clicca qui - MACA (Museo Arte Contemporanea Acri)

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Collana “Quaderni del Museo” 

 

Rotary International 

distretto 2100 - Club di Acri 

 

a 

Città di 

Acri 

Provincia di 

Cosenza 

Regione 

Calabria 

Ministero dei 

Beni Artistici 

Culturali 

AIAP - Associazione Internazionale Arti Plastiche 

International Association of Art - UNESCO 

Association Internationale des Arts Plastiques 

Comitato Italiano - www2.ronchiato.it/aiap/artisti 

Fondazione 

Padula 

Acri 

M 

A 

C 

A 

Museo Arte Contemporanea Acri


In copertina: 

Arte elementare 1980 

cm 100x50 

Organizzazione 

MACA Museo Arte Contemporanea Acri 

Direttore Museo: Giuseppe Altomari 

Direttore Artistico: Valerio Vigliaturo 

Curatore della mosrta 

Lorella Giudici, critico storico dell’arte 

Boris Brollo, curatore esterno del MACA 

Collaboratori 

Antonella Algieri 

Alice Ferraris 

Franco Gaccione 

Massimo Garofalo 

Andrea Rodi 

Ra pporti con gli orga ni di informa zione 

Francesco Kostner, portavoce del Rettore Università della Calabria 

ufficio stampa MACA 

Archivio fotogra fico 

Collezione Gianni 

GraficArtFronzoli


Architetto 

di sorprese 

Remo Bianco 

a cura di Lorellla Giudici e Boris Brollo


REMO BIANCO 

Architetto di sorprese 

MACA 

Museo Arte Contemporanea Acri 

Palazzo Sanseverino, Acri (CS) 

dal 22 novembre 2009 al 15 febbraio 2010

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6_7 Ringrazio Lyda Bianchi e Mino Bendotti, generosi e impareggiabili custodi dei ricordi, delle opere e della 

memoria dell’artista. 

Ringrazio tutta la famiglia Gianni che, nonostante il difficile momento, ha dato la sua disponibilità e la sua 

collaborazione per la riuscita della mostra. 

Lorella Giudici


È una piacevole sorpresa quella che il MACA ci offre donando alla città di Acri l’opportunità di ospitare una raccolta 

efficacemente rappresentativa delle opere dell’artista Remo Bianco. Un nome di rilievo, testimone di un periodo artistico incredibilmente 

vivace, e, soprattutto, un innovatore guidato da un’indefessa necessità di sperimentare con materiali sempre nuovi, 

dando vita a soluzioni inattese; un vero e proprio «architetto di sorprese». 

Ringraziamo, dunque, l’organizzazione del MACA per essere riuscita a portare in Calabria una mostra di estremo fascino 

ed indubbia importanza; i curatori Lorella Giudici e Boris Brollo per la sensibilità con cui si sono adoperati per la realizzazione 

dell’evento; e, immancabilmente, l’Associazione Remo Bianco che ha prestato queste magnifiche opere. 

Elio Coschignano 

Sindaco della città di Acri 

Angela Vita 

Assessore alla Cultura della città di Acri


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Remo Bianco. La poetica del frammento e le impronte della vita 

“Orgoglioso ambiguo versatile sospettoso 

buono e generoso, di tenerezza nascosta, 

affettuoso amico. 

Pensieroso. Sempre in agguato. Negligente 

smemorato complicato superstizioso 

irreale e pazzo. Artista vero attore vero 

architetto di sorprese, inventore geniale 

impenetrabile immensurabile inscandagliabile 

segreto. 

Enigma umano per eccellenza: Remo Bianco”. 

Elmut Zimmerma n 1 

Lorella Giudici 

“Remin del mar” lo chiamava Filippo de Pisis 2 . Era il lontano 1939, Remo Bianco era solo un ragazzo e frequentava i corsi 

serali dell’Accademia di Brera. In cambio di pochi spiccioli, il ragazzo aveva offerto il suo aiuto al pittore ferrarese, da poco arrivato a 

Milano da Parigi. Gli portava il cavalletto e la scatola dei colori, gli puliva i pennelli, riassettava lo studio, lo accompagnava nelle uscite en 

plein air e gli faceva un poco da modello 3 , e intanto “Remin” guardava rapito le svolazzanti architetture del maestro, la nervosa leggerezza 

dei suoi segni, la pioggia di quei segmenti che parevano vaporizzarsi nella luce e cercava di farne tesoro. Poi, di sera, nella cucina 

di casa, quando tutti dormivano, provava a ricreare quelle magie: “Sentivo in quei momenti che avrei dato tutto, anche me stesso, per raggiungere 

una simile trasparenza, per alzarmi dalla terra e volare. Di nascosto, nella mia misera casa di Milano […], appoggiavo sul tavolo, 

dove si mangiava, qualche cartone e con gli avanzi di tubetti di colore che de Pisis buttava via, e con un suo vecchio pennello, pregavo 

Dio che mi venisse in aiuto. La pittura era ormai dentro di me, anche se non capivo come potessi ottenere un qualche risultato” 4 . Così era 

incominciata la sua lunga, irrequieta e anarchica carriera d’artista. 

Le prime opere, almeno quelle che ci sono rimaste, risalgono alla metà degli anni quaranta; sono figure, ritratti e autoritratti 

dai contorni insistiti e dai colori espressionisti, che più che a de Pisis sembrano aver guardato a Rouault, anche nei temi 5 . Sono demora - 

lizza to per le pessime condizioni in cui mi trovo, è ad esempio il titolo di un autoritratto del 1945, un misto di allegria e disperazione, di 

gioco e malinconia, di maladresse e divertissement. 

Solo in rare prove, come Lavoratore ammalato (un olio del 1947) e in alcuni paesaggi che l’artista dipinge su vetro o su plastica 

al principio degli anni cinquanta, si può vagamente rintracciare il fremito di quel “paradiso provvisorio” 6 , di quella grafia veloce e 

ansiosa, i toni grigi e gessosi di alcuni interni depisisiani. Ma la lezione di de Pisis si manifesta piuttosto altrove. Prima di tutto nell’amore 

per le lettere, in particolare per la poesia – arte che entrambi hanno coltivato e praticato (de Pisis con maggior successo e assiduità) –, 

e nell’ineluttabile consapevolezza che tutto è momentaneo, passeggero, provvisorio. E quello che in de Pisis è pennellata evanescente, 

ombra fuggente e vuoto imprendibile, in Bianco diviene ossessione per il ricordo, ostinazione per il reperto, caparbietà nel cogliere e 

rivelare l’enigmaticità del quotidiano. Inoltre, l’amore di de Pisis per il particolare e per il frammentario (che gli fa dipingere un catalogo 

di piccole e futili cose: una conchiglia, una piuma, una foglia, una scatolina…), in Bianco si conferma in affezione per le cose minime, 

inutili, per una manciata di istanti che ferma nel gesso, che chiude in bustine di plastica o imprigiona in asettiche teche di plexiglas. 

