Giugno 2012 - Gruppo Fotografico Antenore

Sommario:
GRUPPO RUPPO RUPPO FOTOGRAFICO FOTOGRAFICO FOTOGRAFICO ANTENORE, ANTENORE, BFI
BFI
RASSEGNA RASSEGNA STAMPA
STAMPA
o,, n.
Anno Anno 5 o, n. n.3 n. 3 - Giugno Giugno 2012
2012
Grandi fotografi a 33 giri......................................................................(pag. 2)
Photo Espana al via..............................................................................(pag. 4)
GBC o la religione del negativo.............................................................(pag. 5)
Frantisek Drtikol...................................................................................(pag.10)
Hanna Liden..........................................................................................(pag.14)
Il diritto di aggiungere fumo.................................................................(pag.15)
Fotografia e street art: You are not Bansky".........................................(pag.18)
Bern Stern.............................................................................................(pag.19)
E qui vince che bara (se ci riesce) ........................................................(pag.22)
Ugo Mulas. Esposizioni. Dalle Biennali a Vitalità del Negativo...............(pag.24)
Fotografia e linguistica.........................................................................(pag.25)
Così è se vi Parr....................................................................................(pag.27)
Fotografia vs Pittura.............................................................................(pag.29)
Il farmacista-fotografo delle mondine in risaia.....................................(pag.31)
Olive e bulloni, a Parigi l'omaggio a Ando Gilardi..................................(pag.33)
SanFelice, le foto magiche per ricominciare..........................................(pag.36)
Fotografare il terremoto, contro il terremoto........................................(pag.38)
Mario Dondero, la mostra antologica del fotografo...............................(pag.40)
Oltre 400 persone all'inaugurazione di "Itaca" a Bibbiena...................(pag.43)
Ricostruire la pianura padana attraverso le foto..................................(pag.44)
Gli eBook di Contrasto..........................................................................(pag.46)
Da Lady Gaga ad Angelica Jolie-Lo star-system di David LaChapelle...(pag.46)
Giacomo Costa e l'arte di fotografare il futuro......................................(pag.48)
10 Anni di Corigliano Calabro Fotografia..............................................(pag.49)
Battaglia torna in pista a Palermo. Guiderà il Centro della Fotografia..(pag.52)
Al Pan i lavori fotografici di Stanley Kubrick.........................................(pag.53)
Fra le macerie cercando l'originale perduto.........................................(pag.55)
Josef Koudelka / Saul Leiter................................................................(pag.57)
Architettura, città, fotografia: Stefan Mueller in mostra a Padova.......(pag.60)
Cos'è italiano nella fotografia italiana..................................................(pag.61)
Walter Guadagnini -"La fotografia".....................................................(pag.65)
I have a dream....................................................................................(pag.66)
La Polaroid del rottamatore.................................................................(pag.67)
Maurizio Vitali | Il fiammingo..............................................................(pag.69)
La macchina col buco...........................................................................(pag.72)
Botto&Bruno trionfano a Madrid..........................................................(pag.76)
La seconda vita delle fotografie ri-mediate.........................................(pag.77)
Patrik Mimram al Museo Nazionale della Fotografia di Firenze...........(pag.80)
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Grandi fotografi a 33 giri
Comunicato Stampa da http://undo.net/it/
AUDITORIUM PARCO DELLA MUSICA, ROMA a cura di Raffaella Perna
Un'ampia ricognizione sul rapporto tra cover e fotografia d'autore, frutto di una
completa fusione tra professionalita' e sperimentazione. Tra gli autori presenti:
Erwin Olaf, Martin Parr, Pierre & Gilles, David LaChapelle, Annie Leibovitz, Ellen
von Unwerth, Irving Penn, Cindy Sherman.
Dopo la mostra Synchronicity. Record Covers by Artists (2010) dedicata alle
copertine di dischi progettate da artisti, Grandi fotografi a 33 giri propone per la
prima volta un'ampia ricognizione sul rapporto tra cover e fotografia d'autore.
L'esposizione, a cura di Raffaella Perna, attraverso una selezione di circa
centocinquanta dischi in vinile provenienti dalla collezione di Stefano Dello
Schiavo, intende ripercorrere cronologicamente la storia delle copertine
realizzate appositamente dai grandi maestri della fotografia, a partire dagli anni
Cinquanta fino a oggi.
Copertine scelte per la peculiare capacità di trasmettere appieno il linguaggio
espressivo del fotografo, che si configurano come oggetti dalla duplice valenza
culturale e commerciale: prodotti che, pur essendo realizzati su commissione
nell'ambito di un'attività professionale, mostrano la forza creativa dell'autore, al
di là dei vincoli imposti dalle case discografiche.
Frutto di una completa fusione tra professionalità e sperimentazione, tali
copertine concorrono a formare l'immaginario visivo dei diversi generi musicali: è
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questo il caso delle straordinarie cover di Lee Friedlander che, con i suoi primi e
primissimi piani, ha contribuito alla creazione e al consolidarsi degli stilemi
fotografici del jazz. Sempre in ambito jazz sono in mostra le copertine di William
Eugene Smith, Roy DeCarava, Arnold Newman, Garry Winogrand e il bellissimo
close-up di Miles Davis realizzato per l'album Tutu da Irving Penn.
Nel contesto della musica rock, oltre alle cover fotografiche di artisti noti quali
Andy Warhol o Mario Schifano, sono notevoli alcuni lunghi sodalizi artistici come
quello instauratosi tra Robert Mapplethorpe e la cantante Patti Smith, a cui si
deve la celebre copertina di Horses, inserita dalla rivista “Rolling Stone” nella
lista delle cento migliori cover di tutti i tempi, o quello tra Anton Corbijn e gli U2,
da cui nascono immagini entrate a far parte dell'universo visivo d'intere
generazioni di fan del gruppo irlandese.
In mostra ampio spazio è riservato ai grandi fotografi di moda, che sempre più
spesso vengono chiamati a produrre immagini delle star del panorama musicale.
Fra questi: Richard Avedon, David Bailey, Helmut Newton, Mario Testino, Bruce
Weber, Ellen von Unwerth, Juergen Teller, Inez van Lamsweerde & Vinoodh
Matadin ed Herb Ritts, scelto da Madonna come fotografo in diverse occasioni.
Dagli anni '80 autori come David LaChapelle o Pierre & Gilles hanno trasferito
nella copertina del disco lo stile spettacolare e artificiale dei loro tableaux vivants
fotografici, contribuendo così a diffondere presso un pubblico vastissimo
l'eclettismo sovraccarico della loro estetica postmoderna.
Tra i fotografi italiani presenti in mostra Luigi Ghirri, autore fra l'altro di
numerose cover di musica classica edite dalla casa discografica RCA, Luigi
Veronesi, Ferdinando Scianna, Oliviero Toscani, Franco Fontana, Giuseppe Pino.
Il catalogo è pubblicato dalla casa editrice Postcart, nella collana editoriale
Postwords
Elenco dei fotografi in mostra:
Nobuyoshi Araki, Richard Avedon, David Bailey, Roberta Bayley, William Claxton,
Lucien Clergue, Michael Cooper, Anton Corbijn, Gregory Crewdson, Chris
Cunningham, Roy DeCarava, Franco Fontana, Lee Friedlander, Robert Frank,
Luigi Ghirri, Guido Harari, Horst P. Horst, George Hurrell, William Klein, Nick
Knight, Inez van Lamsweerde, David LaChapelle, Annie Leibovitz, Robert
Mapplethorpe, Steven Meisel, Duane Michals, Jean-Baptiste Mondino, Billy Name,
Arnold Newman, Helmut Newton, Erwin Olaf, Martin Parr, Pierre & Gilles, Tod
Papageorge, Irving Penn, Giuseppe Pino, Bettina Rheims, Herb Ritts, Mick Rock,
Ferdinando Scianna, Mario Schifano, Cindy Sherman, William Eugene Smith,
Michael Snow, Juergen Teller, Mario Testino, Wolfgang Tillmans, Oliviero Toscani,
Pete Turner, Ellen von Unwerth, Luigi Veronesi, Andy Warhol, Bruce Weber,
Garry Winogrand
Auditorium Parco della Musica - viale Pietro de Coubertin, 10 - Roma, orario di apertura: dal
lunedì al venerdì dalle 17.00 alle 21.00, Sabato e Domenica dalle 11.00 alle 21.00
Ingresso libero
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PhotoEspaña al via!
A Madrid quasi due mesi con centinaia di fotografi, oltre settanta mostre
e qualche nome noto.
da www.exibart.com
Al via oggi PhotoEspaña, il Festival Internazionale di Fotografia e Arti
Visive, che giunge alla sua quindicesima edizione, dal 1998. Quasi due
mesi di rassegna, fino al 22 luglio, che negli ultimi anni ha attirato circa
600mila visitatori in ogni edizione e che lo hanno reso l'evento legato alla
fotografia e all'arte visiva più popolare in Spagna. La kermesse
madrilena ha totalizzato, partendo dalla sua prima edizione, 858 mostre,
ospitate in musei, gallerie e centri d'arte della città, avvicinando anche
negli ultimi tempi nuove città-partner, come nel caso di Cuenca, che
ospiterà la selezione dei migliori libri di fotografia dell'anno. Dislocati per
Madrid, quest'anno vi saranno qualcosa come oltre 74 mostre in 68 sedi
espositive, che toccheranno i temi più vicini alla contemporaneità, dalle
immagini "inquietanti" alle poetiche sociali, scavando attraverso la storia
e alcuni grandi miti. Qualche esempio? C'è Andy Warhol con i test su
pellicola e alcuni film alla Cineteca Spagnola, dove sarà messo in
evidenza il mondo underground della Factory, unica istituzione "privata"
a raggiungere gli altissimi ranghi dell'arte in un periodo brevissimo.
Attraverso uno sguardo di "partitura", il curatore Douglas Crimp,
accostando gli "Screen test" delle immagini metterà in scena anche la
proiezione dei lungometraggi dell'artista da "Kiss" a "Chelsea Girl". Al
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Circolo di Belle Arti invece "La maleta mexicana" è un'indagine che arriva
a Madrid dal Centro Internazionale di Fotografia di New York, che ha
condotto un'indagine sui negativi che hanno ritratto la guerra civile
spagnola, dispersi per più di sessant'anni, attraverso una "valigia" di
scatti di Robert Capa, David Seymour "Chim"e Gerda Taro, considerati i
primi autori di guerra della contemporaneità.
E tra le "immagini ansiose" al Municipio di Madrid ci sono anche le
stampe dell'italiano Matteo Basilè, insieme a un nutrito gruppo di artisti,
soprattutto orientali: Miki Kratsman, Nan Lu, Wang Ningd, Eugenia
Raskopoulos e Daniel Schwartz, solo per citarne qualcuno.
Qui è la globalizzazione che trascende i confini a farla da padrone, con le
visioni di una ristrutturazione che lavora in base alle esigenze
economiche e agli interessi politici. Dunque, correlatamente, anche
l'intensificarsi del conflitto e dell'opposizione tra ricchi e poveri o tra
globalizzazione e nazionalismo, centro e periferia. A partire da queste
considerazioni, il curatore Huang Du esplora partendo dalla razionalità, le
immagini che causano ansia. Ansia intesa come attività psicologica
prodotta dalla pressione esterna sulla vita, influenzata, controllata o
sempre più invasa dalle immagini. Per tutte le info dettagliate, anche sui
280 artisti di 44 nazionalità diverse che partecipano, www.phe.es.
GBG e la religione del negativo
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
Anche questa intervista fa parte della serie “Lo sguardo italiano” che
esce periodicamente in Repubblica Sera, la nostra edizione per tablet.
Per recuperarle su questo blog aprire i2l collegamento con CTRL + clic su
questa voce: Sguardo italiano
«Un’autocitazione. La prima fotografia della macchina di fronte al mare la presi in Gran
Bretagna nel ’77, e non ho mai davvero capito perché sia diventata forse la mia più
famosa, mi piace ma non ci vedo molto, ne amo di più altre. Vent’anni dopo, dall’altra
parte della Manica, in Normandia, trovai questa macchinina nella stessa posa. Non ho
resistito. Questa è anche meglio della prima, il cielo è più scolpito, la macchina più
pittoresca, ma lo so già che non diventerà famosa».
Crederci o no, ma esiste al mondo una fotografia digitale scattata da
Gianni Berengo Gardin. «Carpita con l’inganno!», ride GBG. Basta
l’acronimo ormai per identificare il patriarca del fotoreportage italiano, 81
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anni, duecento libri, conosciuto ovunque nel mondo, quindici Leica nel
cassetto, amore fedelissimo anche se con qualche scappatella. «Mi hanno
messo in mano quella macchina senza dirmi nulla, ho schiacciato il
bottone e ho sentito subito dal rumore che non era a pellicola…». Una
foto GBG digitale è più rara del Gronchi rosa.. «No, non esiste quella
foto, non la riconosco, la diseredo!». Nessuno farà cambiare idea a GBG,
analogico integrale e senza abiure.
Berengo, esiste uno sguardo fotografico italiano?
«Non credo, non sono neppure sicuro di avere uno stile mio, figuriamoci
se ce n’è uno italiano. Gli altri dicono che ne ho uno, di stile, ma non
sono riusciti a convincermi. Dicono ‘Berengo, questa è proprio nel tuo
stile’, e io non capisco. Certe volte penso che sia un certo modo di
mettere insieme una figura in primo piano e una seconda azione in
secondo piano, ma non vale per tutte le fotografie che ho fatto».
«All’epoca ne preferii una simile, ma mi sono un po’ pentito, non era così intensa. Forse
feci una scelta frettolosa, c’era da rispettare qualche scadenza, non so. Quando poi
scegli una foto, finisci che ricordi solo quella. Ma in questa, la bambina è mossa, si
capisce che sta saltando, ha una bella espresisone, c’è la tensione del gioco… Ho fatto
bene a darle un’altra possibilità di esistere».
Maestri?
«Tantissimi. Se devo dire la verità, soprattutto francesi: Boubat,
Doisneau, Ronis, soprattutto Willy Ronis che ho conosciuto bene e mi ha
insegnato tanto. Ma anche gli Americami della Fsa, la Lange, Smith… Ho
sempre guardato molto le foto degli altri, ho duemilacinquecento libri di
reportage e li sfoglio continuamente».
Volevo dire, maestri italiani?
«Paolo Monti, Ugo Mulas. Ma non erano reporter. Da loro ho preso
l’amore per le forme, ma come si racconta una storia ho dovuto
impararlo un po’ da solo».
Un po’ da Cartier-Bresson…
«Be’, quando uscì Images à la sauvette fu un evento, all’epoca di libri di
fotografie ne usciva uno all’anno, costava tantissimo ma dovevi averlo se
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ti consideravi un fotografo. E nella rarità di esempi, è chiaro che ti
influenzava. Mentre adesso nessuno riesce materialmente anche solo a
sfogliare una volta tutto quello che esce. E non ci sono più maestri,
infatti. I giovani fotografi guardano su Internet quello che fa il collega. Si
spiano tra loro, spiano tra loro, si imitano fra loro».
«Donne che vanno e vengono, ma lentamente. L’atmosfera della nevicata sul mare e
sui ponti, con quella navona enorme che avanza… Mi ricorda una foto che ho già visto,
di un fotografo francese, non so bene, più probabilmente mi ricorda Il porto delle
nebbie di Jean Gabin, io amo tanto il cinema francese».
Libri. Quanti ne ha fatti?
«Dopo i duecento ho smesso di contarli, come l’alpinista quando arriva
sull’Everest: continua a scalare altre montagne ma non se ne vanta
più…».
Non le piacevano i giornali?
«Forse a loro non piacevo io, non mi facevano lavorare. E allora ho fatto
libri con chi me li faceva fare e sono entrato nella dimensione del
racconto lungo con 50, 70, 150 fotografie… Ho appena finito questo
lavoro sull’Aquila, c’ero stato negli anni Novanta, ho ripreso quelle foto
oggi e le ho messe a confronto con la distruzione, non è il primo
terremoto che ho fatto, ma è diverso, una città completamente
sbriciolata, nessuna casa si è salvata, e poi lasciata lì, un po’ ripulita,
come fosse Pompei… Credo di aver fatto un libro di impegno civile».
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«Adesso mi piace molto la confusione che regna in questa immagine, forse quando la
scattai invece mi sembrò eccessiva. I giudizi cambiano. Il finale di una vogata, La
Spezia, nel 2005. Quei gesti paralleli dei due ragazzi, gli altri che si affollano intorno,
quelli caduti in acqua… Una buona foto è sempre più complessa di quel che ci
aspettiamo».
Ma le sue foto che tutti ricordano sono singole, solitarie…
«Sì, ma anche quelle raccontano, il loro racconto è dentro. Quel che non
mi piace delle fotografie di reportage dei fotografi giovani è che non
raccontano più, illustrano: sono fatte tecnicamente con la macchina
fotografica ma mentalmente col pennello, sono pitture, puntano tutto
sulla perfezione formale. E poi…».
Lo so cosa sta per dire.
«Molte sono costruite. Non naturali, taroccate».
La sua battaglia contro il digitale è implacabile.
«Il digitale ha solo due vantaggi: che la foto la fai e un secondo dopo
arriva a Londra a New York o dove vuoi. Secondo, che puoi adeguare la
sensibilità ad ogni scatto senza cambiare pellicola. Basta. In tutto il resto
è tecnicamente ed esteticamente inferiore alla pellicola. Ma ha un
vantaggio, che con Photoshop dopo la cambi come vuoi. Almeno lo
dichiarassero…».
«Lucca, sotto le mura. Senti lo scatto, senti perfino la forza centrifuga che quel ciclista
deve compensare facendo la curva. Ecco, queste sono un po’ le cose che amo fare, se
c’è uno stile mio è qui: un’azione in primo piano, una forma in secondo piano. C’è una
foto simile di Cartier-Bresson, non mi fa dispiacere ricordarlo. Le fotografie hanno una
vita segreta, parlano fra loro».
Lei dichiara che non lo fa.
«Ci metto il timbro: “Fotografia non ritoccata o modificata al computer”.
Anzi adesso ne metto anche un altro, “Fotografia stampata ai sali
d’argento”…».
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Ma così le dicono del passatista…
«Ho le spalle abbastanza robuste per sopportarlo. Insomma si potrà pure
essere convinti di quel che si fa, no? Per me scattare in pellicola e
guardare i provini ancora umidi e stampare su carta è anche un piacere
fisico, se proprio devo dirlo».
Il suo amico Elliott Erwitt taglia corto dicendo: uso la pellicola
perché sono un idiota.
«Bravissimo Elliott, io invece ormai taglio corto e dico: sono religioso,
appartengo alla chiesa del negativo. Ma li ha mai visti in azione, i
reporter digitali? Passano più tempo a riguardare sul visorino la foto che
hanno appena fatto che a scattare, sono lì a testa in giù, ripiegati su se
stessi, e si perdono la foto dopo, che magari era quella buona. È un tic
nervoso, un vero problema psicologico».
"È Venezia, 1958. Questa non l’avevo mai stampata perché a vederla sui provini mi
pareva scura. L’avevo scartata per un pregiudizio… Poi ho guardato meglio e ho visto
che c’era del buono, e molto, e si poteva recuperare. In un campo era in corso questa
partita di pallone disordinata, c’è il prete, e tutti hanno dei bei movimenti. È piaciuta
molto anche a Scianna".
Ma davvero sta qui tutto il problema?
«No, in realtà quel che penso è che il digitale ha cambiato soprattutto la
mentalità con cui si fanno le foto, il modo a in cui si pensa la foto prima
di farla. Noi con 36 pose stavamo attenti a non sprecare scatti, il lavoro
del fotografo era soprattutto decidere quando non premere il bottone.
Adesso puoi scattare quante foto vuoi, in fretta, e poi in testa pensi:
tanto dopo le metto a posto. Cambia anche il modo di vedere le foto
degli altri. Mi hanno detto che su un blog di fotografia un ragazzino ha
scritto della mia foto del vaporetto, quella che piaceva a Cartier-Bresson,
dicendo “l’ha messa insieme con Photoshop”, ma ragazzo mio, quella
foto è degli anni Cinquanta…».
Ha pubblicato un libro di inediti, ne vediamo qui alcuni estratti…
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Cosa l’ha spinta a riaprire i cassetti?
«Le fotografie invecchiano e cambiano sapore come il vino. Non so
neppure io cosa cercavo, ma alcune foto che avevo scartato dopo molti
anni mi hanno chiamato, sono venute fuori da sole, e ce n’erano tante.
Ho potuto ritrovarle perché erano lì, sul negativo, mentre oggi le
fotografie scartate spesso vengono cancellate dalle memorie elettroniche
e non torneranno più. Credo che questo libro sia una specie di consiglio
ai giovani fotografi, a quelli che corrono a Gaza o in Afghanistan a
cercare la fotografia che fa sensazione, per vincere i premi, poi magari
buttano le altre: osate il banale, l’insignificante, vedrete prima o poi che
ha un significato, che c’è dentro la vita, se la sapete cercare».
Frantisek Drtikol
comunicato stampa da http://undo.net
Galleria Carla Sozzani- Corso Como 10 – 20154 Milano, Italia
Lunedì ore 15.30 – 19.30, Martedì, mercoledì, giovedì, venerdì, sabato ore
10.30 – 23.00. Domenica ore 10.30 – 19.30, Ingresso libero
Woman in The Light.
Nell'opera dell'artista praghese la figura femminile, attraverso
forme e movimenti disposti ad arte, il pathos sentimentale delle
espressioni e il virtuosismo della composizione, diviene una
visione ossessiva: santa e vergine, demone e femme fatale. In
mostra 60 fotografie vintages.
L’opera di František Drtikol, tra i primi anni del Novecento e la metà degli
anni Trenta, è stata fonte d’ispirazione per generazioni di fotografi fino ai
nostri giorni: nudi lirici ed evanescenti, l’uso delle luci, le ombre e le
suggestioni.
Drtikol è affascinato dal corpo femminile in quanto origine della bellezza,
del pensiero e dell’anima. La figura femminile, attraverso forme e
movimenti disposti ad arte, il pathos sentimentale delle espressioni e il
virtuosismo della composizione, diviene una visione ossessiva: santa e
vergine, demone e femme fatale.
I suoi nudi femminili si possono distinguere in due ricerche: una lirico,
l’altra decisamente più drammatica, anche se spesso i due temi si
sovrappongono.
I ritratti delle donne fragili e delicate ricordano la Beatrice di Dante, le
angeliche figure Pre-Raffaellite o le misteriose creature di Gustav Klimt.
Le loro espressioni e la loro gestualità riportano all’atmosfera
melanconica e di sogno dell’Art Nouveau.
A queste figure languide e trasparenti si sovrappongono le femmes
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fatales, simboli di amore e di morte, come nelle opere di molti artisti del
Simbolismo e dell’Art Decò.
Untitled (Nude
with disk over head), ca. 1927-29. Copyright Ruena Knotkovà-Bokovà. Courtesy Gallery Kicken Berlin
In modo particolare, la figura di Salomé stimola la fantasia di Drtikol,
così come ha stimolato e ispirato Gustave Flaubert, Oscar Wilde, Aubrey
Beardsley, Gustave Klimt.
Le fotografie di Drtikol della Salomé nuda sono il simbolo di un’epoca in
cui lussuria e punizione, eros e thanatos, i conflitti tra sesso e morte,
culminano negli insegnamenti e negli scritti di Freud. La polarità
dell’erotismo e della morte è rappresentata nelle fotografie, mai
pubblicate, di donne crocifisse.
Drtikol cura con attenzione lo sfondo dei suoi set fotografici,
specialmente l’illuminazione, e sceglie semplici forme come cerchi, onde,
colonne, eliminando tutti gli elementi di possibile disturbo, per
concentrarsi sulla bellezza della linea pura.
In mostra anche alcune immagini della serie “Vlna” (onda), uno dei suoi
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lavori più celebri e significativi: le forme geometriche sono da sfondo o il
corpo femminile gioca con esse, è la correlazione fra le linee organiche
ed inorganiche, l’armonia tra un corpo vivo e la materia inerte. Come
sottolinea lo stesso Drtikol in un commento del dicembre 1914: “La vita
è come un’onda. Le creste delle onde rappresentano la gioia e la felicità,
le acque che formano l’onda sfortuna e tristezza… Credo che le persone
aspirino a raggiungere quella pura tranquillità che artisti e scienziati
hanno sempre sognato.. Ogni cosa nel mondo è ripartita.”
Nella prima metà degli anni Trenta Drtikol, non trovando figure reali in
grado di corrispondere alla sua immaginazione, crea egli stesso le sue
figure femminili, ritagliando cartone o legno, secondo il suo ideale di
forma femminile: un corpo sottile e molto slanciato fra seno e fianchi,
idealizzato ed astratto.
In una lettera Drtikol commenta così il suo lavoro: “In passato, quando
avevo un’idea e provavo a realizzarla con una modella in carne e ossa,
ho sempre fallito. Ora disegno o modello la posa che ho in mente e
costruisco da solo gli oggetti, le forme geometriche e quant’altro mi sia
necessario. Sistemo gli oggetti e provo le luci affinché rendano l’effetto
migliore così da corrispondere il più possibile alla mia idea. Certamente
non uso solamente silhouettes, ma anche piccole figure tridimensionali
studiate con precisione fino all’ultimo dettaglio perché corrispondano alla
realtà – e non siano perfette: ho idealizzato il corpo e creato il mio
archetipo personale. E solo ora posso dire di essere soddisfatto del mio
lavoro perché ogni cosa proviene da me, dalla A alla Z. L’idea e il
materiale che utilizzo.”
In quegli anni, Drtikol è impegnato in una continua e profonda ricerca
spirituale che lo allontanerà dalla fotografia per avvicinarsi alla pittura,
alla meditazione yoga e alle religioni indiane, tibetane, cinesi. Dal 1935,
si dedicherà esclusivamente alla pittura.
