il mondo senza qualità. l'universo romanzesco di - Michel Houellebecq

IL MONDO SENZA QUALITÀ. L’UNIVERSO ROMANZESCO
DI MICHEL HOUELLEBECQ
INTRODUZIONE p. 3
1. PANORAMA CULTURALE FRANCESE DOPO GLI ANNI ’70 p. 6
1.1. Il romanzo francese contemporaneo p. 11
2. I SAGGI: PRIME ESQUISSES DI UNA VISIONE TRAGICA p. 15
2.1. H.P. Lovecraft. Contre le monde, contre la vie p. 15
2.2. Rester vivant p. 21
2.3. Interventions p. 31
3. OSSESSIONI TEMATICHE p. 35
3.1. La “souffrance ordinaire” p. 35
3.2. Il liberismo sessuale p. 53
3.2.1 Sesso e frustrazione p. 57
3.3. Il sentimento della fine p. 66
3.4. Separazione e fusione p. 75
3.4.1 La donna e l’amore p. 76
3.4.2 Distopia e utopia p. 83
3.4.3 Il sentimento oceanico p. 99
4. TECNICHE DI COMPOSIZIONE p. 109
4.1. Il paratesto p. 111
4.2. La struttura ternaria p. 132
4.3. La voce narrativa p. 137
4.4. Il personaggio p. 156
5. LO STILE p. 172
5.1. Sintassi p. 173
5.2. Lessico p. 180
5.3. Retorica houellebecquiana p. 192
5.3.1 Humour p. 214
CONCLUSIONE p.225
BIBLIOGRAFIA p.232

ABBREVIAZIONI ED EDIZIONI IN NOTA
EXT: Extension du domaine de la lutte, J’ai lu, Paris 2004
PÉ: Les particules élémentaires, J’ai lu, Paris 2004
PLA: Plateforme, J’ai lu, Paris 2004
PÎ: La possibilité d’une île, Fayard, Paris 2005
LOV: H.P. Lovecraft. Contro il mondo, contro la vita, Bompiani,
Bergamo 2001
RV: Rester vivant, Librio, Paris 2003
INT: Interventions, Flammarion, Paris 2002
2

INTRODUZIONE
“Je suis cynique, amer, je ne peux intéresser que des
gens un peu enclins au doute, des gens qui commencent
à être dans une ambiance de fin de partie”
Michel Houellebecq
L’esperienza artistica di Michel Houellebecq è un’esperienza totale che
passa, con una certa disinvoltura, dalla poesia alla narrativa, dalla teoria
letteraria al cinema, fino alla musica, in una continua quête e volontà di
armonizzare forma e contenuto in un linguaggio proteiforme che possa
esprimere la sua tragica, ma lucida visione del mondo. L’insistenza ossessiva
su determinati temi attraverso una parola che si parafrasa e si autocita, in una
incessante ricerca dell’espressione esatta, fa sì che l’intera opera letteraria
houellebecquiana – poesia, narrativa e saggi – risulti come un’unica, coerente
e multiforme riflessione che acquista senso proprio in questo in divenire e
tornare su se stessa.
Quella di Houellebecq è una visione della vita dura e desolante ed il
suo pessimismo nasce da un disincanto definitivo, ma nostalgico: nei suoi
romanzi ogni tentativo di risoluzione della sofferenza umana fallisce,
trasformando la possibilità della felicità in chimera. L’etica romanzesca
dell’autore potrebbe essere chiamata l’etica del «dito nella piaga», in quanto
egli ricorda incessantemente all’uomo la sua indecenza e le sue brutture,
scavando nella quotidianità più triviale, squallida e banale. Houellebecq non
vuole proporre delle soluzioni con i suoi libri, la sua opera è, sempre e
comunque, du côté du ratage et de l’échec: scrivere vuol dire descrivere ed
egli lo fa attraverso il filtro dei suoi occhi e delle sue viscere. La sua
ipersensibilità di depresso grida di dolore e sdegno di fronte ad una realtà
triviale e ad un mondo percepito come disumano, nel quale l’involuzione
della società a volte suscita un ghigno, altre un amaro sorriso o una feroce
3

invettiva, ma per lo più una lacerante nostalgia, nostalgia di un’unità
esistenziale che l’uomo contemporaneo ha perso nelle pieghe
dell’uniformizzazione della società di massa e nella negazione materialista del
trascendentale.
La scelta di studiare un autore così controverso ed «antipatico» come
Houellebecq risulta, prima di tutto, dall’effetto e dalla curiosità che la lettura
di Extension du domaine de la lutte e di Rester vivant hanno suscitato in me
un paio di anni fa; secondo poi, dall’intuizione che dietro alla provocazione,
allo scandalo ed alla polemica vi fosse ben più che un fenomeno editoriale da
rentrée littéraire. Il coraggio e la lucidità con i quali, ironicamente,
Houellebecq evoca il malessere sessuale, esistenziale e spirituale
dell’Occidente rivelano l’ambizione di un progetto che «vale la pena»
studiare, grazie anche alla unicità dell’ampiezza del tableau rispetto al
panorama letterario contemporaneo.
La scelta dell’opera romanzesca, come oggetto di studio di questa tesi,
nasce, invece, dall’evidenza di una continuità stilistica formale e tematica,
fatta di riscrittura e variazione, di cambiamenti prospettici e approfondimenti
ulteriori, e, quindi, dall’interesse di dare un senso a determinati scarti e
corrispondenze nei quattro romanzi: Extension du domaine de la lutte (1994),
Les particules élémentaires (1998), Plateforme (2001), La possibilité d’une
île (2005). Sviscerare la materia costitutiva della scrittura romanzesca
houellebecquiana, conoscerne i modi, le forme e l’immaginario e
determinarne il senso, è stato l’obiettivo di questo studio.
Vedremo come la Weltanschaung di Houellebecq si inscriva nella linea
di un pensiero tragico che esprime la crisi profonda nelle relazioni tra gli
uomini e il mondo sociale e cosmico. Il «mondo senza qualità» dell’opera
houellebecquiana è un mondo definitivamente abbandonato da Dio, nel quale
4

Dio non è solamente morto, ma non è nemmeno mai esistito. L’uomo che
Houellebecq descrive è lacerato tra l’aspirazione all’infinito e la realtà della
morte, è l’uomo che avendo elaborato lo spazio della scienza razionale, ha
rinunciato al concetto stesso di Dio e perciò a qualsiasi norma veramente
etica. Il problema centrale della coscienza tragica in Houellebecq diventa
allora sapere se in questo spazio razionale sia ancora possibile reintegrare
un’etica, dei valori morali sovraindividuali e, se sarà possibile, pensare di
nuovo in termini di «comunità» e di «universo». Questa tesi si propone
proprio di mettere in rilievo l’importanza, nella visione del mondo veicolata
dai romanzi di Michel Houellebecq, dei ressorts esistenziale e spirituale,
rispetto a quello socio-teorico già analizzato in altri studi. Inoltre, vedremo
come questa metafisica houellebecquiana si nutra nell’intuizione poetica di un
immaginario materiale di acqua e di luce e di come questi momenti intuitivi
costituiscano la vera voce dell’autore, quella più intima e sofferta che si
strugge nell’assenza dell’Amore.
5

1. PANORAMA CULTURALE FRANCESE DOPO GLI
ANNI SETTANTA 1
“Un basculement subtil et définitif s’était
produit dans la société occidentale en
1974-1975, se dit Bruno”
Michel Houellebecq
A partire dalla metà degli anni settanta la Francia assiste alla fine di una
antica configurazione culturale, caratterizzata da una profonda crisi ideologica
dei miti della rivoluzione, del marxismo e della modernità. Così, in un grande
movimento di dequalifica dei concetti che fino ad allora avevano strutturato
l’universo culturale dal 1945, si produce un effetto di ritorno alla tradizione in
campo artistico, e a una volontà d’intervento più pragmatico nel reale in
ambito intellettuale.
Con la fine delle ideologie è la fine delle avanguardie che si annuncia: la
rottura, la discontinuità e il culto del nuovo perdono senso e forza
contestataria. Violando tutti i tabù la negazione ha esaurito il suo potenziale
creativo e si insinua entro le maglie di forme più tradizionali.
Fenomeni come la mediatizzazione, il culto dell’immagine e lo sviluppo
delle industrie culturali contaminano la valenza tradizionale della parola
“cultura” fino a dissolverne il significato in un vasto insieme mediatico-
culturale, dove i confini stabiliti tra arti minori e maggiori o tra cultura e
industria culturale sono fortemente attenuati a favore di una più grande
fluidità del campo culturale.
L’impressione di usura di tutti i sistemi di comprensione del mondo fino
a quel momento conosciuti segna anche la fine di quel modello di intellettuale
engagé tipicamente francese definito alla Liberazione e incarnato da Sartre. Il
1 Cfr. P. GOETSCHEL, E. LOYER, Histoire culturelle et intellectuelle de la France au XX siècle, Armand
Colin Paris 1995; G. LIPOVETSKY, L’èra del vuoto, Luni Editrice Milano 1995; J.-F. LYOTARD, La
condizione postmoderna. Rapporto sul sapere, Feltrinelli, Milano 1981
6

discredito del marxismo coinvolge la svalorizzazione di tutto un pensiero di
mobilitazione; la diffidenza per un qualsiasi impegno o attivismo politico è
espressa in una serie di scritti di ex intellettuali di sinistra che criticano le
vecchie illusioni e confessano l’attuale disincanto e senso di smarrimento 1 .
La vita culturale e la figura dell’intellettuale vengono inglobate e banalizzate
nel ciclo mediatico: la qualità della produzione è subordinata alla sua
diffusione e vendibilità, il sapere dell’intellettuale alla specializzazione
dell’esperto.
Questa ricomposizione del pensiero francese apre la via al pensiero
liberale e a un inatteso ritorno, quello del Sujet, proclamato morto dall’anti-
umanismo degli anni sessanta. Il liberalismo, da sempre esistente, era stato
tenuto ai margini da una vita intellettuale piuttosto attirata dagli estremi, ora
criticati; con la messa in discussione dei totalitarismi ideologici e politici,
siano essi di destra o di sinistra, si anticipa la grande svolta liberale in ambito
economico.
Il ritorno del Sujet attraversa tutte le discipline: dalla letteratura alla
critica letteraria, fino alla storia. Questo ritorno intempestivo di un «io», che
si credeva finito, è concepibile nell’ottica di quel ripiegamento sulla sfera
privata e di quel trionfo dell’individualismo contemporaneo descritto nell’Ère
du vide (1983) di Gilles Lipovetsky che sembra caratterizzare la recente
evoluzione sociale. Un «io» che non è una coscienza trasparente e ideale, ma
che resta segnato dal ricordo del soupçon sarrautiano, un «io», perciò,
presente, ma opaco a se stesso, cosciente delle sue zone d’ombra,
costantemente in bilico su un filo teso alla ricerca di un’identità che sfugge.
Questo «io» è il risultato di una crisi che agita la società e i costumi: l’
èra del consumo di massa destabilizza personalità e valori dell’individuo
1 Vedi per esempio : J.-CL. GUILLEBAUD Les années orphelines (1978), Y. LE DANTEC Les dangers du
soleil (1978)
7

creando un universo di oggetti, di immagini, di informazioni e di valori
edonistici, che annullano la specificità dell’uomo controllandone i
comportamenti. L’epoca del consumo è riuscita a eliminare l’escatologia
rivoluzionaria soltanto realizzando una rivoluzione permanente del quotidiano
e dell’individuo, rimodellando in profondità tutti i settori della vita sociale: la
sfera privata è messa in primo piano rispetto alla sfera pubblica, alle identità
sociali e alle problematiche politiche, con una conseguente disaffezione
ideologica da un lato e una destabilizzazione della personalità dall’altro.
Lipovetsky individua nel processo di personalizzazione la tendenza
decisiva che ha modificato storicamente le istituzioni, i modi di vivere, i
valori e la personalità degli individui. In tale processo egli vede “il tipo di
organizzazione e di controllo sociale che ci sradica dall’ordine disciplinar-
rivoluzionario-convenzionale che è prevalso fino agli anni Cinquanta”. La
nostra società è “flessibile, fondata sull’informazione e sulla stimolazione dei
bisogni, sul sesso, sul culto della cordialità e dell’umorismo” 2 , ben diversa dal
tipo di società disciplinante anteriore. Quest’ultima operava attraverso
costrizione e austerità, mentre la nuova società organizza, orienta e gestisce i
comportamenti lasciando ampio spazio alle scelte private ed al desiderio. È
definito processo di «personalizzazione» in quanto “le istituzioni ormai si
strutturano sulle motivazioni e i desideri dei singoli, incitano alla
partecipazione, predispongono tempo libero e svaghi, manifestano una
medesima tendenza all’umanizzazione, alla diversificazione, alla
psicologizzazione delle modalità della socializzazione” 3 .
Dalla norma uniforme ed universale si passa alla supremazia della
singolarità della norma privata, trovando questa il proprio valore supremo
nella realizzazione personale, le azioni sociali e individuali sono motivate
2 G. LIPOVETSKY, Op. cit., pp.8-9
3 ivi, p.9
8

dalla ricerca della propria identità e non più dell’universalità. Infatti, la
tendenza di aggregazione contemporanea si basa sulla volontà di autonomia e
di particolarizzazione dei gruppi e degli individui. Minoranze sociali,
culturali, religiose, movimenti alternativi invece di affermare la libertà e la
singolarità individuali, non sono altro che la conseguenza dello sfruttamento
proprio del concetto di singolarità individuali, il quale non crea affermazione
della personalità, ma destabilizzazione, solipsismo e alienazione. Così, a
determinare la società postmoderna, in contrasto con quella moderna della
rivoluzione e dell’energia avanguardista, sono proprio la conversione radicale
degli obiettivi e delle modalità della socializzazione, nella direzione di un
individualismo edonistico e personalizzato ormai legittimo.
“La società postmoderna è la società in cui regna l’indifferenza di massa,
in cui domina la sensazione di ripetizione continua e di ristagno” 4 . La fiducia
e la fede moderniste nel futuro, nella rivoluzione e nel progresso svaniscono;
ormai l’urgenza maggiore non è più quella di forgiare l’uomo nuovo, ma è
quella di «cogliere l’attimo», di vivere qui ed ora e di mantenersi giovani il
più a lungo possibile. Il disincanto del nuovo e l’esaurimento della tensione
dinamica e antagonista autorità-contestazione hanno neutralizzato nell’apatia
ciò su cui la società si fondava: il mutamento 5 .
Il processo di personalizzazione ha inoltre ampliato le frontiere della
società dei consumi: consumiamo sempre più insaziabilmente oggetti e
informazioni, attività sportive, viaggi, cure mediche e dimagranti creati su
misura per ciascuno di noi. L’individuo, sempre più stordito, narcotizzato e
distolto dai suoi veri bisogni diventa una realtà psicologica destabilizzata in
preda al desiderio e incentrata sulla realizzazione emotiva di se stessa. Questo
fenomeno è stato descritto dai sociologi statunitensi con il concetto di
4 ivi, p.11
5 ivi, p.12
9

narcisismo; questo corrisponde da un lato al sovrainvestimento nelle questioni
soggettive rispetto a quelle politiche e ideologiche, dall’altro traduce la
maniera fallimentare dell’uomo contemporaneo di rapportarsi con i suoi
simili: un’ipertrofia dell’ego che offusca la possibilità di comprensione e la
consapevolezza critica della realtà, precludendo così qualsiasi tipo di rapporto
autentico con l’altro.
10

1.1. Il romanzo francese contemporaneo 6
La forma romanzo nel ventesimo secolo trova una sua specificità rispetto
al modello del secolo precedente: non smette mai di interrogarsi sulle sue
modalità, sul suo senso e la sua legittimità. La crisi del genere all’indomani
del Naturalismo, di cui parla Michel Raimond 7 , non sembra esaurirsi con la
fine delle avanguardie storiche, bensì sembra prolungarsi lungo tutto il secolo.
Infatti, caratteristica prima del romanzo del Novecento, in continuità con il
nuovo inizio di secolo, è il suo côté critico su più livelli. Prima di tutto, come
già detto sopra, il romanzo novecentesco è critico nei confronti della sua
stessa pratica; in secondo luogo, si fa critico nei confronti della società, nella
sua dimensione etica e ideologica; infine, grazie agli insegnamenti delle
recenti scienze umane, antropologia, sociologia, psicanalisi, scienze del
linguaggio, che mettono in dubbio la validità cognitiva dei tradizionali
strumenti delle finzioni narrative, per il romanzo non si tratta più
semplicemente di raccontare, ma di interpretare l’uomo e il mondo.
Alla fine degli anni Settanta le pratiche letterarie sperimentali, da quelle
surrealiste all’OuLiPo, a quelle dei nouveaux romanciers fino a Tel Quel e al
testualismo, si esauriscono non proponendo legittimità alcuna, se non la pura
innovazione, tanto che «essere all’avanguardia» significa fare ritorno a forme
più convenzionali. Questa fine di secolo non fa tabula rasa del passato, bensì
si appropria e rielabora le eredità del passato più recente, del modernismo di
inizio secolo e della tradizione romanzesca ottocentesca, in un dialogo critico
ininterrotto col proprio retaggio culturale.
6 Cfr. D. VIART, Le roman français au XX siècle, Paris, Hachette, 1999; G.MACCHIA, La letteratura
francese. Il Novecento, Milano, BUR, 2000; M. RAIMOND, Le roman, Paris, A. Colin, 1988
7 M. RAIMOND, La crise du roman. Des lendemains du naturalisme aux années vingts, Paris, Corti, 1966
11

Come già accennato sopra, il primo grande ritorno tra i proscritti del
decennio precedente è quello del Soggetto, non più relegato ai margini del
romanzo dalla Struttura. Negli anni Ottanta le grandi ideologie collettive si
dissolvono definitivamente, il Grande Racconto diventa impraticabile 8 e,
insieme al ritorno a verità parziali, si assiste a un ripiegamento sull’«io», sui
suoi piccoli racconti di vita privata e individuale e sul suo punto di vista
relativo e fallace. L’«io» torna anche nell’opera dei maîtres dello
strutturalismo o dei nouveaux romanciers: nel 1975 Roland Barthes pubblica
il suo Roland Barthes par Roland Barthes e Philippe Lejeune pubblica Le
pacte autobiographique, nel quale vengono definiti i termini formali
dell’autobiografia 9 . Un’ulteriore via per esprimere il sé è l’autofiction,
termine inventato da Serge Doubrovsky per descrivere una forma romanzesca
che rispetta il patto autobiografico o meglio un gioco di parole per sfuggire al
termine «autobiografia», in quanto sospetta di pretese di verità assoluta 10 .
Un altro assente dalla letteratura dei decenni precedenti è il Reale,
dichiarato irriferibile dalla linguistica strutturale perché irrimediabilmente
esterno al segno linguistico. Anche denunciando l’illusione del realismo
ottocentesco, i nuovi scrittori fanno del Reale nuovamente oggetto di
narrazione, non, però, copiandolo o descrivendolo, ma rendendolo
criticamente secondo l’urgenza della propria percezione. La coscienza
contemporanea affronta il reale nel suo essere società e nel suo impatto sulle
coscienze individuali, come per esempio Pierre Bergounioux in Miette (1995),
romanzo in cui viene descritta l’irruzione della modernizzazione nelle vite di
una campagna eterna, ormai minacciata dal tempo innaturale della
8 J.-F. LYOTARD, La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere, Feltrinelli, Milano 1981
9 Esempi di autobiografie: J. Borel, L’Adoration (1960), L’Aveu différé (1997), L’Effacement (1998); la
trilogia dei Romanesques (1984/87/94) di A. Robbe-Grillet; C. Simon, L’Acacia (1989)
10 Esempi di autofictions: S. Doubrovsky, Fils (1977); N. Sarraute, Enfance (1983); M. Duras, L’Amant
(1984); Hervé Guibert, À l’ami qui ne m’as pas sauvé la vie (1990)
12

meccanizzazione. Nel romanzo Viol (1997) Danièle Sallenave esplora invece
la miseria sociale e sessuale della realtà; mentre nel romanzo Adieu (1988),
come anche in Journal du dehors (1993) di Annie Ernaux, è nella banalità
delle cose e nella ripetizione dei dettagli della vita di tutti i giorni che il
soggetto e la realtà vanno compresi. La prosa di questa quotidianità passa
dalla platitude all’osservazione empatica, fino alla scrittura critica e ad un
certo lirismo.
Inoltre, il terzo grande escluso ad essere riammesso nella pratica
romanzesca è il récit. Da una parte vi è il ritorno del piacere del récit, del
piacere di raccontare vite, storie, leggende, aneddoti: una vera e propria
riscoperta del tempo e dello spazio finzionali 11 , dall’altra una riscoperta della
linearità della narrazione, anche se dimessa. Dimessa perché questi giovani
romanzieri, marcati comunque dall’«èra del sospetto», si abbandonano sì a un
récit, ma, a volte, con una maniera ammiccante e ludica, altre, riducendolo al
minimo, risparmiando solo la sua narratività. L’editore delle edizioni di
Minuits ha denominato questi romanzi minimalistes e i loro autori
impassibles. Jean Echenoz sfrutta ed allo stesso tempo devia le convenzioni
delle varie forme di romanzo: realista, poliziesco, fantascientifico, egli gioca
con gli elementi del récit, dimostrando così una certa ironia nei confronti del
genere. Jean-Philippe Toussaint, al contrario, non sfrutta gli strumenti
narrativi in tutti i modo possibili, ma “gioca con la loro assenza” 12 : non
rispetta il «patto di lettura» col lettore, creando delle aspettative solo per
deluderle. Gli intrighi dei suoi romanzi (La Salle de bain, 1985; L’Appareil
photo, 1988; La Réticence, 1991; La Télévision, 1997; Faire l’amour, 2002)
11 Per esempio i «récits de vie» di: P.-J. Hélias, Le Cheval d’orgueil (1975), Émilie Carles, Une soupe aux
herbes sauvages (1979); o le storie di: J. Carrière, L’Épervier de Maheux (1972), François Thibaux, La
Vallées des vertiges (1988); o ancora scampoli di realtà come in : R.-V. Pilhes, L’imprecateur (1974), J.-L.
Benoziglio, Cabinet portrait (1981); od infine gli esponenti della cosiddetta «nouvelle fiction»: F. Tristan,
M. Petit…
12 D. VIART, Op. cit., p.140
13

si compongono di azioni ed eventi banali, tanto da rendere la parola «intrigo»
inappropriata. Questi non-eventi e il frequente humour fissano il tono: “una
sorta di disinvoltura indifferente al mondo, nel quale bisogna ingannare il
tempo” 13 .
Vi è, infine, un’altra via per riappropriarsi del passato, non storico, ma
culturale: attraverso allusioni e reminiscenze i romanzieri si riconoscono,
prima di tutto, come lettori e fanno del proprio passato culturale terra fertile
per la propria opera. Per esempio, nei romanzi di Michel Tournier (Vendredi
ou les limbes du Pacifique, 1967; Le Roi des Aulnes, 1971) questo avviene
attraverso la riappropriazione dei miti; nell’opera di Patrick Modiano (La
Place de l’étoile, 1968; Rue des boutiques oscures 1978) attraverso una
filiazione con la letteratura degli anni Quaranta. Il citazionismo postmoderno
si fa alla fine del secolo recupero dell’eredità letteraria, inscrivendolo, così, in
una linea di discendenza dichiaratamente francese.
13 Ibidem
14

2. I SAGGI: PRIME ESQUISSES DI UNA
VISIONE TRAGICA
I tre saggi di Michel Houellebecq, H.P. Lovecraft. Contre le
monde, contre la vie, Rester vivant e Interventions, si presentano
come dei testi fondamentali per la comprensione della sua opera
romanzesca. Se ne possono infatti ricavare un’estetica ben definita, le
prime esquisses della Weltanschaung tragica houellebecquiana ed i
primi motivi della materia romanzesca che darà vita ai testi successivi.
Tutto l’universo narrativo trova le sue radici in quelle pagine:
tematiche, immagini, riflessioni sulla scrittura, sull’uomo e sulla
società 1 . La visione del mondo di Houellebecq veicolata nei romanzi è
già tutta nei saggi: l’uomo contemporaneo, essere lacerato e tragico,
senza Dio e senza fratelli, ridotto al nulla dalla società contemporanea,
è destinato, seppure con l’infinito nel cuore, ad una vita di morte,
rabbia e solitudine.
2.1. H.P. Lovecraft. Contre le monde, contre la vie
(1991)
Houellebecq inizia la stesura del saggio sullo scrittore americano
Howard Phillips Lovecraft nel 1988 e, nella prefazione postuma del
1998, confessa di averlo scritto come una “specie di primo romanzo;
1 Cfr. M. DE HAAN, Entretien, Novembre 2002, a cura di S. VAN WESEMAL, Amsterdam
CRIN 43 2004
15

un romanzo con un solo personaggio, nel quale tutti i fatti riferiti e i
testi citati sono autentici” 2 .
Il rapporto di filiazione tra i romanzi che seguiranno e il saggio
su Lovecraft è in effetti molto evidente. L’impressione generale, che
segue alla lettura delle riflessioni sul “solitario di Providence”, è
quella dello stabilirsi di un parallelo tra l’autore stesso e Lovecraft. È
come se, confrontandosi con un’opera che tanto l’affascina,
Houellebecq inventasse se stesso romanziere, tanto che, a posteriori, il
saggio si rivela un’importante fonte di spunti per la critica degli stessi
testi houellebecquiani. L’analisi della vita e dell’opera di Lovecraft, a
volte per contrasto, altre per similitudine, illumina su alcune scelte
formali e tematiche di Houellebecq romanziere, per esempio, riguardo
la composizione, i pastiches, la dichiarazione di anti-realismo, il
disgusto per la realtà, la misantropia.
La prima somiglianza a saltare all’occhio è la struttura ternaria
del testo: un’orchestrazione del discorso in tre parti, con titoli ricercati
e rispettivi capitoli, fa eco alla divisione in tre parti della materia
narrativa nella produzione romanzesca. Infatti, tutti e quattro i
romanzi di Houellebecq hanno scansione compositiva fissa: una
struttura ternaria dalle proporzioni costanti 3 .
Nella prefazione Houellebecq dichiara “di aver messo a profitto
il suo (di Lovecraft) aver fatto esplodere l’impostazione del racconto
tradizionale tramite l’utilizzo sistematico di termini e concetti
scientifici” 4 . In Lovecraft questo provoca un effetto di realtà, di
presenza materiale molto forte, da cui deriva una prosa “non
2 LOV, p.6
3 Vedi capitolo 4.2.
4 LOV, p.8
16

esattamente letteraria” e un tipo di terrore «oggettivo», carattere che
rende il suo fantastico particolarmente inquietante. Houellebecq,
invece, sfrutta i concetti e il vocabolario scientifici a volte come
armatura teorica della narrazione (come in Les particules e in La
possibilité d’une île), altre come discorso razionale sul mondo che
illumini di oggettività e verità la realtà (come nella digressione sui
corpuscoli di Krause o quella sulle storie consistenti di Griffiths, in
Les particules), altre ancora come discorso mediato sul mondo con
effetti comici (come nella descrizione delle vacche in Extension). È
da notare come, in alcune descrizioni «autoptiche» del corpo in
disfacimento, Houellebecq sia in grado di ricreare il «terrore
oggettivo» del maestro, effetto ottenuto, per esempio, in passaggi
come:
“La nécrose de ses vertèbres coccygiennes avait atteint un point
irrémédiable.” 5 ;
“L’augmentation du pontage des collagènes chez le sujet âgé, la
fragmentation de l’élastine au cours des mitoses font progressivement
perdre aux tissus leur fermeté et leur souplesse. À vingt ans, j’avais
une très belle vulve; aujourd’hui, je me rends bien compte que les
lèvres et les nymphes sont un peu pendantes.” 6 .
Attraverso l’oggettività scientifica rende tutto il senso di disfacimento
ineluttabile inscritto in un corpo che provoca disgusto e che già sa di
putrefazione e di morte.
Inoltre, entrambe professano l’inutilità di una psicologia
differenziata da attribuire ai personaggi. Houellebecq ribadirà il suo
5 PÉ, p.246
6 ivi, p.142
17

credo sull’illusione di singolarità degli individui più volte nel corso
della sua opera, per esempio, in Interventions:
“Les individus sont à peu près identiques…leur moi n’existe pas
vraiment.” 7 ;
ma se Lovecraft adotta dei protagonisti intercambiabili e piatti,
Houellebecq è più sull’ordine variazione: c’è uno schema-base per il
personaggio, sia principale che secondario, che di volta in volta viene
ampliato e modificato. Il narratore solitario, apatico e depresso di
Extension, non molto diverso dalla persona di Howard Phillips
Lovecraft, si trova, in Les particules, nei personaggi di Michel e
Bruno, sdoppiato, fornito di più spessore psicologico e dotato di una
storia personale; in Plateforme i due opposti vengono riuniti e messi
in discussione nella loro perentorietà nella figura dicotomica di
Michel; infine, Daniel in La possibilité, il personaggio più completo e
più sofferto, profeta dell’ultima sostanziale verità, li contiene tutti.
In conclusione, come dice il titolo stesso del saggio, ciò che
accomuna i due scrittori, ma che avrà esiti differenti, è l’avversione
per la realtà; in Lovecraft questa porterà all’indifferenza nei confronti
di essa ed all’insofferenza verso qualsiasi forma di realismo, in
Houellebecq, al contrario, all’insistenza sulla sua banalità e
mediocrità. Lovecraft rifiuterà sempre qualsiasi argomento basato sul
sesso e sul denaro, Houellebecq ne farà i suoi oggetti di scrittura e
riflessione «preferiti» e condurrà “un’indiscreta ricerca di ciò che c’è
di più infimo nella vita dell’uomo…mettendo in risalto le particolarità
bestiali che ha in comune con il primo verro o caprone che gli capita
7 INT, p.45
18

attorno” 8 . Houellebecq, però, non cede al realismo tradizionale. Come
ripeterà in Extension 9 , attraverso l’esagerazione e l’eccesso dei
personaggi, delle loro affermazioni e dei loro atti, egli riduce la realtà
ad un grottesco mondo infido, individualista e competitivo, mosso
unicamente dal desiderio. Houellebecq, al contrario dello stimato
scrittore, sarà “contro il mondo e contro la vita” proprio nel suo
immegersi nella quotidianità più imbarazzante e squallida e nella
denuncia di un mondo nel quale per un uomo come Howard Phillips
Lovecraft non vi sarebbe ormai posto. Unisce un’«etica», il rifiuto del
male, irrimediabilmente legato al mondo contemporaneo, ed
un’estetica, definibile per assenza di termini, realismo che è insistenza
ossessiva sul lato oscuro della realtà, cioè sulla sofferenza, sulla
solitudine, sulla decomposizione. Quello di Houellebecq è un realismo
straniante, che nasce da un tormento esistenziale e si fa lente
d’ingrandimento dello squallore quotidiano, restituendolo al lettore in
tutta la sua angoscia.
Un altro punto comune ai due autori è la misantropia, che nella
persona di Lovecraft sfocia in un vero e proprio razzismo, mentre nel
francese in un disprezzo generalizzato della stupidità umana. Le
creature orripilanti dei racconti fantastici di Lovecraft, spiega
Houellebecq, non sono mero frutto dell’immaginazione, bensì hanno
radice in creature umane reali. L’americano traduce il suo razzismo e
l’origine di questo, la paura, nel masochismo e nel terrore dei suoi
racconti. Durante un soggiorno a New York le idee reazionarie e
sprezzanti di Lovecraft si trasformano in una vera e propria nevrosi
razziale: in un ambiente urbano aggressivo e duro scopre nell’altro-da-
8 LOV, pp.58-59, dalla corrispondenza di H.P. Lovecraft
9 EXT, p.16
19

sé un nemico che gli è superiore nel campo della scaltrezza e della
forza bruta. Alcuni personaggi di Houellebecq, come Bruno e
Tisserand, mossi dalla paura e dal complesso d’inferiorità, saranno
colpiti dalla stessa nevrosi; ma per lo più il disprezzo per gli altri e per
loro stessi è sempre il risultato di “costruzioni intellettuali e di analisi
sulla decadenza delle culture”, la cui causa prima è sempre nella
decadenza e nella corruzione dell’Occidente.
Le pagine conclusive del saggio toccano tutti i punti principali
dell’accusa al mondo contemporaneo, che costituiscono i quattro
romanzi di Houellebecq:
“Il capitalismo liberale ha allargato la propria presa sulle coscienze;
di pari passo sono andati affermandosi il mercantilismo, la
pubblicità, il culto bieco e grottesco dell’efficienza economica,
l’appetito esclusivo per le ricchezze materiali. Peggio ancora, il
liberalismo è passato dal campo economico al campo sessuale. Tutte
le convenzioni sentimentali sono andate in pezzi…Oggigiorno il
valore di un essere umano si misura tramite la sua utilità economica e
il suo potenziale erotico: cioè esattamente le due cose che Lovecraft
detestava più di ogni altra cosa.” 10 .
Perciò, ancora una volta, il confronto e la riflessione con l’opera di
Lovecraft preparano il futuro tracciato romanzesco di Michel
Houellebecq.
2.2. Rester vivant (1991)
10 LOV, pp.146-147
20

Questo breve saggio è definito dall’autore un «metodo», un
metodo di sopravvivenza all’uso di giovani poeti. Questo scritto
risulta interessante in uno studio sul romanzo in quanto testo fondatore
più che di un’estetica, di una personale “etica letteraria” 11 .
Partendo dall’assunto iniziale per il quale, all’origine
dell’universo, non vi sono che sofferenza e separazione, vengono poi
intonate le note principali di quell’invettiva che Houellebecq orchestra
lungo tutti i suoi scritti: la separazione, l’odio per la libertà e per la
vita, il disprezzo per sé e per gli altri, ma anche l’amore, il Bene e la
ricerca della verità.
Per Houellebecq la sofferenza, fin dall’alba dei tempi, è inscritta
nell’essenza stessa dell’«essere», in quanto:
“Toute existence est une expansion, et un écrasement. Toutes les
choses souffrent, jusqu’à ce qu’elles soient. Le néant vibre de douleur,
jusqu’à parvenir à l’être: dans un abject paroxysme” 12 .
Il mondo non sembra esser fatto per l’uomo e quest’ultimo, avendo
perduto fede e senso di appartenenza, si trova a constatare
l’arbitrarietà di esso, la mancanza, cioè, di una legge superiore che
regoli i rapporti tra se stesso e il resto dell’universo. La sofferenza è la
conseguenza della gratuità del libero gioco delle parti, della libertà del
sistema, della sua mancanza di un piano ordinatore; in particolare,
essa è intensificata nell’esistenza umana dallo struggente scarto tra
l’ideale d’amore e la quasi totale mancanza di esso nella realtà,
doloroso leit motiv nei romanzi del nostro autore. In Extension, la
11 M. DE HAAN, Entretien, Op. cit.
12 RV, p.9
21

mancanza d’amore, oltre ad esemplificarsi nella miseria sentimentale
e sessuale dei personaggi, si esprime nella mancata “fusione sublime”
tra l’uomo e la natura, ovvero nella separazione irreparabilmente
iscritta nella carne dell’uomo contemporaneo, ridotto ad apatico
pantin dall’individualismo narcisista. In Les particules, dopo una
galleria di relazioni interpersonali fallimentari, negate o incomplete
(rapporto genitori-figli, tra fratelli, di coppia, tra colleghi), l’échec del
romanzo precedente viene risolto nella costituzione di una nuova
generazione di cloni asessuati e immortali: un genere androgino
simbolo di un’unità ricostituita. In Plateforme, invece, l’amore è
possibile e, parallelamente ad esso, anche un breve periodo di felicità,
brutalmente interrotto dall’odio che divide gli uomini. In questo
romanzo si realizza la possibilità dell’amore tra uomo e donna, Michel
e Valérie, ma ancora non vi è soluzione all’individualismo che
minaccia pericolosamente la ricostituzione di un’umanità pacificata e
fraterna. In La possibilité, l’amore, almeno per il protagonista, è
fatalmente legato al desiderio e al piacere. Daniel però non lo teme,
anzi ci crederà fino all’ultimo e sarà l’unico sentimento umano a non
essere corroso dal suo cinismo. In quest’ultimo romanzo, come
vedremo, non vi è però soluzione alla sofferenza e alla separazione
nella vita umana, la possibilità dell’unione e della felicità è detta, ma
non raccontata.
Un’esistenza così intesa è inaccettabile per il personaggio
houellebecquiano; lo sviluppo consequente del suo «no» alla vita sarà
costituito dall’odio e dal disprezzo di sé e degli altri. Houellebecq, in
Rester vivant, invita a praticarli coscientemente ed a metterli a frutto
al fine di reagire all’ìndifferenza con la quale la società cerca di
22

distruggere l’uomo. Essere impietosi, non cedere alla tolleranza ed
avere ben chiara la netta distinzione tra il Bene ed il Male permettono
di “frapper là où ça compte” 13 , cioè di mettere il dito nelle piaghe infette
della società e premere forte. Ed infatti, scavare nell’indecente e nello
sconveniente, insistere sul disfacimento e la bruttezza, la depressione
e la morte, sarà proprio quello che farà Houellebecq romanziere.
Houellebecq, in Rester vivant, per concretizzare l’assurdità di
una vita senza il Bene, utilizza delle immagini 14 che torneranno nella
produzione successiva a segno di momenti significativi. La prima
stigmatizza la sofferenza in un bambino trascurato che urla a terra tra i
suoi stessi escrementi, la seconda nel senso di colpa di un figlio di
fronte all’incomprensibilità del corpo inerme del padre morente, la
terza nel contrasto tra l’armonia e la bellezza della musica e
l’incongruenza di un amore non corrisposto e di un ballo mancato.
Queste immagini rimandano a quelle nei romanzi: Michel dimenticato
a terra nei suoi stessi escrementi in Les particules; i corpi di
Christiane e di Annabelle corrosi dalla malattia e l’impotenza di
Bruno e Michel di fronte alla loro morte; le danses ratées in
Extension, Les particules e in Plateforme. Questi momenti
simbolizzano degli attimi originari, dei punti di non-ritorno, dopo i
quali la vita si immette inesorabilmente sulla via dell’infelicità.
L’unico ad avere una seconda chance è Michel in Plateforme; i
momenti mancati con Valérie sono più di uno nella prima parte del
romanzo, ma l’opportunità dell’amore gli verrà concessa comunque.
Queste stigmatizzazioni della sofferenza si ricollegano al discorso
13 Titolo della quarta sezione di Rester Vivant
14 RV, pp. 9-10
23

sulla malignità della libertà del sistema: gli esseri umani sono «liberi»
di essere e di andare ognuno nella propria direzione.
Vi sono due ulteriori motivi ad essere trattati in Rester vivant che
torneranno nei romanzi: la timidezza e l’universo come discoteca.
Tutti i personaggi maschili in Houellebecq sono uomini timidi ed
introversi con scarse capacità relazionali; infatti, se in questo
«metodo» egli predica il disprezzo e l’abnegazione, loda, però, per
mezzo di una litote ( “La timidité n’est pas à dédaigner” ), la timidezza,
ritenuta unica vera fonte di ricchezza interiore. Lo scarto che si
produce nel momento di sospensione tra la volontà e l’atto, sostiene
Houellebecq, è ciò che differenzia l’uomo dall’animale. Però sa anche
che la mancanza dell’atto porta alla paralisi ed infatti i suoi
personaggi, di romanzo in romanzo, seppure timidi e
fondamentalmente apatici, agiscono sempre un po’ di più e con un
esito più o meno positivo. Il narratore di Extension ha rinunciato
all’azione in campo sentimentale e sessuale; l’atto finale, il tentativo
di superamento dell’angoscia esistenziale, invece si rivela
fallimentare. Michel di Les particules è invece l’esempio perfetto, con
la sua relazione con Annabelle, dell’atto abortito e dei momenti
mancati; Michel di Plateforme dopo essersi “astenuto” più volte
dall’azione, alla fine della prima parte si decide almeno per la parola,
pronuncia cioè un vago “On pourrait se revoir à Paris…”. Daniel, se ama,
agisce ed ama sempre al primo sguardo. L’importanza del suo agire
risiederà però nella scrittura del récit de vie e nell’ultimo, disperato
gesto: giunto ormai al parossismo del desiderio frustrato e dell’amore
non corrisposto si suicida.
24

“Dans le tumulte de la vie, être toujours perdant. L’univers comme
une discothèque.” 15 .
Houellebecq, in un’intervista del 1995 16 , spiega come la discoteca sia
l’inferno del mondo contemporaneo, in quanto spazio della negazione
e della lotta sessuale. È un ambiente in cui i frustrati, i perdenti della
lotta possono verificare, minuto dopo minuto, la propria umiliazione
nell’indifferenza e nel rifiuto. L’esempio perfetto di questa breve
analisi sociologica si trova nella scena più violenta ed amara di
Extension 17 . Tisserand, collega del narratore, animale omega sul
«mercato sessuale», archetipo del perdente in amore – a causa
dell’estensione del dominio della lotta, oltre all’ambito economico,
anche a quello sessuale – , durante una serata in discoteca si confronta
con l’evidenza della sua esclusione dal gioco della seduzione. Dopo
una successione di aggressivi tentativi di approccio falliti, la cui
amarezza è accentuata dalla brutalità della narrazione, il miserabile
Tisserand, al colmo del risentimento e della disperazione, quasi
diventa un omicida, spinto dal cinismo del narratore.
Le affermazioni più interessanti in Rester vivant, per la
risonanza che avranno nella struttura e nell’«etica» della produzione
romanzesca, sono quelle riguardanti la creazione artistica e i suoi
scopi. Houellebecq identifica il punto di partenza della creazione
artistica nel risentimento nei confronti della vita, sentita come
un’esperienza contraddittoria e sprovvista di senso nel suo essere
«libera». Se la sofferenza ne è la materia costitutiva, per sfuggire al
15 ivi, p.11
16 J.-Y. JOUANNAIS, C. DUCHÂTELET, Entretien, «Art Press» 199, fevrier 1995
17 Cfr. EXT, pp.111-121
25

suicidio e liberare la propria vita interiore, bisognerà articolarla in una
“struttura ben definita” che contenga e disciplini una materia tanto
ostica e che la mostri chiaramente per ciò che è: una scandalosa verità,
l’essenza innegabile dell’esistenza. L’incisività della forma non
dipende dalla sua originalità, ma dalla sua struttura ordinatrice: se una
forma nuova dovrà prodursi, lo farà attraverso una lenta derivazione a
partire da una forma anteriore. La struttura migliore sarà quella più
spontanea, quella suggerita dalle parole che la società stessa dètta.
Infatti, i romanzi di Houellebecq sono tutti caratterizzati da una
struttura ternaria e si attengono ad una forma «tradizionale» e
l’innovazione non riguarda tanto la scrittura quanto i contenuti. Però,
Houellebecq, di romanzo in romanzo, varia e perturba la tradizione
attraverso ulteriori riscritture che, di volta in volta, armonizzano
forma, contenuto e visione del mondo dispiegata in un unità di senso
superiore. Extension è un romanzo breve, un récit di aneddoti con un
narratore e un personaggio secondario non molto «caratterizzati».
L’intreccio è ridotto al minimo: momenti di vita quotidiana tra i più
banali, squarci di vita lavorativa in una inquietante impresa, un
viaggio di lavoro in provincia con un suicida disperato, un breve
soggiorno in clinica psichiatrica ed infine un «viaggio» in Ardèche. I
tempi e gli spazi sono giustapposti senza una causalità lineare, uniti
solo dal medesimo «io» narrante. Gli eventi narrati concorrono a
dimostrare la tesi socio-economica del narratore: in società liberale il
dominio della lotta in campo economico si è esteso anche al campo
sessuale provocando un depauperamento assoluto negli individui
sprovvisti di attrattiva erotica. Il desiderio frustrato non fa altro che
esasperare un malessere esistenziale tipico della società capitalista ed
26

allontanare l’uomo dal vero scopo della vita: non la vittoria
individualista nel dominio della lotta, ma il superamento della
separazione ontologica che strazia il mondo, superamento che fallirà.
Les particules élémentaires hanno una struttura romanzesca ben più
articolata: l’intreccio comporta la storia di più personaggi di cui viene
ricostruito il passato fino alla storia personale degli stessi genitori ed
abbraccia un arco temporale molto lungo, fino ad un’anticipazione
futuristica. Michel e Bruno sono due fratellastri cresciuti
separatamente, privati dell’amore e delle cure dei genitori da una
scelta di vita «libertaria» di questi ultimi: la vita adulta di entrambi
sarà indelebilmente segnata da un’infanzia dolorosa. La società viene
descritta come un aggregato di particelle instabili incapaci di stabilire
un qualsivoglia legame, nel quale la vita umana è ridotta al nulla
dall’amarezza e dalla solitudine della lotta per la sopravvivenza.
Bruno e Michel appaiono come le estreme conseguenze di questa
società liberale i cui valori sono il sesso e il denaro: Bruno è
ossessionato e consumato dal desiderio sessuale ed è per lo più ridotto
ad una umiliante masturbazione; Michel è agli antipodi del
fratellastro, non ha la minima vita personale ed è concentrato
totalmente sul suo lavoro di biologo. Una possibilità di riscatto dalla
sofferenza, per mezzo di un amore corrisposto, è prima messa in
dubbio dall’incapacità di amare dei due uomini e poi smentita dalla
malattia e dal suicidio delle rispettive donne: Christiane e Annabelle. I
risultati delle ricerche scientifiche e delle intuizioni metafisiche di
Michel saranno il motore dell’epilogo: la creazione tramite clonazione
di una nuova generazione asessuata, da cui siano stati estirpati il
desiderio e l’individualità. La narrazione procede tra tesi sociologiche,
27

analisi scientifiche, aneddoti e brevi, ma intensi momenti lirici.
L’enjeu di questo romanzo è più ambizioso rispetto a quello del
precedente: Houellebecq, sorretto dalla forza di una teoria, immagina
concretamente la traiettoria intellettuale di un uomo che contribuirà
alla fine e alla rinascita del mondo 18 . La separazione ontologica ed
esistenziale è finalmente superata nell’esistenza armoniosa dei cloni.
Plateforme è innanzi tutto un romanzo d’amore, della sorpresa
dell’amore. Come spiega Houellebecq in un’intervista:
“Cet amour tombe littéralement sur mon personnage masculin,
homme de type «houellebecquien», qui ressemble au héros de
Extension du domaine de la lutte. Un homme qui a peur de s’attacher,
qui refuse la passion, qui est résigné à une vie sans grand bonheur et
sans grand malheur. Et voilà qu’il croise Valérie, une jeune femme
nature, très physique, qui, elle, n’a pas peur d’aimer. Valérie effraie
un peu mon héros. Il mettra plus de 100 pages et quinze jours pour
répondre aux avances de la jeune femme” 19 .
Il libro si apre con la morte del padre del protagonista Michel che, con
parte dei soldi ereditati, decide di partire per la Thailandia con un
viaggio Nouvelles Frontières durante il quale conoscerà Valérie. La
narrazione è un récit retrospettivo e non mancano, ancora una volta,
delle digressioni di tipo sociologico e teorico. Gran parte
dell’ampiezza del romanzo è occupata dalla descrizione dell’universo
dell’industria turistica, nella quale Valérie lavora con successo. Il
motore narrativo di Plateforme sarà proprio una quête commerciale e,
come in Les Particules, l’enjeu è pratico: immaginare le fasi di un
18 Cfr C. MONNIN, Extinction du domaine de la lutte, «L’atelier du roman» décembre 2002
19 D. GUIOU, Entretien, «Le Figaro», 4 septembre 2001
28

progetto di razionalizzazione del turismo sessuale 20 . Questo tentativo
di economia planetaria del desiderio è il risultato delle riflessioni
«sociologiche» di Michel: salvare la sessualità malata dell’Occidente
con la sessualità intatta del Terzo Mondo e sfamare quest’ultimo con
la ricchezza del primo. Questo progetto di rieducazione dell’Occidente
al piacere, contro i fantasmi del narcisismo, del sadismo e del
masochismo non avrà mai inizio. Però, per la prima volta in
Houellebecq, l’amore e la felicità sono possibili, anche se
temporaneamente: Valérie muore in un attentato in Thailandia. La
possibilité d’une île è il romanzo della fine e del pessimismo cosmico.
L’intreccio è lineare: è la storia di un comico feroce e di successo che
vive i due imperfetti amori della sua vita e che invecchia tormentato
dal desiderio in sofferenza e in solitudine. Egli è testimone della
creazione di una nuova religione e precursore, suo malgrado,
dell’espansione di questa. Houellebecq ritorna sulle tematiche
precedenti proiettandovi però una luce nuova ed affrontando
direttamente il problema della fine delle religioni spirituali in
Occidente. Inoltre, Houellebecq complica la narrazione principale del
récit di Daniel1, interponendovi il récit-commento dei suoi cloni, per
poi lasciare spazio nell’epilogo solo alla voce narrativa del clone. Se
in Les Particules l’umanità era destinata alla morte a causa
dell’insormontabilità del dolore e i nuovi cloni godevano di
un’esistenza felice, qui gli uomini perpetuano all’infinito la propria
sofferenza nei cloni neo-umani che aspettano invano, in un mondo
devastato, l’avvento dei “Futuri”. Quindi le tematiche si ripetono
attraverso i quattro romanzi e la struttura è variata di volta in volta a
20 C. MONNIN, Extinction du domaine de la lutte, cit.
29

seconda dell’aspetto che Houellebecq vuole mettere maggiormente in
luce.
Infine, per descrivere lo scopo della creazione artistica,
Houellebecq mette a confronto poesia e filosofia, le quali, anche se
con mezzi diversi, tendono al medesimo scopo: la trasmissione della
percezione della cosa in sé. La poesia scopre la realtà attraverso vie
intuitive, in particolare, per mezzo dell’emozione abolisce la catena
causale e percepisce la cosa in sé. La filosofia, invece, svela la realtà
tramite la contemplazione diretta di questa e la sua successiva
ricostruzione intellettuale. Questa ricostruzione critica è una
demistificazione del reale: lo mostra in sé per quello che è e, in ultima
analisi, stabilisce delle “verità morali definitive”. Perciò la necessità
della distinzione tra Bene e Male e l’intolleranza che ne deve seguire
assumono un valore morale fondamentale, in quanto sostenere il Bene
è produrre verità e nella visione del mondo di Houellebecq opporsi al
Male vuol dire urlare il proprio no alla vita e alle sue menzogne,
affermandone lo scandalo: la felicità non esiste. Houellebecq nei
romanzi adotta proprio questa «maniera filosofica» di sintesi tra
osservazione e rielaborazione: attraverso dei tableaux sociologici e la
particolare psicologia dei personaggi, restituisce un mondo
demistificato e messo a nudo dalla ferocia del suo sguardo e la lucidità
del suo pensiero critico. La sintesi poetica, quell’intuizione
significante, epifanica, che nasce dalla contemplazione, cioè, dalla
fusione, attraverso uno sguardo immobile, del tempo e dello spazio in
un movimento infinito, risulterà essenziale per il senso ultimo
dell’opera romanzesca.
30