Quelle che Bianco si ostinerà a documentare per tutta la vita sono dunque cose trascurabili, materiali di scarto, vecchi, consunti, 

dimenticati, ma, come dice l’artista, “con un aspetto molto poetico” 7 , perché sono le tracce della vita: “Io volevo ricostruire parte 

della mia vita, quasi tutti questi oggetti erano miei, appartenuti a me, alla mia infanzia. Poi ho collegato questo problema agli altri, ricostruendo 

attraverso questi oggetti la vita dell’uomo, raccontando proprio ciò che era avvenuto attraverso l’incontro con gli altri in una 

giornata” 8 . Nell’imbustare, in un sommario e approssimativo tentativo di catalogazione (Testimonia nze); nell’imprigionare nella gomma


o nel gesso (come in blocchi di ambra bianca) sagome prelevate dall’avvicendarsi dei giorni (Impronte); nel racchiudere metafisiche e 

silenziose nature morte in asettici scrigni di plexiglas (Sculture neve), Bianco si prefigge solo uno scopo o, se si preferisce, una romantica 

illusione: non dimenticare. “Tutto il mondo poetico di Bianco – ha scritto Elena Pontiggia - non è che una lunga e ininterrotta pagina 

autobiografica: una pagina di diario in cui l’artista descrive se stesso e il suo rapporto col mondo. Bianco ha lavorato per tutta la vita con 

quello che Proust chiamava «l’immenso edificio del ricordo»: ha raccolto, catalogato, riunito le tracce e le impronte della vita” 9 . 

Dai primi dipinti degli anni quaranta fino all’ultimo ciclo dell’Arte Elementa re, passando per l’Arte Nucleare, l’Arte 

Improntale, le Sculture Viventi quelle gonfia bili (del 1956), i Ta blea ux dorés, i Collages e le Sculture neve, la sua ricerca si è dunque rivelata 

come un continuo desiderio narrativo, come un’insopprimibile urgenza di far sapere o, per usare un termine a lui caro, di testimoniare, 

prima di tutto a se stesso e poi agli altri, ciò che avviene in ogni spicciolo di vita prima che anche un solo secondo vada irrimediabilmente 

perduto. La memoria, intesa come un’interminabile stratificazione di ricordi e di pensieri, è per Bianco la fonte più pura, la ricchezza 

più grande, il rifugio più sicuro, inarrestabile commozione. 

La mostra si articola attorno ad alcuni importanti momenti della sua attività: i 3D, i Collages, i Ta blea ux dorés, le Impronte e 

l’Arte Elementa re, cinque delle sue ricerche più significative, sufficienti a testimoniare (in una sintesi efficace) l’originalità di questo “architetto 

di sorprese, inventore geniale impenetrabile immensurabile inscandagliabile segreto. Enigma umano per eccellenza: Remo Bianco” 10 . 

Nato a Milano nel 1922, Bianco si inserisce appieno nello stimolante contesto culturale che anima la città lombarda negli anni 

cinquanta e sessanta: la galleria del Naviglio, le radicali ricerche di Lucio Fontana e di Piero Manzoni, le monocrome pitture di Yves 

Klein, le riflessioni di Pierre Restany (il mentore del Nouveau Réalisme), i primi germi dell’informale, dell’arte concettuale e di quella 

spaziale; tutti stimoli che Bianco raccoglie, a volte anticipa, ma sempre trasforma in qualcosa di più personale ed eretico. 

Dopo le prime esperienze di ascendenza espressionista, che attraverso il gesto e il colore riaffioreranno di continuo lungo 

tutto il suo percorso creativo, Bianco si volge verso un astrattismo geometrico – cubista. Al principio, però, più che la dimensione pittorica, 

a lui interessano lo spazio, il movimento e la metamorfica sovrapposizione di forme che, mescolandosi, assumono fisionomie cangianti. 

Bianco trasferisce allora le sue composizioni più geometriche (un astrattismo a metà strada tra Mirò e Kandinsky, Magnelli e Dova, 

Capogrossi e Scanavino, Consagra e Accardi, Soldati e Perilli) su supporti trasparenti – in vetro o in plastica, arrivando a forarli e a 

sovrapporli in una tridimensionalità che intende coniugare plasticità e pittoricità, colore e diafanità; oppure le ritaglia nel legno, nella 

plastica e nella lamiera (anticipando, con tutte le doverose differenze del caso, i famosi teatrini di Lucio Fontana, iniziati solo nel 1964), 

raggiungendo un minimalismo estremo, fatto solo di luce, di ombra e di vuoto. Qui lo spazio è intuitivo, mentale, quasi orientale. Li ha 

chiamati 3D, cioè “Tridimensionali”. E sui 3D l’insigne penna di Gillo Dorfles scrive: “è il reciproco comporsi ed annullarsi dei singoli 

strati ad avere la meglio: le figure intagliate, anche quando sono basate su un disegno elementare, vengono ad assumere complessità ed 

a lea torità per la parziale loro obliterazione da parte delle superfici successive: e da questo incontro vengono a determinarsi, alle volte, 

impensati e magici labirinti dove s’annida l’ombra del dubbio, e dove il gioco del chiaroscuro e delle luci accresce ed accentua il mistero. 

Ed è questa duplice qualità di labirinto inesplorato e di forma in divenire – promossa e suscitata dall’incontro di colori, di forme e di luci 

spesso impreviste - a conferire ai 3D di Bianco quella qualità d’universo in fieri, ma anche d’oggetto definito e tangibile, che rende queste 

opere particolarmente singolari e suasive” 11 . 