BIOGRAFIA
1883 František Drtikol nasce a Praga;
1901-1903 Studia fotografia a Monaco;
1910-1911 Apre il suo studio fotografico a Praga che diventa presto il centro
culturale della città:
1914-1918 partecipa alla Prima Guerra mondiale arruolandosi con l’esercito
austro-ungarico;
1920 Sposa la sua modella preferita, la danzatrice Ervina Kupferova, che posa
per lui come Cleopatra, Salomé e persino Madonna con Bambino;
1923 inizia il periodo più creativo della sua carriera;
1925 partecipa alla Exposition internationale des arts décoratifs et industriels
modernes di Parigi e vince il Grand Prix;
1926 divorzia da Ervina Kupferova
1927-1929 i suoi lavori vengono esposti in diverse città del Stati Uniti;
1929 pubblicazione della sua prima monografia a Parigi Les nus de Drtikol;
1930 realizza la serie “Silhouettes”;
1931 Espone al Brooklyn Institute of Arts and Sciences a New York;
1935 chiude lo studio e si trasferisce fuori Praga dove si dedica alla pittura, alla
meditazione e alla traduzione di testi letterari buddisti e tibetani;
1938 pubblicazione del libro Žena ve svělte (Woman in Light);
1942 sposa la sua assistente Jarmila Rambouskova;
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1948 Dona tutte le sue fotografie al museo delle arti figurative di Praga. Il
nuovo regime proibisce la pubblicazione delle sue opere;
1955 dopo un lungo periodo di censura, la rivista Czechoslovak Photography gli
dedica un articolo “A conversation at Frantisek Drtikol’s”;
1961 Muore a Praga dimenticato dai più.
MOSTRE
1925 Exposition des Arts Décoratifs, Parigi
1927 The Camera Club of Syracuse, YMCA, Syracuse, New York
The Schenectady Camera Club, Schenectady, New York
The Lansing Camera Club, Lansing, Michigan
The Milwaukee Camera Club, Milwaukee Art Institute, Milwaukee
The Photo Club of Baltimore City, Baltimore
The Photographic Society of Philadelphia, Philadelphia
100 Jahre Lichtbild, Gewerbe-Museum, Basilea
1928 The Chicago Camera Club, Chicago
The Cleveland Photographic Society, Cleveland
The Portage Camera Club, Akron, Ohio
1929 The Museum of Fine Arts, Houston
Salon Polskiego Towarzysztwa Milośników Fotografii, Varsavia
1930 The Kodak Camera Club, Rochester, New York
The Camera Club, London
1931 The Brooklyn Institute of Arts and Sciences, New York
1933 The Royal Photographic Society, Londra
Cambridge University Camera Club, Cambridge
Výstavní místnost Klubu přátel umění, Olomouc
1936 City Art Gallery, Durban
Arts Hall, Port Elisabeth
1967 U Hybernů, Interkamera, Praga
Dům kultury, Kroměříž
1972 Uměleckoprůmyslové Museum, Praga
1973 Dům umění města Brna, Berna
Sicof 73 – Salone internazionale cine foto ottica e audiovisivi, Milano
1974 The Photographers’ Gallery, Londra
Komorná galéria forografie Profil, Bratislava
1976 Galerie Houyoux, bibliothéque Royale, Bruxelles
1983 Galerie Rudolf Kicken, Colonia
1984 Nieuwe Kerk, Amsterdam Foto 84, Amsterdam
1988 Robert Koch Gallery, San Francisco
1989 Muzeum české literatury, Praga
1990 Société Française de Photographie, Parigi
Rencontres Internationales de la Photographie, Arles
1991 Howard Greenberg Gallery, New York
1992 Musée de la Photographie, Charleroi
1994 Galleria Carla Sozzani, Milano
1999 Fondation Neumannm, Gingins
2003 Moscow House of Photography, Mosca
2004 Uměleckoprůmyslové museum, Praga
2005 Hungarian House of Photography, Budapest
2007 Foto: Modernity in Central Europe 1918 – 1945
National Gallery of Art, Washington D.C.
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Milwaukee Art Museum, Milwaukee
Czech Vision, Galerie Kicken Bekin, Berlino
Czech Vision, Howard Greenberg Gallery, New York
2012 GATE Gallery and Information Center, Praga
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HANNA LIDEN
comunicato stampa da http://undo.net/
Ghost Stories. L'educazione atea scandinava e l'amore per
i film dell'orrore spiegano l'estetica della fotografa, che
unisce nella stessa immagine naturalismo pagano,
abbandono apocalittico e umorismo.
Hanna Liden la fotografa di origine svedese basata a New York, fa
fotografie che sono difficili da descrivere. La linafferrabilità e
sfuggevolezza delle immagini di Hanna fanno parte del fascino che hanno
fatto perdere la testa ai curatori della Biennale del Whitney Museum nel
2006 e ai galleristi di Rivington Arms. Liden ha una capacità incredibile di
sposare un naturalismo pagano con un abbandono apocalittico nello stile
de ‘Il Signore delle Mosche’ ma non senza umorismo.
La sua educazione atea scandinava e l’amore per I film dell’orrore spiega
la sua acuta estetica. “ I miei genitori sono scienziati e sono cresciuta
senza religione – quasi contro la religione – in una società socialista, “
dice. “ Quindi sono sempre stata attratta o ho sempre provato invidia per
le persone che credono nel paradiso o in un’altra vita dopo la morte e
cose del genere. Ero ossessionata dalla morte ma ora un pò meno.”
Se le sue immagini – con maschere, paesaggi surreali e simbolismo auto
inventato – raccontano una storia è perchè Liden assembla le foto come
un regista, complete di attori e materiale di scena. “ Sono influenzata dal
14

cinema più che dall’arte contemporanea.
Adoro Ingmar Bergman. Sono cresciuta con I suoi film. A mia nonna
piaceva tantissimo ma I miei genitori pensavano fosse troppo
conservatore. Mi piacciono molto anche David Lynch e David
Cronenberg.” La fotografa svedese sta al momento lavorando ad un libro
di fotografie che non sono state utilizzate in varie mostre e prevede di
fare un film prima o poi. “ Leggevo molti libri di fantascienza quando ero
giovane. Le mie foto sono influenzate dalla distopia che segue una
catastrofe, ma sono anche molto idealistiche”, dice la nostra eroina
bergmaniana.
Mostre selezionate includono: ‘Ghost Stories’, Workshop, Venezia, 2012,
‘Ghost Town’, Maccarone, New York, 2012, ‘Cats & Dogs’ (con Nate
Lowman), Carlson, London, 2012, 'Out of My Mind Back in 5 Minutes’,
Maccarone, New York, 2011, 'Lobster Roll’, The Fireplace Project, East
Hampton, NY, 2011, 'New York Minute’, Garage Center for Contemporary
Culture, GCCC, Moscow, 2011,’Post 9/11’, OHWOW, Los Angeles, 2011,
'What¹s He Building in There?’, Fuse Gallery, New York, 2011, 'Fall Ten’,
Galerie Gmurzynska, Zurich, 2010, 'Come As You Are Again’ Hanna Liden
and Nate Lowman, Salon 94, New York, 'As Black As Your Hat’, Half
Gallery, New York, 'New York Minute’, MACRO, Roma, 2009, 'In a Silent
Conversation with Ingmar Bergman’, Kunstmuseum Thun, Switzerland,
'Underdog’, Gagosian, New York, 2009, 'Day for Night’, Whitney Biennial,
Whitney Museum of American Art, New York, 2008, 'Hairfaces,
Scapegoats, Bloodsuckers and a Few Deaths’, Rivington Arms, New York,
2006, 'Beyond the End’, Peter Kilchman Gallery, Zurich.
Workshop Arte ContemporaneaDorsoduro 2793 A - Venezia; Mar-sab 10.00-13.00 e
15.00-19.00 - Ingresso libero
Il diritto di aggiungere fumo
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
Dalla guerra, sosteneva il rimpianto Ando Gilardi, non si può ricavare
alcuna immagine contro la guerra. Per questo motivo, spiegava in un
vecchio saggio sulle foto della prima guerra mondiale, la censura militare
sulle fotografie è un “tabù impossibile”, sempre agitato ma in realtà
superfluo, perché la guerra non si vergogna mai del proprio volto,
sapendo bene che ha mille modi per nascondere il diabolico dietro il
15

etorico, la ferocia dietro l’eroismo, la crudeltà dietro la necessità.
Credo volesse dire (ma forse qui sono io che sto disperatamente
cercando di conciliare quella sua cruda affermazione, di cui colgo il
nocciolo di verità, con il mio ottimismo umanista) che non esiste la
fotografia pacifista, ma esistono semmai i pacifisti che, guardando le
fotografie, si ricordano di esserlo. Che di per sé nessuna fotografia si
schiera contro la guerra, se contro la guerra non si sono schierate prima
le coscienze: alle quali, a quel punto, indica solo dove guardare.
Credo che una dimostrazione di quanto sopra sia la polemica appena
sollevata dal blog Duckrabbit contro una campagna pubblicitaria di
sistemi d’arma basata su una fotografia “di guerra” di Ron Haviv. La
polemica ha il vago sapore, non piacevole, di un dispetto fra concorrenti,
essendo Duckrabbit anche e soprattutto una società di produzione di
contenuti digitali formata da comunicatori, videomaker e fotografi.
Mentre Ron Haviv è, come molti di voi sapranno, membro della notissima
agenzia VII, che conta fra i suoi fondatori James Nachtwey, e si propone
come una cooperativa di fotografi con coscienza e con un orientamento
prevalentemente umanista, solidale con le vittime delle guerre.
Bene, l’oggetto della disputa è principalmente l’immagine che
riproduco qui sopra. Una pagina pubblictaria della Lockheed Martin, che
risulta essere una delle più grandi imprese nel settore della costruzione
di armi, uno dei principali fornitori del Pentagono. Il poster è visibile sul
sito dello stesso Haviv (nei portfolio commerciali e pubblicitari), che è
l’autore della fotografia utilizzata, un’immagine altamente simbolica di
solchi di tank nel deserto.
L’head del messaggio recita, liberamente tradotto, “I bersagli mobili
ora hanno filo da torcere”. Il testo spiega come funzionano le “bombe di
piccolo calibro” che inseguono il loro bersaglio sfruttando i sistemi di
geolocalizzazione Gps. Il payoff recita: “Noi non dimentichiamo mai per
chi stiamo lavorando”.
Ecco, il polemico blog si chiede appunto se Haviv sa bene per chi la sua
fotografia sta lavorando. E se sia compatibile con l’etica del fotografo di
guerra offrire materiale per reclamizzare la guerra.
Haviv, occorre dire, ha risposto con una certa apparente tranquillità.
Spiegando sul suo sito che “ho tracciato un confine netto tra
fotogiornalismo e lavoro commerciale, e sul mio sito le due cose sono
presentate ciascuna per quello che è”. Quanto alle sue convinzioni sulla
guerra “io sostengo l’intervento umanitario, la distensione e la difesa,
perché ho visto cosa succede quando queste cose non ci sono”, in ogni
caso Haviv si dice molto sicuro sui confini delle sue opinioni etiche, anche
se ammette che altri possano pensarla diversamente.
In realtà, quali siano le opinioni di Haviv sulla guerra, i suoi limiti e la
sua eventuale necessità, qui mi interessa poco. Non sono tra quelli che
pensano che i fotografi di guerra siano per qualche ragione tutti pacifisti
integrali: sono uomini, e gli uomini hanno idee diverse. Devo dire che
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della sua autodifesa mi colpisce invece un altro passaggio che ha a che
fare con la più circoscritta deontologia del fotografo: “La foto in
questione è stata venduta come immagine di stock dal mio agente alla
Lockheed Martin, che ha esercitato il suo diritto di aggiungere il testo e il
fumo”.
Una cosa per volta. Aggiungere il testo? Ovvio, è il committente che
decide il messaggio. Ma un testo aggiunto a un’immagine non si limita ad
affiancarla: ne orienta, ne impone una lettura. Soprattutto quando,
ridotta a “immagine di stock”, cioè bruscamente privata del suo “lì e
allora”, diventa un simnbolo retorico plasmabile a piacere. Quella foto
pare sia stata venduta altre volte per utilizzi commerciali, per esempio
l’ho trovata sulla copertina di un cd degli Asian Dub Foundation, gruppo
di rapper britannici molto impegnati nel sociale e molto “antagonisti”. Lì,
quella foto trasmetteva un messaggio diverso: un veicolo perso nel vuoto
di un deserto dei tartari, leggi: inutilità, assurdità, assenza di ragione.
Nelle meni della multinazionale delle armi, ovviamente, diventa tutt’altra
cosa: l’implacabile precisione della guerra tecnologica che ti scova e ti
distrugge anche se scappi in mezzo al nulla.
Ma: aggiungere il fumo? “...which exercised its right to add smoke“.
Oh certo, a una foto pubblicitaria non si richiede di rispettare il patto di
veridicità che incombe sul fotoreporter (anche se furono parecchi ad
“aggiungere il fumo” nelle fotografie giornalistiche: da Evgenij Chaldej
alla Reuters). Perdonatemi, ma mi stupisco lo stesso che un fotografo
possa permettere che si “aggiunga fumo” a una sua immagine, sapendo
che così diventa una pittura, un disegno, ma conservando il potere
persuasivo che le dà il suo aspetto formale di fotografia. E qui
ovviamente quel fumo aggiunto non è un dettaglio: serve proprio a dire,
a dimostrare che l’obiettivo (così lontano, così invisibile) è stato
inesorabilmente centrato e disintegrato dalle perfette “bombe di piccolo
calibro” del fabbricante.
Il fumo vero fa bruciare e lacrimare gli occhi, e li fa chiudere. Il fumo
finto anche. In questo poster, infatti, la fotografia piange.
[Le fotografie, qui inserite in formato degradato per scopi di
informazione e discussione critica, vengono riprodotte, nel rispetto del
diritto d'autore, ai sensi degli artt. 65 comma 2, 70 comma 1 bis e 101
comma 1 Legge 633/1941.]
17

Fotografia e street art: " You are not Bansky"
Miriam Leto da http://www.artsblog.it
Il famoso street artist Bansky ha ispirato molti creativi di strada e graffitari delle
nuove generazioni, ma non solo. Nick Stern è un fotografo britannico che ha
letteralmente dato vita alle celebri opere dell’artista di Bristol, con la serie di
scatti “You are not Bansky”.
Stern ha ricostruito nei dettagli studiati per mesi al lanternino i lavori di Bansky
interpretandoli a suo modo e immortalandoli con l’occhio fotografico. Pose e
modelli reali, veri e propri tableau vivant, che riproducono i conosciutissimi
graffiti del writer dell’old school inglese, uno dei più affermati in Europa.
E così sembra proprio che i motivi iconici del mago dei muri si stacchino dalle
pareti delle nostre città europee più cosmopolite, in uno slancio di true life, per
essere poi imprigionati nell’attimo eterno della macchina fotografica.
Tutto l’artwork di Bansky è ad alto valore simbolico, pieno zeppo di riferimenti
astuti, satira politico-sociale, mi chiedo se queste masterpieces, simbolo dei
nostri anni, non perdano peso così decontestualizzate dal loro status di arte
ambientale e metropolitana. Quando i giornalisti gli girano questa domanda Nick
Stern risponde semplicemente:
Sono sempre stato incuriosito dal lavoro di Bansky e ho pensato fosse
affascinante riprodurre le sue opere più famose con la macchina fotografica.
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Bert Stern
FORTE DI BARD, BARD (AO)
Marilyn, the last sitting. Gli scatti dell'ultimo servizio fotografico
dell'attrice prima della tragica scomparsa nel 1962. In 60
immagini Stern ci restituisce la bellezza di Marilyn Monroe,
trasfigurando le sue forme in opera d'arte.
comunicato stampa da http://undo.net
Dolce, selvaggia, vulnerabile, seducente. Così viene comunemente descritta dai
biografi Marilyn Monroe, attrice diventata un’intramontabile icona di stile. La sua
scomparsa improvvisa l’ha resa immortale consegnando ai posteri l’immagine di
una donna splendida, segnata da una vita sofferta e contradditoria. Il Forte di
Bard, principale polo culturale della Valle d’Aosta, dedica al mito di Marilyn, in
concomitanza con il cinquantesimo anniversario della sua scomparsa, la mostra
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“Marilyn, the last sitting. Bert Stern” che porta in Italia gli scatti realizzati da
Bert Stern in occasione di quello che è stato l’ultimo servizio fotografico
dall’attrice prima della tragica scomparsa avvenuta nella notte tra il 4 e il 5
agosto del 1962.
Curata da Olivier Lorquin (Presidente e Direttore Generale del Museo Maillol di
Parigi), Isabelle Maeght (Amministratore della Fondazione Marguerite et Aimé
Maeght di Saint Paul de Vence) e Gabriele Accornero (Consigliere Delegato del
Forte di Bard) con la collaborazione della Galleria Staley Wise di New York,
l’esposizione presenta al pubblico, dal 10 giugno al 4 novembre 2012, sessanta
fotografie che rappresentano il particolare modo con cui Bert Stern ha guardato
e restituito la bellezza di Marilyn Monroe, trasfigurando le sue forme in opera
d’arte.
La mostra include alcuni dei più espliciti scatti mai realizzati della diva. Il
risultato è la trasformazione della Monroe da icona della pin up girl a Venere del
XX secolo. In uno dei testi in catalogo Bertrand Lorquin, curatore del Museo
Maillol, evoca i nudi di Botticelli, Rubens, Velazquez, Goya, Ingres e Manet per
attribuire alle plastiche curve della Monroe un posto nella storia dell’arte.
Nel 1962 Bert Stern è un fotografo conosciuto per le sue doti di ritrattista: è un
cacciatore di icone e riesce a immortalare diverse star del grande schermo.
Sull’aereo di ritorno da Roma, dove ha fotografato Liz Taylor sul set di
“Cleopatra”, accarezza un sogno, quello di fotografare Marilyn Monroe. Non
appena arriva a New York propone a Vogue l’idea di realizzare un reportage di
foto sull’attrice che lo stesso Stern definirà “la prima dea dell’amore americana”.
La redazione della rivista accetta la proposta con entusiasmo. Gli avvenimenti si
susseguono velocemente, Marilyn accetta di posare per lui e il sogno di Stern si
realizza. Il fotografo sceglie come set una suite dell’hôtel Bel-Air a Los Angeles.
La luce è minima e Bert aspetta Marilyn con inquietudine dal momento che
l’attrice è conosciuta per i suoi strani comportamenti e capricci. Dopo cinque ore
di ritardo Marilyn si palesa all’albergo e tutto ha inizio. Marilyn accetta di posare
nuda e senza trucco. Un rapporto forte e quasi amoroso si instaura tra il
fotografo e la sua modella. Lavorano per dodici ore consecutive senza fermarsi.
Il risultato è eccezionale, ma le immagini sono troppo osées per Vogue che
propone a Stern di fotografarla nuovamente, questa volta, truccata e vestita.
Marilyn accetta di posare ancora una volta per Bert Stern. Poi la morte
improvvisa, un giorno prima dell’uscita delle foto su Vogue.
Il servizio fotografico completo si compone di 2571 foto, scattate nel corso di tre
intense giornate di lavoro. Bert Stern sceglie di pubblicarne uno stretto numero,
e una selezione di immagini sempre diversa diviene oggetto di numerose mostre
in tutto il mondo.
In questi scatti Marilyn ha catturato definitivamente l’immaginario, non come sex
symbol, ma come opera d’arte: meravigliosa, tragica, per sempre 36enne.
Il set
Le foto, che includono alcune delle più esplicite immagini dell’attrice, la mostrano
principalmente in tre situazioni: nuda su un letto, mentre scopre le spalle, la
schiena e le gambe; mentre tiene in mano una sciarpa di chiffon trasparente
davanti al suo petto nudo; mentre si copre il seno con dei fiori di carta. In altre
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immagini indossa abiti neri da sera o gioca maliziosamente con delle collane.
Se alcune di queste pose avrebbero potuto un tempo essere considerate
eccessive (e lo furono tant’è che non vennero pubblicate se non vent’anni dopo
la sua morte) oggi paiono familiari. Piuttosto che essere ipnotizzati dalla
sensualità viva della Monroe, i visitatori sono invitati a osservare le immagini per
quanto rivelano di lei.
“Stava attraversando un brutto periodo per la salute, carriera e uomini” spiega
Bert Stern ricordando che Marilyn era appena stata cacciata dal set del film di
George Cukor “Something Got to Give”. Stern stava lavorando su incarico di
Vogue, ma come cita nel catalogo, aveva sempre sperato di fotografare Marlyn
nuda e così portò con sé solo alcune sciarpe di chiffon e pochi gioielli come
accessori. L’assistente dell’attrice gli disse di ordinare tre bottiglie di Champagne
Dom Perignon. Stern ricorda che era il 22 giugno e, dice lui, nel giro di 15
minuti, lei accettò di posare in topless con le sciarpe. “Abbiamo lavorato dalle
16.30 alle 3 del mattino - ricorda Stern -. Ma poi Vogue decise che la prima
sessione era troppo sexy e volevano tornassi 2 o 3 settimane dopo per fare foto
di moda. Dopo poco, lei disse: “Sono stufa di fare moda. Possiamo tornare a fare
ciò che facemmo il primo giorno?”. “Avvenne quando facemmo le immagini di lei
sul letto. Allora era quasi ubriaca”.
Vogue pubblicò otto pagine della seduta di moda il giorno successivo la morte
della Monroe; 12 pagine delle immagini di nudo furono pubblicate solo nel 1982.
Mentre le immagini di moda sono inevitabilmente formali, i contact sheet degli
scatti di Marilyn mentre gioca con le sciarpe di chiffon la mostrano improvvisare
senza sosta le sue pose e espressioni. Due immagini di questa serie hanno anche
spesse croci di inchiostro ad indicare che lei le aveva scartate. Le immagini a
colori sul letto, sono sia più sensuali sia meno rivelatrici: consuma la macchina
fotografica con i suoi occhi. E’ in alcuni piani ravvicinati che Marilyn mostra la
sua improvvisa vulnerabilità: spesso eyeliner nero e pesante rossetto rosso
evidenziano insicurezza; l’accenno di rughe a lato degli occhi sottolinea il
trascorrere del tempo. Ancora più d’effetto una cicatrice sullo stomaco, traccia di
un intervento alla cistifellea di poche settimane prima.
I visitatori per la prima volta scopriranno Marilyn non come un nome,
un’immagine, ma una persona che probabilmente sentiva che questa sarebbe
stata la sua ultima occasione per sedurre l'obiettivo, che queste foto erano, a
modo loro, la sua fine. In queste immagini Marilyn è la bellezza trionfante ogni
momento minacciata da una tragica fragilità; l’incarnazione di tutte le eroine che
l'arte ha cercato di divorare attraverso la pittura, la scultura e la fotografia.
Profili
Marilyn Monroe (il vero nome è Norma Jean Baker) nasce il 1° giugno 1926 e Los
Angeles. Per la sua carriera folgorante, le sue doti di attrice e cantante, l’indole
fragile e tormenta è considerata una delle grandi dive del cinema americano di
tutti i tempi e icona di stile. E’ conosciuta principalmente per le sue
interpretazioni in A qualcuno piace caldo - per cui vinse il Golden Globe come
Migliore Attrice in un film o commedia musicale -, Il principe e la ballerina (per
cui verrà premiata con il David di Donatello da Anna Magnani) Gli uomini
preferiscono le bionde, Fermata d’autobus, Quando la moglie è in vacanza e Gli
spostati. Il suo mito è dovuto, oltre che al suo fascino indiscutibile, al suo talento
artistico: Marilyn non era solo il ‘sogno proibito d’America’, ma anche una
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avissima attrice. Il fascino che emanava dal grande schermo o dalle copertine
ha contribuito a farne un sex symbol fuori da ogni tempo; la sua esistenza, per
molti aspetti tormentata e sofferta, e culminata in una morte prematuramente
tragica quanto misteriosa, l’ha resa una vera e propria icona della cultura pop di
tutti i tempi.
Bert Stern nasce a Brooklyn il 3 ottobre 1929. Inizia giovanissimo a lavorare
come fotografo pubblicitario, ma è la rivista ‘Vogue’ che lo lancia nel mondo della
moda e dei divi di Hollywood. Nel 1962, infatti, riceve da ‘Vogue’ l’incarico di
fotografare Marilyn Monroe. Quegli scatti, realizzati in una suite dell’hôtel Bel-Air
di Los Angeles, nell’arco di tre giorni, di cui la rivista acquisterà solo 8 fotografie,
segneranno la futura carriera di Bert Stern. Marilyn Monroe morirà infatti poche
settimane dopo quel servizio fotografico. Il libro completo “Marilyn Monroe. The
Complete Last Sitting”, pubblicato in seguito dallo stesso Stern, contiene quelli
che sono considerati gli ultimi scatti dell’attrice in vita.
