qui - Polo Museale Fiorentino
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Il catalogo contempla<br />
immagini di opere tutte<br />
dedicate a un solo oggetto:<br />
lo strumento a corda. Come<br />
ogni strumento, esso richiede<br />
l’intervento della mano per<br />
adempiere alla sua funzione.<br />
Soltanto così si crea il<br />
suono delle corde che, invisibile<br />
e incorporeo, pervade<br />
lo spazio, riempiendolo di<br />
armonia. La mano da sola,<br />
però, può ben poco, se non si accompagna<br />
all’arte di colui che la muove. Orfeo,<br />
Apollo, Arione e Davide sono passati alla<br />
storia (del mito o dell’Antico Testamento)<br />
per la loro straordinaria capacità nel suonare<br />
uno strumento a corda: con il suono<br />
caSa editrice<br />
Casella postale 66 • 50123 Firenze<br />
info@olschki.it • pressoffice@olschki.it<br />
Tel. (+39) 055.65.30.684<br />
A cura di<br />
Susanne Pollack<br />
della lira Orfeo ammansisce<br />
gli animali feroci e induce<br />
alla commozione persino le<br />
divinità degli inferi; il citaredo<br />
Apollo sovrintende alle<br />
muse e con esse ai suoni del<br />
cosmo; Arione seda il mare<br />
in tempesta, mentre Davide<br />
riesce a placare con l’arpa<br />
la melancolia di re Saul. Le<br />
opere selezionate per la mostra<br />
e commentate nei saggi<br />
del catalogo mostrano come sia proprio<br />
quell’oggetto sonoro a determinare la<br />
vita di ciascuno dei quattro protagonisti.<br />
Viceversa, le loro figure e la loro storia influenzano<br />
la concezione dello strumento<br />
come simbolo dell’armonia in generale.<br />
The catalogue collects images of works dedicated to stringed instruments. The four main<br />
characters – Orpheus, Apollo, Arion and David – have a common extraordinary, and seemingly<br />
supernatural, ability to play them. The works selected for the exhibit and commented in the essays<br />
show how those particular musical objects determine their lives. From the other side, their<br />
figures and stories influence the idea of stringed instruments as symbols of harmony in general.<br />
Susanne Pollack ha studiato storia dell’arte e filologia romanza (italianistica) alle Università di Dresda,<br />
Firenze e Berlino. Da alcuni anni lavora presso il Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-Planck-<br />
Institut. Si è occupata principalmente di grafica del Quattro e Cinquecento, concentrandosi in particolare<br />
sui processi dell’innovazione tecnica e iconografica, argomenti che ricompaiono nella sua tesi di dottorato,<br />
in corso di svolgimento all’Università di Berna, dedicata al caso dei cosiddetti Tarocchi del Mantegna.<br />
Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi. Cataloghi, vol. 98<br />
2012, cm 21,5 ¥ 29, viii-180 pp. con 106 ill. n.t. di cui 58 a colori. √ 38,00<br />
[isbn 978 88 222 6183 0]<br />
Leo S. oLSchki<br />
P.O. Box 66 • 50123 Firenze Italy<br />
orders@olschki.it • www.olschki.it<br />
Fax (+39) 055.65.30.214<br />
Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi<br />
XCVIII<br />
Il dolce potere delle corde<br />
Orfeo, Apollo, Arione e Davide<br />
nella grafica tra Quattro e Cinquecento<br />
a cura di<br />
SUSANNE POLLACK<br />
ESTRATTO DAL CATALOGO<br />
LEO S. OLSCHKI<br />
FIRENZE<br />
2012
Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi<br />
XCVIII<br />
Il dolce potere delle corde<br />
Orfeo, Apollo, Arione e Davide<br />
nella grafica tra Quattro e Cinquecento<br />
a cura di<br />
SUSANNE POLLACK<br />
LEO S. OLSCHKI<br />
FIRENZE<br />
2012
Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico<br />
e per il <strong>Polo</strong> <strong>Museale</strong> della città di Firenze<br />
Soprintendente<br />
Cristina Acidini<br />
Direzione Amministrativa<br />
Silvia Sicuranza<br />
Direzione della mostra<br />
Marzia Faietti e Giorgio Marini<br />
Catalogo a cura di<br />
Susanne Pollack<br />
Saggi di<br />
Cristina Acidini, Marzia Faietti, Laura Goldenbaum, Almut Goldhahn, Jana Graul, Marion Heisterberg, Theresa Holler,<br />
Martina Papiro, Susanne Pollack, Gabriele Rossi Rognoni, Julia Saviello, Anna Schultz, Samuel Vitali, Gerhard Wolf, Lars Zieke<br />
Repertorio delle opere<br />
Elena Bonato<br />
Revisione dei testi<br />
Corinna T. Gallori<br />
Traduzioni<br />
Pier Gianni Piredda<br />
Fotografie delle opere del GDSU<br />
Roberto Palermo<br />
Allestimento<br />
Maurizio Bacci, Lucia Corrieri Verri, con l’assistenza di Massimo Pivetti e Paolo Rosa<br />
Restauro e montaggi<br />
Maurizio Boni, Luciano Mori<br />
Segreteria scientifica e organizzativa<br />
Maria Elena De Luca<br />
Documentazione<br />
Elisabetta Bandinelli Fossi<br />
Biblioteca<br />
Carla Basagni<br />
Segreteria amministrativa<br />
Antonia Adamo Gulizia, Antonella Poleggi Giovannelli<br />
Si desidera vivamente ringraziare per i prestiti concessi<br />
Beatrice Paolozzi Strozzi, Direttrice del Museo Nazionale del Bargello, Firenze<br />
Guglielmo Bartoletti, Direttore della Biblioteca Marucelliana, Firenze<br />
Marco Ternovec, Taipana (Udine)<br />
e per il sostegno alle ricerche<br />
Giulio Bora, Julian Brooks, Dominique Cordellier, Philippe Cordez, Heiko Damm, Corinna T. Gallori,<br />
Cristiana Garofalo, José Manuel Matilla Rodríguez, Bert W. Meijer, Guido Messling, Mario Ruffini, Elisabetta Scirocco,<br />
Anna Forlani Tempesti, Nicholas Turner, Tim Urban<br />
La mostra è stata realizzata anche grazie al contributo di Associazione Culturale MetaMorfosi<br />
ISBN 978 88 222 6183 0
Pietro Folena<br />
Presidente<br />
Vittorio Faustini<br />
Direttore Generale<br />
Elisa Massetti<br />
Responsabile Settore Mostre<br />
Segreteria organizzativa<br />
Guido Iodice<br />
Leonardo Ragozzino<br />
con la collaborazione di<br />
Fulvia Palacino<br />
Segreteria Presidenza<br />
Francesca Lilli<br />
Progetto grafico<br />
Domenico Laneve<br />
Consulenza legale<br />
Andrea Catizone<br />
Responsabile amministrativo<br />
Antonio Opromolla<br />
Trasporti<br />
Montenovi S.r.l., Roma<br />
Assicurazioni<br />
Insurance Placement Agency, Milano<br />
MetaMorfosi rivolge un ringraziamento particolare a<br />
Pietro Faustini, Sara Faustini, Maria Grazia Filippi,<br />
Camilla, Gianfranco e Lucrezia Folena, Carla Gobetti, Andrea Margaritelli,<br />
la famiglia Montenovi, Pina Ragionieri, Biancamaria Verde<br />
Sponsor ufficiale<br />
Sponsor tecnici
INDICE<br />
CRISTINA ACIDINI, L’immagine di Orfeo nelle arti visive e nello spettacolo ................. Pag. 1<br />
MARZIA FAIETTI eSUSANNE POLLACK, Ascoltare con gli occhi. ......................... » 5<br />
PIETRO FOLENA, Premessa ................................................. » 7<br />
IL DOLCE POTERE DELLE CORDE<br />
SUSANNE POLLACK, Il suono delle corde genera immagini. La lira nelle rappresentazioni italiane di<br />
Apollo e Orfeo (XV-XVI sec.) ............................................ » 11<br />
GABRIELE ROSSI ROGNONI, La lira nel Rinascimento: una riscoperta?. .................... » 25<br />
ORFEO E GLI ANIMALI<br />
ALMUT GOLDHAHN, «Discordia concors»: Orfeo incanta gli animali ......................<br />
LARS ZIEKE, «Stimmung» e armonia. La visualizzazione dell’armonia delle sfere e dell’ordine cosmico<br />
» 37<br />
nell’incisione di Hans Collaert «Orfeo tra gli animali e le Muse» ..................... » 42<br />
MARION HEISTERBERG, Dal Parnaso al ritrovo degli animali. Considerazioni su una stampa del 1558 » 45<br />
ELENA BONATO, Repertorio delle opere 1-8 ...................................... » 48<br />
APOLLO E LE MUSE<br />
JULIA SAVIELLO, «Mentis Apollineae vis has movet undique musas». Apollo e le Muse ......... » 59<br />
ELENA BONATO, Repertorio delle opere 9-15 ..................................... » 64<br />
APOLLO SFIDA PAN E MARSIA<br />
MARTINA PAPIRO, Competere e giudicare. Apollo, Marsia, Pan e Mida .................... » 75<br />
JANA GRAUL, Pittori «non» con tutto il cuore: artisti-musicisti nelle «Vite» di Vasari .......... » 81<br />
ELENA BONATO, Repertorio delle opere 16-26 .................................... » 84<br />
ARIONE IN MARE<br />
ANNA SCHULTZ, Arione: musicante in mare. ..................................... » 97<br />
ELENA BONATO, Repertorio delle opere 27-29 .................................... » 99<br />
L’ARPA DI DAVIDE<br />
ANNA SCHULTZ, Il potere di Dio nell’arpa di Davide. ............................... » 105<br />
ELENA BONATO, Repertorio delle opere 30-34 .................................... » 109
VIII INDICE<br />
LA PERDITA DI EURIDICE E LA MORTE DI ORFEO<br />
SAMUEL VITALI, L’impotenza delle corde: la perdita di Euridice e la morte di Orfeo ........... Pag. 117<br />
MARZIA FAIETTI, Orfeo a Bologna e le divagazioni sul mito di Marcantonio Raimondi ......... » 124<br />
THERESA HOLLER, Dante, Orfeo ed Euridice. Sonorità poetiche nella «Commedia». ........... » 131<br />
ELENA BONATO, Repertorio delle opere 35-42 .................................... » 135<br />
ORFEO DI BRONZO<br />
LAURA GOLDENBAUM, Bertoldo di Giovanni e il suo Orfeo in bronzo. .................... » 147<br />
LAURA GOLDENBAUM, Il mito di Orfeo nelle placchette rinascimentali in bronzo ............. » 149<br />
ELENA BONATO, Repertorio delle opere 43-48 .................................... » 150<br />
PAROLE COME MUSICA<br />
GERHARD WOLF, «Sappi l’immagine». Le metamorfosi di Orfeo da Ovidio a Rilke. ........... » 155<br />
Bibliografia ........................................................... » 163
CRISTINA ACIDINI<br />
L’IMMAGINE DI ORFEO NELLE ARTI VISIVE E NELLO SPETTACOLO<br />
Il mito di Orfeo ha goduto di lunga e varia fortuna<br />
nelle arti figurative, a partire dall’antichità greca e romana<br />
per arrivare ai nostri giorni. Le fonti letterarie,<br />
rielaborate innumerevoli volte in poesia, in testi teatrali<br />
e in libretti per melodrammi, danno alimento al<br />
cristallizzarsi di memorabili immagini. Nell’arte antica,<br />
Orfeo compare quale cantore e musico che accompagnò<br />
la nave degli Argonauti guidati da Giasone alla<br />
con<strong>qui</strong>sta del vello d’Oro, salvando la nave dal canto<br />
insidioso delle Sirene. E anche Orfeo con la cetra che<br />
ammansisce le fiere selvatiche ricorre in incantevoli<br />
mosaici e pitture vascolari dell’area mediterranea, in<br />
cui il suonatore campeggia al centro di una corona<br />
di animali nostrali ed esotici: leoni, scimmie, uccelli<br />
d’ogni sorta (fig. 1 nel saggio di G. Rossi Rognoni).<br />
Nell’arte rinascimentale, con il ritorno e la diffusione<br />
della mitologia antica grazie all’appassionata rilettura<br />
delle fonti classiche, anzitutto di Virgilio e<br />
Ovidio, Orfeo venne estesamente rappresentato sia<br />
come figura a sé stante, sia nello svolgimento della<br />
sua storia di perdita dell’amata sposa Euridice.<br />
Nella Firenze del primo Umanesimo, dove nel<br />
tardo Quattrocento il Poliziano avrebbe dedicato a<br />
Orfeo la celebre Fabula poetica, Luca Della Robbia<br />
lo rappresentò circondato di uccelli e belve in una<br />
formella esagonale per la serie delle Arti (1437-39),<br />
già poste nel campanile di Giotto e ora nel Museo<br />
dell’Opera del Duomo: <strong>qui</strong> Orfeo impersona la Musica<br />
per antonomasia, e in particolare la capacità speciale<br />
che ha quest’arte di addolcire la selvatichezza<br />
naturale, in un processo che induce la civiltà negli uomini<br />
e la mansuetudine nelle bestie (fig. 1).<br />
Sempre a Firenze lo sventurato musicista trace è<br />
evocato da una statua marmorea di Baccio Bandinelli<br />
(1519) nel cortile di Palazzo Medici Riccardi (fig. 2<br />
nel saggio di G. Rossi Rognoni). Commissionato da<br />
Leone X per Palazzo Vecchio al tempo del governo<br />
mediceo restaurato in Firenze, il citaredo che con la<br />
dolcezza irresistibile della sua musica doma Cerbero,<br />
il cane tricipite posto a guardia degli Inferi, proponeva<br />
in termini allegorici il potere persuasivo della famiglia<br />
Medici sui nemici anche più temibili.<br />
Fig. 1. LUCA DELLA ROBBIA, Orfeo incanta gli animali, 1437-1439,<br />
Firenze, Museo dell’Opera del Duomo.<br />
Con simili intenti celebrativi venne ritratto in<br />
sembianze d’Orfeo il duca Cosimo per mano di<br />
Agnolo Bronzino, in un quadro oggi nel Philadelphia<br />
Museum of Art (1539-1540 circa) (fig. 2). Cosimo si<br />
fece raffigurare di spalle, così che la sua testa girata<br />
poggiasse sulla schiena di un atletico modello ignudo,<br />
mentre nell’ombra dello sfondo si intravedono le sagome<br />
di animali soggiogati dalla musica dello strumento<br />
– una lira da braccio – suonato dal giovane<br />
ma determinato duca di Firenze.<br />
Anche nell’arte d’oltre Appennino il mito di Orfeo<br />
trovò ampi spazi di rappresentazione, come nel<br />
dipinto di Giovanni Bellini del 1515 circa nella National<br />
Gallery di Washington, dove in una radura boschiva<br />
insieme con Orfeo e gli animali intenti ad<br />
ascoltarlo sono presenti altri personaggi dei miti silvani,<br />
come ninfe e un satiro. Nel medesimo museo,
2 CRISTINA ACIDINI<br />
Fig. 2. AGNOLO BRONZINO, Ritratto del duca Cosimo I in sembianze<br />
d’Orfeo, 1539-1540 circa, Philadelphia Museum of Fine Arts.<br />
un’intera serie di opere in bronzo con vari momenti<br />
del mito di Orfeo si deve al veronese Galeazzo Mondella<br />
detto il Moderno, a cavallo fra il Quattro e il<br />
Cinquecento (cat. 44-46).<br />
Incisioni di Francesco del Cossa, di Nicoletto da<br />
Modena (cat. 2), di Marcantonio Raimondi (cat. 40) e<br />
d’altri contribuirono, insieme con edizioni illustrate<br />
delle Metamorfosi di Ovidio (cat. 35a-c), a render noto<br />
e familiare nell’arco del Rinascimento il protagonista<br />
della triste vicenda. Morta infatti la fresca sposa<br />
Euridice – morsa da un serpente mentre sfuggiva all’inseguimento<br />
di Aristeo – Orfeo scese agli Inferi per<br />
chiedere a Plutone e a Persefone di far tornare con<br />
lui, viva, l’amata. La ottenne alla sola condizione di<br />
condurla fuori dell’Ade senza mai voltarsi indietro:<br />
ma Orfeo, ansioso, infranse quell’unico vincolo posto<br />
da Plutone e girandosi a guardare che Euridice lo seguisse,<br />
la perse per sempre. Folle di dolore Orfeo si<br />
lasciò infine uccidere e smembrare dalle Menadi, ebbre<br />
e feroci seguaci di Dioniso.<br />
La fatale storia d’amore e morte di Orfeo e della<br />
sposa perduta, cantata da Virgilio e da Ovidio, accese<br />
la fantasia di molti artisti. Il motivo iconografico dell’uscita<br />
dagli Inferi fu illustrato con fantasiosi dettagli<br />
in una tavola del tardo Quattrocento attribuita al poco<br />
noto pittore lucchese Michele Ciampanti (Firenze,<br />
collezione privata): nella rupestre desolazione della<br />
bocca dell’Inferno pagano, da cui i due scampati tentano<br />
la sortita, si affollano a ostacolarli diavoli in tutto<br />
uguali a quelli dell’imagerie cristiana, presi a prestito<br />
dall’iconografia tradizionale, e similmente costruita,<br />
del Cristo al Limbo. D’altronde, la contaminazione<br />
fra il tema mitologico e la diablerie fu messa in atto<br />
da pittori dei secoli successivi, espressi dal più visionario<br />
universo artistico fiammingo. Henri met de<br />
Bles detto il Civetta, nato a Bouvignes ma passato<br />
in Italia e morto a Ferrara nel 1560 circa, ambientò<br />
il suo Orfeo nell’Ade (San Francisco, M.H. de Young<br />
Memorial Museum, California Palace of the Legion<br />
of Honor) tra archi e grotte affocati e mostruosamente<br />
popolati. Il brussellino Jan Brueghel il Vecchio, accentuò<br />
i cupi caratteri infernali della scena, i cui bagliori<br />
di fiamma sono esaltati dal supporto in rame<br />
(1594; Firenze, Galleria Palatina).<br />
La scena di Orfeo che supplica Plutone fu compressa<br />
in un drammatico scorcio infuocato dal Tintoretto,<br />
in uno scomparto di soffitto veneziano oggi<br />
nella Galleria Estense di Modena (1541-1542 circa).<br />
Un intero ciclo di lunette rappresenta i diversi<br />
momenti del mito nel Corridoio d’Orfeo nel palazzo<br />
ducale di Sabbioneta.<br />
Ma fu soprattutto dal Seicento in poi, con l’affermarsi<br />
della poetica dei sentimenti dell’età barocca,<br />
che la coraggiosa discesa del cantore all’Erebo e il<br />
suo sfortunato ritorno divennero materia di ampia e<br />
varia rappresentazione, non senza il decisivo impulso<br />
della fortuna musicale e teatrale del mito, che ebbe un<br />
posto d’onore nel melodramma all’aprirsi del secolo<br />
con l’Euridice di Jacopo Peri e Giulio Caccini e l’Orfeo<br />
di Alessandro Striggio e Claudio Monteverdi.<br />
Pieter Paul Rubens raffigurò più di una volta con<br />
dovizia narrativa l’intensa scena nell’Ade, esprimendo<br />
negli sguardi e nei gesti dei quattro personaggi<br />
il concitato gioco di stati d’animo diversi: l’indulgenza<br />
di Persefone che concede il miracolo, lo riluttanza<br />
stupita di Plutone, la fretta di Orfeo di partire con la<br />
sposa, l’indugio della candida Euridice per voltarsi a<br />
guardare intenerita e grata i sovrani infernali. La toccante<br />
scena dell’appello accorato di Orfeo dinanzi ai<br />
regnanti dell’Oltretomba continuò a ispirare gli artisti<br />
anche nel secolo successivo. Nel 1763 Jean Restout<br />
dipinse una tela monumentale, destinata ad esser trasposta<br />
in arazzo dalla Manufacture des Gobelins di<br />
Parigi, in cui la scena era dilatata in un ambiente di<br />
rupi selvose, con le tre Parche intente a tessere le fila<br />
dei destini tra gli altri ministri del regno sotterraneo.<br />
Numerose variazioni artistiche, incardinate al patetismo<br />
dell’attimo cruciale del mito – lo sguardo<br />
amoroso eppure fatale di Orfeo, il repentino distacco<br />
di Euridice risucchiata dall’Ade – furono elaborate in
L’IMMAGINE DI ORFEO NELLE ARTI VISIVE E NELLO SPETTACOLO 3<br />
area settentrionale tra il Barocco e il Neoclassicismo.<br />
Giovanni Antonio Burrini, uno dei massimi maestri<br />
bolognesi a cavallo dei due secoli, diede al suo Orfeo<br />
che perde Euridice (Vienna, Kunsthistorisches Museum)<br />
una dinamica concitata, che svelando i corpi<br />
nudi nella corsa attraverso la stretta gola rocciosa<br />
esalta le chiare forme sensuali di Euridice. Un contenuto<br />
pathos trascorre invece nell’Orfeo ed Euridice di<br />
Francesco Cervelli nella Fondazione Querini Stampalia<br />
a Venezia, così come nelle due statue giovanili Antonio<br />
Canova per la villa Falier ai Pradazzi, oggi nel<br />
Museo Correr (1773), il cui ben risolto Orfeo fu replicato<br />
dal maestro stesso in una statua nel Museo<br />
dell’Ermitage a San Pietroburgo.<br />
È questo l’intorno cronologico e culturale che<br />
ispira e accoglie l’opera lirica Orfeo ed Euridice di<br />
Christoph Willibald Gluck su libretto di Ranieri de’<br />
Calzabigi, rappresentata in prima assoluta al Burgtheater<br />
di Vienna il 5 ottobre 1762. La storia, <strong>qui</strong>,<br />
raggiunge un lieto fine di cui è artefice Amore in persona,<br />
commosso dalla disperazione di Orfeo. Non così<br />
in Poliziano, che aveva mostrato lo strazio del suo<br />
eroe per mano delle Baccanti; non così in Striggio per<br />
Monteverdi, dove il padre Apollo confortava Orfeo<br />
con l’assunzione in cielo. Nelle descrizioni degli ambienti<br />
infernali in cui si cala Orfeo tornando poi sui<br />
suoi passi con Euridice, le fosche tinte letterarie del<br />
librettista de’ Calzabigi si caricano di suggestioni visive<br />
rintracciabili nei quadri europei passati e presenti:<br />
«Orrida caverna al di là del fiume Cocito, offuscata<br />
poi in lontananza da un tenebroso fumo, illuminato<br />
dalle fiamme che ingombrano tutta quella orrida abitazione»<br />
(Atto II, Scena I); e «Oscura spelonca che<br />
forma un tortuoso laberinto ingombrato di massi<br />
staccati dalle rupi, che sono tutti coperti di sterpi e<br />
di piante selvaggie [sic]» (Atto III, Scena I).<br />
Non sempre e non da tutti gli artisti però fu accentuata<br />
la componente tenebrosa dell’incursione di<br />
Orfeo nel regno ctonio. Diversi quadri nell’arco dei<br />
secoli costruiscono per così dire un percorso alternativo,<br />
ambientando la vicenda in paesaggi aperti e spaziosi<br />
e sciogliendone il nodo drammatico nell’ampio<br />
respiro di un naturalismo lirico. Il fiorentino Jacopo<br />
del Sellaio su un fronte di cassone, arredo destinato<br />
a una camera nuziale, dipinse il drammatico distacco<br />
tra i due sposi in una luminosa campagna, dominata<br />
da poggi verdeggianti su un arioso sfondo fluviale<br />
(1480 circa; Rotterdam, Museo Boijmans Van Beuningen).<br />
Tiziano, nel suo Orfeo e Euridice del 1508<br />
(Bergamo, Accademia Carrara), pose in primo piano<br />
su una collina fiorita l’iconografia in verità rara della<br />
morte di Euridice, assalita da un serpente dalle forme<br />
di drago, e lontano, in un valloncello selvoso, la separazione<br />
dal disperato Orfeo. Niccolò dell’Abate a<br />
Fontainebleau dipinse attorno alle figurette dei protagonisti<br />
un paesaggio fiabesco dalle luci mutevoli, tra<br />
tempesta e arcobaleno (1552 circa). In pieno Seicento,<br />
quando l’intitolazione storica o mitologica di un<br />
quadro di paesaggio valeva a conferirgli una dignità<br />
accademica che il soggetto di ‘genere’ ritenuto minore<br />
di per sé non avrebbe raggiunto, Nicolas Poussin intitolò<br />
ai due sfortunati amanti un Orphée et Eurydice<br />
(1659 circa; Parigi, Musée du Louvre) dove in una<br />
verde insenatura tra boschi e città lontane si consuma<br />
il dramma della morte della fanciulla, non percepito<br />
da Orfeo intento alla sua musica. In pieno XIX secolo<br />
Jean Baptiste-Camille Corot, nel tornare all’antico tema<br />
del viaggio della coppia dalla morte alla vita, diede<br />
ampio spazio alla romantica selva abitata dalle ombre<br />
dei defunti (1861; Houston, Museum of Fine Arts).<br />
L’emozione amorosa e dolorosa della perdita di<br />
Euridice lascia il posto alla tragedia nell’epilogo della<br />
storia di Orfeo: la morte violenta per mano delle seguaci<br />
invasate ed ebbre di Dioniso, le Menadi o Baccanti.<br />
Già dal Rinascimento il motivo circolava in tutta<br />
la sua conturbante ferocia di assassinio commesso<br />
da donne – se ne conosce un’incisione ferrarese del<br />
1480 circa e un disegno di Albrecht Dürer del 1498<br />
(fig. 4 e 5 nel saggio di S. Vitali) – ma fu entro il Romanticismo<br />
estremo che venne rappresentato con elegante<br />
crudezza, ad esempio dal francese Emile Lévy.<br />
La ripresa del tema coincise con la massima fioritura<br />
europea, specie d’impronta francese, del Simbolismo,<br />
in un clima di estenuato languore. Sulla falsariga dei<br />
versi virgiliani: «E mentre il capo di Orfeo, staccato<br />
dal collo e bianco come marmo, veniva travolto dai<br />
flutti, ‘‘Euridice!’’ invocava la voce da sola; e la sua<br />
lingua già fredda ripeteva: ‘‘Oh, mia povera Euridice!’’»<br />
(IV Georgica), la testa mozza di Orfeo, poggiata<br />
sulla cetra, divenne macabra protagonista. Gustave<br />
Moreau dipinse la testa amorosamente cullata da<br />
una giovane donna (1865; Parigi, Musée d’Orsay),<br />
Jean Delville ne immaginò l’approdo a terra dal fiume<br />
Ebro (1893), seguito da Alexandre Seon (1898).<br />
Entro la sensibilità appassionata e vigile dei movimenti<br />
artistici visionari di fine Ottocento, tutti i temi<br />
orfici continuarono a ispirare gli artisti europei: autori<br />
di immagini memorabili e struggenti, solo per esemplificare,<br />
furono l’inglese George Frederick Watts,<br />
il francese Gustave Moreau, il tedesco Anselm Feuerbach,<br />
e molti altri che nei decenni misero in figura o<br />
in segni l’idillio e il pathos del mito di Orfeo. Giunti<br />
fino a noi attraverso i movimenti del Novecento (tra<br />
cui si ricorda una linea ‘orfica’ entro il Cubismo secondo<br />
la definizione di Apollinaire), i personaggi Orfeo<br />
ed Euridice mostrano di godere nella repubblica<br />
delle lettere e delle arti di una cittadinanza senza scadenza,<br />
che ne fa nostri eterni contemporanei.
