciato… dopo non so se Mattioli sia
stato contento di questa cosa! Quando c’è
stata l’inaugurazione della mostra nell’’89
della donazione allo CSAC, dopo qualche
giorno sono passato di là e ho incontrato il
prof. Quintavalle, il quale prendendomi da
parte, mi ha detto: “Florenzio, posso dirle una
cosa che dovrebbe farle molto piacere? La
mostra è stata visitata l’altro giorno dal pittore
Carlo Mattioli, non era mai successo che una
volta fatto il giro delle Scuderie venisse da
me e mi dicesse “Complimenti, gran bella
mostra”; questo è il più bel complimento che
poteva ricevere Goliardo, perché detto da
Carlo Mattioli , che già è venuto pochissime
volte”. Mi aveva fatto molto piacere,
insomma, detta poi dal prof. Quintavalle, non
dal primo che passava per strada!
V. R.: Vi sono stati altri artisti che hanno
frequentato la casa? Anche la casa di Parma,
naturalmente…
F. P.: L’artista che l’ha frequentato di più è
stato Bruno Zoni, un suo grande amico. C’è
stato un periodo che era lì da noi una sera sì
e una sera no e facevano delle risate pazze
perché Zoni, a differenza di Goliardo, non
poteva vedersi con Mattioli e lui raccontava
delle cose (vai poi a sapere se erano vere
o meno) talmente assurde che diventavano
quasi delle barzellette. Mio padre, che non ho
mai sentito ridere in quel modo, si divertiva

C O N F E R E N Z E
un mondo: io delle volte dormivo già, perché
erano magari le due di notte, e gli dicevo
“Ma, Goliardo, che cos’hai da ridere così?”
“Ma vieni a sentire cosa ha detto…!” E lui
si divertiva. Lui era una persona così. Io non
ho mai sentito mio padre parlare male di un
pittore, né come persona né come pittore. Poi
lui le sue idee le aveva sicuramente, però non
ha mai avuto delle discriminazioni per uno o
per l’altro, diceva che ognuno aveva i propri
occhi e ciascuno doveva guardare con i propri
occhi la pittura degli altri pittori.
V. R.: Vorrei affrontare l’argomento del
trauma della prigionia in Germania, nel
campo di concentramento. Sappiamo quanto
questo abbia inciso anche sulla sua pittura
e sia stato elaborato in vari modi; ma nella
vita quotidiana, nel rapporto anche con la
famiglia, nei racconti che lui può aver fatto, è
trapelato o filtrato o è stato comunque tenuto
dentro? Magari anche a distanza di tempo...
F. P.: Io sono nato nel 1947. Io non l’ho mai
sentito narrare qualcosa sulla prigionia tranne
il mangiare kartofen (odiava le patate), il
fatto che avesse dovuto cedere un bellissimo
Omega, con cronometro d’oro, con fasi lunari
e il resto, visto che, negli ultimi momenti, era
ridotto allo stremo, perché era 37 chili (alla
fine è arrivato a 55 e mi diceva “Florenzio,
ho messo su la pancetta da commenda!”
“Oh, ma quanto sei?” “55” “Ah, cavoli! - gli
dicevo - occhio che sei ingrassato proprio!”).
A quel punto aveva preferito donare a una
delle guardie questo orologio in cambio
di qualche pasto come tutti gli altri. E poi
hanno continuato a incontrarsi, quelli che
sono riusciti a venire a casa: ogni due anni
facevano una cena (una l’avevano fatta anche
al City), si ritrovavano i superstiti di questo
campo. Però le posso dire: quando c’erano,
negli anni Sessanta, i film sulla guerra, lui
appena vedeva alla televisione uno di quei
film (io da piccolo non lo capivo, l’ho capito
dopo), non batteva parola e si ritirava in
un’altra stanza. E non sopportava le reti, tanto
è vero che su a Tizzano c’erano recintati i
due lati in confine con quello che ha la casa
di sopra, ma non verso la strada, dove invece
adesso ho recintato per il mio cane. Ma lui
di recinti meno ne vedeva e meglio era. Ma
non è stato senz’altro l’unico trauma della
sua vita, eh, professore, perché il trauma di
venir via da Casalmaggiore come è venuto
via, - io ne so qualcosa anche se avevo solo
14 anni - è stato un trauma non piccolo. È
andata bene che l’anno dopo ha trovato quel
posto lì in montagna, ha fatto questa casetta
e via, dove è andata quella grande “lanca”
che è in mostra che non è mai stata esposta
perché l’ha dipinta nel ’61 e nel ‘62 l’ha
messa in quella sala dove l’ha vista lei, da
dove non si è mai spostata, e di questo sono
sicuro, perché adesso poi ci abito stabilmente.
Quindi, secondo me, quella è stata un’altra
cosa che lui ha patito molto: il distacco dalla
sua casa, dal suo ambiente, dal suo paesaggio,
non detto da me, per carità che sono l’ultimo
a dover parlare, ma detto da Fossati, da
Mendogni e da altri. Ecco, Mendogni è stata
un’altra persona che mio padre ha apprezzato
molto: non un critico puro, ma un letterato.
Lui aveva trasportato i suoi colori della Bassa
sull’Appennino: è andata bene che è riuscito
a ritrovarsi… E qualche tempo dopo:”Non
mi ha neanche detto grazie il comune
di Casalmaggiore”. Perché poi bisogna
interpretare la persona sulla sua sensibilità:
ci sono persone per cui fatti del genere sono
una cosa normalissima, ci sono persone
come Goliardo con una sensibilità tale che
penso si veda dalle opere che ha fatto, perché
altrimenti non sarebbe passato da quello che
ha passato…
Tornando alla mostra da Cairola, il fatto
di quella tempera per lui è stato un dolore
enorme, una grossa delusione; dopo quella
mostra, sì, ne ha fatte altre. Però a Parma,
alla Ruota, è successo ancora di peggio.
Vede, bisognerebbe saper tante cose per
comprendere perché Goliardo non ha avuto
questo famoso mercato: Brando Bocchi, pace
all’anima sua, dopo avere fatto le prime due
mostre andate meglio di tutti gli altri pittori
del ‘900, perché alla Galleria La Ruota nel
‘60, sono passati tutti i più grandi pittori del
‘900 (Goliardo alla prima mostra, la sera
dell’inaugurazione - me lo ricordo come fosse
adesso - aveva venduto metà delle opere,
grazie a Bocchi – ed è stato lì che Parma ha
conosciuto mio padre, preparata naturalmente
dai vari Tassi, Bertolucci eccetera), acquistò
un certo numero di oli di Goliardo. A parte
che mio padre non ha quasi più visto una
lira di questi quaranta oli, ma a un certo
momento questo Bocchi ha litigato con la
sua compagna e la galleria è andata a zero: le
opere (e me ne sono trovate anch’io facendo
un lavoro tutto diverso) sono state disperse a
dei prezzi ridicoli, perché lui aveva l’acqua
alla gola… Quindi ci sono state tante cose
che hanno ferito Goliardo, non solo la guerra.
La guerra poi l’aveva passata, perché basta
vedere i suoi dipinti della ripresa: uno dopo
10 anni non avrebbe avuto la forza, 50 anni
fa, di fare queste cose. E poi ci sono tante
altre questioni, ma lasciamo stare, perché
entriamo in temi troppo particolari…
V. R.: Aggiungo una piccola cosa a
commento di quello che lei ha appena detto.
La storia non si fa con i se e con i ma, eppure
la storia di Goliardo Padova, pensando a
quello che gli è capitato, poteva anche essere
diversa: senza la persecuzione degli ebrei
(sono documentate le angherie subite, anche
a Brera, a causa di un cognome scomodo) e
senza l’internamento in Germania, avrebbe
guadagnato anni cruciali. Non dimentichiamo
che nel secondo dopoguerra, nel periodo
in cui smette di dipingere o quantomeno di
esporre il proprio lavoro, si delinea un profilo
dell’arte italiana intorno a un certo numero
di autori che vengono lanciati dalla critica,
promossi da grandi mostre, e sono poi gli
artisti che si vedono anche alle Biennali
di Venezia. Si tratta di mostre che fanno il
punto sull’arte italiana in quegli anni cruciali,
gli anni ‘50 dell’arte italiana, e non avervi
potuto partecipare vuol dire effettivamente
aver perso un treno formidabile, che avrebbe
potuto facilmente trainarlo dentro la storia
con la S maiuscola.
F. P.: Non aveva voluto legarsi a dei partiti.
V. R.: Altra cosa: aver vissuto anche eventi
sociali e politici non dico con distacco, ma
con una partecipazione personale non legata
a delle bandiere, anche questo gli ha precluso
le scorciatoie, se non le vie… Effettivamente
la sua storia avrebbe potuto svolgersi in altri
modi, con altre forze. Avrebbe potuto anche
non essere il pittore del Po, secondo me, al
di là di questo legame iniziale con la terra e
che in genere sentono tutti quelli che hanno
trascorso la propria infanzia sulle rive del
fiume. Bene o male questa cosa entra dentro
ed è difficile sbarazzarsene. Però negli anni
in cui lui ha vissuto a Milano ed è diventato
anche un promotore di mostre altrui, perché
parte attiva nell’organizzazione delle più
importanti rassegne degli anni ‘30, non era
particolarmente legato al paesaggio del fiume.
Il fiume entra dopo, in un secondo momento
della sua pittura, e anche comunque avendo
alla fine dipinto il Po, ha dipinto qualcosa di
più universale e che non possiamo confinare
nel localismo, nel folklore. Dipingendo il
Po, o la collina intorno a Tizzano, Goliardo
Padova ha dipinto temi universali. Il suo
modo di vedere trasfigura la natura.
F. P.: Penso abbia dipinto quello che amava,
e penso che questo sia un grande valore, se
un pittore riesce a dipingere quello che ama
dipingere, non quello che viene imposto per
qualche motivo.
Trascrizione di Letizia Frigerio
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18
S E R V I Z I E D U C A T I V I
I servizi educativi sono oggi una delle aree
su cui si concentrano molti degli sforzi
progettuali dei musei, nella convinzione
che non si tratti di un’attività residuale
o meno nobile rispetto ad altre, quali
la conservazione, la ricerca o l’attività
espositiva temporanea, ma di uno degli
ambiti con cui maggiormente si realizza la
democratizzazione della cultura e attraverso
cui il museo svolge realmente un ruolo di
pubblico servizio. Tanto che da alcuni anni la
normativa di settore ha imposto la figura di un
apposito Responsabile dei servizi educativi
fra gli standard minimi da garantire, al pari
delle figure del Direttore o del Conservatore.
I servizi educativi comprendono
tradizionalmente l’attività didattica rivolta
alle scolaresche ma anche, in un’accezione
più estesa e strettamente connessa con
le altre funzioni del museo (dalle scelte
d’allestimento ai supporti informativi),
tutta una serie di interventi volti a facilitare
l’approccio al museo da parte di diverse e più
ampie categorie di pubblico.