Mostra: via Vittorio Emanuele II - Bard (AO) - Orari: martedì/venerdì dalle ore 11.00 alle 18.00
sabato/domenica e festivi dalle ore 10.00 alle 19.00 - chiuso il lunedì - tariffe: intero 5 euro -
ridotto 3 euro - gruppi/scuole: 3 euro
Info: Associazione Forte di Bard - Bard. Valle d’Aosta - T. + 39 0125 833811 - F. + 39 0125
833830- info@fortedibard.it-fortedibard.it-facebook.com/fortedibard -Book Frassinelli 39,00 euro
Ufficio Stampa - Associazione Forte di Bard,Amelio Ambrosi T. + 39 0125 833824
ufficiostampa@fortedibard.it . Spaini & Partners T. + 39 050 36042 - spaini.it -
guido.spaini@spaini.it - matilde.meucci@spaini.it
E qui vince chi bara (se ci riesce)
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
Le cuginette Frances Griffiths e Elsie Wright
fotografarono tra il 1917 e il 1920 i loro incontri con le fate a Cottingley, nello Yorkshire inglese
Finalmente qualcuno ci ha pensato. Un concorso fotografico dove vengono
squalificate le fotografie che non sono state manipolate, e vengono invece
premiati i falsi più fetenti. E chi altri mai poteva organizzarlo se non il Cicap, la
beffarda e serissima compagnia di scettici integrali (nel suo board sono passati
Piero Angela, Margherita Hack, Umberto Eco, Rita Levi Montalcini, Tullio Regge,
Carlo Rubbia, Silvio Garattini…) che da oltre vent’anni smaschera impostori,
visionari e ciarlatani del paranormale.
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Il concorso si chiama semplicemente Fake!, falsifica!, ed è stato pensato come
evento collaterale del prossimo congresso annuale dell’associazione, in ottobre.
Il regolamento è semplice semplice, si tratta di scattare foto e video (ma anche
di fabbricare “prove” e teorie del complotto) che in modo convincente cerchino di
dimostrare l’indimostrabile. Ectoplasmi, extraterrestri, fenomeni psichici, quel
che vi pare, purché non dimostrabile razionalmente. Lo scopo èq ovviamente
pedagogico: mostrare come la buona fede di un osservatore comune possa
essere facilmente ingannata dal progetto di un falsario dotato di qualche abilità
tecnica.
La storia della fotografia, del resto, offre molti spunti d’ispirazione, lo stesso
Cicap ne ricorda alcuni: dal mostro di Loch Ness allo Yeti, ai filmati di Ufo o di
autopsie di alieni, al teschio dell’uomo di Piltdown o alle false mappe di tesori,
alle celebri fate di Cottingley che ingannarono perfino il romanziere della ragione
infallibile, Arthur Conan Doyle, il papà di Sherlock Holmes; ma alla lista
potrebbero aggiugersi le migliaia e migliaia di fotografie di fantasmi che a metà
dell’Ottocento nutrirono e sostennero di peso l’esistenza di una effimera, ma
allora potente, nuova religione dello spiritismo.
Intelligentemente, il bando di concorso non solo non pone limiti agli
strumenti di manipolazione, ma non impone neppure di servirsene. Anche le foto
“naturali”, non ritoccate, possono essere mendaci: come l’intera opera di Joan
Fontcuberta è lì a dimostrare, basta alterare il contesto di esposizione di una
fotografia per farle dire quel che non poteva dire.
Credo che i fotografi seri dovrebbero tutti quanti partecipare al concorso. Non
per quel che si vince (un abbonamentoo alla rivista del Cicap, una foto con
dedica e una stretta di mano di Piero Angela), ma per fare esperienza. Bisogna
scherzare col fuoco per capire come e quanto brucia. Che le fotografie possano
essere manipolate lo sappiamo tutti, qualunque fotografo lo sa, ma in realtà ben
pochi hanno provato a farlo di persona e fino in fondo, cioè a produrre una
fotografia spudoratamente bugiarda, intenzionatamente ingannatrice non solo
sulla propria fattura ma sulla realtà che pretende di mostrare, e che sia anche
capace di reggere la sua menzogna.
Vi accorgerete che non è così facile. Che se pure tutte quante le fotografie
contengono una dose più o meno grande di alterazione rispetto all’irraggiungibile
ideale di una restituzione perfetta dell’immagine della realtà fisica, creare
fotografie profondamente, integralmente bugiarde, capaci di trarre davvero in
inganno, di dimostrare l’indimostrabile, è un’arte difficile che richiede sforzo,
tecnica, intuito.
Le fotografie, che sono normalmente, mediamente, incompletamente
bugiarde, fanno però resistenza alle bugie diaboliche. Lo sforzo che si dee
impiegare per traviarle dimostra in fondo la loro ingenuità di base, la loro natura
di mentitrici modeste, di peccatrici ordinarie, la loro natura si ribella alla perfidia
del mentitore incallito.
Il concorso del Cicap, che gli organizzatori lo abbiano messo in conto o no,
credo dimostrerà paradossalmente che le fotografie non reggono quasi mai il
peso delle proprie bugie, se sottoposte a chi le sa interrogare correttamente.
Come forse saprete, il Cicap ha messo a disposizione un premio esorbitante, un
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milione di dollari, offerti dallo smascheratore di impostori James Randi, da
versare a chi effettuerà un esperimento paranormale sotto gli occhi di una giuria
di scienziati ed esperti, qualora quest’ultima non riesca a scoprire il trucco. Pare
che nessuno l’abbia ancora vinto.
E allora sarebbe bello che alla fine non ci fosse nessun vincitore neanche in
questo concorso fotografico, perché la giuria sarà riuscita a smontare le panzane
visuali una dopo l’altra. Non sarebbe un fallimento. Avremmo invece un
eccellente concorso non più di false fotografie, ma di autentiche falsità
fotografiche.
Provateci.
Ugo Mulas. Esposizioni. Dalle Biennali a Vitalità del Negativo
da http://www.triennale.it/it/mostre/
La mostra “Ugo Mulas: Esposizioni” offre un percorso inedito nell’opera del
fotografo milanese.
L’attenzione di Mulas per le consuetudini legate alla fruizione dell’arte permette
di attraversare i musei, le gallerie, le collezioni private d’Europa e d’America, di
osservare il rapporto dei visitatori con le opere negli spazi pubblici e gli interni
delle abitazioni dove gli oggetti d’arte sono legati ancora ad un rito intimo,
condiviso dal collezionista con i suoi ospiti.
Le inaugurazioni delle Biennali, il pubblico dei grandi musei francesi, russi e
tedeschi (1959-60), l’invasione delle opere nelle strade e nelle piazze di Spoleto
per la mostra Sculture nella città (1962) sono esempi di una visione critica che
porta Mulas a leggere le trasformazioni delle esposizioni negli anni Sessanta.
24

Dal 1964 iniziano i viaggi negli Stati Uniti, dove Mulas coglie l’atmosfera delle
gallerie e delle case dei collezionisti americani, accompagna Marcel Duchamp a
rivedere le sue opere nelle sale del MoMA e racconta l’inaugurazione della
personale di Alexander Calder al Guggenheim (1964).
La Biennale del ‘68 segna la fine di una stagione, la crisi delle istituzioni museali,
la critica al collezionismo e alla privatizzazione dell’arte.
Con le mostre Campo Urbano (1969), Amore Mio (1970) e la rassegna per il
decimo anniversario del Nouveau Réalisme a Milano (1970) Mulas segue il
tentativo delle neo avanguardie di coinvolgere gli spettatori in eventi estetici,
condivisi ed effimeri.
Nel 1970 a Roma Vitalità del negativo sarà il grande evento riassuntivo del
decennio, in questo periodo Mulas prende le distanze dalla stagione degli anni
Sessanta per concepire una nuova visione fotografica.
Mostra realizzata da Triennale di Milano in collaborazione con Johan&Levi
A cura di Archivio Ugo Mulas e Giuliano Sergio
Triennale di Milano - 14 Giugno. 26 Agosto 2012. Orari: Martedì - Domenica 10.30 / 20.30,
Giovedì 10.30 / 23.00 Ingresso gratuito.
Fotografia e linguistica
di Daniele D'Amato da http://www.ivisivi.it/
Fotografia e Linguistica: è un matrimonio possibile?
L'immagine è immediata e simultaneamente percepibile, dunque non ha bisogno
di essere narrata o spiegata. Questo perché l'occhio può spaziare a suo
piacimento iniziando a leggere l'immagine da qualsiasi punto e terminarla in
qualsiasi altro.
Un po' come succede quando si usa il mouse in un software: il programmatore,
per quanto bravo, non può mai sapere dove l'utente andrà a far clic per primo.
Può indugiare in alcune zone piuttosto che in altre, può nel contempo osservarne
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i bordi o il centro, senza una logica apparente, secondo cioè i personali gusti
dell'osservatore.
Ma siamo sicuri che i gusti dell'osservatore siano scevri di qualsiasi forma di
condizionamento?
Si può dunque ipotizzare che è possibile che l'autore possa aver guidato in
qualche modo l'osservatore a guardare alcuni oggetti rappresentati
nell'immagine per mezzo di una sapiente e studiata composizione, o mediante
una accurata esposizione, o ancora attendendo uno specifico istante? Perché
diversamente si può ritenere legittimo il pensiero che l'autore dello scatto non
abbia la benché minima influenza rispetto alla sua stessa fotografia. Sappiamo
invece non essere così.
Ferdinando Scianna, in un intervento tenuto durante la rassegna Fotoarte di
Taranto lo scorso 2 giugno, ha detto che alla fine Wittgenstein aveva ragione: la
parola viene prima dell'immagine. Non possiamo arrivare a pensare se non ciò
che possiamo narrare. L'autore possiede quindi, in modo più o meno esplicito e
consapevole, gli strumenti per vedere una fotografia prima ancora di realizzarla.
Altrimenti fare clic in un momento o in una condizione specifica non avrebbe
alcuna importanza. Il fotografo invece studia la sua scena, coglie l'attimo giusto,
attende il momento opportuno, a volte cambia prospettiva o addirittura
contamina la scena al fine di giustificare il suo scatto, ma in ogni caso rende una
qualsiasi immagine quella immagine.
Aver scattato quella foto esclude automaticamente tutte le altre a sua
disposizione. E non è forse questa una guida alla lettura che l'autore fornisce, a
volte anche suo malgrado? Non è comunque un tentativo di leggere o far leggere
l'immagine in un modo piuttosto che in un altro?
Certo si può obiettare che la linguistica possiede regole ben precise e che non si
può scrivere come si vuole perché il rischio è di non essere compresi, e a volte,
nonostante si siano seguite le regole grammaticali e l'intenzione dell'autore sia
una, il significato percepito dal lettore sia totalmente differente.
Le regole della linguistica non sono già sufficienti a evitare incomprensioni,
figuriamoci le regole della fotografia.
Ma la gabbia linguistica in cui la fotografia è costretta a vivere è la sua stessa
fortuna e bellezza: perché mentre con la linguistica tendiamo a condizionare il
comportamento altrui, con la fotografia possiamo semplicemente far godere i
nostri sensi osservandola.
Come ci giudicherebbero gli altri se ci sentissero parlare da soli? Ma forse
avevano ragione gli antichi: Chi parla da solo campa cent'anni.
Così è se vi Parr
26

di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
© Martin Parr/Magnum Photos/Contrasto
Quando Martin Parr fu ammesso nell’olimpo fotografico di Magnum, pare che
Henri Cartier-Bresson non fosse entusiasta. Certo è evidente il perché: ci passa
un abisso fra il modo di fotografare del patriarca francese, umanista, liricogeometrico,
a volte umorista ma mai irridente, e il sarcasmo feroce dell’inglese,
quasi misantropo nel suo disgusto beffardo verso la massa cheesburgivora del
turismo package e dei consumi obesi.
Ma Parr è un uomo più signorile di quel che le sue fotografie chiassosamente
graffianti sembrerebbero suggerire. Mi raccontano che si limitò a mandare a HCB
una copia di un suo libro con questa laconica dedica: “Don’t shoot the
messenger“, che in italiano suona più o meno: ambasciator non porta pena.
Come dire: caro Henri, questa è la realtà, non è colpa mia, non l’ho creata io, io
la faccio solo vedere.
Mentre sfoglio Up and Down Peachtree, questo suo reportage su Atlanta e il
sud degli Usa (Peachtree è la main street di Atlanta, e il libro è una caustica
passeggiata lungo i suoi marciapiedi), un libro di 110 foto senza una sola parola
scritta a parte il colophon, ripenso a quelle parole e al loro significato. Parr
voleva forse dire che il ruolo del fotografo, o per lo meno quello che lui
interpreta, è di recapitare messaggi, notizie sul mondo, il cui contenuto non
dipende dalla sua volontà. Vedo bene se lo interpreto così?
In fondo, è quel che per gran parte della sua storia la fotografia in generale ha
pensato di fare, e molti hanno ritenuto che facesse: trasmettere ad osservatori
lontani “messaggi dalla realtà”, prelevati e recapitati con cura, buona calligrafia e
anche un bel bollo di ceralacca per garanzia di autenticità.
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Still frame dal dvd "Hot Spots: Martin Parr
in the American South" di Neal Broffman
Ora, non mette conto sprecare molte parole per dire, come credo tutti
sappiamo, che nessun reportage fotografico può più pretendere di affermare “la
realtà è così, io ve la faccio solo vedere”. La seconda parte dell’affermazione già
contraddice la prima: perché significa per forza che io ve la faccio vedere come
l’ho vista e come l’ho prodotta in immagine.
Alla trasparenza dell’emulsione, o del pixel, non crede più nessuno. E questo
libro, ma anche il documentario Hot Spots: Martin Parr in the American South di
Neal Broffman che lo accompagna e ne racconta il dietro-le-quinte, non può che
confermarlo. Le inchieste di Parr sulla società dei consumi di massa, del kitsch
omologato e volgare, sono, come tutti i reportage, operazioni retoriche (in
senso tecnico, cioè senza l’accezione negativa del termine). Derivano da un
progetto di raccolta (la inventio), ovvero la ricerca mirata dello sbracato
involontario e inconsapevole; si articolano in una sequenza volutamente
ridondante, ripetitiva, ossessiva (la dispositio); e si presentano attraverso un
linguaggio visuale aderente al proprio oggetto (la elocutio) fatto di colori di
plastica e di inquadrature sovraffollate e visivamente estenuanti.
Questo ovviamente non è un messaggio recapitato per conto del reale, è un
messaggio accuratamente elaborato partendo da un reale, selezionato e messo
in forma. Non sto dicendo che Parr inventa dal nulla le sue antipatie: sto dicendo
che le cerca e le intensifica. L’ambasciatore è anche il redattore del messaggio
che porta, per quanto, dentro il pacchetto con la ceralacca, ci siano tante cose
non sue.
È ancora reportage questo? Ma certo che sì. E nella così visibile invadenza del
giudizio dell’autore sta la sua paradossale sincerità e trasparenza. Sappiamo
benissimo, fin dal primo sguardo, che questo è il mondo visto da Parr. E forse
siamo d’accordo con lui, forse anche noi, dopo che ce l’ha mostrato così,
possiamo decidere di vederlo allo stesso modo.
L’unica cosa che non convince è quella dedica auto-esimente. Eh no. Nessuno
dovrebbe mai sparare al messaggero, questo è chiaro, ma in fotografia
l’ambasciatore deve sempre saper portare la sua pena, se vuole condividerla con
gli altri.
FOTOGRAFIA VS PITTURA
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di Maria Lucia De Siena da http://www.ivisivi.it/
fotografo ciò che non desidero dipingere...” (Man Ray)
”Dipingo ciò che non può essere fotografato e
La fotografia è l'evoluzione contemporanea della pittura, un suo prolungamento
moderno che si basa sugli stessi concetti teorici? Oppure è un'arte del tutto
innovativa? E soprattutto, viene considerata una forma artistica a sé?
Claudio Marra sostiene che tra fotografia e pittura non ci sarebbe nessuna “lotta
per l'immagine”, avendo queste due discipline creative identità differenti, se non
addirittura contrastanti. Nel suo libro “Fotografia e pittura nel Novecento (e
oltre)” edizioni Bruno Mondadori, esamina con profondità e con uno sguardo
innovativo il rapporto tra arte e fotografia dal Novecento ad oggi.
Nel testo emerge una condizione originale e coinvolgente del mezzo fotografico,
dalle avanguardie storiche all'attuale realtà digitale, attraverso un impianto
metodologico che sa essere insolito rispetto alle analisi e ai confronti tradizionali.
Rispetto alla pittura, il mezzo fotografico “pecca” di scarsa manualità e il mondo,
per altro rappresentato su un supporto bidimensionale (come la pittura), risulta
troppo reale. Proprio questi sono i fattori che finiscono col creare confusione in
coloro i quali considerano la fotografia una forma d'arte (questione spesso messa
in discussione) e che contribuiscono a rendere difficili i rapporti con la pittura.
Un esempio eclatante si può rintracciare nell'ambito del futurismo. I futuristi,
ovvero i massimi esponenti di un'arte innovativa dal punto di vista linguistico,
artistico e tecnologico, tenevano la fotografia in poco o nessun conto.
Nel 1916 Marinetti, Boccioni, Ginna, Corra, Chiti e Settimelli sottoscrivono il
Manifesto della cinematografia futurista, nel quale espongono una serie di idee
innovative. Gli stessi futuristi però non redigeranno mai un manifesto sulla
fotografia. Perché? Secondo Claudio Marra la loro avversione nei confronti di
questa' “arte”, al contrario del cinema, può essere spiegata dal fatto che la
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consideravano un'arte conservatrice, che inseguiva la realtà senza riuscire a
distaccarsi da essa.
Ritroviamo questo concetto in un'esplicita presa di posizione di Boccioni, che
commentando un suo dipinto,nel 1911, così si esprimeva: “la sensazione
dominante è quella che si può avere aprendo una finestra: tutta la vita, i
rumori della strada, irrompono contemporaneamente come il movimento
e la realtà degli oggetti fuori. Il pittore non si deve limitare a ciò che
vede nel riquadro della finestra, come farebbe un semplice fotografo, ma
riproduce ciò che può vedere fuori, in ogni direzione, dal balcone.”
In questo modo quindi stabiliva un punto di raffronto negativo scagliandosi senza
indugio contro la fotografia, che secondo i futuristi priva di movimento, non
poteva innanzitutto essere considerata linguaggio, di conseguenza, non essendo
linguaggio, non poteva neppure vantare alcun diritto di riconoscimento artistico.
Esiste però un'eccezione all'interno del futurismo, ovvero il foto dinamismo di
Anton Giulio Bragaglia.
Ma è proprio la battaglia teorica che si scatena all'interno del gruppo in merito
agli esperimenti di Bragaglia ad avvalorare l'ipotesi di Marra. Ipotesi che si basa
appunto sul concetto che questo contrasto ideologico fa comprendere come
all'epoca fu esercitata una forte pressione nei confronti dei promotori di questo
mezzo (la fotografia), pressione che scaturì proprio da quegli artisti che sulla
modernizzazione tecnologica avevano edificato un'intera teoria.
E quindi accertiamo il fatto concreto che sono soprattutto i pittori a nutrire tanta
diffidenza per le fotodinamiche.
Diamo oggi per scontato, grazie all'azione profondamente innovativa operata sul
linguaggio visivo delle avanguardie artistiche del '900, il concetto che la
fotografia non debba necessariamente essere fedele trascrizione del reale e che,
come tutte le forme di arte visiva, copra un ruolo essenzialmente interpretativo
ed esprima, in un suo modo unico e diverso per ciascuno, una visione del
mondo, quella del fotografo che realizza la foto, con la possibilità di una più o
meno marcata soggettivazione del risultato in proporzione di quanto accade in
pittura.
“Fu attraverso il confronto con la fotografia che l'arte andò via via distaccandosi,
per differenziarsi, dal concetto classico della mimesi, e si costituì in proprio una
morfologia e un lessico senza radici naturalistiche. Ma la divisione di campo non
durò, la fotografia invase anche quel dominio: si presentò come operazione più
mentale che tecnica, potenzialmente creativa come e più dell'arte”. (C.G.Argan,
1989)
Il farmacista-fotografo delle mondine in risaia
Il torinese Michele Ghigo racconta la “sua” Novara in immagini
di Gianfranco Quaglia da "La Stampa" del 2 Giugno 2012
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Michele Ghigo, al vernissage della mostra
Aveva 17 anni quando San Francesco lo «fulminò» sulla via di Assisi. E’ il 1948,
Michele Ghigo (oggi presidente onorario della Federazione italiana associazioni
fotografiche) sta partecipando a un pellegrinaggio internazionale dei roverscouts.
C’è tutto l’entusiasmo ed il fervore del dopoguerra, il senso
dell'appartenenza e la voglia di esserci. Tanti stimoli e attimi che Ghigo vuole
immortalare, facendosi prestare la macchina fotografica da un compagno di
viaggio. Da quel momento il giovane Michele, che non ha ancora una lunga
barba bianca ieratica come quella che gli incornicerà il volto molto più tardi,
scopre il primo amore viscerale: la fotografia.
Il secondo, la moglie, lo incontra qualche anno avanti. Il terzo, quello che si
porta cucito sulla pelle, è la città di Novara,diventata patria di vita per scelta
professionale e dedizione.
Michele Ghigo è un torinese trapiantato in pianura, trasferitosi dalla Mole alla
cupola gaudenziana per motivi professionali: il settore farmaceutico. I novaresi
hanno imparato ad apprezzarlo tra un alambicco, una fiala e una ricetta. Poi, via
via, lo hanno amato per la sua grande capacità di raccontare la città e il territorio
con un «clic».
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«Ho sempre sostenuto che per fare belle foto non serve andare in capo al
mondo, in Namibia o al Polo Nord, basta guardarsi attorno e cogliere i
particolari».
Quelli di Michele trasmettono emozioni che arrivano al cuore, soffermandosi con
l’obiettivo su un angolo di città, un monaco in preghiera nel chiostro, nel
chiostro, due guanti perduti per strada, una foglia calpestata sull'asfalto, il profilo
di un albero, i ritratti (tra i soggetti preferiti i volti delle donne al lavoro in
campagna). I suoi primi passi il fotografo-fafmacista li compie con una
"Vogtlander 6x9" che il padre gli mette a disposizione.
Poi passa a una " Kine Exakta 24x36": "Macchina fantastica - ricorda - scampata
ai bombardamenti e alle perquisizioni delle truppe tedesche, la prima reflex
ideale per la macrofotografia che a me allora interessava in modo particolare.
Aveva sofferto danni alla tendina di tela gommata, che riuscii a far riparare
dall'importatore del tempo, un certo signor Weiss con sede a Torino. Mi prese in
simpatia (forse perché quella di mio padre era stata l'unica Exacta venduta a
Novara prima della guerra), diventammo amici e mi favorì molto nel mettermi a
disposizione le novità del settore. Nel 1952 il giornale universitario torinese
«Ateneo» bandì un concorso aperto anche alla fotografia, partecipai con due foto
in bianco nero e vinsi il secondo premio».
Da allora è un crescendo di affermazioni, sino alla presidenza della Federazione
italiana fotografi. «Cantore» e testimone di Novara da oltre mezzo secolo
attraverso gli scatti, qualche volta Michele Ghigo si concede il lusso di puntare
l’obiettivo anche fuori le mura, in Italia e in altri Paesi. Ma poi scappa a casa, a
cogliere gli attimi del ramaio sull’uscio del negozio, le mondariso dopo la
quotidiana fatica o, semplicemente, la caducità di una foglia.
uno degli scatti esposti nella mostra a Novara
Olive e Bulloni, a Parigi l'omaggio ad Ando Gilardi
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L'Istituto Italiano di Cultura ospita una mostra dedicata al grande
fotografo e storico della fotografia, scomparso quasi novantenne lo
scorso 5 marzo.
da http://foto.panorama.it/
Autroritratto, 1955 circa -Credits: © Fototeca Storica Nazionale Ando Gilardi
Photogallery
Olive e Bulloni, a Parigi
La mostra Olive & bulloni. Lavoro contadino e operaio nell’Italia del dopoguerra
(1950-1962) è arrivata a Parigi, accolta dall’Istituto Italiano di Cultura per
rendere omaggio ad Ando Gilardi, uno dei grandi maestri della fotografia italiana,
scomparso quasi novantenne lo scorso 5 marzo.
Già ospitata dalla Fondazione Benetton di Treviso e dalla Fondazione Corrente di
Milano, Olive & bulloni si compone di una serie di fotografie storiche, realizzate
tra gli anni '50 e '60, di pubblicazioni e documenti d’epoca - tra cui alcuni numeri
del Lavoro, di cui Gilardi è stato redattore - e del film-intervista Piedi scalzi mani
nere. Braccianti e operai degli anni ’50 nei reportage di Ando Gilardi, a cura di
Giuliano Grasso.
Inaugurata il 7 giugno, la mostra - curata da Fabrizio Urettini - sarà aperta fino
al 24 agosto. Il catalogo è in vendita sul sito della Fototeca Storica Nazionale.
Figura carismatica e controcorrente, per molti versi eretica, nato nel 1921 ad
Arquata Scrivia, in provincia di Alessandria, Ando Gilardi inizia ad occuparsi di
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fotografia nell'immediato dopoguerra, restaurando e riproducendo le immagini
fotografiche degli eccidi in collaborazione con una commissione interalleata
impegnata a raccogliere prove per i processi ai criminali nazi-fascisti. Lavora in
seguito come cronista per l’Unità e poi con i rotocalchi Vie Nuove e Lavoro. Per
quest'ultimo, periodico CGIL fondato da Giuseppe Di Vittorio, lavora non solo
come giornalista ma anche come fotoreporter, per la prima volta in modo
ufficiale: dal 1952 viaggia in tutta l’Italia, fotografando e raccontando vicende e
lotte di operai, minatori, contadini, braccianti e delle loro famiglie. Tra gli anni
'50 e '60, collabora tra gli altri con l'antropologo Ernesto de Martino, che
accompagna nella sua spedizione in Lucania del 1957, all’origine di Sud e Magia.
Nel 1962 fonda a Roma la Fototeca Storica Nazionale, che oggi porta il suo
nome. Dal 1962 si dedica esclusivamente alla fotografia, da fotografo, editore (fu
fondatore di riviste memorabili e irriverenti) e organizzatore di mostre ed eventi.