La mostra odierna è dedicata a un oggetto: lo<br />
strumento a corda. Come tutti gli strumenti, esso necessita<br />
dell’intervento della mano per adempiere alla<br />
sua funzione. Solo così si crea il suono delle corde,<br />
che poi, invisibile e incorporeo, pervade lo spazio,<br />
riempiendolo di armonia. Il potere dello strumento<br />
a corda di creare armonia ha ben poco di magico,<br />
piuttosto ha a che fare con le regole delle misure e<br />
delle proporzioni note sin dagli esperimenti di Pitagora<br />
con il monocordo, e valide ancora oggi. Tuttavia,<br />
l’azione del suonare uno strumento a corda non<br />
rientra tra i procedimenti meccanici, né tantomeno<br />
può essere eseguita da chiunque.<br />
Le opere esposte mostrano quattro dei più famosi<br />
maestri, tre dei quali personaggi mitici e un quarto<br />
dell’Antico Testamento: Orfeo, Apollo, Arione e Davide.<br />
Tutti suonano uno strumento a corda ed è evidente<br />
come sia proprio quell’oggetto sonoro a determinare<br />
la vita di ciascuno di essi: con il suono della<br />
lira Orfeo ammansisce gli animali feroci e induce alla<br />
commozione persino le divinità degli inferi; il citaredo<br />
Apollo dirige le muse e i suoni del cosmo; Arione<br />
placa il mare in tempesta, mentre Davide riesce a calmare<br />
con la sua arpa la melancolia di re Saul.<br />
Le opere selezionate invitano inoltre a riflettere sul<br />
legame tra musica e pittura. Il foglio di Jan Muller,<br />
scelto anche per la copertina del catalogo, documenta<br />
in modo esemplare le sfide e le potenzialità dell’opera<br />
figurativa nel tentativo di rendere leggibile il suono.<br />
Muller mostra Arione nell’atteggiamento tipico del<br />
musico ispirato, con il capo gettato indietro per percepire<br />
i suggerimenti che gli arrivano dall’alto. I suoni<br />
cosmici sono impercettibili all’orecchio umano e solo<br />
chi è ispirato dagli dei come Arione può sentirli: soltanto<br />
tramite il suono della sua lira, pertanto, noi possiamo<br />
cogliere un’eco dell’armonia celeste. Ciò che è<br />
impedito all’orecchio umano è concesso all’occhio –<br />
ASCOLTARE CON GLI OCCHI<br />
almeno nell’incisione. Muller con grande virtuosismo<br />
rende i potenti suoni cosmici con una fitta spirale, le<br />
cui linee si propagano come onde sonore nell’intero<br />
spazio del cielo; il suo epicentro, e <strong>qui</strong>ndi l’origine<br />
del suono, si trova però alle spalle di Arione. In tal modo,<br />
l’idea dell’artista giunge alle sue estreme conseguenze:<br />
Arione riesce a sentire, ma non può vedere<br />
ciò che, viceversa, noi non siamo in grado di udire,<br />
ma che intuiamo osservando l’immagine.<br />
Questa premessa, intenzionalmente firmata a<br />
quattro mani, introduce un catalogo e una mostra<br />
che possono essere presi a corollario di quanto detto<br />
sopra: anche noi – il Gabinetto Disegni e Stampe degli<br />
Uffizi e il Kunsthistorisches Institut in Florenz,<br />
Max-Planck-Institut – stiamo ricercando un’unione,<br />
tanto stretta quanto proficua, tra le nostre opere e<br />
le potenzialità culturali e creative di molti giovani studiosi,<br />
riproponendo il binomio tra strumento a corda<br />
(il GDSU) e intervento della mano (il KHI). Quanti<br />
vorranno visitare l’esposizione e leggere questo volume<br />
giudicheranno se il suono, così restituito, sia armonioso<br />
e suadente.<br />
Questa mostra non sarebbe stata possibile senza<br />
la consueta attività, professionale e appassionata,<br />
dello staff del Gabinetto Disegni e Stampe degli<br />
Uffizi,alqualevannotuttiinostriringraziamenti<br />
e la nostra affettuosa gratitudine, una gratitudine<br />
che estendiamo inoltre all’Associazione Culturale<br />
MetaMorfosi, per il suo generoso sostegno economico;<br />
ai gentili colleghi che hanno concesso prestiti<br />
per noi davvero determinanti; all’editore Daniele<br />
Olschki per l’impegno profuso nel portare a compimento<br />
il novantottesimo volume della storica collana<br />
dei cataloghi di mostra del GDSU; infine a tutti<br />
coloro, che con suggerimenti e consigli, hanno incoraggiato<br />
il nostro lavoro, migliorandone qualità<br />
erisultati.<br />
MARZIA FAIETTI SUSANNE POLLACK
MetaMorfosi, che in questi anni si è fatta conoscere<br />
per la produzione e l’organizzazione di mostre di<br />
alta qualità, già sièoccupata del rapporto tra musica<br />
e arte figurativa nel Rinascimento, con l’eccezionale<br />
esposizione del Musico di Leonardo da Vinci ai Musei<br />
Capitolini di Roma. Siamo lieti di proseguire questo<br />
cammino, incontrando e sostenendo Il dolce potere<br />
delle corde, la mostra affascinante e originale predisposta<br />
nella collaborazione tra Gabinetto Disegni e<br />
Stampe degli Uffizi e Kunsthistorisches Institut in<br />
Florenz-MaxPlanckInstitut–chesegneràl’estate<br />
fiorentina del 2012. Mettere al centro lo strumento<br />
a corda – «fragile» per definizione, come ricorda la<br />
curatrice Susanne Pollack –, e ripercorrere la forza<br />
(anzi: il «dolce potere») della sua musica nell’opera<br />
degli artisti del Rinascimento, è un’operazione culturale<br />
coraggiosa e importante, come dimostra questo<br />
catalogo.<br />
MetaMorfosi, col suo sostegno concreto, vuole<br />
PREMESSA<br />
rendere manifesto il bisogno che i privati e le associazioni<br />
di cittadini trovino le forme di un moderno mecenatismo,<br />
con l’obiettivo di accompagnare nel tempo<br />
istituzioni culturali prestigiose, come il GDSU e il<br />
KHI, di sostenere la loro ricerca, di incentivare i giovani<br />
che dedicano i propri studi con prospettive e<br />
puntidivista,aduntempo,rigorosieinnovativi.<br />
L’incontro col GDSU, in particolare, e con l’eccellente<br />
Direttrice del Gabinetto, Marzia Faietti, ha facilitato<br />
questa collaborazione, mi auguro foriera di importanti<br />
sviluppi futuri.<br />
In un’epoca in cui il Potere si è spesso associato<br />
alla prepotenza, alla menzogna e all’arroganza, mi<br />
piace anche pensare che il «dolce potere» delle corde,<br />
e più in generale dell’arte e della cultura ci aiuti,<br />
come italiani e come europei, a mettere in luce la nostra<br />
parte migliore, e a valorizzare la nostra identità<br />
comune.<br />
PIETRO FOLENA<br />
Presidente Associazione MetaMorfosi
2<br />
IL DOLCE POTERE DELLE CORDE
ARMONIA<br />
SUSANNE POLLACK<br />
IL SUONO DELLE CORDE GENERA IMMAGINI.<br />
LA LIRA NELLE RAPPRESENTAZIONI ITALIANE DI APOLLO E ORFEO<br />
(XV-XVI SEC.)<br />
In seno alla famiglia degli strumenti musicali,<br />
quelli a corda si contraddistinguono per la loro<br />
straordinaria fragilità. L’esile collo di un violino o le<br />
delicate doghe di legno che formano la cassa armonica<br />
di un liuto richiedono una manipolazione delicata.<br />
La <strong>qui</strong>ntessenza della fragilità sono però le tese, sottili<br />
corde – ovvero proprio l’elemento centrale di questi<br />
strumenti musicali, indispensabile per la generazione<br />
del suono. Esse minacciano incessantemente di strapparsi<br />
anche fra mani virtuosistiche come quelle di Paganini,<br />
al cui violino durante l’esecuzione non di rado<br />
ne rimaneva soltanto una. 1<br />
Delicatezza, fragilità e lacerabilità non sono proprietà<br />
che si assocerebbero immediatamente al potere,<br />
come suggerisce invece il titolo della mostra, Il<br />
dolce potere delle corde. E tuttavia i quattro protagonisti<br />
– Orfeo, Apollo, Arione e Davide – attingono il<br />
loro potere proprio dallo strumento a corda. L’effetto<br />
del suono delle corde risiede nella loro forza generatrice<br />
d’armonia, che così va a contrastare il caos.<br />
Ma cos’è realmente questa armonia? E come mai può<br />
essere suscitata o meglio incarnata proprio da uno<br />
strumento a corda? Il desiderio di sperimentazione<br />
sensoriale e quello di comprensibilità logica del principio<br />
proporzionale giocano un ruolo decisivo per rispondere<br />
a queste domande. Già nel tardo VI secolo<br />
a.C., Pitagora portò alla luce una conoscenza importantissima,<br />
che nei secoli successivi fu posta alla base<br />
di tutte le ulteriori teorie dell’armonia e i cui effetti<br />
perdureranno fino ai nostri giorni. 2 Si tratta di una<br />
1 Per Niccolò Paganini le corde strappate non rappresentavano<br />
un problema, anzi offrivano l’occasione per dimostrare il suo straordinario<br />
virtuosismo, grazie al quale continuava a suonare sulle restanti<br />
senza interrompere l’esecuzione. In proposito si veda HAMMER-<br />
STEIN, 1994, pp. 7 sgg.<br />
2 Non si sono conservati scritti dello stesso Pitagora, le sue presunte<br />
dottrine sono tramandate attraverso lavori di altri o mediante<br />
nozione fondamentale e di ampia portata, che tuttavia<br />
si può riassumere con poche parole: Pitagora e i<br />
suoi seguaci riuscirono a dimostrare che gli intervalli<br />
musicali potevano essere rappresentati attraverso<br />
rapporti numerici. Per provare questa conoscenza<br />
teorica ci si servì soprattutto del monocordo, strumento<br />
costituito da una cassa di risonanza oblunga<br />
sulla quale è tesa una singola corda, che però può essere<br />
divisa mediante un sottostante ponticello modulabile.<br />
Se si fa risuonare una mezza, due terzi o tre<br />
quarti di corda, il suono è udibile rispettivamente<br />
in intervalli di ottava, <strong>qui</strong>nta o quarta sulla tonica dell’intera<br />
corda. Il primo decisivo passo consisteva<br />
<strong>qui</strong>ndi nel decifrare il principio ordinatore matematico<br />
che sta alla base dell’armonia musicale; con ciò,da<br />
allora in avanti, essa poteva essere misurata.<br />
La scoperta del principio ordinatore matematicomusicale<br />
fu estesa dai pitagorici al cosmo. Le conoscenze<br />
ac<strong>qui</strong>site attraverso gli esperimenti sull’armonia<br />
musicale servirono <strong>qui</strong>ndi da punto di partenza<br />
per lo sviluppo di un modello di armonia universale.<br />
Fondamento di questa applicazione analogica era<br />
l’assunto dei pitagorici che ogni pianeta, grazie al<br />
proprio movimento, genera un suono costante che<br />
dipende di volta in volta dalla sua velocità orbitale<br />
e dalla distanza dal centro dell’universo, ovvero dalla<br />
Terra. Le sette note dell’ottava furono correlate ai<br />
sette pianeti allora conosciuti. Trasposti nel linguaggio<br />
figurato del mito, i pianeti furono a loro volta<br />
e<strong>qui</strong>parati alle note prodotte dalle sette corde della<br />
lira di Apollo: Apollo-Elios, dio del Sole, suonando<br />
la sua lira a sette corde fa <strong>qui</strong>ndi risuonare il cosmo. 3<br />
le vite di Pitagora scritte da Porfirio e Giamblico. Per la dottrina pitagorica<br />
dell’armonia e le sue ampie implicazioni si vedano almeno<br />
SPITZER, 1963; MEYER-BAER, 1970; HENINGER, 1974; SCHAVERNOCH,<br />
1981; GUTHRIE, 1987; GODWIN, 1993; RANKIN, 2005, pp. 3-19.<br />
3 Per l’e<strong>qui</strong>parazione pianeti-corde si veda WYSS, 1996, pp. 27<br />
sgg.; per l’Apollo che suona la lira cosmica si veda LÜCKE, 1999, s.v.<br />
Apollo, pp. 76-107, in part. p. 90.
12 IL DOLCE POTERE DELLE CORDE<br />
In seguito, ai pianeti fu associato anche il canto delle<br />
muse, ben note come accompagnatrici di Apollo 4 –il<br />
loro coro rappresenta la cosiddetta musica delle sfere,<br />
mentre la loro danza, condotta dalla lira di Apollo,<br />
è la perfetta coreografia del cosmo. 5<br />
L’idea di una concordanza tra ordine cosmico e<br />
musicale sopravvisse anche in epoca moderna, sviluppandosi<br />
ulteriormente, come mostra il frontespizio<br />
dell’edizione della Pratica Musicae di Franchino Gaffurio,<br />
6 apparsa nel 1496 a Milano – il secondo di tre<br />
trattati dell’influentissimo teorico musicale del tardo<br />
Quattrocento (fig. 1). 7 Secondo Gaffurio lo schema<br />
doveva mostrare «il concordante ordine di muse,<br />
astri, modi e corde». 8 Le linee curve che, per così dire,<br />
rappresentano le corde della lira universale congiungono<br />
otto clipei dedicati alle muse, localizzati<br />
nel bordo sinistro dell’immagine, con altrettanti clipei<br />
posti sul lato opposto, in cui però si trovano i sette<br />
pianeti e il cielo delle stelle fisse. Mediante iscrizioni<br />
inserite nelle corde/linee, ogni coppia di muse e<br />
pianeti viene correlata a una nota e alla sua rispettiva<br />
tonalità. 9 La nona musa, Talia, è assegnata alla Terra,<br />
la quale – immobile e perciò muta – non poteva essere<br />
inserita nel sistema di concordanze fra muse sonanti<br />
e pianeti. 10 Essendo il centro del cosmo, la Terra<br />
occupa il centro del bordo inferiore, circondata da<br />
acqua, aria e fuoco (Aqua, Aer, Ignis) e dalle soprastanti<br />
orbite planetarie. Al centro del bordo superiore,<br />
e <strong>qui</strong>ndi secondo la logica dell’immagine al di<br />
sopra tutti i pianeti e del cielo delle stelle fisse,<br />
troneggia Apollo. I suoi piedi poggiano signorilmente<br />
sull’estremità caudale di un enorme mostro il cui corpo<br />
serpentiforme proteso verso il basso attraversa<br />
verticalmente le corde/linee per poggiare infine le<br />
sue tre teste sull’arco superiore del globo terrestre,<br />
collegando significativamente tra loro tutti gli elementi<br />
dell’immagine. 11 In tal modo la ‘serpentina’<br />
che tutto collega visualizza un principio cosmico partendo<br />
da un’esperienza facilmente verificabile, ovve-<br />
4 Così p. es. Platone (La Repubblica, 617 A-C) menziona le sirene<br />
come creatrici della musica delle sfere; Macrobio (Somnium Scipionis,<br />
II, 3, 1-4) e<strong>qui</strong>para sirene e muse; Marziano Capella (De nuptiis<br />
Philologiae et Mercurii, I, 27-29) associa le muse alle sfere.<br />
5 Nella fede cristiana rimase viva l’idea del suonatore cosmico<br />
di lira, tuttavia all’origine dell’armonia universale venne posto Dio<br />
e le muse furono sostituite dagli angeli (cfr. HAMMERSTEIN, 1962,<br />
pp. 116-136).<br />
6 Qui si preferisce questa grafia a Gaffurius, Gaffori o Gafori.<br />
7 Gli altri due trattati sono: Theoricum Musice, Napoli, 1480 e<br />
De Harmonia Musicorum Instrumentorum, Milano, 1518. Per il frontespizio<br />
della Practica Musicae si vedano CHASTEL, 1954, p. 48;<br />
WIND, 1958, pp. 265-269; MEYER-BAER, 1970, pp. 191 sgg.; HAAR,<br />
1974, pp. 7-22; HENINGER, 1974, pp. 182 sg.; SCHRÖTER, 1977,<br />
pp. 376-380; PALISCA, 1985, pp. 171 sgg.<br />
8 Quod Musae et Sydera et Modi atque Chordae invicem ordine<br />
conveniunt. Così il titolo del capitolo del commento alla xilografia<br />
Fig. 1. L’Armonia delle sfere, inFRANCHINO GAFFURIO, Pratica<br />
Musicae, Milano, 1496.<br />
ro che ogni singola corda pizzicata fa vibrare tutte<br />
le altre. Quando Apollo pizzica la corda superiore<br />
della lira cosmica, le vibrazioni vengono trasmesse<br />
da una sfera/corda all’altra, verso il basso, raggiungendo<br />
di conseguenza anche la tanto lontana terra.<br />
Oltre alle vibrazioni, che si trasmettono invisibilmen-<br />
che compare però soltanto un ventennio dopo, nel trattato De harmonia<br />
musicorum instrumentorum opus, Milano, 1518 (libro IV,<br />
12, ff. 92v-94r). Citato da SCHRÖTER, 1977, p. 376.<br />
9 Per questo ivi, pp. 378 sg. Inoltre, in accordo con le indicazioni<br />
di Plinio (Historia Naturalis, II, 20), le distanze fra i pianeti vengono<br />
indicate in toni e semitoni.<br />
10 Gaffurio stesso spiega nel De harmonia musicorum instrumentorum<br />
(f. 93v) che per Cicerone le cose nella terra sarebbero<br />
mute, poiché essa non si muove. Per questo si veda WIND, 1958,<br />
p. 265.<br />
11 Per il corpo serpentiforme avvolto su se stesso come simbolo<br />
dell’eternità si veda WIND, 1958, p. 266. James Haar lo paragona ad<br />
un archetto sulle corde della lira celeste o all’unica corda di un monocordo<br />
(cfr. HAAR, 1974, p. 14), mentre Claude Palisca lo interpreta<br />
come corda di monocordo (PALISCA, 1985, p. 173). Sulle tre teste del<br />
mostro, ovvero il Signum triciput, si vedano PANOFSKY, 1997, pp. 20<br />
sgg.; WIND, 1958, pp. 265 sg.
SUSANNE POLLACK – IL SUONO DELLE CORDE GENERA IMMAGINI 13<br />
te da una corda all’altra, anche lo stesso corpo serpentiforme<br />
è un simbolo del principio <strong>qui</strong> discusso<br />
– l’impulso che un serpente riceve alla sua coda raggiunge<br />
anche l’altra estremità del corpo, ovvero la testa.<br />
Lo schema illustra <strong>qui</strong>ndi con estrema chiarezza<br />
il carattere di interconnessione della terra, e di tutte<br />
le sue creature viventi, all’insieme dell’universo. 12 Il<br />
frontespizio è al contempo un commento per immagini<br />
al neoplatonismo fiorentino, che Gaffurio studiò<br />
approfonditamente. 13 Per i neoplatonici la fede in<br />
una concordanza armonica tra cosmo e mondo sublunare<br />
era altrettanto fondamentale quanto l’idea<br />
che la costante discesa sulla terra di una forza spirituale<br />
fosse perfettamente conciliabile con la sua stabile<br />
presenza nella sommità del cielo. 14<br />
Come completamento per la gigante lira cosmica,<br />
dalle cui corde risuona la musica mundana o musica<br />
universalis, la lira appare anche, in forma di un moderno<br />
strumento a corda, 15 quale attributo in mano<br />
di Apollo, che la tiene saldamente col braccio sinistro<br />
ben disteso. Una simile postura è insolita, giacché<br />
non consente di suonare lo strumento, e sembrerebbe<br />
negare la sua primaria ragion d’essere. L’esibizione<br />
dello strumento, staccata dalla funzione, ne sottolinea<br />
ancora di più lo status simbolico. Solo la<br />
rappresentazione frontale della lira, infatti, consente<br />
uno sguardo diretto su ciò che Gaffurio soprattutto<br />
vuole richiamare all’attenzione: le corde. Secondo il<br />
teorico musicale la cythara Apollinis è corredata esattamente<br />
da sette corde, perché sette è il numero della<br />
perfezione (septenarium numerum certa perfectione<br />
est dispositum). 16 La tecnica della xilografia, con cui<br />
è realizzato il frontespizio di Gaffurio, consente solo<br />
in minima parte il ricorso a finezze. Rappresentare<br />
precisamente sette corde era in fondo una sfida impossibile;<br />
ma l’anonimo incisore non si diede per vinto:<br />
egli le delineò parallele su tutta la larghezza della<br />
copertura della cassa armonica, rassegnandosi al fatto<br />
che soltanto le tre corde mediane corressero lungo il<br />
ponticello, mentre le esterne finivano improvvisamente<br />
sul bordo dello strumento. Negando la correttezza<br />
organologica, questa soluzione di ripiego rivelava<br />
la priorità di quella simbolica.<br />
12 L’interconnessione musicale e soprattutto ritmica dell’essere<br />
umano al cosmo è un motivo piuttosto ricorrente, così ad esempio<br />
Cassiodoro vedeva nel battito del polso e del cuore una sorta di<br />
anello di una catena ritmica che unisce l’essere umano al cosmo (CAS-<br />
SIODORO, Institutiones, II, 5). Per ulteriori esempi si veda TOUSSAINT,<br />
2001, p. 122.<br />
13 Cfr. PALISCA, 1985, pp. 168 sgg.; KINKELDEY, 1947, pp. 379-<br />
382. 14 Cfr. WIND, 1958, p. 266. Per il principio della Fernwirkung<br />
(l’effetto a distanza) di Apollo si veda anche la nota 58 in questo testo.<br />
LO STRUMENTO NELL’IMMAGINE<br />
Il frontespizio di Gaffurio non costituisce un’eccezione,<br />
ma piuttosto conferma la regola secondo<br />
cui gli strumenti musicali, allorché vengono presentati<br />
mediante mezzi visivi, non sono semplici riproduzioni<br />
neutrali di casse di risonanza, ma possiedono<br />
anche un’enorme valenza connotativa. Qui si possono<br />
riconoscere facilmente determinati motivi spesso<br />
ricorrenti – come ad esempio le corde strappate. Il<br />
loro significato dipende soprattutto dal relativo contesto,<br />
il quale deve essere di volta in volta nuovamente<br />
valutato. Quello che si propone di seguito, partendo<br />
da una selezione di fogli tratti dalla mostra, è un<br />
percorso per orientarsi nel groviglio dei possibili impieghi<br />
degli strumenti a corda nel campo delle immagini.<br />
Verrà anche verificato quali conclusioni si possono<br />
trarre, dal punto di vista musicologico, dalle<br />
rappresentazioni.<br />
Un’incisione su rame di Agostino Carracci apparsa<br />
tra il 1585 e il 1590 17 mostra il drammatico e tragico<br />
momento in cui Orfeo perde per la seconda volta<br />
l’amata Euridice (cat. 39). Allorché ella fu uccisa<br />
dal morso di un serpente egli poté, grazie al suo canto<br />
accompagnato dalla lira, mettere in moto i poteri degli<br />
Inferi per resuscitare la sua sposa. La straordinaria<br />
concessione era però legata alla condizione che, durante<br />
il percorso di ritorno dagli Inferi e fino al raggiungimento<br />
dell’uscita di questi, Orfeo non avrebbe<br />
dovuto voltarsi a guardare Euridice: una prova che<br />
egli, com’è noto, non riuscì a superare. Nell’incisione<br />
si vedono come le fiamme, raffigurate in modo estremamente<br />
vivace, afferrare il corpo nudo di Euridice,<br />
avvinghiandola e guizzando verso di lei, mentre già la<br />
mano di Orfeo non la può più trattenere. Il suo volto<br />
è impietrito in una maschera; dalla sua bocca non<br />
sgorga un canto soave, ma sfugge un grido disperato.<br />
E la sua portentosa lira? Giace al suolo, fuori dalla<br />
sua portata, cosicché il loro legame risulta spezzato.<br />
Il riccio dello strumento e il ginocchio di Orfeo sono<br />
però entrambi sostenuti da un masso, un parallelismo<br />
che in modo sottile chiarisce a chi appartiene lo strumento<br />
‘senza padrone’. A prima vista pare trattarsi<br />
semplicemente di una viola di fine Cinquecento,<br />
15 Per considerazioni sull’identificazione di questo strumento,<br />
che non va inteso come un liuto, si veda FRINGS, 1999, p. 50.<br />
16 GAFFURIO, De harmonia musicorum instrumetorum opus, libro<br />
IV, 12, f. 92r. Le sette corde inoltre dovrebbero simbolizzare<br />
le septem discrimina vocum, di cui parla Virgilio nel descrivere la kithara<br />