Alcune delle prime iniziative proposte
dal Museo Diotti a pochi giorni dalla sua
inaugurazione sono state rivolte al pubblico
delle famiglie: si è trattato di visite “animate”
organizzate a maggio in occasione della
IX Settimana della Cultura e a settembre
in occasione della Notte dei Musei, e di tre
tappe di una caccia al tesoro svoltesi fra aprile
e maggio nell’ambito dell’iniziativa “Chi
trova un museo trova un tesoro” realizzata in
collaborazione con la rete “Leadermuseum”
costituitasi fra 12 musei del territorio del
GAL Oglio Po terre d’acqua. Il Comune di
Casalmaggiore ha svolto il ruolo di Comune
capofila del progetto che ogni Museo aderente
ha poi realizzato in autonomia, cercando di
valorizzare al massimo la specificità delle
proprie collezioni; obiettivo comune però
è stato quello di promuovere il territorio
attraverso le risorse museali, spesso poco note
anche alla popolazione residente, e di farlo
attraverso attività di carattere ludico rivolte a
squadre composte da elementi di età diversa:
bambini, adolescenti, adulti. L’esperienza è
stata faticosa, sia per gli organizzatori che
per le squadre partecipanti che – in tre finesettimana
– hanno visitato tutti i 12 musei
dell’area interessata, ma è stata sicuramente
gratificante e significativa per gli sforzi di
rinnovamento compiuti dai musei nel modo
di proporsi. Le gare, le singole prove, ma
soprattutto le modalità e lo spirito di questa
iniziativa potranno ora essere riproposte e
mandate a regime nell’ambito più ampio di
tutte le proposte per la scuola o per altri tipi
di pubblico. La sostenibilità del progetto nel
tempo, al di là dell’occasione contingente, è
probabilmente il risultato più soddisfacente, e
si è dimostrato che al museo, anche nei nostri
piccoli musei, si possono fare esperienze
piacevoli. E soprattutto si possono fare
esperienze, non subire passivamente dei
contenuti. L’interazione, la fruizione a tutto
tondo delle risorse museali, la dimensione
comunicativa e narrativa del museo, la
dimensione ludica che non necessariamente
contrasta con quella culturale: su questi
aspetti varrà la pena di confrontarsi e lavorare
ancora.
Sul fronte scolastico va rilevato che nei primi
mesi dopo l’apertura, in corrispondenza
con la fine dell’anno scolastico 2006/2007
e l’inizio del successivo, il Museo Diotti
è stato visitato dalle scuole cittadine, in
particolare da classi dell’Istituto d’Istruzione
“G.Romani” e dell’Istituto Comprensivo
“G.Diotti”: si è trattato per lo più di visite
volte a prender contatto con la nuova realtà
museale della città, guidate dagli operatori
didattici del Museo o dagli insegnanti stessi.
Nell’ultima fase dell’anno ha cominciato
invece ad affermarsi una diversa modalità
di fruizione da parte delle scuole, legata a
percorsi tematici relativi a particolari opere
o temi delle raccolte e integrati da attività
laboratoriali di vario genere. Ciò alla luce
della diffusione di una precisa proposta
per le scolaresche messa a punto nel corso
dell’estate in collaborazione con l’operatrice
didattica Luisa Zanacchi e diffusa attraverso
la stampa e il sito internet del Museo nel
mese di ottobre. Le prime classi che, sul finire
del 2007, hanno aderito alle proposte sono
state classi di Scuola Primaria provenienti da
Gussola, Rivarolo Mantovano e Rivarolo del
Re.
I percorsi sono variamente rivolti agli alunni
dalla Scuola dell’Infanzia alle Superiori, a
seconda del tema trattato. E’ possibile che in
alcuni casi si rivolgano a fasce d’età molto
ampie poiché gli argomenti, le modalità
espositive o le attività pratiche si prestano
facilmente ad essere variati a seconda
dell’ordine di scuola frequentato. E’ inoltre
previsto che, durante tutto l’anno scolastico,
i diversi percorsi siano integrati dalla
possibilità di visitare le mostre temporanee e
di svolgere attività in linea con i contenuti e
le caratteristiche delle mostre stesse. Per tutti
i percorsi è stata prevista la durata di un’ora
e mezza circa di attività effettiva; il costo per
alunno, comprensivo del biglietto d’ingresso,
è di € 3,50.
COS’E’ UN MUSEO?
Visita di approccio al Museo per conoscerne
la tipologia (casa-museo e pinacoteca del
patrimonio locale), le funzioni, i criteri e le
finalità espositive, le modalità di fruizione
e conservazione, il ruolo di chi ci lavora,
la provenienza e l’origine delle collezioni,
il significato dei termini tecnici utilizzati.
Il percorso svolto può variare e si presta a
diversi livelli di approfondimento. (da 4 a 18
anni)
LA NATURA NEGLI OCCHI DEI PITTORI
L’incontro si tiene nella sezione moderna
del Museo ed è volto a far conoscere

S E R V I Z I E D U C A T I V I
ai più piccoli come alcuni artisti hanno
interpretato lo spazio che ci circonda,
anche attraverso la presentazione di alcuni
oggetti utilizzati dall’artista per realizzare
l’opera. La conclusione del percorso
prevede differenti soluzioni, in quanto
l’insegnante potrà decidere di sviluppare in
aula didattica un tema a scelta fra “albero”,
“cielo” e “acqua”. In ogni caso, dopo un
recupero delle osservazioni raccolte al
Museo e delle sensazioni vissute, i bambini
saranno stimolati con esperienze tattili o
con la visione di insolite immagini e, divisi
in gruppi, potranno ricreare vari aspetti
dell’elemento naturale preso in esame. (da 4
a 8 anni)
LINEE PER RACCONTARE
In aula didattica, prima di visitare il Museo,
vengono proposte alcune semplici attività
per chiarire in quanti modi e con quante
possibilità le linee possono essere utilizzate
per creare simboli, forme semplici e
complesse: ci interessa capire come utilizzare
questo segno per arricchire il nostro modo
di comunicare. I ragazzi potranno quindi
osservare le opere esposte con una nuova
consapevolezza e l’operatore li aiuterà a
riconoscere gli artisti nel cui lavoro la linea
ha una funzione significativa e importante.
(da 6 a 14 anni)
I CIELI DI TINO
Durante la visita alla sezione moderna del
Museo, l’attenzione dei ragazzi sarà rivolta
alla conoscenza della pittura di paesaggio
e alle differenti modalità con cui gli artisti
locali hanno saputo interpretare e raccontare
gli spazi conosciuti. Oggetto di una lettura
più approfondita saranno le tele realizzate
da Tino Aroldi per capirne le scelte formali,
il linguaggio e i contenuti. Le osservazioni
sull’utilizzo dello spazio, la divisione dei
piani, la distribuzione e il disegno delle
forme, le scelte cromatiche saranno riprese
e “sperimentate” nell’attività in aula. (da 8 a
11 anni)
DI RITRATTO IN RITRATTO
Il percorso si svolge nella sezione antica
del Museo (XVIII-XIX sec.) e offre una
chiave di lettura utile alla comprensione del
genere pittorico in questione (caratteristiche,
funzione, modalità esecutive…).
L’osservazione e le informazioni ricevute
durante la visita serviranno poi ai ragazzi per
un’attività in laboratorio in cui vestiranno i
panni degli storici e ricostruiranno, attraverso
oggetti e documenti, una sorta di carta
d’identità di alcuni degli antichi personaggi
incontrati. (da 8 a 14 anni)
TRASPARENTI COLORI
Attraverso un insolito accostamento fra
un’opera antica ed un’opera contemporanea
e attraverso alcune semplici attività
laboratoriali i ragazzi apprenderanno l’antica
tecnica della velatura, o stesura levigata
del colore con sovrapposizione di materia
pittorica applicata in diversi momenti. (da 8
a 14 anni)
TELE, PIGMENTI, VERNICI
La visita al Museo e la successiva attività
pratica sono volte a presentare i materiali e
gli attrezzi tradizionali della tecnica pittorica.
I ragazzi potranno manipolare alcuni oggetti
(tele, tavole e pennelli vari); l’operatore
mostrerà l’utilizzo di strumenti particolari
(il pentolino per scaldare resine e colle, il
mortaio per pestare i pigmenti, ecc.) e si
sperimenterà l’uso del colore attraverso
precise applicazioni cromatiche. (da 6 a 14
anni)
LABORATORIO DI-SEGNO
I musei conservano in genere numerosi
disegni: per molti artisti (come Diotti)
disegnare è un’operazione molto importante
perché con essa si crea e si progetta l’opera
d’arte in ogni suo aspetto. Altri prediligono il
disegno come tecnica espressiva che permette
di dare libertà anche alle forme più fantasiose
e surreali. Attraverso alcune sperimentazioni
pratiche i ragazzi apprenderanno le
caratteristiche e l’utilizzo di matite,
carboncini, sanguigne, pastelli vari e penne
scoprendo le possibilità espressive offerte
da questi materiali e dai diversi supporti.
La successiva visita al Museo sarà dedicata
all’osservazione dei disegni esposti di epoche
e autori diversi. (da 8 a 14 anni)
LETTERE DAL PASSATO
Il museo si suddivide in una sezione storica
ottocentesca e in una parte dedicata agli artisti
del XX secolo che si conclude con opere
d’arte contemporanea. Pur nella differenza
dei temi e dei contenuti di riferimento, la
modalità di visita proposta dall’operatore
privilegerà la possibilità di affiancare
all’osservazione delle opere la lettura di brevi
brani legati alle opere o agli spazi del Museo.
Questo potrà risultare agli occhi dei ragazzi
più vivo e presente attraverso lettere, stralci
di documenti, testimonianze degli artisti, testi
critici. (da 8 a 18 anni)
IMMAGINI D’ARTISTA
L’artista ha riprodotto spesso la propria
immagine dando ad essa precise funzioni,
utilizzando iconografie e soluzioni sempre
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20
S E R V I Z I E D U C A T I V I
differenti. Ritraendosi egli narra del rapporto
con il mondo che lo circonda, rivela la propria
anima oppure mostra il ruolo raggiunto
nella società del suo tempo. L’analisi degli
autoritratti esposti al Museo sarà integrata in
aula didattica da una presentazione di come
altri artisti di tutti i tempi hanno affrontato
questo genere pittorico e da un’attività pratica
di fotoritocco digitale. (da 11 a 18 anni)
PAESAGGIO
In aula didattica viene inizialmente proposto
un incontro volto a fornire ai ragazzi un
insieme di dati utili per una visione più
approfondita di questo genere pittorico e per
una successiva lettura delle opere esposte
nella sezione moderna durante la quale essere
partecipi e protagonisti. “Leggendo” con
attenzione la selezione di opere proposte,
i ragazzi capiranno che con il termine
paesaggio non si intende solo l’immagine da
cartolina o lo sfondo che dà ambientazione
alle azioni dei personaggi. Il paesaggio è
anche riflesso dell’anima, autobiografia di
momenti vissuti, presa di coscienza della
realtà circostante, luogo della fantasia… (da
11 a 18 anni)
DIOTTI GIUSEPPE STUDENTE D’ARTE
La visita alla casa-atelier e il successivo
incontro in aula didattica si soffermeranno
sulla cultura e l’arte a Casalmaggiore alla
fine del XVIII secolo, sulla scuola del
Chiozzi e sulla formazione del Diotti fra
Casalmaggiore, Parma e Roma. Agli studenti
d’oggi sarà offerta una visione del momento
di formazione artistica e intellettuale dello
studente d’arte coinvolgendoli anche nella
conoscenza di aspetti di vita quotidiana:
il volto delle città e dei luoghi frequentati,
il mondo delle Accademie, le difficoltà
nell’apprendere linguaggi figurativi nuovi,
nel confrontarsi con le opere più “grandi” o
nel rispettare in tempo le consegne. (da 11 a
18 anni)
NEOCLASSICISMO
Il percorso comprende inizialmente una
visita alla casa-atelier del Diotti, alternando
momenti di riflessione sulla realtà storica
e politica del tempo (fine XVIII-XIX
sec.) a momenti di analisi delle opere.
Successivamente, in aula didattica, alcune
delle opere conosciute all’interno del Museo
vengono riprese e utilizzate come traccia
e chiave per capire contenuti e linguaggi
della poetica neoclassica e scoprire nuove
immagini che esse richiamano. (da 14 a 18
anni)
Attraverso le proprie collezioni permanenti,
le mostre, le pubblicazioni, gli incontri,
i corsi e in particolare attraverso queste
proposte rivolte alle scuole, il Museo Diotti
ambisce a diventare un punto di riferimento
per la conoscenza dell’arte del territorio,
la formazione di una sensibilità per il
patrimonio, lo sviluppo del gusto e delle
competenze estetiche e creative dei più
giovani.