2.3. Interventions (1998) 21
Interventions è una raccolta di testi e di alcune interviste oggetti
di pubblicazione in «Les Lettres françaises», «Les Inrockuptibles»,
«Art Press» e il libretto di Opera Bianca. Vi si trovano le riflessioni
più disparate: dalla creazione letteraria all’arte contemporanea e al
cinema muto, fino alla società e alla sua decadenza. Le riflessioni sul
disfacimento della società, insieme alle considerazioni sul romanzo e
l’arte contemporanea, informano sia sull’universo diegetico di
Houellebecq che sul motivo che spinge l’autore alla creazione
romanzesca, completando il discorso teorico dei saggi precedenti.
La frase di apertura del testo:
“Isomorphe à l’homme, le roman devrait normalement pouvoir tout
en contenir” 22 ,
chiarisce immediatamente la materia principale del romanzo: l’uomo e
tutto ciò che lo riguarda, ponendo la questione del materiale
romanzesco. Per Houellebecq l’esistenza umana non è puramente
materiale e il romanzo non può non tener conto delle questioni
«filosofiche» che l’uomo puntualmente si pone. Ciò che più sta a
cuore all’autore è di rendere conto di quella “interrogation existentielle”
che mai tace nella mente di ognuno.
Houellebecq afferma inoltre la fecondità che delle “riflessioni
teoriche” apporterebbero se integrate al materiale romanzesco. La
raccolta stessa, questi interventi sul mondo e sulla cultura, ne
21 Comprende articoli già pubblicati singolarmente a partire dal 1992
22 INT, p.7
31

appresentano un esempio: un personale repertorio di spunti narrativi
da cui attingere. Secondo Houellebecq ogni individuo dovrebbe poter
scrivere, fino all’avvicinarsi della morte, un “libro unico” in grado di
raccogliere vita, pensieri, discussioni, critica letteraria. Questo intento
di romanzo totale è molto vicino al discorso proteiforme di Les
particules, il quale combina discorso metafisico, sociologico e
scientifico in una materia narrativa densa di spunti e riflessioni. L’idea
del “libro unico” da scriversi fino alla propria morte ricorda il
concetto alla base del récit de vie in La possibilité d’une île, romanzo
che si presenta tra le nostre mani come un récit de vie triplicato.
Nel pungente capitolo sulla connerie di Jacques Prévert,
Houellebecq individua le ragioni della mediocrità e del facile
entusiasmo della sua poesia nell’ottimismo di tutta la generazione a lui
contemporanea, fiduciosa nel progresso e nella libertà. Prévert adatta
allora perfettamente la forma al contenuto: egli è “un cattivo poeta
perché la sua visione del mondo è piatta, superficiale e falsa”. Per
Houellebecq, quindi, attraverso la scrittura si esprime sempre la
propria visione del mondo. Nei suoi romanzi al grigiore di una
quotidianità fatta di un ufficio, un monoprix e un peep-show adatta
una lingua «grigia», piatta, contaminata dal linguaggio mediatico e
dalla trivialità contemporanea.
Nello scritto Approches du désarroi del 1997, in particolare nel
testo Le monde comme supermarché et comme dérision, Houellebecq
affronta le questioni dello humour nell’arte contemporanea e nella
letteratura e dell’aspetto derisorio della società, delineando la via di
una retorica tragica che sarà centrale nell’ultimo romanzo. Le arti
figurative contemporanee hanno perso l’innocenza della
32

appresentazione; questa, sovraccarica di sensi, non è più semplice
immagine del mondo esteriore, ma comporta anche un commento
critico su di esso. Secondo Houellebecq, l’introduzione massiccia
nelle rappresentazioni di riferimenti e di second degré ha messo in
pericolo l’attività artistica e filosofica trasformandola in “retorica
generalizzata”. Ciò che viene messo in pericolo è soprattutto la
funzione comunicativa, perché se un dubbio si installa sulla univocità
e la sincerità del messaggio, l’efficacia e l’intensità della
comunicazione diminuiscono. Ciò non è che uno dei sintomi
dell’impossibilità contemporanea alla “conversazione”, come se
l’espressione diretta di un sentimento o di un’opinione fosse volgare e
dovesse obbligatoriamente passare attraverso il filtro deformante dello
humour. Questo finisce per svuotarsi di senso e per trasformarsi in
“mutismo tragico”. In una società malsana, falsificata e ostilmente
derisoria per l’uomo è estremamente difficile mantenere un distacco
ironico nei confronti di essa e sarà un senso di smarrimento e
malessere a prendere il sopravvento: “egli assisterà ad un inquietante
rallentamento della sua funzione umoristica”.
Contrariamente alle arti figurative la letteratura resiste a tutte le
decostruzioni e alle addizioni di senso. In quanto arte concettuale la
letteratura è in grado di metabolizzare una quantità illimitata di
derisione e humour, ma è a rischio di altri pericoli. La lentezza che si
accompagna al piacere della lettura contrasta con l’intercambiabilità e
la superficialità caratteristiche della logica consumista: si richiede un
lettore che abbia un’esistenza individuale e stabile, un «soggetto», non
un «fantasma», un puro consumatore. Per Houellebecq questa
incapacità dell’uomo moderno ad essere semplicemente un essere
33

umano che pensa con la sua testa, impedendogli di rapportarsi a un
libro, è la stessa causa che non gli permette di relazionarsi
autenticamente con gli altri. L’uomo cerca nell’altro ciò che non
riesce più a trovare in se stesso: una consistenza dell’essere che sia
resistente, permanente e profonda. Questa tragica dissoluzione
dell’essere, questa sua riduzione a «fantasma» è sentita da
Houellebecq come la prima causa della solitudine dell’uomo e
dell’insormontabilità di essa.
34

3. OSSESSIONI TEMATICHE
“J’aimerais bien échapper à la
présence obsessionnelle du
monde moderne; rejoindre un
univers à la Mary Poppins, où
tout serait bien.”
Michel Houellebecq
In questo capitolo saranno descritte e spiegate le tematiche
ricorrenti nell’opera romanzesca di Michel Houellebecq, «ossessive»
perché sembrano tormentare ed interrogare incessantemente l’opera
narrativa dello scrittore. Egli, a questo proposito, in Rester vivant,
parla di “travail permanent sur vos obsessions”, come se i suoi
romanzi fossero uno spossante lavoro di delucidazione ed
interpretazione. Alcune delle tematiche sono già state evidenziate nel
capitolo precedente, qui saranno studiate nella loro
«drammatizzazione» narrativa e nella loro articolazione e sviluppo
attraverso i quattro romanzi.
3.1. La “souffrance ordinaire”
“Il me révèle également que mon état
a un nom: c’est une dépression.
Officiellement, donc, je suis en
dépression. La formule me paraît
heureuse. Non que je me sente très bas;
c’est plutôt le monde autour de moi qui
me paraît haut.”
Michel Houellebecq
In un’intervista del 2001 pubblicata su «Le Figaro»
Houellebecq si autodefinisce “l’écrivain de la souffrance ordinaire”.
35

Questa miseria quotidiana costituisce la toile de fond dei suoi romanzi
che parlano dell’uomo e del suo malessere esistenziale, spirituale,
relazionale e sessuale. Mettere a nudo questa sofferenza, sorella della
separazione di Rester vivant, sotto le sue varie forme quotidiane è il
punto di partenza stesso della forma romanzo in Houellebecq. Il volto
di questo mal di vivere, che è un «no» al mondo e alla vita – un rifiuto
–, ha i tratti della lassitude, dell’alienazione e della mancanza
d’amore. Il dolore degli individui chiusi in se stessi, la cui vita è
marcata dalla separazione, è espresso con un tono tutto
houellebecquiano: a volte in modo empatico e compassionevole, altre
distaccato, altre ironico, comunque sempre senza mezzi termini,
tragicamente spietato. Leggiamo:
“Plus tard dans la soirée, ma solitude devint douloureusement
tangible.”,
“Généralement, le week-end, je ne vois personne. Je reste chez moi, je
fais un peu de rangement; je deprime gentiment.”;
“Le sens de mes actes à cessé de m’apparaître clairement; disons, il
ne m’apparaît plus très souvent.” 23 ;
“Il se redressa dans la nuit en tremblant; il était à peine une heure et
démie. Il avala trois Xanax. C’est ainsi que se termina sa première
soirée de liberté.”;
“L’univers humain – il commençait à s’en rendre compte – était
décevant, plein d’angoisse et d’amertume.”;
“Adolescent Michel croyait que la souffrance donnait à l’homme une
dignité supplémentaire. Il devait maintenant en convenir: il s’était
23 EXT, pp.9, 31, 152-153
36

trompé. Ce qui donnait à l’homme une dignité supplémentaire, c’était
la télévision.” 24 ;
“Je me souviens de la première fois où j’ai eu du mal, où j’ai
vraiment senti le poids du réel.” 25 ;
“Il y avait aussi, plus profondément, une horreur, une authentique
horreur face à ce calvaire ininterrompu qu’est l’existence des
hommes.”;
“L’infirmité, la maladie, l’oubli, c’était bien: c’était réel.” 26 .
La souffrance ordinaire è il mal du siècle dell’uomo ordinario, è la
depressione comune ad un’umanità senza eroi, alla ricerca di un senso
qualunque da attribuire alla propria esistenza ed alla Storia in
generale. L’uomo medio, la cui vita si esaurisce tra la spesa al
Monoprix ed una puntata di «Questions pour un champion», è
l’oggetto privilegiato dei romanzi di Houellebecq, è l’uomo delle:
“classes moyennes déracinées, sans culture et frustrées depuis des
décennies d’avoir vu l’Histoire leur passer sous le nez. Ni immigrés,
ni juifs, ni résistants, ni révolutionnaires, ni fascistes, le XXè siècle
n’aura été siècle pour les membres des classes moyennes qu’un
spectacle lointain et (les médias aidant) paradoxalement enviable –
une dépossession.” 27 .
Questo uomo spossessato sembra la vittima di quella disaffezione
ideologica e di quella destabilizzazione della personalità causate da
24 PÉ, pp.16, 66, 120
25 PLA, p.334
26 PÎ, p.67
27 M. WEITZMANN, Houellebecq et la fin de l’Histoire, «Les Inrockuptibles» hors-série
Houellebecq, avril 2005, p. 18
37

ciò che Lipovetsky chiama «processo di personalizzazione» 28 . Il
disinteresse ideologico nei romanzi qui studiati prende le sembianze
della stanchezza, dell’indolenza, dell’apatia e del cinismo.
L’apparition de la lassitude 29 , un sentimento di rifiuto puro e semplice
nei confronti di tutti gli ambiti del reale, è il segno del sospetto
contemporaneo nei confronti della Storia e del progresso in generale.
Il protagonista di Extension afferma di essere pervaso da “une certaine
lassitude à l’égard des voitures et des choses de ce monde” 30 : l’èra del
consumo di massa crea un universo di oggetti, di immagini, di
informazioni e di valori edonistici che annullano la specificità
dell’uomo controllandone i comportamenti. Questa lassitude, come
poi sarà visto anche per la depressione, è il primo debole segnale di un
«pensiero critico» che accenna il suo «no» antagonista contro la
società, «no» che però rimarrà privo d’azione in una civiltà apatica
che soffre di “épuisement vital” 31 . Un altro esemplare postmoderno,
vittima del ristagno e dell’indifferenza, è il Michel di Plateforme:
“Les questions esthétiques et politiques ne sont pas mon fait ; ce n’est
pas à moi qu’il revient d’inventer ni d’adopter de nouvelles attitudes,
de nouveaux rapports au monde ; j’y ai renoncé en même temps que
mes épaules se voûtaient, que mon visage évoluait vers la tristesse.” ;
“Pourquoi n’avais-je jamais, plus généralement, manifesté de
véritable passion dans ma vie ?” 32 .
28 Vedi capitolo 1.
29 INT, p.70
30 EXT, p.8
31 ivi, p.31
32 PLA, pp.21, 30
38

In Plateforme il mutamento e l’azione si consumano nell’indifferenza
di massa, nel brainwashing ipnotico di “Questions pour un
champion”, negli opuscoli delle agenzie di viaggio e nei peep-shows.
L’apoteosi del consumismo si realizza nel consumarsi del tempo
esistenziale dell’uomo attraverso i media, gli svaghi, i mille colori e
suoni della televisione, dei videoclip, dei centri commerciali: “il
processo di personalizzazione genera il vuoto in technicolor, lo
smarrimento esistenziale nell’abbondanza” 33 .
Inoltre, la lassitude del narratore di Extension du domaine de
la lutte, dei Michel di Les particules élémentaires e di Plateforme è
una postura caratteristica del personaggio principale in Houellebecq e
coincide con il rifiuto della «lotta» e con la conseguente uscita dal
“domaine de la lutte”:
“Pas de sexualité, pas d’ambition; pas vraiment de distractions, non
plus.” 34 ;
“Depuis des années, Michel menait une existence purement
intellectuelle”;
“Il gérait maintenant paisiblement le déclin de sa virilité au travers
d’anodines branlettes, pour lesquelles son catalogue 3 Suisses,
occasionnellement complété par un CD-ROM de charme à 79 francs,
s’avérait un support plus que suffisant. Bruno, par contre, il le savait,
dissipait son âge mûr à la poursuite d’incertaines Lolitas aux seins
gonflées, aux fesses rondes, à la bouche accueillante; Dieu merci, il
avait un statut de fonctionaire. Mais il ne vivait pas dans un monde
absurde: il vivait dans un monde mélodramatique composé de canons
et des boudins, de mecs top et de blaireaux; c’était le monde dans
33 G. LIPOVETSKY, Op. cit. p. 13
34 EXT, p.32
39

lequel vivait Bruno. De son côté Michel…consommateur sans
caractéristiques, il accueillait cependant avec joie le retour des
quinzaines italiennes dans son Monoprix de quartier. Tout cela était
bien organisé, organisé de manière humaine; dans tout cela, il
pouvait y avoir du bonheur; aurait-il voulu faire mieux, qu’il n’aurait
su comment s’y prendre.”;
“J’ai décidé d’arrêter, de sortir du jeu. Je mène une vie calme,
dénuée de joie.” 35 .
«Lotta» è sinonimo di sopravvivenza, competizione, fatica; il senso
della lutte houellebecquiana si avvicina molto a quello dell’inglese
struggle: un faticoso travaglio, fisico ed esistenziale, in uno scontro
che sembra perso in partenza. L’esistenza, in tutti i suoi ambiti, è una
lotta, un “supplice permanent”, una “montée penible” che fa ansimare
l’uomo come un “canari asphyxié” 36 :
“Le monde continuait, donc. La lutte continuait.” 37 ;
“ De plus en plus les hommes allaient vouloir vivre dans la liberté,
dans l’irresponsabilité, dans la quête éperdue de la jouissance; ils
allaient vouloir vivre comme vivaient déjà, au milieux d’eux les kids,
et lorsque l’âge ferait décidément sentir son poids, lorsqu’ils leur
serait devenu impossible de soutenir la lutte, ils mettraient fin.” 38 .
La lotta nell’universo romanzesco di Houellebecq è anche «lotta
darwiniana» e «lotta narcisista» ed è il segno della riduzione della vita
35 PÉ, pp.119, 122, 234
36 EXT, p.153
37 ivi, p.74
38 PÎ, p.419
40

contemporanea a una competizione animale per la riuscita sociale,
economica e sessuale:
“Les entreprises se disputent certains jeunes diplômés; les femmes se
disputent certains jeunes hommes; les hommes se disputent certaines
jeunes femmes; le trouble et l’agitation sont considérables.” 39 ;
“Bruno se branlait trois fois par jour. Les vulves de jeunes femmes
étaient accessibles, elles se trouvaient parfois à moins d’un mètre;
mais Bruno comprenait parfaitement qu’elles lui restent fermées: les
autres garçons étaient plus grands, plus bronzés et plus forts.” 40 ;
“Le combat narcissique durerait aussi longtemps qu’il pourrait
s’alimenter de victimes consentantes, prêtes à y chercher leur portion
d’humiliation.” 41 .
In questo universo in cui regna la «legge del più forte, del più ricco,
del più giovane e del più bello» i personaggi houellebecquiani sono
destinati ad una vita da perdenti, ad un “destin de souffrance”. Tisserand
e Bruno sono gli esempi perfetti dell’uomo totalmente immerso,
frustrato e consumato dalla lotta per la riuscita sociale e sessuale:
“Il lève les yeux de son verre et pose son regard sur moi, derrière ses
lunettes. Et je m’aperçois qu’il n’a plus la force. Il ne peut plus, il n’a
plus le courage d’essayer, il en a complètement marre. Il me regarde,
son visage tremble un peu…Je me demande s’il ne va pas éclater en
sanglots, me raconter les étapes de son calvaire…”;
“J’ai de quoi me payer une pute par semaine; le samedi soir, ça
serait bien. Je finirais peut-être par le faire. Mais je sais que certains
39 EXT, p.79
40 PÉ, p.60
41 EXT, pp.101
41

hommes peuvent avoir la même chose gratuitement, et en plus avec de
l’amour. Je préfère essayer; pour l’instant, je préfère encore
essayer.”;
“Au moins, me suis-je dit en apprenant sa mort, il se sera battu
jusqu’au bout. Le club de jeunes, les vacances aux sports d’hiver…
Au moins il n’aura pas abdiqué, il n’aura pas baissé les bras.
Jusqu’au bout et malgré ses échecs successifs il aura cherché
l’amour. Écrasé entre les tôles dans sa 205 GTI, sanglé dans son
costume noir et sa cravate dorée, sur l’autoroute quasi déserte, je sais
que dans son coeur il y a avait encore la lutte, le désir et la volonté de
la lutte.” 42 ;
“Jusqu’au bout il souhaiterait vivre, jusqu’au bout il serait dans la
vie, jusqu’au bout il se battrait contre les incidents et les malheurs de
la vie concrète, et du corps qui décline. Jusqu’au dernier instant il
demandera une petite rallonge, un petit supplement d’existence.
Jusqu’au dernier instant, en particulier, il serait en quête d’un ultime
moment de jouissance, d’une petite gâterie supplémentaire.” 43 .
Tisserand e Bruno sono gli animali omega della piramide erotica:
“En un mot je ne suis pas assez naturel, c’est à dire pas assez animal
– et il s’agit là d’une tare irrémediable: quoi que je dise, quoi que je
fasse, quoi que j’achète, je ne parviendrai jamais à surmonter ce
handicap, car il a toute la violence d’un handicap naturel.” 44 .
L’estensione del campo della lotta a tutti gli ambiti dell’esistenza, a
tutte le età e classi sociali significa la nascita di un’élite erotica, di un
jet set che, superando la determinazione economica o culturale, invade
42 ivi, pp.99-100, 121
43 PÉ, p.121
44 ivi, p.60
42

la socialità e soprattutto il diritto alla sessualità. I nuovi emarginati, i
nuovi «depauperati» sono costretti in un universo mentale sconvolto
da un desiderio inappagabile, nel quale, sempre più storditi,
narcotizzati e distolti dai veri bisogni, diventano delle realtà
psicologiche destabilizzate, in preda al desiderio:
“Il marcha des journées entières, les yeux exorbités par le désir…Il
bandait en permanence. Il avait l’impression d’avoir entre les jambes
un bout de viande suintant et putréfié, dévoré par les vers.”;
“La société érotique publicitaire où nous vivons s’attache à organiser
le désir, à développer le désir dans des proportions inouïes… Pour
que la société fonctionne, pour que la compétition continue, il faut
que le désir croisse, s’étende et dévore la vie des hommes.” 45 ;
come Daniel consumato dal desiderio per Esther:
“Il s’est humilié…commenta Esther31, il s’est vautré dans
l’humiliation, et de la manière la plus abjecte” 46 .
L’originalità dell’approccio di Houellebecq al motivo decadente
del mal di vivere è nel rigore e nella specificità dell’analisi del
problema. L’indagine condotta è di tipo sociologico: alla maniera di
un Balzac davanti a un mondo senza passioni, egli riconduce il Male
contemporaneo allo sconvolgimento di valori, usi e costumi avvenuto
negli anni Sessanta e a quella conseguente “maledizione antropologica
45 ivi, pp.153-154, 161
46 PÎ p.431
43

che è il desiderio” 47 . Inoltre, accanto all’approccio sociologico, ve ne è
uno «entomologico» 48 e, allora, Houellebecq mostra gli uomini come
fossero i grotteschi esemplari di una specie biologicamente tarata – dal
desiderio e dalla morte –, sintomatici di una società malata. Attraverso
una sociologia della classe media egli esplora e mette a nudo la realtà
sociale, descrivendo un milieu (quello dell’informatica e quello
ministeriale in Extension; quello della ricerca e della scuola in Les
Particules; quello del turismo, quello “artistico” e dei professionisti in
Plateforme; quello dello spettacolo, delle riviste femminili e di una
setta in La Possibilité); dei luoghi (Parigi, Rouen, La Roche-sur-Yon;
Parigi, l’irlanda; Parigi, la Thailandia, Cuba; Parigi, Madrid, Almeria,
Lanzarote); dei modi di vita e di consumo (Les Trois Suisses, il
Minitel; il Monoprix, i locali per scambisti, i campeggi naturisti; i quiz
televisivi, i saloni per massaggi; la Mercedes, il Lutetia, «Lolita»,
«20Ans»). In tutti i romanzi l’analisi sociologica completa la
descrizione etnografica componendo così dei cupi tableaux de moeurs
drammatizzati dall’intersecarsi di humour e pathos 49 . Vi sono delle
variazioni di luoghi e milieu da romanzo a romanzo, ma il «tipo
animale», l’anamnesi e la diagnosi risultano uguali: i personaggi sono
tutti dei tipi sociali rappresentativi della loro epoca, depressi dalla
solitudine, dall’invecchiamento 50 o dalla mancanza d’amore 51 ,
demotivati e frustrati dal proprio ambiente lavorativo.
47 M. BIEŃCZYK, Sur quelques éléments (particuliers) de l’art romanesque, «L’atelier du
roman», décembre 2002, p.35
48 L’argomento verrà ripreso nei capitoli 4.3.
49 Cfr. É. FASSIN, Le roman noir de la sexualité française, «Critique 56» 637-638, juin-juillet
2000, pp.604-616
50 Tema che sarà affrontato all’interno capitolo 3.3.
51 Tema che sarà affrontato all’interno del capitolo 3.2.1.
44

Extension inaugura, con una lucida analisi socio-economica (di
cui si tratterà nel capitolo seguente), la critica che Houellebecq rivolge
contro il mondo contemporaneo ed in particolare contro
l’individualismo, nome storico della separazione. I due romanzi più
ambiziosi per ciò che riguarda l’analisi sociologica, ma anche
l’impresa romanzesca in generale, sono Les particules élémentaires e
La possibilité d’une île, nei quali la sociologia del presente abbraccia
il passato e si estende fino al futuro. Il progetto sottostante a entrambe
è l’identificazione delle categorie del Male e la loro definitiva
cancellazione. Il discredito e la progressiva perdita di valori quali la
fratellanza, l’amore, la famiglia e la fede, a seguito dei movimenti
libertari, hanno portato alla sovranità dell’individualismo,
all’affermazione egoista dell’«io» in tutti gli ambiti della sfera umana:
“Il est piquant de constater que cette libération sexuelle a parfois été
présentée sous la forme d’un rêve communautaire, alors qu’il
s’agissait en réalité d’un nouveau palier dans la montée historique de
l’individualisme. Comme l’indique le beau mot de «ménage», le
couple et la famille représentaient le dernier îlot de communisme
primitif au sein de la société libérale. La libération sexuelle eut pour
effet la destruction de ces communautés intermédiaires, les dernières
à séparer l’individu du marché” 52 .
Gli anni Cinquanta sono descritti come “l’âge d’or du sentiment
amourex” poichè la generazione precedente “avait établi un lien d’une
force exceptionnelle entre mariage, sexualité et amour” e Chiesa cattolica e
Partito comunista combattevano per una “civilisation de la paix, de la
52 PÉ, p.116
45

fidélité et de l’amour” 53 . L’età contemporanea, invece, si rivela come
l’èra dell’éclatement dei legami interpersonali, del desiderio e della
violenza:
“Dans leurs rapports mutuels ses contemporains faisaient le plus
souvent preuve d’indifférence, voire de cruauté.”;
“Mick Jagger était la plus grande star du monde; riche adulé et
cynique… S’il était si séduisant c’est qu’il était le mal, qu’il le
symbolisait de manière parfaite; et ce que les masses adulent par-
dessus tout c’est l’image du mal impuni.”;
“La destruction progressive des valeurs morales au cours des années
soixante, soixante-dix, quatre-vingt puis quatre-vingt-dix était un
processus logique et inéluctable. Après avoir épuisé les jouissances
sexuelles, il était normal que les individus libérés des contraintes
morales ordinaires se tournent vers les jouissances plus larges de la
cruauté... Actionniste viennois, beatniks, hippies et tueurs en série se
rejoignent en ce qu’ils étaient des libertaires intégraux, qu’ils
prônaient l’affirmation integrale des droits de l’individu face à toutes
les normes sociales, à toutes les hypocrisies que constituaient selon
eux la morale, le sentiment, la justice et la pitié.” 54 .
I romanzi, insomma, fanno un “bilancio apocalittico della
rivoluzione sessuale” 55 nel quale l’infelicità umana è la conseguenza
storica e logica del liberalismo e dell’individualismo, ma anche la
conseguenza esistenziale di un ‘guasto’ biologico: il desiderio. Come
dichiara cinicamente Daniel, la felicità non sembra esser cosa umana:
53 ivi, pp.54, 53, 54
54 ivi, pp.7, 207, 211
55 M. WEITZMANN, Les particules élémentaires, cit. p.63
46

“À tout observateur impartial en tout cas il apparaît que l’individu
o Michel:
humain ne peut pas être heureux, qu’il n’est en aucune manière conçu
pour le bonheur, et que sa seule destinée possible est de propager le
malheur autour de lui.” 56 ;
“Plus tard, en repensant à cette période heureuse avec Valérie, dont
je garderais paradoxalement si peu de souvenirs, je me dirais que
l’homme n’est décidément pas fait pour le bonheur.” 57 .
Il fine morale dell’ostentazione romanzesca della miseria e
dell’abbrutimento è la dimostrazione del ripiegamento contemporaneo
su una “volontà dionisiaca di liberazione della bestialità e del male” 58 ;
il fine, invece, dell’insinuarsi della compassione e del lirismo nel
discorso sulla sofferenza è l’attribuzione di una dignità all’uomo
proprio nella sofferenza stessa. La quête romanzesca di Houellebecq
sarà proprio una ricerca camusiana della possibilità della felicità,
intesa come armonia cosmica, unione, appartenenza; l’utopia dei
romanzi e la sua impasse saranno analizzate nel capitolo 3.4.1..
Con Extension Houellebecq inaugura il récit del «tempo del
lavoro» dedicandogli gran parte della narrazione. Questo tempo si
pone come un vero e proprio «travaglio» diventando una delle cause
del male di vivere del protagonista: “la specifité du cauchemar réside dans
l’atmosphère de familiarité infantilisante qui caractérise les relations
d’employés”; questa atmosfera falsata maschera la gerarchia tra gli
56 PÎ pp. 67-68
57 PLA p.157
58 Cfr. PÉ
47

impiegati con un’apparenza di rispetto reciproco e calore umano. La
successione delle scene ambientate nell’impresa tra incontri, riunioni e
stages evidenziano la falsità nei rapporti e sottolineano “cette fiction
opprimante et déprimente, cette irréalité écrasante qui transforme en calvaire un
simple déplacement professionel” 59 .
Lo stesso si può dire per il laboratorio di ricerca di Michel in Les
Particules, la cui atmosfera al pot de départ dell’incipit è segnata da
un formalismo da ufficio e da una distanza raggelante:
“Quatre bouteilles pour quinze, c’était un peu juste. Tout, d’ailleurs,
était un peu juste: les motivations qui les réunissaient étaient
superficielles; un mot maladroit, un regard de travers et le groupe
risquait de se disperser…Un malaise de plus en plus perceptible se
répandit entre les convives.” 60 .
In generale l’aria che si respira sul luogo di lavoro nei romanzi di
Houellebecq è resa soffocante dalla routine e dalla presenza fastidiosa
dell’«altro»:
“L’ambiance au sein de l’unité de recherches qu’il dirigeait était, ni
plus ni moins, une ambiance de bureau. Loin d’être les Rimbaud du
microscope qu’un public sentimental aime à se représenter, les
chercheurs en biologie moléculaire sont les plus souvent d’honnêtes
techniciens sans génie” 61 ;
“Henry La Brette est mon supérieur hiérarchique direct; nos relations
en général sont empreintes d’une sourde hostilité” 62 .
59 Cfr. B. DUTEURTRE, Sexe et ordinateurs, «L’atelier du roman», hiver 1995
60 PÉ, p.13
61 ivi, p.17
62 EXT, p.17
48

Il Michel di Plateforme, funzionario del Ministero della Cultura, ha
vergogna del suo lavoro e lo ritiene inutile:
“– Je prépare des dossiers pour le financiament d’expositions, ou
parfois des spectacles… de danse contemporaine… –
Je me sentais radicalement désesperé, envahi par la honte.” 63 ;
mentre Daniel di La possibilité d’une île dichiara di dovere il suo
successo alla cattiveria, al politicamente scorretto e alla causticità, e
indica nel poter comportarsi “comme un salaud en toute impunité” 64 il più
grande beneficio del mestiere di comico. Il lavoro è quindi un altro
modo dell’alienazione contemporanea, un altro momento di non-
aderenza del soggetto a se stesso:
“Avant de m’installer dans ce bureau, on m’avait remis un
volumineux rapport intitulé «Schéma directeur du plan informatique
du ministère de l’Agriculture». Là non plus, je ne vois pas pourquoi.
Ce document ne me concernait en rien.” 65 ;
“Pourquoi n’avais-je jamais, dans mon travail, manifesté une passion
comparable à celle de Marie-Jeanne?” 66 .
L’uomo di Houellebecq è alienato da se stesso, perché reificato; dal
mondo, perché, non comprendendolo e non condividendone i valori,
non ne accetta le regole del gioco e lo rifiuta. L’idea di alienazione
nella società occidentale contemporanea, diversamente da quella
63 PLA, p.18
64 PÎ p.23
65 EXT p.29
66 PLA p.30
49

moderna, connessa con l’idea marxista dell’esclusione dai bisogni
primari, è legata soprattutto alla capacità, o meno, di conformarsi “to
the postmodern lifestyle of dynamic identities and lifestyle consumption” 67 . Il
problema dell’alienazione non è più circoscritto a determinati gruppi
sociali di emarginati, come i poveri, i matti o i criminali, esso si è, al
contrario, esteso in tutti gli strati sociali dell’Occidente, a tutti coloro
che non sanno adeguarsi al flusso vorticoso della moda e dell’attuale. I
personaggi di Houellebecq, l’ambiente nel quale si muovono e il
mondo in cui vivono ricordano “la società a una dimensione” criticata
da Herbert Marcuse 68 . Per quest’ultimo, la società industriale avanzata
è unidimensionale perché privata, su tutti i livelli, di una seconda
dimensione antagonista che permetta lo sviluppo del “pensiero
critico”, unica risorsa per combattere la schiavitù e l’alienazione. Il
benessere, l’informazione, il progresso tecnologico e scientifico sono
le nuove forme di controllo sociale, i nuovi strumenti soft di dominio.
Prima di Houellebecq, Marcuse aveva già additato la finta libertà,
“la non-libertà democratica” delle società liberali, le quali, attraverso
la libera scelta, lo sviluppo e l’accettazione di tutte le possibilità,
creano dei bisogni non-necessari negli individui e delle forme di
pensiero e di comportamento standard, non in conflitto col sistema
costituito 69 . Tutto ciò acceca l’individuo che non riconosce la falsità
dei suoi bisogni, la schiavitù, la repressione e l’indottrinamento che la
società gli induce. Questo aspetto disciplinante del mondo consumista
e mediatico è molto sentito dalla critica sferzata dall’ironia amara di
Houellebecq.
67 J. VESTERBERG, The sexual political economy of Postmodernity, University of North Carolina
at Chapel Hill, fall 2003, p.3
68 Cfr. Ibidem e H. MARCUSE, One-Dimensional Man, Beacon Press, Boston 1964
69 L’argomento sarà ripreso nel capitolo 4.4.
50

L’uomo solo, sofferente, apatico, la monade «fantasma» dei
romanzi in questione è vittima della contemporanea èra del vuoto.
Extension, il destino dell’umanità in Les particules, la fuga dal
mondo di Michel e il suicidio di Daniel sono manifestazioni di una
depressione, sintomo dell’individualismo contemporaneo 70 . Com’è
ben evidente dalle riflessioni del narratore di Extension in clinica
psichiatrica e dalla storia del collasso nervoso di Bruno, Houellebecq
affronta il problema da un punto di vista sociale e rifiuta qualsiasi tipo
di interpretazione psichica:
“Si Maupassant est devenu fou c’est qu’il avait une conscience aiguë
de la matière, du néant et de la mort – et qu’il n’avait conscience de
rien d’autre. Semblable en cela à nos contemporains, il établissait
une séparation absolue entre son existence individuelle et le reste du
monde… L’idée me vint peu à peu que tous ces gens – hommes ou
femmes – n’étaient pas le moins du monde dérangés; ils manquaient
simplement d’amour. Leurs gestes, leurs attitudes, leurs mimiques
trahissaient une soif déchirante de contacts physiques et de
caresses” 71 .
Come ricorda Éric Fassin nell’articolo Le roman noir de la sexualité
française, Alain Ehrenberg, nello stesso periodo della pubblicazione
di Les particules (1998), affronta il binomio depressione-società. Egli
descrive la depressione come la patologia di una società in cui la
norma non è più fondata sulla colpevolezza e la disciplina, ma sulla
responsabilità e l’iniziativa; l’uomo perciò si deprime perché non
riesce a sopportare il pensiero che tutto gli sia possibile. Questa
70 Cfr. É. FASSIN, Le roman noir de la sexualité française, cit.
71 EXT, pp.147, 149
51

patologia gli ricorda, però, che non tutto è possibile e la depressione
diventa così “il parafuoco dell’uomo senza guida” 72 e la sua miseria
allo stesso tempo.
Come Maupassant, i nuovi depressi di fine secolo sarebbero gli
unici ad aver raggiunto la dolorosa verità della separazione assoluta
degli esseri tra loro e dal mondo ed a essere pienamente consapevoli
dell’inconsistenza della vita mortale. La depressione, sintomo della
separazione ontologica che lacera l’uomo, non è pazzia, ma lucidità e
capacità critica. Come per tutti i personaggi in Houellebecq, la
“souffrance ordinaire” si accompagna alla consapevolezza del vuoto e
dell’amarezza a cui si riduce l’esistenza ed alla percezione della vita
come lotta, nella quale o si perde o si muore e mai si godrà della
vittoria. I quattro romanzi di Houellebecq mostrano come i personaggi
raggiungano queste verità e come diventi impossibile vivere: se la
felicità e l’apaisement della sofferenza sono solo un’illusione,
all’uomo non rimane che l’evidenza della morte e la realtà della
sofferenza quotidiana.
72 Cfr. A. EHRENBERG, La fatigue d’être soi. Dépression et société, Paris Odile Jacob 1998,
pp.246-250
52

3.2. Il liberismo sessuale
“Qui donc domine en ce pays
sans moeurs, sans croyance,
sans aucun sentiment…? L’or et
le plaisir.”
Honoré de Balzac
Houellebecq in Extension afferma che “la sexualité est un système
de hiérarchie sociale” 73 , in Les particules élémentaires constata “une
consommation libidinale de masse” e l’estensione progressiva del mercato
della seduzione, insomma: l’analisi sociologica si fa analisi
economica, nell’èra liberale anche la carica erotica è un capitale:
“Décidément, me disais-je, dans nos sociétés, le sexe représente bel et
bien un second système de différenciation, tout à fait indépendant de
l’argent… Tout comme le libéralisme économique sans frein, et pour
des raisons analogues, le libéralisme sexuel produit des phénomènes
de paupérisation absolue… En système sexuel parfaitement libéral,
certains ont une vie érotique variée et excitante ; d’autres sont réduits
à la masturbation et à la solitude… Le libéralisme sexuel, c’est
l’extension du domaine de la lutte, son extension à tous les âges de la
vie et à toutes les classes de la société” 74 .
La riuscita sociale nella società capitalista non si esaurisce
nell’affermazione professionale e nell’accumulo di capitale
economico, bensì è completa solo se vi è conferma narcisista. Lo
standard americano di aspetto fisico, diffuso dai media, ha portato
all’affermazione di ciò che Houellebecq chiama “système-Vénus”, cioè,
un sistema basato sulla seduzione e il sesso. Questo sistema di
73 EXT, p.93
74 ivi, p.100
53

gerarchizzazione è secondo l’autore più brutale rispetto al cosiddetto
“Mars”, basato sulla dominazione, i soldi e la paura, perchè più
competitivo, spietato ed irreversibile e perciò causa maggiore di
frustrazioni. Il problema della società occidentale è di essersi
trasformata in una “società di mercato”, uno spazio nel quale tutti i
rapporti umani sono dettati da un calcolo numerico basato su
“l’attractivité, la nouveauté et le rapport qualité-prix” 75 ; questa logica della
libera scelta, della fluidità consumista vale anche per le relazioni
amorose; a causa di ciò personaggi come Tisserand e Bruno sono in
partenza fuori gioco e altri come Michel Djerzinski si chiamano fuori
gioco volontariamente. L’unidimensionalità della società occidentale,
come ha spersonalizzato gli individui attraverso un’etica della
mobilità e dell’adattabilità, ha ridotto l’individuo contemporaneo al
suo «valore di scambio» attraverso l’impero della flessibilità
emozionale e intellettuale, mandato a effetto dalla liberazione sessuale
e dalle dottrine New Age.
Il sistema capitalista ha portato a stabilire una gerarchia precisa
dello status sociale sulla base di due criteri numerici: il reddito annuo
e le ore lavorative. Il sistema mediatico di importazione americana ha
fissato i parametri per lo scambio sessuale: età – altezza – peso –
misure fianchi-vita-seno per le donne; età – altezza – peso – misura
del membro in erezione per gli uomini. Questo standard è stato prima
sancito dall’industria pornografica e poi popolarizzato dalle riviste
femminili 76 . In La possibilité d’une île questo fenomeno e i suoi
effetti regressivi sulla donna sono ben esemplificati dalle digressioni
di Isabelle, redattrice capo della rivista «Lolita» :
75 INT, p.63
76 Cfr. INT, pp.65-66
54

“Ce que nous essayons de créer c’est une humanité factice, frivole,
qui ne sera plus jamais accessible ni au sérieux, ni à l’humour, qui
vivra jusqu’à sa mort dans une quête de plus en plus désespérée du
fun et du sexe; une génération de kids définitifs.”;
“Leur recette est très simple: strictement métrosexuel. La remise en
forme, les soins de beauté, les tendances”;
“De plus en plus les mères tendraient à copier leurs filles. Il y a
évidemment un certain ridicule pour une femme de trente ans à
acheter un magazine appelé Lolita; mais pas davantage un top
moulant, ou un mini-short. Son pari c’était que le sentiment du
ridicule, qui avait été si vif chez les femmes, en particuliers chez les
femmes françaises, allait peu à peu disparaître au profit de la
fascination pure pour une jeunesse sans limites” 77 .
In Plateforme la sessualità mercificata arriva al suo parossismo
col turismo sessuale. Il narratore ipotizza un’economia globale della
sessualità partendo dalla constatazione che essa non è equamente
distribuita ed arriva a concepire, con Valérie et Jean-Yves, quadri del
gruppo Aurora, un piano su larga scala affinchè una sessualità
épanouie sia accessibile anche agli «indigenti occidentali», agli
uomini “oméga” come Bruno. Attraverso l’esempio di una star,
pasticciando i «discorsi contemporanei» e raggiungendo uno tra i
migliori effetti tragi-comici, Michel espone la prima riflessione
rispetto alla «globalizzazione»:
“L’humanité entière tendait instinctivement vers le métissage,
l’indifférenciation généralisée; et elle le faisait en tout premier lieu à
77 PÎ, pp.37, 39, 42
55

travers ce moyen élémentaire qu’était la sexualité. Le seul, cependant,
à avoir poussé le processus jusqu’à son terme était Michael Jackson:
il n’était plus ni noir ni blanc, ni jeune ni vieux; il n’était même plus
dans un sens, ni homme ni femme. Personne ne pouvait véritablement
imaginer sa vie intime; ayant compris les catégories de l’humanité
ordinaire, il s’était ingénié à les dépasser” 78 .
Per continuare:
“D’un côté tu as plusieurs centaines des millions d’Occidentaux qui
ont tout ce qu’ils veulent, sauf qu’ils n’arrivent plus à trouver de
satisfaction sexuelle…et ils en sont malheureux jusqu’à l’os. De
l’autre côté tu as plusieurs milliards d’individus qui n’ont rien, qui
crèvent de faim, qui meurent jeunes, qui vivent dans des conditions
insalubres, et qui n’ont plus rien à vendre que leur corps, et leur
sexualité intacte…C’est une situation d’échange idéale…Il n’y a
aucun secteur économique qui puisse y être comparé” 79 .
E se gli Occidentali non riescono più a fare l’amore è perché “il
narcisismo, il sentimento d’individualità ed il culto della performance
hanno stabilito una distanza invalicabile dall’altro, ponendo il
soggetto in uno stato di “mancanza permanente”:
“Trop humiliée par son physique, elle refusait de se déshabiller…
Plusieurs fois, Bruno essaya de lui enlever son pantalon; elle se
recroquevillait, le repoussait sans un mot avec violence.” 80 .
78 PLA, pp.227-228
79 ivi, p.234
80 PÉ, p.152
56