di Orfeo (Eneide, VI, 645). Nel commento di Servio a questo<br />
passo del poema i sette intervalli di nota furono rapportati al suono<br />
dei sette pianeti.<br />
17 Per questa datazione si veda BURY, 2001, pp. 196 sgg.
14 IL DOLCE POTERE DELLE CORDE<br />
che <strong>qui</strong> viene presentata all’osservatore in luogo di<br />
una lira antica. Ad uno sguardo più attento si nota<br />
però che lo strumento di Orfeo non ha corde – <strong>qui</strong>ndi<br />
non può più generare alcun suono prodigioso. La<br />
tremenda impotenza a cui Orfeo è esposto in questo<br />
momento, caratterizzato dalla perdita definitiva di<br />
Euridice, è stata efficacemente resa visibile da Agostino<br />
Carracci tramite lo strumento condannato al silenzio<br />
e privato della sua funzione. 18<br />
Non sono soltanto le corde a meritare grande attenzione.<br />
Un’incisione realizzata a inizio Cinquecento<br />
da Marcantonio Raimondi mostra in modo esemplare<br />
come anche il posizionamento degli strumenti musicali<br />
all’interno della composizione dell’immagine possa<br />
avere un significato fondamentale (cat. 13). Apollo<br />
suona la lira da braccio seduto su una pietra coperta<br />
da un cuscino d’erba. La sua nudità non è seriamente<br />
messa a rischio dallo svolazzante panno che porta annodato<br />
sulla spalla destra. Il piede sinistro del giovane<br />
dio poggia disinvolto su di un elmo, che rimanda<br />
come pars pro toto a un’armatura. 19 Questa, a sua<br />
volta, richiama guerra, violenza e caos. Nella sfera<br />
d’influenza del dio però non c’è posto per questo.<br />
Egli non domina il mondo con la brutale forza delle<br />
armi, ma con il soave e ordinatore potere dei suoni<br />
delle corde, con l’armonia e la pace emananti dalle<br />
sette corde della lira. 20 L’elmo gli è utile soltanto come<br />
poggiapiede, non gli occorre un’armatura per<br />
proteggere il suo corpo – in fondo non gli occorre<br />
neppure una veste. Il significato della nudità di Apollo<br />
non è circoscritto soltanto a un’opposizione all’armatura<br />
da guerra. Anche gli strumenti musicali rappresentati<br />
e, soprattutto, il loro posizionamento<br />
all’interno della struttura dell’immagine dischiudono<br />
un ulteriore piano di significato. Apollo è attorniato<br />
da tre fanciulle in piedi, una alla sua destra e due alla<br />
sua sinistra. Le due esterne si differenziano da quella<br />
mediana grazie all’acconciatura dei loro capelli, decorati<br />
da sottili nastrini, agli esili veli mediante i quali<br />
pretendono di nascondere le loro vergogne, e soprattutto<br />
perché entrambe recano un flauto nella mano<br />
sinistra. Al contrario di Apollo esse non sono però intente<br />
a suonare. Tengono il loro flauto sollevato vicino<br />
alla bocca come se avessero appena interrotto il<br />
loro suono e sospendessero un momento per ascoltare<br />
l’entrata dell’assolo di Apollo. Con il capo lieve-<br />
18 Agostino Carracci si riallaccia <strong>qui</strong> a una tradizione che assegna<br />
un significato alla corda mancante, strappata o allentata. Diffusamente,<br />
in proposito, si veda HAMMERSTEIN, 1994, pp. 7-88. Gli episodi<br />
di Orfeo che perde Euridice e della morte di Orfeo si prestano<br />
particolarmente a tematizzare l’impotenza del cantore attraverso il<br />
suo strumento. Per ulteriori esempi si veda il saggio di Samuel Vitali<br />
in questo catalogo.<br />
mente chino, i loro occhi seguono il tracciato dei flauti.<br />
La disposizione di questi strumenti non è affatto<br />
casuale: essi creano, grazie alla loro forma bislunga simile<br />
a una bacchetta, due chiare linee che nel loro<br />
prolungamento si incontrano a formare un angolo<br />
retto coincidente con il sesso di Apollo (fig. 2). Con<br />
ciò si allude alla facoltà riproduttiva e alla creatività<br />
artistica del dio, il quale fin dall’antichità era invocato<br />
con la supplice preghiera di donare l’ispirazione, in<br />
quanto suprema guida delle muse. Anche la posizione<br />
della lira da braccio non è casuale. È stato già<br />
osservato come la terza fanciulla, nuda e posizionata<br />
direttamente alla sinistra di Apollo, si differenzi<br />
dalle altre due suonanti il flauto. Con il dito indice<br />
della mano destra essa indica uno specchio concavo<br />
posto in cima un’asta che retta con la mano sinistra.<br />
Questa mano, a sua volta, è nascosta dietro le spalle<br />
Fig. 2. MARCANTONIO RAIMONDI, Allegoria della musica, 1502-<br />
1504 circa, Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.<br />
19 La stessa postura compare anche in un disegno di Marcantonio<br />
Raimondi all’Ashmolean Museum, Oxford (inv. n. WA1945.102).<br />
20 Esattamente il contrario avviene in una monumentale allegoria<br />
di Peter Paul Rubens che tematizza le conseguenze della guerra<br />
(L’allegoria della Guerra, 1638, Firenze, Palazzo Pitti): il dio Marte<br />
sta per schiacciare un liuto che giace al suolo.
SUSANNE POLLACK – IL SUONO DELLE CORDE GENERA IMMAGINI 15<br />
della flautista che le sta accanto. Lo specchio che<br />
consente la visione attraverso differenti piani temporali<br />
– passato, presente e futuro – è un attributo di<br />
Apollo, che è anche dio della profezia. 21 Il fatto che<br />
la donna porti l’attributo del dio esprime già una privilegiata<br />
prossimità tra i due; entrambi gettano lo<br />
sguardo al di fuori dell’immagine, direttamente verso<br />
lo spettatore. Allo stesso tempo, però, lo specchio è<br />
anche un attributo di Venere quale dea della bellezza,<br />
22 e a questa assomiglia la bella di Raimondi anche<br />
per via dei capelli sciolti e svolazzanti al vento, della<br />
postura in perfetto contrapposto e della totale nudità.<br />
23 Questa nudità però ècoperta dalla lira da braccio<br />
di Apollo: il cavigliere, che si trova alla stessa altezza<br />
del sesso maschile, copre esattamente le vergogne<br />
di lei, e appena un po’ su si trovano le dita che toccano<br />
le corde. L’archetto col quale Apollo suona la sua<br />
lira parte dal centro del suo corpo, l’ombelico, e termina<br />
a forma di uncino sulla curvatura destra del seno<br />
di lei, come volesse tirarla a sé. Particolare accentuazione<br />
viene data al capezzolo, sfiorato inferiormente<br />
dall’archetto e incorniciato dall’intaglio della cassa<br />
di risonanza. Quindi questa lira da braccio funge da<br />
tramite decisivo fra Apollo e la nuda Venere, 24 ponendo<br />
in contatto punti espliciti dei loro corpi. Il processo<br />
di creazione artistica viene mostrato come atto<br />
creativo attraverso la postura che Apollo assume<br />
con la sua lira. All’Apollo musicante viene conferito<br />
un ruolo attivo: egli genera. Venere, la dea dell’amore,<br />
rimanda al fatto che solo chi ama può ricevere l’ispirazione<br />
da Apollo. 25 Il tema della creazione artistica è<br />
molto rilevante per ogni artista, tanto più per un incisore<br />
come Marcantonio Raimondi, che lavora in una<br />
21 Apollo è rappresentato con uno specchio concavo anche in<br />
una serie di incisioni su rame, i cosiddetti Tarocchi del Mantegna<br />
(1465 circa). Marziano Capella, fra gli altri, descrive lo specchio<br />
come attributo di Apollo (De nuptiis, I, 68).<br />
22 Quando lo specchio è presentato come attributo di Venere,<br />
esso è per lo più inteso come re<strong>qui</strong>sito per la cura della bellezza, in<br />
cui di solito la dea contempla la propria immagine. Il fatto che <strong>qui</strong> lo<br />
specchio sia orientato in lontananza può riferirsi alla sua funzione<br />
come attributo di Apollo. Per lo specchio come attributo di Venere<br />
si veda LÜCKE, 1999, s.v. Aphrodite, p. 60.<br />
23 Per queste proprietà caratteristiche di Venere si veda ivi,<br />
pp. 55 sgg.<br />
24 A favore di questa interpretazione si può ricordare che anche<br />
la Venere che appare nel Giudizio di Paride (Bartsch 339) inciso da<br />
Raimondi porta con sé uno specchio tenuto in alto.<br />
25 Altri due fogli esposti in mostra, di un artista anonimo forse<br />
oltremontano attivo a Firenze (cat. 14) e di un artista anonimo spagnolo<br />
(cat. 12), tematizzano l’amore come presupposto per ricevere<br />
l’ispirazione artistica, come mostra anche il saggio di Julia Saviello in<br />
questo catalogo.<br />
26 Cfr. fra gli altri GRAMMACINI eMEYER, 2009, in part. pp. 27-<br />
37; KNAUS, 2010.<br />
27 Lisa Pon scrive, senza fornire ulteriori indicazioni, che le lettere<br />
del monogramma secondo Vasari stanno per «Marc’Antonio de<br />
Francia», e con ciò verrebbe rappresentato un atto di gratitudine da<br />
parte di Marcantonio Raimondi nei confronti del suo maestro Fran-<br />
continua tensione tra la propria creazione, l’interpretazione<br />
e la riproduzione. 26 Ed effettivamente Raimondi<br />
fa sì che la flautista di sinistra, che tiene in<br />
mano proprio un foglio arrotolato, indichi col dito<br />
medio la sua firma. Questa consiste in un monogramma<br />
formato da una grande M entro cui è innestata<br />
una A per MarcAntonio e a cui è aggiunta una più piccola<br />
F per fecit. 27 Il monogramma è posizionato esattamente<br />
nel mezzo del bordo inferiore, <strong>qui</strong>ndi in una<br />
perpendicolare direttamente al di sotto dell’organo riproduttivo<br />
di Apollo. Esso si rivela come un’abbreviazione<br />
della composizione dell’immagine, di cui ripete<br />
le linee principali: la lettera M, specularmente<br />
simmetrica, corrisponde ai corpi eretti delle due flautiste<br />
e alle due linee interne che nascono dai due flauti<br />
e si incontrano sull’organo genitale di Apollo. In corrispondenza<br />
Raimondi ha inserito all’interno della sua<br />
firma, esattamente poco sopra questo punto, la F allusiva<br />
del suo atto creativo, diversamente dal suo consueto<br />
monogramma, nel quale la F è addossata alla<br />
barra verticale destra della M, come si vede per esempio<br />
nella sua incisione il Parnaso (cat. 10). 28 Tanto<br />
consapevolmente quanto sensibilmente, Raimondi si<br />
presenta come il primo fruitore dello spettacolo divino<br />
rappresentato, entrando egli stesso nel ciclo di ricezione<br />
e generazione tematizzato nell’immagine.<br />
Anche in un’incisione su rame di Giulio Sanuto<br />
del 1562 (cat. 16) va osservato il posizionamento dello<br />
strumento se si desidera comprendere più a fondo<br />
l’immagine. I tre fogli giustapposti mostrano, iniziando<br />
da destra e procedendo verso sinistra, quattro scene<br />
del mito di Apollo e Marsia; 29 tra di esse la gara<br />
cesco Francia (PON, 2004, p. 78). Nella Vita del Vasari su Marcantonio<br />
Raimondi si può trovare però soltanto l’annotazione che Marcantonio<br />
Raimondi aveva conservato il nome aggiuntivo «de’ Franci»,<br />
poiché aveva lavorato diversi anni presso Francesco Francia, dal quale<br />
fu molto ben voluto. Nessun accenno viene fatto al monogramma dell’incisore<br />
(VASARI, 1966-1997, V, p. 6). Che il monogramma MAF sia<br />
da leggersi piuttosto come «MarcAntonio fecit» è dimostrato fra l’altro<br />
dall’incisione L’arrampicatore (Bartsch 488), che riprende una figura<br />
del cartone di Michelangelo della Battaglia di Cascina. Qui Raimondi<br />
introduce per la prima volta la differenziazione fra disegnatore<br />
e incisore, fornendo le rispettive prestazioni attraverso le abbreviazioni<br />
corrispondenti: IV.MI.AG.Flo sta per «Invenit Michael Angelo<br />
Florentinus», integrata da MAF, che <strong>qui</strong> secondo logica va letto come<br />
«MarcAntonio fecit». Si vedano in proposito fra gli altri BÜTTNER,<br />
2008, pp. 99-132, in part. p. 111; HÖPER, 2001, p. 54.<br />
28 Solo in un’altra incisione (Bartsch 399) Raimondi impiega il<br />
monogramma con la F integrata nel mezzo della M; di solito egli aggiunge<br />
sempre la F alla perpendicolare destra della M (si veda p. es.<br />
Bartsch 11, 16, 115, 118, 247, 360, 371, 376, 377, 380, 385). Il rapporto<br />
di Raimondi con la sua firma varia di continuo nel corso della<br />
sua attività: oltre alle varianti del suo monogramma si trovano anche<br />
incisioni senza alcuna firma, oppure, dal 1515 circa, la firma è una<br />
tavoletta vuota. Si veda in proposito LANDAU ePARSHALL, 1994,<br />
pp. 142-146.<br />
29 Sulla contesa tra Apollo e Marsia si veda il saggio di Martina<br />
Papiro in questo catalogo.
16 IL DOLCE POTERE DELLE CORDE<br />
musicale nella quale Marsia col flauto aveva osato sfidare<br />
– per sua propria disgrazia – Apollo alla lira, occupa<br />
la maggior parte dello spazio. Minerva e re Mida<br />
assistono alla scena come giudici di gara. 30 Le<br />
successive immagini mostrano avvenimenti che sono<br />
l’immediata conseguenza del risultato negativo della<br />
gara: Marsia fu scorticato da Apollo come punizione<br />
per la sua superbia; Mida, che ritenne Marsia miglior<br />
musicista, ricevette dal dio orecchie d’asino e il barbiere<br />
del re, che era l’unico a sapere di questa penosa<br />
mutazione del corpo del suo signore, confidò questo<br />
segreto a una buca nella terra. Il modello per l’incisione<br />
di Sanuto era il coperchio di un clavicordo dipinto<br />
da Agnolo Bronzino tra il 1530 e il 1533, in cui<br />
egli comunque inserì sullo sfondo motivi tratti da altri<br />
artisti.<br />
La sfida fra Apollo e Marsia (in altre versioni fra<br />
Apollo e Pan) è anche una sfida fra strumenti a corda<br />
e a fiato, <strong>qui</strong>ndi fra uno strumento che evoca proporzioni<br />
e armonia perfetti e uno i cui striduli e fischiettanti<br />
suoni sono associati a tutto ciò che è terreno,<br />
sfrenato, istintivo e inebriante. 31 Fin dall’antichità il<br />
carattere degli strumenti si riflette nei corpi dei loro<br />
suonatori. Così non è dato trovare alcuna rappresentazione<br />
della celebre sfida nella quale Apollo non sia<br />
reso come un bel giovinetto ben proporzionato e<br />
Marsia (o Pan) come il contendente inferiore anche<br />
sotto l’aspetto fisico. Lo stesso avviene nell’incisione<br />
di Giulio Sanuto, dove però l’analogia tra il corpo<br />
del musicista e il corpo dello strumento è sottilmente<br />
portata all’estremo. Come se il suo corpo dal petto<br />
fiacco avesse assecondato il desiderio del piffero 32<br />
di ergersi liberamente verso il cielo, Marsia deve suonare<br />
lo strumento, che si staglia fiero verso l’alto, col<br />
capo completamente rovesciato. L’insolita posizione<br />
ha come conseguenza che il suo viso viene mostrato<br />
in forte scorcio dal basso, rinforzando così l’effetto<br />
deformante delle guance gonfissime impegnate a suonare.<br />
Anche il resto del corpo di Marsia esibisce dei<br />
difetti: la testa è coperta da pochi capelli arruffati, il<br />
petto flaccido sta sopra un ventre incurantemente rilassato,<br />
mentre i genitali, esposti dalla posizione delle<br />
gambe divaricate, non sono coperti da una foglia ma<br />
da un germoglio. Apollo si presenta come il suo esat-<br />
30 La presenza di Mida e Minerva alla sfida rimanda al commento<br />
su Dante di Cristoforo Landino, cfr. WYSS, 1996, p. 110.<br />
31 Si veda in proposito p. es. FRIEDMAN, 1970, p. 81.<br />
32 Lo studio del Bronzino al Louvre per la figura di Marsia lo<br />
mostra ancora con un flauto di Pan (cfr. in proposito WYSS, 1996,<br />
p. 110, fig. 82).<br />
33 Per esempio Cicerone (De natura deorum, II, 149) illustra<br />
sulla base di una cetra la fonazione dell’uomo, dove la lingua funge<br />
da plettro, i denti da corde e le narici da tavola armonica. Plotino<br />
(Enneaden II, 3, 13) scrive che i disturbi del corpo e dell’anima sa-<br />
to contrario sotto ogni aspetto. Il suo corpo ben proporzionato,<br />
adagiato con perfetta grazia su un masso,<br />
è disposto in modo obliquo di fronte a Marsia così<br />
che egli volge all’osservatore la schiena, leggermente<br />
rivolto a destra. La testa, coronata da riccioli, è lievemente<br />
china e voltata verso destra in modo da mostrare<br />
il suo nobile profilo: centrale e frontale risulta<br />
così il suo orecchio, teso all’ascolto.<br />
Lo strumento di Apollo, una lira da braccio, è<br />
quasi completamente coperto dal suo corpo. Là dove<br />
ne emergono delle parti, esse sono in evidente armonia<br />
con l’andamento dell’anatomia: si ha l’impressione<br />
che Apollo non strisci l’archetto soltanto sulle corde<br />
della lira, ma contemporaneamente anche su se<br />
stesso.<br />
L’esibita sovrapposizione tra i due corpi, che corrisponde<br />
a una strumentalizzazione del corpo di<br />
Apollo, allude all’antica concezione dell’uomo-lira.<br />
Così come l’universo (macrocosmo), anche l’essere<br />
umano (microcosmo) fu inteso infatti come una lira<br />
armoniosa. La tradizione dell’e<strong>qui</strong>parazione dell’essere<br />
umano – tutto o parziale – con uno strumento a<br />
corda risale all’antichità. 33 Che l’essere umano fosse<br />
uno strumento accordato o accordabile, viene spiegato<br />
da Isidoro da Siviglia nei suoi Etymologiarum Libri<br />
mediante l’assonanza cor- delle parole cordis (battito<br />
cardiaco ritmico) e corda. 34 Si potrebbero portare<br />
molti altri esempi. 35<br />
Una lira da braccio dalle fattezze variamente antropomorfe<br />
(fig. 3), datata intorno al 1511, documenta<br />
molto persuasivamente la concezione dell’uomo-lira,<br />
o meglio, in questo caso, la lira-uomo. Il piano<br />
armonico della cassa di risonanza è raffigurato come<br />
un torso femminile, il cavigliere sul collo come una<br />
dionisiaca smorfia maschile. Sul retro della lira il fondo<br />
invece è decorato da un torso virile, mentre il<br />
cavigliere mostra ora una maschera femminile. Nel<br />
primo è inoltre raffigurata una grande maschera<br />
maschile così che l’osservatore può focalizzare o il<br />
torso o la faccia, alludendo in tal modo alla notissima<br />
teoria vitruviana delle proporzioni del corpo umano,<br />
in particolare quella sulle proporzioni della testa rispetto<br />
al resto del corpo. 36 Al reciproco rapporto<br />
tra armonia cosmica e armonia del corpo umano fa<br />
rebbero comparabili ad una lira ancora non così ben accordata da<br />
riprodurre l’esatta armonia e da produrre le note giuste. Sant’Ambrogio<br />
(SANT’AMBROGIO, Exameron, VI, 9, 61) ha descritto i nervi<br />
come corde di uno strumento, tese tra il cervello e il resto del corpo.<br />
34 Etymologiarum Libri, III, 22, 6: «Chordas autem dictas a<br />
corde, <strong>qui</strong>a sicut pulsus est cordis in pectore, ita pulsus chordae in<br />