Tutti i percorsi sono stati studiati tenendo
conto di alcuni principi fondamentali a cui
riteniamo debbano ispirarsi i moderni servizi
educativi dei musei.
1. La visita al museo non deve
essere casuale e generica, ma
deve rappresentare un’esperienza
autenticamente formativa che
integra utilmente il programma
educativo dell’insegnante. Ogni
percorso risponde pertanto a
precisi bisogni e si propone precisi
obiettivi.
2. La visita al museo deve
comunque configurarsi come
un’esperienza “fuori classe” che
mantiene il carattere dell’evento
e la suggestione dell’incontro
ravvicinato con l’opera d’arte
originale. Ogni percorso punta a
guidare i ragazzi ad una fruizione
attenta e consapevole dell’opera nei
suoi molteplici significati, senza
dimenticare il ruolo delle scelte
museologiche compiute.
3. La visita al museo deve essere per i
ragazzi un’esperienza coinvolgente,
non deve “scorrere” lasciandoli
indifferenti. Ecco quindi la
necessità di confrontarsi con le loro
conoscenze pregresse e con le loro
esperienze dirette, di stimolare le
loro osservazioni e di coinvolgerli
in attività pratiche che consentano
di apprendere facendo.
4. La visita al museo non deve
essere giustapposta ad attività
di laboratorio che si configurino
come momenti di sfogo o relax
compensativo per l’attenzione
posta alle spiegazioni della guida:
l’attività in aula didattica integra
il percorso di visita prescelto, può
essere propedeutica alla visita o può
costituire un momento di riflessione
successivo, può essere rappresentata
da attività manuali e pratiche, ma
anche da dimostrazioni proposte
dall’operatore o dalla fruizione di
risorse multimediali utili per una
miglior comprensione di quanto
sperimentato direttamente.
5. La visita al museo non deve
pretendere di essere esaustiva
perché finirebbe col proporre ai
ragazzi contenuti così numerosi e
così diversi che ben difficilmente
risulterebbero incisivi. Ecco perché
tutti i percorsi proposti prevedono
una visita al museo e alle collezioni
limitata ad una precisa tematica,
ad una sezione o ad alcune opere
di particolari autori. Ogni percorso
proposto è autonomo, ma potrebbe
essere interessante tornare al museo
per sperimentarne più d’uno,
magari attraverso un programma
pluriennale di fruizione del museo
concordato con le singole classi.
6. La visita al museo da parte delle
scolaresche è una responsabilità
molto grande per l’operatore: un
approccio corretto oppure sbagliato
da parte dei ragazzi con l’arte e con
il patrimonio può infatti influire sui
comportamenti degli adulti futuri.
Non sfugga quindi il significato
anche civico di tante nostre scelte.
a cura di Roberta Ronda
con la collaborazione di Luisa Zanacchi

P A T R I M O N I O
Acquisizioni, doni e
depositi 2007
Premessa fondamentale alla creazione del
Museo Diotti è stata la formazione di una
collezione di opere d’arte, pubbliche e
private, organizzate secondo un percorso
logico basato sulla chiara identificazione di
una genealogia artistica non solo locale – ma
vale la pena di sottolineare la territorialità
di questa istituzione, come peculiarità
qualificante, piuttosto che come limite ed
indizio di provincialismo – quale criterio
essenziale finalizzato a quel montaggio di
cose e immagini, più che di parole, attraverso
cui un museo può raccontare una storia.
Individuata la genealogia, con il suo snodo
fondamentale nella figura di Giuseppe Diotti
e nella sua scuola, approfondite le vicende
artistiche dei protagonisti, sperimentati
attraverso esposizioni alcuni segmenti di
quel possibile disegno storico-artistico, si è
iniziato a comporre il mosaico, chiamando
a raccolta opere per lo più isolate – fa
eccezione la raccolta di disegni della Scuola
“Bottoli” – e disperse, misconosciute a volte,
nascoste o sottoutilizzate, riconferendo loro
antichi e nuovi significati in virtù della nuova
collocazione. Genealogia e montaggio sono
le linee guida non solo per la costituzione
del patrimonio iniziale - per il quale si è
dovuto attingere anche a collezioni di altri
enti e di privati, sollecitando depositi o doni,
e, limitatamente alle risorse pubbliche, si
è provveduto anche ad alcuni significativi
acquisti - ma pure per ogni incremento
successivo. La crescita futura del patrimonio
artistico del museo non potrà che avvenire
secondo questo tracciato, perchè ogni
scelta arbitraria, non importa se legata a
doni o acquisti, rischierebbe di rompere
la genealogia e di far saltare il montaggio,
ovvero, in definitiva, il filo logico che tiene
insieme la collezione.
Nella fase in cui il progetto museale ha
iniziato a tradursi nel concreto recupero
del suo contenitore, il Palazzo Diotti, il
patrimonio artistico è quintuplicato, ma
è stata l’approssimarsi dell’apertura che
ha attivato sinergie prima impensabili,
richiamando l’attenzione di generosi
donatori e prestatori, circostanze diverse
che fortunatamente hanno portato al Museo
proprio quelle tessere mancanti per comporre
il mosaico.
Il primo importante accordo è stato firmato
nel 2006 con la Fondazione Busi onlus
che, grazie alla disponibilità del dott.
Taracchini, alla sensibilità del suo Consiglio
d’amministrazione e in particolare del
Presidente dott. Paolo Bini, ha concesso in
comodato la sua quadreria di benefattori,
che comprende anche opere di pregio cui
si è attinto per la “costruzione” di molte
sale del Museo. Così pure l’Accademia di
Belle Arti di Brera ha concesso in deposito
due opere fondamentali della formazione
artistica di Giuseppe Diotti, il Mosè e
Giuseppe Diotti, LʼOlimpo, 1817, disegno a grafite, matita grassa e gessetto bianco, particolare. Dono di
Giuseppe e Lucia Mainoldi.
l’Adorazione dei pastori, ovvero i più
importanti saggi del suo pensionato romano
(colgo qui l’occasione per ringraziare il
Direttore prof. Fernando De Filippi, le proff.
sse Francesca Valli, conservatore delle
Raccolte Storiche dell’Accademia, e Chiara
Nenci, responsabile della Quadreria). Anche
l’Accademia di Bergamo, attraverso il suo
Direttore prof. Giovanni Valagussa, e con
l’assenso della Soprintendenza competente,
si è dichiarata disponibile a concedere per
un deposito a lungo termine quattro grandi
cartoni diotteschi, operazione che si spera
di poter realizzare nei prossimi anni. Sul
fronte diottesco il Comune di Casalmaggiore
aveva comunque per tempo messo a segno
l’acquisizione di due preziosi disegni
autografi del maestro, utili a illustrare il suo
metodo di lavoro, nonché di alcune incisioni
neoclassiche grazie all’interessamento
dell’allora Assessore alla Cultura Ferruccio
Martelli. Autografo diottesco è poi il dipinto
con le Quattro teste dal Giuramento di
Pontida, pervenuto in dono nel 1999 dai
signori Lina e Mario Ravera. Dalla parrocchia
di Santo Stefano e precisamente dalla
Biblioteca Abbaziale è pervenuto il Ritratto
del Cardinal Fontana, dipinto di Paolo
Araldi, concesso in deposito da don Alberto
Franzini.
Per la parte “storica” del Museo, su
segnalazione del dott. Ulisse Bocchi, si sono
potute realizzare nel 2006 altre importanti
acquisizioni: il Ritratto di Camillo Mantovani
(Scuola di Francesco Chiozzi, XVIII sec.),
donato dai coniugi Primo e Lia Ferrari,
prezioso tassello dell’età dell’Arcadia a
Casalmaggiore; lo studio per l’Allegoria della
Provincia di Cremona, disegno di Tommaso
Aroldi del 1907, donato dalla signora
Giordana Guareschi Bocchi; due grandi tele,
della serie degli Apostoli, ovvero San Pietro
e San Giacomo Maggiore, fra le migliori
opere di Marcantonio Ghislina (XVIII sec.),
per le quali si è attivata una sottoscrizione
pubblica, promossa in prima persona dal
Sindaco Luciano Toscani, grazie anche al
sostegno della stampa locale e in particolare
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22
P A T R I M O N I O
del giornale “Cronaca”. Accolto sempre nel
percorso “storico” è un altro significativo
dipinto di fine Ottocento, I filòs, opera di
un grande pittore ancora quasi sconosciuto,
ovvero Alessandro Mina, concessa in
deposito dal proprietario che desidera restare
anonimo.
Fra le acquisizioni è comunque il Novecento
a farla da padrone, e il contributo di
privati, per lo più eredi di artisti, è stato
fondamentale: oltre alle opere già acquisite
nel 1999 (citiamo solo le due tele di Goliardo
Padova donate dalla figlia Fiammetta e il
dipinto di Gianfranco Manara, donato dalla
moglie Maria Giovanna Brovetto Rondo),
si sono aggiunte trentacinque opere di Tino
Aroldi che con grande generosità la sorella
Carla ha voluto destinare al Museo e che
oramai costituiscono uno dei nuclei più
qualificanti della parte contemporanea. A
questa donazione si sono subito affiancate
quelle altrettanto significative di opere di
Gianfranco Manara (12 dipinti e 6 disegni),
sempre grazie alla generosità della moglie,
e di Goliardo Padova, donate dal figlio
Florenzio, queste ultime rese note nel
catalogo della mostra antologica tenuta
al museo nel 2007. Un dipinto di Mario
Beltrami, l’Autoritratto del cappello di
paglia (1975), ormai opera-simbolo di quella
sezione che coniuga i temi dell’autoritratto
e del paesaggio, è stato donato dalla nipote
Marisa Coppini, mentre 4 dipinti di Franco
Rossari, bibliotecario e pittore a cui è stato
intitolato lo spazio delle mostre temporanee,
sono pervenuti dalla sorella Gilda e dal nipote
Alessandro Osti.
Un discorso a parte merita l’acquisizione
delle opere artistiche e dei materiali da lavoro
dello studio del pittore Palmiro Vezzoni (vedi
la sezione “Centro di documentazione”),
dovuta al generoso dono delle figlie Luisa e
Maria.
Per quanto riguarda gli autori viventi,
oltre ad opere precedentemente acquisite
(citiamo fra queste una grande scultura di
Brunivo Buttarelli, alcuni disegni di Roberto
Sguazzi, un dipinto del giovane artista
milanese Matteo Bergamasco), il nucleo più
consistente è quello costituito dalle opere
donate dall’artista milanese Elena Mezzadra,
solo in parte esposte e comunque rese note
con la recente mostra dedicata alla grafica,
mentre, grazie alle esposizioni promosse dalla
delegazione locale degli Amici di Palazzo
Te, sono pervenuti in dono dipinti di Sturla,
Casagrande, Hoellering, Bargoni e una
scultura di Sandro Cherchi.
Dopo l’inaugurazione, il Museo ha
incrementato il suo patrimonio sia in
direzione della parte storica che del
contemporaneo (segnalo solo, per questa
parte, che hanno donato opere a chiusura
delle rispettive personali, due giovani artisti,
come Laura Locci e Giorgio Tentolini).
Fra gli acquisti, si segnala una bella litografia
ottocentesca acquarellata raffigurante
l’Ugolino del Diotti (vedi immagine qui a
lato) e altra piccola incisione col Congresso
di Pontida.
Merita però una particolare menzione il
preziosissimo dono da parte di Giuseppe
e Lucia Mainoldi di un disegno autografo
inedito di Giuseppe Diotti, L’Olimpo, 1817
(studio per l’affresco di Palazzo Mina-Bolzesi
a Cremona), proveniente dalla raccolta
ottocentesca dell’ing. Giovanni Montani,
opera che, appena restaurata, per ragioni
conservative non potrà essere esposta, ma
che risulta di grande interesse per gli studi
sull’artista. Allegato a questo dono è poi un
disegno acquarellato di Tommaso Aroldi.