Negli anni settanta, al suo lavoro di fotografo si affiancano quelli di storico della
fotografia, saggista e insegnante. Pioniere degli studi italiani sulla fotografia,
pubblica testi fondamentali sulle comunicazioni visive, tra i quali la monumentale
Storia sociale della fotografia del 1976 e svariati studi sui filoni della fotografia
prima di allora non ritenuti degni di attenzione, come Wanted! Storia, Tecnica ed
Estetica nella Fotografia Criminale Segnaletica e Giudiziaria e Storia della
fotografia pornografica.
Tornato nel suo Piemonte, per problemi di salute, dal 1993 continuerà a fornire i
suoi contribuire agli studi nel campo fotografico attraverso internet, dalla sua
casa di Ponzone (un paesino di mille abitanti, in cima a una collina nel
Monferrato), sperimentando in prima persona le nuove tecniche di produzione
digitale e svolgendo una ricerca personale sulle implicazioni artistiche delle
tecniche di fotografia digitale, redigendo per l'intero 2007 un diario giornaliero di
laboratorio, fino a concepire, nell’agosto del 2008, un suo canale personale su
youtube, TubArt, e ad approdare nel 2010 su Facebook dove oltre 1800 amici
hanno assistito quasi in diretta alla conclusione del suo straordinario viaggio su
questa Terra.
__________________
OLIVE & BULLONI raccontata da Ando Gilardi
Tre amici Patrizia, Elena e Fabrizio hanno, senza dirmelo prima, deciso di fare
una mostra con le fotografie che presi dal Nord al Sud dell’Italia dal 1950 al 1962
come fotografo scalzo, così mi dicevo rubando il nome ai medici scalzi cinesi di
Mao. In Cina negli anni di allora furono insegnati rudimenti di medicina a molti
contadini, per creare una presenza medica nell’intero paese, e ancora oggi gli
scalzi sono gli unici medici nelle estreme zone rurali.
Ho avuto la fortuna immensa per un fotografo scalzo di essere stato il fotografo
se non ufficiale ufficioso della CGIL negli anni 50, e di avere raccolto per il suo
settimanale a rotocalco Lavoro — oggi più interessante per l’antropologia che per
altro — gli ultimi documenti fotografici sulla fine, diciamo pure sull’estinzione,
delle tre grandi classi del proletariato italiano. Ora: in Italia dagli anni 1950 al
1962 persero il proprio lavoro sette/otto milioni di proletari, sono le cifre ufficiali.
Solo una parte erano organizzati dai sindacati, forse la metà, altri non lo erano.
Gli organizzati cominciarono una durissima lotta sindacale, e questa è la
“fortuna” di chi dipende da un datore di lavoro: che può scioperare manifestare
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agitare bandiere rosse e cartelli e occupare la fabbrica, che è sempre meglio di
niente.
I non organizzati lottarono anche loro ma come nella lotta libera può farlo uno
che è senza né braccia e né gambe.
La guerra — come si diceva una volta — per il pane dei figli, si concluse con una
sconfitta epocale: sparirono, letteralmente si estinsero socialmente le tre grandi
classi del proletariato storico, quella degli operai, quella dei braccianti salariati
agricoli e quella dei — senza terra, senza uno straccio di contratto e di sindacato
— i cosiddetti cafoni del Sud.
Le cifre sommarie che parlano di queste tre classi nel secolo scorso sono
interessanti: negli anni Venti si aveva in Italia 1 operaio ogni 6 contadini e
braccianti-senza-niente; alla vigilia della seconda guerra mondiale il rapporto era
già mutato da 1 a 3. L’economia di guerra aveva moltiplicato le fabbriche e nel
dopoguerra il rapporto era già diventato quasi alla pari; ma tuttavia il numero
dei lavoratori, e dei disoccupati dei campi, rimase ancora più numeroso di quello
delle officine fino ai primi degli anni Cinquanta quando, come dicevo, ebbe inizio
la veloce estinzione delle tre classi. Io ho fotografato le lotte e proteste per
impedirlo senza riuscirvi e in questa mostra ci sono documenti di una sconfitta
epocale.
Un fatto curioso è che le classi sociali, le loro organizzazioni, non si estinsero
politicamente: succede egualmente per le stelle lontane, che quando si
estinguono la loro luce continua nel tempo a brillare.
Quella del proletariato italiano fu una sconfitta epocale: la notte di una grande
ragione. Dove continua a risplendere, ma ora è prossimo spegnersi, il lumicino
piccino piccino che più di così non si può, del suo fotografo scalzo e aggiungo
senza una gamba, il quale si rese conto dei fatti, e come prova la mostra, visse
dodici anni saltellando qui e là per l’Italia per prenderne le fotografie.
Parliamo un momento di loro. Vorrei far riflettere chi visita questa mostra e
attirare la sua attenzione su alcuni dettagli: in molte istantanee si vedono asini e
muli, ebbene nel tempo in cui sono state riprese, il numero di questi mezzi di
trasporto era nel Mezzogiorno superiore di dieci volte a quello delle automobili.
In molti paesi e faccio il caso di Albano di Lucania allora con circa 3.000 abitanti,
quando il sindaco che abitava a Potenza veniva a far visita ai suoi amministrati, i
cittadini correvano in piazza per vedere la macchina che camminava da sola. Il
sindaco che era un simpatico ragazzo e quasi un amico, mi raccontava, e se non
mi credete pazienza, di avere vinto le elezioni facile facile, per aver mostrato alla
gente durante un comizio, un foglio di carta moneta da mille lire.
Per ciascuna di queste istantanee e delle altre mille che come fotografo scalzo ho
preso in quegli anni fatali nel Nord e nel Sud, potrei raccontare più di una storia
così, ripeto che forse pare incredibile però vi assicuro che è vera.
Ma il bello è questo che segue: il tempo i fatti e i milioni di mutilati del proprio
lavoro di quel periodo, furono e sono poi ricordati dalla stampa, dalla televisione
e in tutta l’informazione “sociale” come il “miracolo economico italiano”! Il quale
è una immensa fossa comune dove sono sepolti e dimenticati i nomi e le storie di
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quelle che i testi ufficiali chiamano “unità produttive”: nelle mille istantanee del
fotografo scalzo si salvarono le loro facce.
Ecco perché come ho detto non avrei approvato la mostra: per lasciare riposare
in pace quei miei compagni e compagne che ho inquadrato, con i loro cartelli le
loro bandiere, dentro alle fabbriche spente in attesa del nulla, o seduti attorno a
chi leggeva il giornale (il solo che parlasse di loro) a quelli che non sapevano
leggere.
Io non volevo tornare a vedere le immagini dei loro bambini, “scalzi” come il
fotografo che li inquadrava, che ridevano allegri e che meritavano un futuro
tanto ma tanto migliore. Questa allegria dei bambini di allora è stata davvero il
grande miracolo degli anni lontani.
Adesso la mostra del fotografo scalzo è pronta e aperta, ha un grande un
lussuoso catalogo, e dire devo pur grazie a Patrizia, Elena e Fabrizio. Mi dicono
che a guardare le istantanee ci va della gente, la quale oggi vive e forse senza
saperlo un altro “miracolo all’italiana” appena al principio. Perché viene aperta, e
mica riesco a non dirlo, un’altra fossa comune: la cosa che più mi fa ridere è che
ce lo dicono proprio quelli che l’hanno scavata. E per la tradizione del nostro
mestiere speriamo che ancora si trovi a raccontarlo un fotografo scalzo, ma con
buone gambe, un nuovo collega Aasverus con tanto di digitale.
San Felice, le foto magiche per ricominciare
Andrà ancora in scena. Il sindaco: sarà il simbolo della rinascita
di Nicola Ssldutti da http://www.corriere.it/cronache/12_giugno_10
Una delle ultime edizioni di "Magico"
È materia delicata, quella dei ricordi. Soprattutto se scorrono immagini che non
ci sono più. Come la Torre di San Felice sul Panaro. Come il suo orologio. La
rocca degli Estensi. Eppure i ricordi servono a ricominciare. A ripartire.
Nonostante tutto. Le hanno raccolte quelle foto di questi ultimi dieci anni, sono
nei cassetti dei fotografi che le hanno scattate, nelle memorie dei computer,
negli occhi di chi, in un pomeriggio di primavera, ha fatto tappa nel cuore
dell'Emilia. Volti di clown e giocolieri. Di pupazzi, re e regine. Perché non è mai
stato un Carnevale come gli altri. Anzi a dirla bene non lo è proprio. Si chiama
Magico, come il mondo di questa terra martoriata dal terremoto. Un piccolo
sogno. Per un pomeriggio tutto si trasformava in un grande set, un paese che
diventa un grande racconto. Prima pochi fotografi, nel 2003, poi cento.
Quest'anno ne sono arrivati più di duemila. Gli abitanti di San Felice trasformati
in attori, comparse dell'immaginazione. Agricoltori, artigiani, impiegati,
casalinghe.
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«Magico» il carnevale a tema di San Felice :
L'idea è nata da un fotografo-regista, Mario Lasalandra. Che in questi giorni è
tornato a trovarli: è arrivato in auto ma poi ha preso la bicicletta dal bagagliaio e
ha proseguito il suo viaggio. Ha visto le stalle distrutte ma anche i campi di
grano non ancora maturo. E poi la Rocca, il castello medievale che è l'anima
della città. Era questo il teatro nel quale si preparavano e dal quale sfilavano i
personaggi. Adesso la villa Ferri, con l'imponente scalinata, non c'è più. La torre
dell'orologio che batteva le ore su Piazza Matteotti neppure. Luciano, il tecnico
del suono, abita lì. Lì si affacciano le terrazze di Mara, l'animatrice dell'iniziativa.
E poi c'è la Piazzetta Posta dove Isabella faceva la parrucchiera aiutata
dall'amica Cesarina. L'infaticabile Alfredo Reggiani che coordina tutto. Angiolino,
il falegname. Un intero Paese immerso per un giorno in una favola. «Mi ricordo
quando i ragazzi di San Felice mi misero a disposizione tutti gli abitanti per
realizzare questa idea. Dicevo: immaginate di venire dall'aldilà. Stupitevi, date
voce ai vostri gesti. Erano in cento i fotografi. Quest'anno ne sono arrivati
duemila...», racconta Lasalandra. La sua cura per i dettagli, tutto doveva essere
pronto in pochi minuti. Una sola prova. Perché l'estemporaneità per chi scatta
immagini conta più di tante altre cose. Anche da Este, da Padova arrivavano gli
attori-non attori. Tabarri, cappelli, corone. Ogni anno un tema: Re e Regine,
Fantocci e Burattini, Giorno di Nozze, Guerra e Pace, omaggio a Fellini, Santi e
Miracoli l'11 marzo. In occasione dell'edizione dedicata a «Viva l'Italia», hanno
persino realizzato dei cavalli. E poi le nebbie. Sì proprio quelle dell'Emilia, con il
fumo. Perché in fondo Magico era un po' malinconico: «Sono andato nelle tende
e mi hanno detto: dobbiamo farlo anche quest'anno...». Alfredo, Luciano,
Cesarina, Isabella. Rosa, che ha il negozio di fotografia. Antonino il falegname.
C'è un po' di imbarazzo a parlare di festa quando ancora la terra trema, insicura.
Ma forse è quasi un dovere, per ripartire. Vivono nelle tende gli abitanti di San
Felice. Il comune, i vigili sono sotto un tendone di plastica.
E allora riguardiamo le foto della gioia: il cortile del castello pieno di attori-non
attori. Abiti colorati, trucchi da circo. I fumi rossi che avvolgono le mura. Guanti
bianchi che muovono l'aria. Eccolo San Felice sul Panaro, ecco i suoi ricordi buoni
da cui si può ripartire. Sembra di sentire le voci del castello: «Presto, presto, al
trucco, bisogna cominciare». Eccoli che escono lentamente dal portone
principale, sfilano in ogni vicolo. In silenzio. I fotografi li aspettano per
acchiappare con uno scatto i loro sogni, i loro volti. Centinaia di immagini. Un
film a cielo aperto. La Rocca era il teatro, il deposito degli abiti dove venivano
custodite le scenografie. E poi tutte le finestre addobbate. Tutto San Felice
diventa una sequenza di set fotografici, con i mimi e i loro gesti surreali. Ci sono
gli scatti dei fotografi per un giorno e le immagini dell'occhio profondo di Gianni
Berengo Gardin.
È vero, adesso sembra una città fantasma, ferita nella sua storia, nei suoi luoghi
dalla terra infida. Aveva deciso che quest'anno no, sarebbe stato l'ultimo anno
per Magico. Perché a un certo punto si può essere stanchi. Alla cena che il
comune dona a tutti i cittadini alla fine della manifestazione l'aveva anche detto:
questa è l'ultima edizione. «Trascuro la mia pittura, datemi un anno di riposo»,
aveva detto Lasalandra, fotografo-poeta. Ma la città non vuole fermarsi. C'è
anche il titolo per l'edizione dell'anno prossimo: «Diario di un sogno». Certo è più
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difficile immaginarlo tra le macerie. Spiega il sindaco, Alberto Silvestri:
«Vogliamo tornare al più presto in quella direzione ma le continue scosse ci
riportano sempre al punto zero. Mi piace pensare a Magico come simbolo della
nostra rinascita. Adesso dobbiamo fare molte cose ma la Rocca è il nostro
simbolo. Anche della voglia di ripartire». Anche da una fotografia.
Fotografare il terremoto, contro il terremoto
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
Fratture cosismiche. Il piede serve per dare
misura della dimensione della crepa. © Marco Massa – Ingv
Fotografate “il mostro”, ve lo chiede l’Ingv. Il terremoto non ha volto, ma i graffi
dei suoi artigli sul terreno e sugli edifici, tutti li possiamo purtroppo vedere. E i
sismologi dell’Istituto nazionale di geofisica e vulcanologia li vogliono e li
debbono vedere, perché vedere è capire, e capire è conoscere il mostro del
sottosuolo. La sismologia è anche una semiotica: studia il terremoto attraverso i
segni che imprime alla superficie terrestre, attraverso le tracce che ci lascia.
I fotografi possono aiutarli. Mi fa piacere rilanciare qui un’idea appena nata
dalla collaborazione fra l’Ingv e la rivista Reflex: raccogliere una documentazione
fotografica spontanea ma accurata degli effetti del terremoto nella Bassa
emiliana, con un appello alla collaborazione libera e volontaria di chiunque, dei
fotografi, delle stesse popolazioni terremotate.
Non è turismo della catastrofe, non è voyeurismo: quelle foto, spiega Marco
Anzidei, ricercatore dell’Ingv, in un’ampia intervista concessa all’amica Claudia
Rocchini, servono davvero. Le deformazioni di una strada, le crepe di una parete,
gli affioramenti di fango o di sabbia, se guardati dalle persone giuste, rivelano
dati preziosi sulla dinamica del sisma. E sono comunque promemoria,
segnalazioni, indicazioni di luoghi dove i tecnici dell’Istituto potranno poi recarsi,
a colpo sicuro, a studiare gli elementi più significativi direttamente sul campo.
Reflex ha messo a disposizione le sue pagine Flickr per la raccolta delle
immagini, che per essere utilizzabili dovranno possedere alcune caratteristiche
importanti: essere geolocalizzate, ovvero includere i dati precisi di latitudine e
longitudine, niente di difficile: i fotocellulari e alcune fotocamere dotate di
connessione Gps lo fanno autromaticamente. In alternativa, bisognerà indicare
l’indirizzo più preciso possibile.
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Poi, orientamento (una bussola nell’inquadratura servirebbe), dimensioni
(includere nell’inquadratura un oggetto comune dalle dimensioni note, una figura
umana come metro di misura). E soprattutto: niente deformazioni, niente
manipolazioni, niente abbellimenti artistici, niente obiettivi troppo spinti, niente
postproduzioni creative. Proprio l’eccesso di ritocchi ha reso inutilizzabile
dall’Istituto gran parte del materiale fotografico già reperibile su Internet.
L’appello è urgente: bisogna che più tracce possibili del sisma vengano
registrate e segnalate, prima che la doverosa, auspicata ricostruzione (o magari
solo un temporale) le cancelli. Da solo, l’Istituto non riuscirebbe mai a
perlustrare e a censire in fretta il cratere del sisma. Mi pare che si possa dire che
questa iniziativa è l’applicazione virtuosa, una volta tanto, di alcune potenzialità
della Rete usate tanto spesso per scopi futili: il crowdsourcing, cioè la
collaborazione coordinata di persone che non si conoscono tra loro, e lo user
generated content, il flusso di immagini che sale dalla platea dei lettori fino
all’imbuto dei media. Applicazione virtuosa perché il suo risultato non sarà solo
un accumulo indiscriminato, puramente additivo, di immagini in un grande cesto,
ma una base su cui un secondo livello di competenze potrà lavorare, ordinando,
scegliendo, comparando. Mi pare un esperimento prezioso non solo per la
sismologia, ma anche per la fotografia…
E vi spiego perché. Potete leggere altri dettagli nei siti che vi ho linkato, ora
lasciatemi fare alcune considerazioni più fotografiche. Dunque, le fotografie
possono essere ancora un documento. Correttamente, criticamente studiate
possono essere il reperto parlante di uno stato delle cose del mondo reale.
Dunque la fotografia, con tutte le sue infedeltà di testimone debole, se ben
interrogata sa ancora indicare, sa ancora offrire indizi (da verificare, da
indagare) su quella gran scena del delitto che è il mondo. Dunque può ancora
rendere un servizio alla conoscenza e al benessere della società. Dunque, la
fotografia è ancora un prelievo di qualcosa del mondo fisico che può essere
studiato, che può essere riconosciuto come esistente.
Dunque tante chiacchiere postmoderne sulla morte del referente, sul taglio
irrimediabile del “cordone ombelicale” fra immagine e realtà, sull’”età del
sospetto” verso le immagini che la sedicente rivoluzione digitale avrebbe reso
tutte indiscriminatamente inaffidabili e false, tutte queste chiacchiere frullano a
vuoto di fronte alla realtà di questa pratica della fotografia come raccolta di dati
visuali, al servizio della scienza e del pubblico interesse. Dunque, semmai, se c’è
qualcosa che minaccia l’utilità della fotografia come prelievo di aspetti utili del
reale, è semmai l’eccesso di interventi manipolatori imposti alla superficie
dell’immagine, cioè l’immissione di elementi artificiosi e non fotografici nel
processo del prelievo fotografico, che si aggiungono alle deformazioni
connaturate nel processo stesso.
Dunque, nonostante tutto, le fotografie ci servono ancora per avere una
relazione con il mondo.
Mario Dondero, la mostra antologica del fotografo
39

di Federica Ferraris da http://genova.mentelocale.it
Galleria:
© foto: Gianni Ansaldi
'Dalla Parte dell'Uomo': a Genova una raccolta di scatti per ripercorrere la
carriera del fotoreporter.
Dal 15 giugno al 19 agosto al Palazzo Ducale di Genova nella Loggia degli
Abati. L'intervista
Diapositive che si guardano controluce con gli occhi strizzati. Dagli occhi alla
bocca il passaggio è breve per Mario Dondero. Ricordi che affiorano ad ogni
sagoma che emerge dalla plastica trasparente. Poi si gira, mi guarda un po’ e
mi dice: «Il mio narcisismo si esalta, quando allestisco una mostra». E
scompare nella stanza accanto. In movimento, sempre.
Il fotografo si trova a Genova nelle stanze di Palazzo Ducale, per allestire la
mostra Dalla Parte dell'Uomo, sua personale che inaugura venerdì 15 giugno
(ore 17.30), presso la Loggia degli Abati. Lui starà a Genova fino a sabato,
perché poi deve andare a Bologna: martedì 19 giugno inaugura alla Cineteca
del capoluogo dell'Emilia-Romagna un'altra mostra a lui dedicata.
Mario Dondero è così, classe 1928, e stargli dietro a fatica. Si sposta, racconta,
indica, tocca, torna indietro: «Volevo dirti ancora una cosa». Manca quasi il
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espiro. Ma lui sorride, ti si avvicina, ti mette a tuo agio: «Facciamo che ci
diamo del tu, anzi no, io ti do del lei». E poi un sorriso. Ancora uno. Mi chiede
se vogliamo sederci, ma è subito in piedi.
Inizia il mio viaggio, il nostro viaggio attraverso la storia. Quella vera, cruda e
crudele che arriva e si prende ciò che vuole. Uno scatto per intrappolarla, fatto
di nascosto, sul momento. Come l’abbraccio di una mamma a un postino che le
annuncia che suo figlio, imbarcato sul transatlantico Andrea Doria nel 1956, è
ancora vivo. E lui era lì, abbarbicato in cima a una scala, aspettando l’attimo
per acchiapparlo. Come quando prendi tra le mani un grillo e lo senti saltare
nei palmi. Il sorriso di quella mamma saltella davanti ai miei occhi, mentre
Mario mi racconta le sue storie.
Si parla di tutto, perché lui è stato dappertutto. Ha visto tutto attraverso
l’obbiettivo della sua Leica, ma non solo: «Qualche giorno fa sono stato alla
conferenza stampa di Hollande con Putin, a Parigi, e tutti i fotografi vicino a me
mi guardavano storto, perché avevo tra le mani una vecchia Nikon analogica,
piccolina ma perfettamente funzionante». Ride divertito: «Sono un fotografo
non conosciuto dai fotografi, ma dai giornalisti sì. D’altronde ho sempre
lavorato tra i giornalisti».
Perché alla fine lui è un giornalista. «Credo che per un fotografo sia meglio
avere una formazione giornalistica, piuttosto che cinematografica. Un cronista
ci mette tre minuti a fare una buona foto, perché sa quanto sia importante
l’immediatezza dell’immagine, un cineasta ci mette due ore per fare una
ripresa, figurati una foto». E il gusto per l’immagine? «La cultura dell’immagine
ce l’abbiamo dentro, noi italiani. Pensa alla sezione aurea, è insita in noi. Nel
reportage questo si deve fondere con la velocità e la tecnica, per attenersi alla
verità». La verità, appunto: «Le foto belle non raccontano niente». Lo si legge
negli occhi delle mondine portoghesi piegate nelle risaie in un’assolata giornata
negli anni Cinquanta. O negli occhi di una ragazza che, attraverso il vetro di un
caffè parigino, guarda dritta nell’obiettivo di Dondero: «Poi è arrivato il suo
moroso», scherza Mario.
Con lui tutte le storie proseguono al di fuori delle cornici nere che racchiudono
le sue foto, finestre sul mondo. «Nella foto del Nouveau Roman, lo vedi Lindon
che guarda a destra? Ecco, stava aspettando qualcuno». E quel qualcuno mi
sembra di vederlo mentre corre verso il gruppetto di romanzieri, un po’ sparuto
e disomogeneo sul marciapiede di rue Bernard Palissy, a Parigi. Lo sguardo un
po’ perso di Elsa Morante. Il sorriso di Pasolini e la figura di sua madre, sullo
sfondo, sfocata. Bacon, ritratto nel caos del suo studio «Mi diede buca per tre
volte. Poi lo incontrai in un caffè, a Parigi. Era con un mio amico, che me lo
presentò. Gli feci presente l’accaduto e lui mi disse che era colpa della sua
segretaria, che odiava gli italiani. Così riuscii a fotografarlo». Tutti questi
personaggi si guardano, da una parte all'altra delle stanze della Loggia degli
Abati.
Protagonisti di un mondo ben lontano dall’attualità di mamme, postini e
mondine. «Non proprio, trovo i romanzieri persone profondamente coinvolti nel
mondo. A volte solo loro sono in grado di raccontare le cose come sono
realmente. Mi viene in mente Francois Maspero, che ne Les temps des Italiens
racconta com’erano davvero gli italiani in guerra. Fascisti sì, ma non dei
perseguitatori come lo erano i tedeschi. Nessun giornalista ha mai affrontato
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questo argomento. Lo ha fatto uno scrittore».
La guerra. Altra costante. Quella fotografata, ma anche quella fatta. Appena
ragazzino, Mario ha fatto parte della Repubblica Partigiana dell’Ossola: «Ho
avuto un paio di colpi di fortuna, che mi hanno salvato la pelle in quel
periodo». Anche se la pelle l’ha rischiata veramente in altre occasioni, mi
racconta. Per esempio, il 25 aprile 1967 a Milano, in piazza Cavour: «Un
gruppo di studenti stava manifestando pacificamente, quando il Battaglione
Padova li ha attaccati brutalmente. L’ho trovata una cosa così scellerata che,
istintivamente, ho preso una ragazza per un braccio, per tirarla via. Potevi
essere tu. Così i militari si sono avventati su di me, massacrandomi». Altro che
le galere dell’Africa.
Continuiamo a spostarci tra le stanze della mostra; Mario mi prende per un
braccio ogni tanto, per farmi chinare fino a incrociare gli occhi di un uomo dai
tratti mediorientali: «Questo adesso sarà un capo dei talebani, credo», mi
comunica con estrema naturalezza. Oppure mi spinge per osservare meglio la
foto di un figlio delle favelas brasiliane che dorme accoccolato tra le gambe di
una statua. Un’opera d’arte nell’opera d’arte. E poi, grazie a un'altra foto che
ritrae un omino arrampicato su di un albero della cuccagna, mi fa toccare la
luna: «Altro che Nasa, lui ce l’ha fatta ad arrivare sulla luna».
Quando rimango indietro per prendere appunti, Mario Dondero viene a
ripescarmi e mi spinge avanti. Mi fa entrare nelle sue foto. Sono in Africa, tra i
medici di Emergency, sposto lo sguardo e atterro nella Russia di Putin. Poi
vado a Parigi, in metro, vicino a un clochard. Guardiamo un po' tristi Jean
Seberg: «È morta in un modo così infelice e misterioso».
Passiamo davanti a una serie di foto di guerra: «Non sono mai stato l’Erodoto
della situazione. Né amo definirmi un fotografo di guerra. Anche se ho
partecipato a sette o otto conflitti».