cithara».<br />
35 Cfr. TOUSSAINT, 2001, p. 122.<br />
36 VITRUVIO, De architectura libri decem, III, 1.3.
SUSANNE POLLACK – IL SUONO DELLE CORDE GENERA IMMAGINI 17<br />
Fig. 3. GIOVANNI D’ANDREA, Lira da Braccio, 1511 circa, Vienna,<br />
Kunsthistorisches Museum.<br />
riferimento l’iscrizione greca su una targhetta in avorio<br />
sul retro della lira: «L’uomo ha le odi quale medicina<br />
contro la malattia». 37 La malattia, sia fisica che<br />
psichica, veniva considerata come un disturbo dell’armonia<br />
di corpo e anima. Per guarire, tale armonia<br />
doveva essere ricostituita. A tal fine ai pazienti veniva<br />
consigliato il terapeutico effetto della musica, in particolare<br />
quella prodotta da strumenti a corda – quale<br />
eco terrena della musica cosmica e <strong>qui</strong>ndi dell’armonia<br />
universale. 38<br />
Quando realizzò l’immagine che più tardi Sanuto<br />
impiegò come modello per la sua incisione, Bronzino<br />
conosceva certamente le teorie sullo stretto reciproco<br />
legame di musica e medicina che stava alla base del<br />
principio universale dell’armonia pitagorica. Esse furono<br />
sostenute con grande fervore nel Rinascimento<br />
soprattutto da Marsilio Ficino, uno dei più preminenti<br />
intellettuali dell’Accademia Fiorentina. Ficino<br />
stesso studiò medicina e si era fatto un nome per traduzioni<br />
e commenti di scritti antichi che si occupava-<br />
37 KTPGR IASQOR ERSIM AMHQXPOIR XAG (secondo la trascrizione<br />
in WINTERNITZ, 1979, p. 88).<br />
38 Nel cristianesimo il più noto esempio di una tale pratica curativa<br />
è il racconto di Davide che suona l’arpa davanti a Saulo tormentato<br />
da uno spirito maligno. Si veda in proposito il saggio di<br />
Anne Schultz in questo volume.<br />
39 OVIDIO, Metamorfosi, VI, v. 386.<br />
40 Il forte interesse di Bronzino per l’anatomia umana traspare<br />
anche dal suo San Bartolomeo scorticato (1556, Roma, Galleria<br />
no di teorie dell’armonia universale. La scena dello<br />
scorticamento di Marsia da parte di Apollo, che si<br />
collega a sinistra con quella della sfida, deve essere vista<br />
in questo contesto. Qui non è mostrata alcuna<br />
barbarica orgia di violenza, com’è descritta fra l’altro<br />
da Ovidio; Apollo, concentrato ad operare con un<br />
piccolo coltello, ricorda piuttosto un medico che è<br />
in procinto di sezionare un cadavere a scopo di ricerca.<br />
Marsia non è «tutto una piaga» 39 e neppure si vede<br />
il suo volto urlante e terrorizzato come in molte<br />
altre rappresentazioni di questo mito. Il suo corpo<br />
giace al suolo senza catene; testa e busto sono sorretti<br />
da un macigno, dalle gambe piegate già accuratamente<br />
scorticate colano minuscoli rivoli di sangue. Soltanto<br />
il braccio destro di Marsia è fiaccamente sollevato,<br />
altrimenti sembrerebbe che ogni volontà di difesa si<br />
sia in lui già spenta. I cinque papaveri in primo piano<br />
fanno riferimento alla somministrazione di un anestetico<br />
che ha gettato Marsia in uno stato inerme e insensibile.<br />
Queste osservazioni evidenziano come <strong>qui</strong><br />
più che lo scorticamento punitivo di un vivente si<br />
mette in scena un atto medico. Così diventa chiaro<br />
che le due scienze, medicina e musica, sono da intendersi<br />
come discipline sorelle. Il musicare e il sezionare<br />
sono collegate ancora più strettamente laddove esse<br />
sono condotte da una e medesima persona, il<br />
giovane dio Apollo. Inoltre si noti come pure i gesti<br />
sono sorprendentemente simili: un braccio piegato<br />
e uno disteso, Apollo tiene il suo coltello così come<br />
l’archetto della sua lira. Poco al di sopra del coltello,<br />
Marsia con il dito indice della mano destra, sollevata<br />
con le sue ultime forze, indica un punto del braccio<br />
di Apollo dal quale si può seguire il corso di una vena<br />
ben rilevata (fig. 4). 40 Tanto presso i greci che fra i<br />
latini fu impiegata per indicare una vena, un tendine<br />
e/o un fascio muscolare, la stessa parola che per «corda»<br />
(met&qom e corda/chorda). La stessa analogia si ripete<br />
nell’Apollo musicante: la sua sinistra che sorregge<br />
la lira si stende proprio in linea col corso delle<br />
corde invisibili all’osservatore, cosa che conferma<br />
l’intenzione dell’artista. 41<br />
Naturalmente, non tutte le rappresentazioni di<br />
uno strumento rimandano a un rapporto così complesso<br />
come nel caso delle opere di Raimondi o Sanuto<br />
appena discusse. Per alcune osservazioni, da<br />
Nazionale di San Luca). Cfr. Monaco, in FIRENZE, 2010,p.312,<br />
n. VI.9.<br />
41 Al riguardo è interessante ricordare un’ulteriore opera di<br />
Bronzino, il Ritratto di Cosimo I in veste di Orfeo (1537-1539 circa,<br />
Philadelphia, Philadelphia Museum of Art), che gioca anch’essa con<br />
la sovrapposizione tra corpo e strumento. Forse anche Melchior<br />
Meier voleva alludere alle ‘corde del corpo’ quando nella sua stampa<br />
(cat. 20a) posizionò il coltello di Apollo proprio sul braccio scorticato<br />
di Marsia.
18 IL DOLCE POTERE DELLE CORDE<br />
Fig. 4. GIULIO SANUTO, Apollo e Marsia (particolare), 1562, Firenze,<br />
Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.<br />
principio misteriose, si possono trovare semplici<br />
spiegazioni, le quali non escludono, ma neanche implicano<br />
necessariamente, un ulteriore piano di significato.<br />
La cauta presa di posizione tra i due poli rappresenta<br />
una grande sfida per gli storici dell’arte così<br />
come per i musicologi. Così per esempio una consueta<br />
prassi musicale, che allo spettatore odierno non<br />
è piùfamiliare, può essere una spiegazione per una<br />
– a prima vista – enigmatica posizione di un musicista.<br />
Osservando un disegno attribuito a Hendrick de<br />
Clerk (cat. 17) può sorprendere che Marsia, durante<br />
la sfida con Apollo, suoni il flauto di Pan tenendolo al<br />
contrario. 42 La rilettura del testo alla base del mito<br />
mostra però che l’artista non ha fatto altro che tradurre<br />
fedelmente in immagine un episodio che si<br />
può trovare per lo meno in due descrizioni antiche:<br />
tanto Igino che lo Pseudo-Apollodoro 43 riferiscono<br />
che nel momento in cui le Muse, incaricate del giudizio,<br />
vollero da principio dichiarare Marsia vincitore,<br />
Apollo dimostrò che egli poteva suonare il suo strumento<br />
al contrario e per di più poteva anche cantare.<br />
In entrambe le cose Marsia era irrimediabilmente<br />
sconfitto – e nel disegno in esame è esattamente questo<br />
che vediamo rappresentato. Talvolta anche i limiti<br />
tecnici dipendenti dai rispettivi mezzi impiegati in-<br />
42 Marsia appare <strong>qui</strong> con zampe di caprone, <strong>qui</strong>ndi con le sembianze<br />
di Pan. Per l’interferenza tra Marsia e Pan si veda il saggio di<br />
Martina Papiro in questo catalogo, che ringrazio per avermi spiegato<br />
questo aspetto del disegno.<br />
fluenzano la rappresentazione degli strumenti musicali.<br />
Così, le corde mancanti dalla lira di Orfeo sulla<br />
placchetta attribuita al misterioso Moderno (cat. 44)<br />
non hanno in alcun modo lo stesso potenziale enunciativo<br />
di quelle assenti dall’incisione di Carracci (cat.<br />
39). La rappresentazione delle corde, <strong>qui</strong>ndi di una<br />
serie di sottilissime linee strettamente parallele, in lavori<br />
in bronzo e soprattutto in targhette di dimensioni<br />
così contenute era a malapena possibile ed era prova<br />
di grande maestria, se vi si riusciva, come ad<br />
esempio nella più tarda e leggermente più grande<br />
rappresentazione del Parnaso di un ignoto incisore<br />
francese (cat. 47). Per un disegnatore la rappresentazione<br />
delle corde non costituiva un problema; però la<br />
raffigurazione della mano che afferra lo strumento e<br />
delle dita che avrebbero dovuto tenere le singole corde,<br />
così come la rappresentazione prospetticamente<br />
scorciata degli stessi strumenti si rivelava non di rado<br />
un’insormontabile difficoltà, oppure offriva l’occasione<br />
di mostrare particolare abilità. Per illustrare una<br />
tecnica da lui sviluppata con l’ausilio della quale un<br />
oggetto poteva essere rappresentato prospetticamente,<br />
Albrecht Dürer nella sua Underweysung der Messung<br />
(Norimberga, 1525) scelse, certamente non a caso,<br />
un liuto (fig. 5). La pura quantità degli strumenti<br />
a corda, in particolare proprio di liuti, raffigurati in<br />
scorci audaci, poteva trovare la sua spiegazione parziale<br />
nel desiderio di dimostrare il proprio virtuosismo<br />
artistico.<br />
Fig. 5. Realizzazione del disegno prospettico di un liuto,inALBRECHT<br />
DÜRER, Underweysung der Messungen, Norimberga, 1525.<br />
43 IGINO, Fabulae, 165; Pseudo Apollodoro I, 4,2.
SUSANNE POLLACK – IL SUONO DELLE CORDE GENERA IMMAGINI 19<br />
L’ATTUALIZZAZIONE DEGLI STRUMENTI ANTICHI<br />
Le rappresentazioni di strumenti musicali non sono<br />
rilevanti soltanto per la storia delle immagini, ma<br />
anche per quella della musica. Esse forniscono ai musicologi<br />
importanti informazioni sulla costruzione<br />
degli strumenti e sulla prassi musicale e, conseguentemente,<br />
hanno ottenuto forte attenzione come cosiddette<br />
immagini-fonte (Bildquellen). La ricerca ha avuto<br />
particolare riguardo per la lira da braccio (cat. 48),<br />
da sempre considerata lo strumento per eccellenza<br />
dell’alto Rinascimento italiano, che oggi può essere<br />
studiata soltanto sulla base di pochi esemplari, per<br />
di più relativamente tardi. 44 Oltre alle immagini di angeli<br />
musicanti, 45 sono in primo luogo quelle dei miti<br />
dei due celebri rapsodi dell’antichità, Apollo e Orfeo,<br />
che rendono possibile lo studio visivo della lira da<br />
braccio. 46 L’ovvia domanda del perché questi cantori,<br />
a partire dalla fine del Quattrocento, al posto della lira<br />
antica suonino spesso una lira da braccio, viene talvolta<br />
spiegata con l’idea che a quel tempo la lira da braccio,<br />
per le sue caratteristiche organologiche e tecnicomusicali,<br />
fosse ritenuta uno strumento antico. 47<br />
Ritengo che debba essere riconsiderata una tale<br />
spiegazione relativa all’apparizione della lira da braccio<br />
nelle immagini del tardo Quattrocento, <strong>qui</strong>ndi<br />
proprio al momento presunto della sua nascita.<br />
Non sono forse piuttosto le immagini che mostrano<br />
la lira da braccio ovunque nelle mani degli antichi<br />
eroi ad aver prodotto l’idea – comunque non ritracciabile<br />
nei fonti scritte prima degli anni Cinquanta<br />
del Cinquecento – che si trattasse di uno strumento<br />
antico? L’immagine sarebbe <strong>qui</strong>ndi non il documento<br />
di un’interpretazione, ma l’avrebbe essa stessa, in<br />
alcuni casi, suggerita. Lo stadio delle conoscenze relative<br />
alla costruzione degli strumenti musicali antichi<br />
era a quel tempo già piuttosto avanzato, grazie allo<br />
studio di alcune sculture antiche, come ad esempio<br />
quelle dei sarcofagi. 48 Difficilmente può essere sfuggito<br />
che nelle rappresentazioni degli antichi non vi<br />
sia alcuno strumento ad arco – l’archetto, provenien-<br />
44 Cfr. in proposito BALDASSARRE, 1999, pp. 5-28; WINTERNITZ,<br />
1979, pp. 86-98.<br />
45 Per rappresentazioni di angeli con lira da braccio si veda PO-<br />
WERS, 2001, pp. 20-29.<br />
46 Si aggiungano, ma ben più raramente, i seguenti suonatori di<br />
lira da braccio: il re salmista Davide; Omero; rappresentazioni allegoriche<br />
di Poesia e Armonia; famosi improvvisatori del tempo. Rappresentazioni<br />
della sola lira da braccio si trovano soprattutto in tarsie lignee.<br />
Nei trattati musicali contemporanei sono contenute soltanto<br />
poche illustrazioni dello strumento e relative alla fase tarda (cfr. WIN-<br />
TERNITZ, 1979, p. 91).<br />
47 Vengono portati a prova della presunta antichità della lira da<br />
braccio: il numero delle corde, normalmente sette, e con ciò corrispondente<br />
esattamente al numero delle corde della leggendaria lira<br />
di Orfeo; le due corde di bordone dispiegate parallelamente sulla ta-<br />
te dall’ambito culturale arabo-bizantino, fu infatti introdotto<br />
nella Spagna arabizzata e nell’Italia del sud<br />
soltanto nel X secolo. Osservando le rappresentazioni<br />
di Apollo o di Orfeo del tardo XV e del XVI secolo si<br />
nota altresì che gli antichi eroi spesso venivano mostrati<br />
in abiti del tempo, <strong>qui</strong>ndi seguendo un’attualizzazione<br />
ben consapevole. In questo senso la rappresentazione<br />
di strumenti contemporanei il cui suono,<br />
a differenza di quello della lira antica non più usata,<br />
fosse familiare all’osservatore potrebbe anche essere<br />
stata scelta di proposito. Una simile ipotesi è sostenuta<br />
dal fatto che in queste immagini Apollo e Orfeo<br />
non suonano soltanto la lira da braccio al posto di<br />
quella antica, ma anche la viola (da braccio e da gamba),<br />
<strong>qui</strong>ndi uno strumento al quale non vennero mai<br />
attribuite origini antiche; essi però non suonano quasi<br />
mai il liuto, lo strumento considerato l’erede più nobile<br />
della lira antica. 49<br />
La prima immagine della sfida tra Apollo e Marsia<br />
in cui la lira antica viene sostituita dalla lira da<br />
braccio è, probabilmente, una xilografia dell’edizione<br />
veneziana del 1497 di una parafrasi in volgare delle<br />
Metamorfosi di Ovidio, opera di Giovanni Bonsignori<br />
(fig. 6). 50 La sua analisi può illuminare sul motivo della<br />
sostituzione di uno strumento con un altro. Per quanto<br />
Fig. 6. ARTISTA VENEZIANO, Apollo e Marsia,inOVIDIO, Metamorphoseos<br />
Vulgare, Venezia, 1497.<br />
stiera, che ricordano l’antica kithara; e infine anche l’idea che l’antico<br />
plettro fosse un archetto, come p. es. in BALDASSARE, 1999, p. 17;<br />
WINTERNITZ, 1979, pp. 86 sg., 96. Anche la funzione musicale della<br />
lira da braccio, di accompagnare il canto improvvisato, avrebbe portato<br />
a pensare che fosse uno strumento antico (ibid.).<br />
48 Si poteva p. es. dimostrare che Raffaello aveva studiato per<br />
l’affresco del Parnaso (Roma, Stanza della Segnatura, 1511) gli strumenti<br />
musicali del cosiddetto Sarcofago Mattei (Roma, Museo Nazionale,<br />
tardo III secolo). Cfr. WINTERNITZ, 1979, pp. 185-201.<br />
49 Si veda in proposito anche il saggio di Gabriele Rossi Rognoni<br />
in questo volume.<br />
50 L’ipotesi che questa sia la prima rappresentazione di Apollo<br />
che suona una lira da braccio in competizione con Marsia si trova in<br />
WINTERNITZ, 1979, pp. 89 sg.
20 IL DOLCE POTERE DELLE CORDE<br />
modesta possa apparire oggi all’osservatore la piccola<br />
xilografia, tanto grande era stato però il suo effetto all’epoca.<br />
Fin da principio destinato a un grande pubblico,<br />
il libro fu ripetutamente ripubblicato e le sue immagini<br />
servirono di riferimento agli artisti per la<br />
rappresentazione di scene tratte dalle Metamorfosi.<br />
Non soltanto Apollo ma anche Marsia suona <strong>qui</strong> uno<br />
strumento di quel tempo: al posto di un aulos c’è una<br />
cornamusa! Anche in questo caso si pone la domanda:<br />
quale motivo poteva avere questa sostituzione?<br />
La xilografia, che sul bordo inferiore a sinistra fu<br />
firmata dall’incisore con il monogramma «ia», 51 mostra<br />
non soltanto gli episodi della sfida e dello scorticamento,<br />
ma anche l’antefatto raccontato da Bonsignori.<br />
Atena suonava presso un banchetto di dei la<br />
sua «cialamella», 52 una scena su cui l’osservatore<br />
può gettare uno sguardo grazie a uno squarcio nel<br />
cielo appena sopra la linea dell’orizzonte, nella metà<br />
sinistra dell’immagine. La dea, così riferisce ancora<br />
Bonsignori, non ottiene in alcun modo però l’atteso<br />
successo per la sua esecuzione, ma piuttosto viene derisa<br />
dagli dei. Delusa, abbandona il cielo e scende sulla<br />
terra, dove d’un tratto le si chiarisce il motivo delle<br />
risa, quando scorge rispecchiate nell’acqua le gote<br />
gonfiatesi per il suonare, che deformano il suo bel viso.<br />
Perciò ella, inorridita, getta il suo strumento. Proprio<br />
questo strumento, di lì a poco, sarà trovato da<br />
Marsia che lo userà nella sfida con Apollo. Nell’incisione,<br />
Atena non ha ancora scoperto il suo riflesso e<br />
sta suonando la cornamusa in un ampio paesaggio<br />
collinare, che è lo stesso spazio degli altri protagonisti,<br />
Apollo e Marsia. Ciò che nel mito si sussegue nel<br />
tempo, nell’incisione viene mostrato simultaneamente.<br />
Atena e Marsia suonano contemporaneamente:<br />
sembra quasi che i due vogliano, unendo le forze,<br />
schierarsi contro il giovane dio. Apollo sta tutto solo<br />
tra i due suonatori totalmente immersi nell’esecuzione.<br />
La sua prova è finita, la lira da braccio è stata abbassata,<br />
l’archetto è sollevato in un modo che ricorda<br />
immancabilmente una spada, cosa che gli conferisce<br />
un’autorità da giudice. Con gli angoli della bocca ribassati,<br />
a esprimere il suo scetticismo o la sua sofferenza<br />
per il tormento ottico e acustico, egli guarda<br />
Atena confermando così la sua reale presenza nella<br />
scena a dispetto della logica della narrazione.<br />
51 La correlazione del monogramma «ia» a una concreta personalità<br />
artistica non è ancora riuscita, tuttavia si potrebbe sostenere<br />
che sia associabile all’incisore piuttosto che al disegnatore (cfr.<br />
BLATTNER, 1998, pp. 88-94).<br />
52 Bonsignori denomina lo strumento di Atena e Marsia «cialamella»<br />
o «celemella», un tradizionale strumento a fiato in legno,<br />
quello di Apollo «cetira» e indica Marsia come «villano» (BONSI-<br />
GNORI, 1497/2001, p. 316).<br />
53 Cfr. in proposito WYSS, 1996, p. 84.<br />
54 La veste di Marsia si trova anche in una tavola di Michelan-<br />
Nella metà destra dell’immagine si può vedere<br />
Apollo, ora soddisfatto e sorridente, scorticare Marsia<br />
nudo e urlante. Nel raffigurare il dio stesso come<br />
esecutore materiale della pena, l’inventore dell’incisione<br />
rompe con l’iconografia tradizionale. Sebbene<br />
in quasi tutti i testi antichi, così come in quelli del Rinascimento,<br />
Apollo venga descritto proprio in questa<br />
funzione, nessun artista aveva mai osato lasciare che<br />
egli eseguisse con le proprie mani l’atroce atto. Il<br />
dio rimaneva sempre elegante osservatore della scena.<br />
53 In questa xilografia invece Apollo non è soltanto<br />
il giudice della competizione, ma anche l’esecutore<br />
della pena. Al di sotto della scena dello scorticamento<br />
giacciono, isolati dai suonatori, i loro strumenti musicali:<br />
la lira da braccio e la cornamusa, i veri antagonisti<br />
della sfida. Accanto alla cornamusa si trova la veste<br />
di Marsia, come un primo involucro sfilato dal<br />
suo corpo, al quale dovrà seguire la pelle. 54 Questa<br />
si può vedere già appesa al di sopra della scena: come<br />
monito a una tale presunzione essa pende, in lontananza,<br />
in un tempio circolare.<br />
Tutti i richiami allo scorticamento all’interno dell’immagine<br />
consentono di rispondere facilmente alla<br />
questione sollevata prima. Perché dunque una cornamusa?<br />
Perché essa sostanzialmente non è altro che<br />
una pelle scuoiata e <strong>qui</strong>ndi nessun altro strumento<br />
a fiato poteva meglio alludere al destino del temerario<br />
Marsia. In fondo ne è essa stessa già un’incarnazione.<br />
E la lira da braccio che d’ora in avanti si vedrà<br />
spesso in mano ad Apollo? Si può sostenere che l’inventore<br />
dell’incisione l’abbia scelta con avvedutezza.<br />
Il fatto che la lira da braccio sia uno strumento a corda,<br />
che <strong>qui</strong>ndi può essere suonato solo con un archetto,<br />
può essere stato un aspetto importante. L’ipotesi è<br />
rafforzata dalle successive rappresentazioni del dio<br />
musicante: quando l’antica lira è sostituita da uno<br />
strumento a corda contemporaneo, anche se non<br />
sempre si tratta di una lira da braccio, di regola,<br />
per lo meno nelle rappresentazioni italiane, si trova<br />
uno strumento ad arco e non a pizzico come ad esempio<br />
il liuto. 55 Come arma, l’arco è da sempre uno dei<br />
più importanti attributi del dio. Egli sconfisse il potente<br />
serpente Pitone con numerose frecce, le quali<br />
soltanto grazie alla tensione del suo arco poterono ottenere<br />
il loro effetto annientante; 56 il dio tirò per no-<br />
gelo Anselmi del secondo quarto del XVI secolo (Washington D.C.,<br />
National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection), che si è chiaramente<br />
ispirata alla nostra xilografia veneziana. La cornamusa lì accanto<br />
è flaccida, priva d’aria, di modo che l’analogia con la veste e<br />
<strong>qui</strong>ndi con lo scorticamento è ancor più evidente.<br />
55 FRINGS, 1999, p. 50 nella sua ricerca di rappresentazioni di<br />
Apollo con liuto non ne ha rintracciato alcun esempio.<br />
56 Si vedano p. es. CALLIMACO, Inni ad Apollo, 100 sgg.; OVI-<br />
DIO, Metamorfosi, 1,443; APOLLODORO, Biblioteca, 1,4,1.