Per quanto riguarda i depositi è di assoluto
rilievo per qualità e interesse storico quello
effettuato dal nobile dott. Pietro Longari
Ponzoni, fedele in questo a una tradizione
familiare di mecenatismo legato soprattutto
a Giuseppe Diotti. Ma devo anche alla
sensibilità e all’interessamento di Paola
Cirani se alcuni beni artistici di casa Longari
Ponzone sono entrati nel 2007 a Palazzo
Diotti, con una significativa addenda nel 2008
di cui daremo compiutamente notizia nel
prossimo notiziario.
Per il momento mi riferisco al superbo
disegno del Mosè e il serpente di bronzo,
al disegno del Piccio riproducente il Tobia
diottesco della Cappella Colleoni e alla
medaglia del Beltrami col profilo di Giuseppe
Diotti.
Giovanni Carnovali detto il Piccio, Tobia ridà la
vista al padre (da G. Diotti), 1827 ca. Collezione
Longari Ponzone, deposito.

P A T R I M O N I O
Gianfranco Manara, Autoritratto nello studio, 1984,
olio su tela. Dono di Maria Giovanna Brovetto
Rondo Manara, 2007.
Goliardo Padova, Paesaggio con gli insetti, 1969,
olio su tela. Dono di Florenzio Padova, 2007.
Palmiro Vezzoni, SantʼIgnazio, anni ʻ50 circa, olio
su carta. Dono di Maria e Luisa Vezzoni, 2007.
Gianfranco Manara, Greto, 1981, olio su
tela. Dono di Maria Giovanna Brovetto
Rondo Manara, 2007.
Tino Aroldi, Campagna, 1975, olio su tela.
Dono di Carla Aroldi, 2007.
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24
R E S T A U R I
Restauri 2007
a cura di Valter Rosa
L’apertura del Museo Diotti ha richiesto
l’attivazione di una consistente campagna di
restauri sulle opere facenti parte delle Civiche
Raccolte o concesse in deposito allo stesso
Museo, giovandosi per altro di altri restauri
eseguiti negli ultimi anni in occasione delle
mostre “Giovanni Romani e il suo tempo”
(2003) e “L’Età progettuale” (2006). Nel
2007, anche grazie al sostegno economico
della Regione Lombardia, si sono così potute
recuperare altre quindici tele e un disegno.
Partiamo dal dipinto più importante: si tratta
dell’Adorazione dei pastori o Presepe a lume
di notte (1809), saggio finale del pensionato
romano di Giuseppe Diotti, opera di proprietà
dell’Accademia di Belle Arti di Brera,
lungamente esposta nel corso dell’Ottocento
in Pinacoteca, ma conservata sino a qualche
tempo fa in un deposito esterno. Il dipinto
(olio su tela, cm 174x225), come si legge
nella scheda di restauro, presentava nella
parte superiore grandi scodellature del colore
con craquelure rialzata, oltre a piccole cadute
nella pellicola pittorica che richiedevano un
intervento di consolidamento e di integrazione.
Il Comune di Casalmaggiore ne ha finanziato
il restauro che l’Accademia ha affidato allo
studio Carlotta Beccaria di Milano, sotto la
direzione di Matteo Ceriana, funzionario
della Soprintendenza per il Patrimonio
Storico Artistico ed Etnoantropologico di
Milano. In cambio l’Accademia di Brera
ha concesso il dipinto in deposito al Museo
Diotti, dove l’opera costituisce ormai un
tassello fondamentale nel percorso espositivo
che documenta la carriera artistica del Diotti.
Chi scrive ha reso noto qualche anno fa il
modelletto dello stesso dipinto, già appartenuto
all’ingegner Giovanni Montani ed attualmente
in collezione privata casalasca, col quale ora
sarà più agevole poter stabilire un confronto.
Sempre proveniente dalla raccolta Montani è
un’altra opera autografa di Giuseppe Diotti,
un disegno inedito raffigurante L’Olimpo
(1817), di cui si dirà più ampiamente in altra
rubrica, donato al Museo da Giuseppe e Lucia
Mainoldi. Si tratta di un disegno a grafite,
matita grassa con lumi a gessetto bianco su
carta bruna (mm 265x375). Il supporto, di
carta sottile e fragile, con piccoli strappi,
fortemente imbrunito per l’ossidazione e con
alcune macchie, rendeva pressoché illeggibile
il disegno che già aveva perso nella parte destra
tutte le lumeggiature. L’accurato intervento
di restauro, condotto da Lucia Tarantola di
Milano, ha mirato essenzialmente a consolidare
il supporto e le tracce del disegno riuscendo a
migliorarne solo parzialmente la leggibilità,
in quanto si è ritenuto che un’operazione
di sbiancatura della carta avrebbe causato
la perdita dei lumi superstiti. Per esigenze
conservative, il disegno, ora in apposita
custodia di cartone non acido, non può essere
collocato stabilmente nel percorso espositivo.
Fra i dipinti concessi in comodato dalla
Fondazione Conte Busi onlus sono stati
Marcantonio Ghislina, Trinità, inizi XVIII sec., olio
su tela. Scuola di disegno “G. Bottoli”, deposito.
restaurati cinque ritratti di benefattori (fra di
essi si segnalano due opere di buona fattura che
ho restituito al pittore Francesco Chiozzi su
base stilistica e documentaria, ovvero i ritratti
di Anna Maria Faita Porcelli e di Leonardo
Badalotti) e la Sibilla Persica (una copia di
primo Ottocento dal Guercino): si trattava
in questo caso di un intervento di carattere
manutentivo, volto soprattutto a rimediare i
guasti di precedenti restauri eseguito qualche
decennio fa. Lo stesso dicasi per le quattro
tele di Francesco Chiozzi raffiguranti Aronne,
Davide, Mosè e Giosuè, opere di proprietà
comunale che ritornano in piena forma in quella
che dagli anni Settanta è sempre stata la loro
sede, ovvero il Palazzo Diotti, mentre una vera e
propria sorpresa è riservata dal recupero di una
tela molto iscurita, raffigurante il benefattore
locale Luigi Chiozzi, fondatore dell’omonimo
asilo, opera di notevole qualità che reca una
data, 1840, ma che non ha ancora trovato una
sicura attribuzione. Al dipinto, già provvisto
di una cornice a pastiglia dorata fortemente
deteriorata, è stata adattata una più sontuosa
cornice, già parte del patrimonio comunale,
restaurata nel 1995 nell’ambito del corso di
restauro della Scuola di Disegno “G. Bottoli”
diretto dal maestro restauratore Lodovico Savi.
In questa circostanza sempre il maestro
Savi si è fatto carico di alcuni ritocchi a
due console settecentesche che, sempre
sotto la sua cura e direzione, erano state
miracolosamente recuperate nel ’95.
Un dipinto salvato da sicura rovina, restituito
alla sua bella cromia ed ora esposto sulla
seconda rampa dello scalone è il San Nicola,
Sant’Andrea e San Francesco da Paola
di Marcantonio Ghislina (olio su tela, cm
248x170), un tempo conservato nel vecchio
ospedale. Il restauro, eseguito sempre dallo
Studio Sanguanini, ha comportato anche
la rimozione del vecchio telaio, debole e
infestato da insetti xilofagi, e la foderatura
della tela. L’opera giaceva da anni in un
deposito di Palazzo Diotti in condizioni
veramente precarie: una diffusissima crettatura
della superficie pittorica con numerosi
sollevamenti e cadute di colore che avevano
allora richiesto di farla interamente velinare
prima che venisse traslocata a causa dei
lavori di ristrutturazione del palazzo. Ricordo
questo episodio solo per sottolineare come
molti recuperi, sia di arredi che di dipinti
che oggi ornano il Museo, si sono potuti
realizzare grazie agli interventi messi in atto,
ormai una decina di anni fa, dal lungimirante
assessore alla cultura Ferruccio Martelli.
Ma fra i restauri eseguiti dallo studio
Sanguanini vogliamo segnalare in particolare
due dipinti delle Civiche Raccolte d’Arte del
Comune di Casalmaggiore, testimonianze
pregevoli del disperso patrimonio delle chiese
soppresse, conservate presso la Scuola di
Disegno “G. Bottoli”. Si tratta di un ovale
raffigurante la Trinità, opera giovanile di
Marcantonio Ghislina, e di una tela molto più
antica coi Santi Simone e Giuda, proveniente
dalla distrutta chiesa di Santa Lucia, opera
già ritenuta di scuola bresciana del tardo
Cinquecento, ma di cui ora, dopo la pulitura
che ne ha rivelato appieno la qualità e la
bella cromia, potrà essere avanzata una più
circostanziata ipotesi attributiva. Se la prima,
ora collocata come sovrapporta nell’ambiente
dello scalone, si aggiunge al già significativo
numero di opere del Ghislina recentemente
recuperate o acquisite, contribuendo così
a una conoscenza sempre più approfondita
del pittore, la seconda costituisce invece
un prezioso tassello del Cinquecento a
Casalmaggiore, un secolo ancora poco
indagato. Sappiamo per certo dalle visite
pastorali che la tela coi Santi Simone e Giuda è
legata all’omonimo altare della chiesa di Santa
Lucia, il cui beneficio risaliva al 1469, e che
intorno al 1579 un dipinto con questo soggetto
(forse il nostro) aveva sostituito una più antica
immagine sacra. Sul quadro ora restaurato,
qualche tempo fa, Marco Tanzi, sottolineando
l’attardato sapore savoldesco, aveva avanzato
il nome del pittore Pietro Maria Bagnadore,
ma la questione attributiva è ancora aperta.
Le due tele sono state ufficialmente presentate
al pubblico mercoledì 13 giugno 2007,
negli spazi del nuovo Museo Diotti, dagli
stessi protagonisti di questo importante
recupero attuato col contributo della Regione
Lombardia, ovvero i restauratori Dario e Marco
Sanguanini di Rivarolo Mantovano che, oltre
agli interventi attuati, hanno illustrato anche la
fase diagnostica, proponendo saggi degli esami
riflettografici, particolarmente interessanti
nel caso del dipinto cinquecentesco, mentre
i risultati del restauro sono stati commentati
dal dr. Giovanni Rodella, funzionario di
zona della Soprintendenza per il Patrimonio
Storico Artistico ed Etnoantropologico
delle Province di Brescia, Cremona e
Mantova, che ha seguito costantemente
i lavori. Ne riportiamo qui gli interventi.

R E S T A U R I
Giuseppe Diotti, LʼOlimpo, 1817, disegno a grafite, matita grassa e gessetto bianco su carta bruna. Museo Diotti, dono di Giuseppe e Lucia Mainoldi.
Giovanni Rodella
Rivolgo un cordiale saluto a tutti i presenti e
un ringraziamento agli organizzatori di questo
incontro dedicato alla presentazione dei quadri
restaurati del Museo. E’ un museo, questo di
Casalmaggiore, per il quale io devo
riconfermare tutto il mio apprezzamento, che
già avevo espresso con poche parole nel
registro dei visitatori quando alcuni giorni fa
sono venuto in visita. Ero venuto appositamente
da solo, proprio per trovare la necessaria
concentrazione e soffermarmi meglio sulle
opere e sulla loro esposizione; solo, quindi,
senza la sollecitazione di persone che potevano
magari farmi fretta ed indurmi ad accelerare la
visita. Ho potuto così vedere il museo nelle
condizioni migliori e cogliere meglio il filo
conduttore della logica museale che tiene
insieme le opere esposte che sono qui
conservate. Creare un museo oggi, per una
città come Casalmaggiore che ha avuto una
sua storia anche abbastanza singolare per gli
aspetti che l’hanno caratterizzata, soprattutto
come importante avamposto fluviale, di una
terra di confine, ecco questa impresa di creare
un museo non deve essere stata molto semplice.
