Programma di sala - Verona Contemporanea Festival

Verona
Contemporanea
in collaborazione con
Prima edizione - giugno/luglio 2007

Sovrintendente
Claudio Orazi
Direttore artistico
Giorgio Battistelli
Direttore musicale
Lü Jia
CONSIGLIO DI AMMINISTRAZIONE
Presidente
Flavio Tosi Sindaco di Verona
Consiglieri
Giovanni Aspes
Gigliola Cinquetti
Giuseppe Manni
Claudio Orazi Sovrintendente
Collegio dei Revisori dei conti
Presidente Maria Grazia Zucchini
Gianfranco Barbato, Stefano Romito, Roberta Spizzica (Membro supplente)
Stato Italiano Regione Veneto Comune di Verona
Fondazione Cassa di Risparmio
di Verona Vicenza Belluno e Ancona
SOCI FONDATORI
Banco Popolare di Verona e Novara
Camera di Commercio Agricoltura
Industria e Artigianato di Verona
Accademia Filarmonica
di Verona

Gli appuntamenti e i luoghi
di VERONA CONTEMPORANEA
Giovedì 21 giugno 2007, ore 20
Venerdì 22 giugno 2007, ore 18
TEATRO CAMPLOY
Franco Donatoni
Alfred Alfred
Bruno Maderna
Venetian Journal
Sabato 23 giugno 2007, ore 23
AUDITORIUM
DELLA GRAN GUARDIA
Matmos
e
So percussion
in
Aida elettronica

Venerdì 29 giugno 2007, ore 18.30
CORTE MERCATO VECCHIO
Riraccontare Verdi: Nabucco
Voce recitante Vittorio Sermonti
Musica di Azio Corghi
Pianoforte Emanuele Arciuli
Sabato 30 giugno 2007, ore 18.30
CORTE MERCATO VECCHIO
Riraccontare Verdi: La Traviata
Voce recitante Vittorio Sermonti
Musica di Michele Dall’Ongaro
Pianoforte Roberto Prosseda
Domenica 1 luglio 2007, ore 18.30
CORTE MERCATO VECCHIO
Riraccontare Verdi: Aida
Voce recitante Vittorio Sermonti
Musica di Matteo d’Amico
Pianoforte Carlo Grante
Sabato 7 luglio 2007, ore 18
TEATRO CAMPLOY
Bruno Maderna
Satyricon

Verona Contemporanea vuole essere qualcosa in più di un ascolto aperto
e il più ampiamente informato sui linguaggi musicali d’oggi: procede
infatti, e continuerà a procedere – dopo questa prima edizione – in altri
momenti della programmazione annuale, contemporaneamente alle attività
tradizionali della Fondazione.
Questa prima edizione estiva ha come termine di confronto, anzi di ri-lettura
e di de-strutturazione, il Festival dell’Arena; ma il filo contemporaneo
proseguirà in inverno, parallelo al cartellone presso il Teatro Filarmonico,
con la prima italiana in forma scenica di Nixon in China di John Adams e,
in primavera, con un festival dedicato alla musica sacra che accosterà lavori
del grande repertorio sacro a nuove creazioni.
Nei tre appuntamenti del ciclo “Riraccontare Verdi” Vittorio Sermonti
narra e interpreta le trame di tre celebri opere verdiane, Nabucco, La
Traviata e Aida, con quella formidabile voce che ri-presentifica a suo modo
la parola verdiana incastonata all’interno di partiture appositamente commissionate
dalla Fondazione Arena ai compositori Azio Corghi, Michele
Dall’Ongaro, Matteo d’Amico.
Una rilettura dell’opera verdiana sarà anche la performance dei Matmos,
che daranno all’Aida una veste sperimentale di elettronica d’autore.
Anche le opere di Maderna (Satyricon e Venetian Journal) e Alfred Alfred di
Donatoni potremmo considerarle come riletture del concetto di opera,
dove i modelli del teatro musicale tra il comico e il grottesco vengono
ripresentati con un finissimo e sapiente gioco della scrittura e senso dell’autoironia.
Mi sembra che quello della ri-lettura sia un criterio calzante a un’istituzione
per vocazione “conservativa” (ma non necessariamente conservatrice!)
come l’Arena: si ri-legge, e quindi si rende presente, qualcosa che
già esiste, innescando un processo di ripensamento del proprio ruolo
nella creatività contemporanea.