SUSANNE POLLACK – IL SUONO DELLE CORDE GENERA IMMAGINI 21<br />
ve giorni i suoi dardi appestati contro l’accampamento<br />
dei troiani per punirli. 57 La doppia funzione dell’arco,<br />
di scagliare proiettili mortali e produrre musica<br />
soave, corrisponde all’ambivalenza di Apollo,<br />
musicista e punitore. 58 Come la cornamusa nella xilografia<br />
suonata dallo sprovveduto Marsia incarna già il<br />
suo scorticamento, così l’archetto ben sollevato rimanda<br />
già al ruolo punitivo del dio.<br />
La proprietà dell’arco di unire le differenti e tuttavia<br />
non separabili caratteristiche di Apollo traspare<br />
in tante rappresentazioni del dio intento a suonare<br />
uno strumento ad arco. Questa ambiguità viene tematizzata<br />
esplicitamente in un disegno di un anonimo<br />
maestro lombardo (cat. 23). In posa trionfalmente<br />
disinvolta, Apollo rivolge lo sguardo verso il pitone<br />
giacente ai suoi piedi trafitto di frecce. Nelle sue mani<br />
egli però non tiene arco e frecce, ma una viola da<br />
gamba e l’archetto, come se avesse sconfitto grazie<br />
a essi il terribile serpente. La rappresentazione di<br />
Apollo con uno strumento ad arco e non a pizzico<br />
si è stabilmente affermata, anche se il valore accordato<br />
al dettaglio va valutato caso per caso.<br />
Colpisce che lo stesso avvenga per Orfeo. Quando<br />
viene rappresentato con uno strumento contemporaneo<br />
egli suona per lo più uno strumento ad arco.<br />
Valgono <strong>qui</strong> le stesse considerazioni fatte per Apollo?<br />
59 Ciò stupisce innanzitutto poiché Orfeo stesso<br />
non ha niente a che fare con arco e frecce. Tuttavia<br />
egli ha uno stretto rapporto con Apollo. Il suo portentoso<br />
strumento a corda gli fu consegnato dal<br />
dio, suo padre, che gli insegnò a suonarlo; 60 le immagini<br />
dei due citaredi sono da sempre strettamente intrecciate<br />
o addirittura intercambiabili. Ciò èmostrato<br />
molto chiaramente in un’incisione di un anonimo<br />
maestro del 1558 (cat. 5), in cui Orfeo che siede<br />
57 Si vedano p. es. IGINO, Fabulae, 121; OMERO, Iliade, 1,45 sgg.<br />
58 L’insieme di sorriso e ira, di allegro e lugubre, clemenza e rigore<br />
nell’essere di Apollo si esprime anche nel suo ruolo di Apollo-<br />
Elio. I raggi del sole hanno da un lato un effetto mortale e annientante,<br />
dall’altro donano e consentono la vita. Inoltre essi illustrano,<br />
come anche le frecce e i suoni delle corde, il principio della Fernwirkung,<br />
cioè dell’essere presente malgrado una distanza spaziale; cosa,<br />
come già detto, tematizzata anche sul frontespizio di Gafurius e che<br />
rappresenta un elemento di collegamento fra le diverse caratteristiche<br />
di Apollo (Elio, Pitico, Musagete).<br />
59 Fra le poche eccezioni a me note di rappresentazioni italiane<br />
nelle quali Orfeo viene mostrato con uno strumento a pizzico, sono:<br />
un disegno a penna raffigurante Orfeo e gli animali nell’Ovidio Maggiore<br />
di Arrigo Simintendi (Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale,<br />
MS Panciatichi 63, f. 86r), del 1370-1380 circa; un rilievo con lo<br />
stesso soggetto nel campanile fiorentino di Luca della Robbia, del<br />
1437-1439; la Morte di Orfeo del 1470-1490 circa, un’incisione su<br />
rame di un maestro ferrarese probabilmente basata su un prototipo<br />
di Andrea Mantegna, di cui esiste un unico esemplare alla Kunsthalle<br />
di Amburgo (The illustrated Bartsch XXIV, 3, p. 155, fig. 4 nel saggio<br />
di S. Vitali); infine un disegno di un altro anonimo ferrarese del XV<br />
secolo (Firenze, Gabinetto Disegni e Stampe, Uff. 1394 E) (cat. 1).<br />
60 Si vedano p. es. PINDARO, Pitica, 4,176 sg.; Mitografo vaticano,<br />
II 44; IGINO, Fabulae, 273,11.<br />
fra animali e suona la sua lira altri non è che l’Apollo<br />
del Parnaso di Raimondi, incisione apparsa circa quarant’anni<br />
prima, inserito in un contesto diverso (cat.<br />
10). 61 Baccio Bandinelli esalta l’affinità tra Apollo e<br />
Orfeo mediante un accostamento formale (fig. 2 nel<br />
saggio di G. Rossi Rognoni). Egli mostra il cantore<br />
in una posa simile a quella dell’Apollo del Belvedere.<br />
62 Solo mediante il ricorso al cane infernale Cerbero,<br />
che rimanda alla discesa di Orfeo all’Ade, può<br />
essereevitatalaconfusione.Sesirinunciaatali<br />
allusioni, come ad esempio nella scultura in bronzo<br />
di Bertoldo di Giovanni, non si hanno più certezze<br />
sull’identità del personaggio raffigurato (cat. 43).<br />
L’ARTE DELL’IMPROVVISAZIONE<br />
Se il rimando all’arco-arma può spiegare la preferenza<br />
per gli strumenti ad arco rispetto a quelli a pizzico,<br />
il fenomeno dello scambio in sé – fra strumenti<br />
contemporanei e antichi – e la motivazione che sta<br />
sullo sfondo non si possono cogliere in tutta la loro<br />
ampiezza ricorrendo alla stessa motivazione. È stato<br />
osservato che l’incremento delle rappresentazioni di<br />
Apollo e Orfeo nel tardo XV secolo e nel XVI è contemporaneo<br />
all’apparizione sulla scena dei cantori<br />
improvvisatori. 63 Il canto improvvisato alla lira corrispondeva<br />
all’idea che gli archeologi della musica di<br />
allora avevano degli esercizi degli antichi rapsodi e<br />
poeti. 64 Grazie alla sua funzione musicale di strumento<br />
d’accompagnamento per il canto solista improvvisato,<br />
la lira da braccio nelle mani di Apollo e Orfeo<br />
era predestinata a testimoniare la continuità di questa<br />
pratica musicale – cosa però da non confondere con<br />
la continuità dello strumento stesso! Così, quando<br />
nel 1480 a Mantova fu eseguita la Fabula di Orfeo<br />
61 Per l’incisione del 1558 si veda il contributo di Marion Heisterberg<br />
in questo catalogo. Il Parnaso del Raimondi viene citato anche<br />
sullo sfondo dell’Apollo e Marsia (cat. 16) di Giulio Sanuto – <strong>qui</strong><br />
tuttavia privo di Apollo.<br />
62 Vasari loda Bandinelli nella Vita a lui dedicata per aver imitato<br />
molto liberamente l’Apollo del Belvedere. Cfr. in proposito e<br />
per il significato politico della scultura, LANGEDIJK, 1976, pp. 33-52.<br />
63 Cfr. WINTERNITZ, 1979, pp. 150-165, in part. p. 153.<br />
64 WINTERNITZ, 1979, p. 95. La formula tanto spesso ricorrente<br />
«cantare ad lyram» altro non significa che cantare alla lira da braccio<br />
o improvvisare con qualche altro strumento a corda del tempo (cfr.<br />
PIETROPAOLO, 2003, pp. 1-287, in part. p. 5). I famosi improvvisatori,<br />
che si esibiscono pubblicamente, sono quasi sempre rappresentati o<br />
descritti con una lira da braccio, solo raramente con un liuto o<br />
un’arpa (cfr. in proposito MCGEE, 2003, pp. 31-707, in part. p. 34,<br />
61; HAAR, 1986, pp. 76-997, in part. p. 78). La questione dell’italianità<br />
entra altrettanto in gioco: in certi circoli intellettuali fiorentini o<br />
romani l’improvvisazione musicale era considerata come «il vero stile<br />
italiano» in contrapposizione al repertorio scritto che veniva associato<br />
ai compositori stranieri dell’Europa settentrionale (cfr. MCGEE,<br />
2003, p. 35; NOSOW, 2002, pp. 175-221).
22 IL DOLCE POTERE DELLE CORDE<br />
di Angelo Poliziano, l’artista mimante Orfeo, Baccio<br />
Ugolino, uno dei più famosi improvvisatori del suo<br />
tempo, suonava una lira da braccio. 65 Questo genere<br />
di esecuzioni influenzava a sua volta le arti visive – e<br />
viceversa. 66 Che il liuto, in virtù della sua funzione<br />
musicale comparabile con la lira da braccio, <strong>qui</strong>ndi<br />
pensabile per lo stesso scopo, sia stato usato solo<br />
molto raramente nelle rappresentazioni dei mitici<br />
cantori, rafforza ancora una volta il significato dell’arco<br />
come criterio della scelta.<br />
La prassi dell’improvvisazione si fonde con l’imitazione<br />
dei famosi improvvisatori dell’antichità – e<br />
non soltanto sul palcoscenico. Il più fulgido esempio<br />
è senza dubbio Marsilio Ficino, che fu acclamato quale<br />
reincarnazione di Orfeo; egli meritava in effetti pienamente<br />
questa reputazione. 67 Giovanni Corsi, biografo<br />
di Ficino, riferisce che egli cantava alla sua lira<br />
antiquo more, il che significa, probabilmente, che improvvisava<br />
la sua esecuzione mentre recitava gli inni<br />
orfici. 68 Quale significato attribuisse Ficino all’antica<br />
prassi dell’improvvisazione, è mostrato dall’enumerazione<br />
delle attività che, secondo lui, rendevano d’oro<br />
il suo tempo: il canto di canzoni secondo l’uso antico<br />
alla lira orfica segna l’ultimo, culminante, elemento. 69<br />
Vi sono anche connessioni figurative del rapporto<br />
tra Ficino e Orfeo. Ad esempio, egli aveva fatto decorare<br />
la sua lira 70 con un’immagine di Orfeo tra gli<br />
animali selvatici. 71 Infine, in questo contesto è anche<br />
interessante ricordare il busto di Ficino nel duomo<br />
di Firenze, realizzato nel 1521 da Andrea Ferrucci<br />
(fig. 7). La postura attribuita alla figura in pietra ricorda<br />
con tutta evidenza quella di un Orfeo musicante<br />
che tiene la lira. Però Ferrucci non si limita <strong>qui</strong> a<br />
presentare Ficino come alter Orpheus: sostituendo alla<br />
lira un libro di Platone, sulle cui pagine egli sembra<br />
suonare, offre da una parte un intelligente commento<br />
alla sua biografia – il ritrattato è senz’altro uno dei<br />
fondamentali rinnovatori del neoplatonismo – e dall’altra<br />
presenta l’agire orfico, incluso l’improvvisare,<br />
come essenziale del suo operare. 72<br />
Di tanti eminenti artisti, come il Verrocchio,<br />
Giorgione e il Parmigianino, vien detto da Vasari<br />
65 Cfr. MCGEE, 2003, p. 32; PIRROTTA, 1969, p. 8.<br />
66 Cfr. RIETVELD, 2007, pp. 155-211.<br />
67 Sulla questione della serietà della metafora in Ficino e in altri<br />
membri del circolo umanistico fiorentino, si veda WARDEN, 1982,<br />
pp. 85-1107, in part. p. 87.<br />
68 «Orphei hymnos exposuit, miraque ut ferunt dulcedine ad<br />
lyram antiquo more cecinit», citato da WARDEN, 1982, p. 87. Janus<br />
Pannonius riferisce similmente: «Antiquum cytharae sonum et cantum<br />
et carmina Orphica oblivioni prius tradita luci restituisses». Cit., da<br />
ibid., si veda anche WALKER, 1953, pp. 100-1207, in part. p. 102.<br />
69 «Hoc enim seculum tanquam aureum liberales disciplinas<br />
ferme iam exstinctas reduxit in lucem, grammaticum, poesim, oratoriam,<br />
picturam, sculpturam, architecturam, musicam, antiquum ad<br />
Orphicam Lyram carminum cantum», citato da WARDEN, 1982, p. 87.<br />
Fig. 7. ANDREA FERRUCCI, Busto di Marsilio Ficino, 1521, Firenze,<br />
Santa Maria del Fiore.<br />
che suonavano strumenti a corda. 73 Per alcuni si sottolinea<br />
inoltre l’attitudine a saper recitare all’improvviso.<br />
Un esempio straordinario è Leonardo da Vinci,<br />
74 che era uno dei più celebri suonatori di lira da<br />
braccio del suo tempo e che, secondo Vasari, poteva<br />
improvvisare allo strumento tanto cantando quanto<br />
poetando e avrebbe perfino costruito egli stesso una<br />
lira «in forma di un teschio di cavallo». 75 Il fondamentale<br />
significato della musica come disciplina teorica<br />
e maestra di proporzioni e armonia per le arti visive<br />
è fuori discussione. Già Giovanni Paolo Lomazzo<br />
affermò nella sua Idea del tempio della pittura (1590)<br />
che artisti come Leonardo da Vinci, Michelangelo o<br />
Gaudenzio Ferrari «pervennero alla cognizione della<br />
proporzione armonica per via della musica e con la<br />
considerazione della fabrica del nostro corpo». 76<br />
70 HAAR, 1986, p. 35 presume che nel caso della lira di Ficino si<br />
tratti di un liuto o di una viola.<br />
71 Naldo Naldi per questa immagine ha perfino scritto un verso<br />
dal titolo De Orpheo in ejus cythara picto. Cfr. in proposito CAPROTTI,<br />
1987, pp. 19-287, in part. p. 22; WARDEN, 1982, p. 87.<br />
72 Cfr. CHASTEL, 1954, p. 48.<br />
73 Per gli artisti-musicisti nelle Vite di Vasari si vedano MCIVER,<br />
1997 e il saggio di Jana Graul in questo catalogo, dove si trova anche<br />
una lista completa degli artisti da lui menzionati in questo contesto.<br />
74 Cfr. WINTERNITZ, 1982 c .<br />
75 VASARI, 1966-1997, IV, pp. 16, 24. Per la lira costruita da<br />
Leonardo si veda VALLESE, 1998, pp. 405-424.<br />
76 LOMAZZO, 1974, I, p. 343. Si vedano in proposito già WITT-<br />
KOWER, 1949, pp. 104 sg.; PANOFSKY, 1955, pp. 88-98.
SUSANNE POLLACK – IL SUONO DELLE CORDE GENERA IMMAGINI 23<br />
Quale ruolo giocò però la prassi dell’improvvisazione<br />
per le arti visive? 77<br />
Un ostacolo al diretto confronto tra musicisti e<br />
coloro che operano nelle arti visive è il modo di presentare<br />
queste abilità. Mentre il musicista a causa del<br />
carattere effimero della sua arte deve per forza praticarla<br />
davanti ad un pubblico, normalmente i secondi<br />
non incontrano gli spettatori nell’atto della creazione.<br />
Come può l’operato del pittore corrispondere all’atto<br />
performativo del musicista improvvisatore o del poeta,<br />
ballerino e attore, la cui apparentemente spontanea<br />
perfezione manda in estasi il pubblico? Egli<br />
dovrebbe far partecipare il pubblico alla creazione<br />
delle sue opere. Affermare che ciò fosse assolutamente<br />
possibile era evidentemente l’intenzione di Giovan<br />
Battista Armenini nel raccontare, nel De’ Veri Precetti<br />
della Pittura (Ravenna, 1586), come egli stesso fu testimone<br />
dell’arte di Michelangelo («io ne viddi una<br />
volta in Roma mirabil prova»). 78<br />
Michelangelo aveva incontrato dietro San Pietro<br />
un giovane vasaio al quale era grato per avergli cotto<br />
alcune cose d’argilla e gli aveva offerto di soddisfare<br />
un suo desiderio. Questi gli portò immediatamente<br />
un foglio di carta chiedendogli di disegnargli un Ercole.<br />
Michelangelo lo accontentò immediatamente.<br />
Dopo aver assunto una posa dignitosa e posto il<br />
suo piede su un panchetto, disegnò in breve tempo<br />
l’Ercole. Quindi consegnò la sua opera al giovane,<br />
che era in piedi accanto a lui, e se ne andò. Armenini<br />
descrive il disegno con parole di ammirazione:<br />
Il qual dissegno, per quanto io conosceva allora, mi<br />
parve così ben lineato, ombrato e finito, che passava ogni<br />
uso di minio et era un stupor grande a quelli che ciò<br />
ave[v]ano veduto fare in così poco tempo, che altri vi<br />
avrebbero giudicato dentro la fatica di un mese, sì che si<br />
può fare da questo giudizio quanto egli doveva essere facile<br />
in far le sue invenzioni.<br />
In questo racconto sono contenuti tutti gli ingredienti<br />
per presentare al lettore l’analogia con gli improvvisatori<br />
che si esibivano pubblicamente, chiamati<br />
anche cantipanca o cantastorie: un luogo pubblico,<br />
un panchetto, una pubblica esecuzione spontanea<br />
con risultato mirabilmente perfetto. Che Armenini<br />
cerchi proprio questa analogia non può certo meravi-<br />
77 Cfr. KORRICK, 2003, pp. 289-316.<br />
78 ARMENINI, 1988, pp. 92 sg. Questi aneddoti non si trovano in<br />
nessun’altra fonte del tempo.<br />
79 Cfr. PARIGI, 1954, pp. 9-21.<br />
80 Cfr. PIRROTTA, 1966, pp. 127-161, in part. p. 141.<br />
81 Anche altre ‘tecniche veloci’, come ad esempio la pittura ad<br />
affresco, possono servire allo scopo. Per riflessioni sulla tecnica dell’affresco<br />
come dimostrazione della prontezza di un artista (cfr.<br />
gliare, visto che i cantastorie venivano considerati gli<br />
improvvisatori per eccellenza ed erano stimatissimi<br />
socialmente. A Firenze essi furono fortemente favoriti<br />
dai Medici. Di Lorenzo de’ Medici, come anche di<br />
molti altri nobili, si racconta che si esercitava nel canto<br />
e nel poetare all’improvviso. 79 Angelo Poliziano<br />
informava Lorenzo che suo figlio Piero faceva grandi<br />
progressi in quest’arte da lui tanto stimata, 80 e ogni<br />
domenica Lorenzo stesso ascoltava davanti San Martino<br />
il suo improvvisatore prediletto, Antonio di<br />
Guido.<br />
Il disegno, se eseguito in modo agile e virtuoso, 81<br />
consentiva di misurarsi con i grandi improvvisatori<br />
musicanti del tempo, o meglio esso poteva costituire<br />
una prova stabile di quella mirabile facilità e prontezza<br />
che è fondamentale per l’essenza dell’improvvisazione.<br />
La facoltà di improvvisare è una prova di maestria.<br />
Che questa sia però il risultato di un duro<br />
lavoro, dovrebbe poter restare invisibile dietro la facciata<br />
della professionale facilità. 82 Può esibirsi all’improvviso<br />
solo chi, attraverso infinito esercizio, ha<br />
creato nella sua mente un repertorio di innumerevoli<br />
possibilità combinatorie, alle quali egli può ricorrere<br />
in ogni occasione con successo. Direttamente collegato<br />
al racconto delle performance pubbliche di Michelangelo,<br />
Armenini descrive, in rapporto all’arte del disegno<br />
di Giulio Romano, proprio queste libere<br />
creazioni e composizioni tratte da un immaginario tesoro<br />
di motivi:<br />
Fu parimente [riferito a Michelangelo] Giulio Romano<br />
così copioso e facile, che chi lo conobbe affermava<br />
che quando egli dissegnava da sé qualcosa si fosse, che<br />
si potea più presto dire che egli imitasse e che avesse inanzi<br />
a gli occhi ciò che faceva, che egli componesse di suo capo,<br />
perciò che era la sua maniera tanto conforme e prossimana<br />
alle scolture antiche di Roma che, per esservi stato studiosissimo<br />
sempre mentre era giovine, che ciò che deponeva e<br />
formava pareva esser proprio cavato da quelle.<br />
Anche Vasari loda questo artista come disegnatore<br />
e sottolinea la sua «facilità» e spontaneità, che si<br />
evidenzia soprattutto nei suoi schizzi realizzati di getto.<br />
Poiché i disegni di Giulio Romano mostrano più<br />
«vivacità, fierezza et affetto» dei suoi dipinti, dà a lo-<br />
DAMM, 2011). Per osservazioni generali in questo contesto si veda anche<br />
SUTHOR, 2010.<br />
82 Sull’apparente facilità, il cui calcolo non può essere visto in<br />
alcun caso, scrive anche Baldassare Castiglione nel suo Cortigiano<br />
(1528): «Però si po’ dir quella esser vera arte che non pare esser arte:<br />
né più in altro si ha da poner studio, che nel nasconderla: perché seè<br />
scoperta, leva in tutto il credito e fa l’omo poco estimato». CASTI-<br />
GLIONE, 1989, p. 59.
24 IL DOLCE POTERE DELLE CORDE<br />
ro la priorità. 83 Uno sguardo a due suoi schizzi conferma<br />
questo straordinario talento (cat. 25 e 26). La<br />
spensierata agilità con la quale Apollo canta e improvvisa<br />
alla lira corrisponde del tutto alla raffinata<br />
83 VASARI, 1966-1997, V, p. 60.<br />
leggerezza con cui Giulio Romano ha realizzato lo<br />
schizzo. I due fogli sono in questo caso, se così si vuole,<br />
documento dello stesso atto, compiuto da Apollo<br />
e da Giulio Romano.