Rispetto ad altre realtà però Casalmaggiore
aveva la fortuna di conservare ancora la
memoria di una realtà storica ancora molto
forte, rappresentata proprio da un personaggio
di grandissima valenza, un artista quale
Giuseppe Diotti. Che ha fatto, come dire, da
elemento aggregante per la costituzione di
questo museo e per far legare insieme, nello
stesso tempo, due grandi epoche, il ‘700 e l’
‘800, per i periodi a cui appartengono buona
parte delle opere esposte e direi anche periodi
che a mio giudizio sembrano caratterizzare il
volto generale di Casalmaggiore e della cultura
artistica trascorsa che ancora oggi è
sopravvissuta nella città. Questo museo sembra
avere anche la funzione “riparatrice”, di
risarcire cioè le non poche dispersioni artistiche
che anche Casalmaggiore ebbe a subire nei
secoli passati e quindi dare finalmente pubblica
visione ad opere da considerarsi significative
direi in senso duplice, sia come documenti
prettamente storici, che come testimonianze
importanti della cultura artistica casalasca, dal
‘7 fino al ‘900. Penso d’altronde che siano ben
poche le opere che possano sottrarsi a questa
duplice considerazione: si considerino a questo
riguardo ad esempio i tanti paesaggi della
sezione dedicata al ‘900 di questo museo, che
ritengo molto interessanti non solo come
testimonianza della cultura artistica locale del
secolo trascorso, ma anche documenti dei
luoghi, delle loro conformazioni originarie che
spesso sono state purtroppo del tutto cambiate
o addirittura completamente stravolte. Ho
appena accennato alle dispersioni che il
patrimonio artistico di Casalmaggiore subì nei
secoli trascorsi e al fatto che questo museo può
considerarsi idealmente una specie di
risarcimento per la comunità cittadina. Qualche
giorno fa avevo scorso le pagine di un
approfondito saggio del prof. Valter Rosa,
comparso nel catalogo della mostra “Il Barocco
nella Bassa” del 1999, che verteva appunto
sulla storia delle dispersioni delle opere d’arte
di Casalmaggiore, specie di quelle contenute
nelle chiese, fra la fine del ‘500 e il periodo
napoleonico. Senz’altro una delle opere più
importanti, sottratta a Casalmaggiore negli
anni 1647-1648, in concomitanza con la guerra
fra Francia e Spagna e con lo stanziamento a
Casalmaggiore delle truppe francesi e
modenesi, fu la celebre tavola del Parmigianino
raffigurante Santo Stefano, opera che passò
prima a Modena nelle collezioni del duca
estense e in seguito, con la disgraziata vendita
nel 1647 di buona parte delle collezioni estensi,
a Dresda per arricchire le collezioni artistiche
del principe elettore di Sassonia. Non meno
rovinose furono le dispersioni che si ebbero a
seguito delle soppressioni delle istituzioni
religiose, nell’epoca soprattutto napoleonica,
che intaccarono fortemente, come in tante altre
città dell’Italia padana, a cavallo fra il ‘7 e
l’800, un enorme patrimonio, quello appunto
degli ordini ecclesiastici che in rilevante
misura andò quasi completamente disperso. Si
ricordino solo a questo proposito la chiesa e il
25

26
R E S T A U R I
convento di S. Lorenzo, che erano stati
ricostruiti poco dopo la metà del ‘700 e che
vennero poi soppressi nel 1810 e addirittura
abbattuti l’anno dopo. Tra i tanti arredi
prestigiosi e opere d’arte di questo complesso
monastico che furono dispersi, si ricorda, fra
le opere più significative, un dipinto del grande
pittore di questa terra, Marcantonio Ghislina.
Era un quadro che raffigurava S. Antonio da
Padova, dipinto nel 1708. Doveva quindi
appartenere al periodo giovanile del Ghislina e
rappresentare una delle opere dei primi anni
della sua attività. Scorrendo poi il saggio, che
penso sia il più completo
prodotto fino ad ora sul
Ghislina, scritto dalla dott.ssa
Ronda per lo stesso catalogo
de “Il Barocco nella Bassa”,
ho potuto appurare che la
produzione del pittore a noi
nota inizia a partire dal 1699 e
rappresentò per tutta la prima
metà del ‘700, fino al 1756
(anno della morte dell’artista)
il riferimento più significativo
e autorevole dell’attività
pittorica di tutta la Bassa
Cremonese. Una produzione
rivolta soprattutto a soddisfare
le richieste di una numerosa
committenza ecclesiastica,
dalle chiese parrocchiali ai
grandi ordini ecclesiastici,
come i Gerolamini di Cremona
che nel 1725 gli affidarono due
grandi tele per la prestigiosa
cappella di Santa Cecilia -
Santa Caterina; una
commissione questa di grande
importanza che segnò
l’ingresso ufficiale del Ghislina
a Cremona. L’introduzione del
pittore a Cremona è legata
probabilmente, come sottolinea
sempre la dott.ssa Ronda, ad
una temporanea rarefazione
degli artisti di maggior fama
che fino ad allora erano stati
presenti a Cremona, primi fra tutti il Massarotti,
forse il pittore più rappresentativo del primo
‘700 cremonese e ai cui modi pittorici il
Ghislina mostrò di ispirarsi in modo molto
diretto, in particolare proprio nelle opere di S.
Sigismondo. Pochi anni più tardi,
presumibilmente verso il 1727, si dovrebbe
poi collocare un’altra importantissima impresa
pittorica del Ghislina, questa volta nella sua
città d’origine, Casalmaggiore appunto, dove
ritorna da Cremona dopo aver acquisito una
fama ancora maggiore, proprio per il successo
conquistato con l’impresa di S. Sigismondo. Si
tratta delle grandi tele del ciclo, con episodi di
grandi eroi biblici, per la decorazione del
tamburo della chiesa dell’ospedale di
Casalmaggiore, un’impresa particolarmente
impegnativa che vide il pittore impegnato
anche nelle decorazioni del presbiterio. Poco
fa dicevo che questo museo io lo vedo anche
come una realtà che in qualche modo sembra
risarcire le numerose dispersioni che sono
avvenute nei secoli passati e a questo riguardo
il Ghislina viene proprio a proposito. Prima vi
avevo nominato questo quadro del Ghislina
disperso nel 1708, con la soppressione del
complesso monastico di S. Lorenzo: ecco, una
perdita che in qualche modo sembra
ricompensata in questo museo da altri due
dipinti riferiti al Ghislina, due quadri che sono
stati restaurati e il cui intervento vi verrà
presentato dal restauratore Dario Sanguanini
che l’ha eseguito insieme al figlio. Uno di
questi due dipinti raffigura i santi Nicolò,
Andrea e Francesco da Paola: è un dipinto
Scuola bresciana del ʻ500, I santi Simone e Giuda, olio su tela.
veramente splendido, che rivela in modo
indubitabile la mano del Ghislina; una pittura
di grande effetto, dai forti cromatismi, molto
accesi, resi ancora più vividi dai timbri
particolarmente forti, dai contrasti delle luci e
delle ombre. Gli stessi personaggi raffigurati,
per gli atteggiamenti e le posizioni, spesso un
po’ sinuose, avvitate, sembrano imprimere a
questo dipinto sensazioni di notevole
dinamismo, e guardando i dipinti del Ghislina
si avverte un gusto del Barocco ormai
pienamente maturo: il pittore sembra ormai
pienamente partecipe di un comune linguaggio
tipico del ‘700, avvertibile nella fortissima
luminosità dei colori e anche in questo
dinamismo delle figure, con questi panneggi
fortemente mossi, quasi spezzati, per caricare
di movimento le figure. Giustamente il
Ghislina, per quanto riguarda i suoi orizzonti
di riferimento culturale, è stato definito un
pittore un po’ eclettico, proprio perché
partecipe di diversi linguaggi pittorici, anche
se la principale fonte di ispirazione, sempre
come conferma la dott.sa Ronda, è l’ambito
della grande pittura emiliana, in particolare la
pittura dei grandi Ludovico e Annibale
Carracci. Della provenienza di questo quadro,
restaurato dal Sanguanini, la dott.ssa Ronda,
che ha svolto la sua tesi di laurea proprio sul
Ghislina, mi ha riferito che sembra provenire
dall’ospedale di Casalmaggiore.
Per rimanere ancora nell’ambito delle
dispersioni del patrimonio artistico casalasco,
occorre ricordare che il Museo Diotti annovera
un dipinto che sembra corrispondere proprio
all’unica opera superstite di
una chiesa di Casalmaggiore
che venne soppressa nel
1795, la chiesa di S. Lucia,
un edificio di culto mai
del tutto scomparso e dalla
quale proviene quel dipinto
qui presente raffigurante
i santi Simone e Giuda
Taddeo, (vedi foto a lato)
anche questo facente parte
del gruppo di opere che
sono state restaurate. Si
tratta di una tela che venne
fortunatamente conservata
nella gloriosa scuola di
disegno Giuseppe Bottoli che
rappresentò a lungo una delle
istituzioni didattiche fra le
più importanti di Casalmaggiore
e di maggiore aggregazione
per la formazione locale
di tanti artisti e artigiani
soprattutto nella prima metà
del ‘900. Questo quadro
è riferibile all’ambiente
pittorico bresciano del primo
‘600, come sembrano rivelare
i caratteri del dipinto, in
particolare nella definizione
soprattutto della luce sulle
figure e anche nei cieli,
che sembrano rivelare un
lontano ricordo della pittura
del grande artista bresciano
Girolamo Savoldo. L’autore di questo
dipinto, che mostra in modo palese l’adesione
abbastanza stretta alla pittura veneta del ‘500
(mi sembrano scontati i riferimenti alla pittura
del grande Paolo Veronese, soprattutto nei
cieli, in questo contrasto fortissimo fra le
nuvole e l’azzurro profondo dello sfondo del
cielo) sembra molto vicino stilisticamente ad
un pittore bresciano, Camillo Rama, che operò
nella prima metà del ‘600. Camillo Rama fu
allievo di Palma il Giovane e lavorò qui a
Casalmaggiore per la scomparsa chiesa di
S. Lorenzo, eseguendo un martirio che andò
disperso con la soppressione della chiesa stessa.
Un’altra (e forse l’ultima) grande dispersione
del patrimonio storico artistico casalasco ebbe
ad essere quella della notevolissima raccolta
di dipinti che Giuseppe Diotti collezionò in
questo che fu il suo palazzo. Una raccolta di
opere di grandissimi artisti che, a quanto ci
informano le schede del museo, redatte dal prof.
Rosa (che mi sono letto molto attentamente),

R E S T A U R I
dovevano avere anche una funzione didattica,
per gli allievi che frequentavano la sua casa,
casa che venne definita, con un termine che
mi sembra molto appropriato, “casa-atelier”;
la raccolta, che, dopo la morte del Diotti nel
1846, era stata aperta al pubblico nel 1865
dalla nipote Lucia, andò però poi purtroppo
del tutto dispersa: ho letto con grandissima
meraviglia che comprendeva opere di artisti
strabilianti: Rubens, Correggio, Annibale
Carracci, Guercino, Guido Reni, Veronese,
Tiziano, Tintoretto e tanti altri pittori di
primissimo ordine. Certo sarebbe stato del
tutto impossibile, impensabile, in questo nuovo
museo, concepire l’idea di un risarcimento di
tali opere da esporre per importanza di autori
alla collezione del Diotti andata dispersa, ma
l’importante è che si sia riusciti a ricreare,
attraverso l’iter museale delle opere esposte,
l’ambiente culturale casalasco del periodo del
Diotti e pure della Casalmaggiore settecentesca
in cui si radica la formazione del Diotti stesso
che a Casalmaggiore era nato nel 1779. Nel
‘700 a Casalmaggiore, e precisamente nel 1767,
era stata fondata una scuola di disegno, una
delle tante realtà di aggregazione accademica
e didattica che si erano andate diffondendo in
Italia in tanti centri, grandi e piccoli, soprattutto
a partire dal ‘600. Ecco, fondatore di questa
scuola fu il pittore locale Francesco Antonio
Chiozzi che pure a sua volta si era formato
nella Accademia Clementina di Bologna e poi
a Roma. La sua pittura risentì in particolare
del Classicismo e della grande pittura emiliana
ed è ben rappresentata in questo museo dalle
quattro tele, restaurate anch’esse, con gli
eroi biblici Aronne, Davide, Mosè e Giosuè.