Lo stesso Fontana, presentandolo in una mostra alla Galleria Montenapoleone di Milano nel 1953, nota i “nuovi aspetti della 

«pittura spaziale»” 12 . Fontana è dunque pronto (anche per affinità) a coglierne le potenzialità di uno spazio che nella versione pittorica 

(fogli di vetro o di plastica dipinti e sovrapposti) è affidato alla trasparenza e al gioco di linee, mentre in quella «scultorea» (come la serie 

dei 3D scelti per questa mostra) è scenografico, scandito com’è dalla successione di quinte, dai ritagli che scoprono la profondità, dai 

sottili e suggestivi giochi di ombre e dall’alternanza di vuoti sospesi e silenziosi pieni. Nel 1955, i 3D saranno il suo biglietto da visita 

per l’America, la testimonianza di un’arte che lui stesso definisce “più fredda, più cerebrale dell’impressionismo astratto” 13 . 

Intanto, nel ’50, mentre Peggy Gugghenheim e Bruno Alfieri organizzarono una mostra di venti opere di Pollock al Museo 

Correr di Venezia e Carlo Cardazzo allestisce (nella sua galleria milanese) una personale del maestro dell’action painting, nel lavoro di


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Bianco, a una stagione geometrica, subentra una stagione informale. Dei primi anni sono le tele (ma anche carte e plastiche) su cui, in 

modo apparentemente casuale, il colore si libera in macchie, segni, colature e pennellate. A prima vista esse appaiono come delle prove 

nate sulla spinta dell’automatismo spontaneo e disinibito di Pollock, in realtà, quelle di Bianco, sono scritture precise e sgorgano da un 

gesto modulato, seguono un loro ordine, tessono percorsi ben leggibili e molti segni sono persino speculari. Quindi, diversamente dalle 

contemporanee esperienze americane, i segni di Bianco conservano sempre un grafismo controllato e garbato, privo di quel pathos vitalistico 

che è nel dna della pittura pollockiana. Queste nuove sperimentazioni sono il punto di partenza della lunga stagione Nucleare e 

Spa zia le, oltre che la matrice dei più noti (e numerosi) Collages. La pittura, ramificata in una ragnatela di segni, stratificata in fili e pennellate 

che lui stesso definisce “suggestive” – “Erano delle colate, delle colature su tela. Io chiamavo appunto suggestiva questa pittura 

perché mi suggeriva delle immagini. Questa procedeva, risalivi a un concetto nientemeno che leonardesco, il quale aveva scoperto nelle 

macchie il suggerimento di forme; effettivamente questo colare il colore sulla tela causava delle forme strane che suggerivano delle visioni” 

14 –, nei Collage, nati nel 1957, recupera, negli ortogonali tagli perimetrali, la regola che aveva perso. Le superfici si dividono in tanti 

quadrati o rettangoli 15 , tutti simili, tutti conformi a quell’idea di scansione ritmico-spaziale che sta alla base del loro alternarsi. Dopo il 

caos c’è l’ordine. Dopo l’emozione c’è la ragione. La scrittura si fa codice, puzzle polimaterico e affascinante racconto sillabato. 

Bianco non ascolta il grido della passione, non si abbandona alla seduzione dell’istinto, non si lascia soggiogare dalla magia 

dell’astrazione, anche se lirica. Tutt’altro. E’, semmai, più propenso a dare retta alle leggi della ragione, a far rientrare l’istinto nelle più 

sicure e speculative regole della coscienza. Come fa notare anche Altamira: “Con queste opere Remo Bianco, oltre a dichiarare morto 

l’informale, poco dopo la metà degli anni cinquanta, inventa quel suo sistema a scacchiera che sarebbe rimasto la griglia fissa di quasi 

tutta la sua produzione pittorica importante degli anni successivi: i Ta blea ux dorés e i Sa cchettini. Una griglia che non a caso si riassume 

tutta in una formula concettuale che trova per esempio riscontro, sia pure più lucidamente, nell’opera di Piero Manzoni” 16 . 

“Mi interessava – confessa Bianco - di ricostruire a freddo” quella “calda” pittura nata dall’emotività del gesto. Cioè “si trattava 

– continua - di tagliare la tela dipinta in tanti quadratini e di conservare le parti che mi interessavano di più e ricomporre poi questa 

tela, che diventava come una specie, così, di scacchiera, dove tutte queste forme risultavano spezzate (solo ora ho saputo che Kelley mi 

aveva in parte preceduto)” 17 . E anche quando le pennellate spariscono dalle quadrettate superfici, per lasciare la scena unicamente alla 

geometria, e quando le superfici diventano dei volumi solidi (parallelepipedi o spirali ascendenti che Bianco chiama Pagode) il fascino di 

quel racconto, fattosi più minimale e pulito, rimane intatto: “Io non credo in una verità, ma in molte verità che ne fanno una”, ha scritto 

Bianco, “i collages hanno questo senso: sono particolari di un tutto, rappresentano una verità” 18 . 

Infatti, i Collage – come tutta la sua ricerca – sono delle pagine autobiografiche, sono il calendario di una vita, che l’artista 

non ha mai visto né come successione di anni né come carrellata di giorni, ma piuttosto come una scansione infinita di istanti da prendere 

singolarmente, come i grani di un rosario. Un’unità parcellare che per Bianco non solo è da vivere, ma anche da conservare, custodendola 

in un archivio tutto personale. Ed è dallo sviluppo di questo casellario enciclopedico che Bianco giunge a creare le opere più conosciute 

di tutta la sua produzione: i Ta blea ux dorés 19 . 

La necessità di recuperare un equilibrio, un’armonia, persino una dimensione in qualche modo mistica, gli ha fatto ricoprire 

le tele e le carte con sottili rettangoli (o quadrati) di foglia d’oro (o più raramente d’argento), componendo quelle che Raffaele Carrieri 

aveva definito “dorate scacchiere” 20 . 

Come tarocchi allineati (e anche in questo c’è una nota autobiografica, visto che la madre praticava abitualmente la cartomanzia 

e la chiromanzia), gli arcani di Bianco si leggono per trovare conferme, si consultano per rassicurarsi sul presente e sul passato più 

che per vaticinare il futuro. Come in un antico rituale buddista, l’artista attacca alla tela (al legno o al cartone) le sue preghiere con lo 

schema di una scacchiera e affida alla musa dell’arte i suoi voti e i suoi sogni. Niente potrà mai cancellare la bellezza di queste dorature 

che, come ha scritto l’artista Mark Tobey, “brillano come un altare, come le luci di un crepuscolo greco” 21 . 