Giorgio Battistelli
Direttore artistico della Fondazione Arena di Verona
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Franco Donatoni
Bruno Maderna

Teatro Camploy
Giovedì 21 giugno 2007, ore 20
Venerdì 22 giugno 2007, ore 18
FRANCO DONATONI
Alfred, Alfred
Sette scene e sei intermezzi
(durata 35’ circa)
Personaggi ed interpreti
I Infermiera, Ann Caterina Borruso
II Infermiera, Eleonor/Una amica Bjliana Kovac
III Infermiera, Josephine/Una amica Ekaterina Gaidankaya
IV Infermiera, Eileen Asako Tamura
Capo Infermiera Silvia Regazzo
Dottor Prof. Alfred Sovicki Alberto Guillermo Tapia
Dottor Bilenski/Un amico Gianluca Margheri
Maristella degli Spiri/Una amica Caterina Borruso
Tosca Fosca la Formosa Bjliana Kovac
Rosa Shock/Una amica Silvia Regazzo
BRUNO MADERNA
Venetian Journal
per tenore, orchestra e nastro magnetico
(dal “Journal” di James Boswell) Testo di Jonathan Levy
(durata 20’ circa)
Tenore Leonardo De Lisi
Direttore Luca Pfaff
Regia, scene costumi e luci Georges Lavaudant
ORCHESTRA DELL’ARENA DI VERONA
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Alfred, Alfred (1998) è un unicum nella produzione del veronese Franco
Donatoni (1927-2000): dopo l’anti-rappresentativo Atem, è il solo numero
di teatro musicale nel suo catalogo, e per di più – a suo modo – entro il
genere “comico”.
Commissionata dal T&M di Nanterre e dal Festival Musica di Strasburgo
(dove è stata allestita in prima assoluta nel 1998 per la direzione di Ed
Spanjaard alla testa del Nieuw Ensemble e la regia di André Wilms, mentre
la prima italiana risale al 2001 per Nuova Consonanza, Roma), l’opera
mette in scena – con somma e acida ironia autobiografica – il ricovero
ospedaliero di Donatoni, caduto in coma diabetico mentre teneva un corso
di composizione. L’autore, al quale nel libretto (stilato dallo stesso
Donatoni) è riservato un ruolo “muto”, si trova alle prese con una parata di
personaggi reali (dottori, infermiere, altri pazienti, amici), ma pervasi da
un’irresistibile carica non-sense, derivante dallo stupidario-ordinario cui
danno vita: c’è la donna tragicomicamente premurosa, che vorrebbe prendergli
del latte ma – non trovandolo – gli porta un non molto dietetico
pesce fritto; quella ossessiva e poliziesca, che s’indigna per le sue indiscipline
alimentari (reali o scherzose?), cui F.D. – il personaggio-autore della
pièces – rintuzza sputando; quella che gli snocciola, sinistra, malauguranti
disgrazie parentali; una serie di quattro infermerie-gendarmi, che vessano
F.D. con divieti, ordini e considerazioni inopportune («a me non piace
la musica contemporanea, non vado oltre Bellini…»); una coppia di grotteschi
medici, totalmente inessenziali al loro ruolo professionale – il primo
non fa che predicare ai suoi assistenti di aspettare, in caso il paziente non
reagisca alle cure d’insulina, il secondo si mette a rivangare un suo millantato
passato di “buon fagottista”… “ma ora non ho più tempo per rimettermi
a studiare”!); infine, una combriccola di amici/allievi che, nel visitare
F.D., danno fondo all’arsenale di frasi fatte da tirar fuori in presenza di
un amico ricoverato.