Ma ora le guerre si riprendono attraverso un telefonino: cosa significa questo
per un fotografo così attaccato ai suoi strumenti? «Il digitale è un’opportunità
interessante. Ma io sono troppo affezionato all’analogico, direi in maniera
sessuale. Sono legato al gesto. Al doppio click che faccio fare alla mia Leica
prima di ogni scatto».
E ai tempi della quantità che supera la qualità, anche nel campo della
fotografia, c'è stato un momento che ha abbassato la macchina fotografica.
Una foto che davvero non andava fatta? Mario mi guarda, sembra quasi si
incupisca: «La foto di quel dittatore che spara alla testa di un dissidente. Ecco,
quella non l'avrei mai scattata. Ci sono delle occasioni in cui una macchina
fotografica può accelerare gli eventi, quello è uno di quei casi. Se quel
fotografo non fosse stato lì a premere il pulsante della sua macchina, forse la
vita di quel prigioniero sarebbe finita in modo diverso».
E allora chi è Mario Dondero? Sorride, come al solito: «In Francia mi
definiscono un fotografo letterario. Non sono mai riuscito ad affrancarmi da
questa etichetta. Ma in fondo il segreto nel mondo della fotografia è l’essere
specializzato in un argomento. Poi puoi fare quello che vuoi. Io ho sempre
rifiutato le categorie». E poi ancora un aneddoto: «Una volta sono andato
all’ippodromo di Parigi con Robert Doisneau. All’epoca io non ero nessuno, ma
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lui era già un fotografo affermato. Beh, non ci hanno fatto accedere al bordo
pista perché non eravamo degli specialisti».
MARIO DONDERO
Di origini genovesi, nasce a Milano il 6 maggio 1928. Inizia a lavorare nei primi
anni '50 collaborando con L'Unità, L'Avanti e poi come cronista a Milano sera.
Successivamente collabora con la rivista Le ore, animata principalmente da
Salvato Cappelli, Giuseppe Trevisani e Pasquale Prunai, il cui slogan è «una foto
vale 1000 parole».
Legato al cosiddetto gruppo dei "Giamaicani" (i frequentatori del bar Giamaica)
Milan Alfa Castaldi, Camilla Cederna, Luciano Bianciardi, Giulia Niccolai, Carlo
Bavagnoli, Ugo Mulas, Uliano Lucas nel 1955 si sposta a Parigi dove collabora
con testate italiane come L'Espresso e L'Illustrazione Italiana, ma anche con Le
Monde, Le Nouvel Observateur, Le Figaro. Diventa amico di molti scrittori e
intellettuali francesi, che ritrae (famosa la foto di gruppo degli scrittori del
cosiddetto Nouveau Roman).
Si è cimentato anche con il documentario cinematografico, realizzando come
autore alcuni documentari a carattere politico-sociale per la romana Unitelefilm,
per la RAI Racconti per immagini per la rubrica Fotostorie destinata ai
giovanissimi e collaborando a programmi televisivi stranieri.
LA MOSTRA:16 giugno-19 agosto - Genova, Palazzo Ducale (Loggia degli Abati) - Orari: tutti i
giorni (tranne lunedì) dalle 11 alle 19. Biglietti: 4 Eu cumulativo mostra Dondero + Giacomelli; 6
Eu con inclusa anche la visita alla Torre
Oltre 400 presenze per l’inaugurazione di “Itaca” a
Bibbiena. La soddisfazione dell’assessore Buondonno
da http://www.informazione.tv/
Ad una settimana dall’inaugurazione, non si spegne l’attenzione mediatica per la
mostra “ITAca - Storie d’Italia” di Giovanni Marrozzini, sostenuta dalla Provincia
di Fermo ed esposta fino a settembre presso il CIFA (Centro Italiano della
Fotografia d’Autore) di Bibbiena, in provincia di Arezzo.
“Si tratta di una mostra bellissima - dichiara l’Assessore alla Cultura Giuseppe
Buondonno, presente a Bibbiena lo scorso 16 giugno - e, anche se quando
abbiamo deciso di sostenere l’idea di Marrozzini avevamo intuito
immediatamente l’importanza di un progetto articolato in numerosi workshop ed
iniziative in giro per tutta l’Italia, la realtà ha superato le aspettative.
E’ uno sguardo straordinario e straordinariamente intenso sulle tante storie del
nostro Paese e, quindi, sulle tante storie dell’umanità. Voglio ringraziare i molti
fermani presenti all’inaugurazione, perché è stata la testimonianza di un
territorio che da alla fotografia una grande importanza e che, soprattutto, ha
un’importanza nella storia della fotografia, abbondantemente riconosciuta
dall’ospitalità e dall’attenzione che abbiamo ricevuto dal Presidente della
Federazione Italiana Associazioni Fotografiche, dal Presidente della Provincia di
Arezzo e dalla stessa Regione Toscana.
Non è un caso che proprio il Presidente della FIAF abbia parlato di Marrozzini
come di uno dei maggiori e più interessanti fotografi italiani di questa fase
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storica. E l’importanza del lavoro lo conferma: un lavoro fatto di ricerca, anche
originale per la sua narrazione plurale, letteraria e fotografica dell’Italia.
Come Provincia, insieme al Comune di Fermo ed alla Fototeca provinciale, stiamo
già lavorando per allestire dopo settembre la mostra nella città capoluogo. Voglio
rimarcare, infine, come anche l’iniziativa della Fototeca provinciale, e quindi di
un archivio pubblico, sia stata fortemente apprezzata dalla stessa FIAF nei suoi
massimi rappresentanti”.
“La mia soddisfazione è enorme - sottolinea Giovanni Marrozzini - e voglio
condividerla con le oltre 400 persone presenti all’inaugurazione. Quello con la
fotografia è un lungo viaggio, iniziato 8 anni fa; un viaggio che non immaginavo
potesse diventare una professione così stimolante, anche se difficile e faticosa,
che mi ha portato lontano da casa per tanto tempo.
Realizzare poi “ITAca” in occasione del 150° anno dell’Unità, scommettendo su
un giovane come Matteo Fulimeni e sulla sua capacità di raccontare storie,
sperimentando a bordo di un camper per un intero anno questo parallelismo tra
fotografia e scrittura, tutto questo mi ha fatto conoscere un’Italia meravigliosa
ma con poca voglia di riscattarsi, un’Italia con poca consapevolezza, che
necessita di un vero e proprio punto e a capo.
Il lavoro fatto con Matteo non ha, però, la presunzione di identificare una
Nazione: se qualcuno, poi, ritroverà se stesso o il Paese nelle foto e nei testi,
allora vorrà dire che c’è qualcosa in comune da cui ripartire ed iniziare a
costruire”.
Ricostruire la Pianura Padana attraverso le foto
da http://www.ilgiornaledellaprotezionecivile.it
Un progetto, gratuito e aperto a tutti, per lo studio e la ricostruzione della
Pianura Padana attraverso le foto dei danni causati dal terremoto: promosso
dall'INGV e dal mensile Fotografia Reflex, ha lo scopo di pianificare interventi di
ripristino e ricostruzione di edifici storici
L'INGV e FOTOGRAFIA REFLEX lanciano un progetto congiunto di pubblica utilità
per fini di ricerca ed elaborazione di progetti specifici per lo studio e la
ricostruzione delle zone terremotate in Pianura Padana, attraverso la fotografia.
L'iniziativa è finalizzata alla raccolta documentale delle immagini degli eventi
sismici di queste ultime settimane, permettendo di elaborare informazioni molto
utili, in particolare per la ricostruzione di edifici storici.
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Pubblichiamo pertano integralmente il testo del comunicato stampa INGV
relativo a questa iniziativa:
"L'iniziativa nasce dall'incontro tra Giulio Forti, editore di FOTOGRAFIA REFLEX,
Claudia Rocchini, fotogiornalista e ideatrice del progetto e Marco Anzidei, primo
ricercatore dell'Istituto Nazionale di Geofisica e Vulcanologia.
Al fine di migliorare la diffusione dell'informazione sulle attività dell'INGV e per
rendere più consapevole la popolazione sui fenomeni sismici e vulcanici, Anzidei
ha creato una pagina dell'INGV su Flickr http://www.flickr.com/photos/ingv/,
primario sito web per fotografi, pubblicando centinaia di immagini scattate dai
ricercatori INGV, con descrizione bilingue degli effetti degli eventi sismici del
terremoto nella Pianura Padana del 20 maggio scorso e che, ad oggi conta circa
2.000.000 di visite.
Il mensile FOTOGRAFIA REFLEX ha quindi lanciato l'invito alle popolazioni delle
aree colpite dai recenti eventi sismici a scattare immagini dei danni nei luoghi
terremotati, in modo che possano essere utilizzate per fini di ricerca ed
elaborazione di progetti specifici per la ricostruzione.
"Siamo stati contattati da architetti e ingegneri, che stanno già usando le nostre
foto e quelle dei lettori di FOTOGRAFIA REFLEX, per iniziare a pianificare
interventi di ripristino e ricostruzione di edifici storici", sottolinea Anzidei, che in
un'intervista di Claudia Rocchini pubblicata nel numero di luglio di FOTOGRAFIA
REFLEX, ma disponibile integralmente su www.reflex.it, illustra nel dettaglio le
caratteristiche dell'iniziativa.
L'iniziativa non va confusa con le immagini fatte dalla stampa in genere perché,
in questo caso, le fotografie ricevute serviranno per collaborare ad un'operazione
di servizio pubblico.
È importante sottolineare che non si tratta di una forma di turismo fotografico
della tragedia che ha colpito tante persone, ma nasce dalle necessità dell'INGV di
ricevere più rapidamente possibile immagini degli effetti del terremoto sugli
edifici e sull'ambiente: "una foto inviata attraverso il web, usando anche
smartphone, cellulari e macchine fotografiche digitali, ci permette di interpretare
immediatamente l'entità e la tipologia del fenomeno e valutare dove intervenire.
Un conto è partire sapendo già dove andare, un conto è arrivare sul territorio e
dover cercare le segnature sul terreno degli effetti più significativi di un evento,
intesi come luogo che geologicamente per noi assume maggiore rilevanza",
spiega Anzidei.
Per la raccolta delle immagini, FOTOGRAFIA REFLEX ha messo a disposizione
dell'INGV il proprio Gruppo su Flickr: www.flickr.com/groups/fotografia_reflex/.
L'iscrizione è libera, gratuita e aperta a chiunque possieda uno strumento di
ripresa fotografica, possibilmente dotato di funzione GPS, per identificare il luogo
di ogni scatto una volta attivata la funzione di localizzazione per essere rese
immediatamente disponibili ai ricercatori dell'INGV e contribuire, oltreché allo
studio degli eventi sismici, anche all'elaborazione di progetti di ricostruzione
secondo criteri antisismici".
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Gli eBook di Contrasto
Da mercoledì 4 luglio disponibili i primi cinque eBook Logos, la collana di
divulgazione e approfondimento sui temi e le forme dell’immagine
contemporanea. I libri selezionati dal catalogo per l’edizione digitale sono già
grandi successi.
L’autobiografia di John Morris, il più importante photoeditor del Ventesimo secolo
con un’esclusiva intervista video, il saggio di Max Kozloff su Vermeer e
l’approfondimento di Isabella Pedicini sugli anni romani di Francesca Woodman.
E poi la raccolta di saggi su Albert Camus curata da Goffredo Fofi e Vittorio
Giacopini e l’ultimo titolo appena pubblicato, Doppia negazione, il romanzo del
sudafricano Ivan Vladislaviċ.
Come per l’edizione cartacea, i titoli Francesca Woodman. Gli anni romani tra pelle e pellicola e
La luce di Vermeer saranno disponibili anche in inglese.
La grande fotografia d’autore in digitale disponibile per iPad, iPhone, Kindle e Android, in tutte le
librerie on line o sul sito Contrastobooks.
Per due settimane a partire dal 4 luglio tutti gli eBook saranno
disponibili al prezzo lancio di 9,99 Euro.
Da Lady Gaga ad Angelina Jolie -
Lo star system di David LaChapelle
A Lucca, al Center of Contemporary Art, una mostra celebra il genio della
fotografia contemporanea, tra eccessi kitsch e celebrità. Oltre 50 scatti
ne ripercorrono la carriera
di Laura Larcan da http://www.repubblica.it/speciali/arte/recensioni/
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LaChapelle, le star stravaganti e sensuali
LUCCA - Un mentore come Andy Warhol non è cosa da poco. Quando, all'inizio
degli anni '80, David LaChapelle, americano del Connecticut, classe '63, cominciò
ad esibire nelle gallerie di New York le sue fotografie già così sofisticatamente
eccentriche, il padre della Pop Art ne rimase subito intrigato, tanto che lo reclutò
nella scuderia di Interview Magazine a immortalare il mondo delle celebrità.
"Interview era un giornale dove si doveva apparire - racconta il fotografo - Se
uno voleva sapere cosa succedeva nel mondo, il mondo dell? arte e della cultura
pop, guardava Interview". Da quelle pagine forgiate nella factory di Warhol, il
suo estro glamour, iperrealista, teatrale e po' folle ha conquistato le più illustri
copertine del jet set, diventando lui stesso una celebrità della fotografia
contemporanea.
LE IMMAGINI 1
E dal 29 giugno al 4 novembre, una mostra antologica, "David LaChapelle", ne
ripercorre la carriera. Al Lucca Center of Contemporary Art, sotto la cura di
Maurizio Vanni, sfilano 53 scatti che raccontano le sue dieci memorabili serie,
dove spiccano alcuni dei personaggi più noti della scena internazionale
trasfigurati dal suo obiettivo di regista visionario e raffinatamente kitsch. Da
Lady Gaga ad Angelina Jolie, da Paris Hilton a Michael Jackson. "LaChapelle non
è il fotografo dello scatto rubato, non è
l? artista che vive con la macchina fotografica al collo in attesa di un evento
straordinario da immortalare, non è il reporter che rischia la vita per regalarci l?
attimo prima di qualcosa che cambierà il mondo - dice Maurizio Vanni - È
semplicemente un sismografo del proprio tempo che rende evidenti concetti e
considerazioni, visualizzandoli prima nella propria mente, attraverso scatti
concepiti come fossero grandi dipinti. In molti suoi lavori, infatti, l? approccio è
più da pittore tradizionale che da fotografo".
"E così allestisce un suo personalissimo set - aggiunge Vanni -cercando di
realizzare qualcosa di esclusivo, ovvero fotografare ciò che razionalmente non
sarebbe considerato fotografabile. Prima dello scatto, LaChapelle si trasforma in
un regista di corpi e di anime che comunica con il suo team e trasmette il
pensiero del suo lavoro ai modelli che ha scelto". Per lo "star system" ecco "Elton
John: Egg on His face" dove la star, ha le uova della sua colazione sugli occhi, o
"Lady Gaga: Metropolis", protagonista di uno spot pubblicitario per un concerto
su un pianeta alieno. Ci sono le opere ispirate in chiave Pop alla Cappella Sistina
di Michelangelo, come "Cathedral", dove un gruppo di persone di età differenti
pregano dentro una chiesa immersa nell'acqua.
E i lavori della serie "Excess" che giocano con le ossessioni e gli eccessi sessuali
tra fantasie erotiche e voyeurismi. "Plastic People" raccoglie le immagini che
corrodono lo stereotipo fisico, la bellezza ad ogni costo, con muse ideali come
Pamela Anderson, Courtney Love e Amanda Lepore. La sezione "Art References"
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dialoga con i capolavori della storia dell'arte, come in "Birth of Venus", ispirata
alla Nascita di Venere del Botticelli, con un? ironica conchiglia all? altezza del
pube invece dei lunghi capelli biondi utilizzati dall? artista fiorentino. O "Angelina
Jolie: Lusty Spring" che si ispira all? Estasi di Santa Teresa di Gian Lorenzo
Bernini, tra le opere più importanti del Barocco.
Notizie utili - "David LaChapelle", dal 29 giugno al 4 novembre 2012, Lu. C. C. A. - Lucca -Center
of Contemporary Art, Via della Fratta, 36, Lucca. Orari: fino al 31 agosto, martedì-giovedì 10-19,
venerdì-sabato 10-24, domenica 10-19, lunedì chiuso. Dal 1 settembre al 4 Novembre, martedìdomenica
10-19.Ingresso:intero €9 ridotto €7-Informazioni: 0583 571712
Giacomo Costa e l’arte di fotografare il futuro
di Tommaso Sabbatini da http://www.controcampus.it
Giacomo Costa non è uno di quegli artisti che per il solo fatto di essere
“blasonati” grazie ad un successo di critica pressoché mondiale, si sentono
appartenenti ad un empireo di geni assoluti, che guardano ormai il mondo
dall’alto di un iperuranio in grado di far perdere loro il contatto con la realtà di
tutti i giorni.
Al contrario, si potrebbe dire che lui ed il suo genio, alla quotidianità devono
tutto: infatti, pur essendo sempre stato un appassionato di fotografia, Costa
nella vita ha sperimentato un’ampia rosa di esperienze, come quando ha deciso
di vivere a contatto con la natura tra i monti della Val D’Aosta facendo il
meccanico e il soccorritore alpino.
Ha cercato col passare del tempo di non spezzare mai il legame con la natura,
testimone fedele della realtà e dell’azione dell’uomo sul e nel mondo, per questo
ha sempre fotografato ciò che lo circondava, fino ad approdare all’idea che la
fotografia doveva essere il suo modo per comunicare quello che la realtà gli
trasmetteva.
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La sua forma d’arte è nata così: partire dall’immagine di uno scatto per
oltrepassare il confine del reale ed approdare alla proiezione di quella realtà nel
futuro, cogliendone i tratti più drammatici. In questo modo, i palazzi che
sovrastano il piazzale di una stazione si moltiplicano, arrampicandosi uno
sull’altro fino a toccare quasi il cielo, occupando tutto lo spazio possibile,
sostituendo l’aria col cemento e lo spazio libero con la loro presenza opprimente.
Immortalando migliaia di scorci di un pianeta in sofferenza, Costa ha affinato nel
corso degli anni numerose tecniche digitali di rimodulazione dell’immagine, fino
ad arrivare al punto zero, se così si può dire, della sua creatività già matura:
come lui stesso ha recentemente dichiarato in un’intervista al New York Times,
una decina di anni fa egli ha realizzato che non avrebbe più avuto bisogno di
fotografare il reale per poi rimodellarlo sul suo sentire, ma avrebbe potuto
plasmare dal nulla la propria pessimistica ma verosimile visione dell’avvenire,
attraverso la fotografia digitale.
In una lunga serie di lavori tematici, che ne rispecchia il cammino creativo,
l’artista ha voluto elaborare e diffondere la sua personale concezione del futuro,
toccando numerosi punti nevralgici della realtà presente, con una spasmodica
attenzione alle conseguenze devastanti dell’impatto umano sulla salute della
Terra: di fronte alle sue opere digitali, si avverte il monito insito nella
desolazione che quelle immagini trasmettono. L’enorme carcassa di un
sottomarino incombe su quello che resta di una città; improbabili e mastodontici
edifici grigi si intrecciano in un groviglio letale dove non resta spazio per niente
che rimandi ad una forma di vita; una fila di alberi, ultimo brandello di una
natura martoriata e deturpata, compongono una timida schiera sopra ad un
oceano di palazzi, in una città fantasma (dalla sezione “Opere” del sito ufficiale
dell’artista).
La complessità e la potenza immaginifica delle opere di Costa gli hanno
permesso di ricevere riconoscimenti a livello mondiale (comprese svariate
esposizioni alle Biennali internazionali di fotografia da Torino a New Orleans),
fino ad ispirare personaggi del calibro di Norman Foster, il celeberrimo architetto
di fama internazionale, autentico collezionista delle opere dell’artista italiano.
Il suo ultimo lavoro, che ne attesta anche la grande poliedricità, è una
collaborazione con il Teatro della Pergola di Firenze, sua città natale: Costa,
infatti, ha curato le scenografie dello spettacolo “Il gioco dell’amore e del caso”
(tratto dall’omonima opera di Pierre Marivaux), proponendo un background di
scena composto da sue immagini “in movimento”.
Guardando le opere di Costa non è difficile cogliere quel sentimento di
disillusione che accompagna i visionari paesaggi proposti dall’artista, una
disillusione che comunica angoscia per il futuro e che vuole essere un forte
campanello d’allarme rispetto alla nostra sensibilità nei confronti del pianeta.
Proprio questa nostra sensibilità potrebbe essere, vuole dirci l’artista, la chiave
per scongiurare scenari che, per il momento, restano immaginari, ma che
potrebbero divenire più reali di quanto potremmo pensare: a deciderlo saremo
noi.
10 anni di Corigliano Calabro Fotografia
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comunicato stampa da www.undo.net
Lavori realizzati sul territorio e commissionati dal Festival nel
corso degli anni: ricerche fotografiche che portano la firma di
autori particolarmente dediti alla lettura del territorio. In mostra
opere di Gianni Berengo Gardin, Francesco Radino, Toni
Thorimbert, Gabriele Basilico, Enrico Bossan, Mario Cresci e altri.
a cura di Valeria Moreschi e Cosmo Laera
© Ferdinando Scianna
GABRIELE BASILICO GIANNI BERENGO GARDIN ENRICO BOSSAN LUCA
CAMPIGOTTO FRANCESCO CITO MARIO CRESCI MAURIZIO GALIMBERTI FRANCO
FONTANA BERNARD PLOSSU FRANCESCO RADINO FERDINANDO SCIANNA TONI
THORIMBERT
50

Insieme ai fotografi saranno presenti i direttori artistici del Festival
Cosmo Laera e Gaetano Gianzi.
Sarà presente all’inaugurazione del 13 giugno anche Gente di fotografia, da
quest’anno media partner del Festival
In occasione del 10° anniversario di Corigliano Calabro Fotografia, le Gallerie
Fnac ospitano una mostra collettiva che raccoglie i lavori realizzati sul territorio e
commissionati dal Festival nel corso degli anni ai più importanti fotografi italiani
e internazionali. Corigliano Calabro è stata così sede di indagine e di
osservazione da parte di maestri della fotografia, a partire da Gianni Berengo
Gardin, Francesco Radino, Toni Thorimbert, Gabriele Basilico, Enrico Bossan,
Mario Cresci, Bernard Plossu, Maurizio Galimberti, Francesco Cito, Franco
Fontana, Luca Campigotto fino a oggi con Ferdinando Scianna che sarà
protagonista dell’edizione 2012 del Festival.
Nel 2003 da un’idea di Gaetano Gianzi nasce Corigliano Calabro Fotografia con la
direzione artistica di Cosmo Laera. Il festival produce ricerche fotografiche
realizzate da grandi autori particolarmente dediti alla lettura del territorio
finalizzando il tutto alla creazione di un archivio permanente che rimanga
patrimonio della comunità. Naturalmente gli autori sono stati invitati e individuati
per dare una rilettura e un’interpretazione dell’insieme sociale, paesaggistico e
architettonico.
Il primo autore a iniziare questo percorso è stato nel 2003 Gianni Berengo
Gardin e le sue immagini hanno composto un libro edito da Contrasto. Nel 2004
Francesco Radino ha lavorato sul rapporto tra Terra e Mare e Toni Thorimbert
sulla moda con Io Donna, 2005 Gabriele Basilico sulle strutture urbane, 2006
Enrico Bossan sul popolo dei giovani, 2007 Francesco Cito sulla gente e
tradizioni, 2008 Mario Cresci sui luoghi e sulla memoria, 2009 Luca Campigotto
sul centro storico e Bernard Plossu sull’intimità dei luoghi, 2010 Franco Fontana
sui cromatismi della città, 2011 Maurizio Galimberti sulla frammentazione e il
ready made; quest’anno il compito a Ferdinando Scianna di ricompattare il
tessuto sociale con ambienti urbani e rurali attraverso cultura e tradizione nelle
dinamiche del quotidiano. A Ferdinando Scianna va riconosciuto il merito di una
sensibilità acuta e una capacità critica di un grande maestro capace di coniugare
le proprie visioni con la classicità compositiva della fotografia internazionale.
Corigliano Calabro Fotografia è una rassegna organizzata dalla Associazione
Culturale Corigliano per la fotografia – con il patrocinio del Comune di Corigliano
Calabro, il finanziamento della Regione Calabria e della Provincia di Cosenza e
con il contributo di Ias Touring, Bufavella, Consorzio Sibarit, Mielemas Gallo
frutta della piana di Sibari, ReNovare, Nital e Banca Popolare del Mezzogiorno –
promossa per concretizzare una passione nei confronti di uno straordinario
territorio ricco di preziosi siti d’arte e di bellezze naturali.
Nel programma 2012 del Festival – che si svolgerà dal 30 giugno al 15
settembre 2012 presso il Museo Castello Ducale di Corigliano Calabro – la
fotografia sarà presente attraverso una serie di incontri, workshop, mostre,
presentazioni di libri con gli autori più rappresentativi del panorama italiano.
Tra le mostre in programma: Nino Migliori, Cuchi White, Ferdinando Scianna,
Claudio Sabatino, Franco Carlisi, Guido Harari, Patrizia Bonanzinga, Giuseppe
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Torcasio, Paola Fiorini, Beatrice Mancini, Gaetano Gianzi, Anna Romanello, e
Luigi Cipparrone. Workshop con Guido Harari e incontri con vari autori tra cui
Gianni Berengo Gardin, Ferdinando Scianna, Franco Fontana, Gabriele Basilico,
Francesco Cito, Francesco Radino, ecc.
Le stampe in Fine Art sono realizzate da Antonio Manta -Fnac - via Torino 02 - Milano - Dal
Lunedì al Sabato dalle ore 9.30 alle ore 20
Domenica dalle ore 10 alle ore 20 -Ingresso libero
Battaglia torna in pista a Palermo
Guiderà il centro della fotografia
La consulenza gratuita al Comune è stata indicata dal sindaco Orlando.