Negli anni la foglia d’oro diventa la sigla distintiva di Bianco, il marchio di riconoscimento della sua presenza. Alla fine degli 

anni sessanta, ma ancor più negli anni settanta i piccoli e preziosi quadrilateri si depositano su poster che riproducono famosi dipinti del 

passato, su piccoli o grandi oggetti (ad esempio un’automobile), su bandiere che divengono il simbolo di nuove conquiste. Sono le


Appropriazioni, ovvero quel fenomeno che lui stesso definisce “araldismo” e attraverso il quale “sottrae” al mondo per fare propri alcuni 

importanti simboli, semplici oggetti o particolari porzioni di spazio. 

Diversi sono gli artisti che tra la fine del cinquanta e i primi anni del sessanta sono ritornati all’oro: Fontana, Manzoni, Klein 

e tutta la schiera del Nouveau Réalisme francese, che sicuramente Bianco conosceva, vista anche la sua amicizia con Restany e Raymond 

Hains (artista e critico, militante del gruppo francese) e la sua assidua frequentazione della Galleria del Naviglio (avamposto dell’avanguardia 

europea), ma non per questo se ne possono accomunare le ricerche. Certo è che, negli anni in cui la pittura non è più di moda 

(perché troppo personale e emotiva), negli anni in cui al pennello si preferisce l’idea, un colore così distaccato, sofisticato e intellettuale 

come l’oro appaga. 

Bianco lo fa diventare forma, ma soprattutto ne sfrutta le capacità oniriche e evocative, trasformando, ancora una volta, la 

materia in pensiero e il pensiero in sogno. 

Bianco è ossessionato dal trascorrere inesorabile del tempo, dall’idea che tutto finisca e venga dimenticato. Non sopporta che 

i ricordi sbiadiscano e scompaiano senza lasciare traccia, non accetta che ogni giorno si cancellino dalla memoria paragrafi di vita spicciola, 

frammenti insignificanti, cose infinitesimali. Però, è altresì convinto, e lo ha dimostrato, che la non reversibilità del tempo possa 

essere sconfitta se lo si trasforma in ricordo, in memoria, in accumuli e sedimentazioni. E’ da queste riflessioni che, alla metà degli anni 

cinquanta, contemporaneamente ai Ta blea ux, nascono le Impronte e le Testimonia nze: almanacchi che ai giorni preferiscono le cose e 

ai santi i ricordi. Bianco allinea, con il ritmo dei Ta bleux, bustine di plastica colme di piccole cianfrusaglie, e la necessità di “archiviare” 

trucioli, carte, pezzi di giocattoli, mozziconi di sigaretta, legnetti, fili, lo ha portato a “scrivere” uno struggente biografia costellata di 

cose senza valore, se non quello affettivo. 

Accanto a questi le Impronte: calchi in carta o in gomma di piccoli oggetti e variopinti giocattoli affogati nel gesso che, come 

ludici fossili di un’infanzia ormai perduta - ma mai dimenticata -, commuovono, come i tasselli di una storia lontana e fantastici capitoli 

dei racconti rodariani. Quale sia il loro significato Bianco lo spiega nel Manifesto dell’Arte Improntale: “L’arte dell’avvenire è posta sotto 

il segno dell’IMPRONTALE. IMPRONTALE è tutto ciò che resta impresso nel nostro subcosciente: IMPRONTA della società stessa, in 

quanto immagine di tutti quei condizionamenti che l’essenza della vita oggi comporta. Dichiaro perciò che l’uomo non può evitare di 

essere IMPRONTA di una società che continuamente muta e ci circonda sempre di cose nuove. Per sfuggire ai fenomeni non sempre desiderati, 

l’uomo dovrà impadronirsene, creando l’impronta che non sarà più l’oggetto, ma un qualcosa di conforme alla sua natura. Tutto 

ciò richiede un modo diverso di espressione, che tenga conto di tutti questi presupposti. Dichiaro che le mie IMPRONTE sono una documentazione 

universale che catalogherà tutte le cose venute a contatto con me attraverso una realtà ridimensionata della verità attuale. 

Dichiaro che in un prossimo futuro gli uomini prenderanno le impronte per poter possedere la realtà che li circonda” (1956) 22 . 

Bianco, ancora una volta dimostra di non essere una voce fuori dal coro. In quegli stessi mesi Manzoni sperimentava i primi 

Achrome in gesso, mentre attorno a Pierre Restany, già dalla fine degli anni cinquanta, gravitano anche Arman e Spoerri, due artisti che 

condividono con Bianco la poetica del frammento. Nel 1959 Arman, dopo aver esposto i Ca chets (impronte di stoppini) e le Allures d’objets 

(tracce d’oggetti inchiostrati o dipinti, un processo che anche Bianco confessa di avere praticato 23 ), crea le prime Accumula zioni: 

oggetti in serie giustapposti e incorniciati in scatole o vetrine. Anche Arman parte dallo scarto, dall’inutilizzato, ma per pensarlo come 

colore e per “ricontestualizzarlo in se stesso in una superficie sensibilizzata x volte dalla sua presenza duplicata” 24 . Spoerri, di contro, 

nei suoi famosi Ta blea ux-piéges, a cui arriva alla fine degli anni cinquanta, finisce con l’assemblare, o meglio con l’imprigionare in una 

sorta di straniante incantesimo frammenti della realtà: tavoli ingombri delle cose più disparate, di oggetti di uso quotidiano che incolla 

saldamente al piano e poi ribalta in posizione verticale. La carica evocativa delle cose perdute, dimenticate, buttate di quegli oggetti, ad 

un tempo magici e ironici, è forte. Stanno lì a suscitare un ricordo, a evocare un passato di cui non si conosce nulla se non le conseguenze 

di un frammento appena consumato. Come Morandi, Spoerri non toglie poesia alla cose, ma le sacralizza in un tempo che è eterno. 

C’è comunque un abisso tra l’Arte Impronta le di Bianco e le primogenite impronte di Yves Klein, le coeve sperimentazioni di 

Manzoni e le appropriazioni di Spoerri o Arman. Ma dal momento che non si tratta di stabilire primogeniture (il percorso storico lo ha 

già tracciato Altamira 25 ) – perché l’arte non è una gara a cronometro – è semmai il caso di stabilirne le diversità. In Bianco, oltre alla


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valenza compositiva e poetica (comune a tutti gli interpreti citati), c’è una nota sentimentale, letteraria, squisitamente sognatrice che lo 

isola dal gruppo e lo porta su strade diverse. Ancora molti anni più tardi, in un testo-confessione, pubblicato da Niklos N. Varga (uno dei 

critici più attenti al lavoro di Bianco, oltre che uno degli amici più cari), Bianco racconta: “Ho recuperato la banalità per meglio riconoscerla 

e difendermi dalle sue insidie. Ora, che sono un po’ più vecchio e stanco, ma sempre in fermento creativo, non mi resta che trovare 

sostentamento in quel tozzo di pane poetico che mi è rimasto, oppure mettere ancora una volta il dito nella ferita per andare verso la 

non-arte, rifiutando il consumismo dell’arte, proiettandomi direttamente nella vita, alla ricerca dell’arte per vivere” 26 . 