3.2.1. Sesso e frustrazione
“… jusqu’au fond du gouffre
de l’absence d’amour… ”
Michel Houellebecq
La liberazione sessuale, secondo il discorso romanzesco di
Houellebecq, ha ridicolizzato l’amore, la fedeltà, la dedizione ed il
pudore, che erano l’essenza della femminilità. “Le mariage d’amour” è
stato soppiantato da “l’option hédoniste-libidinale d’origine nord-
américaine”, “l’anthropologie chrétienne” da quella materialista “beaucoup
plus modeste dans ses recommandations éthiques” 81 , creando un clima
generale di tipo «maschile», cioè cinico e violento, depresso e
masochista. La distruzione di un approccio femminile della vita è la
causa dell’incapacità d’amare dell’umanità contemporanea,
considerata da Houellebecq una generazione sacrificata:
“Du point de vue amoureux Véronique appartenait, comme nous tous,
à une génération sacrifiée. Elle avait certainement été capable
d’amour; elle aurait souhaité en être encore capable… mais cela
n’était plus possible. Phénomène rare, artificiel et tardif, l’amour ne
peut s’épanouir que dans des conditions mentales spéciales, rarement
réunies, en tous points opposées à la liberté de moeurs qui caractérise
l’époque moderne” 82 .
In Interventions Houellebecq afferma che, nella società
occidentale contemporanea, lo scopo principale del rapporto sessuale
e della ricerca di esso non è il piacere, ma la gratificazione narcisista,
81 ivi, pp.69-70
82 EXT, p.114
57

cioè l’omaggio reso da partners desiderabili alla propria eccellenza
erotica: l’“ivresse narcissique de la conquête”.
Con queste premesse la miseria sessuale descritta nei romanzi
diventa un’evidenza. La sessualità, soprattutto nei primi due romanzi,
è un succedersi di insuccessi; l’autore insiste proprio sull’umiliazione,
sulla vergogna e sulla frustrazione legate al fallimento 83 . L’estetica di
Houellebecq in campo sessuale è quella dello svilimento: l’uomo è
sempre mostrato nell’abiezione, prostrato a un desiderio logorante;
nelle scènes de cul non c’è idealizzazione erotica, e tanto meno
pornografia, ma solo l’evidenza della solitudine, della masturbazione
o dell’impotenza, il contrario cioè “d’une glorieuse partie de plaisir” 84 :
“Son propre sexe était retombé, flasque et ridé, sec; il n’avait pas
insisté”;
“Mon pénis était chaud, douloureux, gonflé.” 85 .
Il sesso, nell’universo cupo di Houellebecq, mercificato dai
media e ridotto alla categoria beni-di-consumo, non è più un momento
privilegiato del piacere, dell’armonia e della comunicazione, bensì una
falsa necessità, un desiderio indotto dalla società. Tutto ciò che vi è di
spontaneo, istintuale e naturale nella sessualità e di trascendentale
nell’orgasmo è messo in pericolo dall’apparenza, dalla competizione e
dai clichés di Hollywood, delle riviste femminili e della pornografia.
Houellebecq descrive in modo esplicito l’attività sessuale, che sia un
rapporto a due o a più persone, una masturbazione o un’erezione
mancata, egli mantiene la stessa uniformità di tono di una brochure
83 Cfr. INT, p. 46
84 D. NOGUEZ, Un ton nouveau dans le roman, «Quinzaine littéraire» 655, 1 octobre 1994, p.11
85 PÉ, pp.19, 198
58

della Fnac: orgasmi ed eiaculazioni sono resi in tutta la
meccanizzazione, la banalizzazione e la reificazione della società del
consumo, presentati con la trasparenza e la chiarezza della logica
“degli scaffali dell’ipermercato sociale”:
“Bruno et Rudi pénétrèrent successivement Hannalore, cependant
que celle-ci léchait le sexe de Christiane; puis ils échangèrent les
positions des deux femmes. Hannelore effectua ensuite une fellation à
Bruno. Elle avait un très beau corps, plantureux mais ferme,
visiblement entretenu par la pratique sportive. En outre, elle suçait
avec beaucoup de sensibilité; très excité par la situation, Bruno jouit
malheureusement un peu vite. Rudi, plus expérimenté, réussit à
retenir son éjaculation pendant vingt minutes cependant
qu’Hannelore et Christiane le suçaient de concert, entrecroisant
amicalement leurs langues sur son gland, Hannelore proposa un
verre de kirsch pour conclure la soirée.” 86 ;
“Après le bain pris ensemble, je m’allongeai sur le matelas recouvert
de mousse; je compris tout de suite que je n’aurais pas à regretter
mon choix…Elle vint d’abord très doucement, par petites contractions
sur le gland; puis elle descendit de plusieurs centimètres en serrant
plus nettement…Elle éclata de rire, contente de son pouvoir, puis
continua à descendre, contractant les parois de son vagin par
pressions fortes et lentes.” 87 ;
“«…Que les hommes aillent une bite ça les femmes le savent, elles ne
le savent même que trop, depuis que les hommes sont réduits au statut
d’objet sexuel elles sont littéralement obsédées par leurs bites; mais
lorsqu’elles font l’amour elles oublient, neuf fois sur dix, que les
couilles sont une zone sensible. Que ce soit pour une masturbation,
une pénétration ou une pipe, il faut, de temps en temps, poser sa main
86 ivi, p.218
87 PLA, pp.50-51
59

sur les couilles de l’homme, soit pour une effleurement, une caresse,
soit pour une pression plus forte, tu t’en rends compte suivant qu’elles
sont plus ou moins dures. Voilà, c’est tout.»;
“«Open the door…» dit-elle en frottant distraitement ses fesses contre
ma bite. J’obéis, mais à peine dans l’entrée je me collai de nouveau
contre elle; elle s’agenouilla sur un petit tapis à proximité, posant ses
mains sur le sol. J’ouvris ma braguette et la pénétrai, mais
malheureusement le trajet en voiture m’avait tellement excité que je
jouis presque tout de suite.” 88 .
La mise à plat della narrazione durante le scene di sesso (meccanico)
non è indice di una standardizzazione di “scène de cul” creata ad arte
– “postmoderna” – per lettori onanisti, come sostiene Franc
Schuerewegen; bensì uno sguardo clinico sul malandato sesso
contemporaneo «retoricizzato» dallo standard mediatico e
funzionalizzato dalla logica post-industriale 89 . Il momento finale del
godimento non ha il fine di “combler une attente, c’est-à-dire d’exciter les
appetits sexuels du lecteur masculin” 90 , dato che Houellebecq non è un
Emmanuelle Arsan, cioè un cliché letterario di “conformismo
pornografico”, come sostiene Schuerewegen. L’intenzione dietro le
scene di sesso in Houellebecq è critica: il loro fine è la dimostrazione
oggettiva dello svilimento dell’orgasmo, abbassato al rango di bene
consumabile come una «bella Heineken ghiacciata»:
88 PÎ, pp.34, 194
89 Cfr. F. SCHUEREWEGEN, Scènes de cul, pp. 91-98, in Michel Houellebecq, studi riuniti da
Sabine VAN WESEMAEL, CRIN 43 Amsterdam – New York Rodopi 2004
90 F. SCHUEREWEGEN, cit. p.92
60

“Il ne s’était pas masturbé depuis dimanche; c’était probablement
une erreur. Dernier mythe de L’Occident, le sexe était une chose à
faire; une chose possible, une chose à faire.” 91 .
L’insistenza, la ripetizione ossessiva degli atti sessuali ha come scopo
di smascherare la falsità del mito occidentale del Grande Orgasmo 92
puntando il dito contro i fantasmi della meccanicità, dell’umiliazione,
della masturbazione e dell’impotenza:
“Lieu privilégié de liberté sexuelle et d’expression du désir, le Lieu
du Changement devait naturellement, plus que tout autre, devenir un
lieu de dépression et d’amertume. Adieu les membres humains
s’entrelaçant dans la clairière, sous la pleine lune! Adieu les
célébrations quasi dionysiaques des corps recouverts d’huile, sous le
soleil de midi! Ainsi radotaient les quadragénaires, observant leurs
bites flapies et leurs bourrelets adipeux.” 93 .
“c’était dans le cas où ma bite allait mal, me paraissait ressembler à
un petit appendice exigeant, inutile, qui sentait le fromage” 94 ;
“À mes côtés, Tisserand tremblait sans arrêt; j’avais l’impression de
sentir le sperme pourri qui remontait dans son sexe” 95 ;
“Il finissait par céder, sortait son sexe. Elle le suçait rapidement, un
peu trop fort; il éjaculait dans sa bouche.” 96 .
L’ossessione della sessualità e la masturbazione diventano le
conseguenze logiche del materialismo e dell’individualismo.
91 PÉ, pp.107, 132
92 J. ABECASSIS, The eclipse of desire: l’Affaire Houellebecq, Modern Language Notes 115,
2000
93 PÉ, p.107
94 PLA, p.23
95 EXT, p.119
96 PÉ, p.152
61

L’oggettività e l’insistenza con le quali è descritta la sessualità sono
una denuncia violenta della decadenza provocata dal consumismo e
dall’individualismo:
“Il ôta rapidement son tee-shirt, s’en recouvrit les flancs, bascula sur
le côté et sortit son sexe. Avec un ensemble parfait, les minettes
roulèrent leurs maillots vers le bas pour se faire bronzer les seins.
Avant même d’avoir eu le temps de se toucher, Bruno déchargea
violemment dans son tee-shirt. Il laissa échapper un gémissement,
s’abattit sur le sable. C’était fait.”;
“Bruno posa le sac plastique, sortit son sexe et recommença à se
masturber. Il éjacula très vite, au moment où la femme pénétrait dans
l’eau chaude.” 97 .
Di nuovo Marcuse prima di Houellebecq aveva notato come
l’introduzione della tecnologia e della meccanizzazione della società
snaturi l’erotismo, privandolo dell’energia liberatoria della libido 98 . Se
le componenti libidinali sono estese all’ambito merce-produzione-
scambio, il potere anti-repressivo dell’erotismo è annullato dal suo
inserimento nella logica «liberal-disciplinante» delle democrazie
occidentali. In Houellebecq, la causa prima nelle analisi di costume è
indicata nella liberazione sessuale e nello sconvolgimento dei valori
tradizionali a essa seguito. L’esito ultimo di questa rivoluzione
morale, sociale ed economica sono le relazioni disastrose e impossibili
dell’uomo houellebecquiano. L’autore interpreta la sessualità come
una nuova forma di alienazione, in quanto nella società edonistica la
97 ivi, pp. 133, 135
98 Cfr. J. VESTERBERG, Op. cit.; H. MARCUSE, Op. cit.; H. MARCUSE, Eros e civiltà, Torino
Einaudi 1982
62

sessualità è vissuta come una necessità 99 . L’uomo sessualmente
frustrato è l’uomo solo a cui manca l’amore di una donna, al «margine
sociale della socialità»:
“La première fois il ressentit une sensation de froid, de gel insidieux;
quelques heures après avoir terminé Le Procès il se sentait encore
engourdi, cotonneux. Il sut immédiatement que cet univers ralenti,
marqué par la honte, où les êtres se croisent dans un vide sidéral,
sans qu’aucun rapport entre eux n’apparaisse jamais possible,
correspondait exactement à son univers mental. L’univers était lent et
froid. Il y avait cependant une chose chaude, que les femmes avaient
entre les jambes; mais cette chose, il n’y avait pas accès.” 100 ;
“C’est foutu depuis longtemps, depuis l’origine. Tu ne représenteras
jamais, Raphaël, un rêve érotique de jeune fille… Tu resteras toujours
orphelin de ces amours adolescentes que tu n’as pas connues. En toi,
la blessure est déjà douloureuse; elle le deviendra de plus en plus.
Une amertume atroce, sans rémission, finira par emplir ton coeur” 101 ;
“De temps en temps son regard se met à flotter sur moi, derrière ses
lunettes. Il donne l’impression d’être ensorcelé. Je connais cela: j’ai
ressenti la même il y deux ans, juste après ma séparation d’avec
Véronique. Vous avez l’impression que vous pouvez vous rouler par
terre, vous taillader les veines à coups de rasoir ou vous masturber
dans le métro, personne n’y prêtera attention; personne ne fera un
geste. Comme si vous étiez protégé du monde par une pellicule
transparente, inviolable, parfaite. D’ailleurs Tisserand me l’a dit
l’autre jour (il avait bu): «J’ai l’impression d’être une cuisse de
poulet sous cellophane dans un rayon de supermarché.».” 102 .
99 Cfr. ivi
100 PÉ, pp.60-61
101 EXT, p.117
102 ivi, pp.98-99
63

L’assenza d’amore o l’incapacità d’amare creano i fantasmi del
desiderio, non la realtà del piacere. In Extension, il narratore non è
così propenso alla masturbazione quanto Bruno, nei momenti di
frustrazione sessuale, egli vomita. Durante le festa nell’incipit del
romanzo, festa dello spogliarello inaperçu, segno dell’assenza di
società secondo Prodiguis 103 , il narratore ubriaco si addormenta e
sogna una collega attraente:
“En me réveillant, je me suis rendu compte que j’avais vomi sur la
moquette.”;
in discoteca con Tisserand:
“Je commençais à avoir envie de vomir, et je bandais; ça n’allait plus
du tout. J’ai dit: «Excuse-moi un instant…» et j’ai traversé la
discothèque en direction des toilettes. Une fois enfermé j’ai mis deux
doigts dans ma gorge, mais la quantité des vomissures s’est avérée
faible et décevante. Puis je me suis masturbé, avec un meilleur
succès: au début je pensais un peu à Véronique, bien sûr, mais je me
suis concentré sur les vagins en général, et ça s’est calmé.
L’éjaculation survint au bout de deux minutes; elle m’apporta
confiance et certitude.” 104 .
Il vomissement è il simbolo del dolore anche fisico che la frustrazione
sessuale provoca all’uomo contemporaneo, Houellebecq in Les
particules precisa:
103 Cfr. L. PRODIGUIS, De l’autre côté du brouillard., pp. 51-78
104 EXT, pp.7, 113
64

“La frustration sexuelle crée chez l’homme une angoisse qui se
manifeste par une crispation violente, localisée au niveau de
l’estomac; le sperme semble remonter vers le bas-ventre, lancer des
tentacules en direction de la poitrine. L’organe lui-même est
douloureux, chaud en permanence, légèrement suintant.” 105 .
Difficile immaginare qualcosa di meno erotico, pornografico od
esibizionista della scrittura del sesso in Houellebecq; difficile
soprattutto accettare che qualcuno scriva di questa miseria e di questo
squallore con tanta nonchalance.
105 PÉ, p.132
65

3.3. Il sentimento della fine
“Allongé sur son matelas
Bultex, il s’exerçait sans succès
à l’impermanence”
Michel Houellebecq
Nei capitoli precedenti sono state commiserate le spoglie della
personalità, della socialità e della sessualità; in questo si evincerà tutto
il senso, la pregnanza di significato e l’ineluttabilità della fine di un
capitolo sbagliato nella storia dell’essere umano. Un periodo buio per
l’umanità, nel quale l’assenza di luce trascendentale non promette
riscatto dalla pulsionalità e dalla trivialità.
Philippe Muray, in un articolo pubblicato in «L’atelier du
roman», ha definito l’atmosfera di Les particules élémentaires,
parafrasando il romanzo stesso, come l’atmosfera del en tout en
apercevoir la fin. Questa definizione di sentimento della fine, di
coscienza dell’impermanenza, può essere utilizzata per riassumere
tutta l’opera romanzesca di Houellebecq. In effetti, vi è una vera e
propria hantise della fine nelle atmosfere evocate e in tutti i
protagonisti; tutto sembra sospeso, in bilico tra due ère, in attesa della
caduta finale nell’abisso.
L’opera romanzesca di Houellebecq si presenta come
un’insistente denuncia di un’epoca che non vuole prender coscienza di
ciò che distingue l’uomo dall’animale: la coscienza della morte 1 . È
un’epoca che rifiuta l’uomo per quello che è e che dissolve “le
sentiment tragique de la mort dans la sensation plus générale et plus flasque du
vieillissement” 2 .
1 Cfr. D. WETTERWALD, Michel Houellebecq, un écrivain avant tout!, «L’atelier du roman»
décembre 1999
2 PÉ, p.121
66

Djerzinski e Annabelle diventano il simbolo della lucidità e del
disincanto di un’opera che parla dell’uomo e della sua corsa
scelleratamente euforica verso la catastrofe 3 :
“Ils étaient tristes, parfois, mais surtout ils étaient graves. Ils savaient
l’un comme l’autre qu’ils vivaient leur dernière véritable relation
humaine, et cette sensation donnait quelque chose de déchirant à
chacune de leurs minutes. Ils éprouvaient l’un pour l’autre un grand
respect et une immense pitié. Certains jours pourtant, pris dans la
grâce d’une magie imprévue, ils traversaient des moments d’air frais,
de grand soleil tonique, mais le plus souvent ils sentaient qu’une
ombre grise s’étendait en eux, sur la terre qui les portait, et en tout ils
apercevaient la fin” 4 .
Houellebecq svela la morte imminente che si nasconde dietro ogni
cosa, ogni sentimento ed ogni corpo. Racconta l’usura del tempo e,
come Michel Djerzinski nel suo romanzo, “il ne pouvait pas supporter la
dégradation naturelle des objets, leur bris, leur usure”. La nozione della
morte fisica e spirituale è insopportabile all’uomo houellebecquiano.
Per spiegare questa coscienza tragica che è all’interno dei romanzi di
Houellebecq – tragica perché vive nelle contraddizione della vita e
dell’abisso, dilaniato tra l’aspirazione ad un eternità impossibile e il
suo stato mortale –, Muray usa la figura del corto-circuito: la cosa e la
sua propria morte coesistono come in un corto-circuito. Ed è proprio
in questo corto-circuito, a livello storico, che si situa l’universo
diegetico di Michel Houellebecq:
3 P. MURAY, Et en tout en apercevoir la fin, «L’atelier du roman» décembre 1999, pp.23-32
4 PÉ, p. 239
67

“Pour l’Occidental contemporain, même lorsqu’il est bien portant, la
pensée de la mort constitue une sorte de bruit de fond qui vient
emplir son cerveau dès que les projets et les désirs s’estompent. L’âge
venant, la présence de ce bruit se fait de plus en plus envahissante, on
peut le comparer à un ronflement sourd, parfois accompagné d’un
grincement. À d’autres époques, le bruit de fond était constitué par
l’attente du royaume du Seigneur; aujourd’hui, il est constitué par
l’attente de la mort.” 5 .
Com’è stato visto nel capitolo 3.1, la dissoluzione dei legami
sociali tradizionali, la fede, la famiglia e la coppia si pone come un
punto di non ritorno per la coscienza tragica: il senso della
separazione arriva al suo parossismo in un’epoca storica che vede
dissolversi il senso della comunità e dell’universo dietro
l’individualismo narcisista e il materialismo imperante. Sono proprio
la consapevolezza e la tensione metafisica del sentire la separazione
che permetteno all’uomo houellebecquiano di percepire la fine di
tutto.
Il clima di catastrofe e apocalisse è un’evidenza in Les particules
e in La possibilité; esse infatti altro non sono che due récits sulla fine
del mondo. Nel prologo di Les particules élémentaires leggiamo:
“Cette troisième mutation métaphysique qui devait ouvrir une période
nouvelle dans l’histoire du monde… Aujourd’hui / Pour la première
fois / Nous pouvons retracer la fin de l’ancien règne”;
nell’epilogo:
5 ivi, p.82
68

“Leur extinction semble à présent inéluctable”,
“Cette espèce qui sut envisager la possibilité de son propre
dépassement; et qui sut mettre ce dépassement en pratique”,
“Ses derniers représentants vont s’éteindre”;
Les particules élémentaires, come libro nella diegesi, si pone come
l’ultimo omaggio della nuova specie di cloni all’uomo.
Nella prefazione autoriale di La possibilité d’une île leggiamo:
“Je suis dans une cabine téléphonique, après la fin du monde”;
più oltre nel libro:
“Je ne ferais d’ailleurs qu’accélérer, en la conceptualisant, une
évolution historique inéluctable…Alors disparaîtrait l’espèce, sous sa
forme actuelle; alors apparaîtrait quelque chose de différent”.
Anche in Interventions tornano, dolorosamente, le immagini della
fine e del ritorno al nulla:
“J’ai pensé à la course des planètes après la fin de toute vie, dans un
univers de plus en plus froid, marqué par l’extinction progressive des
étoiles; et les mots de «chaleur humaine» m’ont presque fait pleurer” 6
;
tutta l’opera dello scrittore è pervasa da un’intangibile e fredda luce
apocalittica, nella quale tutti i personaggi sono posseduti da
6 INT, p.84
69

un’irrefrenabile accelerazione verso la catastrofe, in una volontà di
annientamento della sofferenza.
Questa sofferenza in Houellebecq ha le sembianze del desiderio,
e, infatti, sia Les particules élémentaires che La possibilité d’une île
mettono fine alla “comédie de l’amour physique” 7 , raccontando il
parossismo del desiderio e la sua fine. Marek Bieńczyk ha parlato di
“apocalisse del desiderio” 8 : un’apocalisse al contrario che consiste in
un graduale riflusso, in una sparizione, in un’autolimitazione del
desiderio. Le masturbazioni meccaniche e metodiche, affrontate nel
capitolo precedente, mimano la stagnazione del desiderio e
rappresentano la tappa intermedia tra un desiderio ancora performante
e la sua eclissi totale 9 .
Personaggio emblematico del parossismo del desiderio e della
pulsione di morte che caratterizzano le parole, i gesti, le azioni dei
personaggi in Houellebecq, è Daniel. La sua vita, come ammette egli
stesso, ricordando i versi baudelairiani di La Mort des pauvres, è stata
un’inesorabile accelerazione verso la morte 10 . Questa accelerazione
giunge alla sua ultima corsa all’arrivo del desiderio inappagato:
“Le départ d’Esther n’avait pas été une transition douloureuse, mais
une fin absolue” 11 ;
in Daniel vi è l’assillo di un desiderio che si riconosce come
mortifero, ed è questo che fa la particolarità di questa figura:
7 PÉ, p.144
8 M. BIEŃCZYK, Sur quelques éléments (particuliers) de l’art romanesque, cit. p.36
9 Ibidem
10 Cfr. PÎ, p.409
11 ivi, p.422
70

“Elle avait été mon bonheur, mais elle avait été aussi, et comme je le
pressentais dès le début, ma mort; cette prémonition ne m’avait du
reste nullement fait hésiter, tant il est vrai qu’on doit rencontrer sa
propre mort, la voir au moins une fois en face, que chacun d’entre
nous, au fond de lui-même, le sait, et qu’il est à tout prendre
préférable que cette mort, plutôt que celui, habituel, de l’ennui et de
l’usure, ait par extraordinaire le visage du plaisir” 12 .
Questo concetto, così pavesiano, così «thomasmanniano», di unione
paradossale tra morte, amore e piacere segna la distanza tra la
coscienza tragica di Daniel e le altre figure houellebecquiane. Daniel
sa che il suo amore con Esther è imperfetto, ma vi è comunque una
ricerca spasmodica del desiderio perché Daniel è attratto dall’abisso.
Christiane non è consapevole che la sua frenesia sessuale è in verità
una corsa verso la morte; ella, ingenuamente, ritiene il desiderio
vitale, positivo. Michel Djerzinski è, sì, consapevole dell’imminente
rovina, e come Daniel la solleciterà, ma non è attraversato da nessuna
passione, non prova dolore alcuno mentre recita l’atto di morte
dell’uomo. Djerzinski non è umano, è colui che ha saputo superare
l’uomo; è pura intellettualità. Daniel è, invece, profondamente umano,
e, quindi, profondamente tragico.
Il presagio di morte è iscritto non solo nella solitudine della vita
e nella perdita di fede dell’uomo o come direbbe Houellebecq,
“nell’universo mentale della separazione”, ma è anche iscritto nella
carne stessa dell’uomo, nei suoi organi, nella deteriorabilità delle sue
cellule. La scrittura del corpo nei romanzi studiati è una scrittura
autoptica, oggettiva, vera e, perciò, crudele. Il corpo è il fragile rifugio
12 ivi, p.423
71

della vita inconsistente dell’uomo, descritto, la maggior parte delle
volte, nella sua precarietà, sempre in bilico tra la vita e la morte, tra la
pienezza e la mutilazione, tra il piacere e il dolore. In queste autopsie
Houellebecq sembra ricordare la lezione di Lovecraft: le sue
descrizioni di un corpo che decade o del corpo mutilato mirano al
“terrore oggettivo”. L’organismo umano è inoltre la macabra culla di
malattie e di sofferenze fisiche e mentali:
“La balle fera exploser mes chairs, mes souffrances physiques seront
considérables; au bout du compte mon visage sera mutilé; peut-être
l’oeil explosera-t-il aussi, auquel cas je serai mutilé et borgne;
dorénavant, j’inspirérai de la répugnance aux autres hommes” 13 ;
“Pourtant à l’intérieur de son corps les cellules se mettaient à
proliférer n’importe comment, à detruire le code génétique des
cellules avoisinantes, à sécreter des toxines” 14 .
Inoltre, il corpo che invecchia non è una categoria ammissibile
nel pensiero narcisista e consumista. I corpi appassiti di Bruno,
Christiane, Daniel e Isabelle non sono accettabili dalla società del
consumo governata da quella perversione del vitalismo e del
materialismo, che è il giovanilismo 15 . Questo relega nel vuoto
dell’«inconsumabile» i calvi, i panciuti, gli organi sessuali molli e
pendenti, i fianchi adiposi: i vecchi 16 . Questa mise à côté è un’ulteriore
esasperazione della sofferenza:
13 EXT, p.148
14 PÉ, pp.81-82
15 Cfr. D. TILLNAC, Vies parallèles, «L’atelier du roman», décembre 2002, pp.40-42
16 Ibidem
72

“Plus je vieillis plus je deviens angoissé et sensible, plus les signes de
rejet et de mépris me font souffrir.” 17 ;
“Il subsiste sans doute chez certains un noyau non avili, un noyau
d’être, mais que pèse ce résidu, face à l’usure générale du corps?”
Il suicidio, la corsa verso la morte appaiono allora perfettamente
razionali in un mondo nel quale il valore umano si misura sul corpo e
l’apparenza fisica 18 .
I romanzi di Houellebecq, oltre a perpetrare la denuncia contro la
nostra epoca, lanciano anche un appello in favore di “une mutation qui
restaurerait de manière crédible le sens de la collectivité, de la permanence et du
sacré” 19 . Il destino tragico che si delinea da questo universo induce a
pensare il cambiamento, induce a prendere coscienza che si ha
bisogno del cambiamento. Il sentimento della fine, della catastrofe
imminente possiede un côté «positivo», l’umanità non può continuare
a vivere in assenza di valori morali, disgiunta dal proprio spirito:
“Il ne demandait plus rien, il ne cherchait plus rien, il n’était plus
nulle part; lentement et par degrés son ésprit montait vers le royaume
du non-être, vers la pure extase de la non-présence au monde. Pour la
première fois depuis l’âge de treize ans, Bruno se sentit presque
heureux.” 20 .
Questa sete di annientamento nel non-essere, in un innalzamento a
pura spiritualità, sarà analizzata nel capitolo seguente.
17 PÉ, p.60
18 Cfr. J. VESTERBERG, Op. cit.
19 PÉ, p.314
20 ivi, p.131
73

3.4. Separazione e fusione
“Il mondo della vita divina è un
mondo di perfezione androgina”
Élémire Zolla
In Approches du désarroi, in particolare in Le monde comme
supermarché et dérision 21 , Houellebecq situa l’irruzione del tragico
nella vita dell’uomo contemporaneo nel momento di quella “brutale
inversione psicologica” nella quale lo humour non riesce più ad essere
percepito come divertente 22 . Il malessere, l’inquietudine e lo
smarrimento prodotti dall’inversione psicologica traducono “la
comparsa nell’individuo di un irriducibile desiderio di eternità”. È
questa “nostalgia di essere” che avvolge di quell’aura dolorosa i
romanzi di Houellebecq e che ne fa il loro valore. Da questo capitolo
si evincerà come l’analisi sociologica sia secondaria, sia solo un
medium per lo svolgersi romanzesco della visione del mondo di
Houellebecq e come il nucleo centrale della sua Weltanschaung sia
più il suo ressort esistenziale e spirituale che quello socio-teorico.
La religione nel passato, attraverso i riti, le regole, le cerimonie,
garantiva unità ed un universo di valori alla comunità. Nel momento
in cui non si crede più alla vita eterna, in seguito all’egemonia della
certezza razionale, non vi è più religione possibile e, di conseguenza,
società 23 . Vediamo come Houellebecq affronta questa impasse tragica
e come affronta il problema dell’atomizzazione della comunità senza
valori trascendentali.
21 INT, pp.71-77
22 Vedi capitolo 2.3.
23 Cfr. PÉ, pp.257-258
75

3.4.1. La donna e l’amore
“Non, décidément, je ne
m’exagérais l’importance de la
femme. Et puis,
l’accouplement…l’évidence
géométrique.”
Michel Houellebecq
Nel discorso negativo che Houellebecq sviluppa lungo il suo
percorso romanzesco, bagliori di speranza, momenti di soulagement
affettivo, fisico ed esistenziale vengono a capovolgere, in improvvisi
momenti di radioso apaisement, una visione del mondo inscritta nella
sofferenza. Nei nostri tempi “malheureux et troublés” da cui sono
scomparsi i sentimenti “d’amour, de tendresse et de fraternité humaine” 24 , a
volte, un miracolo è ancora possibile:
“Au milieu de la grande barbarie naturelle, les êtres humains ont
parfois (rarement) pu créer de petites places irradiées par l’amour.
De petits espaces clos, réservés, où régnaient l’intersubjectivité et
l’amour” 25 .
L’amore – in tutte le sue forme – è il grande assente e il grande
agognato nella vita dell’umanità descritta da Houellebecq. Secondo
quest’ultimo il mistero dell’armonia cosmica è custodito dalla donna,
nella sua essenza femminina, fisica e psichica. La donna, a differenza
dell’uomo, per natura egoista, competitivo e violento, può ancora
essere capace d’amore, di compassione e di dedizione:
24 ivi, p.7
25 ivi, pp.87-88
76

“Elle (Valérie) faisait partie de ces êtres qui sont capables de dédier
leur vie au bonheur de quelqu’un, d’en faire très directement leur but.
Ce phénomène est un mystère. En lui résident le bonheur, la simplicité
et la joie ; mais je ne sais toujours pas comment, ni pourquoi, il peut
se produire” 26 ;
“Des êtres humains qui travaillent toute leur vie, et qui travaillent
dur, uniquement par dévouement et par amour; qui donnaient
littéralement leur vie aux autres dans un esprit de dévouement et
d’amour; qui n’avaient cependant nullement l’impression de se
sacrifier; qui n’envisageaient en réalité d’autre manière de vivre que
de donner leur vie aux autres dans un esprit de dévouement et
d’amour. En pratique, ces êtres humains étaient généralement des
femmes.”;
“Cependant il savait également, malgré le sang et la souffrance,
qu’Annabelle resterait à ses côtés, et l’envelopperait éternellement de
son amour” 27 .
Il sentimento amoroso dà l’euforia della potenzialità; il senso di
paralisi e di impossibilità abbandona, per qualche tempo, gli sfortunati
eroi houellebecquiani. Ciò che rende la vita più sopportabile è
l’instaurarsi di un legame autentico, vissuto come la salubre via di
fuga da una realtà ostile:
“Ainsi Bruno, cette nuit-là, raconta-t-il à Christiane certaines choses
qu’il n’avait jamais racontées à personne…Il lui parla de son
enfance, de la mort de sa grand-mère et des humiliations à l’internat
des garçons. Il lui raconta son adolescence et les masturbations dans
le train, à quelques mètres des jeunes filles; il lui raconta les étés
26 PLA, p.349
27 PÉ, pp.91, 238
77

dans la maison de son père. Christiane écoutait en lui caressant les
cheveux” 28 ;
“Tout peut arriver dans la vie, et surtout rien. Mais cette fois, quand
même, dans ma vie il s’était passé quelque chose : j’avais trouvé une
amante, et elle me rendait heureux” 29 .
L’amore, per mezzo di una donna aimante e altruista, è l’unica vera
oppurtunità di vivere – e non di rester vivant –; la vita e la felicità, nel
mondo di Houellebecq, sembrano possibili solo in quegli attimi di
condivisione, di fusione con l’altro:
“Ce qu’il éprouvait était étrange: il respirait plus facilement, il restait
parfois des minutes entières sans penser, il n’avait plus tellement
peur”;
“Il n’était pas certain que la socièté puisse survivre très longtemps
avec des individus dans mon genre ; mais je pouvais survivre avec
une femme, m’y attacher, essayer de la rendre heureuse” 30 .
Coscienze opache, che sembrano ormai rassegnate alla solitudine ed al
nulla, all’improvviso si levano in alto sotto la spinta di un delicato
lirismo:
“J’ai envie de vivre avec toi. J’ai l’impression que ça suffit, qu’on a
été assez malheureux comme ça, pendant trop longtemps. Plus tard ily
aura la maladie, l’invalidité et la mort. Mais je crois qu’on peut être
heureux, ensemble, jusqu’à la fin.” 31 ;
28 ivi, p.147
29 PLA, p.200
30 ivi, pp.200, 320
31 PÉ, p.223
78

“On peut habiter le monde sans le comprendre, il suffit de pouvoir en
obtenir de la nourriture, des caresses et de l’amour.”;
“Parfois, le matin, tout paraît simple.” 32 .
Il sesso con queste creature semi-divine, nella percezione del
mondo di Houellebecq, sembra l’unica forma di salvezza e di
trascendenza temporanea accessibile alla contemporaneità 33 :
“Je comprenais bien ce qui avait pu séduire ce grand garçon un peu
pataud dans cette créature délicate, d’une finesse presque irréelle ; je
ne voyais pas comment il aurait pu trouver une fille pareille dans son
pays. C’était une bénédiction, ces petites putes thaïes, me dis-je; un
don du ciel, pas moins”;
“À quoi comparer Dieu? D’abord, évidemment, à la chatte des
femmes; mais aussi, peut-être, aux vapeurs d’un hammam. À quelque
chose de toute façon dans lequel l’esprit puisse devenir possible,
parce que le corps est saturé de contentement et de plaisir, et que
toute inquiétude est abolie” 34 .
L’eiaculazione e l’orgasmo rappresentano, quindi, i rari e preziosi
momenti di trascendenza, di estasi e di slancio mistico degli “uomini
senza qualità” dei romanzi houellebecquiani; questo misterioso
medium biologico di sublimazione sembra essere il segno
dell’originaria unione tra gli esseri. Attraverso l’amore è possibile
superare la separazione perché nella fusione dei corpi, all’apice del
piacere fisico, vi è dimenticanza del sé nell’altro:
32 PLA, pp.349, 214
33 Cfr. J. VESTERBERG, Op. cit.
34 PLA, pp.303, 157
79

“Lorsque j’amenais Valérie à l’orgasme, que je sentais son corps
vibrer sous le mien, j’avais parfois l’impression, fugace mais
irrésistible, d’accéder à un niveau de conscience entièrement
différent, où tout mal était aboli. Dans ces moments suspendus,
pratiquement immobiles, où son corps montait vers le plaisir, je me
sentais comme un Dieu, dont dépendaient la sérénité et les orages” 35 .
L’ideale di donna houellebecquiano è quello della femme nature,
di Eva prima del peccato e della vergogna, simbolo di una sessualità
intatta, spontanea, per la quale l’erotismo, inscritto nelle curve del suo
corpo, è un gioco innocente senza malizia e senza seduzione:
“Sa robe très simple, plûtot ample, en tissu beige, ne soulignait pas
vraiment les formes de son corps; celles-ci n’en avaient nullement
besoin. Les hanches larges, les fesses fermes et lisses; la souplesse da
la taille qui conduit les mains jusqu’à deux seins ronds, amples et
doux; les mains qui se posent avec confiance sur la taille, épousant la
noble rotondité des hanches. Je connaissais tout cela ; il me suffisait
de fermer les yeux pour m’en souvenir. Jusqu’au visage, plein et
candide, exprimant la calme séduction de la femme naturelle, sûre de
sa beauté. La calme sérénité de la jeune pouliche, encore enjouée,
prompte à essayer ses membres dans un galop rapide. La calme
tranquillité d’Ève, amoureuse de sa propre nudité, se connaissant
comme évidemment, éternellement désirable” 36 .
Le figure femminili amate dai protagonisti sono i simboli di un sesso
che è piacere e ritorno ad una percezione naturale e positiva del corpo.
35 ivi, p.158
36 EXT, pp.112-113
80

Il piacere è fonte di felicità ed è il contrario del desiderio, fonte
perversa di infelicità, invidia e odio. Valérie sa dare e provare piacere
perché in lei vi sono innocenza sensuale e “senso del dono”.
L’individualismo e la competizione narcisista non hanno avvelenato il
suo essere: la maggior parte degli Occidentali hanno vergogna del
proprio corpo, non all’altezza degli standards mediatici e, di
conseguenza, non sono più attratti da quello altrui. Per Houellebecq,
alla base di una sessualità sana, épanouie vi dovrebbero essere una
capacità di abbandono e l’accettazione di uno stato temporaneo di
debolezza e di dipendenza 37 , perché fare l’amore, com’è stato già
detto, è oblio di sé nell’altro: vuol dire unire ciò che è stato separato.
Isabelle di La possibilité, ossessionata da un ideale di bellezza
plastica, sarà distrutta come donna aimante proprio da questo ideale,
da questo standard a cui non potrà più accedere. Al contrario di
Valérie, Isabelle è dolorosamente corrotta dal narcisismo e dalla
competizione; sarà attraverso la profonda verità di Isabelle che a
Daniel si rivelerà la menzogna della vita: l’impossibilità dell’amore
ovvero l’impossibilità della felicità. Leggiamo:
“Jamais elle n’avait apprécié l’extase, et j’ai beaucoup pleuré parce
que cette part animale, cet abandon sans limites à la jouissance et à
l’extase était ce que je préférais en moi-même, alors que je n’avais
que mépris pour mon intelligence, ma sagacité, mon humour. Jamais
nous ne connaîtrions ce regard double, infiniment mystérieux, du
couple uni dans le bonheur, acceptant humblement la présence des
organes, et la joie limitée; jamais nous ne serions véritablements
amants.” 38 .
37 Cfr. PLA, p.236
38 PÎ, p.73
81

Plateforme è la storia del superamento della separazione nell’hic
et nunc del mondo come lo conosciamo attraverso l’amore: unica
direzione nel senso del Bene concessa alla vita contemporanea. Il
violento epilogo mette però in guardia: la morte è inesorabile e con
essa la sofferenza e la solitudine; soprattutto, per quanto gli uomini
saranno ancora capaci d’amore?
L’échec e il doloroso grido di accusa di Michel (vedi terza
citazione che segue) tolgono campo d’azione ad un happy ending con
un amore trionfante, ma anche alla contraddizione: il turismo sessuale
su larga scala non può essere una soluzione alla separazione e alla
sofferenza. Michel, dopo la morte di Valérie, si lascia morire in
Thailandia; fuori dalla coppia, uno di quegli “spazi irradiati
dall’amore, nei quali regna l’intersoggettività”, non c’è redenzione ed
anche “la piattaforma programmatica per la divisione del mondo” è
votata allo scacco:
“Lorsque la vie amoureuse est terminée, c’est la vie dans son
ensemble qui acquiert quelque chose d’un peu conventionnel et forcé.
On maintient une forme humaine, des comportements habituels, une
espèce de structure; mais le coeur, comme on dit, n’y est plus”;
“Valérie n’aura été qu’une exception radieuse”;
“Jusqu’au bout je resterai un enfant de l’Europe, du souci et de la
honte; je n’ai aucun message d’esperance à délivrer. Pour l’Occident
je n’éprouve pas de haine, tout au plus un immense mépris. Je sais
seulement que, tous autant que nous sommes, nous puons l’égoïsme,
le masochisme et la mort. Nous avons créé un système dans lequel il
82

est devenu simplement impossible de vivre ; et, de plus, nous
continuons à l’exporter” 39 .
3.4.2. Utopia e distopia
La particolarità del discorso «onnicomprensivo» di Houellebecq,
promotore di un sapere totale che abbracci scienza, storia collettiva ed
individuale, filosofia e sessualità, inscrive il suo pensiero utopico in
una doppia linea di discendenza. La prima più filosofica, tutta
francese, è quella dei positivisti ottocenteschi Auguste Comte e
Charles Fourier; la seconda, più letteraria, è quella del decadente
francese Villiers de l’Isle-Adam e dell’americano Aldous Huxley.
In Rester vivant, Houellebecq aveva dichiarato la sua volontà di
smascherare la sofferenza, il desiderio e il male contemporanei
attraverso la scrittura e si prefiggeva il compito di produrre Verità,
smascherando le menzogne delle usuali rappresentazioni del mondo.
In un’intervista del 1997 40 , parlando del ruolo della letteratura in un
mondo privo di senso morale, Houellebecq dichiara la difficoltà di
testimoniarne e la scomodità del compito di «mettere il dito nella
piaga»:
“Compte tenu du discours quasi féerique développé par les médias, il
est facile de faire preuve de qualités littéraires en développant
l’ironie, la negativité, le cynisme. C’est après que cela devient très
difficile: quand on souhaite dépasser le cynisme. Si quelqu’un
aujourd’hui parvient à développer un discours à la fois honnête et
positif, il modifiera l’histoire du monde”.
39 PLA, pp.348, 349
40 INT, p.111
83

Il côté positivo, propositivo del suo discorso sul mondo è l’amore, la
speranza e la fiducia nelle «capacità fusionali» dell’amore. Lo scopo
della scrittura romanzesca è raggiunto attraverso una dinamica
parossistica e dialettica: individuare i diversi modi contemporanei del
Male, analizzarli, sviscerarli e restituirli in tutta la loro abiezione;
infine, sradicarli proponendo un mondo alternativo nel quale l’uomo
ed il cosmo siano restituiti l’uno all’altro. Per tutta l’opera
houellebecquiana, infatti, com’è stato visto nei capitoli precedenti, è
disseminato un ideale regressivo di fusione panica, una nostalgia per
un’unità primigenia perduta.
In Extension “le but de la vie est manqué”: la “fusion sublime” tra
l’«io» del narratore e la natura non avrà luogo perché l’uomo è
prigioniero di sé stesso, incapace e senza mezzi per superare la
separazione. Nella vita vera, che questo diario fittizio racconta, non
c’è spazio per i sogni; ciò che è detto è la cruda verità:
“Une grande claque mentale me ramène au plus profond de moi-
même. Et je m’examine, et j’ironise, mais en même temps je me
respecte. Combien je me sens capable, jusqu’au bout, d’imposantes
représentations mentales! Comme elle est nette, encore, l’image que
je me fais du monde! La richesse de ce qui va mourir en moi est
absolument prodigieuse; je n’ai pas à rougir de moi-même; j’aurai
essayé…Je ressens ma peau comme une frontière, et le monde
extérieur comme un écrasement. L’impression de séparation est
totale” 41 .
41 EXT, pp.155-156
84

In Plateforme viene esperito uno spazio-tempo nel quale la
felicità è possibile e la separazione e la sofferenza sono
momentaneamente sospese: l’amore. Questo, come detto sopra, viene
insegnato e rivelato all’uomo dalla donna, la cui essenza femminina
custodisce i doni della reciprocità e del piacere.
In Les particules élémentaires e La possibilité d’une île,
Houellebecq, dispiega un finale utopico in un tentativo di risoluzione
del Male contemporaneo sviscerato lungo la totalità dei romanzi.
L’utopia è un epilogo romanzesco necessario al superamento della
dolorosa separazione dell’uomo dalla natura, tra l’umanità stessa e tra
i sessi; ma è anche necessaria per uscire dalla Storia, il cui finale è già
stato scritto – dagli altri due romanzi – ed è un finale di morte.
L’utopia sociale e sessuale nasce da una volontà di sottrarre l’uomo
alla sofferenza, restituendogli la possibilità di vivere e risolvendo la
discontinuità e la rottura nell’estinzione dell’individualismo, del
desiderio e della differenza tra i sessi. La clonazione, quindi, una volta
riconosciuta nell’individualità genetica la fonte dell’infelicità, si pone
come un paradossale capovolgimento dell’individualismo. Inoltre,
sottraendo la procreazione al sesso e restituendogli il piacere,
Houellebecq estirpa il desiderio e i rapporti infetti di filiazione e
paternità, derivati da una funzione regressiva e inutile della sessualità:
“J’aime cet enfant plus que tout. Pourtant, je n’ai jamais réussi à
accepter son existence”;
“L’amour paternel était une fiction, un mensonge” 42 ;
42 PÉ, pp.187, 169
85

“Mon père est mort il y a un an…Devant le cercueil du vieillard, des
pensées déplaisantes me sont venues. Il avait profité de la vie, le vieux
salaud; il s’était démerdé comme un chef.” 43 ;
“Le jour du suicide de mon fils, je me suis fait des oeufs à la tomate…
Je n’avais jamais aimé cet enfant : il était aussi bête que sa mère, et
aussi méchant que son père” 44 .
Les Particules élémentaires narra la storia di un biologo, Michel
Djerzinski, contemporaneo del lettore ed iniziatore di una visione del
mondo condannante l’individualismo, il liberalismo e il materialismo.
Michel apre la strada alla terza mutazione metafisica, cioè ad una
“transformation radicale et globale de la vision du monde adoptée par le plus
grand nombre… Elle balaye sans même y prêter attention les systèmes
économiques et politiques, les jugements esthétiques, les hiérarchies sociales”. Il
libro si presenta come un omaggio all’uomo, specie ormai
praticamente estinta, che ha deciso volontariamente della sua fine in
seguito al commento postumo degli appunti di Djerzinski.
Quest’ultimo è stato “un des artisans les plus conscients, les plus lucides” 45
della terza mutazione metafisica in quanto consapevole che
“l’individualité génétique dont nous étions, par un retournement tragique, si
ridiculement fiers, était précisement la source de la plus grande partie de nos
malheurs” 46 ; che “le monde extérieur avait ses propres lois, et ces lois n’étaient
pas humaines” 47 ; che “ils n’avaient pas vécu dans un monde harmonieux” 48 ;
egli aveva inoltre intuito la possibilità di una specie perfettibile e di
uno spazio-tempo rinnovato attraverso la contemplazione del Book of
43 PLA, p.1
44 PÎ, pp.29-30
45 PÉ, p.8
46 ivi, p. 312
47 ivi, p.279
48 ivi, p.284
86