La “comicità” dell’opera (ma il complemento di opéra-comique al titolo
allude anche all’utilizzo di modalità vocali parlate – come per il codazzo di
amici nella penultima scena – o in sprechgesang, ovvero parlato intonato
melodicamente) si volge perciò in tragicomicità, proprio nel cortocircuito
straniante tra una selva di personaggi che parlano, ma non dicono nulla di
sensato o essenziale, e un personaggio (F.D.) che non parla – tutt’al più
sputa – e li subisce. Ma un altro cortocircuito scatta, tra vita e arte
(Donatoni scomparirà due anni dopo la prima dell’opera, per lo stesso
male qui rappresentato), attraverso il quale l’autore prosegue la sua sottilissima
partita estetico-compositiva con John Cage, risalente almeno agli
anni Sessanta: era stata la lezione di Cage ad avviare una deriva “negativa”
nei processi generativi della tecnica compositiva seriale, introducendovi il
caso – vitalistico, più che aleatorio – e mostrando come gli estremi della
determinazione totale e dell’indeterminazione casuale potessero toccarsi,
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e perfino convivere, come nell’impiego compositivo dei sorteggi dell’I-
Ching. Donatoni, che aveva recepito profondamente questa lezione, aveva
ad essa un’opposizione dialettica che evitasse il peccato (da lui ravvisato in
Cage) di “lesa materia”, avventurandosi su questo insidioso percorso ai
limiti della terra fertile compositiva: recuperata già dagli anni Settanta una
pratica positivamente – ma sempre problematicamente – attraversata da
una sintesi d’invenzione artigianale e di spersonalizzazione dei processi di
scrittura, suggella – quasi al suo termine – questo tragitto di uscita dalla
crisi negativa indotta da Cage proprio con un atto esplicitamente vitalistico:
l’infusione del proprio vissuto nell’opera d’arte. Ma l’opera, nel suo contenuto
musicale, marcia ancora sui procedimenti generativi e sulla condotta
strumentale spumeggiante tipici del Donatoni maturo: la sua prassi
compositiva lunga non teme più dunque il “negativo”, avendolo compiutamente
dialettizzato nella scrittura?
Il libretto dell’autore disegna già la struttura dell’opera, organizzata in sette
scene e sei intermezzi: ogni scena poggia sull’ensemble, mentre gli intermezzi
accoppiano a un personaggio vocale un solista strumentale. La struttura
è dunque disegnata per pannelli, come in molto Donatoni: solo un
personaggio e un solista strumentale ritornano due volte (Tosca Fosca più
flauto in sol, I e II intermezzo), ma in genere il tessuto sonoro si rinnova
continuamente, prediligendo negli intermezzi un rapporto speculare tra
frasi vocali e strumentali, e puntando i riflettori – nelle scene – su alcune
porzioni dell’ensemble, quali i tre preziosi strumenti a pizzico – arpa mandolino
e chitarra – più la marimba, riservati alla scena del primo dottore.
La partitura inserisce nel tessuto della sua rigorosa scrittura generativa
alcune note citazioni musicali, opportunamente rielaborate o mascherate:
tre temi dalla trilogia “popolare” verdiana (per Rosa Shock, III intermezzo
con tromba solista); temi dai tempi veloci del Concerto n. 1 (La Primavera)
dalle Quattro Stagioni vivaldiane; il tema iniziale dei Tiri burloni di Till
Eulenspiegel di Richard Strauss (per Maristella degli Spiri, IV intermezzo
con corno solista… e Maristella è appunto burlata dagli sputi di un monellesco
F.D.); e ancora, spunti arcinoti dall’Idillio di Sigfrido di Wagner, dalla
Sagra della Primavera di Stravinskij, stilemi di canto belcantistico per la
terza infermiera, e altri ancora “affogati” nel tessuto strumentale, nel quale
ritorno una puntigliosa figura di accordi in rapida sequenza discendente…
Senza contare che, dopo la penultima scena parlata, l’opera si conclude
con un “tutti” finale (“concertato all’italiana, al proscenio”), che nel testo e
nel gesto drammaturgico-formale è una reminescenza, assai scanzonata,
del Falstaff verdiano (“Il diabete è una burla”).
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E’ probabile che Bruno Maderna (1920-1973) abbia iniziato a lavorare al
Venetian Journal nello stesso periodo in cui stava lavorando al Satyricon, nel
corso del 1971. Pur non avendo stabilito ancora il titolo definitivo, era già
sufficientemente precisato il progetto drammaturgico: il testo, curato dal
commediografo americano Jonathan Levy, sarebbe stato ricavato dal diario
di uno dei tanti viaggiatori inglesi che, nel XVIII, compivano il “grand
tour” lungo la penisola italiana, un po’ per formazione un po’ per superare
una sorta di “prova iniziatica” nel contatto con il gusto e la mondanità nobiliari
(il tour veniva praticato dai nobili per lo più in giovane età). Nel tour,
tra l’altro, una delle attrattive più seducenti erano proprio le innumerevoli
e rinomate manifestazioni musicali che animavano le capitali italiane,
con particolare riguardo per il teatro musicale e i suoi idolatrati virtuosi e
virtuose.
Il viaggiatore in questione, James Boswell, capita a Venezia a 24 anni, nel
1765: dal libretto di Levy, sembra vivere le tante occasioni – musicali,
sociali, amatorie – che la città lagunare gli offre con un misto di fascinazione
e di melanconica distanza, forse con qualche ubbia moralistica che
gl’impedisce di tuffarsi nei divertimenti… finché, una sera, il suo diario ci
comunica che sta per partire verso sud, alla volta di Roma, dato che – dicono
le cronache – nuove star del belcanto furoreggiano. Nuova città, nuova
vita, e ogni caligine malinconica sembra sparire d’incanto.