Al contrario di Arman, dunque, e più vicino, per certi versi, alla poetica di Spoerri, per Bianco il frammento ha, caso mai, un 

valore emotivo, affettivo, si potrebbe dire sacrale. Con lui, cataloghi di cose senza valore acquistano una posizione primaria, ottengono 

l’attenzione del mondo: “La mia natura – riconosce l’artista - è una specie di negozio per le vendite al dettaglio, mi concentro piuttosto 

sul frammento, o per natura o per mancanza di mezzi” 27 . 

Andando in questa direzione, alla metà degli anni sessanta, in linea con il ciclo delle Testimonia nze, Bianco sperimenta un 

nuovo materiale: la neve artificiale. La spruzza sugli oggetti più diversi: giocattoli, piccole sculture, tubetti di colore spremuti, frutta di 

plastica, ma anche su uomini, donne e se stesso. La sottile polvere bianca, impalpabile e farinosa, si deposita sulle cose in strati più o 

meno consistenti, accomunandole in un candore immacolato. Bianco racchiude questi campionari in teche trasparenti o li immortala in 

suggestive fotografie in bianco e nero, fermando per sempre questa loro condizione “invernale”. L’innevamento, seppur provocato e chimico, 

conferisce alle cose una dimensione metafisica, le congela in un tempo eterno e immutabile, le avvolge in un’atmosfera a metà 

dechirichiana (per quel senso iperuranico che le permea) e a metà da reperto archeologico (per quella sottile patina che le storicizza). Gli 

oggetti, immobili e muti, sembrano prigionieri di uno strano e perverso incantesimo, incapaci di raccontare la storia che li ha condotti 

fino a lì, incapaci di mutare la loro condizione, eppure così eloquenti nella loro enigmatica fissità. Inutili e storicamente irrilevanti, essi 

testimoniano unicamente e ironicamente di aver vissuto. 

Negli anni settanta, pur proseguendo la serie dei Ta blea ux dorés e dei Collages, Bianco ha pensato a un’Arte Elementa re. In 

un sorta di estremo tentativo di chiarezza, sempre più consapevole del caos filologico della propria ricerca (che nel 1972 lo fa amaramente 

scrivere su un gradino della scala della galleria Naviglio di Milano: “Non mi hanno mai preso sul serio, ho bombardato tutti con troppe 

idee, troppe intuizioni, troppo disordine” e, qualche gradino più su: “Qualcuno purtroppo se n’è accorto, ha preso queste cose, le ha 

fatte sue... Così il mio albero ha fatto tanti fiori e dato pochi frutti” 28 ), nascono, a volte su fondi quadrettati come le pagine dei quaderni, 

file di trenini, fiori, frutti, giostre, soldatini, mobili, persino scritte corsive che rimandano a un mondo di rappresentazioni minimali 

e stereotipate. Le loro superfici, colorate con campiture piatte e compatte, imitano le vivaci e antinaturalistiche vignette dell’abbecedario 

elementare. Bianco è tornato all’abc della pittura, a disegni semplici, da sillabario scolastico. 

E anche se sembrerebbe che a ispirare Bianco sia il magico mondo delle filastrocche, i giochi popolari dell’infanzia, l’irridente 

banalità delle ludiche canzoncine da cortile, in realtà il senso di questa stilizzata figurazione è serio. Prima di tutto è pedagogico e poi 

(con la stessa importanza) è, ancora una volta, biografico: “All’uomo immaturo che regredisce inconsapevolmente all’infanzia, si contrappone 

l’artista, l’uomo che consapevolmente sceglie di tornare a una condizione primigenia. Ludica non può essere la vita: ludico può 

essere solo l’atteggiamento di chi medita sulla vita” 29 . 

Per anni Bianco non ha fatto altro: raccogliere, raccontare e conservare le impronte della vita. 

1 E. Zimmerman, Remo Bianco, catalogo mostra, Centro d’Arte Settimiano, Roma 1962. 

2 R. Bianco, in F. De Santi, Il tempo culturale di Remo Bianco, catalogo mostra Abbazia Olivetana, Rodendo Saiano 1998, p. 21. 

3 Bianco e de Pisis si erano dunque conosciuti a Brera. Una sera, de Pisis e Carrà, uscendo da una mostra alla Galleria del 

Milione (allora, prima che i bombardamenti lo radessero al suolo, il noto spazio espositivo sorgeva proprio davanti al palazzo dell’accademia), 

decidono di dare un’occhiata ai giovani studenti. “Io – ricorda Remo – avevo lasciato libero il mio posto […]. Un uomo grasso, 

che seppi poi era de Pisis, si fermò proprio davanti al mio tavolo. Il disegno era non scolastico, aveva qualche aspetto di singolarità, direi 

che era espressionista. Lo osservò e non disse nulla. Mi avvicinai timidamente. Mi disse il suo nome, mi lasciò l’indirizzo” [R. Bianco, in 

Franceschetti Remo Bianco, La Nuova Cartografia, Brescia 1992, p. 16]. In quello studio il giovane Remo conosce artisti come Carrà,


Sironi, Savinio, Soffici, Soldati; ma anche scrittori come Montale o registi come De Sica. Per una ricostruzione dettagliata del rapporto 

Bianco - de Pisis si rimanda al bel racconto di Milena Milani pubblicato in F. De Santis 1998 op. cit, pp. 21-31. 

4 R. Bianco, in F. De Santi 1998, op. cit., p. 22. 

5 Non è un caso, dal momento che proprio nel 1945 a Milano esce la prima monografia italiana su Rouault (con le Edizioni 

Arte e Scienza) e solo qualche anno prima (1940) Venturi, sulla scia delle mostre dedicate al maestro (una al Grand Palais nel 1937 e una 

al MOMA di New York nel 1938), gli aveva dedicato una monografia newyorkese. 