Kells 49 ; infine, aveva preso coscienza che nessuna società è vivibile
senza l’asse federatore di una religione qualsiasi.
Nel prologo il narratore, per mezzo di una poesia, stabilisce un
parallelo tra il vecchio mondo umano e il nuovo regno dei cloni
asessuati, immortali e felici, definendone così tutti i punti di rottura:
“Nous vivons aujourd’hui sous un tout nouveau règne,
Et l’entrelacement des circostances enveloppe nos corps,
Baigne nos corps,
Dans un halo de joie.
Ce que les hommes d’autrefois ont quelquefois pressenti au travers de
leur musique,
Nous le réalisons chaque jour dans la réalité pratique.
Ce qui était pour eux du domaine de l’inaccessible et de l’absolu,
Nous le considérons comme une chose toute simple et bien connue.
… Nous savons qu’ils portaient notre image en eux lorsqu’ils
traversaient la haine et la peur, lorsqu’ils se heurtaient dans le noir…
Maintenant que nous vivons dans la lumière…
Maintenant que nous sommes établis à proximité immédiate de la
rivière,
49 ivi, p.300
50 ivi, pp.9-10
Dans des après-midi inépuisables…
Maintenant que nous sommes parvenus à destination
Et que nous avons laissé derrière nous l’univers de la séparation,
L’univers mental de la séparation,
Pour baigner dans la joie immobile et féconde
D’une nouvelle loi
Aujourd’hui,
Pour la première fois,
Nous pouvons retracer la fin de l’ancien règne” 50 .
87

I campi semantici riguardanti l’umanità sono quelli della separazione,
del buio e della paura; quelli del nuovo regno sono l’entrelacement, la
luce e la gioia: insomma il Male ed il Bene. La nuova specie,
completa ed armoniosa, ha saputo inoltre superare “les puissances de
l’égoïsme, de la cruauté et de la colère” 51 .
Questa utopia di Les particules, è un’utopia facile, ingenua, ma,
ciò nonostante, coerente con lo sviluppo del romanzo stesso;
soprattutto coerente all’interno della «mistica» e dell’immaginario
houellebecquiano come si vedrà nel capitolo seguente e in quello sulla
retorica, dove lo spazio dell’entrelacement e quello oceanico, le
immagini della luce, dell’acqua e dell’“immobilité fascinée” creano
uno spazio poetico nel tessuto romanzesco.
L’utopia di La possibilité è più complessa e più disperata. La
narrazione del futuro si alterna, in modo ben articolato, a quella del
presente ed è provvista di personaggi propri. Daniel24, Daniel25,
Marie22 e Marie23 contribuiscono allo svolgersi del senso del
romanzo, i cloni non costituiscono solo una cornice, un sogno appena
tracciato come nel precedente romanzo.
Il primo dato ricevuto dal testo è la questione dell’eternità:
51 ivi, p.316
52 PÎ, pp.9, 10, 11
“Soyez les bienvenus dans la vie éternelle, mes amis”;
“Qui, parmi vous mérite la vie éternelle?”;
“Mon incarnation individuelle se dégrade” 52 .
88

L’eternità in questo futuro utopico, a differenza del precedente, non è
inscritta nell’armonia e nella stabilità di una sconfitta definitiva della
morte e della degradazione; bensì è assicurata dalla clonazione
perpetua del DNA di ciascun individuo umano adepto della setta
elohimita. I cloni neo-umani sono in attesa di una specie superiore, i
«Futuri», che possa dar loro finalmente la vita eterna e i misteri
impenetrabili dell’“amour inconditionnel” 53 , unica condizione alla
possibilità della felicità. La vita dei neo-umani si presenta come una
zona neutra tra la contraddizione di quella mortale e l’armonia di
quella a venire:
“Les joies de l’être humain nous restent inconnaissables, ses
malheurs à l’inverse ne peuvent pas nous découdre. Nos nuits ne
vibrent plus de terreur ni d’extase; nous vivons cependant, nous
traversons la vie, sans joie et sans mystère, le temps nous paraît
bref” 54 ;
“Pas davantage nous ne pouvons comprendre l’excitation de la
chasse, et de la poursuite des proies ; ni l’émotion religieuse, ni cette
espèce de frénésie immobile, sans objet, que l’homme désignait sous
le nom d’extase mystique” 55 ;
“Disparition du rire et des larmes chez les néo-humains” 56 ;
“Les deux sentiments de cruauté et de compassion n’ont évidemment
plus grand sens dans les conditions d’absolue solitude où se déroulent
nos vies” 57 ;
53 Cfr. PÎ, pp.76-79
54 ivi, p.11
55 ivi, p.44
56 ivi, p.63
57 ivi, p.64
89

“Connaissant la souffrance des hommes, je participe à la déliaison,
j’accomplis le retour au calme” 58 .
Questa vita d’intermediazione è un’attesa, una vita in standby di pura
intellettualità, passata nella lettura e nel commento dei récits de vie
umani. Se nella precedente utopia la fine della sessualità non
coincideva con la fine del piacere, qui la generazione intermediaria dei
neo-umani è “détournée de la voie du plaisir”. Ogni clone vive isolato,
partecipando alla “déliaison”, comunicando solo attraverso delle
connessioni computeristiche. Come in Les particules, la fine
dell’umanità è seguita necessariamente a “la disparition des cultes, la
difficulté du sentiment amoureux, la perte du sens du sacré, l’effritement du lien
social” 59 . C’è da chiedersi se non vi fosse maggiore dignità nella
tragica contraddizione che era la vita umana. I sogni di quest’ultima,
l’amore, l’immortalità e la felicità sembrano più lontani di prima; la
vita intermediaria non fa che prolungare un’attesa, un’interrogazione:
“Nous tournons nos regards vers les cieux, et les cieux sont vides” 60 ,
scrive Ferdinand12 nel suo commento. Arriveranno i «Futuri» o vi è
solamente la possibilità di un’isola?
Distinguere la sessualità dalla procreazione; sostituirle la
clonazione; estinguere il desiderio; creare il binomio sessualità-
piacere: questo il percorso utopico per far accedere l’uomo alla
possibilità effettiva della felicità e superare l’impasse soggettiva in
Extension du domaine de la lutte e quella storica in Plateforme:
58 ivi, p.70
59 ivi, p.30
60 ivi, p.413
90

“Pour accéder réellement à la possibilité pratique du bonheur,
l’homme devrait sans doute se transformer – se transformer
physiquement” 61 .
Già in Extension vi era il primo, tragico, consapevole
rappresentante della lacerazione universale, dell’estraneità degli esseri
tra loro e della non-compartecipazione alla vita cosmica:
“Tout ce qui aurait pu être source de partecipation, de plaisir,
d’innocente harmonie sensorielle, est devenu source de souffrance et
de malheur. En même temps je ressens, avec une impressionante
violence, la possibilité de la joie. Depuis des années je marche aux
côtés d’un fantôme qui me ressemble, et qui vit dans un paradis
théorique, en relation étroite avec le monde. J’ai longtemps cru qu’il
m’appartenait de le rejoindre. C’est fini” 62 .
In Extension la separazione è vissuta principalmente come una
dissociazione del proprio «io» e come una non-appartenenza al
mondo. La fusione sublime, invocata nel finale dal narratore, è un
concetto che indica un desiderio di trascendere uno stato di scissione
dell’universo, una volontà di ri-unire quelle “particelle elementari”
disgiunte e slegate, impazzite senza la direzione di una legge superiore
che trascenda le loro singolarità.
All’inizio del capitolo 3.4 si è parlato dell’“irriducibile desiderio
di eternità” che pervade dolorosamente l’uomo contemporaneo nella
consapevolezza della mortalità e dello stato di infelicità e solitudine
61 PLA, p.157
62 EXT, pp.155-156
91

che caratterizza la vita. Inoltre, nel capitolo sull’amore, si è visto come
la nostalgia della pienezza e della completezza sia la molla della
tensione e dell’aspirazione verso l’unione amorosa e sensuale con la
donna, vista come medium, come un angelo tra la carne e lo spirito, tra
il terreno e il trascendentale. La sete di annullamento dell’uomo
nell’amore e nel sesso e la voglia di annientamento nel non-essere
della pulsione di morte traducono la necessità, per l’uomo, di
estinguere la sofferenza nel senso della collettività e del sacro.
L’esistenza dicotomica dell’uomo deve essere compresa, superata e
sublimata: questo il senso dell’utopia.
Nei romanzi di Houellebecq emergono due emblemi, due simboli
della totalità, della fusione e dell’originarietà sacrale: l’androgino e
l’isola vulcanica.
Dalle figure del clone in Les Particules élémentaires e dei
«Futuri» in La possibilité d’une île; dalla nostalgica ricerca
nell’amore dell’unità-totalità perdute; dall’esigenza di trascendenza e
di rifondazione etica, alla base delle utopie, emerge l’archetipo 63
dell’androgino con tutta l’urgenza della sua sacralità:
“Aux humains de l’ancienne race, notre monde fait l’effet d’un
paradis. Ils nous arrive d’ailleurs parfois de nous qualifier de nous-
même – sur un mode, il est vrai, légèrement humoristique – de ce nom
de «dieux» qui les avait tant fait rêver” 64 .
Il mito dell’androgino, dalla sua origine pagana fino al suo
significato mistico-esoterico nella tradizione alchemica, passando per
63 In senso junghiano come forma simbolica elaborata dall’inconscio
64 PÉ, p.316
92

l’accezione filosofica platonica e romantica e quella letteraria degli
scritti ermetici o di Balzac, è sempre stato identificato al superamento
dei due sessi, ponendosi, così, come figura mitica dell’unità
ancestrale 65 . La concezione androgina dell’esistenza vede la
separazione all’origine dell’uomo. In questa concezione l’amore nasce
dalla tensione di ritrovare la propria metà: esso ricongiunge la natura
antica e si sforza di fare di due, uno e di guarire, così, la natura
umana 66 .
In Houellebecq la differenziazione sessuale, la frammentazione
sociale, l’estraneità dalla natura e l’assenza di fede sono vissuti come
la drammatica frattura di un’unità armonica cui nostalgicamente
l’umanità tende, “nel tentativo di sottrarsi alle contraddizioni
dell’esistere” 67 . Come si è visto, per Houellebecq, la sessualità
positiva non è solo unione carnale, bensì è fusione spirituale: un
rapimento sensuale ed estatico nel quale lo spirito trascende i corpi.
Questa concezione spirituale e mentale dell’unione tra uomo e donna,
che associando le due sessualità le nega, è quella della sublimazione
della corporeità in un’unità spirituale alla base del mito androgino.
Nella mistica settecentesca 68 di area tedesca, che influenzerà il
romanticismo tedesco, movimento amato da Houellebecq,
l’androgino è punto di partenza ed anche punto d’arrivo per l’umanità.
Il matrimonio è considerato come la ricostituzione dell’immagine
angelica dell’uomo: attraverso la rinascita interiore della coppia si
perfeziona l’idea di umanità. “La reintegrazione intima dell’immagine
65 Cfr. F. FRANCHI, Le metamorfosi di Zambinella. L’immaginario androgino fra Ottocento e
Novecento, Bergamo Pierluigi Lubrina Editore 1991
66 Cfr. ivi
67 Cfr. ivi
68 Es. : Emmanuel Swedenborg (1688-1722), Franz von Baader (1765-1841), Johan Friedrich
Oberlin (1740-1862)
93

umana totale” coincide con “l’immagine divina originale” 69 ; la
ricomposizione di un’unione, che sia superamento della sessualità, è
ciò che dunque attende l’umanità futura. Anche nelle opere di Balzac 70
si trova una concezione dell’androgino totalmente spiritualizzato in
cui la doppia valenza sessuale si risolve in una neutralizzazione della
sessualità stessa 71 . Per Balzac, neutralizzare la sessualità voleva dire
sublimare nella figura androgina le contraddizioni dell’artista
condannato a vivere nella società utilitarista borghese. Sappiamo che
Houellebecq è un appassionato lettore di Balzac, come lo è il Daniel
del suo ultimo romanzo. Daniel: il personaggio in preda alle
contraddizioni della pulsionalità e dell’istinto di morte. Se in Balzac
l’androgino si fa interprete, grazie alla sua ambiguità, delle
contraddizioni dell’arte, in Houellebecq di La possibilité d’une île,
l’inquietudine insanabile della completezza perduta fa esperire
l’angoscia e le sofferenze di una pulsionalità condannata alla
contraddizione. L’analisi sociologica, il récit principale, si pone,
allora, come l’illustrazione del discorso spirituale sull’impossibilità
della ricostituzione androgina.
Una citazione di Karl Ritter, celebre medico amico di Novalis,
romantico tedesco ammirato da Houellebecq, sembra particolarmente
appropriata all’utopia houellebecquiana, inscrivendola in una linea di
discendenza romantica:
“Ogni nascita è peccato; ogni morte è redenzione. Si tratta degli
individui superiori i cui membri sono visibili solamente (non si
possono toccare). Ma verrà un Cristo, che sarà androgino… Ma
69 Cfr. F. FRANCHI, Op. cit.
70 Vedi : Sarrasine (1830), Enfant maudit (1831), La fille aux yeux d’or (1834), Séraphîta (1835)
71 Cfr. F. FRANCHI, Op. cit.
94

l’uomo e la donna si fonderanno insieme nello splendore. Questo è il
miracolo, e lo splendore si formerà in un corpo, in un corpo
asessuato, ed anche immortale, come oro che diventa carne; così ogni
alchimia non è che tristezza per quanto concerne il mondo terreno: il
suo oggetto specifico è soltanto quello di trovare un elisir di vita, una
bevanda che ringiovanisca, l’annuncio del mondo celeste, la prima
profezia dell’Androgino” 72 .
Infatti nei romanzi di Houellebecq la proiezione in un futuro utopico
tende al superamento dell’atomizzazione sociale ed alla ricostituzione
dell’androgino originario, l’uomo universale che ritrova la dimensione
divina all’interno di sé stesso. Per esempio, la Soeur suprême di La
possibilité d’une île è una figura androgina: è più che una donna, è
evocata come fosse una di quelle divinità pagane delle primitive
società matriarcali; è un sesso superlativo e completo, “conglobante
sia il potere femminile della fertilità, sia quello maschile della
saggezza” 73 . Se nella tradizione pagana, però, l’androginia era
ostentazione dell’unione dei due sessi, nella tradizione cristiana
l’androgino è sempre connotato come manque. Nel cristianesimo
l’androgino è un concetto spirituale: è l’unità asessuata ed esangue
dell’Uomo celeste che rimanda ad un’assenza totale di sessualità di un
mondo primigenio e spirituale, la cui perdita ha prodotto la comparsa
dei due sessi. Questo senso del manque, dell’imperfezione,
dell’incompletezza e quello della fine è ciò che pervade tutto
l’universo romanzesco di Houellebecq, alle cui fondamenta vi è la
separazione ontologica dell’uomo dal mondo e da sé stesso.
72 ivi, pp. 41-42
73 Cfr. ivi
95

Se il senso del manque connota cristianamente la concezione
nostalgica dell’unità perduta in Houellebecq; il negativo, il senso della
fine, Thanatos, è ciò che la connota in modo decadente. Se da un lato
la spinta alla fusione è correlata ad una “logica desiderante positiva”,
cioè “desiderio di essere, di fare e di avere”; dall’altro vi è una “logica
desiderante negativa”, cioè “desiderio di abolire, di mutare, di
esorcizzare” 74 : nei personaggi di Houellebecq forte è l’impulso di
accelerazione verso la morte. Freud in Al di là del principio del
piacere spiega come “ciò che è originario nell’uomo non è Eros, ma il
lavorio silenzioso di una morte non più accidentale, fatale ma come
pulsione. Dall’infinito allo zero…”. Nell’utopia di ri-torno all’unità vi
è perciò, come nell’amore, insieme ad una volontà di fusione, una
volontà di annientamento e di ritorno al nulla. Far coincidere gli
opposti e risolvere le contraddizioni dell’esistenza, ecco la dialettica
del positivo e del negativo in Houellebecq.
L’isola evocata nell’ultimo romanzo diventa il simbolo
dell’unità primigenia degli elementi; diviene lo spazio, forse interiore,
in cui è possibile vivere, in cui le cose dell’universo si appartengono
vicendevolmente. Lanzarote è la figura dell’armonia-fusione
primigenia: è l’isola vulcanica che assembla i quattro elementi
naturali, terra-fuoco-acqua-aria, contiene perciò il principio stesso
della vita cosmica. Le rispondenze tra cielo e terra, tramite
«l’immobilità mobile» dell’oceano rimandano a concetti di armonia e
totalità divine. Proprio come l’isola fuori dallo spazio e dal tempo in
cui il desiderio è abolito e tutto è luce, armonia e piacere:
74 ivi, p.271
96

“Ma vie, ma vie, ma très ancienne
Mon premier voeu mal refermé
Mon premier amour infirmé,
Il a fallu que tu revienne.
Il a fallu que je connaisse
Ce que la vie a de meilleur,
Quand deux corps jouent de leur bonheur
Et sans fin s’unissent et renaissent.
Entré en dépendance entière,
Je sais le tremblement de l’être
L’hésitation à disparaître,
Le soleil qui frappe en lisière
Et l’amour, où tout est facile,
Où tout est donné dans l’instant;
Il existe au milieu du temps
La possibilité d’une île.” 75 .
Nel racconto Lanzarote (2000), dello stesso Houellebecq, a
differenza dell’opera romanzesca, è descritto un:
“désert bariolé où la sensualité paraît si débridée est tentant comme
un petit paradis” 76 ,
dove il narratore houellebecquiano ha accesso al piacere, alla
sessualità ed alle donne. L’isola permette l’épanouissement sensuale e
l’armonia, restituisce l’uomo alla sua parte mancante, la donna.
75 PÎ, p.433
76 D. NOGUEZ, Houellebecq en fait, Paris Fayard 2003, p.166
97

La scelta volontaria di Daniel25 di uscire dal ciclo delle
rinascite e delle morti, il suo dirigersi verso “un néant simple, une pure
absence de contenu” 77 , non fa che rinnovare la pulsione di morte del suo
predecessore umano. Inoltre l’échec di Daniel25 nell’epilogo, il suo
vacuo peregrinare tra le rovine del mondo, senza raggiungere l’isola,
diventa l’échec di tutta l’umanità, la sconfitta inflitta da un destino di
infelicità e di morte. Marie23 forse ha trovato l’isola a differenza di
quanto teme Daniel25. Marie23, la donna intuitiva che di una poesia
fa una profezia. L’isola è probabilmente raggiungibile da una donna di
nome «Maria», una donna attraversata dallo spirito, concepitrice senza
maschio. Il frammento del Banchetto di Aristofane, da lei
abbandonato sulla strada, ribadisce la concezione androgina della
riunione dei contrari, dell’impossibile utopia houellebecquiana:
“Quand donc un homme, qu’il soit porté sur les garçons ou sur les
femmes, rencontre celui-là même qui est sa moitié, c’est un prodige
que les transports de tendresse, de confiance et d’amour dont ils sont
saisis; ils ne voudraient plus se séparer, ne fût-ce qu’un instant…de
sort que de deux ils ne fassent plus qu’un, et qu’après leur mort, là-
bas, chez Hadès, ils ne soient plus deux, mais un seul, étant morts
d’une commune mort… Et la raison en est que notre ancienne nature
était telle que nous formions un tout complet. C’est le désir et la
poursuite de ce tout qui s’appelle amour” 78 .
La «distopia», la negazione di un’utopia felice e positiva,
nell’epilogo dell’ultimo romanzo smentisce l’ingenuità dell’utopia di
Les particules élémentaires, diventando una frattura nel pensiero
77 PÎ, p.481
78 ivi, pp. 477-478
98

utopico, riconciliatore di Houellebecq. La possibilità di un’isola è
l’utopia nella distopia, è uno spazio interiore che coincide con la
reminiscenza dell’armonia, dello spirito e dell’amore. Ricorda la
sceneggiatura delirante di Bruno 79 di quell’isola saffica abitata
dall’amore incondizionato delle donne e dei cani o anche il
cortometraggio erotico, dello stesso Houellebecq, di una sessualità
épanouie lungo La rivière; cioè una finzione, pura immaginazione.
3.4.3. Il sentimento oceanico
“…rien ne console d’avoir
perdu ce que nous a paru être
l’infini”
Honoré de Balzac
Il “sentiment océanique” è un termine utilizzato da Houellebecq,
per la prima volta, in un’intervista del 1995 80 per descrivere il legame
che corre tra le immagini dei suoi precedenti cortometraggi e la sua
opera letteraria. Nelle pellicole e nella scrittura dichiara di essere
riuscito a tradurre in immagini uno studio dell’“immobilité fascinée”, ma
che, forse, solo in qualche componimento poetico era riuscito a
tradurre, “profond chez lui”, “une sorte de sentiment océanique”.
La seconda volta che l’autore parlerà di “sentimento oceanico” sarà in
La possibilité d’une île e lo farà in questi termini:
“Il n’y a pas d’amour dans la liberté individuelle, dans
l’indépendance, c’est tout simplement un mensonge, et l’un des plus
grossiers qui se puisse conçevoir; il n’y d’amour que dans le désir
79 Cfr. PÉ, pp.258-259
80 INT, p.46
99

d’anéantissement, de fusion, de disparition individuelle, dans une
sorte comme on disait autrefois de sentiment océanique, dans
quelque chose de toute façon qui était, au moins dans un futur proche,
condamné.” 81 .
Questo sentimento traduce perciò il concetto di fusione, di totalità, di
armonia universale dell’antico senso di appartenenza reciproca degli
esseri, la cui perdita ha provocato lo smarrimento dell’uomo, il
désarroi e la paura dell’inconsistenza dell’essere. Il desiderio di
eternità, a cui si è accennato al capitolo 3.4, è quella tensione che
permetterà alle immagini di “immobilité fascinée” e del «sentimento
oceanico» di scrivere il vero récit di Michel Houellebecq: quello della
tensione all’ideale, nella paradossale unione dei contrari vita-morte,
individuale-universale, terreno-sublime. La tematica dell’infinito, altro
nome dell’eternità e dell’immanenza, è sempre legata in Houellebecq
ad immagini di movimento ipnotico, di luce e di acqua 82 . Il sentimento
d’eternità, la nostalgia dell’essere è il senso ultimo di Les particules
élémentaires e dell’ode del prologo, è il senso ultimo dell’impasse,
del “pessimismo cosmico” di La possibilité d’une île ed è, in ultima
analisi, il cuore poetico dell’universo romanzesco di Houellebecq. Il
vero récit di Houellebecq è un récit poetico, cioè il cuore del racconto
romanzesco è l’intuizione poetica; come già affermato in
Interventions, la parte attiva di un romanzo è dell’ordine della poesia:
nel romanzo si è coinvolti dalla meccanica degli eventi e dei
personaggi, mentre il momento lirico permette di esprimere
l’intuizione, un istante di verità. Da una parte vi sono il romanzo e la
81 PÎ, p.421
82 Vedi capitolo 5.3.
100

appresentazione, dall’altra la poesia e la cosa in sé; verità parziali,
non-confutabili e la Verità. Il dominio della poesia è quello della
verità proprio perché nell’istante dell’intuizione vi è una rivelazione
epifanica, cioè la trasfigurazione della realtà, e lo svelamento della sua
essenza attraverso lo sguardo e la parola poetica. Se la prosa è
“impitoyable et sordide”, andare oltre la prosa vuol dire andare oltre le
parole del quotidiano e ritrovare il linguaggio paradisiaco che aveva
caratterizzato l’uomo prima della caduta. In Houellebecq vi è la
consapevolezza della propria impotenza nel dare voce al sublime che
appare relegato nell’indicibile, l’unico modo per esprimerne
l’intuizione, l’impressione è l’immagine poetica 83 . Il potere evocativo
della poesia fa accedere ad uno spazio-tempo altro, infinito, eterno,
come quello di quell’isola “au milieu du temps”.
Il sentimento oceanico figura, più che come tematica, come la
toile de fond, comune a tutti i romanzi, densa di echi e di significato, o
come il fil rouge invisibile, ma significativo, che attraversa e lega
insieme l’opera; in filigrana, lungo i quattro romanzi, esso si pone in
drammatica opposizione con la sofferenza, creando le condizioni della
nostalgia e la possibilità del manque. Ritrovare l’essenza spirituale
della nostra epoca vuol dire tracciarne la sparizione, l’assenza.
Bertrand Leclair 84 si è soffermato brevemente sul legame tra ressort
esistenziale-spirituale e sociologico:
“On a bientôt l’impression que cette dimension théorique constitue
purement et simplement l’habillage d’un destin de souffrance qu’il
aurait été impossible d’exposer nu, mais où Houellebecq trouve la
83 ivi
84 B. LECLAIR, Autopsie du désir, «Quinzaine littéraire» 745, 15 septembre 1998, p.31
101

matière à ces instants de poésie qu’il cherche d’un bout à l’autre du
roman, dans son désir inapaisable de faire partager le «sentiment
océanique». Il caractérise ainsi une poésie toujours larvaire,
regressive dans le sens où elle prétend puiser dans un deçà du
langage: de la langue maternelle. Ce sentiment océanique travaille
l’irrémediable au comble de la nostalgie”
Per Houellebecq, la parola poetica, l’evocazione lirica nei romanzi, è
ciò che in essi provoca “l’absurdité créatrice”, cioè, l’ “invasione del
mondo” da parte “della significazione patetica”; è un’assurdità
creatrice di un nuovo senso, altro ed immediato, che sa superare i
limiti del linguaggio. Se la prosa è lucida e distaccata; la poesia è puro
coinvolgimento di tutti i sensi: essa arriva all’essenza stessa del
mondo, ponendosi perciò come produttrice di verità e come mezzo
d’espressione della parte spirituale dell’uomo. La diegesi romanzesca
è neutra; lo spazio-tempo della poesia è, invece, assoluto,
paradigmatico, esso coinvolge simultaneamente autore, lettore, mondo
fittizio e mondo referenziale.
Vi sono due momenti emblematici nei romanzi di Houellebecq
che meglio esprimono l’intrecciarsi significativo della prosa e dello
slancio lirico, del sentimento oceanico e dell’intuizione dell’assoluto
nel delinearsi di uno spazio-tempo altro. Uno, “la stanza dell’amore”
di Vincent in La possibilité, verrà analizzato nel capitolo 5.3. perchè
significativo, oltre che per il capovolgimento spazio-temporale, per le
immagini poetiche di luce ed infinito che evoca. L’altro si trova In
Les particules élémentaires nel quale si legge di come Djerzinski sia
arrivato all’intuizione fondamentale della necessità del superamento
102

della separazione, tramite il ritorno ad uno stato fusionale ed
armonico, attraverso la contemplazione dei Book of Kells 85 :
“Vers la fin de l’année 2005, il découvrit à l’occasion d’un voyage à
Dublin le Book of Kells…Ce manuscrit enluminé, d’une complexité
formelle inouïe, probablement l’oeuvre de moines irlandais du VII
siècle de notre ère, devait constituer un moment décisif de sa pensée,
et que c’est probablement la contemplation prolongée de cet ouvrage
qui allait lui permettre, par le biais d’une série d’intuitions qui
rétrospectivement nous paraissent miraculeuses, de surmonter les
complexités de calculs de stabilité énergétique au sein de
macromolécules rencontrées en biologie…Ce livre contient la
concordance des quatre Évangiles selon le texte de saint Jérôme, et
presque autant de dessins que de page, tous ornés de couleurs
merveilleuses. Ici l’on peut contempler le visage de la majesté divine,
miraculeusement dessiné…Si l’on prend la peine de les considérer
très attentivement, de pénétrer du regard les secrets de l’art, on
découvrira de telles complexités, si délicates et si subtiles, si
étroitement serrées, entrelacées et nouées ensemble, et de couleurs si
fraîches et si lumineuses, que l’on déclarera sans ambages que toutes
ces choses doivent résulter non de l’oeuvre des hommes, mais de celle
des anges”.
Donando all’umanità l’immortalità fisica, Djerzinski rivoluziona la
corrente concezione del tempo, praticamente lo annulla rendendolo
perfettamente infinito. Nell’architettura di croci e spirali del Book of
kells, Djerzinski concepisce, invece, una nuova filosofia dello spazio
che espone nella “Méditation sur l’entrelacement” 86 :
85 PÉ, pp.300-301
86 ivi, pp.301-302
103

“Les formes de la nature sont des formes humaines. C’est dans notre
cerveau qu’apparaissent les triangles, les entrelacements et les
branchages… Au milieu de nos créations, créations humaines,
communicables à l’homme, nous nous développons et nous mourons.
Au milieu de l’espace, espace humain, nous effectuons des mesures;
par ces mesures nous créons l’espace, l’espace entre nos instruments.
L’homme peu instruit est terrorisé par l’idée de l’espace; il l’imagine
immense, nocturne et béant. Il imagine les êtres sous la forme
élémentaire d’une boule, isolée dans l’espace, recroquevillée dans
l’espace, écrasée par l’éternelle présence de trois dimensions.
Terrorisés par l’idée de l’espace, les êtres humains se
recroquevillent; ils ont froid, ils ont peur. Dans le meilleur des cas ils
traversent l’espace, ils se saluent avec tristesse au milieu de l’espace.
Et pourtant cet espace est en eux-mêmes, il ne s’agit que de leur
propre création mentale.
Dans cet espace dont ils ont peur les êtres humains apprennent à
vivre et à mourir; au milieu de leur espace mental se créent la
séparation, l’éloignement et la souffrance. À cela, il y a très peu de
commentaires: l’amant entend l’appel de son aimée, par-delà les
océans et les montagnes, la mère entend l’appel de son enfant.
L’amour lie, et il lie à jamais. La pratique du bien est une liaison, la
pratique du mal une déliaison. La séparation est l’autre nom du
mal; c’est également l’autre nom du mensonge. Il n’existe en effet
qu’un entrelacement magnifique, immense et réciproque”.
È uno spazio circolare, armonioso, intrecciato nel quale l’uomo può
riconoscersi e sentire di appartenervi. Non avere più paura dello
spazio vuol dire non percepirlo più come inumano ed estraneo.
Attraverso l’estensione del principio d’indeterminazione della fisica
quantistica 87 alla percezione di tutta la realtà, Djerzinski ridefinisce le
87 Cfr. PÉ, pp.297-299 e INT, pp.47-48
104

condizioni della conoscenza. Se la realtà non è conoscibile con
certezza, perché non più oggettivamente misurabile e dipendente dalla
posizione e dall’accordo degli osservatori, le sue proprietà sono,
perciò, dettate dalla percezione e dalla coscienza dell’uomo stesso.
Egli è in grado di superare lo spazio-tempo écrasant, riconoscendolo
dentro di sé e comunicandolo umanamente; l’uomo ritrova quindi il
senso d’appartenenza e quello di comunità e con essi la possibilità
della fraternità e dell’amore. L’infelicità nei romanzi di Houellebecq
nasce sempre dalla percezione della separazione, l’uomo
houellebecquiano non riconosce se stesso nell’altro da sé, percepisce
l’alterità come un “écrasement”. Affinchè l’uomo possa superare
l’individualismo e l’infelicità dovrebbe sapersi riconoscere, come in
uno specchio, nell’altro, nel mondo e nella realtà oggettiva e superare
così la vertigine del nulla nell’armonia di un’essenza e di un destino
comuni, in uno spazio-tempo rinnovato:
“Certains êtres éprouvent très tôt une effrayante impossibilité à vivre
par eux-mêmes… Cette fracture d’inadaptation fondamentale se
produit en dehors de toute finalité génétique mais aussi en raison de
l’excessive lucidité qu’elle présuppose, lucidité évidemment
transcendante aux schémas perceptifs de l’existence ordinaire. Il
suffit parfois de placer un autre être en face d’eux, à condition de le
supposer aussi pur, aussi transparent qu’eux-mêmes, pour que cette
insoutenable fracture se résolve en une aspiration lumineuse, tendue
et permanente vers l’absolument inaccessible. Ainsi, alors qu’un
miroir ne renvoie jour après jour que la même désespérante image,
deux miroirs parallèles élaborent et construisent un réseau net et
dense qui entraîne l’oeil humain dans une trajectoire infinie, sans
105

limites, infinie dans sa pureté géométrale, au-delà des souffrances et
du monde” 88 .
L’universo creato da Houellebecq è un universo ateo, che però
conserva le forme antiche del pensiero religioso: la nostalgia
dell’unità e dell’infinito, la coscienza dechirée, la svalorizzazione del
profano. Quello dei romanzi in questione è un universo
«scristianizzato» nel quale i personaggi esperiscono «la morte di Dio».
L’infelicità è maggiore perché, alla nostalgia di una religione che
marca la distanza incolmabile del divino, si aggiunge la nostalgia della
fede stessa. Houellebecq ritrova la dimensione divina, trascendentale,
nel tentativo utopico di una rifondazione morale assoluta e nella sete
d’infinito e d’amore:
“La lecture de Nietzsche ne provoqua en lui qu’un agacement bref,
celle de Kant ne fit que confirmer ce qu’il savait déjà. La pure morale
est unique et universelle. Elle ne subit aucune altération au cours du
temps, non plus qu’aucune adjonction. Elle ne dépend d’aucun
facteur historique, économique, sociologique ou culturel; elle ne
dépend absolument de rien du tout. Non déterminée, elle détermine.
Non conditionnée, elle conditionne. En d’autres termes c’est un
absolu” 89 .
L’utopia è il raggiungimento di quell’assoluto:
“Une morale observable en pratique est toujours le résultat du
mélange en proportions variables d’éléments de morale pure et
88 EXT, pp.146-147
89 PÉ, p.35
106

d’autres éléments d’origine plus or moins obscure, le plus souvent
religieuse. Plus la part des éléments de morale pure sera importante,
plus la société-support de la morale considérée aura une existence
longue et heureuse. À la limite, une société régie par les purs
principes de la morale universelle durerait autant que le monde” 90 .
L’aldilà è secolarizzato: dei valori innalzati ad assoluto – il Vero e il
Bene, l’Amore – prendono il posto dell’antico divino.
Nell’epifania poetica, in quei momenti di illuminazione e
percezione intuitiva dell’unità del mondo, vi è il superamento della
coscienza infelice perché attraverso l’intuizione del senso di
appartenenza, l’uomo è nell’istante riunito al mondo e riconsegnato
all’Amore.
La rivelazione dell’ultimo romanzo, a differenza di Les
particules élémentaires, che annuncia, sì, la fine del mondo, ma anche
la possibilità di una ricostruzione, è l’impossibilità pratica, reale della
ricostruzione. L’isola è solo teorizzabile, teorizzabile poeticamente.
Ciò nonostante, attraverso l’annullamento del tempo oggettivo e il
recupero di quello interiore, della reminiscenza e dell’epifania è
possibile creare un nuovo spazio, interiore e mentale in cui l’isola
della reciprocità, dell’appartenenza e dell’amore è possibile.
.
90 ivi, p.35
107

4. TECNICHE DI COMPOSIZIONE
In questo capitolo saranno analizzati formalmente i quattro
romanzi houellebecquiani, Extension du domaine de la lutte, Les
particules élémentaires, Plateforme e La possibilité d’une île,
evidenziandone i procedimenti interni e le tecniche propriamente
letterarie, per poi evincere il senso di determinate scelte formali.
Saranno studiate le costanti e le varianti tra i testi e lo scarto o
l’aderenza alla tradizione del genere romanzo. Piuttosto che in uno
studio diacronico, i romanzi vanno compresi e capiti in uno studio
sincronico che metta in evidenza il parallelismo delle varie
componenti romanzesche lungo tutta l’opera finzionale.
Nel primo capitolo verrà studiato il paratesto, il quale, secondo la
terminologia narratologica come descritta da Gérard Genette in
Seuils 91 , designa il discorso d’accompagnamento, di prolungamento e
di presentazione che è intorno al testo vero e proprio e ne crea il primo
orizzonte d’attesa. Genette distingue tra due tipi di paratesto: uno
interno al libro, peritesto, ed uno esterno, epitesto. Sarà il primo
l’oggetto di studio di questo capitolo: titolo, prefazione, titoli delle
parti e dei capitoli; questi enunciati verbali creano un campo di
potenzialità del romanzo e si pongono come produttori di un possibile
senso, diventando il luogo in cui si stringe il cosiddetto «patto di
lettura» tra testo e lettore.
Nel secondo capitolo sarà la struttura ternaria della costruzione
romanzesca ad essere studiata ed evidenziata come caratteristica
peculiare dell’opera romanzesca houellebecquiana; una struttura
91 G. GENETTE, Seuils, Paris 1987
108

ordinatrice, uno schema narrativo al cui interno, di romanzo in
romanzo, Houellebecq dispiega nella variazione il contradditorio
rapporto tra l’uomo e il mondo.
Il terzo capitolo riguarda l’analisi della voce narrativa.
Affrontare la questione della voce narrativa in un romanzo vuol dire
cercare di rispondere alla domanda: “Chi racconta?” 92 . Lo statuto di
questa voce dipende sia dalla “relazione che il narratore intrattiene con
la storia”, cioè se ne è o meno un personaggio, sia dal “livello
narrativo” sul quale egli si pone, cioè se racconta in un récit primo o
se egli stesso è, a sua volta, oggetto di un récit. Il narratore facente
parte della diegesi romanzesca è detto, secondo la terminologia
genettiana, “omodiegetico”, mentre quello assente, “eterodiegetico”.
Inoltre, il narratore omodiegetico, che è anche protagonista principale
della storia, è detto “autodiegetico”. Per ciò che riguarda il livello
narrativo bisogna interrogarsi sugli eventuali «incastri» del récit.
Nell’eventualità di un récit primo e di uno secondo il narratore del
primo è detto “extradiegetico”; il narratore del secondo, oggetto a sua
volta di un racconto, è detto “intradiegetico”. La narrazione, l’atto
produttore del racconto determina il tipo di narratore del récit e
l’ordine in cui la storia è raccontata. Sarà lo studio della narrazione ad
identificare lo statuto del narratore e le funzioni che esso assume nel
racconto e a determinare, perciò, la voce narrativa. Quest’ultima
direzionerà il récit, incidendo sul suo stesso senso, a seconda delle
modalità che farà proprie. L’aspetto delle modalità rimanda al modo
in cui la storia è narrata, cioè alla “mise en récit” da parte del
narratore; i due modi di questa “mise en récit” sono la “distanza” e la
92 Cfr. G. GENETTE, Figures III, Paris Éditions du Seuil, 1972; V. JOUVE, Poétique du roman,
Paris Sedes, 1997
109

“focalizzazione”. La distanza corrisponde al grado di implicazione del
narratore nel récit; la focalizzazione indica, invece, il punto di vista
dal quale la storia è raccontata 93 .
Nel quarto capitolo sarà studiato il personaggio che, come il
narratore, verrà definito «di tipo houellebecquiano».
Questo studio sulle tecniche di composizione permette il sorgere
della consapevolezza di un disegno circa l’opera finzionale
dell’autore; nella ripresa costante di certi schemi e strutture narrative
permette di vedere un’intenzione autoriale ben definita.
4.1. Il paratesto
Il titolo del primo romanzo di Michel Houellebecq, Extension
du domaine de la lutte, è un titolo tematico che evoca d’emblée la
riflessione centrale dell’opera in modo metaforico e ironico allo stesso
tempo. È un titolo che, grazie a un vago senso filosofico, politico e
teorico suggerisce meditazioni più vaste. In primo luogo rimanda alla
scioccante e inaccettabile rivelazione 94 che risulta dalle teorizzazioni
del narratore: l’estensione del dominio della lotta – lotta quotidiana
dell’esistenza – all’ambito delle relazioni interpersonali, in particolare
sessuali; inoltre, rimanda simbolicamente e metaforicamente a una
concezione della vita come sopravvivenza e travaglio. Il titolo esprime
appieno tutto il senso dello scandalo che spinge il narratore a
raccontare la sua non-storia, la storia cioè di una vita miserabile e
93 Cfr. V. JOUVE, Op. cit.
94 Cfr. capitolo 3.1. e 3.2.
110

annoiata, votata allo scacco nella sua finale ricerca di senso, scacco
comunque preannunciato dall’ironia disincantata del narratore, tono
caratterizzante del récit. Lo scandalo è nell’ingiustizia di una vita
ridotta a lotta, sopravvivenza e competizione; la portata e il tono da
denuncia socialista dei “conflits libidino-sociaux” 95 del titolo inducono
alla riflessione e allo sguardo critico sul mondo.
Ironico perché, attraverso la sua formulazione condensata e
pretenziosamente evocativa da facile teorizzazione, svela la “charge
simultanée de serieux et de farce” 96 che nasconde la sua teoria, che non
vuole imporsi, ma inutilmente opporsi: niente di più se non le
elucubrazioni di un estraniato.
Il titolo del secondo romanzo di Houellebecq, Les particules
élémentaires, è un titolo metonimico, metaforico e paradossale al
contempo. Da una parte, le particelle elementari indicano il punto di
partenza della riflessione scientifica del personaggio principale che
serve da discorso teorico di sostegno del testo, dall’altra, indica in
maniera simbolica l’uomo e, infine, concentra ossimoricamente la
questione e la soluzione, il negativo e il positivo dell’enjeu e
dell’atmosfera morale del romanzo.
Metonimico perché la riflessione scientifico-filosofica è solo
una piccola porzione del récit rispetto all’ampiezza della narrazione
sui fratelli Michel e Bruno, rimanda perciò al discorso scientifico-
teorico che sostiene e legittima l’utopia del romanzo.
Inoltre la definizione scientifica di particella elementare è
metafora di un’umanità frammentata, divisa, chiusa in se stessa,
incapace di costituirsi in aggregati superiori: la separazione mentale,
95 Cfr. L. PRODIGUIS, De l’autre côté du brouillard, p.56
96 B. DUTEURTRE, Sexe et ordinateurs, cit.
111

affettiva e fisica dei personaggi del romanzo è così percepita come un
dato costitutivo.
Ad un livello semantico più profondo, la concentrazione di
significato racchiusa in questo titolo emblematico mira direttamente al
cuore dell’enjeu morale del libro: Il Male ed il Bene. L’individualità,
la separazione, l’angoscioso senso della finitudine, ed i rispettivi
opposti positivi, la collettività, la fraternità e l’immortalità, sono tutti
custoditi nell’ambiguità evocativa del titolo:
“Les biologistes pensaient et agissaient comme si les molécules
étaient des éléments matériels séparés…aucun d’entre eux,…, n’avait
entendu parler du paradoxe EPR, des expériences d’Aspect” 97
“Il enchaîna alors sur les expériences d’Aspect et le paradoxe EPR :
lorsque deux particules ont été réunies, elles forment dès lors un tout
inséparable” 98
“Dès lors, il ne démeurait plus que deux hypothèses. Soit les
propriétés cachées determinant le comportement des particules
étaient non locales, c’est-à-dire que les particules pouvaient avoir
l’une sur l’autre une influence instantanée à une distance arbitraire.
Soit il fallait renoncer au concept de particule élémentaire possédant,
en l’absence de toute observation, des propriétés intrinsèques : on se
retrouvait alors devant un vide ontologique profond ” 99 .
Tutto il romanzo è costruito sull’opposizione tra buono e cattivo,
giusto e sbagliato, lodevole o deprecabile, uomo e donna, uomo
contemporaneo e uomo nuovo. Più precisamente, ogni termine
contiene in sé il proprio contrario ed il corto circuito semantico degli
97 PÉ, p. 20
98 ivi, p. 173
99 ivi, pp.124-125
112

opposti significati crea l’intuizione, il “desiderio di conoscenza” che
porta all’esplorazione del Male e all’aderenza al Bene.
Il titolo del terzo romanzo di Houellebecq, Plateforme, oltre a
rimandare all’azione centrale dell’intreccio, cioè alla creazione di una
“plateforme programmatique pour le partage du monde” 100 , allude anche ad
una certa esperienza della condizione umana ed informa su una certa
concezione houellebecquiana del romanzo e della scrittura.
Il primo elemento da notare è l’errata ortografia della parola,
scritta senza trait d’union. Le due parole sono legate, forse a
sottolineare il carattere inseparabile di questa piattezza. Potrebbe
anche essere un ammiccamento a ciò che viene detto a proposito dello
stile piatto e grigio dell’autore; o ancora, come se questo volesse
situarsi in alto, in un luogo dalla veduta privilegiata, al tempo stesso
“au milieu du monde” e al di fuori di esso 101 . Proprio per mezzo di un
gioco sul significante, Houellebecq sposta l’attenzione del lettore sulla
forma, sul genere: un titolo che è un aveu di estetica. Il titolo di un
romanzo senza pretese che narra la vita inconsistente e insensata di un
uomo demotivato:
“Ma vie était une forme vide” 102 ;
“Lorsque la vie amoureuse est terminée, c’est la vie dans son
ensemble qui acquiert quelque chose d’un peu conventionnel et forcé.
On maintient une forme humaine, des comportements habituels, une
espèce de structure; mais le cœur, comme on dit, n’y est plus.” 103 .
100 PLA, p. 242
101 Cfr. B. BUSCATO, Analyse de Plateforme, tesi di laurea, Università Ca’ Foscari di Venezia
1998
102 PLA, p. 348
103 Ibidem
113

Una forma piatta che è metafora di una vita vuota senza amore e di un
antiromanzo che ha perso le avventure, le passioni di quello
tradizionale. Proprio come in Extension, si allude ad un genere in
bilico tra la noia e il silenzio.
Il titolo è anche tematico in quanto l’idea fondamentale
dell’intreccio è proprio la creazione di un progetto turistico, nato da
una riflessione del protagonista Michel sui nuovi rapporti economici
che i cosiddetti paesi ricchi e paesi poveri potrebbero intrattenere:
“…d’un côté tu as plusieurs centaines de millions d’Occidentaux qui
ont tout ce qu’ils veulent, sauf qu’ils n’arrivent plus à trouver de
satisfaction sexuelle: ils cherchent, ils cherchent sans arrêt, mais ils
ne trouvent rien, et ils en sont malheureux jusqu’à l’os. De l’autre
côté tu as plusieurs milliards d’individus qui n’ont rien, qui crèvent
de faim, qui meurent jeunes, qui vivent dans des conditions
insalubres, et qui n’ont plus rien à vendre que leur corps, et leur
sexualité intacte. C’est simple, vraiment simple à comprendre: c’est
une situation d’échange idéale…” 104 .
Inoltre questo tipo di teorizzazione socio-economica è tipica
dell’universo romanzesco di Houellebecq, inserendo così il romanzo,
e il senso che veicola, in un fil rouge di coerenza e continuità tessuto
attraverso tutta l’opera.
Infine, «piattaforma» rimanda metaforicamente ad una incerta e
sospesa condizione esistenziale del protagonista, tipico personaggio
houellebecquiano:
104 ivi, p. 234
114