MARZIA FAIETTI<br />
ORFEO A BOLOGNA E LE DIVAGAZIONI<br />
SUL MITO DI MARCANTONIO RAIMONDI<br />
Tra la fine del Quattrocento e il primo Cinquecento<br />
si verificò a Bologna un’ampia diffusione della<br />
mitografia di Orfeo in diverse espressioni artistiche.<br />
Essa trasse impulso da un insieme di fattori concomitanti,<br />
ciascuno dei quali contribuì ad alimentare distinti<br />
filoni iconografici.<br />
I due famosi Concerti di Londra e Madrid dipinti<br />
da Lorenzo Costa 1 documentano in modo eloquente<br />
la passione musicale nutrita dall’ambiente di corte<br />
bolognese e condivisa da artisti quali Antonio da Crevalcore,<br />
Giovanni Battista Cavalletto, lo stesso Costa.<br />
Analoghe predilezioni avevano contagiato insigni<br />
letterati come Filippo Beroaldo e Giovanni Achillini<br />
detto il Filotèo: il primo incluse un elogio della musica<br />
nelle sue Orationes multifariae edite a Bologna<br />
nel 1500, 2 mentre il secondo non mancò di elencare<br />
un folto gruppo di musici e di cantanti bolognesi in<br />
un passo del suo Viridario 3 terminato di scrivere<br />
nel 1504 e pubblicato nel 1513, probabilmente senza<br />
variazioni di rilievo rispetto alla prima stesura. 4<br />
Più sottilmente allusive a questo clima vivace di<br />
fervori musicali mi paiono alcune immagini disegnate<br />
dall’artista prediletto da Beroaldo, Francesco Raibolini<br />
detto Francia o il Francia – I tre musici all’Albertina<br />
di Vienna 5 –, oppure incise a bulino – I tre cantori<br />
e l’Allegoria della Musica 6 – e tracciate a penna –<br />
un Giovane in piedi con strumento musicale ora a<br />
Bayonne 7 – dal suo allievo Marcantonio Raimondi.<br />
1 Rispettivamente alla National Gallery e al Thyssen Bornemisza<br />
Museum: si vedano le riproduzioni fotografiche in NEGRO e<br />
ROIO, 2001, p. 87, cat. n. 9; p. 101, cat. n. 23.<br />
2 CHINES, 1998, pp. 110-116, per un’ampia bibliografia su Beroaldo<br />
e altri umanisti a Bologna.<br />
3 FAIETTI, 1993, pp. 182-184; cfr. anche FRANZONI, 1990, pp.<br />
296-297, 306 e nota 112.<br />
4 VIRIDARIO, MDXIII. Sull’opera segnalo particolarmente PE-<br />
RINI, 1999, pp. 42-54, con bibliografia.<br />
5 Sul disegno si vedano soprattutto Faietti, in BOLOGNA e<br />
VIENNA, 1988, pp. 258-260, n. 65; A. Gnann, in VENEZIA eVIENNA,<br />
2004, pp. 46-47, n. 8, entrambi con bibliografia.<br />
A Lucio Dalla, Orfeo bolognese dei nostri giorni<br />
Proprio a Marcantonio del resto spettò di immortalare<br />
il Filotèo in una stampa più o meno coeva al<br />
Viridario, ispirata al filone iconografico dell’Orfeo intento<br />
a suonare (fig. 1). 8 Quel ritratto, poi, venne in<br />
seguito tenuto in considerazione da Amico Aspertini,<br />
cui spettò con ogni probabilità il disegno per il frontespizio<br />
dell’Opera Nuova Amorosa di Notturno Napolitano<br />
edita a Bologna da Girolamo Benedetti nel<br />
1519, dove lo stesso poeta era effigiato nell’atto di<br />
suonare uno strumento musicale ad arco. 9<br />
Il modello orfico dell’ispirazione quasi divina dell’artista<br />
era stato accennato dall’umanista Beroaldo e<br />
più tardi sarà ripreso e sviluppato da Achille Bocchi.<br />
10 Non stupisce perciò che alcuni artefici bolognesi<br />
si sentissero lusingati dal paragone con l’eroe<br />
mitologico; un caso fu senza dubbio quello del pittore<br />
Biagio Pupini, al quale venne riservato un elogio<br />
sperticato nel Viridario: «[...] assimiglia Biasio Orpheo<br />
cantando, e col pennel Parrhasio». 11<br />
In un passo del successivo poema in terza rima<br />
denominato Fidele, il Filotèo fornisce una chiave di<br />
lettura che mi pare, almeno in parte, esplicativa del<br />
successo di Orfeo. Per il poeta bolognese l’identificazione<br />
tra Dioniso e Apollo poggia sull’autorità indiscussa<br />
di Aristotele e sembra trovare conferma nei<br />
tragici greci, ma è proprio tramite la figura di Orfeo<br />
– figlio di Dioniso-Fanes secondo la tradizione orfica<br />
e partecipe sia della natura apollinea che della natura<br />
6 Bartsch 468 e 398. Per un primo orientamento sulle due<br />
stampe anche in relazione alla tematica si veda Faietti, in BOLOGNA<br />
eVIENNA, 1988, rispettivamente pp. 125-126, n. 18 e pp. 96-98, n. 4;<br />
per la seconda si legga inoltre SAN JUAN, 1983, pp. 197-198.<br />
7 Bayonne, Musée Bonnat, inv. 1347 (cfr. K. Oberhuber, in BO-<br />
LOGNA, 1988, p. 68, fig. 13 a p. 67).<br />
8 Bartsch 469. Ritorno ultimamente sul ritratto in FAIETTI,<br />
2010, p. 154 e nota 24 a pp. 154-155.<br />
9 M. Faietti, in FAIETTI eSCAGLIETTI KELESCIAN, 1995, p. 339,<br />
VII. 1.<br />
10 GIOMBI, 2001, p. 15.<br />
11 VIRIDARIO, MDXIII, p. CLXXXVIIIr.
MARZIA FAIETTI – ORFEO A BOLOGNA E LE DIVAGAZIONI SUL MITO DI MARCANTONIO RAIMONDI 125<br />
dionisiaca – che può rendersi possibile l’identificazione<br />
tra il dio dell’ebbrezza e dell’estasi mistica e il dio<br />
della luce e della poesia rivelatrice. 12<br />
Gli interessi musicali largamente diffusi, da un lato,<br />
e le riflessioni in sede letteraria e filosofica sull’ispirazione<br />
divina (o quasi) dell’artista e sulla sovrapposizionetraApolloeBaccomediatadaOrfeo,<br />
dall’altro, non bastano da soli a dar conto della singolare<br />
fortuna goduta dal poeta tracio a Bologna tra<br />
Quattro e Cinquecento.<br />
Una terza, e non meno decisiva, motivazione è da<br />
rintracciare nella vasta circolazione dell’opera polizianesca<br />
e, ancora prima, nelle relazioni intrattenute da<br />
Angelo Poliziano con certi ambienti cittadini sin da<br />
quando, nel giugno del 1491, in compagnia di Giovanni<br />
Pico della Mirandola egli aveva avuto modo<br />
di ammirare le biblioteche bolognesi e le numerose<br />
iscrizioni antiche, entrando in contatto con alcuni<br />
collezionisti numismatici come Andrea Magnani e il<br />
pesarese Pandolfo Collenuccio. 13<br />
Non sarà stato dunque casuale che l’editio princeps<br />
delle Cose vulgare del Politiano, tra cui La festa di Orpheo,<br />
fosse edita nel 1494 a Bologna presso Platone<br />
Benedetti e con la cura di Alessandro Sarti; né saràstata<br />
una semplice coincidenza che negli ambienti più<br />
coltivati fossero ben note sia le Georgiche di Virgilio<br />
che le Metamorfosi di Ovidio, ritenute tra le fonti principali<br />
dell’umanista toscano sul mito di Orfeo. 14<br />
Infatti, nello Studio cittadino riscuotevano un<br />
grande successo le lezioni dedicate sia a Omero che<br />
a Virgilio da Antonio Urceo detto Codro, ellenista<br />
convinto dell’unità organica della tradizione greco-latina<br />
e strenuo sostenitore del ritorno alle fonti, 15 che in<br />
quella prestigiosa sede universitaria ricoprì stabilmente<br />
un posto di lettore di grammatica, retorica e poetica, e<br />
in seguito anche di greco, dal 1482 al 1500. 16<br />
Quanto a Ovidio, i suoi Opera Omnia avevano visto<br />
la luce già nel 1471 per merito dell’associazione<br />
tra Francesco Dal Pozzo (il Puteolano), Annibale<br />
Malpigli e Baldassarre Azzoguidi; senza contare che<br />
quella data segnò quasi l’avvio di un susseguirsi inin-<br />
12 TRAVERSA, 1992, pp. 181-183. Per altre considerazioni sulla<br />
cultura orfico-sapienzale caratterizzante l’umanesimo bolognese e<br />
sul tema della musica si vedano ANSELMI eGIOMBI, 1988, pp. 10, 7.<br />
13 DE MARIA, 1989, pp. 151-157, con bibliografia precedente.<br />
14 Sull’Orfeo di Poliziano rinvio particolarmente, con ulteriori<br />
indicazioni bibliografiche, a BAUSI (a cura di), 1997, I, pp. 43-59 (testo<br />
della Fabula), II, pp. 145-177 (commento); TISSONI BENVENUTI,<br />
2000 (II ed.).<br />
15 RAIMONDI (1956), 1972, p. 73.<br />
16 Per la vasta bibliografia su Codro (tra cui si segnala l’opera<br />
fondamentale di RAIMONDI, 1950; II ed. 1987) cfr. CHINES, 1998,<br />
pp. 125-150.<br />
17 Cfr. GIOMBI, 2001, nota 35 a pp. 55-56, a proposito del catalogo<br />
delle pubblicazioni uscite tra il 1501 e il 1514 presso uno dei<br />
Fig. 1. MARCANTONIO RAIMONDI, Ritratto di Giovanni Achillini,<br />
detto Il Filotèo, 1504-1505 circa, Vienna, Albertina, Grafische<br />
Sammlung.<br />
terrotto di edizioni di classici latini e greci, questi ultimi<br />
tradotti in lingua latina. 17<br />
Non meraviglia pertanto che in ambito bolognese<br />
a partire dagli anni Ottanta l’eroe mitico Orfeo fosse<br />
spesso raffigurato intento a suonare e attorniato dagli<br />
animali incantati dal suono della sua melodia, come<br />
in una prova su carta per un niello di Francesco Francia,<br />
a sua volta copiata da Peregrino da Cesena in una<br />
stampa a guisa di niello (niello-print). 18 All’origine<br />
della prova del Francia è forse da porsi un disegno<br />
in controparte, ora agli Uffizi, realizzato nel corso<br />
più attivi editori del periodo, Benedetto di Ettore Faelli, con cui collaborò<br />
in particolare Beroaldo (per conto di Faelli nel 1500 aveva infatti<br />
curato la stampa dell’Asino d’oro di Apuleio).<br />
18 Cfr. M. Faietti, in BOLOGNA eVIENNA, 1988, pp. 327-328,<br />
n. 100 (HIND 204); p. 333, n. 112 (HIND 203), con bibliografia.<br />
Per un possibile influsso di Filostrato riscontrabile nella prova su<br />
carta del Francia si veda la tesi di SAN JUAN, 1983, pp. 150-151;<br />
nel Capitolo VI, intitolato Orpheus in ‘‘niello’’ and engraved prints,<br />
pp. 142-167, la studiosa analizza le due opere di cui sopra e altre ancora,<br />
alcune delle quali – il disegno degli Uffizi menzionato di seguito<br />
(cat. 1), e le due versioni di Orfeo ed Euridice di Marcantonio Raimondi<br />
rispettivamente Bartsch 282 e 295 (cat. 40) – considerate anche<br />
nel presente contributo, dove peraltro vengono formulate nuove<br />
ipotesi interpretative.
126 LA PERDITA DI EURIDICE E LA MORTE DI ORFEO<br />
del nono decennio con ogni probabilità a Bologna o<br />
tra Bologna e Ferrara da un artista di educazione ferrarese<br />
e di notevole levatura (cat. 1); esso è stato da<br />
tempo messo in relazione iconografica con la prova<br />
menzionata, anzi talvolta venne ascritto, ma senza ragioni<br />
davvero stringenti, allo stesso Raibolini. 19<br />
In un bulino inciso poco dopo la metà delprimo<br />
decennio (fig. 2), 20 Marcantonio si distingue dal filone<br />
iconografico cresciuto intorno al foglio degli Uffizi soprattutto<br />
per il singolare taglio compositivo: <strong>qui</strong> il poeta<br />
musico è raffigurato di tre quarti e di spalle, probabilmente<br />
per influsso del musico seduto a destra nel Trionfo<br />
della Morte dipinto da Lorenzo Costa nella Cappella<br />
Bentivoglio in San Giacomo Maggiore a Bologna. 21<br />
Viceversa qualche tempo prima, nella stampa ricordata<br />
poco fa, 22 Raimondi aveva optato per un ri-<br />
Fig. 2. MARCANTONIO RAIMONDI, Orfeo incanta gli animali, 1506<br />
circa, Londra, British Museum, Department of Prints and Drawings.<br />
19 E. Negro, in NEGRO eROIO, 1998, pp. 98-100; ID. eEAD.,<br />
2001, p. 14 (dove è ritenuto un probabile autoritratto). SAN JUAN,<br />
1983, pp. 145-147, suggeriva una possibile paternità franciana, senza<br />
tuttavia pervenire a una certezza definitiva.<br />
20 Bartsch 314.<br />
21 Istituisco questo confronto in BOLOGNA eVIENNA, 1988,<br />
pp. 142-143, n. 27.<br />
22 Bartsch 469.<br />
23 TISSONI BENVENUTI, 2000, p. 148.<br />
24 M. Faietti, in FAIETTI eSCAGLIETTI KELESCIAN, 1995, p. 313,<br />
tratto frontale del Filotèo forse per suggerire una più<br />
immediata associazione tra il letterato bolognese e la<br />
figura del poeta tracio.<br />
Eccentrico come di consueto, Amico Aspertini in<br />
un foglio che tuttavia oltrepassa i limiti temporali selezionati<br />
per questo contributo – siamo nel quarto<br />
decennio avanzato del Cinquecento – indugiò sulla<br />
drammatica morte di Euridice già morsa da un serpente<br />
e al cospetto, con ogni probabilità, di un disperato<br />
Aristeo che, inseguendola senza sosta, era stato<br />
l’involontaria causa di quella disgrazia (cat. 37).<br />
È possibile che Amico avesse tenuto presente la<br />
fabula di Poliziano e intendesse illustrare liberamente<br />
il momento appena successivo a quello in cui il bramoso<br />
pastore, bello come una statua apollinea (e in<br />
effetti Aristeo era figlio di Apollo), risponde alle grida<br />
della sventurata moglie di Orfeo, gridando a sua<br />
volta.<br />
Così, infatti, recitava la didascalia del testo originale<br />
con la descrizione dell’inseguimento di Euridice,<br />
che si svolgeva solo parzialmente davanti agli occhi<br />
degli spettatori: «Seguitando Aristeo Euridice, ella<br />
si fugge drento alla selva, dove punta dal serpente<br />
grida, e simile Aristeo». 23<br />
La consueta identificazione dell’uomo con Orfeo<br />
24 potrebbe essere ancora valida immaginando l’adozione<br />
di una iconografia piuttosto rara da parte di<br />
Aspertini (fatto non insolito per l’artista bolognese) e<br />
comunque indipendente dal testo di Poliziano; nella<br />
fabula infatti Orfeo era messo al corrente della morte<br />
di Euridice da un pastore che gli riferiva l’episodio<br />
come già accaduto.<br />
Tuttavia il gesto pudico della giovane riversa per<br />
terra (che nasce da una rivisitazione della Venus pudica)<br />
sembra alludere ai suoi precedenti tentativi di sottrarsi<br />
alle bramosie del pastore, facendomi optare per<br />
una identificazione del personaggio con Aristeo e per<br />
la scelta consapevole da parte di Amico di un episodio<br />
del mito certamente più singolare e ancora meno<br />
frequente rispetto all’inseguimento di Euridice. 25<br />
Poco dopo un’edizione della fabula di Poliziano<br />
uscita a Firenze intorno al 1500 con il corredo di xilografie,<br />
26 Marcantonio raffigurò Orfeo accanto all’amata<br />
Euridice che aveva appena strappato dagli Infe-<br />
n. 99, con bibliografia precedente; A. Zacchi, in BOLOGNA, 2008,<br />
p. 312, n. 128.<br />
25 Viceversa, un caso di sicura identificazione della figura maschile<br />
con Orfeo, grazie all’attributo dello strumento musicale, è indicato<br />
da Samuel Vitali in questo stesso catalogo: si tratta del disegno<br />
di Hans Süss von Kulmbach datato 1518 raffigurante una simile<br />
scena di compianto alla vista del corpo riverso di Euridice morsa<br />
dal serpente.<br />
26 RIETVELD, 2007, p. 161; le xilografie sono state riprodotte in<br />
ORLANDO (a cura di), 1976, pp. 107-128.
MARZIA FAIETTI – ORFEO A BOLOGNA E LE DIVAGAZIONI SUL MITO DI MARCANTONIO RAIMONDI 127<br />
ri grazie al suono di uno strumento musicale simile<br />
alla lira da braccio delle stampe fiorentine, piuttosto<br />
che alla lira consueta (fig. 3). 27<br />
La corona d’alloro sul capo di Orfeo sottolinea la<br />
sua funzione di poeta, 28 mentre la bocca dischiusa<br />
suggerisce l’atto del cantare. L’atmosfera serena, sottolineata<br />
già da altri, 29 induce a pensare che al suo<br />
canto poetico non fossero estranei quei «versi alegri»<br />
da Ovidio di cui dà conto la forma teatrale della fabula<br />
allestita dai familiari del cardinal Gonzaga in un<br />
manoscritto non pervenuto, ma forse da identificare<br />
con l’esemplare dell’edizione bolognese del 1494: 30<br />
Orpheo ritorna, redempta Euridice, cantando certi<br />
versi alegri che sono de Ovidio accommodati al proposito:<br />
Ite triumphales circum mea tempora lauri! Vicimus: Euridice<br />
reddita vita mihi est. [...]. 31<br />
Le due figure, dall’aura soavemente all’antica memore<br />
delle creature franciane, sono allineate in primo<br />
piano su uno sfondo condotto a tratti paralleli che<br />
rinvia ai rilievi delicatamente bidimensionali dei nielli<br />
e concorre all’atmosfera sospesa di composizioni del<br />
Francia permeate da un romantico proto classicismo,<br />
come I tre musici già ricordati.<br />
È probabilmente questa, tra le immagini realizzate<br />
da Marcantonio, la più vicina allo spirito della fabula<br />
di Poliziano; il carattere teatrale della rappresentazione<br />
è accentuato dall’immanenza delle figure,<br />
allineate in primo piano come in un proscenio, e<br />
dal gioco sottile di rispondenze e opposizioni dei gesti<br />
e delle posture.<br />
Nelle composizioni più eleganti e rarefatte di<br />
Guido Reni, per rimanere in ambito bolognese, ritroveremo<br />
una simile concentrazione su due protagonisti<br />
di una storia sacra o mitologica, raffigurati in primo<br />
piano come su una ribalta e atteggiati secondo<br />
simmetriche rispondenze o intrecci e chiasmi compositivi<br />
più complessi sullo sfondo di un spazio descritto<br />
con economia di annotazioni naturalistiche – ho in<br />
mente, ad esempio, l’Adamo ed Eva del Musée des<br />
Beaux-Arts di Digione e l’Atalanta e Ippomene del<br />
Prado. 32<br />
L’Orfeo ed Euridice di Marcantonio si mostra peraltro<br />
assai più moderno dell’illustrazione con Orfeo<br />
nell’Ade nell’edizione fiorentina del 1500 circa, dove<br />
27 Bartsch 282.<br />
28 Su Orfeo incoronato come poeta: M. Faietti, in BOLOGNA e<br />
VIENNA, 1988, p. 91, n. 1; SCAVIZZI, 1982, p. 136 e RIETVELD,<br />
2007, p. 276.<br />
29 SCAVIZZI, 1982, p. 136; RIETVELD, 2007, p. 276. Entrambi gli<br />
studiosi scorgono sia nel bulino in esame che nella successiva versione<br />
Bartsch 295 (a proposito della quale si legga più avanti nel testo)<br />
il momento in cui i due amanti si lasciano alle spalle l’Ade e tornano<br />
felici alla vita, mentre Scavizzi in particolare sottolinea la vo-<br />
Fig. 3. MARCANTONIO RAIMONDI, Orfeo ed Euridice, 1500-1503<br />
circa, Londra, British Museum, Department of Prints and Drawings.<br />
il poeta tracio conduce fuori dalla porta degli Inferi la<br />
sua giovane sposa, intenta a varcare la soglia di una<br />
costruzione cilindrica in mattoni. 33<br />
La caverna dell’Ade compare alle spalle di Euridice<br />
nel secondo bulino di Raimondi licenziato intorno<br />
al 1509-1510 (cat. 40), 34 dunque già a Roma e a<br />
diretto contatto la cultura raffaellesca; in conseguenza<br />
di ciò la narrazione del mito non ricrea più l’atmosfera<br />
di una favola teatrale quattrocentesca, prediligendo<br />
una scena all’antica e un’umanità ideale e<br />
monumentale.<br />
Ma in questa nuova raffigurazione troviamo qualcosa<br />
di più qualora prestiamo attenzione al gioco degli<br />
sguardi dei due protagonisti: mentre nell’incisione<br />
precedente Euridice afferrava il braccio dello sposo e<br />
volgeva lo sguardo nella sua direzione, <strong>qui</strong> l’eroina è<br />
lontà di affermare attraverso le due immagini il potere dell’arte e<br />
della poesia.<br />
30 Suggerivo questa possibile relazione in BOLOGNA eVIENNA,<br />
1988, p. 91, n. 1.<br />
31 Denominata ft1: cfr. TISSONI BENVENUTI, 2000, pp. 52-57,<br />
168-184 (citazione a p. 180).<br />
32 Riproduzioni fotografiche in PEPPER, 1988, fig. 57 e tav. IV.<br />
33 ORLANDO (a cura di), 1976, illustrazione a p. 119.<br />
34 Bartsch 295.
128 LA PERDITA DI EURIDICE E LA MORTE DI ORFEO<br />
colta mentre sembra volgere il capo verso l’oscura entrata<br />
dell’Ade. Parrebbe un’incongruenza rispetto al<br />
mito, ma si tratta in realtà di una intenzionale, e significativa,<br />
deviazione che si ricollega a un’antica tradizione<br />
interpretativa di stampo allegorico.<br />
Per argomentare la mia tesi devo introdurre<br />
un’apparente deviazione dal discorso principale, accennando<br />
rapidamente, in primo luogo, all’identificazione<br />
della figura di Orfeo con Cristo, le cui lontane<br />
origini si rifanno almeno ai tempi di Clemente di<br />
Alessandria, Lattanzio, Eusebio e Cirillo di Alessandria.<br />
35<br />
Nell’allegoresi medievale del mito orfico, per<br />
esempio nell’Ovidius moralizatus di Pierre Bersuire,<br />
se Orfeo è figura allegorica di Cristo, Euridice lo è<br />
dell’anima:<br />
Dic allegorice quod orpheus, filius solis est Christus,<br />
filius dei patris: <strong>qui</strong> a principio euridicen id est animam<br />
humanam per cartitatem & amorem duxit: ipsamque per<br />
specialem praerogativam a principio sibi coniunxit. 36<br />
Un’ulteriore assimilazione, quella che lega Orfeo<br />
ad Adamo, riesce particolarmente utile per comprendere<br />
il secondo bulino di Raimondi. A sua volta può<br />
vantare lontane ascendenze; infatti, di recente, a proposito<br />
di un verso del De paradiso di Ambrogio (7.35)<br />
dove si individua nella disobbedienza del progenitore<br />
la causa della sua morte, si è sottolineato come il testo<br />
ambrosiano rifletta i versi 485-493 della quarta Georgica<br />
in cui viene narrato di Orfeo dimentico, a sua<br />
volta, del divieto divino. 37 Il poeta, dunque, si sarebbe<br />
macchiato di un peccato di disobbedienza al pari<br />
di Adamo.<br />
D’altra parte una lunga tradizione, risalente all’Ovide<br />
Moralisé, e<strong>qui</strong>parava Euridice a Eva. 38 Viene da<br />
chiedersi allora se Raimondi, ritraendo la giovane con<br />
il capo orientato verso l’ingresso degli Inferi, non volesse<br />
far ricadere la responsabilità della sua morte su<br />
di lei piuttosto che su Orfeo e se, nel far ciò, non gli<br />
tornasse utile il parallelismo con Eva.<br />
Sonopropensaarispondereinmodoaffermativoatalequesito,siaperlaspiccatapredilezione<br />
verso l’allegoresi mitologica dell’ambiente umanistico<br />
bolognese, sia a causa del confronto con altre<br />
due opere di Marcantonio, che passo subito a considerare.<br />
35 Per un’antologia di testi cfr. STORCH (a cura di), 1997, pp. 82-<br />
142; si vedano anche IRWIN, 1985, pp. 51-62; GONZÁLEZ DELGADO,<br />
2003, pp. 7-35.<br />
36 BERCHORIUS, 1962, Liber X, Fo. LXXIII. Su Bersuire e Orfeo<br />
si legga VICARI, 1982, in part. pp. 71-72.<br />
37 PASSARELLA, 2007, pp. 401-405. Ringrazio Loredana Chines<br />
per avermi segnalato questo contributo.<br />
Un bulino con Cristo al Limbo (fig. 4), 39 del periodo<br />
giovanile bolognese, rappresenta una sorta di<br />
anello di congiunzione, anche sotto il profilo cronologico,<br />
tra la prima e la seconda versione dell’Orfeo ed<br />
Euridice.<br />
L’ingresso della caverna che si apre alle spalle di<br />
Adamo preannuncia quello dell’Ade dietro Euridice<br />
nella stampa più tarda, mentre la nudità dei due progenitori,<br />
ancora legata a influssi franciani e, nella figura<br />
di Adamo, a echi düreriani, 40 troverà una naturale<br />
evoluzione in senso classico nella nudità statuaria<br />
delle due corrispettive figure nell’incisione realizzata<br />
a Roma (si noti in particolare in Euridice il riferimento<br />
al tipo della Venus pudica).<br />
Nel Cristo al Limbo inoltre, se l’atteggiamento di<br />
Eva riconduce al tema della cacciata dal Paradiso,<br />
Cristo e Adamo sono disposti in modo simmetrico<br />
e speculare, ribadendo anche sotto il profilo visivo<br />
il legame tra il Figlio dell’Uomo e il primo uomo. 41<br />
Fig. 4. MARCANTONIO RAIMONDI, La Discesa al Limbo, 1504-1505<br />
circa, Londra, British Museum, Department of Prints and Drawings.<br />
38 FRIEDMAN, 1970, p. 125; RIETVELD, 2007, p. 67.<br />
39 Bartsch 41.<br />
40 Su tali aspetti cfr. in particolare M. Faietti, in BOLOGNA,<br />
1988, pp. 115-116, n. 13, con ulteriori rinvii bibliografici. Per un influsso<br />
del bulino di Dürer con Adamo ed Eva (Bartsch 1) sulla<br />
stampa di Marcantonio si veda SAN JUAN, 1983, pp. 162-163.<br />
41 SCAVIZZI, 1982, p. 136, accenna, per la versione più tarda, a
MARZIA FAIETTI – ORFEO A BOLOGNA E LE DIVAGAZIONI SUL MITO DI MARCANTONIO RAIMONDI 129<br />
Qualche tempo dopo aver eseguito la versione<br />
più tarda dell’Orfeo ed Euridice, Marcantonio licenziava<br />
l’incisione con Adamo ed Eva (fig. 5) 42 ispirata<br />
a uno studio di Raffaello oggi all’Ashmolean Museum<br />
di Oxford, in cui la figura della progenitrice è solo<br />
accennata nel profilo della testa e nel braccio con<br />
cui porge il frutto ad Adamo. 43<br />
Nella stampa Marcantonio completò l’immagine<br />
adottando una postura delle gambe simile a quella<br />
della sua Euridice precedentemente incisa, ma non<br />
è dato sapere se egli perfezionasse una o più idee raffaellesche<br />
appena abbozzate (come nel disegno di<br />
Oxford) oppure se avesse a disposizione un modello<br />
più rifinito dell’Urbinate, ora perduto.<br />
Resta il fatto che esiste, almeno nella parte inferiore<br />
della figura, una parziale sovrapposizione tra<br />
l’Euridice dell’Orfeo ed Euridice (cat. 40) e l’Eva dell’Adamo<br />
ed Eva (fig. 5), che sarei tentata di riferire,<br />
almeno in via ipotetica, a Marcantonio; nel primo bulino<br />
infatti egli non parve tanto utilizzare studi di Raffaello<br />
quanto mostrare una certa attenzione verso le<br />
sue con<strong>qui</strong>ste formali. 44<br />
A margine vorrei sottolineare come nel bulino<br />
con i due progenitori il braccio di Eva è ripiegato verso<br />
la spalla e non più rivolto verso Adamo nell’atto<br />
evidente di porgere il frutto proibito al suo compagno,<br />
come invece si verifica nel foglio di Oxford; questo<br />
cambiamento, forse dettato dalla scelta di fissare<br />
nella composizione l’attimo successivo all’offerta del<br />
frutto, suscita qualche ambiguità nella lettura dell’opera<br />
e un certo disorientamento (mi chiedo fino a<br />
che punto voluto) circa i ruoli ricoperti dai progenitori<br />
a proposito del peccato originale.<br />
Ma torniamo a Orfeo ed Euridice. Nel bulino<br />
realizzato a Roma Raimondi sembrerebbe ribaltare<br />
il mito e ascrivere alla sua Euridice la responsabilità<br />
principale dell’aver disobbedito al divieto divino volgendo<br />
il capo indietro.<br />
Si è detto che al parallelismo tra Orfeo e Adamo,<br />
entrambi peccatori per disobbedienza come già suggeriva<br />
Ambrogio, si era successivamente affiancata,<br />
almeno a partire dall’Ovide Moralisé, una rispondenza<br />
tra Euridice ed Eva, ambedue incappate in una fatale<br />
disobbedienza ai voleri divini.<br />
Dunque, di questa seconda rispondenza l’artista<br />
bolognese fu forse consapevole. Ma, riflettendo bene,<br />
la sua eroina greca aveva ceduto alla tentazione sol-<br />
un legame con la raffigurazione di Cristo al Limbo, interrogandosi su<br />
una possibile e alquanto ipotetica consapevolezza da parte di Marcantonio<br />
dell’identificazione tra Orfeo e Cristo.<br />
42 Bartsch 1.<br />
43 Inv. P II 539 verso: J.A. Gere e N. Turner, in LONDON, 1983,<br />
p. 98, n. 75.<br />
Fig. 5. MARCANTONIO RAIMONDI, Adamo ed Eva, 1509-1510 circa,<br />
Londra, British Museum, Department of Prints and Drawings.<br />
tanto per guardare dietro di sé, mentre Orfeo, come<br />
certo era ben noto all’incisore, si era voltato per rassicurarsi<br />
della presenza del suo amore.<br />
Agli artisti, che tanto spesso ambivano al paragone<br />
con il poeta tracio, la colpa del loro eroe doveva<br />
sembrare lieve, anzi lievissima. Avrebbero potuto<br />
persino piegare a loro favore l’interpretazione eticomorale<br />
del mito dovuta a Boezio nel De consolatione<br />
Philosophiae, un testo che a Bologna, ai tempi della<br />
giovinezza del nostro, circolava anche attraverso i Comentaria<br />
di Rodolfo Agricola.<br />
Del resto Boezio, ricordando come «Orpheus<br />
Euridicen suam / vidit, perdidit, occidit», aveva introdotto<br />
una premessa che riecheggiava sia il vicit<br />
Amor di Ovidio che l’Omnia vincit amor di Virgilio:<br />
«Quis legem det amantibus? / Maior lex amor est<br />
sibi». 45<br />
44 Per ulteriori considerazioni e raffronti: M. Faietti, in BOLO-<br />
GNA, 1988, pp. 175-177, n. 40.<br />
45 Cito da GONZÁLEZ DELGADO, 2003, p. 16, vv. 50-51, 47-48.
130 LA PERDITA DI EURIDICE E LA MORTE DI ORFEO<br />
Tanto bastava a un artista per salvare se stesso,<br />
immedesimandosi nei panni di Orfeo, per amore<br />
di una donna; dell’amore o, forse ancora di più, della<br />
forza seduttiva dell’arte. I due bulini di Marcantonio<br />
con Orfeo ed Euridice, che dalla fabula polizianesca<br />
giungono all’interpretazione allegorica del mito<br />
e all’identificazione di Euridice con Eva, sembrereb-<br />
bero registrare un passo indietro verso la tradizione<br />
ermeneutica medievale. In realtà, Raimondi, scagionando<br />
Orfeo in virtù della potenza ineluttabile dell’amore,<br />
finì per affermare indirettamente l’autonomia<br />
del suo linguaggio formale, aggiornato sulle<br />
più recenti novità artistiche, e il potere sovrano delle<br />
immagini.