6 Sono versi di una poesia di de Pisis. 

7 R. Bianco, in A. Franceschetti 1992, op. cit., p. 54. 

8 Ibidem, p. 55. 

9 E. Pontiggia, La ra ccolta Gia nni, Electa, Milano 1999, p. 11. 

10 E. Zimmerman 1962, op. cit. 

11 G. Dorfles, Remo Bianco, catalogo mostra, Galleria del Naviglio, Milano 1965. 

12 L. Fontana, pieghevole della mostra, giugno-luglio 1953. 

13 R. Bianco, in Franceschetti 1992, op. cit., p. 34. Bianco intendeva probabilmente parlare di espressionismo astratto, di 

cui Pollock e Tobey, che Bianco aveva conosciuto a New York, erano degni rappresentati. 

14 R. Bianco, in Franceschetti 1992, op. cit., p. 48. 

15 Esistono anche dei collage con forme diverse (nel lavoro di Bianco c’è sempre l’eccezione), ma sono appunto dei casi sporadici 

e così numericamente limitati che non è il caso di prenderli in considerazione in questa sede. 

16 A. Altamira – C. Franza Remo Bianco, catalogo mostra, Civica Galleria, Gallarate 1996, p. 10. 

17 A. Franceschetti 1992, op. cit., p. 52. 

18 R. Bianco, in L. Giudici, Remo Bianco. La metamorfosi della materia, catalogo mostra, Palazzo del Monte, Padova 2005, p. 33. 

19 Bianco ha sempre utilizzato un sistema di lavoro seriale e i grandi cicli della sua ricerca (ad esempio i Ta blea ux, i 3D, i 

Collage) non li ha mai abbandonati. “Quello che mi capita - confessa - è di non esaurire completamente un periodo. Sto cercando in un 

campo e mi appassiono in un altro e allora interrompo questo e incomincio quello e poi a distanza di anni riprendo. […] Certo non posso 

mai dire «sto lavorando a questo», sì lavoro anchea questo, ma nel frattempo continuano dentro di me le risonanze di altri momenti, di altri 

periodi che devo continuamente portare avanti” (R. Bianco, in E. Pontiggia 1999, op. cit. p. 23). 

20 R. Carrieri, Le dorate scacchiere di Remo Bianco, “Epoca”, Milano, 14 ottobre 1962. Il primo Ta blea u doré è del 1957, 

l’ultimo è del 1988, pochi mesi prima che morisse. 

21 M. Tobey, testo di presentazione alla mostra di Remo Bianco al Fiac di Parigi per la Galleria del Naviglio di Milano, Parigi 1982. 

22 R. Bianco, in L. Caramel, I Bia nco di Bia nco. Dentro, fuori e oltre la pittura , catalogo mostra, Galleria del Naviglio e 

Galleria San Carlo, Milano, 1999, pp. 22-23. 

23 Per una biografia completa e una ricostruzione sistematica del suo lavoro si rimanda al regesto curato da me nel catalogo 

edito in occasione della mostra antologica di Bianco al Complesso del Vittoriano di Roma: C. Strinati - L. Giudici, Remo Bianco. Al di là 

dell’oro, Silvana Editoriale, Milano 2006, pp. 175-183. 

24 Arman, Realismo delle Accumulazioni, Zero 3, Dusseldorf, luglio 1961, pubblicato in Le Nouveau Réalisme, catalogo 

dell’esposizione, M.A.M., Parigi 1986. 

25 A. Altamira, Remo Bia nco. Ca ta logo genera le, vol. 1, Mazzotta, Milano 2001, pp. 23-24. 

26 R. Bianco, Vivere nella ricerca, “Terzo Occhio”, n. 41, Bologna, dicembre 1986. 

27 R. Bianco, Appunti-dia rio per un’a utobiogra fia , op. cit., p. 180. Quest’ultima parte di testo è stata tratta, e in parte rivista, 

dal mio scritto pubblicato in occasione della recente mostra sull’artista al Centro per l’Arte Otello Cirri a Pontedera (novembre 

2008-gennaio 2009). 

28 Altamira, Idee per una scala, 1972. 

29 E. Pontiggia 1999, op. cit., p. 19.


Con riconoscienza e affetto, dedico questa mostra a Virgilio Gianni, il più grande collezionista dell’opera di Bianco, ma soprattutto 

amico e instancabile sostenitore dell’artista. 

Lorella Giudici


Architetto di sorprese


Testimonianza 

Testimonia nze, 1956 

cm 79x98


Impronta le, 1956 

cm 71x95


18_19 

Accumula zioni, 1968 

cm 70x100


Testimonia nze, 1966 

cm 100x80


20_21 Appropria zione, 1970 

cm 90x60 

Appropria zione, 1970 

cm 98x68


Ba na l Art, 1970 

cm 75x55


22_23 

Scultura neve, 1956 

cm 20x20x30 


cm 18x12x19



cm 13x19x18 


cm 17x16x16 


cm 52x49x60


24_25 Impronta le, 1956 

cm 28x43,5



cm 50x50x50


26_27 

Appropria zione, 1970 

cm 55x75



3D


3D, 1956 

cm 129x112 

3D, 1956 

cm 87,5x57,5 

3D, 1956 

cm 128x88


Tableau Doré 

Ta blea u Doré, 1971 

cm 70x50




cm 100x60 


cm 120x100



cm 100x100



cm 100x100



cm 100x100


36_37 


cm 120x100 


cm 56x50



38_39



cm 61x50 

Impronta , 1967 

cm 90x60




Collage


Pa goda , 1959 

Collage su legno 

cm 35x2x10 

Colla ge, 1955 

cm 71x68


Colla ge a l gia rdino i ba mbini a ccendono i colori, 1985 

cm 70x50



cm 73x103


46_47 


cm 102x72



cm 80x60


48_49 


cm 98x70



cm 68x68 


cm 84x72



cm 69x57


Pa goda , 1959 

cm 270x50x40


Arte elementare


Arte elementa re, 1972 

cm 80x80


54_55 Arte elementa re, 1970 

cm 100x55



56_57 Arte elementa re, 1972 

cm 70x50



cm 40x30



cm 30x24


Remo Bia nco ta kes over his ca r covering it 

with sheets of gold lea f, 1986


Lyda Bianchi, sorella di Remo Bianco, noto pittore italiano, mi scrive: 

“Esaurita la lettura dell’articolo, ho constatato, con molto stupore ed altrettanta delusione, che in esso non vi è neppure un minimo cenno al 

contributo – da tutti unanimemente riconosciuto – fornito dall’opera del mio amato fratello, Remo Bianco, al movimento dello Spazialismo. A tal proposito 

basti ricordare, a titolo puramente esemplificativo, la sua personale tenutasi nell’autunno del 1952 giustappunto alla galleria Il Cavallino di 

Venezia, di Carlo Cardazzo ( da Lei più volte correttamente citata per aver supportato l’attività degli spazialisti), ovvero il soggiorno da lì a poco effettuato 

a New York da mio fratello per assorbire le nuove visioni artistiche del giovane Pollock”. 