“Un jour, à l’âge de douze ans, j’étais monté au sommet d’un pylone
électrique en haute montagne. Pendant toute l’ascension, je n’avais
pas regardé à mes pieds. Arrivé en haut, sur la plateforme, il m’avait
paru compliqué et dangereux de redescendre. Les chaînes de
montagnes s’étendaient à perte de vue, couronnées de neiges
éternelles. Il aurait été beaucoup plus simple de rester sur place, ou
de sauter. J’avais été retenu, in extremis, par la pensée de
l’écrasement ; mais, sinon, je crois que j’aurais pu jouir
éternellement de mon vol” 105 .
In questo caso plateforme potrebbe essere inteso come luogo
sospeso tra due mondi, spazio del possibile e delle potenzialità da una
parte e dall’altra come lo spazio della scelta impossibile. È un luogo
irreale, metafisico e transitorio, ma auspicabile, proprio come il tempo
con Valérie: tempo sospeso dell’amore, nel quale si ha l’intuizione,
inebriante e dolorosa, dell’oblio di sé in un vol éternel. Ed, infatti, il
rapporto di coppia proietta Michel nella stessa posizione, “à la fois
sublime et désagréable” 106 , della piattaforma del palo della luce. Quindi,
dietro l’intuizione del volo eterno, vi è la presenza schiacciante della
realtà: una caduta brusca e dolorosa. Infatti:
“Si je laissais la passion pénétrer dans mon corps, la douleur
viendrait rapidement à sa suite” 107 .
Allo stesso tempo, però, questa «piattaforma» sospesa potrebbe anche
essere simbolo di uno spazio neutro in isolamento dal mondo, dalle
sue passioni e i suoi tormenti, simbolo di un tempo della noia, sempre
105 ivi, pp. 310-1
106 F. CIRIEZ, Les vacances de monsieur Michel, «Littérature», 11 septembre 2001
107 PLA, p. 348
115

uguale a se stesso. Scendere dal palo significherebbe scendere tra gli
uomini, ma per Michel è nel rapporto con gli altri che si prende
coscienza di sé ed è proprio questo ciò che rende il rapporto con gli
altri insopportabile. Mettersi in gioco, entrare nel flusso della vita,
uscire dalla piattaforma vorrebbe dire patire incessantemente il senso
della perdita: l’intuizione della felicità e dell’eterno renderebbe la vita
- mortale - insopportabile. Di nuovo, come per i due precedenti
romanzi, il titolo si fa carico di contraddizioni e di pluralità di sensi:
un’unione dei contrari che rende conto di quella dialettica
houellebecquiana del corto-circuito veicolo del senso ultimo della sua
opera romanzesca.
Il titolo del quarto romanzo di Houellebecq, La possibilité
d’une île, è una citazione del testo stesso 108 : esso ha carattere letterale
e metaforico allo stesso tempo. L’isola, a cui il testo fa riferimento, è
l’isola vulcanica Lanzarote sulla quale la setta religiosa Elohimita, che
il protagonista conoscerà direttamente, organizza i suoi incontri e
insedia i suoi laboratori di ricerca sulla clonazione. Inoltre è un titolo
significativo e risonante, che rimanda direttamente al cuore poetico di
quella vena romantico-fusionale di cui si è parlato nei due capitoli
precedenti. Infatti, è questo un testo indispensabile per la
comprensione dell’enjeu dell’universo romanzesco di Houellebecq. È
proprio nell’ultimo romanzo che l’esplorazione del Male
contemporaneo, cioè del desiderio, dell’individualismo, della
solitudine e del vuoto spirituale, arriva al suo parossismo e la ricerca
di una soluzione raggiunge il suo fallimento definitivo. Il titolo stesso
è l’eco dolorosa della speranza delusa dell’umanità ed il segno
108 PÎ, p.433
116

indelebile della nostalgia nella coscienza dell’uomo. Questa volta il
titolo non è plurisemantico, il suo senso è chiaro al lettore di
Houellebecq; questa inequivocabilità e irriducibilità semantiche non
possono non rimandare all’ultimo verso della poesia di Daniel 109 :
l’autore indica e dà risonanza alla soluzione del suo percorso
romanzesco, isolandola e accordandole préséance di titolo. «La
possibilità di un’isola» è l’ultima parola della quête spirituale in
Houellebecq ed è la premessa del cambiamento promosso dal finale di
ogni romanzo.
I titoli dei capitoli sono gli elementi paratestuali che, nella loro
sinteticità e autonomia, meglio rendono conto di una parola
romanzesca tagliente e sfrontata, la parola che Houellebecq lancia sul
mondo:
“Bernard, oh Bernard / Catherine, petite Catherine / Les degrés de
liberté selon J.-Y. Fréhaut / La confession de Jean-Pierre Buvet”,
una maniera semplice di accostare nomi e cognomi comuni, posti con
una finezza che fa intendere “il loro piccolo orrore quotidiano” 110 e la
miseria di una tragica e comune esistenza mortale. Altre volte, la
banalità del luogo comune denuncia una lingua ridotta a frasi di
stampo telefilmico, coniate da una società che uniforma, appiana i
contrasti e rende impossibile la scrittura romanzesca, da sempre il
luogo delle tensioni e della novità:
109 ivi, p.433
110 B. DUTEURTRE, Sexe et ordinateurs, cit.
117

“La deuxième chance / Chaque jour est un nouveau jour / Vénus et
Mars”.
Altre volte ancora, degli enunciati nominali semplici, banali, dei titoli
secchi descrivono azioni prive d’interesse e aneddoti insignificanti di
vite noiose, o di un breve viaggio in treno, o di una gita in provincia:
“Le jeu de la place du Vieux Marché / Prise de contact / Retour aux
vaches / Rouen-Paris / Saint-Cirgues-en-Montagne”.
Infine, a volte, i titoli ammiccano ad una toponomastica della città
capitalista, non più a misura d’uomo, dove questi o è perso o trova un
illusorio punto di riferimento in ambienti precostituiti e finto familiari:
“Au milieu des Marcel / Résidence des Boucaniers / L’Escale”.
Les particules élémentaires è suddiviso in tre parti, intitolate
rispettivamente:
“Le royaume perdu / Les moments étranges / Illimité emotionnel”.
La prima parte è presentata sotto il segno della nostalgia, mediante
l’evidente topos della giovinezza come regno perduto. Infatti in queste
pagine sono narrate l’infanzia e l’adolescenza di Michel, Bruno e
Annabelle; le aspettative del lettore sono perciò soddisfatte. A
sconvolgere poi l’orizzonte d’attesa sarà il clima delle vicende narrate:
a volte tragiche, altre patetiche, altre ancora grottesche. L’ironia del
titolo strania così la lettura e sdrammatizza gli infelici ricordi dei
118

personaggi, creando un distacco emotivo e una distanza morale che
ben descrivono l’atteggiamento stesso del narratore-clone.
Il titolo della seconda parte evoca emblematicamente e, ancora
una volta, ironicamente gli episodi della vita adulta dei personaggi.
L’aggettivo étranges è da intendersi meno nel senso di bizzarri quanto
nell’accezione di incomprensibili, estraniati, alienati e alienanti. Il
sostantivo moments dà tutto il senso di vite effimere, inconsistenti e
inafferabili, che non si dispiegano in un tempo significante, bensì in
momenti, in brevi lassi di tempo propri al non-senso delle esistenze
mortali. Perciò è questo un titolo drammatico e significativo che
aderisce alla materia trattata.
Costruendo il titolo della terza parte, infinito emozionale, come
un concetto scientifico e con un registro linguistico ricercato e
letterario ( illimité ), Houellebecq sembra alludere, profeticamente ed
evocativamente, a quella “véritable importance” di Michel Djerzinski
che “ne devait apparaître qu’un peu plus tard” di cui si parla nel prologo,
cioè la maggiore importanza delle intuizioni filosofiche del
protagonista rispetto a quelle scientifiche:
“Des perspectives infinement lointaines, des configurations mentales
fantomatiques et inconnues” 111 .
Infatti, la terza parte è interamente dedicata a Michel e agli sviluppi
della sua riflessione teorica che va di pari passo con l’esperienza
dell’amore, o meglio dello scacco dell’amore. Michel, incapace come
il resto degli individui di sesso maschile di provare amore, riesce,
però, a comprenderlo e a costruirsene un’immagine attraverso
111 PÉ, p.273
119

Annabelle. L’illimité émotionnel corrisponde alla grande intuizione di
Djerzinski davanti al Book of Kells: lasciarsi andare all’illimité
emotionnel corrisponde al raggiungimento e dell’infinito.
Corrisponde, inoltre, a quel ritorno all’oceano, al magma primordiale,
che è il suicidio-fusione di Djerzinski alla fine di questa terza parte:
l’«infinito emotivo» è, quindi, l’altro nome del sentimento oceanico. È
anche questo perciò titolo houellebecquiano esatto e ricercato, che
nella sua densità semantica rimanda dinamicamente al testo e a tutti i
suoi possibili sensi.
Nell’intitolare i capitoli di Les particules élémentaires,
Houellebecq fa di nuovo prova della sua “art du bref”, cioè della
sinteticità pungente dell’accostamento di due parole, capace di
esprimere la sua concezione romanzesca, che si nutre di riflessione
sociologica, di aneddoti e di poesia.
Alcuni tra i titoli ricordano delle tesi sociologiche, anzi lo sono.
Ognuno di questi capitoli ne veicola una e informa così sul contenuto
teorico del «romanzo secondo Houellebecq»:
“L’animal oméga / Toute est la faute de Caroline Yessayan /
RÉGIME STANDARD / L’hypothèse MacMillan / Pour une esthétique
de la bonne volonté”.
Per esempio, il concetto «animale omega» diventa metafora animale
dei vinti, degli sconfitti nella lotta della vita; attraverso la ripresa e lo
sviluppo di una tesi zoologica Houellebecq spiega la crudeltà naturale
di ogni società animale 112 .
112 Tematica ripresa nello studio della metafora animale nel capitolo 5.3.
120

Altri titoli ricordano quella concezione aneddotica del romanzo
ricordata in Extension:
“L’été 75 / Treize heures de vol / Julian et Aldous / Saorge-
Terminus”;
Vista l’impossibilità tracciare il delinearsi di grandi destini, al
romanziere contemporaneo non rimane che il racconto di un tempo
spezzato e privo di legame causale, del tempo di una vita in deficit di
senso e fine a se stessa.
Infine:
“Conversation de caravane / Retrouvailles”,
questi sono i due titoli dei capitoli sull’idillio tardivo, rispettivamente,
di Bruno e Christiane e di Michel e Annabelle. La poesia di questi
titoli è sommessa, triste e nostalgica proprio come l’amore che
descrivono e come l’assenza d’amore in gioventù che rammentano.
I titoli delle parti di Plateforme informano sull’altro grande
protagonista del romanzo (essendo il primo la scoperta dell’amore):
l’industria del turismo ed il suo funzionamento. I titoli:
“TROPIC THAÏ / AVANTAGE CONCURRENTIEL / PATTAYA
BEACH”
indicano, rispettivamente, un pacchetto-viaggio, un’aspetto economico
dell’industria turistica ed una delle spiagge più frequentate della
Thailandia. Questi titoli riassumono letteralmente i momenti della
121

narrazione: la prima parte è incentrata su un viaggio Nouvelles
Frontières al quale partecipano il protagonista e il suo futuro amore
Valérie; la seconda parte esplora il lavoro e l’ambiente di
quest’ultima, assistente di Jean-Yves, dirigente di un importante tour
operator; la terza narra l’esilio volontario e la fuga dal mondo del
protagonista dopo la morte di Valérie. Michel decide di fermare la sua
vita a Pattaya, nella quale ha vissuto gli ultimi momenti di
completezza e felicità con Valérie; egli decide di morire lì, dove era
riuscito a trascendere la sua vita, dandole un senso.
Il paratesto di La possibilité d’une île è volutamente
autoreferenziale ed invita il lettore a prendere atto della somiglianza
tra il suo paratesto e quello della Bibbia.
Le tre parti si chiamano rispettivamente:
“Commentaire de Daniel24 / Commentaire de Daniel25 /
Commentaire final, épilogue” ;
questi titolo indicano il commento dei cloni al récit de vie
dell’antenato Daniel1. I capitoli sono così, alternativamente, numerati:
“Daniel1,1 / Daniel24,1 / Daniel1,2 / Daniel24,2 / Daniel1,3 /
Daniel24,3…”.
Il presentarsi del commento, del nome di Daniele e della numerazione
ricorda la scansione in libri e versetti del testo biblico, inducendo così
ad una immediata impressione di esegesi e di testo sacro 113 .
113 Vedi capitolo 4.4.
122

La funzione tradizionale della prefazione, posta prima
dell’inizio del libro, è quella di presentarlo e commentarlo; l’autore
svelando il suo progetto ne orienta la lettura 114 .
Extension è privo di una tale pre-fazione, ma non ritengo
arbitrario considerare il terzo capitolo della prima parte come un vero
e proprio Avis au Lecteur, ironicamente costruito. Come di norma, il
narratore si rivolge direttamente al lettore fornendogli una guida per il
suo viaggio nel testo. Il narratore vuole ottenere una lettura complice
da parte di un ideale lettore attraverso un enfatico récit dans le récit,
che fa appello all’empatia e alla compartecipazione alla medesima
condizione di uomini delusi. Il lettore troverà il perché della sua
lettura proprio nella potenzialità della sua storia personale e perciò
nell’immedesimazione. Ulteriori indicazioni su come aderire al testo
sono suggerite dalla definizione del genere: si tratta di un romanzo o
meglio di:
“une succéssion d’anecdotes dont je suis le héros”;
dalle informazioni sulla genesi:
“choix autobiographique”;
ed infine dalla definizione di un’estetica:
“Si je n’écris pas ce que j’ai vu je souffrirai autant”,
114 V. JOUVE, Op. cit.
123

“L’écriture retrace, elle délimite. Elle introduit un soupçon de
cohérence, l’idée d’un réalisme”,
“Simplifier. Détruire un par un une foule des détails” ,
“But philosophique” 115 .
Ma questa adesione alla convenzione classica è subito contraddetta da
un gioco di deviazioni ironiche. Il fatto stesso che sia una prefazione
posticipata al terzo capitolo toglie senso alla sua funzione di invito e
guida alla lettura, la quale è, evidentemente, già stata intrapresa;
inoltre, crea una funzione di straniamento e rottura dell’illusione di
finzione: il lettore si trova ad essere spiato nella sua lettura e ad essere
improvvisamente interpellato e chiamato in causa.
La descrizione, sincera e impietosa, che l’autore fa di se stesso :
“…Dépourvu de beauté comme de charme personnel, sujet à des
fréquents accès dépressifs, je ne corresponds nullement à ce que les
femmes recherchent en priorité…” 116
rende piuttosto inappropriato l’uso della parola héros, che andrà
antitecamente intesa come anti-héros. Egli, infatti, non è il
protagonista di meravigliose avventure, bensì un soggetto passivo di
una società alienante. Egli è un narratore incapace dell’ampiezza del
Racconto e ridotto alla limitatezza dell’aneddoto. Un’ulteriore
dichiarazione da intendere au second degré è:
115 EXT, pp.14, 16
116 ivi, p.15
124

“Ce choix autobiographique n’en est pas réellement un: de toute
façon je n’ai pas d’autre issue”;
questa dichiarazione svela un narratore contradditorio, ambiguo e
poco motivato che si esprime su più livelli di senso. Da una parte
mette in dubbio l’atto di scrivere come libera scelta, sottraendogli
perciò credibilità e fascino; dall’altra la possibilità che la scelta non
sia realmente autobiografica rompe l’illusione di veridicità, e,
alludendo alla finzione, rende ambiguo il patto di lettura spiazzando
nuovamente il lettore. Inoltre, i pastiches parodici dei topoi delle
prefazioni classiche o dell’incipit di La Modification di Butor
attraverso il ricorso alla seconda persona, che potrebbe anche
ricordare un tele-predicatore, mettono in guardia da un’aderenza totale
al testo, suggerendo un atteggiamento critico e distaccato:
“Je n’ambitionne pas de vous arracher des applaudissements par ma
finesse et mon humour…”;
“Vous avez longtemps cru à l’existence d’une autre rive…Vous
continuez à nager pourtant…Vous suffoquez…L’eau vous paraît de
plus en plus froide…Ce n’est rien. Je suis là. Je ne vous laisserai pas
tomber. Continuez votre lecture. Souvenez-vous, encore une fois, de
votre entrée dans le domaine de la lutte” 117
Houellebecq sconvolge la convenzione in un continuo gioco di
contrari. Per mezzo dell’ammiccamento ironico nelle poche pagine
«prefazionali» offre un assaggio dell’originalità della sua opera
117 ivi, p.14
125

omanzesca: la tensione tra elementi discordanti, il serio e il faceto, il
dolore e l’indifferenza, l’aneddoto e la poesia.
Les particules élémentaires, sapientemente costruito, è dotato
di un prologo e di un epilogo. Questi formano una cornice finzionale
ambientata in un futuro prossimo, il cui narratore è fittizio. Nel
prologo il narratore è un’impersonale prima persona plurale, l’identità
ed il mondo del quale verranno esplicitamente svelati solo
nell’epilogo: si tratta di un clone esponente della nuova specie
immortale, asessuata e felice, ipotizzata nelle riflessioni del
personaggio principale, il biologo Michel Djerzinski. Il prologo
presenta proprio quest’ultimo, il suo mondo e l’impatto che le sue
ricerche ebbero sulla visione del mondo dei suoi contemporanei. Il
libro è presentato come “l’histoire d’un homme qui vécut…en des temps
malheureux et troublés” durante i quali “les sentiments d’amour, de tendresse
et de fraternité humaine avaient dans une large mésure disparu”; il
protagonista di questa storia è Michel Djerzinski, il quale fu “un des
artisans les plus conscients” della “troisième mutation métaphysique”.
L’originalità tutta houellebecquiana di questo paratesto è da
cercarsi nell’ode poetica in conclusione al prologo. Essa è alla prima
persona plurale: l’«io» collettivo dell’«uomo nuovo». In micro
contiene molte delle tematiche e delle tournures di stile più care a
Houellebecq ed anticipa poeticamente il senso ultimo del romanzo e
dell’opera romanzesca in generale 118 . Così, anche nel suo secondo
romanzo, Houellebecq gioca con le convenzioni letterarie, questa
volta innestandole su uno sfondo fantascientifico e profetico.
118 Vedi capitoli 3.4.2 e 3.4.3
126

L’incipit 119 di Plateforme, romanzo sprovvisto di prefazione o
prologo, svolge alla perfezione la funzione tradizionale di
introduzione all’atmosfera generale del romanzo e alla presentazione
del personaggio principale.
La frase di apertura “mon père est mort il y un an” ricorda l’attacco
romanzesco di L’étranger di Camus (“Aujourd’hui, maman est morte.”) e,
con esso riaffora il ricordo di un personaggio-narratore distaccato,
inconsueto e fuori dalla norma sociale. Il paragrafo seguente non
delude questa aspettativa:
“Devant le cercueil du vieillard, des pensées déplaisantes me sont
venues. Il avait profité de la vie le vieux salaud; il s’était démerdé
comme un chef… Enfin j’étais un peu tendu, c’est certain; ce n’est pas
tous les jours qu’on a des morts dans sa famille. J’avais refusé de voir
le cadavre. J’ai quarante ans, j’ai dejà eu l’occasion de voir des
cadavres; maintenant je préfère éviter. C’est ce qui m’a toujours
retenu d’acheter un animal domestique.” ;
Michel e il suo récit sono già nel microcosmo dell’incipit: il
politicamente scorretto, l’inconvenzionalità, l’ingiuria, l’ironia e lo
humour nero. Ma c’è dell’altro:
“Je ne me suis pas marié, non plus. J’en ai eu l’occasion, plusieurs
fois; mais à chaque fois j’ai décliné. Pourtant, j’aime bien les femmes.
C’est un peu un regret, dans ma vie, le célibat. C’est surtout gênant
pour les vacances. Les gens se méfient des hommes seuls en vacances,
119 PLA, p.9 (i primi tre paragrafi)
127

à partir d’un certain âge: ils supposent chez eux beaucoup d’égoïsme
et sans doute un peu de vice; je ne peux pas leur donner tort.”,
Michel ama le donne; gli uomini celibi in vacanza sono propensi al
vizio. In poche righe il narratore introduce i due temi principali del
romanzo: l’amore e il turismo sessuale.
La possibilité d’une île è fornito di prefazione e prologo. Nella
breve prefazione autoriale leggiamo:
“Soyez les bienvenus dans la vie éternelle, mes amis.
Ce livre doit sa naissance à Harriet Wolff, une journaliste allemande
que j’ai rencontrée à Berlin il y a quelques années. Avant de me poser
ses questions, Harriet a souhaité me raconter une petite fable. Cette
fable symbolisait, selon elle, la position d’écrivain qui est la mienne.
Je suis dans une cabine téléphonique, après la fin du monde. Je peux
passer autant de coups de téléphone que je veux, il n’y a aucune
limite. On ignore si d’autres personnes ont survécu, ou si mes appels
ne sont que le monologue d’un désaxé. Parfois l’appel est bref,
comme si l’on m’avait raccroché au nez; parfois il se prolonge,
comme si l’on m’écoutait avec une curiosité coupable. Il n’y a ni jour,
ni nuit; la situation ne peut pas avoir de fin.
Sois la bienvenue dans la vie éternelle, Harriet.
Qui, parmi vous, mérite la vie éternelle?” ;
Il prologo romanzesco di La possibilité d’une île è una
narrazione simultanea alla prima persona singolare e si apre su un
annuncio di «morte» imminente:
“Mon incarnation actuelle se dégrade”;
128

Daniel24, il cane Fox e la loro piccola vita domestica sono le prime
ombre che si disegnano sullo sfondo diegetico:
“Le bienfait de la compagnie d’un chien tient à ce qu’il est possible
de le rendre heureux; il demande des choses si simples, son égo est si
limité. Il est possible qu’à une époque antérieure les femmes se soient
trouvées dans une situation comparable – proche de celle de l’animal
domestique”.
Poi, un aveu di disfacimento e di stanchezza vitale mostra la noia e il
non-senso della vita che sta prendendo forma sotto i nostri occhi:
“Nous n’avons plus vraiment d’objectif assignable; les joies de l’être
humain nous restent inconnaissables, ses malheurs à l’inverse ne
peuvent nous découdre”;
“Nous traversons la vie sans joie et sans mystères”.
In seguito, su un tono enigmatico e profetico, viene introdotto uno dei
personaggi chiave del romanzo, Marie, e si fanno degli accenni al
décor della proiezione futuristica della diegesi. Infine, il narratore si
rivolge direttamente al lettore, rompendo l’illusione di finzione,
avvertendolo:
“Contrairement à l’idée requise, la parole n’est pas créatrice d’un
monde; l’homme parle comme le chien aboie pour exprimer sa colère,
ou sa crainte.
Le plaisir est silencieux, tout comme l’est l’état de bonheur.
129

Le moi est la synthèse de nos échecs; mais ce n’est qu’une synthèse
partielle”;
l’autore informa direttamente il lettore della genesi dell’opera,
dell’atmosfera generale del romanzo, la fine del mondo ed anche di
uno dei suoi temi fondamentali, l’immortalità, che si rivelerà poi il
vero motore dell’azione romanzesca. Inoltre attraverso il mini-récit
egli crea un parallelo tra il protagonista del romanzo e la sorte
immaginata per l’autore stesso dalla giornalista tedesca. Houellebecq
fornisce così un assaggio della desolazione del mondo in cui il
protagonista vive e di quello che lo seguirà, della solitudine
fondamentale dell’eroe ed infine della «missione» di profeta nefasto a
cui egli è destinato. Il fatto che nel mini-récit Houellebecq si senta
attaccato il telefono in faccia o venga ascoltato con una “curiosità
colpevole”, indica la reticenza dell’uomo ad accettare la difficile
verità che Daniel divulgherà con il suo récit de vie. La verità di Daniel
è disperata e senza speranza ed intravede la possibilità della felicità
solo come miraggio. Daniel bisbiglia l’inaccettabile all’orecchio
dell’umanità: l’uomo vive di menzogne e di apparenza e la sua
essenza non è che desiderio ed egoismo.
130

4.2. La struttura ternaria
I romanzi di Houellebecq hanno struttura ternaria fissa, cioè
sono sempre divisi in tre parti che, come si vedrà in questo capitolo,
rispettano una funzione ed uno schema narrativo.
Christian Monnin ha già evidenziato questa tripartizione.
Secondo la sua analisi Extension du domaine de la lutte circoscrive
una problematica e intraprende la via, oltre l’échec finale, di una
possibile risoluzione 120 al problema ontologico della separazione, a
quello esistenziale della sofferenza ed a quello spirituale dell’assenza
di trascendenza. Il narratore intravede questa via poco dopo l’uscita
dalla clinica psichiatrica:
“Vers quatre heures du matin, pourtant, la nuit devient différente.
Quelque chose frétille au fond de moi, et demande à sortir. Le
caractère même de ce voyage commence à se modifier: il acquiert
dans mon esprit quelque chose de décisif, presque d’héroïque.
Le 21 juin, vers sept heures, je me lève, je prends mon petit déjeuner
et je pars en vélo dans la forêt domaniale de Mazas. Le bon repas
d’hier a dû me redonner des forces: j’avance souplement, sans effort,
au milieu des sapins.
Il fait merveilleusement beau, doux, printanier. La forêt de Mazas est
très jolie, profondément rassurante aussi. C’est une vraie forêt de
campagne. Il y a des petits chemins escarpés, des clairières, du soleil
qui s’insinue partout. Les prairies sont couvertes des jonquilles. On
est bien, on est heureux; il n’y a pas d’hommes. Quelque chose paraît
possible, ici. On a l’impression d’être à un point de départ.” 121 .
120 Cfr C. MONNIN, Le roman comme accélérateur de particules, «L’atelier du roman» 22 giugno
2001; C. MONNIN, Extinction du domaine de la lutte. L’oeuvre romanesque de Michel
Houellebecq, «L’atelier du roman», dicembre 2002
121 EXT, p.155
131

Come è affermato in Rester Vivant dalla sorgente della vena letteraria
e creativa di Michel Houellebecq scorre la sofferenza; Extension du
domaine de la lutte ne precisa la natura: essa è di ordine ontologico,
esistenziale ed affettivo. L’esistenza, in tutti i suoi ambiti, è una
lotta 122 per la sopravvivenza; la vita è una “montée penible” che fa
ansimare l’uomo come un “canari asphyxié”. Nella vita contemporanea,
in seguito all’impero del materialismo e del liberismo-liberalismo, la
lotta si è estesa fino all’ambito sessuale: il desiderio inappagato ed
inappagabile è la forma più devastante e più contemporanea della
sofferenza. L’ambizione del primo romanzo di Houellebecq è di
raggiungere la “fusione sublime” che metta fine alla solitudine,
all’amarezza, alla frustrazione, all’imprigionamento del soggetto in sé
stesso. Per superare l’impasse sulla quale si conclude Extension, Les
particules élémentaires propone l’eliminazione scientifica del
desiderio attraverso la clonazione; Plateforme, invece, attraverso
un’economia planetaria, propone una pianificazione razionale del
desiderio; La possibilité d’un île ne immagina l’apocalisse e il suo
mantenimento per mezzo dell’isolamento fisico imposto ai cloni neo-
umani. L’enjeu dell’opera romanzesca di Michel Houellebecq sembra,
dunque, per Monnin, quello di immaginare le condizioni per
“un’estinzione dell’ambito della lotta”. Il primo romanzo è, quindi, un
“testo fondatore, seminale, quasi programmatico”, del quale i romanzi
ulteriori fanno variare i parametri, al fine di superare lo scacco e dare
forma all’ideale che costituisce il loro orizzonte comune. Houellebecq
inscrive la sua impresa romanzesca in un quadro stabile, definito da
122 Vedi capitolo 3.1.
132

“una problematica, un ideale astratto di risoluzione e una démarche di
ricerca sperimentale per concretizzarlo” 123 . Insomma, Les particules
élémentaires, Plateforme e La possibilité d’une île, com’è stato detto
nell’introduzione di questa quarta parte, sembrano ripetere
un’esperienza il cui protocollo è contenuto in Extension, piuttosto che
succedersi in una progressione lineare. È possibile vedere una
conferma di ciò in un passaggio di Les particules:
“Les histoires consistantes de Griffiths ont été introduites en 1984
pour relier les mesures quantiques dans des narrations
vraisemblables. Une histoire de Griffiths est construite à partir d’une
suite de mesures plus ou moins quelconques ayant lieu à des instants
différents. Chaque mesure exprime le fait qu’une certaine quantité
physique, éventuellement différente d’une mesure à l’autre, est
comprise, à un instant donné, dans un certain domaine des valeurs…
À partir d’un sous-ensemble de mesures on peut définir une histoire,
logiquement consistante, dont on ne peut cependant pas dire qu’elle
soit vraie; elle peut simplement être soutenue sans contradiction.” 124 ;
si possono allora comparare i quattro romanzi a delle Histoires
consistantes de Griffiths, delle quali Extension du domaine de la
lutte costituirebbe il “sous-ensemble de mesures” 125 . Questa teoria
permette di vedere alla base dell’insieme dei romanzi una concezione
paradigmatica ed indica in Extension il protocollo dei successivi.
123 Cfr. C. MONNIN, Extinction du domaine de la lutte. L’oeuvre romanesque de Michel
Houellebecq, cit.
124 Cfr. PÉ, pp.64-66
125 Cfr. C. MONNIN, Extinction du domaine de la lutte. L’oeuvre romanesque de Michel
Houellebecq, cit.
133

La seconda parte si distingue per un decentramento del punto di
vista narrativo 126 che si sposta su un personaggio diverso dal narratore
o dal personaggio principale. Questa parte si conclude con la morte o
con l’«uscita di scena» di questo personaggio secondario (in La
possibilité è, invece, Daniel a morire), la cui vita coincide con la
durata della parte stessa. Con queste premesse la prima e la terza parte
costituiscono un «prima» e un «dopo».
Prima una “sous-vie désabusée, sans espoir, oscillant entre la résignation et
l’amertume”; infine una “survie, comme une attente de la mort, non dénuée de
sérénité”: “quelque chose comme une vie a eu lieu entre les deux”. La “sotto-
vita” e la “sopravvivenza” della prima e della terza parte sono
rispettivamente caratterizzate da un netto distacco dal mondo e da un
allontanamento geografico; in questo senso la seconda parte si
presenta come un tentativo di uscita dall’isolamento che caratterizza le
altre 127 .
La dimensione dinamica della struttura ternaria ha uno scopo
interpretativo ed esplicativo: i testi sembrano un’infaticabile
argomentazione, il tentativo letterario di risolvere un problema a
partire da una constatazione. L’enjeu dei romanzi houellebecquiani è
di sostenere la validità della soluzione attraverso dei mezzi
propriamente romanzeschi ed è ciò che fa la differenza tra i romanzi di
Houellebecq e i cosiddetti «romanzi a tesi». Per l’appunto egli ricorre
ad un tipo di narrazione «tradizionale» ed a una struttura ternaria
argomentativa sfruttandone la logica causale. Il dispositivo letterario
ha come obiettivo di estrapolare una conclusione a partire da una
126 Vedi capitolo 4.3.
127 Cfr. C. MONNIN, Extinction du domaine de la lutte. L’oeuvre romanesque de Michel
Houellebecq, cit.
134

descrizione del mondo e dall’esplorazione di un campo d’azioni
possibili in un quadro fondamentalmente speculativo.
Riassumendo: la sofferenza è la materia costitutiva e la molla
della scrittura in Houellebecq. Quest’ultimo, in Rester Vivant, afferma
che per sfuggire al suicidio e liberare la propria vita interiore bisogna
articolare la propria sofferenza in una “struttura ben definita” che
contenga, disciplini e svisceri una materia tanto ostica ed
insostenibile. L’incisività della forma dipende dalla sua struttura
ordinatrice e la struttura migliore sarà quella più spontanea, quella
suggerita dalle parole che la società stessa detta. Infatti i romanzi di
Houellebecq sono tutti caratterizzati da una struttura ternaria e si
attengono ad una forma «tradizionale», l’innovazione non riguarda
tanto la scrittura quanto i contenuti. Però, Houellebecq di romanzo in
romanzo varia e perturba la tradizione attraverso ulteriori riscritture
che, di volta in volta, armonizzano in un unità di senso superiore
forma, contenuto e visione del mondo dispiegata.
Dietro l’estrema trivialità contemporanea che Houellebecq
mette in scena si nasconde, come in poesia, una nostalgia per un
ordine superiore: esorcizzare, razionalizzare e ordinare il dolore per
imporre armonia e forma al caos e alla contraddizione che il dolore ed
il désarroi generano.
135

4.3. La voce narrativa
Extension du domaine de la lutte è narrato in prima persona,
alla maniera di un diario:
“Vendredi soir, j’étais invité…; Le surlendemain était un dimanche…;
Le lundi suivant, j’appris…” 128 ;
il narratore autodiegetico sembra essere, però, in più di una situazione,
eterodiegetico. Egli, infatti, assiste agli eventi narrati come
dall’esterno, da una posizione di testimone invisibile. Per esempio già
dall’incipit è evidente la distanza tra il narratore e il mondo esterno, in
un rapporto di spettatore-evento. L’«io» narrante osserva, spia
(inavvertito, da dietro un divano) e constata; non interagisce con
nessuno, gli altri non lo vedono nemmeno e, probabilmente, non si
vedono neanche tra loro 129 :
“À un moment donné j’ai même prononcé ces mots à voix haute: «les
ultimes résidus, consternants, de la chute du féminisme». Mais elles
ne m’ont pas entendu”;
“Je me dirigeai vers une table qui, par sa position légèrement en
surplomb, m’offrirait une excellente vision du théâtre des
opérations” 130 .
Les particules élémentaires è narrato in terza persona ed il
punto di vista è complicato da molteplici spostamenti di
focalizzazione; inoltre, in quanto romanzo utopico, l’epilogo proietta
128 EXT, esempi di apertura di capitoli
129 Cfr. EXT, pp. 5-7
130 ivi, p.111
136

la diegesi in un “après de l’après”, a seguito di un triplo “décrochage
énonciatif” 131 : prima la storia di Michel e Bruno, poi il libro di
Hubczejak su Michel ed, infine, il libro dei cloni, quello che il lettore
tiene tra le mani. Questa progressiva proiezione nel futuro crea un
effetto di amplificazione e di distanziamento, ironico e lirico allo
stesso tempo, che fa luce su una civiltà distrutta, insieme biasimata e
compatita, al fine di rappresentarne l’insolita, lontana ed artificiale
realtà.
Con Plateforme Houellebecq torna, insieme ad una forma
romanzo più tradizionale e più lineare, al récit in prima persona.
Michel, il narratore autodiegetico, racconta l’unico frammento della
sua esistenza degno di essere ricordato: prima e dopo Valérie non vi è
récit possibile, perché senza l’amore di lei, non vi è vita possibile.
In La possibilité d’une île vi è una vera e propria orchestrazione
enunciativa che alterna la voce di Daniel a quella di Daniel24 e
Daniel25: due cloni commentano il récit de vie dell’antenato umano
provocando un effetto di parallelismo e sincronia tra presente e futuro.
Vi sono così tre istanze narrative: Daniel è l’io narrante autodiegetico
di un’autobiografia fittizia, Daniel24 e Daniel25 sono allo stesso
tempo narratori autodiegetici quando parlano alla prima persona delle
proprie abitudini, narratori omodiegetici quando raccontano la vita
neo-umana in generale ed, infine, «narratori-lettori-esegeti»
eterodiegetici quando si confrontano con il récit di Daniel per
commentarlo.
Il narratore houellebecquiano conserva dei tratti tipici lungo
tutti e quattro i romanzi, proprio come il personaggio principale e
131 C. MONNIN, Extinction du domaine de la lutte. L’oeuvre romanesque de Michel Houellebecq,
cit.
137

l’atmosfera romanzesca in generale. Houellebecq in un’intervista ne
parla in questi termini:
“Dans la lignée des auteurs dépressifs, je suis certainement celui
pour lequel cela s’est le plus banalisé. Chez Beckett, j’ai l’impression
qu’il y a encore une certaine noblesse de la dépression. D’où certains
gestes pathétiques comme de distribuer son prix nobel aux clochards.
Chez moi, c’est la situation normale de l’animal frustré, qui déprime,
qui se met au fond de sa cage, qui se gratte… Ce n’est même pas un
thème, c’est une toile de fond, que j’emploie surtout pour le narrateur
d’ailleurs. L’avantage, c’est que souvent les dépressifs sont
extrêmement drôles. Pour avoir un regard humoristique et lucide sur
le monde, il n’y a rien de tel qu’un bon dépressif.” 132 .
“Uno sguardo umoristico e lucido sul mondo” è ciò che Houellebecq
cerca nella percezione del “narratore depresso”:
“Comment, en effet, avouer que j’avais perdu ma voiture? Je
passerais aussitôt pour un plaisantin, voire un anormal ou un
guignol; c’était très imprudent. La plaisanterie n’est guère de mise,
sur de tels sujets; c’est là que les réputations se forment, que les
amitiés se font où se défont. Je connais la vie, j’ai l’habitude. Avouer
qu’on a perdu sa voiture, c’est pratiquement se rayer du corps social;
décidément, arguons du vol.” 133 ;
“La traditionnelle lucidité des dépressifs, souvent décrite comme un
désinvestissement radical à l’égard des préoccupations humaines, se
manifeste en tout premier lieu par un manque d’intérêt pour les
questions effectivement peu intéressantes. Ainsi peut-on, à la rigueur,
132 S. BOURMEAU, «Les inrockuptibles», cit., p.11
133 EXT, p.9
138

imaginer un dépressif amoureux, tandis qu’un dépressif patriote
paraît franchement inconcevable.”;
“Après le repas, le comité de pilotage du Lieu du Changement
organisait le plus souvent des soirées dansantes. A priori surprenant
dans un lieu aussi ouvert aux nouvelles spiritualités, ce choix
confirmait à l’évidence le caractère indépassable de la soirée
dansante comme mode de rencontre sexuelle en société non
communiste.” 134 ;
“S’il n’y avait pas, de temps à autre, un peu de sexe, en quoi
consisterait la vie? Un combat inutile contre les articulations qui
s’ankylosent, les caries qui se forment.” 135 .
La lucidità e l’ironia del tono distaccato derivano dalla capacità del
“narratore depresso” di sentirsi estraneo rispetto a sé stesso ed agli
altri. Come ha notato Dominique Noguez, questo sentimento
d’estraneità è ciò che permette al narratore houellebecquiano quel
particolare atteggiamento da etnologo 136 o, nel peggiore dei casi, da
zoologo:
“L’animal le plus faible est en général en mesure d’éviter le combat
par l’adoption d’une posture de soumission (accroupissement,
présentation de l’anus). Bruno se trouvait dans une situation moins
favorable. La brutalité et la domination, générales dans les sociétés
animales, s’accompagnent déjà chez le chimpanzé d’actes de cruauté
gratuite accomplis à l’encontre de l’animal le plus faible. Cette
tendance atteint son comble chez les sociétés humaines primitives, et
dans les sociétés développées chez l’enfant et l’adolescent jeune.”;
134 PÉ, pp. 226-227, 116
135 PLA, p.205
136 D. NOGUEZ, Un ton nouveau dan le roman, cit.
139

“Si les aspects fondamentaux du comportement sexuel sont innés,
l’histoire des premières années de la vie tient une place importante
dans les mécanismes de son déclenchement, notamment chez les
oiseaux et les mammifères. Le contact tactile précoce avec les
membres de l’espèce semble vital chez le chien, le chat, le rat, le
cochon d’Inde et le rhésus macaque. La privation du contact avec la
mère pendant l’enfance produit de très graves perturbations du
comportement sexuel chez le rat mâle, avec en particulier inhibition
du comportement de cour.” 137 .
Il tono del narratore houellebecquiano è per la quasi totalità del récit
distaccato e glaciale; esso esprime un atteggiamento di distanza, di
estraneità e volontà di oggettività nei confronti dell’oggetto della sua
narrazione:
“Après mon baccalauréat, je m’inscrivis à un cours d’acteurs;
s’ensuivirent des années peu glorieuses pendant lesquelles je devins
de plus en plus méchant, et par conséquent de plus en plus
caustique… J’avais commencé par des petits sketches sur les familles
recomposées, les journalistes du «Monde», la médiocrité des classes
moyennes en général… En résumé, j’étais un observateur acéré de la
réalité contemporaine… Il me semblait simplement que c’était si élé
mentaire, qu’il restait si peu de choses à observer dans la réalité
contemporaine: nous avions tant simplifié, tant élagué, tant brisé de
barrières, de tabous, d’espérances erronées, d’aspirations fausses; il
restait si peu, vraiment.” 138 .
137 PÉ, p.46, 58-59
138 PÎ, p.21
140

Egli è sempre in posizione d’osservatore, questo gli permette quel
sentimento di étrangeté nei confronti di se stesso e degli altri: è l’arte
della distanza, è una percezione di sé e dell’altro-da-sé come muro, è
sentire tragicamente l’alterità, la separazione:
“Mais il y déjà longtemps que le sens de mes actes a cessé de
m’apparaître clairement; disons, il ne m’apparaît plus très souvent.
Le reste du temps, je suis plus ou moins en position d’observateur.” 139
.
D’altro canto il narratore houellebecquiano non si riconosce nella
categoria «uomo medio», non prova un senso di appartenenza nei
confronti del genere umano:
“Je fréquente peu les êtres humains”;
“Autant observer les homards qui se marchent dessus dans un
bocal” 140 ;
è un umano atipico nelle esigenze e nelle abitudini:
“Je fus progressivement envahi par une certaine lassitude à l’égard
des voitures, et des choses de ce monde”;
“Généralement, le week-end, je ne vois personne. Je reste chez moi, je
fais un peu de rangement; je déprime gentiment.” 141 ;
“Je n’avais ni partenaire sexuelle régulière, ni véritablement d’ami
intime” 142 ;
139 EXT, p.152-153
140 ivi, p.16
141 ivi, pp. 8, 31
142 PLA, pp.17-18
141

è atipico anche nel pensiero e volentieri si esprime attraverso il
«politicamente scorretto»:
“Quant aux droits de l’homme, bien évidemment, je n’en avais rien à
foutre; c’est à peine si je parvenais à m’intéresser aux droits de ma
queue.” 143 .
Il narratore houellebecquiano è, però, contraddittorio: sente allo stesso
tempo l’evidenza della separazione e la nostalgia della fraternità. Egli
mantiene così, in tutti i romanzi, un’atteggiamento ambivalente,
oscillante rispetto a sé, al mondo e agli uomini che racconta. Vi è una
duplice tendenza: l’empatia e la distanza analitica, l’attendrissement e
il dégoût 144 :
“Ce sont deux filles pas belles du tout, les deux boudins du service en
fait.”;
“Comme on pouvait s’y attendre, il était un peu amer et désabusé:
«Les vols… défilent toute la journée… aucune chance… de toute
façon on les relâche toute de suite…» J’acquiesçais avec sympathie
au fur et à mesure qu’il prononçait ces paroles simples et vraies,
tirées de son experience quotidienne; mais je ne pouvais rien faire
pour alléger son fardeau.” 145 .
È una scrittura che combina il cinico e il patetico, il crudo e il
compassionevole. Houellebecq stesso afferma:
143 PÎ, p. 24
144 Cfr. D NOGUEZ, Un ton nouveau dans le roman, cit.
145 EXT, pp. 5, 22
142

“Esthétiquement, il est nécessaire que l'horreur se manifeste pour
que la compassion prenne son sens. Du reste, il n'y a rien à craindre
de la lucidité... Ce serait terrible de craindre la lucidité, elle n'est
jamais que l'ombre portée de la réalité.” 146 ;
come ad esempio Bruno parlando di Christiane:
“Il repensa ensuite à sa conversation de la veille avec Christiane, et
se dit qu’il parviendrait peut-être à aimer ses lèvres un peu
pendantes, mais douces.” 147 .
Altre volte, la compassione e questo romanticismo tutto
houellebecquiano fanno spazio o al sarcasmo o ad una vera e propria
etologia nella quale la descrizione a distanza dei comportamenti
umani, presi nel loro milieu dall’elaborazione romanzesca, traduce un
atteggiamento analitico e distaccato:
“Beaucoup des estivants qui fréquentaient le Lieu du Changement
avaient, comme Bruno, la quarantaine; beaucoup travaillaient,
comme lui, dans le secteur social ou éducatif, et se trouvaient
protégés de la pauvreté par un statut de fonctionnaire. Pratiquement
tous auraient pu se situer à gauche; pratiquement tous vivaient seuls,
le plus souvent à l’issue d’un divorce. En somme il était assez
représentatif de l’endroit, et au bout de quelques jours il prit
conscience qu’il commençait à s’y sentir un peu moins mal que
d’habitude. Insupportables à l’heure du petit déjeuner, les pétasses
mystiques redevenaient à celle de l’apéritif des femmes, engagées
146 C. ARGAND, Entretien, «Lire», septembre 1998
147 PÉ, p.143
143

dans une compétition sans espoir avec d’autres femmes plus
jeunes.” 148 ;
“Dans la simplicité de leurs âmes, les commerçants chinois
considèrent que leurs Mercedes classe S, leurs salles de bains avec
appareil d’hydromassage et plus généralement leur argent font partie
d’eux-mêmes, de leur personnalité profonde, et n’ont donc aucune
objection à soulever l’enthousiasme des jeunes filles par ces attributs
matériels, ils ont avec eux le même rapport immédiat, direct, qu’un
Occidental pourra avoir avec la beauté de son visage – et au fond à
plus titre, puisque, dans un système politico-économique suffisamment
stable, s’il arrive fréquemment qu’un homme soit dépouillé de sa
beauté physique par la maladie, si la vieillesse de toute façon l’en
dépouillera inéluctablement, il est beaucoup plus rare qu’il le soit de
ses villas sur la Côte d’Azur, ou de ses Mercedes classe S.” 149 .
A volte Houellebecq non ha bisogno di esprimere la
compassione per i suoi personaggi per mezzo di aggettivi o avverbi
modulanti, la descrizione clinica è sufficiente a rivelare la profondità
del dramma 150 espresso attraverso il pudore e l’evidenza del dolore.
Il racconto delle sevizie subite da Bruno nell’internato di Meaux ne
sono l’esempio perfetto:
“Bruno est appuyé contre le lavabo. Il a ôté sa veste de pyjama. Les
replis de son petit ventre blanc pèsent contre la faïence du lavabo. Il a
onze ans. Il souhaite se laver les dents, comme chaque soir; il espère
que sa toilette se déroulera sans incidents. Cependant Wilmart
s’approche, d’abord seul, et pousse Bruno à l’épaule. Il commence à
reculer en tremblant de peur; il sait à peu près ce qui va suivre.
148 ivi, p.128
149 PÎ, pp.210-211
150 Cfr. D. WETTERWALD, Michel Houellebecq, un écrivain avant tout!, «L’atelier du roman»,
dicembre 2002
144