«Educheremo i giovani agli scatti dei maestri italiani»
di Matilde Geraci da http://www.ilvostro.it/
La fotografa Letizia Battaglia
PALERMO – Letizia Battaglia è la prima consulente a titolo gratuito del
Comune di Palermo e si occuperà della creazione di un Centro Internazionale di
Fotografia, presso i Cantieri Culturali della Zisa. A darne notizia nei giorni scorsi
è lei stessa dalla sua pagina Facebook.
Lunedì 18 giugno le è stato conferito ufficialmente l’incarico dal sindaco Leoluca
Orlando, con il quale la Battaglia aveva già lavorato. Nel 1991, infatti, dopo
essere stata consigliere comunale con i Verdi e assessore comunale con la giunta
Orlando, veniva eletta deputato all’Assemblea Regionale Siciliana con La Rete,
nonché vice presidente della Commissione Cultura.
COLLABORAZIONE GRATUITA – La nomina della Battaglia, fotoreporter
famosa in tutto il mondo soprattutto per aver documentato con i suoi scatti gli
anni di piombo di Palermo, si inserisce all’interno del bando lanciato dal Comune
e rivolto a chi fosse interessato a collaborare a titolo gratuito con
l’amministrazione, o a coloro interessati alle nomine di competenza della giunta
o del sindaco in enti e amministrazioni esterne. Dopo aver già fondato il Centro
di Documentazione Giuseppe Impastato, la 77enne fotografa palermitana si
dedicherà alla creazione del Centro Internazionale di Fotografia.
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GRANDE ENTUSIASMO E TANTI OBIETTIVI – Si è già tenuta presso Palazzo
Ziino la prima riunione del gruppo, non ancora costituitosi associazione né
fondazione, dimostrando una grande partecipazione sia di professionisti che di
dilettanti, così come di semplici curiosi, tutti resisi disponibili allo sviluppo del
“progetto a costo zero”, già approvato dal sindaco e dall’assessore alla Cultura
Francesco Giambrone. In un clima di grande emozione ed entusiasmo, si sono
quindi esposte le tante idee per la creazione del Centro, il cui principale obiettivo
sarà quello di raccogliere tutto il materiale fotografico possibile riguardante la
città, affinché artisti e cittadini possano beneficiarne. «Il Centro Internazionale di
Fotografia Città di Palermo – afferma Letizia Battaglia – nasce dall’esigenza di
sostenere culturalmente e coltivare i talenti emergenti che sono tantissimi e sino
ad oggi isolati. Si vogliono far conoscere i maestri palermitani sparsi nel mondo e
quelli del passato, ed educare i giovani fotografi alla conoscenza del lavoro dei
grandi maestri italiani e stranieri».
I TRE SPAZI DEL CENTRO – In attesa che venga confermata la sede in uno dei
capannoni dei Cantieri Culturali della Zisa, si è già deciso che il Centro sarà
articolato in tre spazi: Museo fotografico (che raccoglierà foto dei fotografi
siciliani sparsi nel mondo realizzate nel passato o nel presente, a Palermo);
Scuola di fotografia (per corsi e approfondimenti tenuti da fotografi
professionisti, critici e professori di storia dell’arte); Galleria della fotografia
contemporanea (che alternerà esposizioni di fotografi italiani e stranieri di chiara
fama, a esposizioni di giovani talenti emergenti), alla quale sarà annessa una
biblioteca.
Al Pan i lavori fotografici di Stanley Kubrick
Comunicato stampa riportato da http://www.casertanews.it/
- Se non fosse diventato un regista geniale, forse sarebbe diventato un fotografo
geniale. Il PAN |Palazzo delle Arti Napoli, dal 13 luglio al 9 settembre 2012,
presenta i sorprendenti lavori fotografici di Stanley Kubrick, che a soli 17 anni
viene assunto da Look Magazine, una fra le più importanti riviste U.S.A., per
documentare la vita quotidiana nell'America dell'immediato dopoguerra,
attraverso le storie di celebri personaggi come Rocky Graziano o Montgomery
Clift, le inquadrature contraddittorie di una New York in corsa per diventare la
nuova capitale mondiale, o della giovane borghesia universitaria della Columbia
University.
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Il progetto espositivo, patrocinato dal Comune di Napoli, sostenuto
dall'assessorato alla Cultura e al Turismo, e prodotto da GAmm Giunti con la
collaborazione del Museum of the City of New York e per la prima volta in Italia
con i Musées Royaux Des Beaux-Arts de Belgique, indaga un aspetto ancora
poco conosciuto del celebre regista: il suo stile nel fare fotografia, che rivela una
precocissima profondità umana, poi ritrovata nei suoi futuri capolavori di regia.
La mostra è inoltre un'occasione per conoscere le radici della creatività di colui
che sarebbe diventato un fotografo di prima grandezza, se non avesse
improvvisamente lasciato il suo lavoro per girare il film "Paura e desiderio"
(1953), primo lungometraggio di una straordinaria avventura da regista .
In esposizione negli spazi del PAN 168 fotografie, realizzate dal giovanissimo
fotografo tra il 1945 e il 1950, stampate dai negativi originali conservati nella
Look Magazine Collection del Museo di New York. Questo patrimonio fotografico
fino a poco tempo fa era quasi sconosciuto, e se ne aveva traccia soltanto nelle
illustrazioni degli articoli pubblicati su Look Magazine, da quando il giovane
Kubrick ritrasse un edicolante affranto per la morte di Roosevelt il 26 giugno
1945. La foto affascinò così tanto Look Magazine che subito lo assunse come
fotoreporter nella rivista, a soli 17 anni, pubblicando da quel momento tutti i suoi
lavori fotografici.
Tra le opere in mostra si possono ammirare il ritratto dedicato al giovane attore
Montgomery Clift, ripreso nel suo appartamento; il campione di boxe italoamericano
Rocky Graziano, uomo dall'infanzia difficile e migrato oltreoceano,
colto da Kubrick sotto la doccia, alla ricerca della sua anima più autentica,
lontano dai riflettori. Riprendendo Betsy Furstenberg il regista-fotografo ci fa
entrare nel mondo di una bellezza canonica d'altri tempi, simbolo della vita
mondana newyorkese, contrapposta alla vita precaria dei piccoli lustrascarpe che
si aggirano agli angoli delle strade di New York con il loro sguardo altrove,
lontano dalle scarpe che lucidano. Spazio anche per gli artisti del circo, con i loro
retroscena, e per il genere poliziesco come in Crimini, dove Kubrick testimonia
l'arresto di due malviventi seguendo le strategie dei poliziotti fino all'avvenuta
cattura, e lasciando intravedere la vena indagatrice dell'occhio del futuro regista.
Negli scatti della Columbia University, il giovane osserva dietro l'obiettivo il luogo
d'élite dove l'America formava la classe dirigente del futuro.
Le sue fotografie (passione che ereditò dal padre, insieme a quella degli scacchi)
sono in realtà racconti a episodi, storie di vite, di personaggi enigmatici,
contraddittori, come è contraddittoria Alice (Nicole Kidman) in Eyes Wide Shut, il
suo ultimo film, dove è tormentata tra l'amore fedele per il marito e una
lancinante brama sessuale e di mistero.
Contraddizione umana, dramma psicologico, mistero, seduzione, nei personaggi
delle fotografie si percepisce la stessa caratterizzazione estetica dei suoi film.
L'influenza della fotografia giovanile sulle future opere cinematografiche del
regista deriva in parte anche dal metodo della rivista Look, che cercava una
narrazione a episodi. I responsabili della rivista volevano cioè che il soggetto
fosse seguito costantemente, che venisse fotografato in tutto ciò che faceva.
Sebbene divenuto regista di successo, il legame con la fotografia non si spezza
mai: basta considerare i lunghi tempi di inquadratura cinematografica di Kubrick.
Il regista passava ore a studiare il particolare dell'immagine, la prospettiva,
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l'illuminazione, la posizione dei soggetti e degli oggetti in scena, come fosse una
fotografia.
Accompagna la mostra un catalogo GAmm Giunti.
Visite dal lunedì al sabato 9,30-19,30. Domenica 9,30-14,30. Martedì chiuso. Infoline 081
7958601.
Fra le macerie, cercando l’originale perduto
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
“Il caso non esiste”, mi ha detto sorridendo e
stringendomi la mano Giovanni Chiaramonte davanti alle rovine del Duomo di
Mirandola. L’ho incontrato lì, dunque non per caso, qualche giorno dopo il
terremoto, mentre giravo con un casco giallo in testa, scortato dai Vigili del
fuoco, nella “zona rossa” della cittadina distrutta dal sisma. Anche lui era lì,
casco giallo in testa, treppiede piantato nel posto giusto. Non lo conoscevo e non
l’ho subito riconosciuto, ma ho capito che non era lì per un quotidiano. Ci siamo
presentati, con mia grande sorpresa. Anche mentre mi occupo d’altro incrocio la
fotografia, lo prendo come un segno del destino.
Chiaramonte, per quei pochi che non lo conoscessero, è uno dei nostri maggiori
fotografi di paesaggio, di architettura, di territorio, non un topografo ma uno
sguardo critico, maturato molti anni fa in quella decisiva svolta nella fotografia
italiana che fu il collettivo Viaggio in Italia promosso da Luigi Ghirri. A Mirandola
è arrivato di sua iniziativa, spinto da un’ansia interiore, dal dolore per la rovina
delle eredità della storia proprio in quei luoghi che frequentò con Ghirri. Aveva
da poco terminato un lavoro per la facoltà di Architettura di Potsdam, in
Germania, sui rapporti fra l’architettura della reggia prussiana e la cultura
italiana. Ha riproposto alla Fachochschule di Potsdam una mostra istantanea
sulle chiese atterrate dal sisma nella Bassa padana, aprirà il 5 luglio e avrà per
titolo Omaggio all’Emilia. Un tributo doloroso a quel che crolla, e a quel che non
crolla.
Con grande generosità, di cui lo ringrazio, Chiaramonte ha accettato di mettere a
disposizione di Repubblica Bologna e dei frequentatori di Fotocrazia un’anteprima
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delle sue immagini, accompagnate da un commento intenso e profondo
appositamente scritto per questo blog. Gli lascio subito la parola.
_______________________________
L’originale ritrovato
Ho cominciato a conoscere ed amare la pianura padana, tra il Po e Modena, a
metà degli anni Settanta del secolo scorso, del millennio passato, osservandola
dal finestrino di una lentissima Volkswagen Maggiolino celeste guidata da Luigi
Ghirri, impegnato nelle sue esplorazioni senza fine lungo la Via Emilia, alla
ricerca dell’originale perduto.
Ero con lui nell’azzurro crepuscolo invernale davanti alla canonica di Cittanova
immersa nella radianza del cielo illuminato dalla luna piena. “Sarebbe bello
morire in un posto così”, mi disse scattando la foto, e in un posto così Luigi ci è
morto davvero, nella grande casa attaccata alla canonica di Roncocesi.
Da allora, da quel giorno di sanValentino del 1992, non ero più riuscito a fare
una sola immagine in quei luoghi, fino al giorno del terremoto, vent’anni dopo.
La mattina della seconda tremenda scossa, davanti alle immagini delle rovine
che s’illuminavano da un grande televisore in un’antica casa di Cesena, ho capito
che valeva anche per me quello che aveva scritto Gabriel Garcia Màrquez: “Non
si è di nessuna parte finché non si ha un morto sotto terra”.
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Davanti al Telegiornale ho sentito Luigi morire un’altra volta, perché in quel
momento era crollato definitivamente anche il mondo che lui aveva amato e in
cui aveva vissuto e fotografato: mondo di cui anch’io facevo ormai
indissolubilmente parte.
Nelle mie fotografie, una luce giallo d’oro s’irradia dalle macerie della canonica di
Cavazzeno, come dai mattoni crollati del Duomo di Mirandola, una luce che sento
sgorgare dalla devozione alla forma d’amore che ha creato il mondo e in cui,
generazione dopo generazione, sono state edificate le case e le chiese lungo la
Via Emilia: una luce che s’irradia dall’origine ritrovata.
Giovanni Chiaramonte
Josef Koudelka / Saul Leiter
FONDAZIONE FORMA PER LA FOTOGRAFIA, MILANO
Comunicato stampa da www.undo.net
"Zingari" ripropone la sequenza fotografica composta da 109 immagini
del volume Cikani che Josef Koudelka progetto' nel 1970 e rimasto
inedito. La filosofia del fotografo di strada, che lascia lo studio per
cercare il ritmo della citta', corrisponde alla figura di Saul Leiter, del
quale sono presentate fotografie, pitture e polaroid dipinte.
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Josef Koudelka, Zingari
Zingari è senza dubbio uno dei lavori fotografici più celebri del Novecento. La
mostra presentata a Forma, in prima mondiale, rispecchia fedelmente la
sequenza e il menabò del volume Cikáni (zingari in ceco) che lo stesso Koudelka
aveva progettato nel 1970, prima di lasciare la Cecoslovacchia, e rimasto a lungo
inedito. Quel volume, riproposto da Contrasto, testimonia la spettacolare
teatralità visiva che Josef Koudelka aveva concepito intorno al suo lavoro di
ricognizione fotografica delle comunità gitane dell’Est Europa.
In esposizione sino al 16 settembre le 109 immagini del libro, sontuosamente
stampate (sotto la stretta sorveglianza dell’autore) appositamente per la
presentazione di Forma. Da un lato, le immagini raccontano la quotidianità delle
comunità gitane negli anni Sessanta in Boemia, Moravia, Slovacchia, Romania,
Ungheria e in alcuni casi in Francia e Spagna. Dall’altro, testimoniano lo sguardo
penetrante e insolito dell’autore, la sua capacità di fermare, in momenti unici per
la perfetta composizione formale e la pregnanza dell’azione, scene di vita
familiare, momenti di festa, di gioco e di ritualità collettiva.
Una dopo l’altra, le immagini compongono un vero affresco visivo di grande
potenza e con poetica malinconia registrano la fine di un’epoca, la fine di un
viaggio: quello del nomadismo zingaro in Europa. Riferimento essenziale “di
culto” per generazioni di fotografi, Zingari mantiene nel tempo la sua forza e
conferma la grandezza del suo autore, Josef Koudelka, tra i più grandi fotografi
viventi.
La mostra è presentata in collaborazione con Magnum Photos
Biografia
Josef Koudelka nasce in Moravia nel 1938. Inizia la sua carriera come ingegnere
aeronautico e diventa fotografo professionista verso la fine degli anni Sessanta.
Nel 1968 fotografa l’invasione sovietica di Praga, pubblicando le sue fotografie
con le iniziali P. P. (Prague Photographer, fotografo di Praga). Per queste
fotografie, nel 1969 riceve da anonimo il premio Robert Capa dell’Overseas Press
Club. Nel 1970 lascia la Cecoslovacchia per cercare asilo politico e, poco dopo,
entra a Magnum Photos. Nel 1975, viene pubblicata la prima edizione di Gypsies,
il primo di una lunga serie di libri di questo fotografo, incluso Exiles (1988),
Chaos (1999), Koudelka (2006) e Invasione Praga 68 (2008). Nel corso della sua
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carriera Koudelka ha vinto svariati premi come il Prix Nadar (1978), il Grand Prix
National de la Photographie (1989), il Grand Prix Cartier-Bresson (1991), e
l’Hasselblad Foundation International Award in Photography (1992). Le sue
fotografie sono state esposte al Museum of Modern Art e all’International Center
of Photography di New York, all’Hayward Gallery di Londra, allo Stedelijk
Museum di Amsterdam, al Palais de Tokyo di Parigi, alla Fondazione Forma di
Milano e al Palazzo delle Esposizioni di Roma. Nel 1992 ha ricevuto la nomina di
Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres dal Ministero della Cultura francese.
Oggi vive fra Parigi e Praga.
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Saul Leiter, Le luci di New York fotografie, pitture e polaroid dipinte
in collaborazione con Howard Greenberg Gallery, New York
La filosofia del vero fotografo di strada, quello che lascia lo studio per correre
lungo i marciapiedi e cercare il ritmo della città nelle insegne al neon o nei visi
dei passanti, sembra disegnata su misura per Saul Leiter. Americano di
Pittsburgh, classe 1923, Leiter è attratto già durante l’adolescenza dalla pittura.
Lascia ben presto gli studi da rabbino e il destino che la famiglia aveva
progettato per lui e si sposta a New York dove continua la sua ricerca pittorica.
La visita a una mostra di Cartier-Bresson, nel 1947, deciderà il suo futuro: si
procura una Leica e senza trascurare mai del tutto la pittura, comincia a
percorrere la città di New York e a fermare in immagini straordinarie, prima in
bianco e nero, poi anche a colori, le atmosfere, gli sguardi e gli incontri
occasionali, perfino i profumi e gli odori, della metropoli.
Leiter ha collaborato a lungo, soprattutto come fotografo di moda, con riviste
come Life o anche Harper’s Bazaar, Elle, Nova, Vogue e Queen e in questi anni
non ha mai smesso di osservare e di lavorare sulla visione. O meglio, sulle tante,
possibili visioni che una vita di osservatore professionista gli offre.
Le sue trasparenze sono sofisticatissime e semplici, come i titoli delle foto: suole,
semaforo rosso, cappello di paglia... Perché è proprio un particolare, sistemato
magari al lato estremo dell’inquadratura, che rende significativo quello scorcio,
quello sguardo, quel lampo di luce, quella particolare giornata. E poi, quando i
titoli non bastano più, ci saranno tante foto chiamate semplicemente strada,
strada, strada: palcoscenico straordinario, regno del voyeurismo e del distacco.
Ancora oggi, non ho perso il piacere di osservare le cose e ammirarle e scattare
fotografie o dipingere. A volte, mi sveglio nel mezzo della notte e prendo un libro
di Matisse, o di Cézanne o Sotatsu.
Un dettaglio che non avevo notato prima, di colpo attrae la mia attenzione.
Dipingere è magnifico. Quando mi stendo sul letto penso alla pittura. Amo
fotografare ma la pittura è un’altra cosa. Ho sempre fotografato in modo molto
libero, senza avere in testa nessuna particolare immagine, fotografia o dipinto,
che sia. Chi vede i miei dipinti pensa che esiste una relazione tra l’uso del colore
nei miei quadri e nelle fotografie.
Cerco di rispettare determinate nozioni di bellezza anche se per qualcuno si
tratta di concetti vecchio stile. Certi fotografi pensano che fotografando la
miseria umana, puntano i riflettori su problemi seri. Io non penso che la miseria
sia più profonda della felicità.
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Saul Leiter. La mostra di Forma, realizzata in collaborazione con la Galleria
Howard Greenberg di New York, presenta sino al 16 settembre una selezione
straordinaria e inedita di fotografie in bianco e nero, a colori, quadri astratti e
figurativi oltre a una serie di splendide polaroid dipinte.
Saul Leiter nasce nel 1923 a Pittsburgh e comincia i suoi studi alla scuola
teologica di Cleveland. A 23 anni intraprende la carriera di pittore a New York. Le
sue prime foto in bianco e nero vengono esposte al MoMA. Alla fine degli anni
Cinquanta le sue foto di moda appaiono su Esquire e su Harper’s Bazaar. Nei
successivi venti anni Leiter continua a lavorare per la moda. Vive, dipinge e
fotografa a New York.
La Fondazione Forma per la Fotografia, creata da Contrasto, si avvale per la comunicazione della
collaborazione di Corriere della Sera e ATM che ospita FORMA all'interno dello storico deposito dei
tram del quartiere Ticinese. FORMA si avvale dell’indispensabile partecipazione di BNL Gruppo
Bnp Paribas e Coop.
Ufficio Stampa Forma - Laura Bianconi, stampa@formafoto.it, lbianconi@formafoto.it,
0258118067, 3357854609
Fondazione Forma per la Fotografia -Piazza Tito Lucrezio Caro, 1 Milano
Tutti i giorni dalle 11 alle 21. Giovedì e Venerdì fino alle 23. Chiuso il Lunedì
Costo biglietto: 7.50 euro Ridotto 6 euro Scuole 4 euro
Architettura, città, fotografia:
Stefan Müller in mostra a Padova
da http://www.architetti.com/
Si è inaugurata venerdì 29 giugno a Padova Stefan Müller. L’architettura della
città di Padova, mostra di fotografia a cura di Cinzia Simioni e Alessandro Tognon
promossa da Associazione Culturale Di Architettura con il Comune di Padova.
La fotografia è la protagonista di questo evento dove sono messi in mostra
alcuni scatti inediti che il fotografo ha eseguito nella città di Padova. Nella
consapevolezza che la figura della città moderna viene costruita, a partire dalla
fine del Settecento, nel viaggio in Italia degli architetti tedeschi, inglesi e francesi
alla scoperta dell’architettura greca e romana come fondamento dell’Europa e
della civiltà occidentale, l’itinerario personale di Mϋller si ferma nella Città di
Padova.
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L’idea di riporre nelle mani di un fotografo il compito di descrivere le forma e i
luoghi di una città come Padova, ha avuto come risultato una selezione di
ventisei fotografie. Questa analisi sulla città va intesa anche come un’opera
compiuta, un progetto esso stesso; un tentativo di valorizzare alcuni luoghi di
una città che vive in quanto ricorda.
È nell’esperienza di questi ambienti vissuti che ognuno di noi raccoglie e
memorizza le proprie immagini di città. Così alcuni luoghi della Padova di
Stefan Mϋller sembrano a volte messi in pausa perché ne venga colta una
silenziosa teatralità, quasi meditativa.
In occasione dell’inaugurazione, venerdì 29 giugno 2012 presso la Sala L. Paladin
di Palazzo Moroni a Padova, si terrà la conferenza con Marta dalla Vecchia,
assessore al commercio-turismo e attività produttive del Comune di Padova,
Paolo Coltro, giornalista e fotografo, Gianni Fabbri, architetto, e Giovanni
Umicini, fotografo.
Scarica il flyer della mostra
Stefan Mϋller (Bonn, 1965), dal 1990 al 1995 studia Scienza della
comunicazione presso la Scuola professionale superiore di Dortmund. Nel 1992
ottiene il primo incarico professionale dal Prof. O.M. Ungers. Nel 1994 si
trasferisce a Berlino e da allora riceve incarichi da Kleihues+Kleihues, Max
Dudler, Ortner+Ortner, Theo Brenner, Kahlfeldt, David Chippefield,
Barkow+Leibinger e da altri famosi architetti. Dal 1998 è professore a contratto
presso il laboratorio di Architettura della facoltà di Potsdam. Vive e lavora a
Berlino. La sua opera viene esposta in alcune mostre personali nel 1997 a
Potsdam (Città dell’ Architettura) e nel 2001 a Gibellina e presso l’Architektur
Galerie Berlin, a Berlino. Presente anche con numerose fotografie nelle seguenti
mostre: 2001 Architektur Landschaft Fotografie, ETH Zürich; 2004 La natura e
l’artificio-9. Biennale di Architettura di Venezia; 2005 Max Dudler-Günther Förg-
Architektur Galerie Berlin, Berlino; 2006 Jan Kleihues-Deutsches Architektur
Zentrum, Berlino; 2006 Jan Kleihues-Architekturgalerie am Weissenhof,
Stoccarda; 2006 Istituto per la cultura, l’arte e l’innovazione, Francoforte sul
Meno; 2007 Uwe Schröder-Bauwerk-Architektur Galerie Berlin, Berlino; 2010
Max Dudler–Galleria dell’Accademia d’arte, Düsseldorf; 2010 Max Dudler-AIT
Architektur Salon, Monaco di Baviera. Importanti suoi scatti fotografici sono
presenti in numerose pubblicazioni.
SCHEDA EVENTO
Stefan Müller. L’architettura della città di Padova a cura di Cinzia Simioni e Alessandro
Tognon, Luogo Cortile pensile di Palazzo Moroni-Padova, Inaugurazione Sala L. Paladin,
Padova-venerdì 29 giugno 2012 | ore 18.00, Periodo di apertura 29 giugno - 29 luglio 2012.
Cos’è italiano nella fotografia italiana
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
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Pubblico qui una parte della mia introduzione alla riedizione della Storia della
fotografia italiana di Italo Zannier, appena uscita per i tipi dell’editore Quinlan.
Un autoritratto giovanile di Italo Zannier
Francesi, almeno sette. Sei inglesi e altrettanti tedeschi. Poi un americano, uno
spagnolo, un norvegese, uno svizzero, e perfino un brasiliano. Quanti inventori
ha avuto la fotografia. Dai più inverosimili ai più accreditati, dai celebri agli
ignoti, dagli spodestati rancorosi ai millantatori sbeffeggiati.
Italiani, però, nessuno. La storia è ben perfida. Nella culla della pittura, nel
paese dell’ingegno, nella patria che insegnò al mondo a vedere, agli inizi
dell’Ottocento non si poté trovare neanche uno straccio di ciarlatano, un
brevettista di provincia, un erudito da strapazzo che potessero accampare anche
implausibilmente un qualche brandello di merito, una sia pur risibile
rivendicazione di priorità, una minuscola prova di paternità della scoperta
meravigliosa che stava cambiando per sempre il modo di guardare il mondo.
Ci si provò, per la verità. Perché a tutti fu chiaro, fin da subito, che quella
della fotografia (o come diavolo si sarebbe chiamata alla fin fine, giacché ogni
papà stava dando un nome diverso, spesso il proprio, alla figlioletta strillante e
scalciante nella culla) non era un’invenzione pretenziosa e dimenticabile come
mille altre del secolo di Bouvard e Pécuchet. Era l’invenzione che mancava
all’autoaffermazione borghese, attesa e prodotta da quello che è stato definito il
suo “bruciante desiderio”.