Altrettanto interessante del pittore Chiozzi è il
dipinto restaurato con il ritratto del benefattore
di Casalmaggiore Leonardo Badalotti che,
come ricorda la scritta in alto a sinistra, fu
anche un socio della Confraternita della Buona
Morte, una delle associazioni caritatevoli fra
le più diffuse nelle città e nelle campagne a
partire dal Medioevo, che aveva la funzione
di assistenza ai moribondi e ai funerali. Erano
associazioni laiche che in parte assolvevano a
quei compiti che ai nostri giorni sono svolte
un po’ dalle imprese delle pompe funebri.
L’assistenza ai sofferenti estremi e l’attività
nella confraternita dovettero rappresentare
nella vita di questo personaggio punti di
riferimento particolarmente forti, tanto da
costituire appunto l’unico motivo di ricordo
nelle iscrizioni dedicate alla sua esistenza.
Anche l’iscrizione sul foglio che tiene
nella mano sinistra, pur di non chiarissima
interpretazione, sembra comunque riferirsi
chiaramente al suo impegno assistenziale
dei sofferenti, come si evince nella parola
languentium. Non poteva ovviamente
mancare, nella iscrizione in alto a destra, anche
il momento della sua morte, ricordata con una
semplice data, cioè il giorno 25 dicembre
dell’anno 1769. Direi che alla forte pregnanza
di queste iscrizioni che ci introducono
nell’esistenza di questo personaggio e ai più
sentiti convincimenti di vita, ben si addicono
anche gli accenti abbastanza realistici che
caratterizzano questo dipinto, come si può
vedere dalle fattezze del volto, un po’ aspre,
che marcano abbastanza fortemente la
fisionomia del viso. Questo ritratto sembra
appartenere pienamente alla tradizione di quel
naturalismo che ha caratterizzato tantissima
parte della pittura lombarda a partire dal ‘500,
una cultura pittorica alla quale si ricollegano
anche parte degli anonimi autori di altri
ritratti del museo, alcuni di questi restaurati,
come ad esempio la benefattrice Anna Maria
Faita Porcelli, sul cui volto sono sottolineate
in modo abbastanza impietoso le rughe, gli
appesantimenti della cute, caratterizzata anche
da una certa leggera peluria che sembra di
intravedere sopra la bocca. Non mi soffermo
sugli altri ritratti restaurati, ma solo su quello
comprendente la figura di Luigi Chiozzi, un
discendente della famiglia cui appartenne
anche il pittore Francesco Chiozzi di cui
abbiamo appena parlato. Doveva essere un
personaggio particolarmente ragguardevole,
se si considera anche l’abbigliamento, che
denota un certo censo: si osservi ad esempio il
pastrano, molto scuro, con questi bottoni neri,
arricchito da questo colletto rialzato, con questi
ricchi richiami in rilievo; e si osservino anche
in basso, sottolineati da leggere luminescenze,
l’elsa di una spada e l’angolo delle pieghe di
una borsa a sinistra. Sono due elementi che
potrebbero alludere, forse l’elsa della spada,
ad una trascorsa attività militare, forse in alti
ranghi dell’esercito, e la borsa ad un’attività
forse più pertinente all’epoca in cui venne
eseguito il ritratto, cioè l’attività di funzionario
amministrativo, o anche magari dedito
all’amministrazione dei suoi beni privati:
Luigi Chiozzi doveva essere infatti titolare di
un patrimonio privato notevolmente cospicuo;
il suo nome infatti è legato ad un generoso
lascito che fu da lui elargito per costituire
un’istituzione che ebbe a Casalmaggiore una
grandissima importanza sociale, cioè l’asilo
Chiozzi, un asilo per l’infanzia che fu eretto in
ente morale autonomo nel 1862 e che mi pare
abbia funzionato a lungo, per molti decenni.
Ritornando al ritratto, c’è da dire che il livello
qualitativo mi sembra notevolmente alto. Si
noti come l’aver tenuto l’abbigliamento della
figura e lo sfondo su tinte molto scure abbia
portato inevitabilmente a concentrare tutta
l’attenzione dell’osservatore sul volto del
personaggio raffigurato, rischiarato proprio da
una luce nettissima, quasi violenta: la pennellata
appare molto vibrante, molto mossa, è condotta
in modo straordinario e riesce a restituirci in
modo quasi tattile la fisicità dell’epidermide, le
sue lucentezze, i pochi e leggeri appesantimenti
dovuti all’età del personaggio che potremmo
definire pienamente matura. Lo stile ci porta
senz’altro al di fuori dello stretto ambito della
ritrattistica locale, soprattutto del Diotti, che
era caratterizzata da un modo di dipingere
molto più raffrenato, più chiuso, cioè una
pittura quella del Diotti sostanzialmente
legata ai canoni della ritrattistica neoclassica.
Non voglio spingermi oltre, anche perché so
che il prof. Valter Rosa ha già avanzato una
propria attribuzione che forse avrà in animo di
approfondire, cioè l’attribuzione a un pittore
di origini marchigiane, questo Francesco
Podesti che operò prevalentemente nell’Italia
centrale ma che ebbe anche contatti con
Milano, soprattutto con l’Accademia di Brera.
Per introdurre l’argomento dei restauri di
questi dipinti vorrei anche ricordare che la
Soprintendenza per il patrimonio storico e
artistico di Mantova, Cremona e Brescia,
di cui appunto faccio parte, era stata come
di norma coinvolta per dare la preventiva
autorizzazione al restauro, sulla base di
relazioni progettuali che erano state redatte
dal restauratore Sanguanini al quale erano
stati affidati gli interventi di restauro. Questi
quadri restaurati, essendo di proprietà di un
ente pubblico, in questo caso il Comune di
Casalmaggiore, sono soggetti ad un regime di
stretta tutela da parte dello Stato, il quale viene
coinvolto attraverso i suoi organi periferici, in
questo caso le Soprintendenze, affinché queste
esercitino il loro controllo. E non solo, ricordo,
in caso di restauri, ma anche ad esempio
in caso di spostamenti temporanei, come
quando vengono ad esempio richiesti per le
mostre, per le quali noi della Soprintendenza
ci pronunciamo sull’opportunità o meno,
considerando sempre prima di tutto lo stato
conservativo delle opere e se queste possono
essere o meno trasferite e sostenere l’aggravio
di spostamenti, in situazioni anche ambientali
che a volte sono molto differenti da quelle
in cui attraverso lunghi secoli sono state
conservate. Questo regime di tutela da parte
dello Stato vale anche per i beni di proprietà
ecclesiastica e questi sono generalmente
quelli che ci tengono maggiormente occupati,
prima di tutto in considerazione del loro
rilevantissimo numero che sopravanza di gran
lunga quello delle opere di proprietà pubblica.
In questi ultimi anni comunque la costituzione
di numerosi musei locali, ad opera soprattutto
dei Comuni, sta coinvolgendo sempre di più
le Soprintendenze anche su questo versante,
cioè quello della tutela del patrimonio storicoartistico
degli enti pubblici. Spesso oltre alle
tipologie di beni a noi più familiari, come
possono essere i dipinti su tela, le statue,
le tavole, ci troviamo a dover affrontare
problemi di conservazione e di restauro di
generi di oggetti abbastanza inusuali per
le comuni conoscenze dei funzionari delle
Soprintendenze; poco tempo fa, in occasione
ad esempio della mostra sull’Età Progettuale,
ero stato chiamato per visionare una serie di
strumenti scientifici che erano serviti nelle
scuole di Casalmaggiore a scopo didattico:
anche questi sono oggetti che vanno strettamente
tutelati, proprio per la loro importanza
storica, in riferimento, in questo caso, alla
storia e al progredire del sapere scientifico.
Dario Sanguanini
L’intervento di restauro per il quale ci siamo
avvalsi, io e mio figlio Marco, della valida
collaborazione di due stagiste, Raschi e Sarzi
Amadè, comprende il restauro di 14 dipinti
ad olio su tela. Vedremo tutti e 14 questi
dipinti, anche se per ragioni di tempo dovremo
soffermarci sulle operazioni più significative.
In pratica tutti i 14 dipinti sono stati analizzati,
sono stati analizzati la tela, la preparazione,
27

28
R E S T A U R I
la pellicola pittorica, e queste analisi hanno
favorito una attribuzione, perché analizzare
la tecnica pittorica è significativo per poter
dare un’attribuzione più veritiera all’opera.
Il primo dipinto è quello di S. Nicolò, S.
Andrea e S. Francesco di Paola: dipinto ad
olio su tela delle dimensioni di 248 cm x 170.
Il dipinto, quando siamo venuti a prelevarlo,
si trovava in queste condizioni perché su
consiglio della Soprintendenza, alcuni anni
or sono, era stata applicata una carta velina
sul retto del dipinto perché si stava talmente
deteriorando e molte particelle di pellicola
pittorica si stavano staccando: per lo meno
questa velinatura ha consentito al colore di
rimanere adeso al supporto. Queste operazioni
vengono spesso fatte prima degli spostamenti
delle opere ai laboratori di restauro: tante volte
il colore è talmente sollevato che anche solo
il muovere la tela costituisce un fortissimo
rischio, quindi viene preventivamente velinato
per impedire che le scaglie di colore cadano nel
trasferimento del quadro. In pratica si tratta di
incollare carte di riso con del collante animale,
quindi acqua, colla di coniglio, melassa, che
si toglie con una semplice spugnatura con
acqua calda. La prima operazione che è stata
necessaria è stato togliere piano piano queste
veline senza togliere minimamente particelle
di colore. Questo lo si è fatto perché, essendo
passato molto tempo dalla operazione di
velinatura la colletta animale cominciava già
a fare delle muffe, che si possono intravedere
sul retro: le muffe si inseriscono fra supporto
e pellicola pittorica e lentamente lo possono
staccare. Da notare anche il vecchio telaio,
che è stato sostituito perchè era privo di
tensori. Nel ‘900 viene adottata la soluzione
dei telai a supporto della tela con inseriti negli
angoli dei supporti, dei cunei lignei o negli
ultimi decenni anche metallici, che possono
consentire di tenere esteso l’angolo, per cui il
telaio viene tenuto ben teso e di conseguenza
anche la tela viene tenuta ben tirata. Nel
vecchio telaio non compariva alcun tipo di
tensore angolare; quando è possibile sarebbe
opportuno restaurare anche il vecchio telaio,
perché spesso è quello originale e fra tela e
telaio, vivendo insieme per tanto tempo, si crea
quel connubio che è sempre meglio mantenere,
potendo. In questo caso non era possibile
perché il telaio si era ormai usurato a tal punto
che non permetteva più una giusta tensione alla
tela e quindi si è optato per la sostituzione del
telaio. E’ a forma centinata, la cornice molto
probabilmente era originale ed era dorata,
anche se la doratura era andata persa quasi
completamente; con ogni probabilità nell’’800
era stata ripristinata con una tinteggiatura finto
marmo bianco con venature nere. In questa
foto in videomicroscopia si notano tutte queste
tessere di pigmento unito a preparazione che
letteralmente si stanno staccando, spingendosi
l’una con l’altra; la tela è in puro lino, però ha
tramatura piuttosto larga. In queste situazioni
è sufficiente un piccolo colpo o che anche una
sola di queste tantissime tessere venga via
per tirarsi dietro una buona parte di tutta la
policromia. L’opera più complessa dell’intero
restauro è stata quella di poter dare spazio a
queste “vesciche”, affinché si adagiassero
perfettamente nei loro alloggi; essendo
rigonfiate e non avendo più spazio per potersi
dilatare quel tanto, con una foderatura ed una
stiratura piuttosto energica si poteva anche
fare in modo che si formassero delle grinze
sul colore, proprio per la sovrapposizione del
colore stesso. La fase di rifoderatura è quella
operazione per cui si incolla una tela nuova sul
retro, agendo sul telaio: si è dato così lo spazio
necessario a tutte queste tessere per potersi
riadagiare com’erano originariamente. E’
una tipica crettatura “a mosaico”, causata più
che altro dal troppo secco, infatti questo è un
quadro che non era mai stato verniciato, quindi
era molto secco e le continue sollecitazioni del
supporto, della tela in pratica, provocano questo
tipo di crettatura. Il dipinto è stato rifoderato,
quindi è stato rinforzato con una nuova tela in
puro lino sul retro, stirato, consolidato e poi è
stato riteso sul nuovo telaio, munito di doppia
crociera e di quei tensori di cui parlavamo
prima, che sono dei tensori angolari metallici
estendibili: hanno dei piccoli dadi che si
possono tendere con una piccola chiavetta
senza bisogno di picchiare sulle biette che
forzano sempre sull’incastro del telaio;
l’incastro non viene toccato minimamente, ma
si può esercitare una tensione forte, perché un
dipinto, affinché sia bene conservato, è bene
che sia ben teso, altrimenti si formano delle
borse, degli spanciamenti sul dipinto che poi
generano un degrado piuttosto importante.