Cara Lyda, 

mi consenta di chiederLe scusa per non aver nominato suo fratello Remo Bianco, fra l’altro da me conosciuto nel 1968 a Rho, alla galleria Il 

Portichetto di Guido Palmieri, in occasione di una personale dedicata alle sue tracce/pitture a foglia d’oro. 

Si dà il caso che questa mostra, di cui le invierò il catalogo a parte, si intitolasse : Lo Spazialismo e l’apporto veneziano, con ciò intendendo, 

per parte mia, uno sguardo tutto “localistico” inteso a dare risalto alla figura del grande Fontana. 

Ho osservato, inoltre, che i manifesti degli spazialisti – i primi quattro, che vanno dal 1950 al 1953 – non recano la firma di suo fratello, mentre 

ci sono quelle di tutti i veneziani. 

Ora, aver fatto una mostra da Cardazzo al Cavallino, in quegli anni, non voleva di certo dire essere spazialisti, anche perché, come sostenevano 

molti degli appartenenti al gruppo, lo Spazialismo fu un movimento che generò un atteggiamento culturale aperto, e non limitato ad adepti stretti in 

un regolamento fisso e settario. Quindi, chiunque poteva richiarmarsi allo Spazialismo senza effettivamente averne fatto parte. Si prenda a esempio il 

caso di Luciano Gaspari. Pertanto, nulla vieta che suo fratello fosse considerato spazialista dagli stessi appartenenti al gruppo, senza essere iscritto a 

nessuna corrente specifica, come lo furono molti, e fra questi, non a caso, faccio l’esempio dei “compagni di strada” quali Pancino, Caramel e Sergi. 

Così, lo stesso Scanavino espose con gli spazialisti alla Biennale del 1958, pur non avendo mai firmato alcun manifesto; mentre lo fece 

Capogrossi, che successivamente si orientò verso una sua personalissima rilettura dell’informale. 

Credo che Lei stessa abbia dato risposta all’operato di suo fratello quando ne ha intravisto gli interessi orientati all’informale compulsivo di Pollock. 

Alla mia età ho imparato che si può appartenere ad un’Idea senza peraltro fargli da chierico. Anzi, direi che preferisco suo fratello, che ha svolto 

ricerche in settori diversi, sperimentando strade nuove senza fossilizzarsi in un solo ambito, a quelli che, come alcuni degli spazialisti, hanno fatto il 

verso a se stessi sino alla fine delle loro rispettive carriere. 

Lei, Lyda, si dice convinta che saprò “riabilitarmi”; lo spero davvero, e se avrò l’occasione di incontrarLa a Milano spero di saperLe anche dire come. 

Suo cordialmente. 

2007 - Boris Brollo 

Da sinistra Mino Bendotti, Lyda Bianchi 

e Boris Brollo.


Regesto biografico 1 

Lorella Giudici 

1922 

Remo Bianchi (cambierà poi il cognome in Bianco) nasce a Milano. Il padre, Guido, era elettricista del teatro alla Scala. La madre, Giovanna Ripamonti, aveva 

studiato astrologia e impegnava le sue ore libere nella lettura dei tarocchi per tutte le donne del vicinato. Remo è il secondo di due gemelli, ma il fratello Romolo 

morirà un anno dopo. Prima di loro è nata la sorella Lyda, futura étoile della danza classica. 

1928 

La famiglia Bianchi abita in una delle case di ringhiera di via Giusti, il quartiere popolare nei pressi dell’arena, dove l’artista trascorrerà la giovinezza e dove avrà 

anche il suo primo studio. 

1934 

Dopo le elementari frequenta le scuole professionali e nel frattempo, per aiutare il magro bilancio famigliare, tenta vari mestieri: lavora come garzone in un negozio 

di pellicceria, diventa apprendista fabbro in un’officina vicina a casa e poi aiutante vetrinista alla Rinascente. 

1937 

S’iscrive ai corsi serali dell’Accademia di Brera. Legge Tolstoi, Turgebìnev, Dostoievsky. 

1939 

E’ alla scuola serale di Brera e una sera conosce De Pisis. 

1941 

Si arruola come puntatore mitragliere su un cacciatorpediniere. Due anni dopo la sua nave viene silurata e affondata. Recuperato dagli inglesi, è internato a 

Tunisi. E’ il primo contatto con l’oriente, con i colori e la luce del deserto, con i mosaici, le ceramiche policrome e le moschee. Ammalatosi di broncopolmonite 

viene rimandato in Italia. Trascorre la convalescenza a Sassuolo dove, nelle aule della scuola elementare, apre una scuola di disegno 

1944 

Congedato ritorna a Milano. Riprende i contatti con De Pisis. 

1945 

Dipinge oli dal sapore rouaultiano. Figure intere, primi piani o nature morte sono contornate da pesanti linee nere e dipinte con tonalità plumbee, sulfuree. 

1946 

Riprende a frequentare i corsi all’Accademia. 

1947 

Attraversa una forte crisi e per quasi un anno non tocca più pennello. 

1948 

L’attività artistica riprende con grande vitalità. Nelle opere figurative dimostra di aver meditato su Cézanne, ma soprattutto di aver appreso la lezione di Picasso. 

Accanto alle pitture figurative Bianco comincia i primi esperimenti tridimensionali. E’ di aprile la sua prima partecipazione a una mostra collettiva, a Villa Reale 

di Milano, per la “I Mostra Nazionale d’Arte Contemporanea” a cura di Enrico Somaré. A giugno data, invece, la sua prima personale, una mostra a due con 

Franco Sapi, alla galleria dell’Esagono. 

1950 

All’inizio degli anni cinquanta appartengano i primi lavori di pittura Spa zia le, che proseguono per tutti gli anni cinquanta. 