E allora, sotto le Alpi, ci si ingegnò, avendo perso il treno degli scopritori, a
spolverare almeno quello dei precursori, evocando dagli inferi i fantasmi dei
grandi eclettici del Rinascimento o anche prima, per far loro rivendicare di aver
intuito, previsto, anticipato, sperimentato quel che ci mancava poco, signori
credete, ma davvero pochissimo, che diventasse fotografia: ossia la camera
obscura, che forse, chissà, in mano ad alcuni di loro lo diventò davvero, magari
senza che se ne rendesse conto, provando e riprovando, perché in fondo era
possibile, no?, la chimica dei sali d’argento era lì per tutti, e magari, a ben
cercare fra le righe, ecco, forse se non Leonardo, o magari Della Porta, quel
meno rinomato Cellio, ecco, lui magari ce la fece davvero pasticciando con il suo
fosforo, a dipingere con la luce, andiamo a rileggere…
Certo, è intrigante, curioso, ma Italo Zannier, che pure per il Cellio ha avuto
una speciale predilezione, sa che non basta questo per rendere italiana una
storia della fotografia che non lo fu affatto, a lungo, neppure in Italia, invasa
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com’era da dagherrotipisti e clotipisti e collodionisti calati dal nord. Del resto,
l’onestà dello storico dice che il “sogno della fotografia” non è ancora la
fotografia, e che la storia non è una gara a chi arriva primo, e dunque anche la
legittima intenzione di scrivere una storia della fotografia italiana non si giustifica
con l’ansia di trovare alla patria nostra un posticino al sole, dio dei fotografi. [...]
Come pioniere degli studi storici sulla fotografia in Italia, Zannier ha avuto
alcuni rarefatti precursori e pochi successori, almeno fino a tempi recentissimi, e
lui sa il perché, e me lo confidò un giorno: “Sa cosa mi disse un famosissimo
studioso? Abbiamo già tanta arte in Italia, non c’è tempo da dedicare alla
fotografia”.
La vera minorità mai superata, la vera soglia di rispetto da cui la fotografia è
sempre stata tenuta distante con degnazione e sufficienza, non è quella che la
separava dalla scena dell’arte, che essendo in realtà un mercato è sempre
generosamente disponibile a chi promette di portar denaro (e la fotografia lo ha
fatto, ed è infatti stata ammessa da tempo). No, la vera emarginazione della
fotografia è stata, forse è ancora, essere considerata argomento insufficiente per
uno studio a piena dignità, per dar luogo a una disciplina dotata di specifici
metodi e strumenti.
No, che il fotografico fosse un campo di studi a tutto tondo, questo
l’accademia non l’ha mai tollerato, il mondo della cultura ha sempre preferito
lavorarci di rasoio, tagliare a fette il suo corpo enorme per poterlo metabolizzare
meglio: zac, la bistecca della “foto d’autore” passi pure, ma si adegui, diventi un
capitolo della storia dell’Arte, e anche in quel capitolo rispetti le regole di casa: i
nomi, i grandi nomi innanzitutto, quelli dei creatori, disposti in successione
vasariana, ordinati in plotoni di scuole e tendenze, maggiori e minori, con gradi e
stellette, medaglieri e monumenti.
Le frattaglie della fotografia non-autoriale, invece, quella scientifica, quella
poliziesca, quella medica, quella pornografica, quella di riproduzione, quella
privata e familiare, insomma tutte le fotografie che sono delcinazioni
meravigliosamente divergenti di quel magico sistema di segni, unico nella storia,
dell’uomo, quelle se ne stiano tranquilline nella bassa macelleria della sociologia,
dell’antropologia, della storia materiale degli oggetti d’uso, nel magazzino rinfuso
delle pratiche prive di valore autonomo, dei sub-sistemi, delle sub-culture. Che
miopia.
“Ma la fotografia”, mi disse ancora Zannier, “non ha ha cambiato solo l’arte,
ha cambiato lo sguardo dell’uomo, guardi cosa le dico: ha cambiato il mondo”. In
quegli anni diceva cose simili, inascoltato, un eretico della storia dell’arte,
George Kubler, che proprio la “storia delle cose”, delle “forme visive” mise al
primo posto, “intendendosi in questo termine sia i manufatti sia le opere d’arte,
le repliche e gli esemplari unici, gli arnesi e le espressioni”, perché solo “da tutte
queste cose insieme emerge una forma del tempo, si delinea un ritratto visibile
dell’identità collettiva, sia essa tribù, classe o nazione”. [...]
Zannier ha scritto molto, da subito, e incessantemente poi. Ha scritto e
riscritto, senza paura di tornare sui suoi passi. Senza attendere che la polvere
del tempo si fosse depositata. C’era un’urgenza, ed è propio quella di cui stiamo
parlando fin all’inizio, l’urgenza di quell’aggettivo, italiana, che appiccicato a
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storia della fotografia chiedeva, anzi petendeva non soltanto qualche notizia da
inserire timidamente nella cronologia stabilita da altri, qualche autore in più sul
palmarès già composto e intoccabile, ma un approccio diverso.
Quattro anni dopo avere abbozzato un manuale generale, ancora molto
tradizionale, la Breve storia della fotografia, nel 1978 Zannier scrisse, per un
editore anche lui fotografo, Luigi Ghirri e la sua piccola coraggiosa casa
editrice “Punto e vigola”, il suo primo affresco patrio, 70 anni di fotografia
in Italia. Non esisteva ancora all’epoca, se non in frammenti, alcun racconto
organico della nostra vicenda fotografica nazionale che non fosse un’appendice
rispettosa e subordinata alle “storie” di provenienza anglosassone. La formazione
storica dei nuovi fotografi, posto che ne sentissero il bisogno, avveniva su testi
stranieri tradotti, pochi anche quelli. che erano sedicenti storie generali e
internazionali, in realtà fortemente nazionaliste e anzi, di più, storie collezioniste,
che nascevano da, e sfruttavano e valorizzavano, gli archivi di ben precise
raccolte, quella del MoMa nel caso dei Newhall, quella personale poi depositata
all’università di Austin nel caso dei Gernsheim. L’impianto di queste storiografie,
che finirono per mettere in ombra precedenti più originali tentativi come quello di
Taft, era ricalcato sulla storiografia dell’arte: un preambolo tra il mitico e
l’aneddotico sulla genesi tecnica, e poi una sequenza di personalità che presto,
ripetuta acriticamente dagli epigoni, diventerà un canone da imparare a memoria
come la successione cei concili ecumenici: Daguerre, Talbot, Hill, Cameron…
Le storie “nazionali” della fotografia che si svilupparono in seguito
(comprese quelle dei francesi, che in questo, ad onta del loro orgoglio gallicano
di “patria della fotografia”, arrivarono secondi) ricalcarono quell’impostazione di
successo, accentuando solo i pesi e le misure in senso patriottico. Ma questo per
l’Italia non fu così vero, non fu del tutto vero. Quando Zannier si assunse il
compito di colmare la lacuna, le sue diverse e successive rivisitazioni della
vicenda fotografica italiana non furono la tricolorizzazione di un modello di
racconto preso pari pari dalle storiografie straniere, non si limitarono a cambiare
bandiera a schemi già impostati, ma pretesero, in gran parte riuscendoci, di
raccontare la fotografia italiana con le lenti, con le categorie mentali della cultura
italiana.
Cosa rappresentò, per un paese politicamente e socialmente frammentario ed
economicamente arretrato, l’arrivo di uno strumento di rappresentazione che era
stato creato da e per le classi borghesi ben più compatte e avanzate dei paesi
industriali? Chi, quali gruppi, quali ambienti, quali persone, accolsero e
adottarono da noi lo “specchio dotato di memoria”, e cosa se ne fecero? Come si
scontrò la fotografia con la tradizione iconografica di un paese immerso nella
visualità dell’arte, ma incapace di vedere se stesso nella realtà sociale e civile
presente?
La scelta di Zannier, negli anni in cui la fotografia usciva dal ghetto anche in
Italia approdando nelle gallerie e sui giornali, fu di percorrere con pazienza e
metodo il labirinto di luoghi, culture, lingue, pratiche e usi in cui l’invenzione
francese si perse e cambiò aspetto quando scese sotto le Alpi. il suo tentativo,
capire in quale contesto l’invenzione attecchì, evitando di applicare alla vicenda
fotografica italiana modelli inteprrtativi non adeguati, perché da noi la fotografia
non fu un affare di Stato come in Francia, ma neppure una merce da libero
mercato come nel mondo anglosassone.
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E la trovò, questa identità fotografica nostrana, su un piano cartesiano
definito dalle ascisse delle diversità regionali e dalle ordinate degli impieghi
sociali del nuovo strumento. La fotografia italiana nacque spezzettata,
caleidoscopica, differente per città, per latitudini regionali, nella Torino sabauda
e borghese non fu la stessa che nella Roma papalina e popolana; ed anche
diversificata per mestieri, per professioni, perché neppure rimaneva la stessa
nella bottega dell’ottico o del farmacista che nel laboratorio dell’incisore, o
nell’ambulatorio del medico, o nello zaino del soldato.
Nella diversità, però, una vocazione prevalente si fece strada: era l’Italia il
paese dell’arte da asporto, del Grand tour di formazione per rampolli della
vecchia e nuova aristocrazia continentale, che si portavano a casa i ricordini e gli
appunti, e la fotografia allora affiancò e scalzò l’industria sia del souvenir basso
che della riproduzione alta, con un continuum fra cartoline e albumine da
incorniciare che ebbe al vertice un nome sonante, quello degli Alinari, ma sotto
vide spuntare mille e mille repliche locali, gli studi cittadini degli onesti fotografi
di vedute e di riproduzione.
Non è esente, va detto con sincerità, neppure la Storia di Zannier dalla
tentazione vasariana di definire un medagliere di artisti geniali per consegnare a
loro il filo d’Arianna della narrazione. Via via che il racconto avanza nel tempo, la
coralità dei primi capitoli subisce il controcanto delle personalità, prendono la
parola sempre più nettamente gli autori individualmente presentati, o per scuole
e gruppi, e si ha così l’impressione che la fotografia da un certo punto in poi
smetta di essere quel fascio intricato di usi sociali e di pratiche diverse, cessi di
evolvere nel vivo degli usi e delle pratiche diffuse per diventare un’arte il cui
progresso è affidato a pochi capaci creatori.
Il riflettore dello studioso punta sui gradini alti della scala, le avanguardie, il
fotogiornalismo, le scuole estetiche e documentarie, ma intanto nelle strade,
nelle case, nei luoghi della vita comune, si continuava a far fotografie con altri,
meno autoriali intenti. Certo, per un lungo periodo la fotografia diffusa sembra
davvero non avere una storia, un’evoluzione degna di interesse, e la si dà per
scontata, come il basso continuo nei concerti grossi barocchi; mentre è lì, nella
sua mai interrotta presenza nelle nostre vite quotidiane, che matura l’humus sul
quale germoglierà la fotografia di massa del boom economico e quindi (ma è
storia che questo volume allora non poteva neanche immaginare) la rivoluzione
della condivisione ai tempi di Internet.
Ma quando si comincia a scandagliare un mare immenso, la mappa conta
meno della rotta, e a ben vedere è proprio seguendo lo spirito e il metodo dello
storiografo Zannier che aiuterà il lettore (e sperabilmente, presto, nuovi studiosi)
a colmare quel che nel libro non c’è, e forse non poteva esserci. Ora che la Storia
di Zannier è diventata essa stessa un documento della vicenda che racconta,
possiamo comprendere, con riconoscenza, quanto sia stato importante che molto
presto, e con grande intelligenza critica, ci sia stato battuto davanti un sentiero
sicuro da continuare a percorrere.
Walter Guadagnini - 'La Fotografia' ...
da http://www.laprovinciadicremona.it/cultura/letture/recensioni
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La copertina del primo volume
La Fotografia. Le origini 1839 - 1890
La Fotografia. Una nuova visione del mondo 1891-1940
a cura di Walter Guadagnini
edizioni Skira
MILANO — Con La Fotografia. Le origini 1839 - 1890 e La Fotografia. Una nuova
visione del mondo 1891-1940 la casa editrice Skira ha cominciato a pubblicare
un’esaustiva storia della fotografia prevista in quattro volumi e curata da Walter
Guadagnini. L’intento è di proporre una lettura inedita dello sviluppo storico della
fotografia che tenga conto degli interrogativi suscitati da questo strumento. Nel
primo volume si è scelto di utilizzare una voce narrante costituita da brevi
monografie, scritte da Francesco Zanot, incentrate su quello che può definirsi il
destino pubblico della fotografia: testi dedicati a mostre, libri, eventi,
protagonisti che hanno segnato profondamente il discorso fotografico nelle sue
diverse incarnazioni, attraverso numerose e spesso sorprendenti immagini
emblematiche e simboliche.
La lettura è completata da saggi affidati a tre noti studiosi internazionali:
Quentin Bajac, che si concentra sulla percezione della fotografia alla sua nascita;
Elizabeth Siegel, che affronta le vicende della pratica dell’album fotografico, e
cioè di quella fotografia privata e apparentemente ‘senza storia’, e Walter
Guadagnini, che colloca in una prospettiva storica uno degli usi più comuni del
mezzo fotografico, quello del racconto di viaggio e dell’incontro con l’altro da sé,
il diverso, il nuovo. Il secondo volume prende in considerazione anni cruciali per
la storia, anni cruciali in cui la macchina fotografica è diventata uno strumento di
narrazione straordinario. Nei cinquant’anni che vanno dalla fine del XIX secolo
all’inizio della seconda guerra mondiale, la fotografia si è trasformata, con
l’avvento della Kodak, in una pratica di massa, e attraverso la diffusione della
stampa popolare è stata fruita da milioni di persone in tutto il mondo.Maquesto
periodo è anche segnato dalla presenza di alcuni dei miti della fotografia
mondiale, da Alfred Stieglitz a Edward Steichen aMan Ray, da André Kertész ad
Henri Cartier-Bresson a Robert Capa, da Eugène Atget ad August Sander
aWalker Evans.
I have a dream
comunicato stampa da http://undo.net/
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Un group show di artisti che hanno scelto di utilizzare la macchina fotografica
come una sorta di 'oggetto magico' per dar vita a immagini che trasgrediscono le
norme della realta'. 8 Giugno - 20 Settembre 2012 - PaciArte Contemporary
Paci contemporary è lieta di annunciare “I have a dream”, un group show di
artisti che hanno scelto di utilizzare la macchina fotografica come una sorta di
“oggetto magico” per dar vita a immagini che trasgrediscono le norme della
realtà. Una scelta che mira a disorientare l’osservatore per trascinarlo in un
mondo onirico parallelo, in cui prendono corpo i richiami sommersi nel nostro
subconscio, manifestando l’ambito del sogno. Per far ciò è necessario inserire
elementi e significati appartenenti al reale stesso, ma che assumono in questo
contesto una connotazione metafisica.
Non potevano mancare: Sandy Skoglund con una delle sue ambientazioni più
spettacolari: l’installazione di Shimmering in Madness, animata dal movimento di
migliaia di piccole farfalle colorate, che vibrano sul muro incamminando lo
spettatore in un mondo meraviglioso …La teatrale poetica del bianco e nero di
Mario Cravo Neto e di Jerry Uelsmann, nei cui lavori si ha modo di esplorare una
profonda riflessione spirituale …Le “immagini-fiaba” di Maggie Taylor, così come
quelle della coppia di fotografi francesi Virginie Pougnaud e Christophe Clark …Il
collezionista di sogni Arthur Tress e il dissacrante Leslie Krims.
Con questa collettiva Paci contemporary coglie l’occasione di far conoscere i
lavori di quattro new entry della galleria: … Eric Rondepierre, la cui unicità è
quella di unire i suoi scatti fotografici a vecchi fotogrammi provenienti dal mondo
cinematografico in bianco e nero, ormai andato perduto.
… Lori Nix capace di creare l’illusione della realtà ricostruendo in miniatura set
quasi cinematografici, che poi fotografa, e che richiedono mesi e anche anni di
lavoro per essere realizzati.…Grace Weston e Rommert Boonstra.
Le fotografie di questi e molti altri artisti animeranno l'immaginario dello
spettatore nella mostra "I have a dream".
PaciArte contemporary - via Trieste, 48 - Brescia, mar-sab 10-13/15.30-19.30- Ingresso libero
Le Polaroid del rottamatore
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
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Dimostrando una certa abilità nell’uso
delle immagini in funzione emotiva e suggestiva, il sindaco di Firenze Matteo
Renzi nel suo intervento al “Big Bang” fiorentino di oggi ha fatto largo uso di
fotografie e filmati, e a un certo punto ha anche usato, nel suo discorso, la
fotografia come metafora.
Brandendo sul palco due diverse fotocamere Polaroid (riferiscono le agenzie),
una vecchio stile e una recente e digitale, poi scattando anche qualche
immagine, il rottamatore arrembante del Pd avrebbe detto: “Le facce delle foto
sono le stesse, ma tutto è diverso. Voglio arrivare a dire che anche una politica
può essere così. Tentare di rappresentare la realtà con due strumenti diversi:
uno vecchio stile, che non butto via, ma che fa la foto peggio di quello nuovo.
Noi vogliamo cambiare macchina fotografica. Dobbiamo essere in grado di dare
una foto digitale dell’Italia, senza più nostalgia del passato“.
Ammiro l’abilità della scelta. Renzi ha scelto la Polaroid. Un procedimento
fotografico unico nel suo genere, a lungo senza concorrenti, che ebbe un’epoca
di splendore anche se non arrivò mai a dominare il mercato, poi cominciò a
soffrire fino alla decadenza l’avvento di nuove tecnologie e nuovi procedimenti,
arrivando a intravedere il baratro del fallimento, fino alla faticosa rinascita in
diverse forme, una delle quali, lo saprete, si chiama The Impossible Project.
Niente di meglio, come allegoria del Pd, non trovate?
Non è un ingenuo, Renzi, e se usa l’allegoria fotografica come argomento
retorico persuasivo lo fa a ragion veduta. Mette a profitto il consenso di cui gode
un luogo comune, quello che sostiene che le fotocamere digitali fanno foto
migliori di quelle analogiche, argomento che riposa sulla più universale opinione
per cui il progresso va sempre avanti e produce oggetti e performance sempre
più sofisticati e perfetti. Entrambi i luoghi comuni, va da sé, sono discutibili, sono
stati discussi e confutati, ma vengono assunti come verità autoevidente.
Bene, Renzi è un positivista ingenuo o un comunicatore spregiudicato, o
entrambe le cose, che non sono in contraddizione. La sua abilità sa nel saltare i
passaggi, nel dare per scontate le parole che usa. Cosa vuol dire che un vecchio
apparecchio fa foto “peggio” del nuovo? Peggio e meglio sono avverbi
comparativi, ma ci vuole un metro di paragone per comparare, non si può
comparare una cosa solo con se stessa; e per sciogliere il paragone in un
giudizio ci vogliono criteri, e questi criteri devono essere espliciti.
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Una fotografia non è buona o bella in assoluto, non “rappresenta la realtà”
meglio o peggio in assoluto, dipende da quale realtà intendiamo, e dallo scopo a
cui serve la rappresentazione. Prima dell’era digitale, le Polaroid ebbero un certo
successo perché coglievano bisogni di diversa natura. Da un lato sapevano offrire
il brivido della visione e della condivisione immediata, sul posto, dell’immagine
appena scattata, cosa che piaceva molto ai padri di famiglia in vacanza,
euforizzavano la compagnia e stringevano i legami del gruppo. Da un altro lato
offrivano altri brividi a ben altri utenti: evitando il passaggio dal negozio
sottocasa per lo sviluppo e la stampa, rendevano un ottimo servizio privato e
discreto agli erotomani. Le vecchie Polaroid soddisfacevano dunque sia il
massimo della virtù familiare sia il massimo della perversione (ed entrambe le
esigenze transigevano sull’accuratezza della “rappresentazione della realtà”, si
accontentavano di una buona suggestione).
Meglio o peggio, per queste due esigenze così antitetiche, cosa significava?
“Meglio”, per il papà fotografo, è una Polaroid che riproduce bene le sfumature
degli occhi della moglie, o rende bene il colore di quel costumino delizioso della
figlia in spiaggia. “Meglio”, per l’erotomane, non c’è bisogno che vi spieghi molto
cosa vuol dire. Una macchina “migliore” non compie necessariamente azioni
“migliori”. Vogliamo garantire entrambi questi “miglioramenti” con la nostra
nuova macchina fotografica? Be’, se sei un’impresa che pensa al profitto, sì. Se
sei un politico?
Ho scattato qualche nuova Polaroid e non ho fatto balzi di sorpresa. Non mi
sono sembrate drammaticamente diverse dalle precedenti e sfiderei tanti a
riconoscere le une dalle altre. Molto dipende da quel che ci voglio fare, da quel
che inquadro, da quel che ho in testa, poi penserò se lo strumento me lo
permette. Per esempio un caro grande amico artista, Nino Migliori, che ha
lavorato per decenni maltrattando le emulsioni Polaroid con chiavi e chiodi,
durante lo sviluppo, per farne esplodere straordinari colori psichedelici, si
lamenta che le nuove pellicole, avendo cambiato formula, non consentono più
quel miracolo, e va ad acquistare le rimanenze delle vecchie, finché le trova, su
eBay. Per lui sono sicuramente meglio quelle vecchie di quelle nuove.
Questo è un blog di fotografia e non di politica, ma quel che dico vale per
entrambe le cose. Il meglio-perché-nuovo non è un criterio di valore, è
un’affermazione senza dimostrazione, e ogni affermazione senza fondamento è
pericolosa. Più che il cosa e il come una macchina o un progetto politico siano
nuovi, conta il perché, lo scopo. Prima di lasciarmi vendere una nuova macchina
fotografica o una candidatura politica con la motivazione che è “meglio di quella
di prima” vorrei sapere se chi me la propone pensa al “meglio” per un padre di
famiglia, un artista, un erotomane, o cos’altro.
Massimo Vitali | Il Fiammingo
da http://2photo.org
Per il Festival della Fotografia Europea 2012 a Reggio Emilia Massimo
Vitali presenta All together … in mostra ai Chiostri di San Pietro fino al 24
Giugno.
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La mostra raccoglie una serie di lavori realizzati dal 2006 sulle spiagge estive
affollate di turisti e stampati su formati di grandi dimensioni.
“… ad andare in scena … è un’umanità lontana dallo sfarzo del bel mondo … , dal
culto dell’immagine e delle mode ma forse ancora più vera, colta in tutti i suoi
aspetti, anche nei suoi vizi, nelle sue follie, con realismo disincantato e insieme
con sincera simpatia. “ queste parole presentavano pochi mesi fa un’altra
mostra, ma non di Vitali, bensì di Brugel il Vecchio.
Al primo colpo d’occhio le tecnologiche stampe digitali di Vitali mi hanno
subito fatto pensare alle scene corali del pittore ”buffone” di Anversa.
Il colore marrone che unifica e confonde il brulicante caos nei giochi dei
fanciulli, in Vitali diventa la luce accecante del mezzogiorno che appiattisce tutto
in una sorta di bianco lattiginoso. La garbata ironia sui peccati e sulle
debolezze umane riaffiora nell’agghiacciante messa a fuoco della banalità
di un gesto quotidiano immortalato dallo scatto casuale.
E come davanti alle scene di Brugel davanti a questa gigantesca cartolina in
plexiglas si prova una sorta di fascinazione e disagio, desiderio di cominciare
a perdersi nei particolari e voglia di distogliere lo sguardo.
Il motivo di questo disagio deriva dallo stravolgimento di senso ed importanza
che lo scatto provoca sull’evento raffigurato rispetto alla consueta percezione
della fotografia. Normalmente la fotografia riprende eventi importanti oppure
immortala eventi insignificanti rendendoli significativi, sempre ai Chiostri di San
Pietro, vediamo, per esempio, gli scatti in bianco e nero di Federico Patellani:
bambini che vanno a scuola con il grembiule e la cartella, guardano in camera e
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ci sembra, senza ombra di dubbio, un momento topico, degno di essere
ricordato.
Qui è tutto diverso, centinaia di gesti, espressioni, pose, situazioni, importanti o
banali vengono appiattite, livellate, massificate, non c’è più distinzione tra ciò
che è importante e ciò che non lo è, non c’è più distinzione tra chi è
importante e chi non lo è, siamo tutti puntini ridicoli nella nostra umanità.
Dico siamo, perché è proprio questo il meccanismo di disagio che Vitali fa
scattare, riprendendo scene comuni, momenti della vita di chiunque, ha ripreso
anche noi, anche noi ci sentiamo su quella spiaggia in costume a spalmarci di
crema e la cosa ci infastidisce.
Quando la fotografia è mezzo di espressione artistica la fruizione diventa
quella di un’opera d’arte. Questo concetto, che sembra sempre scontato
quando si partecipa ad una mostra di fotografia, cioè di arte contemporanea, ci
investe in tutta la sua evidenza davanti a quelle opere di senso compiuto che ci
arrivano, cioè, con tutta la forza e la profondità del loro progetto e della
sensibilità di chi le ha pensate.
Ma torniamo al paragone con Brugel, ci sono almeno altri due aspetti
bizzarramente simili tra il fotografo ed il pittore: il primo è l’utilizzo di scorci
naturali di grande suggestione, la natura sia nell’uno che nell’altro diventa
spesso un elemento di contrasto, un contenitore quasi inadatto alla banalità
brulicante degli abitanti che lo popolano, come a testimoniare che “in the
bigger picture” la cosa importante non siamo di certo noi o le nostre vite.
La seconda è la popolarità, così come Brugel a suo tempo, Vitali riesce a creare
un prodotto artistico che si vende bene (una sua opera è stata la fotografia
italiana più pagata nel 2008).
Entrambi uscendo dagli schemi e stravolgendo le regole producono oggetti di
culto ricercati proprio in quanto difficili da catalogare.