GERHARD WOLF<br />
SAPPI L’IMMAGINE. LE METAMORFOSI DI ORFEO DA OVIDIO A RILKE<br />
Orfeo: figura inesauribile del mondo mediterraneo<br />
antico tra mito, religione e arte; filosofo-poeta<br />
della cosmogonia, che canta gli arcani dell’universo;<br />
vate teosofico venerato nei culti misterici; argonauta<br />
che salva la barca e i compagni con la sua voce; cantore<br />
la cui lira placa la natura, incantando non solo le<br />
bestie e gli alberi, ma anche dei, uomini e donne, e<br />
persino le ombre dell’Ade; amante tragico, che resuscita<br />
e perde una seconda volta la sua defunta sposa<br />
per colpa di uno sguardo proibito; traditore delle<br />
donne dilaniato dalle menadi. Figlio di Apollo per<br />
gli uni, più affine al suo fratello Dioniso per gli altri. 1<br />
Eschilo nella sua perduta tragedia Le Bassaridi vede<br />
nella fine del cantore una punizione per aver tradito<br />
i seguaci di Dioniso ed essersi associato al mondo di<br />
Apollo. 2 Orfeo è infatti partecipe dei due poli (nella<br />
acutizzazione nietzschiana), caratterizzato da una tensione<br />
interna che non si può circoscrivere in una mito-biografia<br />
stabile: il mito lavora variandosi, crea tessuti<br />
con fili antichi e nuovi, perde le trame e le ricuce<br />
con altre, i poeti si appropriano del mito e lo raccontano<br />
in tanti modi. 3 L’Orfeo dei poeti e il padre dell’orfismo<br />
sembrano a volte figure del tutto separate; il<br />
papiro con commento ai misteri trovato a Derveni<br />
(seconda metà del 5 sec. a.C.) e le Metamorfosi di<br />
Ovidio apparentemente non hanno nessun legame<br />
tra di loro. Ciononostante, nella figura del poetaamante<br />
che scende negli inferi per ritrovare la ‘sua’<br />
Euridice, si sentono tutte le oscillazioni profonde<br />
del personaggio. E questo vale anche per le letture<br />
postclassiche del mito: la polarità si re-incontra tra<br />
la Fabula di Orfeo di Poliziano e un Pico della Mirandola<br />
che crede di essere iniziato al sapere orfico.<br />
Come è noto, la storia che ha reso famoso il nostro<br />
eroe dal tardo medioevo in poi si svolge in quattro<br />
tableau: la sua discesa negli inferi, dove canta davanti<br />
a Persefone e Ade; il suo cammino con<br />
1 Cfr. THEWELEIT, 1988; MUNDT-ESPÍN, 2003; STORCH, 2006;<br />
AVANESSIAN, BRANDSTETTER eHOFMANN, 2010.<br />
2 Cfr. DI MARCO, 1993.<br />
Euridice, ancora ombra, che perde girandosi prima<br />
di arrivare alla luce del giorno; il suo canto nella natura<br />
che muove le pietre, gli alberi e gli animali; e infine<br />
la sua morte crudele, dilaniato dalle donne trace.<br />
Sono episodi formulati relativamente tardi del mito e<br />
si trovano in versioni elaborate solo nel mondo latino,<br />
nelle Georgiche di Virgilio (IV, 453-527) e nelle Metamorfosi<br />
di Ovidio (libri X e XI, 1-84). Gli studiosi<br />
della letteratura antica hanno discusso in extenso la<br />
differenza sostanziale tra i due adattamenti della storia<br />
di Orfeo: 4 senza dubbio Ovidio risponde in modo<br />
raffinato, e a volte comico se non ironico, al tono solenne<br />
di Virgilio. Nelle Georgiche, la storia di Orfeo è<br />
inserita nell’elogio delle api e dell’apicultura, più precisamente<br />
al centro del racconto di Proteo, divinità<br />
marina dall’aspetto mutabile e onnivedente, che spiega<br />
ad Aristeo la ragione della scomparsa del suo sciame:<br />
è la punizione che subisce perché perseguitò la<br />
novella sposa di Orfeo, Euridice, che per sfuggirgli<br />
morì morsa da un serpente sulla riva di un fiume.<br />
Nelle Georgiche Orfeo è l’amante disperato che,<br />
con la sua lamentatio cantata (il cui testo non è però<br />
riportato), convince gli dei degli inferi. Nel cammino<br />
verso la luce si gira incauto per vedere Euridice in un<br />
raptus demenziale, gesto perdonabile, come sostiene<br />
il verso, se non fosse che i Mani non sanno perdonare<br />
e gli avevano vietato di voltarsi, come Virgilio racconta<br />
quasi a ritroso, invertendo la seguenza temporale.<br />
Quando si accorge di svanire, Euridice ammette<br />
che lei e Orfeo sono perduti per tanto furore, ma<br />
non accusa l’amante. Le braccia di Orfeo che la cercano<br />
si aggrappano al vuoto. Egli non si riprenderà e<br />
lamenterà nella solitudine della natura, prima per sette<br />
mesi in una grotta poi verseggiando in paesaggi<br />
elegiaci: le tigri e gli alberi lo ascoltano, canta tristemente<br />
con lui un usignolo. Orfeo si oppone a un<br />
nuovo amore e perciò viene trucidato dalle donne<br />
3 Cfr. SCHLESIER, 2010.<br />
4 Cfr. p. es. SEGAL, 1989; ANDERSON, 1982 e KLODT, 2004.
156 PAROLE COME MUSICA<br />
trace, nella notte della festa dionisiaca, e le sue membra<br />
vengono disperse. La testa portata via dal fiume<br />
Ebro continua a invocare il nome di Euridice con<br />
una lingua ormai fredda per la morte. La fine di Orfeo<br />
ha un’impostazione dionisiaca per un doppio motivo:<br />
non soltanto per la motivazione della vendetta<br />
delle baccanti (secondo alcune versioni, le donne lo<br />
uccidono per non essere state accettate nei misteri orfici),<br />
5 ma anche per la similitudine con la morte sciamanica<br />
del dio, il cui corpo era stato a sua volta<br />
smembrato e sparso nella natura. L’Orfeo di Virgilio<br />
è un exemplum dell’eccesso dell’amore individuale,<br />
del furor amoroso, mentre le Georgiche celebrano la<br />
società basata sulla coltivazione della natura, non sull’amore.<br />
Il principio del labor (Georg. I, 145: «labor<br />
vincit omnia») viene infatti evocato dal popolo delle<br />
api, mentre neanche nella morte Orfeo sembra volersi<br />
restituire al ciclo della natura, ma difende con una<br />
lingua ormai fredda il nome del suo amore.<br />
Lo scenario cambia fondamentalmente in Ovidio.<br />
Qui la storia di Orfeo non è più il nucleo inserito in<br />
un argomento sovraordinato, ma diventa essa stessa<br />
cornice di altri racconti, abbracciando tutto il decimo<br />
libro e una parte dell’undicesimo delle Metamorfosi.<br />
Il racconto di Orfeo è laconico, sorprende – come diversi<br />
studiosi hanno osservato – per una certa assenza<br />
di sentimento da parte del protagonista e per la mancanza<br />
di compassione suscitata dalle rime. Euridice<br />
muore in un solo verso, ancor prima che venga fatto<br />
il suo nome. Orfeo discende nell’Ade e si presenta, sì,<br />
davanti a Persefone e al re degli inferi, ma dove ci si<br />
aspetta un canto tanto ineffabile quanto commovente<br />
– e perciò taciuto da Virgilio – in Ovidio Orfeo diventa<br />
l’avvocato della propria causa in una orazione<br />
giuridica con argomenti topici sulla mortalità degli<br />
esseri umani. Comunque, vince la causa e mentre cerca<br />
la propria sposa tra le ombre recentemente arrivate,<br />
viene descritto, seguendo Virgilio, come il tempo<br />
degli inferi si interrompa, Sisifo si sieda sulla pietra e<br />
si fermi la ruota di Issione. L’ombra Euridice si presenta<br />
camminando a fatica a causa del morso del serpente<br />
e, mentre attraversano l’oscura galleria verso la<br />
superficie terrestre, Orfeo, da vero gentiluomo, si gira<br />
perché teme che la sua sposa sia troppo debole e<br />
anche per il desiderio di vederla. Ovidio poi riprende<br />
da Virgilio il motivo del vano abbraccio, che si<br />
presta anche alle raffigurazioni della scena, Euridice<br />
svanisce nel nulla senza lamentarsi; del resto, aggiunge<br />
il testo, come avrebbe potuto farlo, essendo tanto<br />
amata?<br />
5 Cfr. il mitografo Conone nelle sue Diegesi (Dihegeseis) secondo<br />
SCHLESIER, 2010, p. 59, nota 23.<br />
Sette giorni (non mesi) di lutto seguono, tre anni<br />
passano durante i quali Orfeo decide di tenersi lontano<br />
dalle donne per fedeltà o delusione, comincia ad<br />
amare gli adolescenti e insegna la pratica dell’omofilia<br />
anche agli uomini di Tracia. A questo punto Ovidio<br />
pianifica il terzo tableau: Orfeo seduto su un prato<br />
in cima a una collina dove non vi è traccia d’ombra<br />
(«umbra loco deerat»). Il luogo contrasta notevolmente<br />
con quello dove Orfeo verseggiava pochi versi<br />
prima, il mondo delle ombre. Le ombre arrivano però<br />
presto sulla distesa erbosa, portate dagli alberi che<br />
si radunano intorno a Orfeo, e trasformano il prato in<br />
un locus amoenus. Il testo si diverte nell’elencare ben<br />
ventisette tipi di piante, in molte delle quali si riconoscono<br />
esseri umani che hanno subito una metamorfosi:<br />
si risveglia la loro identità nascosta. In accordo con<br />
la situazione elegiaca Ovidio racconta solo la storia<br />
del cipresso, albero del lutto per antonomasia – e<br />
‘frutto’ della metamorfosi di un amore tragico. Orfeo<br />
accorda <strong>qui</strong>ndi il suo strumento e comincia a cantare<br />
con un prologo leggermente ironico: annuncia di voler<br />
intonare un canto con uno stile assai leggero, perché<br />
non avrebbe trattato temi cosmogonici o eroici,<br />
ma storie di ragazzi amati dagli dei e di giovani donne<br />
punibili per passioni proibite. A questa introduzione<br />
fa seguire le favole di Ganimede; quella, più estesa, di<br />
Giacinto; dei Cerasti e delle Propètidi (un’eziologia<br />
della prostituzione); di Pigmalione e della sua statua<br />
d’avorio che diventa viva grazie a un generoso gesto<br />
di Venere; della loro discendente Mirra e del suo<br />
amore incestuoso per il padre; e di Adone, figlio di<br />
Mirra, nato dall’albero in cui la madre venne trasformata,<br />
cioè del giovane che incarna la bellezza e fu<br />
amato da Venere. La dea racconta a sua volta al giovane<br />
la storia di Atalanta e Ippomene e, poco dopo,<br />
lo vedrà morire ucciso da un cinghiale.<br />
Con la morte di Adone, il suo sangue mutato nei<br />
fiori fugaci degli anemoni e il lamento di Venere, si<br />
conclude il canto di Orfeo nel teatro della natura,<br />
canto che attirava con la lira e la voce gli alberi, le bestie<br />
e le pietre. Segue l’attacco delle baccanti. In un<br />
primo momento le pietre sono ancora vinte dal canto<br />
orfico, ma poi la strepitante musica dionisiaca delle<br />
donne lo sopraffà e così le trace furibonde attaccano<br />
prima il pubblico del cantore e alla fine lo stesso Orfeo<br />
muore, ferito sotto il lancio incrociato di pietre,<br />
blocchi di terra, rami di alberi e strumenti agricoli.<br />
La natura lo compiange, gli alberi perdono le proprie<br />
foglie, i fiumi traboccano, mentre le membra del cantore-poeta<br />
vengono disperse. Anche in Ovidio la te-
GERHARD WOLF – SAPPI L’IMMAGINE. LE METAMORFOSI DI ORFEO DA OVIDIO A RILKE 157<br />
sta galleggia nel fiume Ebro, ma <strong>qui</strong> lo fa anche la lira:<br />
ambedue piangono. Mentre la lira piange senza parole<br />
(«flebile nescio <strong>qui</strong>d queritur lyra»), la lingua non pronuncia<br />
il nome di Euridice, ma mormora nelle acque e<br />
le rive danno l’eco. 6 Insomma, si perdono le parole e<br />
non si capisce se Orfeo pianga la propria morte o piuttosto<br />
quella della consorte. Lira e testa raggiungono il<br />
mare e infine l’isola di Lesbo (dove Ovidio fa apparire<br />
un serpente che cerca di mordere la testa e viene pietrificato<br />
da Apollo), mentre l’ombra di Orfeo discende<br />
nell’Ade, dove riabbraccia, pieno di desiderio, la sua<br />
sposa. In un tono leggero, se non comico, i versi descrivono<br />
la vita di coppia negli inferi, dove i coniugi<br />
si guardano, si seguono e si girano l’uno verso l’altro<br />
senza nessun pericolo. Dioniso a sua volta punisce le<br />
baccanti perché hanno ucciso il vate dei suoi sacri arcani,<br />
trasformandole in sterpi e alberi bassi.<br />
Con l’apparizione e gli interventi di Apollo e Dioniso<br />
dopo la morte del protagonista, Ovidio sottolinea<br />
la doppia natura o il potenziale bilanciarsi dei<br />
due poli nella figura di Orfeo. Senza dubbio l’immagine<br />
di Orfeo che canta davanti agli animali e agli alberi,<br />
in un palcoscenico naturale creato dalla sua stessa<br />
arte, è modellata su quella di Apollo che suona la<br />
lira (ma non canta) davanti alle muse sul Parnaso. La<br />
lira, strumento di Apollo, che da Virgilio è menzionata<br />
solo una volta con l’espressione cava testudo (un riferimento<br />
all’invenzione da parte di Hermes, che la<br />
creò dal carpace di una tartaruga), diventerà invece<br />
un elemento chiave nelle Metamorfosi. Inesse,la<br />
morte di Orfeo, risultato del conflitto tra due musiche<br />
(la sua e quella delle baccanti), è anche la fine<br />
della consonanza tra strumento e voce umana: la lira<br />
da sola può emanare un sentimento, ma il suo lamento<br />
rimane indeterminato; la lingua per conto suo perde<br />
le parole e i suoi singhiozzi si sciolgono nel mormorio<br />
del fiume. Sarà compito del poeta-autore,<br />
cioè Ovidio, di saperlo cantare con le proprie parole<br />
senza strumento e in questo l’episodio ovidiano di<br />
Orfeo assume una forte dimensione poetologica.<br />
Non si tratta di metamorfosi né nel caso del vate<br />
né in quello di Euridice, sebbene Ovidio inserisca<br />
qua e là un momento metamorfico e il canto orfico<br />
trasformi la natura, creando una pace temporanea<br />
tra le creature, facendo camminare gli alberi e piangere<br />
i sassi. Il canto di Orfeo è il racconto-cornice<br />
più lungo delle Metamorfosi e la parziale rinuncia alla<br />
6 Cfr. SCHLESIER, 2010.<br />
7 Cfr. KLODT, 2004; HUSS, 2010; WISSMANN, 2010.<br />
8 Cfr. sul problema anche KREMS, 2009.<br />
9 Cfr. per Dante e Orfeo il saggio di Theresa Holler in questo<br />
catalogo. Qui mi riferisco piuttosto alla voglia (pericolosa) di immobilizzare<br />
il Momento: in Dante, per esempio, il desiderio di perdersi<br />
forza evocativa di immagini ed emozioni nella cornice<br />
stessa è una strategia deliberata: nessuna parola sulla<br />
bellezza del cantante e della sua sposa, si tratta dell’amore<br />
coniugale moderato di un cantautore professionale<br />
che si intrattiene con ragazzi per consolarsi. Come<br />
si è detto, i versi talvolta hanno un sottotono ironico,<br />
diretto forse verso i poeti della Roma imperiale, Virgilio<br />
per primo, e il loro pathos, ma anche verso la celebrazione<br />
della vita matrimoniale dei codici morali augustei.<br />
Nella lieta quotidianità della coppia nell’Ade si<br />
prefigurano i finali lieti delle opere liriche della prima<br />
età moderna, sebbene questi ultimi saranno collocati<br />
in cielo o sulla terra, a partire da un Rinuccini che<br />
non menziona neanche il divieto di guardare indietro. 7<br />
Le Metamorfosi di Ovidio sono un’ékphrasis dell’instabilità<br />
delle forme tra i poli della pietrificazione<br />
e della liquefazione, un commento poetico al popolo<br />
delle statue nei fori e per le strade, negli stadi e teatri<br />
romani. Ovidio esplora le interazioni del polimorfismo<br />
della natura e di quello dell’arte, racconta il corpo<br />
umano che si trasforma, in un linguaggio poetico<br />
che spinge gli artisti a emularlo o superarlo, fino al<br />
gruppo di Apollo e Dafne del Bernini. Le scenografie<br />
del canto orfico descritte in Ovidio, sia per gli inferi<br />
(seguendo Virgilio) sia sulla collina con gli alberi e<br />
animali, sono tableaux velocemente abbozzati che<br />
non raggiungono il livello di elaborazione ed evocazione<br />
visiva di altri episodi delle Metamorfosi. Però<br />
nel cuore della tragedia amorosa di Orfeo c’è un momento<br />
puramente visivo: il suo sguardo nel girarsi<br />
verso Euridice «avidusque videndi | flexit amans oculos»<br />
(Met. X, 54-55). Non si tratta di un evento musicale/poetico<br />
né di un suo effetto, anzi i due amanti<br />
camminano nel silenzio assoluto («muta silentia»),<br />
ma dell’irruzione del vedere nelle tenebre del cammino<br />
(«obscurus, caligine densus opaca») verso la luce:<br />
Orfeo che ha vinto con la musica, perderà con l’occhio.<br />
Sarà il punctum o contrappunto per le tante<br />
opere liriche che girano intorno a questo momento,<br />
che però rimane di per sé estraneo alla musica: point<br />
of no return, passaggio tra due strutture del tempo e<br />
dello spazio, punto di partenza «aus der Stille» per invenzioni<br />
musicali meravigliose come la famosa aria<br />
Che farò senza Euridice dell’opera di Gluck. 8 Ma nella<br />
riduzione al momento, in questo Augenblick (batter<br />
d’occhio), tema fondamentale per Dante e Goethe<br />
che rimediteranno a loro modo il dramma di Orfeo, 9<br />
nello sguardo negli occhi di Beatrice invece di proseguire il cammino<br />
verso la visione finale della Trinità, che sarà pure istantanea, e in<br />
Goethe il concetto ancora più pericoloso di un momento di bellezza<br />
assoluta nel Faust dove si vorrebbe dire: «Verweile doch, Du bist so<br />
schön» (JOHANN WOLFGANG VON GOETHE, Faust I, V, 1700).
158 PAROLE COME MUSICA<br />
il mito non fa nascere un’immagine. Ricordiamo al<br />
contrario l’incontro di Perseo e Medusa, incontro<br />
mortale per lei che diventa immagine-oggetto e produceimmagini;lamogliediLot(inunastoriadi<br />
omosessualità, incesto e metamorfosi che farebbe<br />
‘onore’ a Ovidio) trasformata in colonna di sale per<br />
aver guardato indietro verso la città ardente di Gomorra;<br />
la donna con il flusso di sangue che segue Cristo<br />
e guarisce toccando l’orlo della tunica del Salvatore<br />
facendolo girare verso di lei – donna identificata<br />
dalle leggende medievali con la stessa Veronica che<br />
in una sosta del cammino verso il Golgota offre il<br />
suo velo a Cristo e sul cui tessuto rimane l’impronta<br />
delle sembianze di lui: storie di incontri e sguardi tra<br />
vita e morte, aversio e adversio, turning points, da cui<br />
nascono immagini. 10 Niente di questo tra Orfeo e<br />
Euridice, non rimane traccia dell’incontro tra questo<br />
corpo terrestre e un’ombra, solo lo stimolo di una disperazione<br />
che si trasforma in musica e poesia, mentre<br />
la figura della donna svanisce, disappare.<br />
Ma le immagini ci sono, su un altro piano. In primo<br />
luogo, ed è l’aspetto più ovvio, ci sono le raffigurazioni<br />
artistiche dell’incontro, tema piuttosto raro al<br />
di fuori dei cicli orfici. 11 Qui mi limito a uno sguardo<br />
fugace al bulino di Raimondi (cat. 40) che riscrive<br />
l’incontro consapevole delle interpretazioni medievali<br />
di Ovidio come mostra il saggio di Marzia Faietti. In<br />
esso riecheggia l’identificazione di Euridice con Eva e<br />
di Orfeo con Adamo (che, ricordiamo, fu il re degli<br />
animali) o con Cristo, il nuovo Adamo, e le iconografie<br />
del lapsus, cioè del peccato originale, dell’espulsione<br />
dal Paradiso e di Cristo che torna dal Limbo. L’interpretazione<br />
grafica del testo di Ovidio da parte di<br />
Raimondi, lavorando sulla base della menzionata tradizione<br />
iconografica, presenta novità inaudite: un Orfeo<br />
che accompagna la sposa suonando la lira, una<br />
coppia già uscita dalle tenebre e non è Orfeo, bensì<br />
Euridice, a guardare indietro verso la cava dell’abisso.<br />
L’immagine rimane ambigua: Euridice sembra<br />
consapevole che non si salverà dalla seconda morte,<br />
si assume forse la responsabilità dell’impresa fallita?<br />
Oppure è annoiata da un Orfeo che non si interessa<br />
di lei, che non la guarda: mentre Euridice si comporta<br />
come una Venere pudica, egli espone il suo corpo<br />
nudo quasi in una esibizione autocelebrativa e si concentra<br />
sull’atto di sfiorare il suo strumento con l’arco,<br />
proprio come se quest’ultimo fosse un sostituto di lei.<br />
L’Arte ha vinto l’amore, ma di amore canterà Orfeo,<br />
presto intrattenendosi con ragazzi.<br />
10 Cfr. WOLF, 2002.<br />
11 Per l’iconografia di Orfeo si vedano SCHRÖTER, 2004; BLU-<br />
MENRÖDTER, 2004; KREMS, 2004; MUNDT-ESPÍN, 2003.<br />
12 Cfr. VIARRE, 1964; ID., 1968.<br />
In secondo luogo ci sono le immagini ‘scritte’ che<br />
si nascondono – o meglio, si svelano – nel canto stesso<br />
di Orfeo. Negli episodi del canto, Ovidio dimostra<br />
tutta la sua arte ecfrastica, racconta di amori tragici<br />
e/o scandalosi, di corpi belli e mostruosi, di trasformazioni<br />
di membra e sangue in fiori, alberi, bestie<br />
e ancora fiori, ma racconta anche di una statua resa<br />
viva dall’amore e di un divino intervento sull’opera<br />
di un’artista, lo scultore Pigmalione. 12 Questi è l’alter<br />
ego di Orfeo ed esiste un legame sottile tra scultura e<br />
musica, che Rilke definirà «il respiro delle statue»: 13<br />
da un lato un amore perduto che allontana Orfeo dalle<br />
donne, suscitando il suo canto che incanta la natura;<br />
dall’altro un artista a sua volta frustrato dalle donne,<br />
che scolpisce un’opera di avorio la cui forza<br />
mimetica è tale da far innamorare il suo creatore.<br />
La corrispondenza speculare e antitetica tra i due artisti<br />
si nota fino nei dettagli, per esempio nel lavoro<br />
analogo del pollice del musicista e dello scultore: se<br />
il primo sfiora le corde con il pollice per sentire<br />
(«sensit») l’accordo dei vari toni (Met. X, 145-146),<br />
il secondo tasta con il pollice il polso della statua<br />
(«saliunt temptatae pollice venae»): corpus erat (X,<br />
289). Ritmo e polso sono la base dei processi vitali secondo<br />
il sapere poetico, in linea con le teorie mediche<br />
antiche. Ovidio non insiste su un paragone tra udito e<br />
occhio, ma evoca un senso che abbraccia ambedue,<br />
cioè il tatto: come Orfeo tocca le corde, Pigmalione<br />
tocca di continuo la sua opera, fin quando essa non<br />
si riscalda, si ammorbidisce, sente a sua volta il bacio<br />
e arrossisce. Sebbene la storia dello scultore, posta al<br />
centro del canto di Orfeo, sembri una consolazione<br />
immaginaria per il protagonista del tragico racconto-cornice,<br />
le conseguenze dell’amore di Pigmalione<br />
non sono meno nefaste in un percorso transgenerazionale.<br />
Il desiderio insano di Mirra per il padre, nato<br />
da Paphos, a sua volta figlio dell’artista e della sua<br />
statua vivente ma senza nome, è simmetrico all’incestuoso<br />
rapporto di Pigmalione con la sua opera poiché,<br />
secondo un diffuso topos aristotelico, l’opera è<br />
figlia del suo autore. Perciò in Mirra può manifestarsi<br />
un desiderio per il proprio creatore che come frutto<br />
– nato dall’albero in cui fu tramutata – avrà Adone,<br />
bello come una statua, con cui si conclude il ciclo,<br />
perché anche l’amore di Venere per l’efebo ha una<br />
dimensione incestuosa. 14 Ovidio ricorda il giovane<br />
paragonandolo a un amorino di quelli che si dipingono<br />
sulle tavole, cui mancherebbe solo la faretra (una<br />
volta aggiunta a lui o tolta a loro, sarebbero uguali),<br />
13 Nella sua tarda poesia «Musik».<br />
14 Per la bellezza di Adone e le sue interpretazioni si veda MEN-<br />
NINGHAUS, 2003.