Il Venetian Journal, eseguito per la prima volta nel marzo del 1972 presso il
Lincoln Center di New York nel ciclo “New and Newer Music”, potrebbe
esser stato commissionato dal suo primo solista vocale, il tenore Paul
Sperry, ed è pensato per questa voce cantante-recitante (ovvero il protagonista-scrittore
del diario), piccolo ensemble e nastro magnetico, secondo la
formula di un teatro da camera agile e sfaccettato che è la stessa del
Satyricon. L’organico, nel dettaglio, campiona dell’orchestra i suoi timbri
solistici (il quintetto a fiati classico – con la possibilità di ampliarlo timbricamente
con l’impiego episodico di ottavino, corno inglese e clarinetto
basso – più tromba e trombone, un piccolo set di percussioni non intonate,
un insieme di strumenti a “suono corto” come arpa, celesta, xilofono e
marimba, e quattro differenti archi compreso il contrabbasso).
A differenza del testo musicale del Satyricon (le cui parti sono componibili,
e non sottoposte perciò a un vincolo autoriale di successione in
sequenza) la partitura del Venetian Journal indica con precisione in quale
punto e come (da soli, o insieme all’organico acustico) utilizzare i nastri
magnetici, ma – come nei nastri per il Satyricon – essi riprendono materiali
e interi frammenti già elaborati, nei quali si riconoscono tanto la
Serenata III e Le rire, quanto suoni strumentali dell’opera registrati, rielaborati
e montati anche per sovrapposizione. Ciononostante, anche il
Venetian Journal gode di una certa flessibilità nella durata complessiva: a
seconda delle scelte interpretative e registiche, può andare dai 17’ indica-
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ti nella partitura autografa ai 25’ che furono necessari per la prima esecuzione
newyorchese.
La linea estetica e drammaturgico-musicale su cui si muove il Venetian
Journal è, in effetti, simile al Satyricon, ed è una delle conseguenze del vitalissimo
teatro da camera novecentesco: decostruite le formule sinfonicovocali
della tradizionale e tramontata opera lirica attraverso organici snelli
e messinscene potenzialmente minimali (quella del Venetian Journal non
richiede, in via di principio, che un “teatro dell’ascolto” basato sulle potenzialità
teatrali degli stessi materiali musicali), anche il linguaggio viene decostruito
con acume e intelligenza, distillando citazioni che possono essere
reali e/o generiche (si cita cioè lo stile ma non il tema, oppure un tema
chiaramente riconoscibile e storicamente connotato con una veste stilistica
nuova e straniante) e immettendole in un gioco combinatorio in cui il
mistilinguismo non è un vezzo o una rinuncia a scegliere, ma una precisa
scelta di poetica. Lo stesso Maderna, a proposito del Satyricon, ha sottolineato
il contesto “pop”, e l’accostamento di materiali disparati come fossero
oggetti di una realtà ormai esplosa, come soluzione ideale a un progetto
drammaturgico e in parte meta-storico quale l’opera tratta da Petronio
(con la scoperta tesi che la natura alessandrina di quella società avviata al
tramonto si possa rintracciare anche nella nostra). Nel Venetian Journal, a
venire in primo piano è invece proprio il gioco combinatorio, che denuncia
al fondo di questa scelta in apparenza solo liberatorio la lucida intelligenza
con cui Maderna predisponeva matrici generative e proliferative nel
periodo più chiaramente seriale. Nel 1972, anche il sound seriale è disponibile
a una sua virgolettatura, salvo il fatto che il suo massimo parente
tonale – il gioco combinatorio del contrappunto imitativo, e soprattutto
della forma della Fuga – torna qui proprio a suggellare, nella fuga finale
dell’opera, due dei temi citati più riconoscibili: il “Non più andrai” dalle
Nozze di Figaro mozartiane, e “La biondina in gondoleta”.
Omaggio affettuoso e aereo alla sua città, il Venetian Journal è anche una
delle opere testamento maderniane: in essa la post-modernità musicale
più linguisticamente passiva ha voluto cogliere solo l’epidermide del mistilinguismo,
senza raccoglierne però – come invece fa proprio il Donatoni di
Alfred, Alfred – la sottile sfida (de)costruttiva e, tutto sommato, pienamente
moderna nella limpida coscienza della crisi del linguaggio musicale, e
nelle strategie strutturali messe in opera per superarla.