Entrambi puntando il loro sguardo impietoso ma non giudice sulla normalità sono
riusciti a creare opere eccezionali (nel senso letterale) cioè avvertite come
eccezioni rispetto alla norma.
Gallery di Immagini di Massimo Vitali Fotografo
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La macchina col buco
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
intervento di Michele Smargiassi al convegno sulla fotografia stenopeica
promosso dal Musinf di Senigallia il 19 maggio 2012.
Foto di gruppo dentro la camera obscura stenopeica
viaggiante di Marco Palmioli: all'interno, proiettata sulla parete di fondo, la piazza di Senigallia. Foto ©
Marco Palmioli
Da quando so di dover intervenire a questo convegno, cercando di non dire
castronerie su un argomento che non conosco fino in fondo, mi faccio una
domanda: potrò chiamare la scatola stenopeica “macchina fotografica”?
Be’ fotografica sì, credo ci siano pochi dubbi. Ma è una macchina?
Tutto sarebbe più facile se questo convegno si svolgesse in un paese
anglofono, perché tutti diremmo camera (io per la verità dico e scrivo più spesso
fotocamera che maccina fotografica, ma ora che ci penso lo faccio più per ragioni
di brevità che per quelle che sto per dire). Camera, la stenopeica lo è di sicuro,
camera obscura per eccellenza. Ma tutte le macchine fotografiche sono, alla
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ase, delle camerae obscurae. Vale anche l’inverso? Tutte le camerae obscurae
con una superficie sensibile sulla parete di fondo sono macchine fotografiche?
No, credo di no. La macchina fotografica è una camera obscura che possiede un
meccanismo.
Sarebbe stato ancora più facile se fossi stato invitato ad un convegno
francofono, perché allora staremmo parlando di apparecchio fotografico.
Definizione già più ampia di camera obscura. Un apparecchio è un’organizzazione
di oggetti diversi disposti in modo che il loro insieme risponda a uno scopo
preciso. La tavola apparecchiata serve per mangiare. Ma non ci siamo ancora.
Ma non è una macchina per mangiare. La stenopeica è un apparecchio
fotografico, ma è anche una macchina?
Siamo daccapo. Ma non posso e a questo punto non voglio eludere la domanda
che mi sono fatta da solo.
Palmioli
L'esterno della camera obscura stenpopeica viaggiante di Marco
Definiamo allora “macchina”. Macchina è un apparecchio, un apparato,
capace di svolgere, una volta ricevuto un input, una sequenza di operazioni
distinte e orientate a uno scopo, operazioni che producono un lavoro.
L’uomo usa una grande quantità di oggetti da lui costruiti per facilitarsi il
lavoro, ma solo alcuni sono capaci di compiere da soli queste operazioni. Un
cacciavite è una protesi del braccio umano, imita amplifica e migliora le
performance del corpo umano, ma non è una macchina, non sa effettuare altre
operazioni oltre a quelle che direttamente, singolarmente imprimiamo loro coi
movimenti del nostro corpo.
La macchina sa fare qualcosa anche mentre noi aspettiamo che lo faccia per noi.
La macchina lavora mentre noi siamo inattivi, o in osservazione.
Ogni macchina insomma ha un programma, che l’operatore può avviare, che
può predeterminare con una serie di scelte iniziali, ma che poi lascia svolgersi
fino al compimento del lavoro richiesto. Dunque, per sapere se posso chiamarla
macchina, ora dovrei chiedermi se la scatola stenopeica abbia un programma.
Si direbbe, a prima vista, di no. Niente ghiere, niente pulsanti, niente
ingranaggi che scattano o si muovono uno dopo l’altro. Ma attenzione, ripeto,
macchina non è sinonimo di congegno meccanico, ma di apparato programmato
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per compiere un’operazione. E allora direi che la camera stenopeica è a tutti gli
effetti una macchina fotografica.
L'obiettivo della camera obscura stenopeica viaggiante di Marco Palmioli
Per produrre una fotografia stenopeica bisogna dare un input iniziale:
togliere il tappo al forellino. Poi si lascia che il programma svolga la sequenza di
operazioni a cui è predisposto: quali? Be’, la luce entra attraverso il forellino,
attraversa un certo spazio oscuro, si proietta su ina superficie sensibile pronta ad
accoglierla, una carta rivestita di emulsione che è stata fabbricata per lasciarsi
impressionare in un certo modo tempo e misura, secondo tabelle predeterminate
che conosciamo e di cui teniamo conto; dopo qualche minuto, conteggiato
dall’operatore, egli chiude il tappo, e la sequenza è terminata. Il dispositivo ha
svolto il suo compito.
Direte: ha fatto tutto l’uomo. Ovviamente no, non è così. Ha fatto tutto la
macchina, a cui l’uomo ha dato una mano. Ha partecipato alla sequenza
programmata togliendo il tappo, contando il tempo e chiudendo il tappo. Si è
prestato a fungere da otturatore. È diventato, consapevolmente, uno degli
elementi del dispositivo. Si è fatto programma, si è fatto macchina.
Ora, io non voglio fare il guastafeste a tutti i costi. Ma perdonatemi, sono
fatto così, cerco sempre qualcosa da mettere sull’altro piatto della bilancia
quando mi pare non sia equilibrata. E allora, a costo di fare una indelicatezza
come ospite di un convegno in lode della fotografia stenopeica, vorrei provare a
equilibrare qualche eccesso di entusiasmo anti-tecnologico, comprensibile ma
poco fondato, che a volte sento aleggiare attorno a questa pratica fotografica
così singolare e affascinante.
E dunque mi sento di affermare che la fotografia stenopeica non è la
liberazione dalla tecnica e dai suoi limiti e dai suoi obblighi. Non sperate di
liberarvi dalla macchina fotografica. Non è possibile. Oso dire anzi che c’è
fotografia solo dove c’è meccanismo programmabile (infatti continuo ad avere
molti dubbi che l’off-camera, i rayogrammi, i fotogrammi, ecc. possano rientrare
a pieno titolo nel campo del fotografico).
Con questo non voglio negare che la stenopeica sia una pratica speciale e in
qualche modo liberatoria. Voglio dire che quel che distingue la stenopeica dal
resto della fotografia non è, come molti pensano più o meno chiaramente, ila sua
presunta capacità di liberare il fotografo da quel fastidioso senso di estraneità
che si prova maneggiando una fotocamera, quell’impressione (fondatissima) di
concorrenza-competizione con la macchina fotografica che impone di venire in
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qualche modo a patti con la volontà autonoma di un meccansmo capace di
produrre immagini anche in modo autonomo.
Temo ci sia un certo snobismo anti-tecnologico, a volte, nelle rivendicazioni
degli stenopeici, nella loro filosofia dell’immagine, che va superato perché è
uguale e contrario alla tecno-euforia dei malati di digitale estremo. (Non sto
parlando solo e tanto di chi, nella povertà francescana della stenopeica, è riuscito
a introdurre la sofisticazione ultra-tecnologica dei forellini fatti col laser).
Entrambi gli estremismi, della tecnologia e dell’anti-tecnologia, condividono un
disagio nei confronti dell’apparato con cui sono costretti a collaborare e cercano
di minimizzarne il ruolo. Gli stenopeici perché pensano di usare strumenti così
semplici da essere pressoché inesistenti, i tecno-euforici perché si sentono
pienamente padroni di strumenti potentissimi. Entrambi hanno in realtà una gran
paura che la fotocamera sia più brava di loro, sia la vera autrice delle fotografie
che fanno, e cercano di convincersi del contrario. Ma è proprio così, con questa
incoscienza, che ne diventano gli schiavi.
Ora, è evidente che il processo stenopeico è infinitamente più trasparente,
ispezionabile, manipolabile dall’operatore, dei software sigillati delle fotocamere
di oggi. Certo la stenopeica si avvicina molto al grado zero del processo
fotografico, al minimo necessario perché quel processo possa definirsi tale: un
obiettivo senza lente, una camera obscura, una superficie sensibile. Ma quel
grado zero è ancora un processo, è ancora un programma, e questo fa dello
strumento una macchiuna, e nessuna macchina è neutrale, disciplinata e docile
ai voleri di chi la fa funzionare.
Attenti allo snobismo dell’anti-tecnologia. Si converte facilmente nel suo
contrario. La stenopeica può forse essere l’equivalente delle verdure ogm free, è
sicuramente al riparo dalle alienazioni dei software, ma non è la “fotografia
biologica”, non è la versione naturista della fotografia, non è la fotografia
nudista. Non è possibile. La fotografia è per definizione immagine tecnica, e ciò
che la fa diversa da ogni altra immagine prodotta dall’uomo per decine di
migliaia di anni è precisamente il fatto di essere prodotta con l’ausilio di un
apparato programmato per effettuare un prelievo di impronte luminose dal
mondo fisico, e per farlo con quella relativa automaticità che garantisce,
appunto, che sia un prelievo e non un’imitazione manuale.
Possiamo, anzi dobbiamo cercare di essere più consapevoli possibile del
funzionamento di questo processo, per non farcene sopraffare, per non
diventarne schiavi, funzionari obbedienti, burocrati spingibottoni eterodiretti. La
stenopeica ci aiuta a tornare alle basi intuitive, comprensibili del meccanismo
fotografico. Ma se anziché comprenderlo per tenerlo sotto controllo pensassimo
che abbiamo eliminato questo imbarazzante “collaboratore tecnico” che è anche
un collaboratore creativo, se pensassimo di avere ridotto la macchina fotografica
a un pennello, ci vedremmo svanire il giocattolo fa le dita. Salveremmo il nostro
orgoglio di creatori unici e assoluti, ma perderemmo la fotografia.
Il fotografo stenopeico integrale, quello che fabbrica da solo le proprie
scatole, non sta eliminando il ricorso alla macchina. Sta cambiando semmai la
sua posizione nella divisine del lavoro del processo fotografico. L’operatore
stenopeico si riappropria anche, almeno in una certa misura, della funzione del
costruttore, ed elimina insomma dal “collettivo creativo”, prendendo il suo posto,
75

uno dei co-autori di ogni immagine fotografica: il progettista, la persona che ha
stabilito le modalità (tecniche e formali) della ripresa.
Alcune cose in realtà restano ancora fuori dalla sua portata: le carte e le pellicole
e gli acidi di sviluppo si prendono già pronti, fabbricati industrialmente (salvo
qualche raro caso di alchimista) e dunque il fantasma di un co-autore remoto
esiste ancora. Ma credo di poter dire che il fotografo stenopeico si riprende in
grandissima parte i compiti e le prerogative creative che da quando esiste
l’industria dei materiali fotografici viene abitualmente delegata ai fabbricanti.
Ma questo è il massimo che può fare per riappropriarsi della maggior quota
possibile di paternità creativa dell’immagine. Una parte, per quanto piccola, gli
resta ancora estranea e inaccessibile, appannaggio di quel piccolo Golem che
abbiamo costruito noi stessi, magari con una scatola da scarpe, e che però ora
ha una sua autonomia. C’è sempre un punto cieco, quando il fotografo prende la
decisione di produrre un’immagine: c’è sempre un breve spazio temporale
durante il quale noi lasciamo fare alla macchina il suo lavoro senza intervenire e
senza essere ben sicuri di quel che farà. La fotocamera è un cane da riporto, noi
lanciamo il bastone ma non sappiamo se e cosa ci porterà indietro.
Del resto, non vi dico nulla di nuovo. L’incertezza del risultato, la disponibilità
ad accettare il caso, l’errore, l’imperfezione non programmata, la serendipità di
un esito non voluto ma felice, un regalo della nostra umile scatoletta, queste
cose sono il pane quotidiano dei fotografi stenopeici. Ma allora concentratevi su
questo. Perché questa è la fotografia. La fotografia sta tutta in quello scarto fra
umano e tecnico, in quella collaborazione fra decisioni della mente umana e leggi
della chimica e della fisica organizzate e strutturate in una macchina, creata
certo dall’uomo, ma anche Dio che creò l’uomo alla fine dovette rendersi conto
che era diverso da sé, e incontrollabile. La fotografia è la collaborazione, la
competizione, la rivalità, l’accettazione il rifiuto dell’incerto, dell’incontrollabile,
dell’Intrattabile (Barthes). Fotografo vero è chi conosce e rispetta (o magari
combatte) l’inconscio tecnologico del suo amico-nemico strumento: caro Franco
Vaccari, come vedi non dormo sonni tranquilli da quando hai avuto
quell’intuizione che mi ha plagiato…
Togliamoci dunque dalla testa che la macchina fotografica stenopeica sia la
macchina del giardino dell’Eden, la fotografia prima del morso della mela della
tecnologia, prima della caduta nel peccato mortale dell’alienazione meccanica. È
forse una piccola Arca di Noè su cui possiamo provare a far salire qualche valore
da salvare (ne nomino solo uno, già trattato qui: il rapporto col tempo), mentre
attorno comincia il diluvio universale della fotografia ubiqua e preterintenzionale
dei fotocellulari.
Botto&Bruno trionfano a Madrid.
Sono loro i migliori “giovani” fotografi della quarta edizione di Madridfoto. Taglio
sociale e impatto emotivo, un mix che conquista la giuria
di Helga Marsala da http://www.artribune.com
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Botto&Bruno
L’Italia vince in Spagna. Si aggiudica il Premio Jóvenes Fotógrafos la nota coppia
Botto&Bruno, rappresentata dalla galleria Oliva Arauna, nell’ambito di
Madridfoto. Quarto anno per la grande manifestazione madrilena dedicata all’arte
fotografica e terzo per il premio destinato ai più giovani sperimentatori:
un’iniziativa portata avanti grazie alla collaborazione con la Comunidad de
Madrid.
Diecimila dollari il bottino che i due torinesi portano a casa. A convincere la
giuria sono state le loro inconfondibili immagini di periferie urbane, restituite con
cromatismi saturi e ampi tagli prospettici, tra indagine sociale e impatto
emotivo: frammenti di aree abbandonate, opere incompiute, fabbriche dismesse,
algide distese di cemento, piazze, campetti e parco giochi consegnati al degrado.
Sporadiche presenze si aggirano, sospese, tra pozzanghere e muri scrostati,
coperti di graffiti. Figure esili nascoste dietro i cappucci di felpe troppo larghe,
nel tipico outfit di strada, in perfetto urban-style: sono loro l’anima chiassosa,
spesso malinconica, di questi teatri contemporanei della marginalità e
dell’anonimato. Gioventù solitaria in cerca di orizzonti nuovi, da scovare dietro le
grigie facciate di palazzi troppo alti, tutti uguali.
La seconda vita delle fotografie ri-mediate
di Michele Smargiassi da smargiassi-michele.blogautore.repubblica.it
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Il pacchetto di libri che ogni tanto trovo sulla scrivania è spesso una delusione.
Questo che arriva da Udine è entusiasmante. C’è ancora speranza, allora. La
fotografia non è diventata solo un giocattolo del mercato, una raccolta di
figurine, un attrezzo di propaganda. Non tutto è perduto se qualcuno vede
ancora nella fotografia quello straordinario, unico, incomparabile oggetto
antropologico che una congiura di fortunati eventi ci ha donato meno di due
secoli fa.
Non conoscevo questo Centro studi Nediža, tuttora non conosco altro che
quel che ne leggo sul loro sito, ovvero che si tratta di un’associazione culturale
nata nel 1972 tra le valli del Natisone per conservare e studiare la cultura di quel
territorio di confine. Un lavoro fatto prevalentemente con fotografie, prodotte o
raccolte. E i volumetti che mi arrivano fanno parte di questo secondo genere.
Sono fotografie da cassetto di casa, sono immagini vernacolari private e affettive
della gente friulana e giuliana.
Quasi ovunque i comini affidano agli eruditi locali la confezione di volumetti
di fotografie di questo genere, a cui danno sempre gli stessi titoli,
“Casteltaldeitali com’era”, “Ricordi di Roccaditizio”, stampano le foto in
deprimente color seppia e le ammazzano con didascalie sospirose. Si fa una
presentazione alla proloco, i compaesani acquistano un volume a testa, tutti
sono contenti e la fotografia soffre.
Ma questa è una cosa che non ho mai visto, non in un libro italiano (anzi italiano
e sloveno: Nediža è bilingue). un approccio del genere alla fotografia trouvée l’ho
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vista solo nel lavoro creativo di Joachim Schmid in Germania, o nelle edizioni
stravaganti di Erik Kessels in Olanda, in un singolo libro di Clément Chéroux in
Francia. Non ci sono polvere e umor di lacrime e odor di nostalgia nelle pagine di
questi straordinari librini di pochissime parole.
Prendiamone uno a caso, si chiama Come scorre il fiume: foto di famiglia
recuperate da stipetti di mobilio alluvionato, riprodotte così come l’acqua le ha
macerate, gonfiate, maculate, slavate: magiche textures che un esteta non
avrebbe azzeccato così affascinanti, misteriosi nascondimenti e sapienti elisioni
che un artista concettuale non avrebbe immaginato così suggestivi, fotografie
che raccontano due vite, quella delle persone della cui esistenza sono il segno, e
la loro stessa vita di oggetti perituri che non hanno potuto mantenere la loro
promessa di memoria eterna se non così, diventando altre immagini.
Ancora: Niente di personale, pagine di una vecchia agenda omaggio di una
banca, dove Pietro Vischi ha incollato immagini ritagliate da un giornalino
gratuito che da anni si trova nella buca delle lettere, immagini scelte senza un
preciso motivo, solo perché “raccontano di cose a me sconosciute”, un orso
bianco, un violinista in calzoncini corti, una coppia di sposi bizzarri: è
un’operazione di stampo surrealista, certo, ma quelle fotografie orfane di tutto
sembrano improvvisamente volersi riunire in una famiglia, ed è così, perché una
famiglia ce l’hanno, è la fotografia.
E ancora, non la voglio fare lunga ma ogni librino è un universo, le Lezioni di
fotografia, due volumetti dove Alvaro Petricig raccoglie le immagini che servirono
al padre Paolo per un corso a giovani apprendisti, e il frutto pratico di quelle
lezioni: il contesto si è perso, le sapienti lezioni non sono rimaste, ma le
immagini sì, e ora raccontano da sole l’eterno ritorno delle forme fotografiche,
l’incessante reinvenzione del medium.
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Ci sono anche, nel ricco catalogo del Centro studi, libri che sembrano di
impianto più tradizionale, e storico-documentario, come il volume dedicato a Tin
Piernu, fotografo autodidatta di Tercimonte, custode dei volti di una comunità, o
Deriva nei continenti che raccoglie le fotografie della massiccia emigrazione
oltreoceano della gente del Natisone, immagini che partivano e tornavano,
proprio come corpi vicari dei migranti, ma separati dagli origjnali e destinati a
viaggiare sempre in direzione inversa alla loro. E l’elenco prosegue, il catalogo è
ricco.
E allora, mi dico, allora si può fare. Si può prendere in carico l’eredità
materiale lasciata come un relitto morenico dal grande ghiacciaio della fotografia
storica, che intanto s’è sciolto al sole delle presunte rivoluzioni digitali, e farne
qualcosa che non sia nostalgia, o archivio, o museo.
Non si può pensare che riusciamo a conservare milioni di immagini
fotografiche prodotte dagli uomini in due secoli, magari catalogandole in scatole
e faldoni, in archivi e musei, come se fossero, ciascuna di esse, un’opera unica,
un’opera d’arte o un reperto archeologico imperdibile. non è possibile
tecnicamente, e non sarebbe neppure giusto. Le fotografie devono avere il loro
destino, che è anche quello di perdersi, di degradarsi, di finire in discarica. Ne
sopravviveranno comunque alcune, ma anche queste non seppelliamole nel
museo etnografico, o nel museo delle memorie locali, con un numerino
d’inventario come il cartellino dell’obitorio all’alluce del cadavere.
Erano e sono immagini vive. Quelle fotografie orfane e nomadi, quelle
immagini che hanno perso la funzione per cui furono messe al mondo, sono
sicuramente documenti della storia, fonti indispensabili per la ricostruzione della
vita quotidiana, ma possono sopravvivere come fotografie solo se ne qualcuno e
regala loro un’altra, di funzioni, che non sia la pura semplice conservazione della
propria esistenza come testimonianza di qualcosa d’altro, come se fossero solo
portatori trasparenti di informazione.
Ringrazio gli sconosciuti amici di Nediza per averlo fatto, senza un
sistematico pomposo programma, scegliendo volta per volta un modo, un taglio,
un approccio di rilettura, di ri-mediazione, di reincarnazione del fotografico.
Patrick Mimran al Museo Naz.le Alinari della Fotografia
Al MNAF di Firenze nuovo appuntamento con la fotografia contemporanea:
Patrick Mimran, artista francese poliedrico e multidisciplinare, presenta una
retrospettiva fotografica in prima assoluta
da Artibrune Segnala
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Patrick Mimran, Temple Steps 2 ©Patrick Mimran
Nella sede del MNAF l’Autore ha realizzato un’esposizione che raggruppa
quarant’anni di fotografia in 38 immagini: dai i primi tentativi fino ad
ora inediti, realizzati quando aveva appena quindici anni, alle immagini
tratte dalle sue recenti serie fotografiche (come Urban Samples, Parigi,
2009; Temple Steps, Miami, 2010).
L’insieme che ne deriva declina un universo molto denso dove nelle
fotografie immagini, simboli e oggetti del mondo contemporaneo, anche
molto familiari, si combinano tra loro in incontri alle volte estranianti.
L’Artista opera nel suo lavoro come un vero e proprio costruttore di
immagini, che preferisce addizionare piuttosto che sottrarre simboli e
forme.
Egli combina tra loro più immagini e più supporti espressivi, dando alla
luce composizioni visive molto ricche e differenti che affrontano i temi
più disparati della contemporaneità, come la vita, la morte, la religione,
il culto della bellezza, il sesso, il consumismo, attingendo da linguaggi e
ambiti diversi. Mimran interviene, infatti, sulla fotografia con un attento
e minuzioso lavoro di post-produzione con l’obiettivo di raggiungere le
immagini desiderate. Registri diversi si sommano tra loro.
Alcune immagini sembrano citare le bambole e i soggetti cari di Bellmer;
altre ricalcano l’incanto e la seduzione del linguaggio pubblicitario; altre
ancora riprendono la composizione e le pose di alcune divinità religiose.
Il titolo della retrospettiva «Symbols as symptoms», traccia una linea
guida nella lettura delle fotografie: ogni forma, sembra dire Mimran,
non è mai gratuita, ma è portatrice di messaggi latenti.
In una visione che è al tempo stesso personale e universale, egli si
sforza di smascherare simulacri e false parvenze, mettendo in scena un
immaginario molto fecondo che è sia opera della sua fantasia che del
mondo che cita testualmente.
In questo senso l’Autore si serve della finzione per mettere in scena la
realtà: gli esseri umani sono rimpiazzati, nelle sue fotografie, da
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ambole o manichini e sono soggetti a crimini violenti, mentre gli
oggetti di consumo sono mostrati in bella vista in una sorta di
quotidiana ridondanza.
Spaziando dalla musica alle arti visive, dal video alle nuove tecnologie,
Mimran ha lavorato per il teatro e per il cinema, firmando molte
collaborazioni importanti come con Peter Greenaway e il coreografo
Maurice Béjart.
Ha realizzato istallazioni e progetti artistici negli Stati Uniti, in Europa e
anche in Italia, utilizzando sempre nei suoi lavori la fotografia.
Con una forte positività tinta di humour, egli osserva nei suoi progetti i
grandi temi dell’umanità – la morte, la bellezza, la sessualità, la
religione – attraverso colori vivi, composizioni provocanti e giochi di
parole.
Non provenendo da una formazione artistica accademica, Mimran ha
cominciato sperimentando la pittura all’encausto, ideale per costruire
delle narrazioni, avvicinandosi alla fotografia gradualmente.
Improvvisazione e spontaneità hanno sempre accompagnato la sua
ricerca e sono state individuate da lui stesso come elementi
fondamentali della fase creativa: “l'art gagne à ce qu'on ne réfléchisse
pas”, ha detto. In quest’ottica, Mimran è convinto che nel fare artistico
si debba lasciare allo spettatore la cura di reagire perché il suo giudizio
è altrettanto importante, se non superiore, a quello dell’artista.
Nella nota serie Billboards ad esempio, cartelloni pubblicitari che, a
partire dal 2001, sono stati affissi in molte città da New York a Venezia,
l’artista si rivolgeva al grande pubblico con domande e frasi taglienti ed
ironiche sullo stato dell’arte e sulla sua relazione con la realtà, invitando
chi osservava a reagire.
PATRICK MIMRAN. SYMBOLS AS SYMPTOMS MNAF: fino al 31 luglio- Firenze, piazza S. M.
Novella 14a r - tel.55.216310, fax 055.2646990 mnaf@alinari.it - Completa la mostra
un catalogo edito dalla Fratelli Alinari. Fondazione per la storia della Fotografia. Prezzo
di copertina 14,00 euro. Nuovo Orario: tutti i giorni compresi festivi 10,00 – 19,30,
chiuso domenica
Biglietteria: Intero € 9,00; Ridotto € 7,50; Convenzioni € 6,00; Scuole € 4,00; Gratis
bambini fino a 5 anni - Ufficio Stampa: Alinari - Stefania Rispoli, rispoli@alinari.it - tel.
055.2395207, fax 055.2395230. Fratelli Alinari Fondazione per la Storia della Fotografia:
Largo Alinari 15, Firenze, 055.23951, fax 055.2382857 info@alinarifondazione.it
www.alinarifondazione.it
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Rassegna Stampa del Gruppo Fotografico Antenore BFI
a cura di Gustavo Millozzi
www.gustavomillozzi.it
www.fotoantenore.org www.padovanet.it/fotoantenore
info@fotoantenore.org
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