GERHARD WOLF – SAPPI L’IMMAGINE. LE METAMORFOSI DI ORFEO DA OVIDIO A RILKE 159<br />
alla scultura si associa <strong>qui</strong> la pittura. In ultima analisi,<br />
Adone discende da Venere stessa che paga così il<br />
prezzo per il dono fatto a Pigmalione – che come modello<br />
per la sua opera aveva naturalmente pensato a<br />
lei. Dopo la statua femminile animata, che ne occupa<br />
la parte centrale, il canto si conclude con l’esaltazione<br />
di un corpo maschile, incarnazione assoluta della bellezza,<br />
desiderato da Venere e Persefone, da donne,<br />
ma anche da uomini. Il mito conosciuto dal lettore<br />
di Ovidio vuole Adone amante di Venere per un terzo<br />
dell’anno e di Persefone per un altro: come Orfeo,<br />
anche lui sa attraversare la soglia degli inferi. E Venere<br />
proclama la «repetita mortis imago», cioè una festività<br />
annuale primaverile in suo onore, celebrata<br />
soprattutto dalle donne. Esse compiangevano e festeggiavano<br />
Adone con capelli e vestiti sciolti in una<br />
festa piuttosto dionisiaca, dedicata al desiderio femminile<br />
extraconiugale. 15<br />
Nelle Metamorfosi alla storia di Adone segue immediatamente<br />
quella di Orfeo, così ben preparata dal<br />
suo proprio canto: si tratta di un gioco complesso di<br />
relazioni pericolose tra vita e morte, in cui le opere<br />
divine e umane si intrecciano, presentato ad animali<br />
e alberi in un canto di stile leggero, come lo definisce<br />
Orfeo e, con lui, l’autore che conosce bene il pubblico<br />
e i palcoscenici romani. Alla fine lo stesso Orfeo<br />
diventa quasi il personaggio di una rappresentazione<br />
teatrale (XI, 22), venerato dagli animali selvaggi ma<br />
cacciato come fosse una preda dalle donne di Tracia,<br />
in un’inversione dei ruoli tradizionali di una scena da<br />
anfiteatro.<br />
La fortuna della storia di Pigmalione di cui Victor<br />
Stoichita ha seguito le vicende in uno splendido libro,<br />
16 non sarà meno ricca e intensa di quella di Orfeo.<br />
La favola si dissocerà quasi del tutto dal suo contesto<br />
orfico e, naturalmente, la coppia dell’artista e<br />
della sua opera si presta più alle arti figurative che<br />
non alla musica. Però, in modo sottile il sottofondo<br />
musicale delle Metamorfosi persiste e viene portato<br />
in superficie dalle immagini medievali. Come abbiamo<br />
visto, Ovidio ha creato un parallelismo tra la lira<br />
e la statua attraverso il senso del tatto, cioè il tocco<br />
dell’artista. Pigmalione non canta, né suona uno strumento<br />
davanti alla sua statua: è la scena stessa a essere<br />
cantata. Così il ritmo della canzone ha la sua parte<br />
nel far battere il polso nel corpo d’avorio, mentre invita<br />
il lettore a rendersi conto di un ulteriore livello<br />
dell’operazione poetologica. La musica che ascoltiamo<br />
consiste ‘solo’ di parole, la lira non suona, ma vie-<br />
15 Il famoso idillio XV di Teocrito ironizza sulla festa nel narrare<br />
delle Adonie di Siracusa.<br />
16 Cfr. STOICHIT˛ A, 2008.<br />
17 Cfr. ivi, pp. 44-54. Per il polso, il confronto tra corde e cuore<br />
ne simulata dal suono e dal ritmo dei versi: imitano il<br />
canto di una voce umana, accompagnato da uno<br />
strumento che evoca amori e morti vari, tra cui l’animazione<br />
di una statua, presentato ad alberi e animali.<br />
In questo modo la poesia si colloca tra musica e scultura.<br />
Mentre Ovidio accenna solo sottilmente all’analogia<br />
tra lo scultore e il cantore, il Pigmalione del medioevo<br />
intrattiene la sua opera in tutti i modi, come si<br />
legge nel Roman de la Rose e si vede nelle illustrazioni:<br />
ballando e cantando, adoperando un impressionante<br />
numero di strumenti musicali a corde, a fiato<br />
e a percussione, includendo spesso anche un orologio<br />
(cioè un automata). Come osserva Stoichita, a volte<br />
Pigmalione sembra più un giullare che non uno scultore<br />
e, sebbene l’animazione della statua rimanga<br />
opera divina, la musica contribuisce a far battere il<br />
«polso» (e il respiro) dell’amata opera, secondo un<br />
ancora più elaborato concetto di concordia tra musica<br />
e ritmi di vita, tra corde e cuore, sulla base della<br />
medicina galeniana. 17 Pietro d’Abano, nel 1303, ritrova<br />
tutti gli accordi, la quarta, la <strong>qui</strong>nta e l’ottava,<br />
nell’intensità e durata del polso e lo confronta esplicitamente<br />
con il suono della lira. 18<br />
Infine, nello stesso anno 1762 che vede la prima<br />
mise en scène dell’Orfeo ed Euridice di Gluck, Jean<br />
Jacques Rousseau scrive il melodramma Pygmalion<br />
in cui non è più un intervento divino a rendere viva<br />
la statua, ma la forza dell’arte e della musica – strumentale<br />
in questo caso. Il melodramma viene messo<br />
in scena per la prima volta solo nel 1775 a Parigi,<br />
un anno dopo la prima della versione francese dell’opera<br />
di Gluck. Nel 1776 Canova termina la sua prima<br />
opera monumentale, il gruppo marmoreo di Orfeo ed<br />
Euridice che cerca di eternizzare il famoso Augenblick.<br />
La seconda metà del Settecento è un periodo<br />
orfico e pigmalionico. Mentre nelle opere liriche si<br />
sperimentano nuove forme di interazione tra danza<br />
e canto, Lessing e Winckelmann riflettono sulla scultura<br />
e il suo rapporto con il tempo e la poesia. Nel<br />
1778 Herder pubblica un libro sull’arte plastica, in<br />
cui elogia il senso del tatto, che porta nel titolo un riferimento<br />
a Pigmalione: Plastik: Einige Wahrnehmungen<br />
über Form und Gestalt aus Pygmalions bildendem<br />
Traume (Riga, 1778). Infine nel trattato La<br />
Lyra. Della natura e dell’effetto della poesia lirica<br />
(Die Lyra: Von der Natur und Wirkung der lyrischen<br />
Dichtung) pubblicato nel 1791, Herder torna sul rapporto<br />
tra musica e poesia, tema fondamentale per<br />
e l’analogia corpo-lira si veda il saggio introduttivo di Susanne<br />
Pollack.<br />
18 Cfr. ivi, p. 52 con bibliografia.
160 PAROLE COME MUSICA<br />
tutto il suo pensiero, per definire in modo paradossale<br />
la lirica – come genere letterario – un canto senza<br />
canto e lira. Secondo Herder la voce umana stessa<br />
consiste di ‘‘lira’’ e ‘‘flauto’’, facendo riferimento all’anatomia<br />
della laringe e alle sue corde vocali; 19<br />
per l’autore l’origine della lingua è il suono che esprime<br />
emozioni e sentimenti in modo immediato. Perciò<br />
il ruolo di Orfeo, ossia del suo canto, può essere visto<br />
in due prospettive opposte: come un’arte arcaica, oggi<br />
superata, che in tempo remoto serviva per addomesticare<br />
le bestie (un’allegoria del ruolo della musica<br />
e della poesia nel processo della civilizzazione,<br />
analogamente a quanto troviamo nell’ars poetica di<br />
Orazio), o come profondo ri-cordare delle origini,<br />
un sapere sacro, reso presente nella letteratura in forma<br />
di salmi, òdi, elegie o altre poesie liriche. Quest’ultima<br />
è ovviamente l’opzione preferita da Herder,<br />
che nello stesso momento insiste sulla formazione e<br />
sul ruolo delle immagini nella costituzione del canto<br />
e della poesia.<br />
Il tema del rapporto tra le arti (musica e scultura<br />
in primo luogo) che si pone intorno alla figura di Orfeo<br />
non si esaurisce con l’epoca di Herder, Rousseau<br />
e Gluck, ma rimane un forte punto di riferimento per<br />
tutta la letteratura ottocentesca europea, per non parlare<br />
delle altre arti. Lo incontriamo di nuovo in<br />
Nietzsche e Rilke, per menzionare solo due importanti<br />
autori orfici. ISonetti a Orfeo 20 sono il più esteso<br />
ciclo della letteratura tedesca moderna che faccia<br />
riferimento al mitico vate. Se in conclusione mi permetto<br />
alcune osservazioni sui sonetti, la ragione è duplice:<br />
per il sottile modo in cui Rilke riprende i temi<br />
individuati in Ovidio da un lato e per il ruolo delle<br />
immagini dall’altro. 21<br />
È noto che Rilke scrisse i sonetti nel febbraio del<br />
’22 come se gli fossero stati dettati. Per il Natale del<br />
1920 Baladine Klossowska (detta Merline) gli aveva<br />
donato un Ovidio in versione latina e francese, mentre<br />
l’8 novembre dell’anno seguente ac<strong>qui</strong>stò per lui<br />
la riproduzione di un disegno oggi ricondotto alla<br />
bottega di Cima da Conegliano (cat. 3), che fu affissa<br />
sopra la scrivania dove il poeta avrebbe composto i<br />
sonetti. Il foglio rappresenta un Orfeo giovane, dallo<br />
sguardo vuoto e dai capelli ricci, che – seduto ai piedi<br />
di un albero – tocca il suo strumento, una lira da<br />
braccio. Ci sono pochi animali intorno a lui, un uccello<br />
su un ramo, 22 a destra una coppia di cervidi e di<br />
19 Cfr. HERDER, 1877-1913, XXVII, p. 169.<br />
20 Per i Sonetti a Orfeo si veda anche il commento di LEISI,<br />
1987.<br />
21 Per le seguente osservazioni su Rilke si vedano AVANESSIAN,<br />
BRANDSTETTER eHOFMANN, 2010; SCHUSTER, 2007.<br />
22 L’alter ego del cantore o, secondo l’interpretazione di Almut<br />
lepri: animali appena abbozzati o contornati, sembrano<br />
davvero «nati dal silenzio» come li descrive il primo<br />
sonetto che non esalta una ‘riunione’ di alberi come<br />
la scena in Ovidio, ma una singola pianta: «E si<br />
levò un albero. O elevazione pura. | Orfeo canta. O<br />
albero che nell’orecchio sale!» (I, 1). La poesia fa<br />
eco alla corrispondenza, nel disegno, tra albero e corpo<br />
che l’artista ha creato con il lungo busto di Orfeo,<br />
posto davanti al tronco. Tra la rigida gamba destra<br />
e lo strumento alzato in diagonale (appoggiato sul<br />
braccio sinistro, che a sua volta posa su un sasso,<br />
mentre l’altro tiene il tenero arco), si apre uno spazio<br />
in cui sono collocate le coppie di animali, mentre sopra<br />
la lira si estende un singolo ramo che termina in<br />
una corona di foglie simile a una nuvola. Corpo e<br />
tronco, gamba, lira e ramo formano lo spazio uditivo<br />
che coinvolge gli animali.<br />
Sebbene nei sonetti non si trovino riferimenti più<br />
espliciti a questo disegno o ad altre opere d’arte, le<br />
poesie di Rilke hanno una forte dimensione iconica,<br />
trattando l’immagine come alter ego della parola e<br />
del canto. Questo atteggiamento culmina nel breve<br />
e denso sonetto I, 9 con il verso: «Sappi l’immagine».<br />
Il sonetto insiste sul doppio regno dei vivi e dei morti:<br />
Orfeo con la sua lira, figura del poeta, abbraccia<br />
ambedue, e perciò ha accesso a un sapere profondo,<br />
oltre lo specchio. Orfeo in Rilke è un Narciso cosciente.<br />
«Sapere l’immagine» non significa tanto rendersi<br />
conto di un’illusione, ma accettare l’immagine<br />
come una fonte per la comprensione della natura<br />
umana tra (e oltre) la vita e la morte. Così, diventa necessariamente<br />
imperativo: sappi l’immagine, e siamo,<br />
per usare un’altra espressione di Herder, ancora nel<br />
regno dell’occhio dell’udito.<br />
I Sonetti a Orfeo sono stati composti in memoria<br />
di Wera Ouckama Knoop, danzatrice che morì giovanissima<br />
alla fine dell’anno 1919. In una lettera alla<br />
contessa Sizzo (12 aprile 1913), Rilke scrive:<br />
Nel tempo che restò a Wera [in cui non poteva più<br />
danzare a causa della sua malatia] esercitava la musica, e<br />
alla fine solamente disegnava come se la danza, non più<br />
concessa a lei, in forma sempre più discreta emanasse di<br />
lei. 23<br />
Queste righe contengono elementi di una fenomenologia<br />
del disegno che in modo più elaborato<br />
troviamo già nella conferenza su Rodin (1907). Se-<br />
Goldhahn, uno smeriglio (= Merlin in tedesco) e <strong>qui</strong>ndi un riferimento<br />
a Baladine.<br />
23 «In der Zeit, die ihr noch blieb, trieb Wera Musik, schliesslich<br />
zeichnete sie nur noch, als ob der versagte Tanz immer leiser,<br />
immer diskreter noch aus ihr ausgäbe» (SCHUSTER, 2007, p. 358; traduzione<br />
dell’autore).
GERHARD WOLF – SAPPI L’IMMAGINE. LE METAMORFOSI DI ORFEO DA OVIDIO A RILKE 161<br />
condo Rilke i fogli del maestro non hanno niente di<br />
effimero, incidentale o preparatorio: sono piuttosto<br />
qualcosa di definitivo che circoscrive in un niente<br />
un contorno rapido, preso quasi senza fiato dalla natura,<br />
contorno di un contorno ‘depositato’ da esso<br />
stesso, nelle più tenere e preziose linee che ci siano.<br />
Disegnare in questo senso è un’espressione ultima,<br />
ma, allo stesso momento, gesto non intenzionale,<br />
non rappresentativo, non traccia di un nome, ma puro<br />
movimento, di una danza libera di figure oniriche,<br />
tra fiore e corpo, metamorfosi appena tracciate su un<br />
foglio. 24 Rilke tornerà sul disegno nel sonetto II, 18<br />
(«Danzatrice, d’ogni trascorrere | trasposizione nel<br />
passo») nell’ultima terzina: «E nelle immagini: non<br />
è rimasto il disegno | che l’oscura linea dei tuoi cigli |<br />
fulminea agli orli della giravolta imprimeva?».<br />
Il tema della danza (antica e moderna) si presta<br />
molto al mondo di Orfeo. Come Gabriele Brandstetter<br />
ha dimostrato, la danza è la forma artistica più<br />
congeniale al mito, basta pensare solo alla scena cruciale<br />
dell’Augenblick in cui Orfeo si gira verso Euridice:<br />
coreografia alla soglia tra l’incontrarsi e perdersi<br />
in uno spazio, definito o trasformato dalla seguenza<br />
dei movimenti, spazio transitorio creato dei corpi<br />
danzanti, figura del tempo. Cito Brandstetter:<br />
Le poesie di Rilke come l’opera di Gluck con il loro<br />
nuovo concetto della danza come parte dell’azione drammatica<br />
dimostrano, nel segno del mitico incantatore dei<br />
morti, quello che significa coreografia: apertura, formazione<br />
e descrizione di quello spazio che ha sempre già dismesso<br />
da se stesso il movimento del corpo vivo [...]: una scrittura<br />
di ricordo di quei corpi in movimento che non<br />
possono essere tenuti presente. 25<br />
Siamo partiti dai connotati quasi inesauribili della<br />
figura di Orfeo nel mito e arrivati ai significati e alle<br />
interpretazioni quasi inesauribili del mito e dei suoi<br />
personaggi nella riflessione sugli incroci tra le arti nelle<br />
culture europee attraverso i secoli: tra musica strumentale<br />
e canto, opera lirica e melodramma, lirica e<br />
poesia epica, scultura, pittura e disegno, infine danza<br />
o balletto – e la lista non finisce <strong>qui</strong>, se pensiamo solo<br />
ai film più noti Orfeu negro o Orphée, se non agli elementi<br />
orfici meno espliciti nel cinema. Invece di proseguire<br />
in una simile esplorazione interpretativa, vorrei<br />
gettare un ultimo sguardo alla natura dialettica del<br />
personaggio di Orfeo tra Apollo e Dioniso.<br />
L’attrattività di Orfeo per Rilke, che si è formato<br />
24 Cfr. RILKE, 1984, pp. 85 sg.<br />
25 BRANDSTETTER, 2010, p. 197 (traduzione dell’autore). Qui si<br />
pensa all’opera di Gluck nella coreografia di Pina Bausch.<br />
26 RILKE, 1927, VI, p. 1176 (traduzione dell’autore).<br />
27 Cfr. I, 26, il sonetto conclusivo della prima parte ha un inizio<br />
in un dialogo continuo con il pensiero di Nietzsche,<br />
sta proprio nella partecipazione del vate al regno delle<br />
due divinità. Nella sua opera giovanile La Nascita<br />
della Tragedia dallo spirito della musica, il filosofo<br />
aveva confrontato la forza dionisiaca della musica alla<br />
forma apollinea della scultura, l’immersione nell’orgiastica<br />
pandemonia della natura al principio dell’individuazione,<br />
che si manifesta in un corpo solare e<br />
statuario. Anche se Nietzsche, in queste e altre opere,<br />
ritiene le due dimensioni inseparabilmente legate<br />
– anzi, il suo ideale sta proprio nella fusione delle<br />
due –, egli tuttavia mantiene il primato della musica.<br />
Non si tratta però di una musica cosmica apollinea<br />
come quella della concordia delle sfere, ma di una<br />
musica primordiale, musica del caos e del polimorfismo,<br />
distruttiva e procreativa nello stesso momento.<br />
Nei suoi commenti a Nietzsche il giovane Rilke<br />
scrive:<br />
E con ‘‘musica’’ non si intende quella prima oscura ragione<br />
[Ursache] della musica e perciò la ragione di tutta<br />
l’arte? Forza libera, mossa; abbondanza divina? Anche la<br />
pittura e la scultura hanno solo un senso: di interpretare<br />
quella musica, di consumarla nelle immagini. 26<br />
Rilke fa riferimento a due concetti diversi di musica:<br />
quella che, secondo Nietzsche, è anche danza e<br />
sta all’origine di tutte le arti e quella che è una di esse.<br />
I sonetti a Orfeo prendono vita dal tentativo di ricreare<br />
un canto orfico tra Dioniso e Apollo, in una<br />
permanente ricerca dell’e<strong>qui</strong>librio tra i flussi di energia<br />
e l’elaborazione di forma, tensione che si specchia<br />
nella scelta del sonetto stesso come forma letteraria,<br />
adattato e trasformato liberamente. Sono sonetti dedicati<br />
al citaredo, ma come si legge in I, 5:<br />
Orfeo è: è sua la metamorfosi | in questi e quello; non<br />
ci diamo affanno | d’altri nomi: per tutte ad ogni volta | è<br />
Orfeo, se canta. Viene e va.<br />
I sonetti mappano, per così dire, le oscillazioni<br />
della figura di Orfeo tra la dimensione sciamanica 27<br />
e apollinea, ma essi superano o trasformano tale polarità<br />
in una ricchezza immaginativa, in cui l’immagine<br />
non è un derivato, ma sta alla base del processo<br />
poetico stesso, a fianco della musica. In tutto ciò, i sonetti<br />
si rivelano da un lato un’opera scritta con la riproduzione<br />
di un disegno davanti agli occhi e una<br />
grande sensibilità per le arti figurative in generale,<br />
dall’altro una profonda lettura delle Metamorfosi di<br />
apollineo, in cui Orfeo è visto come garante dell’ordine cosmico. Con<br />
la morte del citaredo il suo canto si incorpora nella natura: «Là ancora<br />
tu canti. | O Iddio perduto! Traccia che non ha misura! | Solo<br />
perché ti spartì smembrandoti all’ultimo l’odio | siamo chi ode,<br />
adesso, e bocca della Natura».
162 PAROLE COME MUSICA<br />
Ovidio: l’opera di Ovidio non solo contrappone al<br />
corso dei versi l’abisso del vedere (come vuole il mito<br />
di Orfeo), ma è un’inesauribile riflessione sulla stabilità<br />
e mutabilità delle forme, in cui si elabora una propria<br />
dimensione iconica, che a volte può essere comica<br />
o ironica. Dopo la morte di Orfeo e la vendetta di Dioniso,<br />
il Dio si sposta con i suoi seguaci alla corte di Mida,<br />
iniziato all’orfismo, dove ritrova il fuggitivo Sileno.<br />
Segue una competizione musicale tra Pan e Apollo davanti<br />
al re Mida, il primo suona il flauto di canne agresti,<br />
il secondo la lira. Segue la descrizione di Apollo<br />
che reca sul capo una corona di lauro e indossa vesti<br />
impreziosite dalla porpora di Tiro. Lo strumento im-<br />
pugnato nella mano sinistra è adorno di gemme e di<br />
avorio proveniente dall’India; nella destra tiene invece<br />
il plectrum: «artificis status ipse fuit» (Met. XI, 169),<br />
cioè dal solo aspetto si evince la qualità della sua musica.Traglispettatoriegiudicidellagara,oltreaMida<br />
e ai suoi, figura anche il monte Tmolo, che si gira con<br />
le sue foreste per ascoltare Apollo.<br />
Soltanto Mida – proprio lui che era un seguace di<br />
Orfeo – non riesce a comprendere la superiorità del<br />
dio. Questo ne segnerà la condanna futura: la sua<br />
sembianza umana sarà da allora contaminata, anzi<br />
raccapricciosamente deturpata, da grosse orecchie<br />
di asino.