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Alessandro Mastropietro

So Percussion
Matmos

Auditorium della Gran Guardia
Sabato 23 giugno 2007, ore 23
MATMOS
e
SO PERCUSSION
in
Aida elettronica
(durata 1h circa)
MATMOS
Martin C. Schmidt chitarra acustica, electronics
Drew Daniel electronics
Nate Boyce chitarre, visuals
SO PERCUSSION
Adam Sliwinski percussioni
Jason Treuting percussioni
Josh Quillen percussioni
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La critica ha avuto e ha tuttora qualche difficoltà a classificare la musica
dei Matmos, ovvero Martin C. Smith e Drew Daniel. La definizione più
accreditata è quella di una versione pop (dove il termine allude sia alla corrente
artistica novecentesca, sia al “popular” anglosassone) della musique
concrète elettronica, e sembra confermata dalle indicazioni di curriculum
ufficiale, per il quale il duo ha scelto – invece che il tradizionale elenco di
registrazioni discografiche e produzioni live – l’inventario dei suoni concreti
con cui hanno tessuto i loro lavori: vi si annoverano suoni amplificati
di tessuto nervoso di molluschi, un banjo a cinque corde sfregate con un
archetto (invece che normalmente pizzicate), fischi e baci rallentati, una
chitarra elettrica da 5 dollari, i suoni del solco d’uscita di un disco in vinile,
di chirurgie di liposuzioni o trapianto del mento, di violini, di gabbie per
topi, di taniche di elio, di viole, di crani umani, di violoncelli, di mescolio
delle carte, di tube, di interferenze elettriche generate da un laser per chirurgia
oculistica, di cani che abbaiano, di persone che leggono ad alta voce,
di vestiti fetish in lattex, di pietre del Reno su un piatto da cucina, di microfoni
a contatto su capelli, di treni polacchi, di ukulele, di insetti, di un
detector per punti da sottoporre ad agopuntura che trasmette energia elettrica
attraverso la pelle umana, dello scricchiolare di rocce di sale sotto i
passi, di pasticche d’aspirina tirate contro un set di percussioni a distanza
di alcuni metri, di un secchio da 5 galloni di farina d’avena, dell’apparato
riproduttivo (vagina e utero compresi) di una mucca, e così via…
Il duo, insomma, si muove nei territori dell’electronica (qualcuno usa le K
al posto delle C, non tanto con intenzione spregiativa, quanto per differenziarla
meglio dalla electronic music colta), ovvero di quella sperimentazione
che deve qualcosa sia alla electronic music e alla tape music filiata
dalla ricerca musicale colta contemporanea (appunto la musique concrète
francese, votata all’impiego e all’elaborazione di suoni registrati dal vivo, la
musica elettronica astratta dei vari Karlheinz Stockhausen, Gottfried
Michael Koenig, John Chowning, Barry Truax ecc.), sia all’utilizzo a volte
non-convenzionale della tecnologia nella musica dance. Se la parentela
con la musique concrète è evidente nell’inventario – peraltro largamente
incompleto – sopra tradotto, nel quale i timbri strumentali tradizionali
sono mischiati a suoni largamente non-convenzionali, e non captabili
senza un’evoluta tecnica di ripresa sonora, ed è confermata all’ascolto di
alcune tracce in cui il sovrapporsi degli strati sonori segue una logica abbastanza
‘astratta’ e priva di impulsi ritmici o tagli formali troppo scoperti,
l’influenza di alcuni generi di musica dance è lampante in altre tracce poggiate
sugli elementi tipici della dance elettronica degli ultimi 20 anni: un
beat (impulso ritmico) costante e massivo, assegnato a una cassa di batteria
che può essere più o meno veloce o distorta, una linea di basso ostinata,
e l’avvicendarsi di strati melodici – in genere realizzati con strumenti
elettronici – più o meno minimali e iterative.