1951 

Alla fine dell’anno appaiono i primi Nucleari. Con questa definizione Bianco indica sia una serie di opere realizzate con smalti e colle, prima colati e poi rappresi 

in modo da creare suggestivi effetti erosivi, sia telai riempiti con un colore denso e materico, nel quale affoga oggetti di vario tipo, a formare curiose orogenesi 

e imprevedibili contrasti materici. 

1952 

A gennaio partecipa a una collettiva sul ritratto organizzata da Carlo Cardazzo nella sua galleria milanese (Il Naviglio), inaugurando un sodalizio che durerà tutta 

la vita (prima con lui e poi con il fratello Renato). Intanto continuano le opere Spa zia li, mentre con il ’52 abbandona i Nucleari, forse a causa della nitro e del 

benzolo che era costretto ad usare, ma che andavano ad infierire sui suoi polmoni già provati. 

1953 

A Villa Brugherio, dove va spesso a trovare l’amico De Pisis, Bianco conosce Virgilio Gianni, imprenditore milanese e collezionista, che da questo momento 

diviene il suo più grande sostenitore e moderno mecenate. Ad ottobre presenta per la prima volta i suoi 3D alla Galleria Montenapoleaone 6A di Milano. A scrivergli 

un pezzo sul depliant d’invito è nientemeno che Lucio Fontana. 

1954 

L’anno si apre con una mostra di opre tridimensionali alla Galleria del Naviglio di Milano. A presentarlo questa volta è Salvatore Quasimodo. Risalgono a questa 

data i primi Sa cchettini-Tesimonia nze.


1955 

E’ l’anno della svolta. Remo parte per l’America. In America soggiorna a New York, ma visita anche Chicago e la Florida. Vede per la prima volta una mostra di 

Burri, vede il lavoro di Donati, Marcarelli, Thomas Benton, di Franz Kline e, soprattutto, di Pollock. Al suo rientro Bianco si mette al lavoro sui Collage. Prima 

di rientrare, però, a giugno, espone le sue opere tridimensionali al Village Art Center di New York. 

1956 

Inizia il periodo dell’Arte Impronta le, di cui fanno parte anche i Sa cchetti. Contemporanei dei Collage sono gli Assembla ge, stoffe, carte o brandelli di abiti, a 

volte ricoperti di colature e pennellate di colore. 

1957 

Aun anno di distanza dall’inizio dei Collage, avvia i Ta blea ux dorés. 

1959 

Appartengono a questa data una serie di impronte umane: calchi in gesso a grandezza naturale del corpo nudo dell’artista, moderni sarcofaghi tridimensionali a 

testimonianza del suo passaggio terreno. Ma, soprattutto, comincia a pensare a quella che lui chiama Arte Chimica . 

1961 

Ralizza opere fatte di fumo e costruisce all’uopo camini di deperiana memoria (per forma e per colore), dai quali fa uscire colonne di nuvole colorate, che poi si 

mescolano e rarefanno direttamente nell’aria. 

1962 

Nel corso dell’anno Bianco tiene tre mostre: la prima a Palermo (Galleria d’Arte Flaccovio), con una presentazione di Giani, la seconda a Livorno (Galleria 

Modigliani) e la terza a Venezia, al Cavallino. Quest’ultima è accompagnata da uno scritto di Apollonio. In tutte e tre Bianco porta i Collage e i Ta blea ux. 

Questi ultimi colpiscono molto Raffaele Carrieri. A maggio si reca in Iran, dove è probabile che sia già stato l’anno precedente. A giugno esce la monografia, 

per le Edizioni del Cavallino, firmata da Alain Jouffroy. 

1964 

E’ l’anno del Primo ma nifesto dell’a rte chimica , ma è anche l’anno delle Sculture viventi. 

1965 

In febbraio è a Bourges e poi a Basilea, con Virgilio Gianni, che vuole acquistare delle opere di Mark Tobey. L’incontro tra i due artisti è memorabile, tanto che 

Tobey, dopo avergli regalato un disegno, qualche anno dopo (forse nel 1972) gli scriverà una bella lettera sui Ta blea ux, che Bianco utilizzerà come apertura del 

catalogo per una mostra alla Galleria Lara Vncy (1982). Nel corso dell’anno è a Carrara e nella terra del marmo raccoglie busti, santi o frammenti di statue dai 

lineamenti classicheggianti, in una doppia operazione di appropriazione e di sovrastruttura. E’ l’anno delle Sculture Neve. Prende vita il ciclo delle 

Appropriazioni. 

1969 

Tra la fine di quest’anno e l’inizio del successivo prende forma l’idea di un nuovo ciclo: l’Arte Elementa re. 

1972 

Sabato 16 settembre, al Teatro Angelicum di Milano viene messo in scena lo spettacolo Sa dico Mistico Elementa re, un’opera scritta da Remo Bianco, diretta e 

coreografata da Lyda Bianchi. 

1976 

I Quadri parlanti sono tra le esperienze più significative e originali (per i tempi) di Bianco. Inizialmente sono solo tele bianche o nere, a cui appone sul retro 

degli amplificatori vocali (che si attivano solo quando ci si avvicina), poi su queste tele Bianco fa imprimere la propria immagini o di altri suoi lavori. Il più noto 

è quello che chiama lo spettatore con la voce dell’artista (e impressa sulla superficie l’immagine di lui con il dito alzato e puntato, una fotografia che aveva utilizzato 

nel 1965 per reclamizzare una sua mostra al Naviglio e affissa su tutti i tram e i muri di Milano), il famoso Scusi signore. 

1982 

Bianco è malato, viene ricoverato all’ospedale di Trento e tra il letto e lo studio scrive la sua ultima Autobiografia, il tassello terminale di quella che lui chiama 

Arte a utobiogra fica . In molti passaggi è malinconico, amareggiato, prima di tutto dalla sua stessa incontenibile (e dispersiva) energia creativa e poi dall’indifferenza 

del mondo. 

1988 

Il 23 febbraio muore. Il bilancio della sua vita lo aveva già fatto qualche anno prima: “Sono stato felice, ho avuto una vita bellissima, una madre adorabile e affettuosa, 

molti amori, ho conosciuto presto la fortuna, ho avuto denaro, libertà e anche talento” (Giudici-Strinati 2006, op. cit, p. 183). 

1 Per una biografia completa si rimanda a quella pubblicata in L. Giudici-C. Strinati, Remo Bianco al di là dell’oro, Silvana, Milano 2006.


Remo Bianco’s studio in via G. Giusti, 5 Milan

clicca qui - MACA (Museo Arte Contemporanea Acri)

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