«Laissez-moi…» dit-il faiblement. Pelé s’approche à son tour. Il est
petit, râblé, extrêmement fort. Il gifle violemment Bruno, qui se met à
pleurer. Puis ils le poussent à terre, l’attrapent par les pieds et le
traînent sur le sol. Près des toilettes, ils arrachent son pantalon de
pyjama. Son sexe est petit, encore enfantin, dépourvu de poils. Ils sont
deux à le tenir par les cheveux, ils le forcent à ouvrir la bouche. Pelé
lui passe un balai de chiottes sur le visage. Il sent le goût de la merde.
Il hurle.” 151 ;
in questo modo, il narratore lascia il lettore libero di pensare ciò che
più giusto risulti, saranno l’evidenza della crudeltà e dell’ingiustizia
ad orientarlo verso una partecipazione compassionevole.
Come è stato detto nel capitolo precedente, la seconda parte dei
romanzi houellebecquiani è caratterizzata dal decentramento del punto
di vista narrativo su un personaggio secondario. In Extension du
domaine de la lutte è in Tisserand che la voce narrativa si focalizza,
facendo provare al lettore l’angoscia e l’inadeguatezza di questo
personaggio. Guardare il mondo attraverso gli occhi di Tisserand vuol
dire sentire la lotta, provarne l’épuisement, sentire il senso del disagio,
della sconfitta e della mise à côté dal mondo sulla propria pelle:
151 PÉ, p.43
“Il (Tisserand) essaie d’accrocher le regard de l’étudiante sur sa
gauche. Le problème de Raphaël Tisserand – le fondement de sa
personnalité, en fait – c’est qu’il est très laid. Tellement laid que son
aspect rebute les femmes, et qu’il ne réussit pas à coucher avec elles.
Il essaie pourtant, il essaie de toutes ses forces, mais ça ne marche
pas. Simplement, elles ne veulent pas de lui.”
“Au réveil, Tisserand est à mon chevet. Il a l’air affolé, et en même
temps ravi de me revoir; je suis un peu ému par sa sollicitude. En me
145

trouvant pas dans ma chambre il a paniqué, il a téléphoné partout: à
la direction départementale de l’Agriculture, au commissariat de
police, à notre boîte de Paris… Il semble encore un peu inquiet…” 152 .
In Les particules élémentaires il gioco delle focalizzazioni è
complesso. Il narratore primo, il narratore extradiegetico del romanzo
è il clone asessuato ed onnisciente del prologo e dell’epilogo. A
partire dalla prima parte del romanzo, fino quasi al termine
dell’ultima, la voce narrativa intradiegetica è quella di Michel
Djerzinski, mentre nella terza parte vi è un’ulteriore istanza narrativa,
quella di Hubczejak. Egli è il commentatore dei testi di Djerzinski e
sarà lui a far conoscere su larga scala le incredibili intuizioni del
biologo; egli ha il compito di narrare il passaggio dal mondo di Michel
a quello dei cloni e di rivelare al lettore il cuore, il punto d’arrivo delle
ricerche di Michel: la Méditation sur l’entrelacement di cui si è
parlato nel capitolo sul sentimento oceanico. Inoltre, questo triplo
livello enunciativo si complica nella seconda parte, per mezzo di una
serie di focalizzazioni interne che passano da un personaggio
secondario ad un altro. Lo spostamento più importante è quello su
Bruno, la cui vita e sofferenza costituiscono il punto di partenza delle
riflessioni del fratellastro Michel. Bruno è la prova vivente della
nocività del desiderio, della solitudine e della sofferenza della vita
umana. Gli altri decentramenti del punto di vista coinvolgono
Annabelle e Christiane, soprattutto in occasione di un discorso diretto.
Esse prendono allora la parola e testimoniano direttamente il non-
senso e la delusione della vita. Le due donne incarnano il punto di
152 EXT, pp.53-54, 76
146

vista femminile sul mondo, tanto disincantato e triste quanto quello
dei due rispettivi compagni:
“Je n’ai pas eu une vie heureuse, dit Annabelle. Je crois que
j’accordais trop d’importance à l’amour. Je me donnais trop
facilement, les hommes me laissaient tomber dès qu’ils étaient arrivés
à leurs fins, et j’en souffrais. Les hommes ne font pas l’amour parce
qu’ils sont amoureux, mais parce qu’ils sont excités; cette évidence
banale, il m’a fallu des années pour la comprendre.”;
“(Christiane:) Il y a cependant des femmes qui souffrent, ici. Les
hommes qui vieillissent dans la solitude sont beaucoup moins à
plaindre que les femmes dans la même situation. Ils boivent du
mauvais vin, ils s’endorment et leurs dents puent; puis ils s’éveillent
et recommencent; ils meurent assez vite. Les femmes prennent des
calmants. Font du yoga, vont voir des psychologues; elles vivent très
vieilles et souffrent beaucoup. Elles vendent un corps affaibli, enlaidi;
elles savent et elles en souffrent. Pourtant elles continuent, car elles
ne parviennent pas à renoncer à être aimées. Jusqu’au bout elles sont
victimes de cette illusion. À partir d’un certain âge, une femme a
toujours la possibilité de se frotter contre des bites; mais elle n’a plus
jamais la possibilité d’être aimée.” 153 ;
Annabelle con una frase banale, secca ed inequivocabile – “non ho
avuto una vita felice” – riassume un’ellissi temporale di venti anni
circa creando un istante di pura poesia 154 , che fa male proprio perché
vera, tragica ed irriducibile com’è la vita umana.
In Plateforme è la coppia professionale formata da Valérie e
Jean-Yves a concertare con il punto di vista di Michel. La
153 PÉ, pp. 233, 140-141
154 Cfr. M. BIEŃCZYK, Sur quelques éléments (particuliers) de l’art romanesque, cit., p.39
147

focalizzazione dall’interno del personaggio di Valérie è già presente
nella prima parte del romanzo. Questa scelta narrativa lascia presagire
l’importanza del personaggio ed il destino d’amore in serbo per
Michel. Valérie, in principio, è introdotta nella diegesi filtrata dallo
sguardo di Michel. Progressivamente, in poche pagine, acquisterà lo
statuto di personaggio «focalizzante» e ne saranno narrate l’infanzia e
l’adolescenza. Lo spostamento all’interno di Valérie permette di
capire come cambia il tipico narratore houellebecquiano: Michel è il
prototipo del narratore houellebecquiano trasfigurato dall’amore, “plus
heureux, plus serein, son langage change” 155 :
“À ce moment j’aurais pu, et j’aurais dû la prendre dans mes bras,
caresser ses seins, embrasser ses lèvres¸stupidement je m’abstins.
L’après-midi se prolongea, le soleil avançait au-dessus des palmiers;
nous prononcions des paroles insignifiantes.”;
“c’était alors que je pris conscience, avec une incrédulité douce, que
j’allais revoir Valérie, et que nous allions probablement être heureux.
C’était trop imprévu, cette joie, j’avais envie de pleurer; il fallait que
je change de sujet.” 156 .
Valérie personifica la femme nature di cui si è parlato nel capitolo
sulla donna e l’amore. Attraverso il suo punto di vista, espresso nelle
prima persona del discorso diretto, il discorso romanzesco esprime
l’ingenuità e la purezza del femminino di fronte alla corruzione e al
Male contemporaneo. Il suo punto di vista è incisivo per un effetto
contrasto:
155 Cfr. N. KAPRIÈLIAN, «Les inrockuptibles», cit., p.79
156 PLA, pp. 125, 139-140
148

“Je comprends l’existence des bourreaux: ça me dégoûte, mais je sais
que ça existe, les gens qui prennent du plaisir à torturer les autres; ce
qui me dépasse, c’est l’existence des victimes. Je n’arrive pas à
comprendre qu’un être humain puisse en venir à préférer la
souffrance au plaisir. Je ne sais pas, il faudrait les rééduquer, les
aimer, leur apprendre le plaisir… Ce qui me fait peur là-dedans,
reprit-elle, c’est qu’il n’y plus aucun contact physique. Tout le monde
porte des gants, utilise des ustensiles. Jamais les peaux ne se
touchent, jamais il n’y a un baiser, un frôlement ni une caresse. Pour
moi, c’est exactement le contraire de la sexualité.” 157 .
Jean-Yves è l’ennesimo esempio houellebecquiano dell’uomo dal
destino di infelicità. Egli è un «vincitore» nella lotta professionale, ma
un «perdente» nel campo sentimentale, anzi, più in generale, nel
campo della felicità, della soddisfazione e dell’aderenza a sé stesso.
Nella seconda parte del romanzo, il suo punto di vista e quello di
Valèrie si incrociano fornendo uno sguardo competente e lucido sul
mondo dell’industria del turismo, permettendo a Michel di riflettere
sulla vanità del marketing, sulla «distorsione» sessuale degli
Occidentali e di concepire la sua “piattaforma programmatica per la
divisione del mondo”.
In La possibilité il soggiorno di Daniel a Lanzarote 158 è
l’occasione per mostrare, attraverso la coralità dei membri della setta
Elohimita, da un lato la fine delle religioni spirituali e dall’altro
l’ingannabilità e l’ingenuità dell’essere umano, schiavo della duperie
e della sottomissione. La seconda parte nella sua totalità è, inoltre,
importante per lo spazio che lascia a Vincent, double positivo di
157 ivi, p.185
158 Cfr. PÎ, pp.226-309
149

Daniel, profeta dell’arte e dell’amore. Vincent è sempre visto
dall’esterno. Egli è percepito o dall’occhio contraddittorio e miope di
Daniel, il quale per la prima volta non ironizza, né compatisce, ma
stima, o attraverso le sue opere d’arte, che sono il suo punto di vista, il
suo personale sguardo sul mondo 159 . Le installazioni artistiche di
Daniel si compongono di luce, video, versi. Un’arte contemporanea in
bilico tra il kitsch e il concetto:
“J’ai choisi de créer un petit monde, facile, où l’on ne rencontre que
le bonheur. Je suis parfaitement conscient de l’aspect régressif de
mon travail.” 160 ;
il suo mondo nasce dal rifiuto, è un mondo “chatoyant et limité, aux
couleurs vives”: l’esatto contrario della brutalità della realtà. Solo dopo
molte pagine la focalizzazione si sposta all’interno di Vincent e
l’effetto sorpresa fa risaltare l’importanza di ciò che viene descritto:
l’opera finale di Vincent, L’amour 161 o anche la stanza del suicidio.
Questa è stata realizzata dal profeta-artista per il trapasso dei suoi
adepti; il suicidio è necessario per sfuggire alla condizione mortale di
precarietà, perchè morire vuol dire entrare nella dimensione delle
“potentialités innombrables” dell’immortalità, dell’infinito e dell’amore.
Far sposare al lettore il punto di vista, la focalizzazione interna
alla diegesi dei personaggi secondari, ha lo scopo di convalidare tutte
le speculazioni, le tesi e le generalizzazioni di tipo sociologico ed
esistenziale, che il narratore autodiegetico sostiene lungo tutto il
romanzo e di mostrare oggettivamente le sfaccettature di sofferenza
159 Cfr. ivi, pp. 151, 153
160 ivi, p.158
161 Cfr. ivi, pp.409-412
150

della realtà. Lo spostamento del punto di vista è legato all’espediente
romanzesco del dédoublement del personaggio, come si vedrà nel
capitolo successivo. La coppia forma un insieme speculativo-
assertivo: la messa a confronto dei due punti di vista, l’occhio clinico
e la specie osservata, ha il fine di sostenere la verità del narratore
autodiegetico e, nel caso di Les particules, la verità di Michel
Djerzinski.
Nelle narrazioni di Plateforme, Les particules élémentaires e
La possibilitè d’une île la temporalità si rivela come un importante
espediente romanzesco. Lo scarto temporale del finale permette
un’arte della distanza retroattiva: spiega l’oggi attraverso ciò che è
stato, per mostrare da una parte l’inevitabilità della miseria
contemporanea, dall’altra l’assurdità del nostro presente. Nei romanzi
utopici vi è una messa a distanza futuristica, il romanzo crea la Storia
per percepirne meglio l’ineluttabilità e il senso della fine 162 :
“Naturellement il est possible de mourir, d’envisager la mort, et de
porter un regard sévère sur les plaisirs humains.” 163 .
Per ciò che riguarda l’ampiezza temporale, Plateforme si estende su
circa due anni e l’anticipazione futuristica è di qualche mese (rispetto
alla sua data di pubblicazione). Les particules élémentaires copre un
arco di tempo di circa un secolo ed anticipa di circa cinquant’anni. La
possibilité d’une île si estende su circa trent’anni ed anticipa di
duemila anni. Extension du domaine de la lutte, al contrario, è un
romanzo temporalmente limitato e la narrazione simultanea alla prima
162 P. MURAY, Et en tout en apercevoir la fin, cit.
163 PÉ, p.220
151

persona non permette un distanziamento e una visione prospettica
sufficienti per permettergli di proiettarsi verso una risoluzione. Lo
scarto temporale nella terza parte di Plateforme permette la distanza
del «senno del poi»; il narratore dell’epilogo non è più lo stesso del
récit retrospettivo: gli avvenimenti di questo lo hanno cambiato.
Nei due romanzi utopici, la temporalità riveste un ruolo
fondamentale essendo questi due récit tesi verso un’apocalisse. In Les
particules “il mondo devastato del quale abbiamo seguito l’agonia,
possiede la risorsa di una rigenerazione da cui nascerà un altro
mondo” 164 ; l’umanità deve il suo superamento al “desiderio di
conoscenza” e alla “certezza razionale” che hanno guidato la vita e le
ricerche di Djerzinski. Una volta superato il materialismo dell’èra
umana, la nuova metafisica determinerà una nuova società; grazie a
questa trovata romanzesca, il lettore è catapultato in un tempo altro,
un tempo oltre l’apocalisse 165 . La storia di Michel e Bruno appare così
prodotta da quel narratore impossibile che è il clone futuro
appartenente ad un’altra specie, liberata dall’individualismo e fondata
sulla “liaison” e sull’“entrelacement”, ovvero fondata sul Bene e sulla
collettività 166 . (Infatti, il narratore-clone si esprime alla prima persona
plurale nelle due odi del testo 167 ).
In La possibilité d’une île i tre tempi finzionali della narrazione
(il «passato remoto» di Daniel, il passato dei flashback dei cloni, il
presente del commento dei cloni) provocano, al contrario della
temporalità in Les particules élémentaires, una delusione e non una
pacificazione. Il futuro si presenta come un échec, le aspettative di
164 Cfr. M. PIERSSENS, Les particules élémentaires, «Alliage» 37-38, 1998
165 Cfr. ivi
166 Cfr. ivi
167 Cfr. PÉ, pp. 9-10, 295-296
152

felicità di Daniel sono smentite; vi è come un «effetto-archeologo»: il
passato, alla luce del futuro, si presenta, sì crudele, ma sicuramente
più interessante e misterioso. L’eco delle voci dei cloni risuona in un
vuoto siderale, è un’eco di souffrance: la verità dell’ultimo romanzo è
l’indélivrance (“…J’étais indélivré…” 168 ). Infatti lo scopo del commento
all’autobiografia umana, imposto dalla Soeur suprême, fallisce:
conoscere la vita umana e commentarla per prenderne le distanze, al
fine di uscire dalla contraddizione di un’esistenza mortale sempre tesa
verso l’infinito, è impossibile. Daniel25, alla fine del romanzo, guarda
il mare e comprende il sentimento oceanico, comprendendo così la
tensione dell’uomo verso l’Ideale:
168 PÎ, p.484
169 ivi, p.483
“C’était donc cela que les hommes appelaient la mer, et qu’ils
considéraient comme la grande consolatrice, comme la grande
destructrice aussi, celle qui érode, qui met fin avec douceur. J’étais
impressionné, et les derniers éléments qui manquaient à ma
compréhension de l’espèce se mirent d’un seul coup en place. Je
comprenais mieux, à présent, comment l’idée de l’infini avait pu
germer dans le cerveau de ces primates; l’idée d’un infini accessible,
par transitions lentes ayant origine dans le fini.” 169 .
153

4.4. Il personaggio
“Inconséquents,
légers et clownesques, tels sont
les hommes”
Michel Houellebecq
Come per il narratore, è lecito parlare di «personaggio
houellebecquiano» come tipo ricorrente nell’opera dello scrittore.
Com’è già stato detto nel capitolo 2.1.H.P. Lovecraft. Contre le
monde, contre la vie, Houellebecq è convinto dell’inutilità
dell’attribuire ai personaggi una psicologia differenziata. L’autore
ribadisce il suo credo sull’illusione di singolarità degli individui più
volte nel corso della sua opera 170 :
“Toute cette accumulation de détails réalistes, censés camper des
personnages nettement différenciés, m’est toujours apparue comme
pure foutaise” 171 ;
“Bien entendu l’expérience m’a rapidement appris que je ne suis
appelé qu’à rencontrer des gens sinon exactement identiques, du
moins tout à fait similaires dans leur coutumes, leurs opinions, leurs
goûts, leur manière générale d’aborder la vie” 172 .
Infatti, in Houellebecq c’è uno schema base per il personaggio, sia
principale che secondario, che di volta in volta viene ampliato e
modificato. Il narratore solitario, apatico e depresso di Extension, non
molto diverso dalla persona di Howard Phillips Lovecraft, si trova, in
170 Vedi 2.1.
171 EXT, p.16
172 ivi, p.21
154

Les particules, nei personaggi di Michel e Bruno, sdoppiato, fornito di
più spessore psicologico e dotato di una storia personale; in
Plateforme i due opposti vengono riuniti e messi in discussione nella
loro perentorietà, nella figura dicotomica di Michel; infine, Daniel,
figlio di Bruno e del narratore di Extension, è il personaggio più
completo e più sofferto tra tutti, il profeta dell’ultima sostanziale
verità.
In un’intervista 173 Houellebecq spiega il perché dei sui dubbi
sulla nozione di personalità individuale:
“Vu le caractère discontinu et varié des souvenirs, l'existence
individuelle tient plus de la position de principe que d'une vérité
démontrable. Regardez-vous sur des anciennes photos, vous
n'arriverez pas à reconstituer ce que vous aviez dans la tête à cette
époque. C'est ce que l'on appelle en physique les histoires
consistantes de Griffiths; elles ont été introduites en 1984 pour relier
les mésures quantiques dans des narrations vraisemblables.”.
Tornano di nuovo le storie di Griffiths, ma nell’accezione particolare
con cui Michel Djerzinski le spiega a Bruno in Les particules
élémentaires 174 : la singolarità individuale è una costruzione coerente,
non contradditoria, verosimile, ma non veritiera; essa dipende da
qualcosa di non verificabile, una presa di posizione su ciò che
potrebbe essere il proprio «io»:
“Quand je dis «je», je mens. Posons le «je» de la perception – neutre
et limpide. Mettons-le en rapport avec le «je» de l’intermédiation – en
173 C. ARGAND, Entretien, cit.
174 Cfr. PÉ, pp.64-66
155

tant que tel, mon corps m’appartient; ou, plus exactement,
j’appartiens à mon corps. Qu’observons-nous? Une absence de
contact. Craignez ma parole.” 175 ;
“Mon identité tenait en quelques dossiers, aisément contenus dans
une chemise cartonnée de format usuel. Il est faux pretendre que les
êtres humains sont uniques, qu’ils portent en eux une singularité
irremplaçable; en ce qui me concerne, en tout cas, je ne percevais
aucune trace de cette singularité. C’est en vain, le plus souvent, qu’on
s’épuise à distinguer des destins individuels, des caractères. En
somme, l’idée d’unicité de la personne humaine n’est qu’une
pompeuse absurdité. On se souvient de sa propre vie, écrit quelque
part Schopenauer, un peu plus que d’un roman qu’on aurait lu par le
passé.” 176 .
La percezione del proprio «io» dipende, quindi, dall’esistenza e non
dall’essenza. L’essenza è trascendenza, permanenza ed infinito,
mentre l’uomo è immanenza, impermanenza e finitudine: l’esatto
contrario della Verità. È un essere di carta e di parole, nato da una
scelta di principio, da una presa di posizione, come i personaggi di un
romanzo. Nella società contemporanea l’anima e lo spessore
psicologico si sono smaterializzati sotto l’influsso dell’ateismo e della
nevrosi, non vi sono categorie consustanziali nelle quali riconoscersi.
Nel materialismo e nel determinismo imperanti non possiamo che
riconoscerci come corpo o, al massimo, come un risultato di sostanze
chimiche ed ormonali. Nell’intervista Houellebecq continua così:
“L'autre raison qui me fait douter de l'existence individuelle est plus
simple. Je crois que les désirs, les opinions, la manière d'aborder la
175 PÎ, p.14
176 PLA, p.175
156

vie qu'expriment les gens ne leur appartiennent pas: ils ne les
distinguent pas de ceux de leurs contemporains.”;
l’uniformizzazione della società unidimensionale porta
all’indifferenziazione dei comportamenti, del pensiero e dei desideri
degli uomini. Houellebecq, quindi, nello sfuggire alla
caratterizzazione dei suoi personaggi romanzeschi, non fa altro che
osservare attentamente la realtà e tradurla fedelmente.
Se gli individui sono quasi identici, un vero «io» non può
esistere. Perciò per il romanziere è più facile generalizzare e
descrivere un movimento storico. Houellebecq tratta i suoi personaggi
non come delle trasposizioni finzionali di «soggetti», delle forme di
individui, bensì come “elementi passivi dello svolgimento di un
movimento storico” o come “elementi sintomatici dell’evoluzione
della società” 177 . In una delle digressioni socio-teoriche presenti in Les
particules élémentaires l’autore enuclea la sua argomentazione a
questo determinismo storico:
177 PÉ, p.25
“Portés d’une part par l’évolution historique de leur époque, ayant
fait en outre le choix d’y adhérer, les individus symptomatiques ont
en général une existence simple et heureuse; une narration de vie peut
alors classiquement prendre place sur une à deux pages. Janine
Ceccaldi, quant à elle, appartenait à la décourageante catégorie des
précurseurs. Fortement adaptés d’une part au mode de vie majoritaire
de leur époque, soucieux d’autre part de le dépasser «par le haut» en
prônant de nouveaux comportements ou en popularisant des
comportements encore peu pratiqués, les précurseurs nécessitent en
général une description un peu plus longue, d’autant que leurs
157

parcours est souvent plus tourmenté et plus confus. Ils ne jouent
cependant qu’un rôle d'accélérateur historique – généralement,
d'accélérateur d'une décomposition historique – sans jamais pouvoir
imprimer une direction nouvelle aux événements — un tel rôle étant
dévolu aux révolutionnaires et aux prophètes” 178 ;
in La possibilité d’une île, alla catalogazione della categoria-uomo
vengono fatte delle aggiunte:
“… Il me semblait si simplement que c’était si élémentaire, qu’il
restait si peu de choses à observer dans la réalité contemporaine:
nous avions tant simplifié, tant élagué, tant brisé de barrières, de
tabous, d’ésperances erronées, d’aspirations fausses; il restait si peu
vraiment. Sur le plan social il y avait les riches, il y avait les pauvres,
avec quelques fragiles passerelles – l’ascenseur social, sujet sur
lequel il était convenu d’ironiser; la possibilité plus sérieuse de se
ruiner. Sur le plan sexuel il y avaient ces qui inspiraient le désir, et
ceux qui n’en inspiraient aucun… Il y avait bien sûr par ailleurs les
braves gens, ceux qui travaillent qui opèrent la production effective
des denrées, ceux aussi qui – de manière quelque peu comique, ou
pathétique si l’on veut (mais j’étais, avant tout, un comique) – se
sacrifient pour leurs enfants; ceux qui n’ont ni beauté dans leur
jeunesse, ni ambition plus tard, ni richesse jamais; qui adhèrent
cependant de tout coeur – et même les premiers, avec plus de sincérité
que quiconque – aux valeurs de la beauté, de la jeunesse, de la
richesse, de l’ambition et du sexe; ceux qui forment, en quelque sorte,
le liant de la sauce. Ceux là ne pouvaient, je le regrette de le dire, pas
constituer un sujet.” 179 .
178 ivi, pp.25-26
179 PÎ, pp. 21-22
158

Houellebecq, come romanziere, sente di dover appartenere alla sua
epoca ed esservi fedele. Se vuole essere onesto nella trasposizione e
nell’interpretazione dell’uomo contemporaneo è obbligato a
riconsiderare la questione del personaggio romanzesco tradizionale,
tanto che anche il protagonista dell’ultimo romanzo non smette di
chiedersi cosa avrebbe fatto un personaggio balzacchiano al suo
posto 180 . Ma inutile è tentare il paragone: “l’effacement progressif des
relations humaines, n’est pas sans poser certains problèmes au roman” 181 , come
intraprendere una narrazione balzacchiana di focose passioni? Ma,
soprattutto, come scrivere del nulla e dell’indifferenza? La scommessa
dell’arte romanzesca di Houellebecq è tutta qui. Egli ha inventato una
forma romanzesca che, attraverso un’articolazione “plus plate, plus
concise et plus morne” 182 , sa dipingere l’indifferenza e il nulla. Quella di
Houellebecq è un’opera che, stigmatizzando l’illusione del desiderio
di singolarità 183 ed il desiderio tout court, non può non esprimersi in
modo plat, attraverso la ripetizione, il cut-up e l’autocitazione.
Il carattere dei personaggi è deliberatamente ed esplicitamente
esemplare, stereotipato. Ognuno di loro rappresenta una categoria, un
gruppo sociale e sintomatico, fatto che, insieme alla brutalità assertiva
houellebecquiana, contribuisce al carattere dimostrativo dei suoi
romanzi. Houellebecq, sempre nell’intervista di cui sopra, si dichiara
«manicheo», cioè considera la realtà come dipendente dall’azione di
due principi opposti, tra cui esiste un contrasto insanabile: il Bene ed
il Male. Come già evidenziato in precedenza, questo manicheismo ha
influito non solo su un certo tipo di tematiche e di posizioni rispetto al
180 Cfr. PÎ, pp. 30-31
181 EXT, p.42
182 Ibidem
183 Cfr. P. JOURDE, La littérature sans éstomac, L’ésprit des péninsules, 2002
159

mondo ed alla società, ma anche su questioni formali come la
costruzione del personaggio: stereotipare, generalizzare, semplificare
per non scendere a compromessi con il Male, perché ogni personaggio
più caratterizzato diventa più complesso e, di conseguenza,
ambivalente. Houellebecq come romanziere vuole evitare la
tolleranza, la compassione a tutti i costi. Per esempio, se il satanista
David Di Meola, in Les particules élémentaires, non fosse stato così
fortemente caratterizzato nella sua negatività, questo personaggio
avrebbe finito per risultare patetico, giustificabile. L’esagerazione, la
tipizzazione sono dei partiti presi romanzeschi in favore di una certa
etica. Vi sono, evidentemente, delle eccezioni: come odiare Bruno per
le sue perversioni conoscendo la sua infanzia? Come non giustificare
Michel nei suoi eccessi di rabbia ed intolleranza avendo seguito passo
passo con lui l’amore per Valérie?
L’autore indica l’unico nocciolo di singolarità ed individualità
umane nell’invecchiamento e nella morte 184 . Quest’ultima penetra
nella vita insinuandovisi come l’unica certezza, formattando
l’esistenza, puntando il dito su se stessa, la fine, affinchè la vita si
dimentichi di sé e si percepisca esclusivamente come fragilità.
L’apprensione solitaria, gli ultimi pensieri ed il terrore che la morte
impone ai personaggi caratterizzano l’uomo e gli danno specificità:
“Pouvait-on considérer Bruno comme un individu? Le pourrissement
de ses organes lui appartenait, c’est à titre individuel qu’il connaîtrait
le déclin physique et la mort.”;
184 Cfr. C. ARGAND, Entretien, cit.
160

“Certains êtres humains s’accrochent avec férocité à la vie, ils la
quittent, comme disait Rousseau, de mauvaise grâce; telle ne serait
pas, il le pressentait déjà, le cas d’Annabelle.” 185 ;
“Il n’était peut-être au fond nullement certain que je me suicide, je
ferais peut-être partie de ceux qui font chier jusqu’au bout, d’autant
plus qu’ayant suffisamment de pognon je pouvais faire chier un
nombre de gens considérable.” 186 ;
“La mort, maintenant, je l’ai comprise; je ne crois pas qu’elle me
fera beaucoup de mal. J’ai connu la haine, le mépris, la décrépitude
et différentes choses; j’ai même connu des brefs moments d’amour.
Rien ne survivra de moi, et je ne mérite pas que rien me survive; et
j’aurai été un individu médiocre, sous tous ces aspects. Je m’imagine
je ne sais pourquoi que je mourrai au milieu de la nuit, et j’éprouve
encore une légère inquiétude à la pensée de la souffrance qui
accompagnera le détachement des liens du corps. J’ai du mal à me
représenter la sensation de la vie comme parfaitement indolore et
inconscient; je sais naturellement que j’ai tort, il n’empêche que j’ai
du mal à m’en persuader.” 187 ;
vi è una per morte tutti ed ognuno la vivrà sulla propria pelle, in
assenza di contatto, nella propria solitudine di individuo. Per
Houellebecq è la morte “le propre de l’homme”, non il riso; al
contrario dei suoi contemporanei egli non vuole eludere la morte, anzi,
percependola come l’unica e fondamentale certezza della vita, non fa
che ritornare ed insistere sulla sua ineluttabilità.
Un espediente romanzesco a cui Houellebecq fa ricorso in ogni
romanzo è il dédoublement del personaggio. Nella struttura ternaria il
decentramento del punto di vista nella seconda parte si accompagna
185 PÉ, pp. 278, 285
186 PÎ, p.417
187 PLA, p.350
161

sempre ad uno sdoppiamento del personaggio 188 . Il récit si muove
proprio grazie a questa coppia: Il Narratore e Tisserand, Michel e
Bruno, Michel e Valérie, Daniel e Vincent.
In Extension la relazione del Narratore con Raphaël Tisserand è
dal principio di tipo professionale: sono una squadra di lavoro per uno
spostamento in provincia. I ruoli sono presto assegnati: Tisserand è le
“cadre commercial hyper-dynamique” che si occupa delle relazioni con
l’esterno, mentre il Narratore incarna “l’homme système”, “incapable de
dialoguer avec l’utilisateur”. Questa complementarietà si estende anche
all’ambito della seduzione. Lo sfortunato Tisserand lotta come un
forsennato per trovare una compagnia femminile; il Narratore, invece,
rimane in una posizione di riserva, en surplomb, tra l’osservazione
empatica e la teorizzazione del liberismo sessuale: l’homme de terrain
si avventura nella giungla della competizione sessuale alimentando le
riflessioni dell’homme système.
Bruno e Michel in Les Particules sono l’ampliamento esatto dei
personaggi di cui sopra. E qui il caso di sdoppiamento è ancora più
significativo. La loro unione, prima di essere fraterna, è
esclusivamente genetica; la loro linea paterna permette già di notare la
differenza sostanziale che corre tra i due 189 . Serge Clément, il padre di
Bruno, è un pioniere della chirurgia estetica ed è, perciò, nel cuore del
mercato della seduzione. La vita di Bruno sarà una quête ostinata e
disperata del piacere sessuale. Marc Djerzinski, il padre di Michel, è
un documentarista e, perciò, con il suo lavoro produce un’immagine
del mondo, sul quale porta uno sguardo indifferente. Come il padre,
Michel proverà lo stesso senso di distacco e obiettività nei confronti
188 Cfr. C. MONNIN, Extinction du domaine de la lutte, cit.
189 Cfr. ivi
162

della realtà e, attraverso la sua visione scientifica del mondo, ne
produrrà una propria immagine. Michel, al contrario di Bruno che è un
essere di desiderio e di lotta, conduce “un’esistenza puramente
intellettuale”, il suo rapporto con il mondo è mediato dalle teorie
scientifiche, dalle trasmissioni televisive e dai cataloghi pubblicitari. Il
suo essere “en retrait de la vie” fa di lui un osservatore ed un interprete
della realtà; Bruno, invece, è invischiato nella vita. La sua visione
edonista e materialista del mondo lo spinge ad una ricerca sfrenata del
piacere; le questioni relative al senso non lo riguardano: è puro corpo,
un corpo nudo, infreddolito e bisognoso di carezze.
Nella quête commerciale di Plateforme il doppio di Michel,
l’homme de terrain, è una donna, anzi la donna amata,Valérie. È lei ad
essere in prima linea nella lotta per la conquista del mercato; Michel la
osserva, la ascolta ed alla fine le propone una soluzione 190 . Per la
precisione, vi sono due coppie di personaggi che si incrociano, Valérie
ne è la cerniera. Una è sentimentale, l’altra professionale, formata da
Valérie e Jean-Yves; entrambi sono armoniose e stabili.
Da un romanzo all’altro vi è la stessa struttura: due personaggi
vengono messi a confronto. Uno vorrebbe aderire naturalmente al
mondo in cui vive (Tisserand, Bruno, Valérie e Jean-Yves); l’altro ha
deciso di restarne fuori (il narratore, Michel e Michel). Entrambi
falliscono: il primo attraverso un meccanismo di frustrazione
ineluttabile è progressivamente ridotto alla disperazione; il secondo,
invece, non raggiunge la serenità ricercata. Il suo distacco comporta
ulteriori sofferenza e solitudine: nella lotta o fuori dalla lotta il dolore
arriva sempre. Le relazioni all’interno di queste coppie non sono mai
190 Cfr. ivi e capitolo 3.2.
163

simmetriche: al personaggio principale è sempre attribuita
l’enunciazione e, perciò, maggiore rilievo, credibilità e spessore. Il
ruolo del personaggio principale è sempre quello di un osservatore e
di un interprete della realtà: trascorrendo una vita senza interessi, egli
consuma il suo tempo in un minuzioso lavoro di commentatore.
La possibilité ribalta questo schema: il personaggio di Vincent e
i cloni mostrano Daniel in tutta la sua umanità, in tutto il suo essere
homme de terrain, atipico come protagonista houellebecquiano. Egli
è, con il suo desiderio ed il suo egoismo, col suo terrore della
vecchiaia e della morte e con tutto il suo bisogno d’amore, totalmente
immerso nella lotta della vita.
Se i personaggi del narratore in Extension e di Michel in
Plateforme incarnano una di quelle “mutazioni minori” che
annunciano l’avvicinarsi di una trasformazione radicale e globale della
visione del mondo, se Michel Djerzinski è stato “uno degli artigiani
più coscienti e più lucidi della terza mutazione metafisica”, se
Tisserand e Bruno sono il cosiddetto “liant de la sauce”, se Janine,
madre di Michel e Bruno, appartiene alla categoria dei “precursori” ed
il suo primo marito a quella degli individui “sintomatici”, con La
possibilité d’une île Houellebecq dà vita ai personaggi del
“rivoluzionario” e del “profeta”, attraverso Vincent e Daniel.
Nello sdoppiamento della seconda parte, la coppia Vincent e
Daniel non gode dello schema homme de terrain – homme système.
Diversamente rispetto agli altri romanzi, qui è il protagonista ad essere
pienamente immerso nella vita: desiderio, denaro, sarcasmo, questa
l’esistenza di Daniel. Quest’ultimo, comico di successo, odiando
l’umanità ha deciso di deriderla e di farne la sua ricchezza. Pur cinico,
164

disilluso, politicamente scorretto, egli è acuto e lucido, capace
d’amore, di trasporto e di tenerezza; un personaggio ambivalente e
contraddittorio allo stesso tempo, dentro e contro la società. Vincent è
un “VIP Arts Plastiques”, un “gentil garçon” 191 e Daniel, a prima vista, è
sicuro che sia un buon artista, che lavori veramente. In Houellebecq,
Vincent è il primo personaggio secondario diverso dalla donna amata
ad essere percepito dal protagonista con ammirazione, rispetto e stima,
senza second degré:
“Il avait un visage aigu, intelligent, un regard étrangement intense,
presque mystique; cela dit il s’exprimait normalement, avec
intelligence, en pesant ses mots.” 192 .
Il giovane artista incuriosisce Daniel, egli non riesce a categorizzarlo,
è come se fosse riuscito a sfuggire ai clichés della società ed è per
questo che lo stima:
191 PÎ, p.118
192 ivi, p.119
193 ivi, p.151
“J’étais naturellement un homme qui connaissait la vie, la société et
les choses; j’en connaissais une version usuelle, limitée aux
motivations les plus courantes qui agitent la machine humaine; ma
vision était celle d’un observateur acerbe des faits de société, d’un
balzacien medium light; c’était une vision du monde dans laquelle
Vincent n’avait aucune place assignable, et pour la première fois
depuis des années, pour la première fois en réalité depuis ma
rencontre avec Isabelle, je commençais à me sentir légèrement
déstabilisé.” 193 .
165

Inoltre, Vincent, per Daniel, rappresenta l’artista, il creatore di un
mondo, tutto il contrario dell’“infortuné comique”. Vincent vuole andare
oltre la sfera umana, egli appartiene molto di più ad un “ailleurs
absolu” 194 che a questo mondo; la sua arte leggera, ingenua e pura è il
segno della sua non-connivenza con la realtà materiale. Egli è un
Michel Djerzinski con la capacità d’amare; nel confronto con Daniel,
Vincent rappresenta la cultura dello spirito, contro la cultura “collabo”
della comicità. Se Daniel è lo “Zarathoustra des classes moyennes” 195 ,
colui che annuncia che «l’amore è morto» con la disinvoltura del
comico cinico e disilluso, Vincent è profeta dell’amore, della sua
impossibilità in una vita mortale e della necessità di ritrovare la
copresenza al mondo per riscoprire lo sguardo immobile dell’amore
(la sua installazione Amour ne è il prodotto). Egli è un vero artista,
perché attraverso la sua arte, come dichiara Michel in Plateforme, egli
“obbliga ad adottare uno sguardo diverso sul mondo” o meglio,
obbliga a volgerlo altrove, nell’eternità immobile di uno spazio-tempo
sospeso.
Daniel è l’unico personaggio houellebecquiano a non
abbandonare la lotta contro il mondo, a perpetrare la sua rivolta contro
la contraddizione dell’esistere, non nella fuga e nell’annullamento, ma
in una ricerca spasmodica della verità e della felicità. A differenza di
Bruno, egli è ad ogni istante consapevole dell’inevitabilità dell’échec.
In lui, quindi, coesistono il nulla e l’intuizione della pienezza: per
questo egli è personaggio perfettamente tragico:
194 ivi, p.324
195 ivi, p.412
166

“…Des apories constitutives de sa nature…des oscillations entre le
découragement et l’ésperance…” ;
“…Je continuais quand même au fond de moi, et contre toute
évidence, à croire en l’amour.” 196 .
Daniel è il primo, vero eroe houellebecquiano. La sua vita è un
continuo combat, la citazione balzacchiana in exergue a Plateforme lo
descrive perfettamente:
“Plus sa vie est infâme, plus l’homme y tient; elle est alors une
protestation, une vengeance de tous les instants.”.
Il suo eroismo è nell’assunzione cosciente di un antagonismo rispetto
alla vita, nel suo aver mantenuto fino alla fine “la parola e
l’atteggiamento di verità” 197 :
“J’avais trahi. J’avais quitté ma femme peu après qu’elle avait été
enceinte, j’avais refusé de m’intéresser à mon fils, j’étais resté
indifférent à son trépas; j’avais refusé la chaîne, brisé le cercle
illimité de la reproduction des souffrances, et tel était peut-être le seul
geste noble, le seul acte de rébellion authéntique dont je puisse me
prévaloir à l’issue d’une vie médiocre malgré son caractère artistique
apparent.”;
“Je ne veux pas mourir…Jusqu’au bout nous ne nous étions pas
rendus, jusqu’au bout nous avions refusé de collaborer et
d’approuver un système conçu pour nous détruire.” 198 .
196 ivi, pp.429, 403
197 ivi, pp.394, 395
198 Ibidem
167

Egli è il profeta della verità dell’uomo, non della parola di Dio. La
parola dell’uomo nasce dalla rabbia e dalla paura 199 , nasce non come
una celebrazione della vita, ma come l’ultima inerme difesa e
negazione della vita. Il récit de vie di Daniel deve mostrare
all’umanità la tirannia e la maledizione del desiderio, deve rivelare il
disprezzo della nostra società giovanilistica per la vecchiaia e per la
morale. Per smascherare le apparenze, rivelare la menzogna ed urlare
il proprio «no» ed il proprio bisogno d’amore, in un mondo che ci
vuole infelici e disperati, bisogna prendere “piena coscienza della
propria ignominia e della propria infelicità” 200 :
“Je haïssais l’humanité, c’est certain, je l’avais haïe dès le début, et
le malheur rendant mauvais je la haïssais aujourd’hui encore bien
davantage. En même temps j’étais devenu un pur toutou, qu’un simple
morceau de sucre aurait suffi à apaiser; mais personne ne me le
tendrait, ce morceau de sucre, et j’étais bien parti pour terminer ma
vie comme je l’avais commencée: dans la déréliction et dans la rage,
dans un état de panique haineuse encore exacerbé par la chaleur de
l’été.” 201 .
Per concludere: lo studio del personaggio nell’opera di
Houellebecq mostra come questa si apra sulla vertigine
dell’impossibilità dell’«io». I personaggi houellebecquiani sono
un’instancabile denuncia contro le logiche derivate dalla tradizionale
psicologia romanzesca; la costruzione tradizionale del personaggio
non potrebbe perciò descrivere questi esseri di carta fatti per
199 Cfr. prologo PÎ
200 Cfr, PÎ, p.418
201 ivi, p.417
168

denunciarla. Houellebecq inventa allora uno schema tutto suo che
permetta un’ermeneutica post-psicologica dell’uomo contemporaneo.
169

5. LO STILE
“Sur un plan plus littéraire, je ressens vivement la
nécessité de deux approches complémentaires: le
pathétique et le clinique. D’un côté la dissection,
l’analyse à froid, l’humour; de l’autre la
partecipation émotive et lyrique, d’un lyrisme
immédiat.”
Michel Houellebecq
Lo stile di Michel Houellebecq è stato più volte definito come
un “assenza di stile” o un “cattivo stile” a causa del suo «grigiore» e
della sua «piattezza». Il grande stile della classicità francese, tessuto
dall’intreccio di frasi luminose ed impeccabili, è sicuramente lontano;
vero è, però, che per descrivere la vita vera, vissuta della realtà
contemporanea, la clarté dell’illustre lingua francese avrebbe forse
perso la scommessa.
Dominique Noguez 202 è stato uno dei primi sostenitori del «caso
Houellebecq». Già all’uscita del primo romanzo, Noguez aveva
indicato nel “Buster Keaton dell’informatica” l’inventore del
cosiddetto “humour gris”. Di Extension du domaine de la lutte Noguez
ha rilevato, inoltre, l’estrema novità che avrebbe prodotto sul campo
letterario: il suo modo tenero e sinistro, euforico e disilluso e la sua
“franchise sans limite et sans chichi”, introducevano un “tono nuovo” nel
romanzo e attiravano l’attenzione su quel moralista «nero», quel
Baudelaire del Monoprix che è Michel Houellebecq.
In questa quinta parte si dimostrerà come lo stile di
Houellebecq, analizzato nei suoi aspetti sintattici, lessicali e retorici,
sia il risultato di una posizione etica, di come, cioè, la scelta stilistica
202 Cfr. D. NOGUEZ, Un ton nouveau dans le roman, cit.
170

dipenda dal contenuto, dalla visione del mondo che essa vuole
veicolare. Per dire la contemporaneità, per dirne il nulla e la trivialità,
e la collera che ne deriva, un solo stile si impone e si impone
naturalmente, dall’interno stesso della materia trattata. Lo stile più
intimo dell’autore, invece, quello che nasce dalla nostalgia e dalla
sofferenza, si insinua tra le maglie della prosa e libera il dolore in
inaspettati momenti di poesia.
5.1. Sintassi
Come è stato rilevato nel capitolo sul paratesto, Houellebecq è un
génie du titre, della frase esatta e condensata; nella sua art du bref egli
rende alla perfezione la sintesi di creazione verbale e di riflessione
teorica. Quindi in questo studio sulla sintassi ad essere rilevate
saranno, di nuovo, la laconicità e la stringatezza della frase,
vivacizzate da un particolare tocco d’autore.
La concisione è la prima qualità della sintassi houellebecquiana;
è una concisione, però, lontana dal minimalismo di altri autori
contemporanei:
203 PÉ, p.16
“Il s’approcha de la cage: l’oiseau était mort. Son petit corps blanc,
déjà froidi, gisait de côté sur la litière de gravillons. Il dîna d’une
barquette de loup au cerfeuil Monoprix Gourmet, qu’il accompagna
d’un Valdepeñas médiocre. Après une hésitation il déposa le cadavre
de l’oiseau dans un sac plastique qu’il lesta d’une bouteille de bière,
et jeta tout dans le vide-ordures. Que faire d’autre? Dire une
messe?” 203 ;
171