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La musica techno, una delle correnti di riferimento nella dance recente;
nata a Detroit a metà degli anni Ottanta da alcune operazioni di remix in
chiave dance, è ad esempio prodotta interamente con mezzi elettronici
(sintetizzatori, computer, drum machines), non ha una velocità dell’impulso
ritmico troppo elevata (suoi sottogeneri, come l’hardcore, l’hanno
invece portata oltre i 140 beats-per-minute), e presenta melodie lineari e
semplici che non pretendono un primo piano sonoro, ma servono piuttosto
a interagire con gli altri strati sonori. Il tutto è, proprio per questo, in
genere privo di gesti o traiettorie che implicano una vettorialità sonora:
tutto sembra nascere, svolgersi e concludersi in uno stato ipnotico, mentre
nei generi progressive della dance si possono incontrare crescendo di dinamica,
accelerazioni del ritmo e esplosioni d’energia. L’assenza di una direzionalità,
e anche dei più elementari e banali gesti sonori, introduce dunque
una parcellizzazione della percezione: privi di figure o di gesti che li
convoglino in un’unica direzione, gli strati sonori – anche quelli ritmicamente
massivi e ossessivi – godono di uno status percettivo separato e
autonomo, che l’iterazione melodica accentua.
Un dato in comune con la musique concrète, però, la techno – e l’electronica
in generale – ce l’ha: un’area comune di prassi sull’oggetto sonoro, che
fa perno su figure di DJ creativi i quali, per primi, hanno iniziato a sperimentare
l’ottenimento di suoni sporchi, ricchi di rumore, attraverso l’azione
diretta su dischi in vinile.
Tornando a Matmos, il nome si riferisce al lago ribollente di melma satanica,
ai piedi della città di Sogo, nel celebre film Barbarella – 1968 - con
Jane Fonda (l’etichetta privata dei Matmos, Vague Terrain, si riferisce invece
alla casa editrice parigina che in quel periodo pubblicava il fumetto da
cui è tratto il film). Il duo nasce a San Francisco nel 1998, remixando un
single di successo di Björk (Alarm Call), con la quale hanno collaborato
anche per gli album Vespertine (2001) e Medulla (2004) e per un paio di
tour. Nello stesso anno d’esordio, i Matmos pubblicano i loro primi CD
(Matmos, Quasi-Objects), per proseguire la produzione discografica con una
decina di titoli fino a quest’anno. Tra i più recenti e notevoli, The Rose Has
Teeth in the Mouth of a Beast e For Alan Turing (entrambi del 2006), o Work,
Work, Work, un ampio “the best of” scaturito da un’ampia session di 97 ore
presso lo Yerba Buena Center for the Arts – dov’erano nel 2004 artisti residenti
– realizzata insieme ad amici, ospiti musicali e intervenuti sul
momento, pubblicata come “free download” su internet.
In effetti, Matmos è qualcosa in più del duo formato da Schmidt (attualmente
collaboratore del New Genres Department presso il San Francisco
Art Institute) e Daniel (corrispondente della rivista online Pitchfork
Media, sta seguendo un proprio progetto di musica dance – The Soft Pink
Truth – e scrivendo una tesi sul culto letterario della Melanconia): è una
formula aperta ad altri artisti di electronica e multimedia, tra cui spicca
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So Percussion
Matmos

il nome di J. Lesser (vedi l’album in tiratura limitata del 2002). Per
“Verona Contemporanea”, il duo Matmos – insieme al gruppo So
Percussion – realizzerà una Aida electronica, che inizierà nel Palazzo
della Gran Guardia mentre ancora l’Aida all’Arena è in corso, congiungendo
per alcuni minuti l’originale con la riformulazione come fossero
due strati di una session techno.
Così i Matmos sul progetto-Aida: «Nel nostro lavoro audio e video come
Matmos, tendiamo a operare per riduzione, selezionando una lista ristretta
di oggetti e concetti e provando a far generare musica e immagini da essi,
lasciando alla scelta di poetica il compito di determinare gli ingredienti
iniziali e alla forma la facoltà di emergere attraverso libere associazioni. Nel
creare la nostra opera audio-video nel contesto di un’esecuzione dell’Aida di
Verdi all’Arena, ci siamo trovati di fronte all’imbarazzo della
sovrabbondanza. C’è semplicemente troppo su cui lavorare: si può
discutere se sia il capolavoro trascendente del più grande operista italiano,
ma l’Aida è l’allestimento epico per eccellenza. La grandiosità
architettonica dell’Arena di Verona àncora l’intera città, travolgendo e
soggiogando tutte le strutture circostanti con il suo incrollabile perdurare in
confronto alla vita cittadina contemporanea e offrendo una scoraggiante
sfida all’invasione del modernismo urbano. Abbiamo deciso di “partire da
zero”, creando forme musicali che isolano le componenti basiche
dell’intreccio musicale di Aida: un amore proibito tra un egiziano e una
etiope, la tipica musica militare di uno stato in guerra contrapposta alla
nuda voce dell’individualità, la tragica sequenza tombale conclusiva.