Queste sono le prove di pulitura: avviene
sempre dopo il consolidamento e la foderatura
e sono i primi tasselli che si fanno, poi si
concorda con la Soprintendenza il grado di
pulitura da adottare, si fanno alcune prove a
diversi spessori e poi si concorda il grado di
pulitura da adottare su tutta l’opera. Qui si nota
proprio che era molto sporco: non uno sporco
di vernici ma di polveri e sudiciumi vari che
con il tempo si erano depositati più che altro
per effetto della condensazione sulla superficie
pittorica; quindi la pulitura è avvenuta
solamente per mezzo di solventi piuttosto
blandi come acqua saponata oppure solventi
anionici che asportano solamente la polvere.
Dopo avviene la stuccatura del dipinto,
nelle parti di caduta di colore: si è proceduto
per la reintegrazione delle parti mancanti
eseguita a tratteggio in selezione cromatica,
in modo che a una certa distanza dall’opera
(bastano due o tre metri) non si nota niente,
mentre se si guarda il dipinto a 10/20 cm si
nota questo ritocco a tratteggio. I colori usati
sono normalmente colori a vernice perché
così con il tempo non cambiano; un tempo si
ritoccava molto con il colore ad olio, ma l’olio
con il tempo ossida e quindi le alterazioni dei
ritocchi sono evidenti anche dopo poco tempo.
Questa è l’opera finita: un’opera molto bella,
importante, sia per la storia che per la cultura.
Si vede anche il viso del paggetto, che era
molto rovinato; le parti mancanti sul viso
del paggetto sono state integrate a tratteggio.
Secondo me è giusto integrare le parti
mancanti, in modo che si possa ricostruire la
forma del viso, anche per rendere il quadro
più leggibile. Ci sono state altre mode, quella
di tenere il dipinto a tela, quella della tinta
neutra: io credo che si debba sempre rispettare
l’opera, eseguire questi tratteggi in selezione
solamente nella parte della mancanza, ma
la ricostruzione a mio parere ci deve essere.
Questa è l’altra opera, la Trinità. Le misure
sono 145 cm x 105. E’ sempre un dipinto ad
olio su tela, era molto rovinato, c’erano dei
depositi molto spessi di diverse verniciature
che erano state applicate e delle ridipinture
piuttosto estese, fatte con colore ad olio che
con il tempo si altera e quindi le ridipinture
erano visibili anche ad occhio nudo. Anche qui
si notano segni dell’umidità, c’erano inoltre
degli strappi e degli squarci che erano tenuti
insieme da toppe incollate sul retro. Anche
qui il telaio è stato sostituito perché non aveva
più la forza di tendere la tela, era un telaio
ormai sconnesso, attaccato molto dal tarlo
e quindi fragile, ed era inoltre rigido e non
permetteva certo l’estensione del dipinto. La
cornice era probabilmente ottocentesca, nera:
abbiamo guardato sotto la laccatura nera se
ci fossero tracce d’oro o di argento, ma non
c’era nulla, era proprio nera, tipica della prima
metà dell’’800. Anche qui lo stesso tipo di
degrado che abbiamo visto precedentemente:
le tessere che ormai si spingono fortemente fra
di loro e se non si interveniva velocemente era
facile trovarsi il dipinto molto più rovinato:
ci voleva davvero poco perché queste
tessere cadessero; rimanevano attaccate
grazie a tutte quelle verniciature che erano
state fatte precedentemente. L’analisi in
lampada di Wood fa notare alcuni ritocchi,
delle ridipinture non coeve con il resto della
pellicola pittorica. La fluorescenza fortissima
che si nota intorno è data dagli strati di vernice
che ormai ossidata e alterata doveva essere
tolta. Questo è il nuovo telaio, munito di
crociera centrale con i vari tensori metallici
che permettono la dilatazione in caso la tela si
debba allentare. Solito tassello di pulitura con
asportazione delle vernici, che in questo caso
è stata piuttosto complessa perché lo strato
di vernici era piuttosto spesso (erano state
fatte almeno tre verniciature); la asportazione
delle vernici avviene all’inizio con miste di
solventi volatili e alla fine quando si arriva alla
pellicola pittorica si agisce anche con il bisturi
per togliere gli ultimi residui. Rappresenta
la Trinità, un soggetto tratto dal passo del
Credo (Cristo siede alla destra del Padre).
Ultima delle opere restaurate, una tela molto
rovinata, con ampi squarci sul lato destro, e sul
petto del santo di sinistra e sulla spalla sinistra
dell’altro santo, provocati molto probabilmente
da qualche colpo che ha preso, tenuti insieme
da delle toppe incollate sul retro con un
collante molto forte, molto probabilmente
una colla da falegname. Il quadro sicuramente
è stato leggermente ridimensionato su tutti
e quattro i lati, forse la parte maggiormente
ridimensionata è quella in alto, in pratica
quell’occhio di cielo, quella luce dove c’è la
colomba era un po’ più alta, infatti i due santi
hanno lo sguardo diretto un po’ più in alto e si
notano i segni del vecchio telaio, quelle pieghe
sul bordo perimetrale che non concordano
assolutamente con il telaio e quindi denotano

R E S T A U R I
un ridimensionamento e poi anche il fatto che
scompare la famosa “ghirlanda” che si fa sul
bordo perimetrale della tela, cioè da chiodo a
chiodo, forma come un arco, invece sul bordo la
tela era tagliata tutta dritta: significa in pratica
che è stato ridimensionato. Erano dei tagli che
facevano anche i restauratori nell’’800 quando
vedevano che la tela era tutta lacerata sul bordo,
pensavano bene di tagliare via la parte lacerata
per poi tendere il dipinto sul nuovo telaio.
Si notano inoltre i piedi che sono proprio al
massimo, sono proprio sul bordo: certamente
in origine il dipinto, anche nella parte bassa,
aveva un po’ più di spazio. Comunque una tela
bellissima. Si notano le toppe che sono state
incollate sul retro. Anche questo è un dipinto
ad olio su tela della dimensioni di cm.176 x
152, quasi quadrato. E’ un dipinto costruito
con due vele cucite in mezzo, anche queste
in puro lino e con una bellissima cucitura.
Anche queste contano molto per dare anche
delle attribuzioni, è giusto proprio dire la
costruzione dell’opera d’arte, come venivano
costruite. Nell’antichità prima di cominciare
a dipingere, ad applicare il colore, c’era una
costruzione tutta particolare del telaio, della
tela, della preparazione. Il telaio, come si nota,
è fisso, quindi anche questo è stato necessario
sostituirlo con un nuovo telaio e poi con delle
aste che sono state sostituite più tardi, poi è
stato messo in piedi in un qualche modo
per poterlo solamente appendere, ma non
è il telaio originale e anche per questo si è
pensato di sostituirlo con un telaio più idoneo.
Questo è un particolare dello spazio
che c’era, manca proprio la tela.
Anche qui si nota una fitta crettatura, e poi qui
si vede solo quella visibile a occhio nudo, con il
videomicroscopio si notava un’altra crettatura
molto più fine, intermedia, che denota che il
dipinto è molto vecchio: è la tipica crettatura
che avviene sui dipinti del ‘500-inizi ‘600.
Questa è un’analisi a lampada di Wood, dove si
notano delle ridipinture, si nota questa rossa…
Anche qui la prova tassello di pulitura. Qui
c’erano molte vernici, almeno due mani di
vernici e poi c’erano anche delle stesure di
olio sopra il dipinto. E’ quello che facevano
specialmente nell’’800 e anche nei primi
del ‘900 quando davano l’olio ai mobili e
veniva dato anche ai dipinti: al momento
apparivano lucidi e belli, però l’olio col
tempo si ossida, diventa nero, attira la
polvere e dopo qualche mese cominciano
a diventare peggio di come erano prima.
Questo è il telaio, sempre in legno tulipier,
che è un legno molto bello, senza nodi,
quindi permette di poter avere delle aste
lunghe senza che si incurvino, è un legno
che è un po’ fra il pioppo e il noce come
consistenza, ma è molto utile proprio per i
telai. E’ stata applicata una traversa intermedia
e tensori angolari di metallo regolabili.
Anche qui la integrazione a selezione
cromatica, a tratteggio, sempre, un tratteggio
che segue l’andamento delle pennellate
originarie. Tutte queste procedure vengono
sempre concordate con la Soprintendenza.
Questa è una videomicroscopia, si vedono
appunto quelle piccole cretature di cui si
diceva prima: fra quelle tessere di quella
specie di mosaico che vedevamo prima,
dentro ad ogni tessera ci sono tutte queste
cretature che ad occhio nudo non sono visibili,
ma che si vedono in videomicroscopia e
denotano proprio che molto probabilmente è
un quadro della fine del ‘500, inizi del ‘600.
Questa è una fotografia in riflettografia, in
pratica sarebbero i raggi infrarossi, e qui si
nota la tecnica: si notano queste pennellate
scure e delle pennellate bianche. Questa
indagine dimostra che le pennellate scure che
sono le ultime, i massimi scuri, e i massimi
chiari (le pennellate bianche) sono state
applicate quando il colore era già secco, quindi
vuol dire che il pittore che ha eseguito l’opera,
deve avere aspettato almeno… io penso 6
o 7 mesi prima di poter applicare i massimi
scuri e i massimi chiari, perché non si sono
minimamente amalgamati con la policromia
che c’era sotto. Erano proprio tecniche,
queste, che per ottenere questi forti contrasti
dovevano attendere che il colore sotto fosse
completamente asciugato. Questa indagini
servono appunto per conoscere la tecnica.
Questa è la mano del santo di sinistra; questa è
sempre una riflettografia e si nota il disegno che
il pittore deve avere eseguito con un pennello
piuttosto piccolo e con del colore nero. Quindi
molto probabilmente prima veniva fatto il
bozzetto, poi veniva ingrandito sulla tela
con una quadrettatura, probabilmente, e poi
il pittore passava con il pennello e del nero.
Qui si nota proprio una facilità di esecuzione
molto forte, era un vero pittore, un vero artista
questo, vista la sicurezza della pennellata.
Questo è il dipinto finito. Si notano quelle
chiazze bianche, queste luci molto forti, e questi
neri, che danno appunto questo insieme molto
contrastato ma che è dato proprio dalla tecnica,
questi scuri e chiari applicati quando il dipinto
era già perfettamente asciutto, altrimenti questi
contrasti sarebbero impossibili da ottenere.