Houellebecq non è breve per un eccesso di formalismo o per
mancanza di mezzi o di contenuti, bensì perché arriva dritto a ciò che
deve dire 204 : un canarino morto, un uomo solo e una cena
preconfezionata. La desolazione della scena parla da sé, l’amarezza
che segue all’ironia finale dà quel tocco houellebecquiano di
derisione. Come dispiegare una frase proustiana su questo squallore?
Il nostro autore ha senso dell’economia e rapidità di scrittura, indugia
in chiacchiere o preamboli solo quando serve, soprattutto perchè i suoi
narratori sono tutto fuorchè loquaci. Questo stile veloce si adatta bene
all’economia comunicativa che ad essi si impone. Inoltre, in un
passaggio di Les particules élémentaires, la brevità nella
composizione narrativa è esplicitata come una scelta cosciente, a
seguito di una riflessione sulla narrazione:
“La narration d’une vie humaine peut être aussi longue ou aussi
brève qu’on le voudra. L’option métaphysique ou tragique, se limitant
en dernière analyse aux dates de naissance et de mort classiquement
inscrites sur une pierre tombale, se recommande naturellement par
son extrême brièveté… Les individus symptomatiques ont en général
une existence simple et heureuse; une narration de vie peut alors
classiquement prendre place sur une à deux pages.” 205 .
I romanzi di Houellebecq raccontano, però, le vite di individui che
sono i prodotti dell’evoluzione della società. Quindi, l’evocazione di
una dimensione storico-sociale risulta essenziale. La brevità della
narrazione, come già detto nell’analisi dell’avis au lecteur di
Extension, è sfruttata nel racconto aneddotico, nel racconto di
204 Cfr. D. WETTERWALD, Michel Houellebecq, un écrivain avant tout!, cit.
205 PÉ, p.25
172

personaggi caricaturali e grotteschi, fugaci apparizioni nel testo, e nei
récits sulla piccolezza banale della quotidianità.
La sintassi houellebecquiana è, alla luce di quanto detto sopra,
naturalmente caratterizzata da un uso paratattico nella composizione
dei periodi. Le preposizioni sono coordinate nella maggior parte dei
casi per asindeto, poste l’una vicino all’altra con la sola separazione
dei segni di punteggiatura. I nessi causali mancano. Se un senso, una
logica ed una causalità devono risultare, lo fanno grazie all’evidenza
dell’argomentazione o grazie al determinismo della narrazione:
“En un sens, il était heureux. Il se sentait, à juste titre, acteur de la
révolution télématique. Il ressentait réellement chaque montée en
puissance du pouvoir informatique, chaque pas en avant vers la
mondialisation du réseau, comme une victoire personnelle. Il votait
socialiste. Et, curieusement, il adorait Gauguin.”;
“Quant aux dimanches, j’imagine trop bien la proche famille
l’accueillant avec une cordialité feinte. Et ses cousines, probablement
jolies. Écoeurant.” 206 ;
“Puis il mangeait. Il mangeait plusieurs bols, jusqu’à l’écoeurement.
Son ventre était lourd. Il éprouvait du plaisir.” 1 .
Invece, se la mancanza di senso è proprio il fine cercato, la
giustapposizione “loufoque” e “saugrenue” 1 di proposizioni non
consequenti, crea quell’effetto di straniamento e di disagio insito nel
sentimento stesso dell’assurdo:
206 EXT, pp.41, 89
1 PÉ, p.48
1 M. BIEŃCZYK, Sur quelques éléments (particuliers) de l’art romanesque, cit., p.38
173

“Les mots échangés claquaient avec lenteur dans l’atmosphère. On se
sépara rapidement.”;
“Il n’arrivait plus à se souvenir de sa dernière érection; il attendait
l’orage” 2 ;
“Nous étions je me souviens assis près de l’unité centrale. La
climatisation émettait un léger bourdonnement.”;
“Des immeubles rectangulaires, où vivent les gens. Violente
impression d’identité. Mais où était ma voiture?” 3 .
È l’arte del punto o del punto e virgola, della delimitazione ambigua
che simultaneamente separa e lega due parti della frase. A volte,
questa giustapposizione di proposizioni anodine provoca sorpresa,
perplessità, come le citazioni di cui sopra, altre, provoca istanti di
pausa poetica nel ronzio della prosa:
“Souvent aussi, il part à vélo dans la campagne. Il pédale de toutes
ses forces, emplissant ses poumons de la saveur de l’éternité.
L’éternité de l’enfance est une éternité brève, mais il ne le sait pas
encore; le paysage défile.” 4 ;
“C’est très rare dans la vie, d’avoir une seconde chance; c’est
contraire à toutes les lois. Je la serrai dans mes bras avec violence,
gagné par une subite envie de pleurer.” 5 .
Il punto e virgola è il segno di punteggiatura più proprio a
Houellebecq: dialettico, ossimorico ed equilibrante allo stesso tempo 6 .
L’autore stesso in un’intervista con Frédéric Martel dichiara che, tra
2 PÉ, pp.13, 21
3 EXT, p.40
4 PÉ, p.32
5 PLA, p.305
6 Cfr. D. NOGUEZ, Op. cit., p.97-154
174

gli stati mentali che la sua scrittura mima, quello che sembra essergli
più specifico è:
“Celui qui se traduit par l’énoncé de propositions anodines, dont la
juxtaposition produit un effet absurde… Dans ces circostances,
j’observe que j’utilise souvent le point-virgule. Je parle en fait
d’absurdité par politesse; je préférerais que ceci soit vu comme de la
poésie.” 7 .
Gli unici momenti in cui la frase houellebecquiana supera i suoi
stessi limiti sono narrativamente e tipograficamente circoscritti 8 , sono
quelli delle “fictions animalières” in Extension, che verranno analizzate
nel capitolo 5.3 per la loro funzione argomentativa. Questi testi si
caratterizzano rispetto alla totalità del romanzo per una netta rottura
stilistica e narrativa e per una fattura molto più elaborata ed anche
leggermente parodica 9 .
In definitiva la platitude paratattica in Houellebecq non è
dovuta ad una incapacità stilistica, essa è, al contrario, una cosciente
scelta stilistica. La paratassi è ciò che meglio si adatta alla forma
mentis del narratore depresso houellebecquiano; essa è espressione di
quella particolare lucidità estraniata di cui si è parlato nel capitolo
sulla voce narrativa. La forma paratattica si presta bene all’espressione
della verità nella sua crudezza e nella sua paradossalità:
l’inequivocabilità insita nello statement stesso dà tutto il senso della
7 Cfr. C’est ainsi que je fabrique mes livres, intervista con F. MARTEL, «La nouvelle revue
française» 548 gennaio 1999, p.199
8 Cfr. D. NOGUEZ,Op. cit.
9 Cfr. R. DION, Faire la bête. Les fictions animalières dans Extension du domaine de la lutte, in
Michel Houellebecq, studi riuniti da Sabine van Wesemael, CRIN 43, New York-Amsterdam
Rodopi 2004
175

condanna irreparabile della storia dell’umanità. Non vi è
ragionamento o analisi, la realtà viene percepita frammentata, tra un
episodio ed un altro non vi sono nessi causali: la paratassi è la forma
dell’aneddoto e di una volontà creativa che è al di fuori del
divertissement e dell’autoreferenzialità. Questa forma piatta si adatta
al vuoto ed all’inconsistenza del mondo in rovina che Houellebecq
vuole descrivere e che essa deve contenere. Come Olivier Bardolle ha
già notato, quella di Houellebecq è una «piattezza» che provoca
emozione, non noia, provoca l’emozione “du sang glacé” 10 . La nostalgia
dell’autore, quella del sentimento oceanico, mutata in collera e in
spirito di resistenza e lo sprezzo gelido dell’uomo che non è di questo
mondo si cristallizzano in una frase gelida che attraverso uno stile
clinico disseziona il reale mostrandone l’inumanità. È lo stile del
“drame silencieux” dell’uomo imprigionato nel vuoto della nostra
società mediatico-tecnologica:
“Pâle et blême comme l’époque éclairée aux néons des
supermarchés, des galeries marchandes, des halles d’aéroport, des
centres commerciaux, des parcs d’attraction, des zones commerciales
périphériques, des halls d’immeuble, des rues des villes nouvelles, des
plates-formes de bureaux. Pâle et blême comme cette lueur projetée
sur ces centaines de milliers de visages rivés à leur écran
d’ordinateur. Pâle et blême comme le sont ces multitudes de
dépressifs en manque d’amour, d’anxieux en quête de sens,
d’exaspérés de tous poils qui hantent les cabinets des
psychothérapeutes.” 11 .
10 Cfr. O. BARDOLLE, La littérature à vif. Le cas Houellebecq, L’esprit des péninsules, Paris
2004, p.56
11 Ibidem
176

Houellebecq inventa per i suoi romanzi quell’“articulation plus
concise, plus plate et plus morne” che in Extension du domaine de la lutte
ha dichiarato essere la forma più adatta all’“effacement progressif des
relations humaines”. La sua è un’arte romanzesca in lutto, in abito grigio
scuro, che piange e ride le spoglie del romanzo balzacchiano.
177

5.2. Lessico
In Houellebecq vi è un uso metodico, volontario, costante di
diversi registri linguistici: da uno più letterario, ad un «grado zero»,
fino ad un registro apertamente volgare, passando per il familiare e per
il pastiche del linguaggio scientifico.
Cominciamo dal niveau de langue più elevato 12 , sostenuto di
parole come “ôter” 13 , “illimité” 14 , “obliquer” 15 ; di inversioni
dell’aggettivo come “étrange présence” 16 , “absolue solitude” 17 ; di
espressioni tipo “La plaisanterie n’est guère de mise, sur de tels sujets” 18 ; di
tournures ricercate come l’espressione dell’ipotesi attraverso la
giustapposizione di due proposizioni al congiuntivo imperfetto 19 :
“Mais eût-elle même suivi pendant vingt-cinq ans un régime
amaigrissant de la plus terrifiante sévérité que son sort n’en eût pas
été notablement adouci” 20 .
Parafrasando Noguez 21 , Houellebecq è in grado di «scrivere bene», di
vestire con l’abito della domenica il suo stile trasandato e di saper
accostare con finezza un sostantivo col suo aggettivo:
12 Cfr. D. NOGUEZ, Op. cit.
13 EXT, p.5
14 PÉ, p.265
15 PLA, p.212
16 PÉ, p.288
17 PÎ, p.64
18 EXT, p.9
19 Cfr. D. NOGUEZ, Op. cit.
20 EXT, p.88
21 Cfr. D. NOGUEZ, Op. cit.
178

“Il n’est jusqu’à son mufle, lequel semblait pourtant, dans sa
régularité luisante, conçu pour refléter la permanence absolue d’une
sagesse minerale, qui se contracte et se torde sous l’effet douloureux
d’un désir assurément puissant” 22 .
Comunque, il registro più usato dalla scrittura houellebecquiana è
quello medio 23 , neutro, della lingua parlata che, da espressioni più
sobrie, arriva fino all’argot e al registro familiare. Per esempio: “un
type”, “un mec”, “mec super-cool” 24 , “se resaper” 25 , “bosser”, “truc”,
“thune”, “racaille”, “toutou” 26 . In questa lingua «media», dal tono
misurato, Noguez ha rilevato “nell’abbondanza di elementi lessicali o
grammaticali della scientificità” una “postura scientifica”, da prosa “
des articles de vulgarisation scientifique”. Questa postura sembra esser
rivendicata, implicitamente o esplicitamente, dal narratore stesso, il
quale, soggetto dell’enunciazione, descrive se stesso nell’enunciato:
“J’observe d’abord que les gens se déplacent généralement par
bandes, ou par petits groups de deux à six individus… J’observe
ensuite que tous ces gens semblent satisfaits d’eux-mêmes et de
l’univers”;
“Pendant quelques minutes j’ai pu observer tout cela de manière
strictement objective”;
“Au bout d’un certain temps, j’ai constaté avec surprise que les gens
changeaient souvent de place, sans raison apparente.” 27 ;
22 EXT, p.10
23 Cfr. D. NOGUEZ, Op. cit.
24 PÎ, p.49
25 EXT, p.5
26 PÎ, pp.33, 48, 417
27 EXT, pp.69, 71
179

“Je circulerais dans les favellas. Le minibus serait blindé.
J’observerais les petits tueurs de huit ans, qui rêvent de devenir
caïds; les petites putes qui meurent du sida à treize ans.” 28 .
Nel saggio su Lovecraft e in Interventions Houellebecq aveva
annunciato gli effetti positivi del vocabolario scientifico e del discorso
teorico sulla prosa e sulla poesia. Infatti quando l’osservazione sembra
venire dall’alto di un sapere attestato, l’oggettività scientifica è
ottenuta attraverso il discorso teorico, sociologico o zoologico:
“Il a pourtant été maintes fois démontré que la douleur physique qui
accompagnait l’existence des humains leur était consubstantielle.”;
“L’être humain c’est de la matière plus de l’information. La
composition de cette matière nous est aujourd’hui connue, au gramme
près: il s’agit d’éléments chimiques simples, déjà largement présents
dans la nature inanimée. L’information elle aussi nous est connue, au
moins dans son principe: elle repose entièrement sur l’AND, celui du
noyau et celui des mitochondries.” 29 ;
“Le désir sexuel se porte essentiellement sur les corps jeunes, et
l’investissement progressif du champ de la séduction par les très
jeunes filles ne fut au fond qu’un retour à la normale, un retour à la
vérité du désir analogue à ce retour à la vérité des prix qui suit une
surchauffe boursière anormale.”;
“Les histoires d’argent et de rapport qualité-prix intéressent toujours
beaucoup les hommes, c’est chez eux un trait caractéristique.” 30 ;
28 PÉ, p.134
29 PÎ, pp.166, 240
30 PÉ, pp.106, 254
180

“Souvent territoriale chez les invertébrés et les plantes, la barrière
interspécifique devient principalement comportamentale chez les
vertébrés supérieurs” 31 .
L’oggettività scientifica è altrimenti ottenuta tramite l’impiego di
determinate forme verbali: il presente gnomico per la generalità, il
futuro per la necessità, l’imperativo per l’ipotesi 32 :
“Les gens traînent leur progéniture comme un boulet, comme un
poids terrible qui entrave le moindre de leurs mouvements – et qui
finit la plupart du temps, effectivement, par les tuer.” 33 ;
“La violence physique, manifestation la plus parfaite de
l’individuation, allait réapparaître en Occident à la suite du désir.” 34 ;
“Considérons un groupe de jeunes gens qui sont ensemble le temps
d’une soirée…Parmi ces jeunes gens existe un couple préalablement
formé; appelons le garçon François et la fille Françoise. Nous
obtiendrons un exemple concret, banal, facilement observable.” 35 .
Un’altra caratteristica che è possibile riallacciare al desiderio di verità
del pastiche della prosa scientifica è nell’intenzione didattica e nella
ricerca della parola giusta, che Houellebecq esprime attraverso
l’insistenza metalinguistica del corsivo 36 . Questo, a volte, può servire
a risvegliare il senso primo di un’espressione, a svelarne l’intimo
significato sotto l’usura dell’uso e dell’abitudine: il corsivo starebbe
quindi a significare un «letteralmente»:
31 PÎ, p.26
32 Cfr. D. NOGUEZ, Op. cit.
33 PLA, p.252
34 PÉ, p.154
35 EXT, p.87
36 Cfr. D. NOGUEZ, Op. cit.
181

“Toute relation humaine se réduit à un échange d’information.” 37 .
Altre volte il corsivo indica che si è in presenza di un vocabolo di un
linguaggio settoriale:
“En un mot, j’avais travaillé dans le tertiaire.” 38 ;
“Une pollution nocturne… c’était attendrissant.” 39 ;
può anche sottolineare enfaticamente ed ironicamente un dettaglio per
esprimere l’incredulità 40 :
“Le fait est allucinant, mais pourtant réel: elle changeait de robe, je
me souviens même d’une fois où elle avait mis un ruban dans ses
cheveux.”; 41
o ancora, il corsivo segnala l’introduzione nel testo di un vocabolo
estraneo alle buone maniere o all’uso convenzionale 42 :
“Je n’avais nullement envie de la troncher… Pourtant, je le savais,
elle avait tellement besoin d’être tronchée.”;
“Un reste d’orgueil l’avait toujours empêché d’aller aux putes.” 43 ;
“Parasite modeste, je ne m’étais pas éclaté dans mon job, ni n’avais
éprouvé nul besoin de le feindre.” 44 ;
37 EXT, p.43
38 PLA, p.88
39 ivi, p.87
40 Cfr. D. NOGUEZ, Op. cit.
41 EXT, p.91
42 Cfr. D. NOGUEZ, Op. cit.
43 EXT, pp. 46-47, 99
44 PLA, p.89
182

“Le Christ lui paraissait définitivement plus high dope.” 45 .
Sullo sfondo atono del registro medio o su quello neutro della
posture scientifique vengono improvvisamente a fare da contrappunto
una “bouffée de haine langagière” 46 o una pausa poetica (di cui si parlerà
più specificatamente nel capitolo 5.3) o un momento di “jubilation
iconoclaste” 47 (vedi capitolo 5.4). Nicolas Savary, Renaud Camus e
Dominique Noguez a proposito del registro volgare in Houellebecq
hanno parlato di “méchanceté du style”, uno stile “énervé” che
compulsivamente si lascia andare all’iperbole negativa e ad una
“irrépressible jubilation d’injurer” 48 . Il narratore houellebecquiano cede ai
toni forti quando, stanco di rimanere en deçà, non può più fare a meno
di andare au delà e di giudicare in modo plateale 49 e perentorio:
Houellebecq raggiunge il massimo del vigore, nell’espressione del
giudizio, con il juron:
“Pure foutaise”; “Foutaise. Foutaise merdique.” 50 .
L’ingiuria suona come una condanna senza appello di qualsiasi essere
umano il narratore incroci o addirittura di intere categorie sociali:
“L’imbécile”; “Ces imbéciles des Rouennais”; “Les étudiantes en
psychologie: des petites salopes, voilà ce que j’en pense.” 51 ; “Elle
45 PÎ, p.82
46 Cfr. N. SAVARY, Houellebecq, le désir,le destin, «L’atelier du roman» 18, giugno 1999, p.65
47 Cfr. D. NOGUEZ, Op. cit.
48 Cfr. ivi
49 Cfr. ivi
50 EXT, pp. 16, 83
51 ivi, p.74, 86, 168
183

essemblait à Janine, mais en beaucoup plus con.”; “Un connard
épouvantable”; “Au fond, il avait toujours un peu considéré les
Américains comme des cons”; “Il commençait a en avoir marre de
cette stupide manie pro-brésilienne… le Brésil était un pays de merde,
peuplé d’abrutis fanatisés par le football.” 52 .
Tra i gros mots preferiti dal narratore houellebecquiano c’è «pétasse»
ed in generale tutto ciò che può essere sostantivizzato con il suffisso
«-asse» 53 :
“ignobles pétasses”, “connasse”, “les pétasses mystiques”,
“radasse”, “vachasse” e “poufiasse karmique” (insoliti hapax) 54 .
Il registro volgare è spesso usato per designare i genitali o l’atto
sessuale:
“bite” “chatte” “une bonne branlette espagnole” “se faire sauter”
“baiser”.
Per ciò che riguarda il contrappunto tra atonia e trasporto poetico,
La possibilité d’une île nella sua totalità ne costituisce un buon
esempio. Il romanzo in questione è interamente scritto attraverso il
contrasto tra lirismo e prosaicismo, tra una lingua sostenuta ed una
rilassata. I neo-umani hanno un registro agli antipodi del politicamente
scorretto e dell’asprezza di Daniel:
52 PÉ, pp.100, 44, 166
53 Cfr. D. NOGUEZ, Op. cit.
54 EXT, p.118, 9; PÉ, p.159, 123, 125
184

“Dans la lumière qui décline, j’assiste sans regret à la disparition de
l’éspece”;
“Surtout, il aime que je le prenne dans mes bras, et reposer ainsi,
baigné par le soleil, les yeux clos, la tête posée sur mes genoux, dans
un demi-sommeil heureux.”;
“Aujourd’hui que tout apparaît, dans la clarté du vide, j’ai la liberté
de regarder la neige…La mer a disparu, et la mémoire des vagues” 55 .
Spesso i neo-umani utilizzano un linguaggio propriamente poetico,
evocativo, al limite della leggibilità:
“La grâce immobile / Sensiblement écrasante / Qui découle du
passage de civilisations / N’a pas la mort pour corollaire”;
“Le bloc énuméré / De l’oeil qui se referme / Dans l’espace écrasé /
Contient le dernier terme” 56 .
È probabilmente l’assenza di società che permette un uso vivo,
primitivo ed evocativo della parola. I neo-umani costretti
nell’isolamento non consumano e banalizzano parole, il rapporto con
il linguaggio non si esaurisce nella comunicazione pratica e casuale, il
loro rapporto con il linguaggio è più intellettuale e trascendentale. I
cloni sono impossibilitati a parlarsi oralmente, comunicano con la
parola scritta tramite connessioni computeristiche.
In Interventions Houellebecq afferma:
“La poésie brise la chaîne des causes et joue constamment avec la
puissance explosive de l’absurde; mais elle n’est pas l’absurdité. Elle
55 PÎ, pp. 26, 77-78, 44
56 ivi, pp. 12, 57
185

est l’absurdité rendue créatrice, créatrice d’un sens autre, étrange
mais immédiat, illimité, émotionnel.” 57 .
La poesia permette così di superare i limiti imposti da un uso
contradditorio del linguaggio. Sfuggendo alle determinazioni di senso,
correlate ad un uso pratico della parola, l’intuizione poetica riesce ad
esprimere, in un atto allo stesso tempo creativo e comunicativo,
l’essenza stessa del reale restituendo alle parole l’infinita risonanza
semantica che a loro appartiene. Se la prosa di Daniel è la parola
dell’esistenza, è, cioè, la testimonianza umana della realtà fenomenica,
la poesia dei suoi successori, creature di puro intelletto, è la
testimonianza di un’essenza perduta. È un linguaggio che
nostalgicamente ricorda una perduta comunicazione immediata capace
di superare la corporeità e la realtà. Houellebecq, nella messa a
confronto continua di due diversi registri linguistici e di due diverse
funzioni comunicative, mostra “l’ampleur de la perte et du saccage” 58 ai
danni dell’intuizione e dell’espressione della verità:
Daniel: “Sur ses conseils, j’achetai donc une Bentley Continental
GT, coupé «magnifique et racé», qui, selon L’Auto-Journal,
«symbolisait le retour de Bentley à sa vocation d’origine: proposer
des voitures sportives de très grand standing». Un mois plus tard, je
faisais la couverture de Radikal Hip-Hop – enfin, surtout ma voiture.
La plupart des rappeurs achetaient des Ferrari, quelques originaux
des Porsche; mais une Bentley, ça les bluffait complètement. Aucune
culture, ces petits cons, même en automobile… La Bentley était mieux,
le capot était plus long, on aurait pu y ranger trois pétasses sans
57 INT, p.36
58 Cfr. O. BARDOLLE, Op. cit.
186

problèmes. Pour cent soixante mille euros, au fond, c’était presque
une affaire; en tout cas, en crédibilité racaille, je crois que j’ai bien
rentabilisé l’investissement.”;
“J’optais donc pour un film porno – genre, il est vrai, facile à
parodier – intitulé «BROUTE-MOI LA BANDE DE GAZA (mon gros
colon juif)». Les actrices étaient des beurettes authentiques, garanties
neuf-trois – salopes mais voilées, le genre”;
Daniel24: “Aujourd’hui que tout apparaît, dans la clarté du vide,
j’ai la liberté de regarder la neige. C’est mon lointain prédécesseur,
l’infortuné comique, qui avait choisi de vivre ici, dans la résidence
qui s’élevait jadis”;
“La métaphore du cerveau humain comme machine de Turing à
câblage flou devait se révéler en fin de compte parfaitement stérile; il
existait bel et bien dans l’esprit humain des processus non
algorithmiques, comme en réalité l’indiquait déjà l’existence, établie
par Gödel dès les années 1930, de propositions non démontrables
pouvant cependant, sans ambiguïté, être reconnues comme vraies.”;
“L’importance incroyable que prenaient les enjeux sexuels chez les
humains a de tout temps plongé leurs commentateurs néo-humains
dans une stupefaction horrifiée…Au long des périodes historiques la
plupart des hommes avaient estimé correct, l’âge venant, de faire
allusion aux problèmes du sexe comme n’étant que des gamineries
inessentielles et de considérer que les vrais sujets, les sujets dignes de
l’attention d’un homme fait, étaient la politique, les affaires, la
guerre, etc. La verité, à l’époque de Daniel1, commençait à se faire
jour”;
“Il n’y a pas de limitations au domaine des intermédiaires, mais il y a
certaines certitudes. Je suis la Porte. Je suis la Porte, et le Gardien de
187

la Porte. Le successeur viendra; il doit venir. Je maintiens la
présence, afin de rendre possible l’avènement des Futurs.” 59 .
Il linguaggio di Daniel è quello di una società giovanilistica, amorale e
politicamente scorretta, il cui tono ironico e ludico ha l’unico scopo di
comunicare una certa compiacenza narcisista della trovata umoristica.
Il linguaggio dei cloni neo-umani è più equilibrato ed elevato: o
trasmette conoscenza e verità, smentendo, correggendo o rettificando
le false credenze umane o si fa parola capace di esprimere il concetto.
Infine, la prosa di Houellebecq è agli antipodi di quella di un
Céline, se per quest’ultimo lo scritto doveva rendere conto
dell’energia brulicante del linguaggio parlato, dell’uso vivo e popolare
della parola, Houellebecq non può che registrare l’annullamento della
distanza tra lingua popolare e lingua dotta. Lo standard pubblicitario
si è ormai imposto come norma e al di fuori di esso non rimangono
che la volgarità e la pedanteria. La società del consumo ha paralizzato
l’energia popolare 60 riducendola al desiderio di possesso e
appianandone la lingua ad una sterile funzione mediatica.
L’impoverimento del linguaggio popolare e la diffusione mediatica
dei linguaggi settoriali non può che produrre una prosa letteraria come
quella houellebecqiana, la quale, infatti, nella sua platitude lessicale e
nel pastiche non fa che rendere conto proprio del saccheggio e della
banalizzazione che i media perpetrano sulla lingua. La prosa
romanzesca di Houellebecq è così tessuta con le parole che la società
stessa dètta. Essa si presenta come un campionario di linguaggi
59 PÎ, pp.48-49, 49, 44, 245, 326, 71
60 Cfr. O. BARDOLLE, Op. cit.; D. SALLENAVE, À quoi sert la littérature?, Textuel, coll.
«Conversation pour demain», 1997
188

contemporanei. La lingua di questa prosa è incessantemente
mediatizzata, mediata, doppiata per essere infine mostrata nel suo
manque, nella miseria del cut up. Houellebecq esibendo tutti i
linguaggi, rivelandoli nella loro intercambiabilità, ne denuncia la
vacuità, ma soprattutto denuncia il pericolo del silenzio di una lingua
ridotta all’impossibilità della creazione.
189

5.3. Retorica houellebecquiana
Per «retorica» non si intende qui né il significato classico del
termine, cioè una pratica oratoria complessa comprendente inventio,
dispositio, elocutio, memoria e pronuntiatio, né la sua «ristretta»
accezione novecentesca di elocutio come studio delle figure del
discorso, perciò né una teoria generale dell’argomentazione, né uno
studio sull’atto di dare forma linguistica alle idee. Ciò che questo
capitolo si prefigge di svelare è l’immaginario poetico all’interno dei
romanzi houellebecquiani. Un immaginario materiale – l’acqua e la
luce – e concettuale – la metafora animale e lo humour – fino ad ora
misconosciuto dalle analisi dell’opera romanzesca dell’autore.
Retorica perché questo immaginario è comunque veicolo di
un’argomentazione: da una parte rende conto del senso e
dell’intuizione dell’infinito, dall’altra rende conto dell’assurdità e
della crudeltà insite nella natura umana.
Dominique Noguez ha denominato la retorica di Houellebecq
“une rhétorique de la déprime” per quel suo tendere all’assenza
d’emozione, all’annullamento di qualsiasi élan vitale 61 . Le figure del
discorso, analizzate nel suo studio, che vanno nelle direzione di questa
incapacità emotiva, sono la litote e la metafora animale.
Philippe Muray ha invece insistito sulla déliaison, mostrando
come la giustapposizione fosse lo “stile della separazione”, stile che si
forgia sulla discontinuità del reale 62 .
61 Cfr. D. NOGUEZ, Op. cit.
62 Cfr P. MURAY, Et, en tout, apercevoir la fin, cit.
190

Infine, Olivier Bardolle ha visto nell’esagerazione la figura di
stile che meglio si addiceva all’unione di concetto, referente e parola
in Houellebecq:
“Le réel est toujours un peu en deça de l’idée qu’on s’en fait”. 63
L’universo inventato da Houellebecq per i suoi romanzi è bigger than
life, non è convenzionalmente realista. Nella scrittura dell’autore c’è
sempre “du ressenti, de l’éprouvé, du vécu” 64 . Per Bardolle, Houellebecq è
un ipersensibile (come Proust, Céline, Cioran) ed è questo a
permettergli di sentire l’essenza, la verità della propria epoca, perché
egli la percepisce sulla propria pelle: l’esagerazione serve a descrivere
il reale nel modo in cui egli stesso lo percepisce, non il vero reale.
In questo capitolo vedremo come vi sia una dicotomia insita
nella retorica houellebecquiana, ovvero quanto essa trovi nella
contraddizione la sua prerogativa e la sua forza. È una retorica che, sì,
si nutre di figure della déprime e della separazione, ma anche di
immagini di fusione: se da una parte vi sono l’eufemismo, la litote, la
metafora animale, dall’altra vi è un sofferto lirismo, la rivelazione
epifanica dell’infinito espressa attraverso immagini di acqua e di luce.
La comparazione zoomorfa è l’indiscusso master trope
houellebecquiano, essa non solo rende la narrazione uno studio
zoologico, ma soprattutto minimizza incisivamente la specificità
umana, trattando l’uomo, al meglio come un “singe amélioré”,
altrimenti come un “gros singe”:
63 Cfr. O. BARDOLLE, Op. cit
64 Cfr. ivi
191

“Nous envions et nous admirons les nègres parce que nous
souhaitons à leur exemple redevenir des animaux, des animaux dotés
d’une grosse bite et d’un tout petit cerveau reptilien, annexe de leur
bite.”;
“On m’a vidé comme un poulet.” 65 ;
“Les hommes vivent les uns à côté des autres comme des boeufs.” 66 ;
“Le prophète s’était comportait au sein de sa propre secte comme un
mâle dominant absolu.” 67 .
Inoltre, la metafora animale serve a rafforzare il discorso su un
baudelairiano disprezzo per la Natura; la crudeltà animale diventa
allora la prova della negatività del mondo naturale:
“Prise dans son ensemble la nature sauvage n’était rien d’autre
qu’une répugnante saloperie; prise dans son ensemble la nature
sauvage justifiait une destruction totale, un holocauste universel – et
la mission de l’homme sur la Terre était probablementd’accomplir cet
holocauste.”;
“- La nature je lui pisse à la raie, mon bonhomme! Je lui chie sur la
gueule!» Bruno était à nouveau hors de lui. «Nature de merde…
nature mon cul!».”;
“Les gazelles et les daims, mammifères graciles, passaient leur
journées dans la terreur. Les lions et les panthères vivaient dans un
abrutissement apathique traversé de brèves explosions de cruauté.” 68 ;
“Je connais le regard qu’elle avait ensuite: c’était celui, humble et
triste, de l’animal malade, qui s’écarte de queleques pas de la meute,
qui pose sa tête sur ses pattes et qui soupire doucement, parce qu’il se
65 PÉ, pp. 195, 277
66 PLA, p.26
67 PÎ, p.279
68 PÉ, pp. 36, 262, 36
192

sent atteint et qu’il sait qu’il n’aura, de la part de ses congénères, à
attendre aucune pitié.”;
“Des insectes et des oiseaux se posent sur la surface de la chair nue,
offerte au ciel, la picotent et la dévorent; les créatures souffrent
encore un peu, puis s’immobilisent.” 69 .
La società è retta dalle stesse leggi che governano la natura selvaggia:
il più forte vive, il più debole è schiacciato. La lotta dell’esistenza è
quella, persa in partenza, dell’animale omega contro l’animale alpha,
di Bruno in un collegio di prepotenti, di Tisserand in un mondo di
belli, di Daniel e Isabelle in un mondo di giovani. L’uomo è così
degradato agli istinti dell’animalità e la sua esistenza è ricondotta al
darwinismo: alla crudeltà e alla sopraffazione del più debole. Anche la
lotta per la gratificazione sessuale ha causa biologica: sono gli attributi
fisici ad essere all’origine di ineguaglianze, che nessun meccanismo
sociale viene a compensare 70 . Il capitalismo economico è anche un
capitalismo biologico:
“De tous les systèmes économiques et sociaux, le capitalisme est sans
conteste le plus naturel. Ceci suffit déjà à indiquer qu’il devra être le
pire.” 71 .
Altre volte la metafora animale serve a figurare delle qualità
specifiche dei personaggi, come per esempio, in Extension, Tisserand,
“crapaud-buffle”, un collega del narratore, “perroquet gigantesque”, il
69 PÎ, p.55, 57
70 Cfr. R. DION, Faire le bête, in AAVV, Michel Houellebecq, a cura di S. VAN WESEMAEL,
CRIN 43, Amsterdam – New York 2004
71 EXT, pp.124-125
193

capo, “serpent”. Ciò che viene messo in evidenza sono innanzitutto le
proprietà stereotipate degli animali scelti: la bruttezza, la petulanza, la
perfidia. Lo sguardo sul mondo animale è ben diverso da quella
tradizione fiabesca che riconosce all’animale una certa superiorità
morale rispetto all’uomo. L’animale ha, qui, poco valore in sé, esso
rimanda immediatamente all’umano che deve rappresentare e,
soprattutto, sono le tare, i difetti, la brutalità ad essere il termine di
paragone 72 . Per Houellebecq “animal consonne avec mal” 73 e tutta la
trama di metafore e paragoni animali serve a ricordare la malignità
assoluta dell’uomo e della natura. Il fallimento del sociale, quella
assenza di società nel mondo di Houellebecq di cui parla Prodiguis 74 ,
apre la strada al regno della legge della giungla. Il bestiario
houellebecquiano perciò, attraverso la messa a distanza e lo
straniamento, punta il dito su ciò che sopravvive nell’uomo della
bestia: la mancanza del legame sociale crea il branco, la tribù, il
massimo perciò dell’atomizzazione sociale.
Noguez ha evidenziato inoltre l’uso della litote come figura
della riduzione del sentimento in direzione di un’assenza d’emozione
e quindi in direzione di una certa neutralità inumana. Gli eufemismi
che seguono possono esserne un esempio:
“Un sujet en soi assez triste: l’une de leurs amies communes a été
tuée dans un accident de voiture.”;
“Que leur plus jeune fille allait se faire sauter dans une boîte du style
«Au vieux Cap-Horner» ça devenait un peu agaçant.” 75 .
72 Cfr. R. DION, Faire le bête, cit.
73 Cfr. ivi
74 Cfr. L. PRODIGUIS, Op. cit.
75 EXT, pp.34, 123
194

Come ha notato Bardolle, Houellebecq non sa resistere costretto
troppo a lungo nei toni della neutralità ed esplode nell’esagerazione
verbale del “dysphémisme”:
“Au moment ou je l’ai connue, dans l’épanouissement de ses dix-sept
ans, Brigitte Bardot était vraiment immonde. D’abord elle était très
grosse, un boudin et même un surboudin, avec divers bourrelets
disgracieusement disposés aux intersections de son corps obèse.” 76 .
Houellebecq non fa economia di parole, soprattutto se si tratta di
«mettere il dito nelle piaga». La bruttezza della sfortunata adolescente,
per ironia della sorte omonima della Bardot, è, secondo me, tanto
paradossale quanto l’assenza di emozione di fronte ad eventi terribili,
come negli esempi sulle tournures eufemistiche. La litote perciò
concorre a creare un effetto paradossale perché l’evento e la reazione
provocata sono incongrui.
Nel capitolo 3.4.2 è stato visto come l’isola in Houellebecq
incarni lo spazio primigenio in cui cielo, acqua, terra e fuoco si
incontrano; nel capitolo 3.4.3 sono state studiate le implicazioni della
contemplazione del mare con il sentimento oceanico e del Book of
Kells con l’immobilità ipnotica. Gaston Bachelard ci insegna che
l’immaginazione poetica e la rêverie in generale si nutrono
principalmente dei quattro elementi della natura 77 . Le forze
immaginative del nostro spirito si sviluppano su due assi differenti: le
une spiccano il volo con la novità, l’originale, l’inaspettato; le altre
scavano nelle profondità dell’essere per trovarvi il primitivo e l’eterno
76 ivi, p.88
77 Cfr. G. BACHELARD, L’eau et les rêves, Le livre de poche, Paris 2003
195

insieme. Queste ultime sono quelle che sfruttano “l’immaginazione
materiale” 78 ; le immagini che ne derivano sono immagini dirette della
materia: “la vue les nomme, mais la main les connaît” 79 . Esse, inoltre, prima
di essere percepite dalla vista e dal tatto, sono già dentro di noi: lo
spettacolo della natura è già dentro di noi, nella nostra idea di sublime
ed infinito.
Si vuole qui dimostrare come le proiezioni mentali di
Houellebecq romanziere si nutrano di una rêverie che trova il suo
elemento essenziale nell’acqua. Questa specifica poetica acquatica
tesse la trama dell’infinito intrecciandosi con immagini di luce e di
“immobilité fascinée”; Houellebecq, nella sua fedeltà all’elemento acqua,
è fedele ad un sentimento umano primitivo (quello della regressione al
ventre materno e, perciò, del non essere), che, nella specie, egli
chiama “sentimento oceanico”.
L’elemento acqua ricorre spesso nell’immaginario
houellebecquiano, anche con connotazione negativa, ma soprattutto
con valenza positiva e fusionale. A differenza di quella retorica
negativa della separazione, di cui sopra, quella acquatica è una
retorica simbolica nel senso etimologico del termine: unisce ciò che è
stato diabolicamente separato. Il doppio negativo di questa acqua
simbolica, normalmente quella di mare e di fiume, è l’acqua del lago.
In Houellebecq l’acqua del lago è sempre fredda, al contrario di quella
marina, ed è pericolosamente immobile. Per esempio in Extension,
l’immobilità dell’acqua diventa figura della sessualità malata di
Tisserand, che si masturba in riva al mare guardando una giovane
coppia:
78 Cfr. ivi
79 ivi., p.8
196

“Les eaux étaient immobiles comme un lac” 80 .
Per Bruno l’acqua del lago simboleggia l’assenza del nucleo familiare
nel suo scritto sulla famiglia:
“Nous descendons le chemin solitaire jusqu’à l’endroit où tout est
noir/ Sans enfants et sans femmes/ Nous entrons dans le lac/ Au
milieu de la nuit/ (Et l’eau, sur nos vieux corps, est si froide).” 81 .
In Extension l’acqua fredda era lo spazio del campo della lotta,
l’acqua della solitudine, dell’individualismo, il contrario della materna
acqua oceanica nel cuore di Daniel o nell’Irlanda di Djerzinski:
“Vous ne pouviez vivre plus longtemps dans le domaine de la règle;
aussi, vous avez dû entrer dans le domaine de la lutte. Je vous
demande de vous reporter à ce moment précis. C’était il y a
longtemps, n’est-ce pas? Souvenez-vous: l’eau était froide.
Maintenant vous êtes loin du bord… Vous avez longtemps cru à
l’existence d’une autre rive; tel n’est plus le cas. Vous continuez à
nager pourtant, et chaque mouvement que vous faites vous approche
de la noyade. Vous suffoquez, vos poumons vous brûlent. L’eau vous
paraît de plus en plus froide, et surtout de plus en plus amère.” 82 .
Il lago è stagnante e compiuto ed è sempre possibile vederne l’altra
riva; il mare, invece, è immenso ed infinito e la sua acqua, come
quella del fiume, non è mai la stessa. Inoltre l’acqua del fiume o del
80 EXT, p.120
81 PÉ, pp.182, 212, 213-214, 299
82 EXT, p.14
197

mare è quasi sempre al plurale e la liaison, tra articolo e sostantivo,
crea una musicalità che mima un eco infinito:
“Je m’arrêtai un instant et m’appuyai à la rambarde pour observer la
rivière; la lune s’était levée et miroitait sur les eaux.” 83 .
L’immaginario acquatico fa da contrappunto al tono prevalentemente
cupo e ironico della narrazione. La contemplazione di un paesaggio
immerso nel vapore della bruma o di un paesaggio marino stimola una
rêverie che, trascendendo la descrizione ironica o impassibile, rivela
uno sguardo lirico sul mondo, tradendo così il momentaneo trasporto
emotivo del narratore:
83 PLA, p.71
84 EXT, p.106
“En sortant de la ville nous traversons des nappes de brouillard
successives, puis, le dernier croisement franchi, nous plongeons dans
un lac de brume opaque, absolu. La route et le paysage sont
complètement noyés. On ne distingue rien, sinon de temps à autre un
arbre ou une vache qui émergent de manière temporaire, indécise,
C’est très beau.” 84 ;
“Une acceptation paraissait être descendue en lui. Son visage
anxieux et mobile semblait s’être apaisé. Il marchait longuement, sans
but précis, sur la Sky Road, en des longues promenades rêveuses; il
marchait dans la présence du ciel. La route de l’Ouest serpentait le
long des collines, alternativement abrupte et douce. La mer scintillait,
réfractait une lumière mobile sur les derniers îlots rocheux. Dérivant
rapidement à l’horion, les nuages formaient une masse lumineuse et
confuse, d’une étrange présence matérielle. Il marchait longtemps,
198

sans effort, le visage baigné d’une brume aquatique et légère. Ses
travaux, il le savait, étaient terminés.” 85 .
La bellezza della bruma è la bellezza dell’indistinzione, della
sfumatura, del confondersi delle cose l’una nell’altra, è l’impressione
di immersione di tutta la natura all’interno di un paesaggio acquatico.
L’oceano calma l’insofferenza di Djerzinski donandogli un senso di
appartenenza: la contemplazione e la rivelazione dell’entrelacement
innalzano la coscienza di Djerzinski alla comprensione e
all’accettazione della vita e della morte. Lo spettacolo
dell’appartenenza di cielo e terra, simbolizzato dal riflesso della luna
nell’acqua, ricorda a Bruno lo scarto tra l’uomo e la natura, l’uomo e
l’infinito:
“L’air était calme et chaud, la flamme des bougies qui éclairait leur
table ne tremblait pratiquement pas. Ils dominaient l’estuaire de la
Gironde, au loin on distinguait la pointe de Grave. «En voyant la lune
qui brille sur la mer, dit Bruno, je me rends compte avec une
inhabituelle clarté que nous n’avons rien, absolument rien à faire
avec ce monde.»” 86 .
La contemplazione dell’acqua porta alla riflessione esistenziale, al
sentimento dell’infinito che, però, è fuori dall’uomo. Un ulteriore
esempio della valenza positiva dell’acqua in Houellebecq è il «sogno
del fiume» di Djerzinski:
85 PÉ, p.303
86 ivi, pp.147-148
199

“Dans la nuit du 15 septembre, Michel eut un rêve inhabituellement
heureux. Il était aux côtés d’une petite fille qui chevauchait dans la
fôret, entourée de papillons et de fleurs… L’instant d’après il
marchait seul, au milieu d’une prairie immense et vallonnée, à
l’herbe profonde. Il ne distinguait pas l’horizon, les collines
herbeuses semblaient se répéter à l’infini, sous un ciel lumineux, d’un
beau gris clair. Cependant il avançait, sans hésitation et sans hâte; il
savait qu’à quelques mètres sous ses pieds coulait une rivière
souterraine, et que ses pas le conduiraient inévitablement, d’instinct,
le long de la rivière. Autour de lui le vent faisait onduler les
herbes.” 87 .
La tematica dell’infinito, l’elemento acqua e il tema della felicità sono
qui associati. Michel, al risveglio, si sente felice ed attivo e, pur solo,
non soffre; addirittura, si lancia al campanello di una vicina di casa,
fatto totalmente straordinario per la sua natura solitaria ed introversa.
Djerzinski, in seguito al sogno, ha il primo moto istintuale della sua
vita verso l’altro-da-sé. Il tema dell’infinito e l’acqua riportano al
concetto di totalità ed alla voglia di comunione, come il fiume che
corre verso l’oceano per unire la sua acqua alle acque del mondo.
“Après la piscine, nous obliquâmes en direction de l’océan. La plage
était déserte. Les vagues léchaient doucement le sable, à quelques
mètres de nous; on n’entendait plus aucun bruit.”;
“Le mégot me brûla les doigts; je le jetai dans le sable, me
déshabillai et marchai vers la mer. L’eau était fraîche, très salée;
c’était un bain de jouvence. Une bande de soleil brillait à la surface
des eaux, filait droit vers l’horizon; je pris ma respiration et plongeai
dans le soleil. Plus tard, nous nous blottîmes dans une serviette en
87 ivi, pp.225-226
200

egardant le jour qui montait sur l’océan. Les nuages se dissipèrent
peu à peu, les surfaces lumineuses prirent de l’amplitude. Parfois, le
matin, tout paraît simple.”;
“Mais, en arrivant devant mon bungalow, je fus moi aussi frappé par
la beauté du paysage. La plage était immense, immaculée, le sable fin
comme de la poudre. En quelques dizaines de mètres l’océan passait
de l’azur au turquoise, du turquoise à l’émeraude. D’immenses pitons
calcaires, recouverts de fôrets d’un vert intense, jaillissaient des eaux
jusqu’à l’horizon, se perdaient dans la lumière et la distance, donnant
à la baie une ampleur irréelle, cosmique.” 88 .
In tutte le citazioni sopra riportate ciò che risalta è la dolcezza della
contemplazione dello spettacolo marino. È un’acqua salvifica, un
elisir di giovinezza che dona benessere e serenità, apaisement.
Nell’ultimo passo, l’oceano ed i riflessi cangianti nati dall’unione
dell’acqua e della luce stupiscono il protagonista e proiettano il suo
sguardo oltre la realtà, regalandogli l’ampiezza e l’intuizione, del
respiro cosmico. La materia, anche nei suoi più piccoli frammenti, è
sempre e comunque una totalità, l’individuo è, invece, per
Houellebecq, una forma isolata, a circuito chiuso. Come Gisors in La
condition humaine trovava consolazione nella contemplazione del
cielo, nell’immersione del cosmo (“mais même le sang, même la chair,
même la douleur, même la mort se résorbaient la-haut dans la lumière comme la
musique dans la nuit silencieuse.”) 89 , il personaggio houellebecquiano
nella contemplazione della natura acquatica instaura un rapporto
intuitivo e mistico col mondo. All’infinito e all’acqua è associato un
terzo elemento: la luce. Anche nell’ode del prologo di Les particules
88 PLA, p.71
89 Cfr. A. MALRAUX, La condition humaine, Paris Gallimard 1946, p.136; V. JOUVE, Poétique
des valeurs, Paris PUF 2001
201