Trasponendo l’intreccio in una forma elettronica, abbiamo campionato e
ricostruito gli strumenti tradizionali di Egitto e Etiopia e sequenzato moduli
ritmici basati sulle tradizioni musicali popolari del Nord Africa: moduli del
za-ar e del masmoudi egiziani sono intrecciati con campioni del baganga
etiopico, creando l’espressione musicale dei travalicanti desideri che sono
al centro dell’intreccio. Abbiamo anche costruito nuovi arrangiamenti
attorno a “campioni intrecciati” estratti da poche melodie verdiane;
l’ascoltatore smaliziato può individuare elementi di “Celeste Aida” e della
“Marcia Trionfale” emergenti in forme distorte e ri-formulate lungo il corso
della performance. Siamo felici di avere ospiti nel nostro ensemble Josh
Quillen, Jason Treuting e Adam Sliwinski, tre membri del quartetto
contemporaneo So Percussion di Brooklyn, che ci aiutano a ricostruire
questi frammenti melodici e sinfonici e a unirli con il linguaggio percussivo
della cultura nord-africana. Ragionando poeticamente sull’etimologia della
parola “Arena”, che proviene da una radice etrusca per “sabbia” o “luogo
cosparso di sabbia”, abbiamo modellato un pezzo che usa il suono fonetico
di “sand (sabbia)”, operando direttamente con questo elemento sonoro. […]»
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Alessandro Mastropietro

Vittorio Sermonti

Corte Mercato Vecchio
Venerdì 29 giugno 2007, ore 18.30
Riraccontare Verdi
voce recitante
Vittorio Sermonti
NABUCCO
musica di
Azio Corghi
ispirata a Nabucco di Verdi
pianoforte
Emanuele Arciuli
(durata 1h circa)
La musica di Azio Corghi
è commissionata dalla Fondazione Arena di Verona
(in collaborazione con gli Amici del Filarmonico di Verona)
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Corte Mercato Vecchio
Sabato 30 giugno 2007, ore 18.30
Riraccontare Verdi
voce recitante
Vittorio Sermonti
LA TRAVIATA
musica di
Michele Dall’Ongaro
ispirata a La Traviata di Verdi
pianoforte
Roberto Prosseda
(durata 1h circa)
La musica di Michele Dall’Ongaro
è commissionata dalla Fondazione Arena di Verona
(in collaborazione con gli Amici del Filarmonico di Verona)
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Corte Mercato Vecchio
Domenica 1 luglio 2007, ore 18.30
Riraccontare Verdi
voce recitante
Vittorio Sermonti
AIDA
musica di
Matteo d’Amico
ispirata a Aida di Verdi
pianoforte
Carlo Grante
(durata 1h circa)
(in collaborazione con gli Amici del Filarmonico di Verona)
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Nel 2001, al cadere del centenario verdiano, Giorgio Battistelli – allora
direttore artistico della Società Aquilana dei Concerti – scelse, con la complicità
di Vittorio Sermonti, un’iniziativa celebrativa articolata quanto singolare:
chiedere a 14 compositori italiani di varie generazioni, tendenze
linguistiche ed espressive, di musicare altrettanti testi nei quali Sermonti
avrebbe ri-raccontato altrettante celebri opere verdiane. E ri-raccontato
non solo nella trama, ma anche nel dettato sonoro della partitura, insomma
nella drammaturgia musicale, così come nel contesto storico-biografico,
nelle fonti letterarie e nella ricezione. Qualcosa in più, dunque, di 14
descrizioni o narrazioni: invece, 14 meta-libretti, ovvero testi che – pensati
per la musica, ma con un passo linguistico-letterario autosufficiente,
tanto da esser raccolti nel volume Sempreverdi edito da Rizzoli – rifrangessero
come in un prisma tutte le dimensioni nelle quali il teatro musicale
di Verdi esiste, bordeggiando perfino – pur nella loro forma prosastica –
vocabolario e cursus ritmico dei libretti originari. Questi meta-libretti –
sempre affidati alla voce narrante dello stesso Sermonti, voce insostituibile
ed essenziale snodo della ri-creazione della parola scenica verdiana –
sono stati poi rivestiti di musica strumentale (quasi mai vocale, per evitare
di scoprire troppo il processo citazionista) secondo la formula del melologo,
genere misto prosa-musica dalla storia tutt’altro che irrilevante, confermando
lo spettro assai ampio di orientamenti stilistici – e, di riflesso, di
scelte nell’impianto formale, nel rapporto testo-musica e nel legame con la
musica di Verdi – presente nella rosa di compositori coinvolti.