Adesso facciamo una carrellata di immagini:
erano dipinti che erano stati restaurati alcuni
decenni orsono, infatti in accordo con la
Soprintendenza si è optato per un restauro
conservativo. Questo è il Mosè. Si è mantenuta
la foderatura precedente perché era ancora
buona, si sono applicati i tensori e soprattutto
si è data una pulitura alla superficie perché sia
i vecchi ritocchi che le vernici si erano ormai
alterati a tal punto che rendevano illeggibile
l’opera nei suoi giusti valori. Anche le cornici,
che sono molto belle, sono state recuperate
totalmente. Qui si vede un velo grigiastro
che ricopre tutta l’opera e la manutenzione
dice che queste vernici dopo un certo periodo
(dipende anche dal luogo di collocazione
e da tanti fattori) diventano gialle o grigie e
vanno sostituite. Ecco questa è l’opera finita.
In questo quadro non ci sono stati particolari
ritocchi ma solo un’opera di asportazione delle
vernici, pulitura del retro, e sono stati mantenuti
sia la foderatura che il telaio anche se non era
originale, e sono stati applicati i tensori angolari.
Questo è Giosuè. Anche qui si notano bene le
parti chiare che sono i vecchi ritocchi, molto
probabilmente eseguiti a tempera all’uovo
che con il tempo diventano bianchi, mentre
l’olio diventa nero, e poi un po’ di sporcizia
su tutta la superficie che disturba certamente
la lettura e che deve essere rimossa.
Davide, con la cetra e la corona. Anche qui
la stessa cosa. Questi quattro dipinti sono
tutti delle dimensioni di cm 92 x 62. Sono
piuttosto belli, una bella luce. Anche qui
vedete parecchi ritocchi che con il tempo
si sono alterati e che devono essere tolti.
Queste invece sono altre 7 opere. Questo è il
ritratto della Sibilla Persica, che è una copia
del Guercino, che aveva eseguito nel 1647.
E’ una bella copia, ottocentesca, l’unica cosa
che manca dell’originale è una scritta qui sul
libro, “Sibilla Persica”, che il Guercino aveva
eseguito ma che nella copia è stata omessa.
Anche questo quadro era molto sporco; forse
nella fotografia i bagliori sono un po’ troppo
forti e comunque… Anche qui è stato praticato
un intervento di manutenzione, asportazione
dei ritocchi e delle vernici, la solita pulitura
sul retro e applicazione dei tensori angolari.
Questo è il Ritratto denominato “di gentildonna
con il cappello”; qui sono chiari i ritocchi
e i bianchi che si sono fortemente alterati,
specialmente sul braccio, un po’ dappertutto.
E’ una vernice che ormai si è talmente
alterata che doveva essere tolta totalmente.
E questo è il dipinto pulito. Naturalmente
quando si puliscono questi quadri vengono
asportate sia le vernici che i ritocchi, che
poi vengono rifatti in modo più opportuno.
Questo è il Ritratto di Annamaria Faita
Porcelli. Anche qui stessa cosa: dopo
la pulitura i colori diventano molto più
luminosi e il quadro acquista tantissimo.
Anche il Ritratto di gentiluomo era molto
deteriorato dai depositi di vernici; il rosso
del mantello ora è molto più luminoso,
anche tutta la decorazione dell’abito.
Questo è il Ritratto di gentildonna, non si sa chi
sia; molto bello questo manto, questo vestito,
solo che lì non era leggibile e dopo la pulitura
si nota molto bene, l’abito e la sua preziosità.
Questo era quello che era ridotto peggio:
vedete queste chiazze bianche che denotano
dei ritocchi piuttosto estesi e che andavano a
interessare anche parte della cromia originale.
Si è fatta una asportazione generale di tutti
questi ritocchi e delle vernici. La scritta non
era forse stata ben capita, non l’avevano
ritoccata neanche nel modo giusto. Questa
scritta la si è vista bene con la reflettografia,
si è visto sotto cosa c’era veramente scritto,
quindi si è andati a ritoccarlo. Ritratto
molto interessante e piuttosto bello.
L’ultimo, il Ritratto di Luigi Chiozzi: era
molto opacizzato e ingrigito da questi depositi
di vernici e fumi, su tutta la superficie.
C’era una cornice che era in condizioni
talmente disastrate che si è resa necessaria
una sostituzione, con una cornice ancora
più bella. Il quadro è interessante, si nota il
viso molto intenso, molto bello. Sono state
fatte delle analisi particolareggiate sulla
pellicola pittorica, sul tipo di pennellata che
potranno essere utili per una attribuzione.
Trascrizione di Letizia Frigerio
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30
CENTRO DI DOCUMENTAZIONE
Attività del
Centro di Documentazione 2007
Contestualmente all’apertura delle sale del
Museo Diotti è stato attivato il Centro di
Documentazione con l’allestimento al piano
terra di una sala dedicata all’arte sacra e
all’opera di Palmiro Vezzoni, e la creazione
della biblioteca del Museo comprendente,
oltre a un fondo librario in formazione, anche
numerosi materiali d’archivio.
Tale Centro intende sviluppare quattro filoni:
a) Relativamente al Museo Diotti, la
funzione primaria del Centro è quella
di raccogliere tutta la documentazione
manoscritta e a stampa sull’opera di
Giuseppe Diotti e la schedatura completa
dei dipinti, dei disegni e di tutte le
opere conosciute della sua scuola, da
aggiornarsi costantemente in base alle
segnalazioni pervenute e alle ricerche
messe in campo; in prospettiva, gli
studi sulla scuola del Diotti potrebbero
estendersi, in generale, all’Ottocento
cremonese.
b) Il Centro si occupa in particolare degli
artisti locali, o che abbiano avuto
rapporti con la città di Casalmaggiore,
a partire dalla seconda metà
dell’Ottocento sino ad oggi, non solo
promuovendo il censimento fotografico
e la catalogazione delle opere prodotte
conservate in collezioni pubbliche
e private, ma soprattutto favorendo
la conservazione e l’acquisizione di
archivi d’artista (materiali di studio,
appunti, schizzi, corrispondenza,
biblioteca personale, cataloghi delle
mostre). L’attività espositiva condotta
negli ultimi anni ha già consentito
la costituzione di un primo corpus
di materiale documentario, a volte
fortunosamente recuperato e altrimenti
destinato alla dispersione. Sono stati
raccolti materiali d’archivio relativi al
pittore Mario Beltrami (1902-1979), al
pittore Goliardo Padova (1909-1979) e
allo scultore Carlo Cerati (1865-1948).
E’ inoltre in corso di allestimento una
raccolta in originale, in fotocopia e su
supporto digitale dei cataloghi delle
esposizioni collettive a Casalmaggiore
dal 1865 ai giorni nostri. Le biblioteche
personali degli artisti eventualmente
acquisite costituiranno dei fondi
specifici, di cui i singoli titoli entreranno
comunque a far parte del catalogo
generale della biblioteca specializzata
delle Civiche raccolte d’arte.
c) La centralità dei temi religiosi nella
produzione artistica di Giuseppe Diotti e
della sua scuola ha suggerito di ampliare
il campo di studio a tutto il fenomeno
dell’arte sacra nel territorio casalasco
e cremonese nei secoli XIX e XX. La
donazione Vezzoni costituisce, in tal
senso, una premessa fondamentale
per avviare e sviluppare tale lavoro di
documentazione
d) La recente proposta di donazione di
alcune raccolte di grafica (è già stata
acquisita, ad esempio, quella della
pittrice milanese Elena Mezzadra
a cui è stata dedicata recentemente
un’antologica), di disegni e di
fotografie, suggerisce – per la qualità
dei materiali offerti – la possibilità
di una specializzazione del Centro
di Documentazione in ambiti ancora
poco seguiti nelle raccolte lombarde,
relativamente alla produzione e
documentazione artistica degli anni più
recenti, soprattutto per quegli autori,
spesso di grande rilievo, operanti ai
margini del mercato dell’arte.
Sala dell’arte sacra di Palmiro Vezzoni
In questa sala trova spazio una ricostruzione
ideale dell’atelier di Palmiro Vezzoni, il
pittore certamente più rappresentativo nel
campo dell’arte sacra.
Nato a Rivarolo del Re nel 1908, Palmiro
Vezzoni studia a Milano all’Accademia di
Brera, dove è allievo di Ambrogio Alciati,
Giuseppe Palanti e di Aldo Carpi, e dove
riceve due premi nel 1926 e nel 1927.
Frequenta anche i corsi artistici della scuola
del Castello Sforzesco.
All’inizio degli anni Quaranta intraprende
una feconda attività di decoratore e
restauratore nelle chiese del territorio che
proseguirà soprattutto nel dopoguerra, con la
realizzazione di affreschi nelle parrocchiali di
Ardole San Marino, Quattrocase, Scandolara
Ravara, Rivarolo del Re, Casaletto e Cizzolo.
Oltre i confini locali, la sua attività tocca
località più lontane quali San Colombano,

CENTRO DI DOCUMENTAZIONE
Carrara e alcuni centri della diocesi bresciana.
Di queste grandi imprese restano numerosi
cartoni in scala reale per gli affreschi,
progetti di decorazione d’insieme realizzati
ad acquarello e numerosi bozzetti di singole
scene religiose; una parte significativa di
queste opere è esposta alle pareti di questa
sala e nell’adiacente biblioteca.
Alla pittura sacra Vezzoni affianca una pittura
di genere o di natura morta (alcuni esempi
sono esposti in biblioteca), con intento
decorativo di dimore private, come in alcune
ville di Rivarolo del Re. Nel 1963 esegue, tra
l’altro, gli affreschi del salone centrale della
Direzione Provinciale delle Poste e delle
telecomunicazioni di Cremona.
Artista di profonda fede e amico di don
Mazzolari, Palmiro Vezzoni, scomparso nel
1997, trova ora nel Museo Diotti una prima
occasione di pieno riconoscimento del suo
valore, grazie alla donazione, da parte delle
figlie Maria e Luisa, di un consistente fondo
comprendente anche gli strumenti di lavoro
dell’atelier, come ad esempio il monumentale
cavalletto posto all’ingresso del Centro di
documentazione.
I materiali esposti, ancora in parte da studiare,
sono oggetto di una ricerca in corso, i cui
risultati saranno pubblicati nel 2009.
La Biblioteca del Museo
Si è costituita nel marzo 2007 a partire da
alcuni piccoli nuclei di volumi e riviste della
Scuola di Disegno “Giuseppe Bottoli” e da
un deposito di libri della Biblioteca Civica
“A. E. Mortara”. La sua dotazione è poi stata
arricchita da alcuni doni, in particolare da
parte di chi scrive (circa 200 pubblicazioni di
arte moderna e contemporanea), di Fiammetta
Padova (110 cataloghi di mostre di artisti del
‘900), di Florenzio Padova (alcuni cataloghi
di mostre del padre Goliardo), di Elena
Mezzadra (monografie, cataloghi e libri
d’artista), dello studioso Ulisse Bocchi (una
decina di monografie sulla natura morta in
Italia e sui beni artistici nel casalasco) e di
Ombretta Vecchini (vecchie e antiche edizioni
di pregio appartenute al padre Giulio, scultore
intagliatore).
La biblioteca, accessibile agli studiosi solo
su richiesta, intende proporsi come sezione
specialistica collegata alla Biblioteca Civica,
relativamente a tre principali ambiti:
- arte e artisti (non solo locali) legati al
territorio, ovvero gli “artisti del Museo”;
- arte contemporanea;
- beni culturali e museologia.
In alto a destra:
Lo studio del pittore Palmiro Vezzoni a Rivarolo
del Re (Cremona).
Sotto:
La sala del Centro di documentazione dedicata
all’arte sacra di Palmiro Vezzoni.
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Sistema Museale
della Provincia di Cremona
Comitato di Coordinamento
Cremona, corso Vittorio Emanuele 17
Tel. 0372 406345
cultura@provincia.cremona.it
CASALMAGGIORE - EDIZIONI BIBLIOTECA A. E. MORTARA - Maggio 2008 ISBN 88-88-087-30-3