élémentaires i tre elementi (“après-midi inépuisables”; “baigne”, “rivière”;
“lumière”) sono associati alla felicità ed alla perfezione del nuovo
regno utopico:
“Maintenant que nous vivons dans la lumière/ Maintenant que nous
vivons à proximité immédiate de la lumière/ Et que la lumière baigne
nos corps/ Enveloppe nos corps/ Dans un halo de joie/ Maintenant
que nous sommes établis à proximité immédiate de la rivière/ Dans
des après-midi inépuisables” 90 .
La vita mutevole e cangiante della luce si unisce a quella scorrevole e
metamorfica dell’acqua per restituire l’immagine dell’infinito,
l’immagine di quella nostalgia dell’eternità dell’uomo
houellebecquiano. Nella citazione che segue, all’unione dei tre
elementi di cui sopra, vi si aggiunge un quarto: l’amore:
90 PÉ, pp.9-10
91 EXT, p.146
“Il suffit parfois de placer un autre être en face d’eux, à condition de
le supposer aussi pur, aussi transparent qu’eux-mêmes, pour que cette
insoutenable fracture se résolve en une aspiration lumineuse, tendue
et permanente vers l’absolument inaccessible. Ainsi, alors qu’un
miroir ne renvoie jour après jour que la même désespérante image,
deux miroirs parallèles élaborent et construisent un réseau net et
dense qui entraîne l’oeil humain dans une trajectoire infinie, sans
limites, infinie dans sa pureté géométrale, au-delà des souffrances et
du monde.” 91 .
202

L’amore, come l’acqua e la luce, riporta al concetto di fusione, di
totalità, di annullamento dell’uno nell’altro. Inoltre, com’è stato detto
nel capitolo dedicato a questo tema, l’amore è per Houellebecq
trascendenza, capacità momentanea dell’uomo di concepire l’infinito.
La donna è l’incarnazione terrena dell’idea di amore, infatti, in
Houellebecq, le scene d’amore in presenza dell’elemento acqua (come
anche nel racconto Lanzarote e nel cortometraggio dal significativo
titolo La rivière) traducono una sessualità épanouie:
“La mer s’étendait à nos pieds, presque étale, formant une courbe
immense; la lumière de la lune à son plein jouait doucement à sa
surface. Le couple s’éloignait vers le sud, longeant la lisière des eaux.
La temperature de l’air était de plus en plus douce, anormalement
douce; on se serait cru au mois de juin. Dans ces conditions, bien sûr,
je comprenais: faire l’amour au bord de l’océan, sous la splendeur
des étoiles; je ne comprenais que trop bien; c’est exactement ce que
j’aurais fait à leur place.” 92 ;
“La lumière se fait, grandit, monte; je m’engouffre dans un tunnel de
lumière. Je comprends ce que ressentaient les hommes, quand ils
pénétraient la femme. Je comprends la femme” 93 ;
La luce, l’acqua ed il senso dell’infinito permettono lo sbocciare di
un’intimità delicata, questi elementi restituiscono gli amanti al côté
positivo del proprio essere. L’acqua è un elemento femminino ed
uniforme, associato a pulsioni intime, misteriose e profonde 94 ; vedi
appunto Michel nell’atto sessuale con Annabelle o Bruno la mattina
92 ivi, p.119
93 PÎ, pp.57
94 Cfr. G. BACHELARD, Op. cit.
203

della sua partenza, dopo l’ultima notte con Christiane, notte d’amore,
di confidenze e di confessioni, stranamente attirato dalla natura:
“Dans la douceur, dans la chaleur, il était au début du monde”;
“Contrairement à son habitude, Bruno prit des petites routes. Il
s’arrêta un peu avant d’atteindre Parthenay. Il avait besoin de
réfléchir; oui, mais au fond à quoi? Il était garé au milieu d’un
paysage ennuyeux et calme, près d’un canal aux eaux presque
immobiles.”;
“Les femmes donnent une impression d’éternité, avec leur chatte
branchée sur les mystères – comme s’il s’agissait d’un tunnel ouvrant
sur l’essence du monde.” 95 .
Valérie, simbolo della femme nature, è, infatti, così descritta:
“L’été qui suivit fut une période bizarre. Par rapport à Tréméven,
Saint-Quay-Portrieux était presque une petite ville. Elle ne pouvait
plus, en sortant de chez elle, s’allonger dans l’herbe, laisser ses
pensées flotter avec les nuages, dériver avec les eaux de la rivière.” 96 ;
Houellebecq vuole rivelare l’intima connessione che vi è tra il
femminino, la terra, il fiume, la rêverie e l’infinito, vuole condividere
la rivelazione epifanica dell’essenza acquatica e femminina del
mondo:
“Je marchais sur quelques mètres en direction de la mer, et j’aperçu
Valérie. Elle plongeait droit dans les vagues, nageait quelques
95 PÉ, pp.305, 149; PÎ, p.12
96 PLA, p.59
204

asses, se relevait, plongeait à nouveau. Je m’arrêtai, tirant sur ma
cigarette; le vent était un peu frais, j’hésitais à la rejoindre. Elle se
retourna et me vit, cria: «Allez, viens!» en me faisant un grand signe
de la main. À ce moment le soleil perça entre deux nuages, l’éclairant
de face. La lumière resplendit sur ses seins et ses hanches, faisant
scintiller l’écume sur ses cheveux, ses poils pubiens. Je demeurai figé
sur place pendant quelques secondes, tout en prenant conscience que
c’était une image que je n’oublierais jamais, qu’elle ferait partie de
ces images qu’on revoit défiler, paraît-il, durant les quelques
secondes qui précèdent la mort.” 97 ;
“J’ai écrit un scénario de film paradisiaque sur le thème de la
Jérusalem nouvelle. Le film se passe dans une île entièrement peuplée
par des femmes nues et des chiens de petite taille. À la suite d’une
catastrophe biologique les hommes ont disparu, ainsi que la quasi-
totalité des espèces animales. Le temps s’est arrêté, le climat est égal
et doux; les arbres portent des fruits toute l’année. Les femmes sont
éternellement nubiles et fraîches, les petits chiens éternellement vifs et
joyeux. Les femmes se baignent et se caressent, les petits chiens jouent
et folâtrent autour d’elles.” 98 .
Il fiume, l’isola e la donna si rivelano i medium per accedere
all’infinito; essi sono ciò che sulla terra è più simile agli angeli, ciò
che di terreno è più vicino al trascendentale. L’isola e il fiume
diventano così dei luoghi auspicabili in cui vivere, nei quali l’uomo
possa ritrovare una dimensione non alienata, in armonia con il mondo.
L’acqua è la sostanza vera e propria della rêverie
houellebecquiana, il lirismo tragico di Houellebecq partecipa
empaticamente alla realtà acquatica della natura. L’acqua diventa così
97 ivi, p.213
98 PÉ, p.258
205

anche un “tipo di destino” 99 , non quello delle fuggevoli immagini del
fuoco, di un sogno che non si termina, ma quello essenziale che
incessantemente trasforma la sostanza dell’essere. Non ci si bagna mai
due volte nello stesso fiume, come l’uomo, nel tempo, non è mai lo
stesso: l’uomo houellebecquiano “a le destin de l’eau qui coule” 100 .
L’acqua è l’elemento transitorio per eccellenza, è “la metamorfosi
ontologica essenziale tra il fuoco e la terra”:
“L’être voué à l’eau est un être en vertige. Il meurt à chaque minute,
sans cesse quelque chose de sa substance s’écoule.” 101 .
La morte quotidiana, non è la morte impetuosa del fuoco, ma quella
lenta ed orizzontale dell’acqua. L’agonia dell’acqua è infinita.
L’acqua raccogliendo tutti i riflessi, portando con sé anche un po’ di
cielo, dissolve le sostanze, le disoggettivizza e ne fa Uno. L’acqua
diventa così simbolo e incarnazione su terra di quel desiderio di
fusione ed annullamento che in Houellebecq coincide con il desiderio
di eternità e di infinito. L’acqua è allora il medium tra la vita e la
morte, o piuttosto il luogo insieme della vita e della morte:
“J’avais terriblement envie de rouler droit vers l’océan.”;
“Des nombreux témoignages attestent sa fascination pour cette pointe
extrême du monde occidental, constamment baignée d’une lumière
mobile et douce, où il aimait à se promener, où, comme il écrit dans
une de ses dernières notes, «le ciel, la lumière et l’eau se
99 Cfr. G. BACHELARD, Op. cit., p.13
100 Ibidem
101 Ibidem
206

confondent». Nous pensons aujourd’hui que Michel Djerzinski est
entré dans la mer.” 102 .
Il suicidio di Djerzinski è dovuto alla consapevolezza di aver
terminato quello che sentiva essere il proprio compito nel mondo e
dalla voglia di fusione e riunione con l’infinità del non-essere, è una
morte perciò dovuta al sentimento oceanico:
“désir d’anéantissement, de fusion, de disparition individuelle, dans
une sorte comme on disait autrefois de sentiment océanique”.
Nella strategia narrativa di Houellebecq la forma aderisce
significativamente al contenuto. L’impasse esistenziale di La
possibilité d’une île coincide con la presa di coscienza finale di
Daniel25 davanti al mare (significativamente chiamato “un lac
largement plus grand que les autres, dont je ne parvenais pas à distinguer l’autre
rive” 103 ):
“Le bonheur n’était pas un horizon possible. Le monde avait trahi.
Mon corps m’appartenait pour un bref laps de temps; je n’atteindrais
jamais l’objectif assigné. Le futur était vide; il était la montagne.” 104 .
Il mare infatti nel mondo del futuro è paragonato ad uno stagno
fangoso:
102 EXT, p.120; PÉ, p.304
103 PÎ, p.483
104 ivi, p.485
207

“La mer a disparu, et la mémoire des vagues. Nous disposons des
documents sonores, et visuels; aucun ne nous permet de ressentir
vraiment cette fascination têtue qui emplissait l’homme, tant de
poèmes en témoignent, devant le spectacle apparemment répétitif de
l’océan s’écrasant sur le sable. Pas davantage nous ne pouvons
comprendre l’excitation de la chasse, et de la poursuite des proies; ni
l’émotion religieuse, ni cette espèce de frénésie immobile, sans objet,
que l’homme désignait sous le nom d’extase mystique.”;
“Une surface boueuse, indistincte, que nous continuons à appeler la
mer.” 105 .
Il destino del clone è ancora peggiore di quello di Daniel, a lui non
sono nemmeno permessi l’amore e la dignità tragica del déchirement
tra trascendenza e terreno:
“C’était donc cela que les hommes appelaient la mer, et qu’ils
consideraient comme la grande consolatrice, comme la grande
destructrice aussi, celle qui érode, qui met fin avec douceur… Je
comprenais mieux, à présent, comment l’idée de l’infini avait pu
germer dans le cerveau de ces primates; l’idée d’un infini accessible,
par transitions lentes ayant leur origine dans le fini. Je comprenais,
aussi, comment une première conception de l’amour avait pu se
former dans le cerveau de Platon.” 106 .
Il mare è un assoluto che contiene morte e vita insieme, facendosi
specchio della contraddizione interna ai personaggi houellebecquiani,
lacerati dalla voglia di immortalità e dalla pulsione di morte. Se
animale rimava con male, mer rima con mère e assona con amour e
105 ivi, pp.45, 56
106 ivi, p.483
208

mort. L’acqua racchiude un mistero: nella contemplazione di essa
l’uomo per un istante supera le proprie contraddizioni e, a un tratto,
anche l’infinito sembra accessibile:
“Le soleil se dégagea complètement, formant un cercle d’un blanc
parfait; le lac entier apparût, baigné de lumière. À l’horizon, les
chaînes des Twelve Bens Mountains se superposaient dans une
gamme des gris décroissant, comme les pellicules d’un rêve. Ils
gardèrent le silence. À l’entrée de Galway, Walcott parla de nouveau:
«Je suis resté athèe, mais je peux comprendre qu’on soit catholique
ici. Ce pays a quelque chose de très particulier. Tout vibre
constamment, l’herbe des prairies comme la surface des eaux, tout
semble indiquer une présence. La lumière est mobile et douce, elle est
comme une matière changeante. Vous verrez. Le ciel, lui aussi, est
vivant.».” 107 .
L’installazione artistica di Vincent, Amour (o piuttosto la stanza
del suicidio), concentra quanto detto in questo capitolo, in quello sul
sentimento oceanico e in quello sulla donna e l’amore, eccone un
estratto:
107 PÉ, p.292
“Je n’entendais même plus ma propre respiration, et je compris alors
que j’étais devenu l’espace; j’étais l’univers et j’étais l’existence
phénoménale, les micro-structures étincelantes qui apparaissaient, se
figeaient, puis se dissolvaient dans l’espace faisaient partie de moi-
même, et je sentais miennes, se produisant à l’intérieur de mon corps,
chacune de leurs apparitions comme chacune de leurs cessations. Je
fus alors saisi par un intense désir de disparaître, de me fondre dans
un néant lumineux, actif, vibrant de potentialités perpétuelles; la
209

luminosité redevint aveuglante, l’espace autour de moi sembla
exploser et se diffracter en parcelles de lumière, mais il ne s’agissait
pas d’un espace au sens habituel du terme, il comportait des
dimensions multiples et toute autre perception avait disparu – cet
espace ne contenait au sens habituel du terme, rien. Je demeurai
ainsi, parmi les potentialités sans forme, au-delà même de la forme et
de l’absence de forme, pendant un temps que je ne parvins pas à
définir.” 108 .
Qui l’intreccio di prosa e di slancio lirico esprime l’intuizione
dell’assoluto nella pulsione del sentimento oceanico nel delinearsi di
uno spazio-tempo altro. Le immagini poetiche di luce, di infinito e di
incorporeità figurano l’impossibile capovolgimento spazio-temporale
dell’“île au milieu du temps”, capovolgimento di cui l’uomo ha
l’intuizione nell’atto amoroso e nella contemplazione acquatica. Nella
stanza dell’amore si supera il tempo nella morte e nell’oblio di sé, è la
creazione che esprime il paradosso dell’uomo tragico: allo stesso
tempo teso verso la vita e attirato dalla morte. La voglia di ritornare ad
uno stato di fusione originaria è unione dei contrari, è il due che sono
uno, è la singolarità e la totalità allo stesso tempo. L’aspirazione al
sublime contiene anche una valenza autodistruttiva perchè contiene in
sé il principio della propria negazione. L’ideale è al tempo stesso
tensione verso l’assoluto e autodistruzione.
Nel capitolo 3.4 è stato affermato che il vero récit di
Houellebecq è un récit poetico. Infatti, alla parola poetica, o meglio,
ad una prosa che si innalza al lirismo, è affidato il cuore del discorso
esistenziale e spirituale in Houellebecq. Nell’istante dell’intuizione
108 Cfr. PÎ, pp.406-412
210

poetica vi è una rivelazione epifanica, cioè la trasfigurazione della
realtà e lo svelamento della sua essenza: attraverso questo sguardo
trasfigurato la parola va oltre la prosa, oltre le parole del quotidiano e
ritrova il linguaggio paradisiaco che aveva caratterizzato l’uomo
prima della caduta. Il sublime appare così relegato nell’indicibile,
l’unico modo per esprimerne l’intuizione, l’impressione è l’immagine
poetica. Il linguaggio della prosa risulta contradditorio perché
ancorato ad una percezione troppo umana, quindi troppo materiale,
corporea della realtà. Quello della poesia è più attendibile perché
nasce dell’intuizione immediata, quindi è più vicino alla verità. Se il
récit de vie di Daniel è una cronaca, una testimonianza, il commento
ad una vita, i momenti epifanici in cui è espresso il sentiment
océanique superano la cronaca e raggiungono nell’istante un granello
di verità sul senso della condizione umana nel mondo. Il potere
evocativo della poesia fa accedere ad uno spazio-tempo altro, infinito,
eterno, come quello di quell’isola “au milieu du temps”.
L’intuizione poetica del sentimento oceanico è l’intuizione
dell’eternità, attraverso il congelamento dell’istante; è un ampio
respiro sul mondo nella sua totalità. La parola poetica nel romanzo si
carica di una valenza tragica, in quanto essa può rendere conto della
contraddizione umana: l’uomo soffre lacerato tra l’incompleta
esistenza terrena e l’aspirazione all’assoluto, tra la solitudine e il
bisogno dell’altro. La poesia, nel tessuto romanzesco, apre uno
squarcio sull’infinito, creando una dolorosa lacerazione perché
l’infinito si conosce come irraggiungibile; è proprio questo il senso
tragico dell’impasse di La possibilité d’une île.
211

Insomma, dalla prosa diretta, sostenuta e senza enfasi che rivela
l’atteggiamento di fronte al mondo del personaggio principale –
neutro, sobrio e distaccato, dalla prosa di un essere che del mondo
sente di non fare parte, e infatti è vero, è un essere di carta, a volte,
una voce umana si fa intendere e, allora, la rabbia ed una nostalgia
collerica squarciano la neutralità, superano inaspettatamente il degré
zéro per arrivare fino alla vette di una poesia tragica ed assurda, tutta
houellebecquiana, fatta di dolore, sdegno e sentimentalismo:
“Oh nous étions des petites biches, des petites biches sentimentales;
et nous allions en crever.” 109 .
5.3.1. Humour
“Le dèsir est vain, douloureux et
meurtrier; la sagesse et l’humour
sont vains, impraticables et
finalement douloureux.”
Michel Houellebecq
Lo humour è generalmente considerato come una capacità
dell’«io» a trascendere il dolore, a rifiutare la sofferenza proveniente
dalla realtà esterna, mostrando addirittura di ricavarne piacere. Questo
modo di rapportarsi alla realtà, antidoto e scacciapensieri delle ostilità
della vita, vorrebbe manifestare una superiore imperturbabilità rispetto
alla sofferenza.
Lo humour più corrosivo e più incongruo è stato battezzato da
Huysmans «humour noir». Per Breton lo humour nero è sul precipizio
del nulla, ai limiti dell’abisso ed i suoi effetti non si limitano al riso: lo
109 ivi, p.100
212

humour è una rivolta superiore dello spirito 110 . Esso è un meccanismo
che interviene quando la nostra coscienza avverte il pericolo del nulla
e dell’incomprensibile, attaccandolo con una buona dose di nonsenso
e assurdità. Lo humour nero non nega mai la dose di mistero, di
assurdo o di paradosso che la vita contiene. Se questa ci coglie
impreparati, esso ribalta il senso comune opponendogli la
contraddizione e l’illogicità, pur senza mai staccarsi dalla serietà
dell’esperienza umana. È il sottile piacere dell’intelligenza che scopre
la relatività di ogni cosa e trova, nell’unione del drammatico e del
comico, una difesa a questa relatività. Dominique Noguez nel suo
saggio L’arc-en-ciel des humours considera questa forma di umorismo
la più pura e la più scabrosa perché sempre legata alla morte e al
macabro:
“Les hommes s’étaient comportés en braves bêtes, avec la bonne
volonté du boeuf grimpant joyeusement dans le camion qui l’emmène
à l’abattoir.” 111 .
Nel suo “arcobaleno degli umorismi” riconosce ulteriori colori allo
humour: giallo per l’autoderisione, verde per la falsa ingenuità, rosso
per la satira sociale, viola per il blasfemo, grigio per il delirio della
quotidianità, camaleontico per la parodia ed infine bianco per
l’eufemismo vezzoso. Il colore attribuito allo humour di Houellebecq
è il grigio: esso sembra risultare dall’unione di uno stile bianco, neutro
e di un contenuto nero, grave 112 . Se in Extension du domaine de la
lutte o in Plateforme lo humour houellebecquiano poteva esser
110 Cfr. A. BRETON, Anthologie de l’humour noir, Le livre de poche, Paris 1991, p.12
111 PÎ, p.418
112 Cfr. D. NOGUEZ, L’arc-en-ciel des humours ; Un ton nouveau dans le roman, cit.
213

definito gris, grigio perchè il tema è il quotidiano, perciò grigio come
“la grisaille quotidienne”, come il mondo visto da un depresso, uno
humour con il quale il narratore esprimeva una “façon enjouée qu’on peut
avoir d’être déprimé” 113 , in Les particules élémentaires e in La
possibilité d’une île il concetto di humour partecipa alla retorica
tragica dell’uomo intrappolato nella contraddizione:
“Du reste j’avais brièvement rendu hommage à Jeanne Calment par
le passé, dans un sketch évoquant son bouleversant témoignage: «J’ai
cent seize ans et je ne veux pas mourir.» Personne n’avait compris à
l’époque que je pratiquais l’ironie du double exact; je regrettais ce
malentendu, je regrettais surtout de ne pas avoir insisté d’avantage,
de ne pas avoir suffisamment souligné que son combat était celui de
l’humanité entière, qu’il était au fond le seul digne d’être mené.”;
“Il s’était lancé dans un sketch sur une démonstration arithmétique
qui tournait en rond, le genre comique de l’absurde, pas drôle du
tout.” 114 .
Lo humour in Houellebecq è un meccanismo di derivazione: se non vi
fosse da piangere, non vi sarebbe neanche da ridere 115 . Il riso è il
sintomo di un malessere esistenziale che non sa più come difendersi e
risolversi; esso è crudele perché è una resa masochista, nasce dal
malessere ed a un certo punto non è più efficace perché la “vita non fa
ridere” 116 :
113 Cfr. D. NOGUEZ, L’arc-en-ciel-des-humours, cit.
114 PÉ, p.129
115 Cfr. C. MONNIN, Le roman comme accélérateur de particules, cit., p.135
116 Cfr. PÉ
214

“On dit souvent que les Anglais ont développé des qualités de sang-
froid et de réserve, une manière aussi d’envisager les événements de
la vie – y compris les plus tragiques – avec humour. C’est assez vrai;
c’est complètement idiot de leur part. L’humour ne sauve pas;
l’humour ne sert en définitive à peu près à rien. On peut envisager les
événements de la vie avec humour pendant des années, parfois de très
longues années, dans certains cas on peut adopter une attitude
humoristique pratiquement jusqu’à la fin; mais en définitive la vie
vous brise le coeur. Quelles que soient les qualités de courage, de
sang-froid et d’humour qu’on a pu développer tout au long de sa vie,
on finit toujours par avoir le coeur brisé. Alors, on arrête de rire. Au
bout du compte il n’y plus que la solitude, le froid et le silence. Au
bout du compte, il n’y plus que la mort.” 117 .
In Houellebecq, lo humour come arma di difesa, è in definitiva inutile,
esso non cambierà il corso degli eventi: è inefficace perchè è solo
distruttivo e non propositivo. Il cambiamento ed il miglioramento si
trovano oltre il cinismo e l’ironia 118 . Come nella citazione in exergue a
questo capitolo, lo humour è vano ed impraticabile, esso non è
rivoluzionario, anzi è “collabo”:
“Comme le révolutionnaire l’humoriste assumait la brutalité du
monde, et lui répondait avec une brutalité accrue. Le résultat de son
action n’était cependant pas de transformer le monde, mais de le
rendre acceptable en trasmuant la violence, nécessaire à toute action
révolutionnaire, en rire – accessoirement, aussi, de se faire pas mal
de thune. En somme, comme tous les bouffons depuis l’origine, j’étais
une sorte de collabo. J’évitais au monde des révolutions douloureuses
et inutiles – puisque la racine de tout mal était biologique, et
117 PÉ, p.291
118 Cfr. INT e introduzione al capitolo 3.4
215

indépendante d’aucune transformation sociale imaginable;
j’établissais la clarté, j’interdisait l’action, j’éradiquais l’espérance;
mon bilan était mitigé.” 119 .
Inoltre lo humour, oltre ad essere inutile ed inefficace, è crudele. Lo
humour ed il riso, quell’atroce deformazione facciale, sono sempre
legati alla morte, alla sofferenza ed alla crudeltà:
“J’avais suffisamment glosé, au cours de ma carrère, sur l’opposition
entre l’érotisme et la tendresse, j’avais interprété tous les
personnages…La consommation, l’oubli, la misère. J’avais déchiré de
rire des salles entières, avec ces genres des thèmes; ça m’avait fait
gagner, aussi, des sommes considérables. Il n’empêche que cette fois
j’étais directement concerné, et que cette opposition entre l’érotisme
et la tendresse m’apparassait, avec une parfaite clarté, comme l’une
des pires saloperies de notre époque, comme l’une de celles qui
signent, sans rémission, l’arrêt de mort d’une civilisation. «Fini de
rire, mon petit con…» me répétais-je avec une gaieté inquiétante
(parce qu’en même temps la phrase tournait dans ma tête, je ne
pouvais plus l’arrêter, et dix-huit comprimés d’Atarax n’y changèrent
rien, il fallut au bout du compte que je me termine au Pastis-
Tranxène).” 120 ;
“Si l’homme rit, s’il est le seul, parmile règne animal, à exhiber cette
atroce déformation faciale, c’est également qu’il est le seul, dépassant
l’égoïsme de la nature animale, à avoir atteint le stade infernal et
suprême de la cruauté.” 121 ;
“En quelques minutes je passai en revue l’ensemble de ma carrière,
cinématographique surtout. Racisme, pédophilie, cannibalisme,
119 PÎ, p.159
120 ivi, pp.95-96
121 ivi, p.61
216

parricide, actes de torture et de barbarie: en moins d’une décennie,
j’avais écrémé la quasi-totalité des créneaux porteurs. Il était quand
même curieux, me dis-je une fois de plus, que l’alliance de la
méchanceté et du rire ait été considérée comme si novatrice par les
milieux du cinéma; ils ne devaient pas souvent lire Baudelaire, dans
la profession.” 122 ;
“Au fond, je ne suis pas tellement fier de cette histoire; tout cela était
trop nettement burlesque pour être exempt de cruauté.”;
“Le jour de son exécution, Maximilien Robespierre avait la mâchoire
cassée. Elle était maitenue par un bandage. Juste avant de poser sa
tête sous le couperet le bourreau a arraché son bandage; Robespierre
a poussé un hurlement de douleur, des flots de sang ont jailli de sa
plaie, ses dents brisées se sont répandues sur le sol. Puis le bourreau
a brandi le bandage à bout de bras, comme un trophée, pour le
montrer à la foule massée autour de l’échafaud. Les gens riaient,
lançaient des quolibets.” 123 .
Ridere della fragilità umana diventa una denuncia: il riso è le propre
de l’homme perchè la morte, e quindi la dimensione tragica, è le
propre de l’homme. Il binomio humour e crudeltà è possibile perchè
prima di esso vi è quello humour e caducità. In Houellebecq, anche
quando la comicità sembra ingenua, priva di una carica emotiva ed
esclusivamente finalizzata ad una risata innocua, in fondo, vi è sempre
una punta di amarezza. L’autore non ride mai gratuitamente, “egli sa
ridere dove ne vale la pena, cioè là dove fa male” 124 . Il comico in
Houellebecq deve essere sempre letto sia letteralmente che al secondo
grado, perchè sempre sfruttato nelle sequenze più patetiche (vedi per
122 ivi, p.159
123 EXT, pp. 91, 126
124 D. WETTERWALD, Michel Houellebecq, un écrivain avant tout!, cit.
217

esempio Tisserend e Bardot in Extension). Bisogna perciò superare
una lettura radicale che sia o seria o divertita e mettere in atto una
lettura doppia, strabica poichè la derisione in Houellebecq coincide
sempre con i punti di rottura e di imbarazzo 125 :
“L’anecdote était généralement rapportée avec un léger sourire
ironique; pourtant, il n’y a pas de quoi rire; l’achat d’un lit, de nos
jours, présente effectivement des difficultés considérables, et il y a
bien de quoi vous mener au suicide…Mais le lit, entre tous les
meubles, pose un problème spécialement, éminemment douloureux. Si
l’on veut garder la considération du vendeur on est obligé d’acheter
un lit à deux places, qu’on en ait ou non l’utilité…Acheter un lit à une
place c’est d’avouer publiquement qu’on n’a pas de vie sexuelle.” 126 ;
“Sophie! s’exclama Bruno avec élan, je pourrais partir en vacances
au Brésil. Je circulerais dans le favellas. Le minibus serait blindé.
J’observerais les petits tueurs de huit ans, qui rêvent de devenir caïd;
les petites putes qui meurent du sida à treize ans. Je n’aurais pas
peur, car je serais protégé par le blindage. Ce serait le matin, et
l’après-midi j’irais à la plage au milieu des trafiquants de drogue
richissimes et des maquereaux. Au milieu de cette vie débridée, de
cette urgence, j’oublierais la mélancolie de l’homme occidental.
Sophie tu as raison: je me renseignerai dans une agence Nouvelles
Frontières en rentrant.” 127 ;
“«Mais celui qui aime quelqu’un pour sa beauté, l’aime-t-il? Non:
car la vérole, qui tuera la beauté sans tuer la personne, fera qu’il ne
l’aimera plus.» Pascal ne connaissait pas le Cointreau.”;
“Je gérais plus ou moins bien; je faillis quand même me jeter du haut
de la falaise trois fois en l’espace de deux semaines.”;
125 ivi
126 EXT, pp.101-102
127 PÉ, p.134
218

“Je ne parvenais plus non plus à rire de l’affreuse détresse des
quinquagénaires celluliteuses au désir d’amour fou, incomblé; ni de
l’enfant handicapé qu’elles avaient réussi à procréer en violant à
moitié un autiste («David est mon rayon de soleil»). Je ne parvenais
plus, en somme, à rire de grand-chose; j’étais en fin de carrière, c’est
clair.” 128 .
Come Bergson, Baudelaire e Hugo prima di lui, Houellebecq sa che
non c’è risibilità o comicità al di fuori di ciò che è umano: l’uomo non
solo è «un animale che sa ridere», ma è un animale che fa ridere. Il
riso ride delle imperfezioni, dell’automatismo e dell’incongruità
dell’umano. Lo scoppio della risata sancisce la fine della compassione
e dell’empatia tra gli uomini: “détachez-vous maintenant, assistez à la vie en
spectateur indifférent: bien des drames tourneront à la comédie.” 129 ,
l’insensibilità, l’indifferenza e il distacco sono propri al riso. La risata
è una specie di gesto sociale: attraverso la paura che ispira, reprime le
eccentricità. Fra le cause del comico, vi è sempre qualcosa di
attentatorio alla vita sociale, poichè la società gli risponde con un
gesto che sembra proprio un gesto di difesa, che fa leggermente paura.
Il riso, perciò, ammonisce la norma infranta e segna la differenza, lo
scarto: all’impertinenza la società risponde con un’impertinenza più
grande. Il riso perciò è tutto fuorchè benevolo, esso rende il male per
il male: intimidisce umiliando. Però, appena chi ride riflette sul
proprio riso, sulla naturale cattiveria che esso sottintende, qualcosa di
meno spontaneo e di più amaro del riso stesso si produce: un
128 PÎ, pp. 96, 98-99
129 H. BERGSON, Le rire, PUF, Paris 1981, p.4
219

pessimismo nascente si afferma con il prolungarsi del ragionamento
del rieur circa il suo riso 130 :
“J’avais toujours eu un principe simple: si j’éclatais de rire à un
moment donné c’est que ce moment avait de bonnes chances de faire
rire, également, le public. Peu à peu, en visionnant les cassettes, je
constatai que j’étais gagné par un malaise de plus en plus vif, allant
parfois jusqu’à la nausée. Deux semaines avant la première, la raison
de ce malaise m’apparut clairement: ce qui m’insupportait de plus en
plus, ce n’était même pas mon visage, même pas le caractère répétitif
et convenu de certaines mimiques standard que j’étais bien obligé
d’employer: ce que je ne parvenais plus à supporter c’était le rire, le
rire en lui-même, cette subite et violente distorsion des traits qui qui
déforme la face humaine, qui la dépouille en un istant de toute
dignité.”;
“Pour la première fois je la connaissais vraiment, cette fameuse, cette
atroce tristesse des comiques; pour la première fois, je comprenais
vraiment l’humanité… Chaque soir, avant de monter sur scène,
j’avalais une plaquette entière de Xanax. À chaque fois que le public
riait, j’étais obligé de détourner le regard pour ne pas voir ces
gueules, ces centaines des gueules animées par des soubresauts,
agitées par la haine.” 131 .
Nelle fictions animalières (Dialogue d’une vache et d’une
pouliche; Dialogue d’un teckel et d’un caniche; Dialogue d’un
chimpanzé et d’une cigogne) in Extension, Robert Dion ha rilevato la
carica tragica veicolata dal loro particolare humour: questi brani
130 ivi, pp.1-50
131 PÎ, pp.61, 62
220

indipendenti rappresenterebbero dei climax di humour assurdo 132 .
Attraverso la loro carica parodica, le loro biforcazioni inaspettate e le
loro conclusioni ambigue amplificano e complicano il senso del
romanzo, rendendolo opaco ed indecidibile. Soprattutto la terza fiction
partecipa alla retorica tragica houellebecquiana: la scimmia, qualsiasi
cosa dica o faccia, non può sfuggire alla crudeltà ed alla legge degli
altri. Il linguaggio ed il contenuto di questi brani mimano l’assurdità
del mondo e l’inutilità dei tentativi dell’uomo di dire questa assurdità;
esse introducono un altro livello narrativo, uno stile ed un altro tipo di
argomentazione che contribuiscono a dimostrare che, in un mondo
come il nostro, “non ci si può aspettare che un discorso
concettualmente indecifrabile e praticamente devastatore” 133 .
Daniel, il “bouffon”, “l’infortuné comique”, è l’emblema del
désarroi provocato da quell’abbassamento della funzione umoristica,
nel quale lo humour non è più percepito come divertente. Egli è
l’incarnazione dell’irruzione del tragico nel mondo contemporaneo:
come il Gwynplaine hugoliano è l’immagine del buffone a cui è stato
derubato il proprio riso, è l’immagine della crudeltà umana, il cui
sorriso è mostruoso. In una società felice, nell’isola vagheggiata, per
lo humour non vi sarebbe più posto:
“Je compris également que l’ironie, le comique, l’humour devaient
mourir, car le monde à venir était le monde du bonheur, et ils n’y
auraient plus aucune place.” 134 .
132 Cfr. R. DION, Faîre la bête. Les fictions animalières dans Extension du domaine de la lutte,
CRIN, cit., pp.55-66
133 ivi, p.66
134 PÎ, pp.395, 305
221

222

CONCLUSIONE
CONCLUSIONE
“La littérature s’arrange de
tout, s’accomode de tout,
fouille parmi les ordures,
lèche les plaies du malheur.”
Michel Houellebecq
Il punto di partenza di questa tesi è stato di pensare l’opera
romanzesca di Houellebecq più come un dispositivo letterario di
esplorazione della condizione esistenziale e spirituale dell’uomo
contemporaneo, che come un’opera provocatoria contro la società. È
stato visto come la sua opera sia l’espressione di un malessere
esistenziale, pensante e critico, che riflette su se stesso attraverso il
dialogo ininterrotto di diverse forme. La finzione e il lirismo, il
discorso sociologico e scientifico e la riflessione filosofica concorrono
all’edificazione di una struttura teorica di significazione
demistificatrice e rivelatrice di una verità sulla condizione dell’uomo
contemporaneo.
Nel mondo senza qualità che Houellebecq inscena, assistiamo,
attraverso l’insistenza sui temi della morte e della sofferenza,
attraverso la messa in discussione del personaggio romanzesco
tradizionale ed attraverso l’impoverimento della sua parola e della sua
psicologia, alla dissoluzione dell’Essere dell’uomo contemporaneo,
dissoluzione di tipo tragico, in quanto l’uomo contemporaneo, mosso
da una dolorosa nostalgia, cerca senza tregua quel peso, quella
consistenza e quella permanenza dell’essere, che però, ormai, non
potrà più raggiungere. La constatazione di questa mancanza e di
questa incolmabilità costituisce il nucleo di sofferenza al centro della
riflessione ontologica dell’autore e l’assunzione di questa
223

constatazione a verità ultima, il nucleo dell’eroicità tragica della sua
opera.
Nel capitolo sul “sentimento oceanico” si è visto come la
Weltanschaung pessimista di Houellebecq lasci spazio solo alla
potenzialità della speranza di una rifondazione positiva della morale,
dell’uomo e del mondo. È stato visto come Daniel fosse il portavoce
della coscienza tragica contemporanea, la tragicità di un’umanità
decaduta, che da un lato non conoscerà né la redenzione, né il perché
della sua morte, dall’altro, porterà per sempre con sé, sotto forma di
una lacerante mancanza, l’intuizione della perfezione senza spazio né
tempo. L’idea che ci sia «la possibilità di un’isola», è l’utopia
nell’utopia: il pessimismo dell’epilogo del romanzo omonimo
racchiude il cuore della dignità tragica della visione del mondo
houellebecquiana. All’uomo contemporaneo – senza Dio e morale –
sono concesse solo l’idea dell’armonia e l’intuizione dell’immortalità
attraverso le brevi epifanie dell’amore e della poesia. La negazione si
fa più dolorosa e più pura nell’esplorazione di tutti i suoi possibili
antidoti: il fatto che una possibilità sia anche solo pensabile, anche
solo concepibile filosoficamente, rende tutta la gravità dello scacco
esistenziale dell’uomo. Il fallimento della ricerca della pienezza getta
l’uomo nella sofferenza e nella solitudine più amare. L’opera
romanzesca di Houellebecq, partendo da questo disilluso assunto,
cerca di andare oltre il fallimento e di considerare cosa potrebbe
esservi oltre il materialismo e la morte dell’hic et nunc. Formalmente
questo è ottenuto attraverso la la partecipazione di molteplici forme e
discorsi alla costruzione della finzione romanzesca. In particolare, da
una parte l’échec è superato attraverso un fantascientifico ed utopico
224

distanziamento nel tempo, dall’altra attraverso l’immobilità della
contemplazione poetica, immobilità che, in tutti i romanzi, è anche
quella dell’«eternizzante» sguardo amoroso. In Interventions, come in
un’intervista del 1998 alla rivista «Lire», Houellebecq dichiara la sua
aspirazione romantica alla creazione di un romanzo totale, che abbia
“il diritto di essere luogo di dibattiti e di dilemmi filosofici”, contro la
tendenza contemporanea alla riduzione della letteratura a gioco
formale ed a passatempo. Con l’impurità della sua forma romanzo egli
vuole restituire la letteratura al “côté de la science, du sérieux, de la
connaissance et du réel”, per rendere conto e per testimoniare la
situazione dell’essere umano nel momento in cui il libro è stato scritto.
La scienza e la poesia permettono alla finzione romanzesca di
integrare “l’état des connaissances”: l’una permette di farsi un’idea del
mondo, l’altra cerca di esprimere la verità e l’essenza di quell’idea.
In Les Particules élémentaires e in La possibilité d’une île, la
fantascienza sfrutta le risorse potenziali del sapere scientifico per
rigenerare – nei due sensi del termine – l’umanità. Michel Pierssens
ha già sottolineato come, in Houellebecq, il discorso scientifico “forzi
il lettore a rompere con gli a priori romanzeschi ed a partecipare
attivamente allo sforzo d’elaborazione di una costruzione mentale che
destabilizzi la sua visione del mondo”. Il lettore “comprende che c’è
qualcosa da capire, lì dove tutto sembra incomprensibile”. Inoltre, la
clonazione, in una vena creativa tanto ossessionata dalla morte,
rappresenta la possibilità pratica di vincere la morte e, di conseguenza,
l’accesso alla felicità. La fantascienza nei romanzi di Houellebecq non
è perciò semplice espediente romanzesco, bensì è un ulteriore modo di
esplorare la condizione umana, immaginandone una nuova ontologia.
225

Però, se in Les particules élémentaires la rifondazione ontologica
dell’uomo era possibile, in La possibilité d’une île, la rovina, la
decadenza e la sofferenza, oltre che nell’uomo, sembrano
irreparabilmente inscritte nell’humus stesso della terra, chiudendo così
il cerchio pessimista tracciato dal primo romanzo. Infatti, come aveva
già intuito il protagonista di Extension du domaine de la lutte, un
punto di partenza non esiste: si è ormai, sempre e comunque, giunti
impotenti a un punto di non ritorno. Quella “mutation qui restaurerait de
manière crédible le sens de la collectivité, de la permanence et du sacré”,
invocata da Houellebecq in Les particules élémentaires, nell’ultimo
romanzo fa eco alle richieste dell’uomo tragico la cui voce non arriva
più agli dèi ed i “cieux vides” di La possibilité d’une île fanno eco al
Dio nascosto pascaliano. Il pessimismo dell’universo romanzesco di
Houellebecq esprime la consapevolezza, la volontà di essere coscienti
che qualcosa è andato per il verso sbagliato: qualsiasi soluzione
ottimista si renderebbe complice del disastro di quel “mondo senza
qualità” del quale l’autore vuole denunciare l’inumanità.
Eppure, in questa ermeneutica negativa, l’orizzonte dell’amore
sembra irrinunciabile. In Houellebecq, amore e poesia fanno uno:
entrambi appartengono all’universo della fusione, tutti e due
custodiscono il mistero del sentimento oceanico, l’intuizione, cioè,
dell’antica unione ed appartenenza reciproca delle cose del cosmo. Il
senso dell’opera houellebecquiana è così intrappolato nella
contraddizione, tra la più pura disillusione e la più lacerante nostalgia.
Per Houellebecq, la poesia non è un gioco puramente formale e
linguistico, bensì una visione del mondo, uno strumento di conoscenza
che mira a stabilire una parola differente sulla realtà. A differenza
226

della prosa, essa è portatrice di verità perché, attraverso l’emozione e
l’intuizione, restituisce l’essenza della realtà. Lo scritto di
Houellebecq L’absurdité créatrice, in Interventions, custodisce la
chiave di lettura della contraddizione in Houellebecq. L’uso accorto e
parzialmente contradditorio del linguaggio usuale permette di superare
i limiti di tale linguaggio: la poesia è una sorta di “gestion fine de la
contradiction”. Questa esprime simultaneamente due punti di vista
complementari sul mondo; ciascuno di essi, preso singolarmente, può
essere espresso senza ambiguità; ciascuno di essi, preso
singolarmente, è falso. La loro presenza congiunta, invece, crea una
situazione inaspettata, scomoda per la ragione, ma è proprio attraverso
questo disagio concettuale che la poesia fa accedere ad una
rappresentazione corretta del mondo:
“la poésie brise la chaîne des causes et joue constamment avec la
puissance explosive de l’absurde; mais elle n’est pas l’absurdité. Elle
est l’absurdité rendue créatrice; créatrice d’un sens autre, étrange,
mais immédiat, illimité, émotionnel.”.
L’epifania poetica permette, come l’amore, di percepire, anche se solo
nell’istante, l’infinito. Nel discorso a-logico della poesia, ogni
possibilità di negazione o delimitazione è sospesa in un’istante di
esitazione, di “incertezza metafisica”, nel quale le categorie di spazio
e di tempo ritrovano, nell’annullamento, la perfezione dell’immobilità
e dell’eternità.
La minaccia di impotenza della forma romanzo nella
dichiarazione di semplificazione e generalizzazione nella prima opera
227

narrativa dello scrittore, nel quale il romanzo, in quanto
rappresentazione di un mondo “douloureux et inadéquat”, veniva
dichiarato “morne” ed aneddotico, è sventata dall’autore nel corso dei
quattro libri grazie alla contaminazione. Houellebecq salva il romanzo
vivificandolo di innesti: la poesia spezza la prosa salvandola dalla
paralisi dell’aneddoto. Il pericolo dell’esaurimento delle possibilità del
genere è sventato dal lirismo, che si pone come ultima manifestazione
dell’energia vitale di una lingua creativa sull’orlo del silenzio. Ciò che
viene detto nel prologo di La possibilité d’une île sembra dover esser
capito alla lettera:
“La parole n’est pas créatrice d’un monde; l’homme parle comme le
chien aboie pour exprimer sa colère, ou sa crainte. Le plaisir est
silencieux, tout comme l’est l’état de bonheur.”.
La parola non è creatrice di mondi, ma espressione di rabbia e paura.
La poesia porta con sé l’eco di un paradiso silenzioso ed immobile:
l’infinità di significati, la sospensione metafisica di cui si fa portatrice
la parola poetica sembra in ultima analisi coincidere con il silenzio.
Questo il senso del messaggio di Vincent:
“J’appelle cet endroit l’amour. L’homme n’a jamais pu aimer, jamais
ailleurs que dans l’immortalité; c’est sans doute pourquoi les femmes
étaient plus proches de l’amour, lorsqu’elles avaient pour mission de
donner la vie. Nous avons retrouvé l’immortalité, et la coprésence au
monde; le monde n’a plus le pouvoir de nous détruire, c’est nous au
contraire qui avons le pouvoir de le créer par la puissance de notre
228

egard. Si nous demeurons dans l’innocence, et dans l’approbation du
seul regard, nous demeurons également dans l’amour.”.
La verità di Vincent è quella dell’immobilità dello sguardo e della
purezza della contemplazione, della possibilità dell’amore nella
copresenza, in uno spazio-tempo infinito e, perciò, immortale. La sua
profezia supera l’impasse tragica della verità di Daniel:
“Il était pénible quoi qu’il en soit de voir Daniel1 approcher peu à
peu du Secret mauvais, ainsi que le désigne la Soeur suprême; il était
pénible de le sentir progressivement gagné par la conscience d’une
vérité qui ne pourrait, une fois mis au jour, que l’anéantir…il
apparaissait de plus en plus nettement, et il devenait de plus en plus
difficile à dissimuler que les véritables buts des hommes, les seuls
qu’ils auraient poursuivis spontanément s’ils en avaient conservé la
possibilité, étaient exclusivement d’ordre sexuel.”.
Di nuovo la contraddizione e la conseguente sospensione del senso.
La verità dell’opera houellebecquiana si trova proprio in questa
indecidibilità: sollevare degli interrogativi, stimolare il desiderio di
conoscenza e la volontà di comprensione del lettore.
L’asserzione dell’impossibilità della felicità diventa fonte di
riflessione e discussione sull’avvenire del mondo e della letteratura e
spinge Houellebecq ad interrogarsi sulle modalità e le capacità
conoscitive della scrittura attraverso la poesia e la filosofia.
L’ermeneutica che ne risulta induce ad una riflessione sull’ontologia
umana che supera i limiti della letteratura.
229

MICHEL HOUELLEBECQ
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