L’iniziativa nel suo complesso rinvia poi a un orizzonte problematico preciso:
l’estetica post-moderna. Sul post-moderno in arte si è detto e scritto
molto: sconfinamento oltre il moderno, o modalità “debole” di vivere il
moderno, e la crisi che vi cova endemicamente per esplodere in scoppi
progressivi lungo i due secoli scorsi? Comunque, post-moderno non è solo
il gioco combinatorio, e un po’ edonista, dei segni svuotati di senso, o almeno
di presa metafisica e teoretica, o la rinuncia a qualsiasi super-narrazione
della realtà (storica, estetica, sociale…): è anche la de-costruzione, concetto
nel quale (come nel lemma composto post-moderno) l’accento è
posto sul secondo vocabolo. Se il de- è un principio di emancipazione, di
apertura sul molteplice, di disponibilità a uno smontaggio liberatorio e
anti-dogmatico dei meccanismi del linguaggio, anche per rigenerarne cifre
e operatori, l’istanza costruttiva, la proiezione nella materia e – per il caso
specifico – nella drammaturgia sonora di un gesto creativo forte, sono stati
spesso sensibili nelle opere presentate in quel ciclo.
Non vi figurava la firma di Azio Corghi, il quale aveva però già lavorato
su materiali verdiani in occasione de La cetra appesa, una cantata scenica
del 1995 in cui l’occasione celebrativa per il cinquantennio della
Liberazione aveva stimolato l’autore a tessere una rete intertestuale (poetica
e musicale) intorno ai versi del più celebre coro del Nabucco, portato-
22

i di una valenza patriottica sin dal loro apparire in pieno Risorgimento. In
quella cantata, “Va’ pensiero” era sottoposto a un procedimento di “palinstesto”:
alcune linee musicali (quelle strumentali) venivano erose o polverizzate
in nuova materia, sostituite dalla proliferazione di altre superfici
sonore che s’insinuavano tra le frasi vocali monodiche del coro verdiano
(sempre riconoscibili) o si sovrapponevano loro, ora in posizione di sfondo,
ora contendendo loro il primo piano.
Per la riscrittura del Nabucco, affidata – come tutte le altre di questo nuovo
mini-ciclo di tre, che si colloca rispetto alle opere-modello come un’anticamera
quasi psicanalitica, riservata a uno spazio più raccolto, prima dello
spettacolo in Arena – al solo timbro strumentale del pianoforte, così Corghi
ha descritto il suo approccio:
«Come interpretare, attraverso la scrittura pianistica, il meta-libretto del
Nabucco verdiano di Vittorio Sermonti?
Innanzitutto accettandone la spiritosa e arguta “chiave di lettura” introduttiva.
Partendo dalle stupefacenti informazioni biografiche su
Temistocle Solera, l’autore giunge fino alle agiografiche notizie di cronaca
riguardanti la nascita dell’opera. Poi il racconto delle varie scene
diventa drammaturgia e prende corpo una riflessione poetico-letteraria
sull’opera lirica originale che apre alla possibilità di una meta-collaborazione
musicale.
Nel rispondere alla domanda iniziale, considero la mia interpretazione una
forma di “contro-soggetto” musicale. In altre parole, ho tentato di contrapporre,
al “virtuosismo” poetico-letterario del testo originale, un’autonoma
scrittura pianistica sorretta tuttavia da un gesto altrettanto “virtuosistico”.
Di qui l’idea di un intervento compositivo che, pur parafrasando vari motivi
verdiani, non si limiti a sottolineare il testo letterario.»
«Odesi rampicare sù pei velluti del sipario un commovente gemito d’archi
soli divisi, quand’eccoti lo zum-pa-pa di legni e violini secondi con pizzicato
di contrabbassi (come è vero che la vita è un valzer), indi violini
primi, viole e violoncelli, con espressione e trasporto, attaccano un mi-redo-si-la-fa,
che chi si ricorda la prima volta che l’ha sentito sta raccontandosi
una bugia: e insiste, il mi-re-do-eccetera, via via rincalzato dai fagotti
e dai clarinetti in Do, finché i violini staccando e trillando, le viole e i violoncelli
smaniando cupi, poi tutti insieme allargando, diminuendo e
morendo, ci significano che c’è qualcosa che potrebbe non andare (com’è
vero che la vita è un valzer, ma triste, non foss’altro perché finisce sempre
che si muore).
Sù il sipario, e si scatena un allegro brillantissimo molto vivace a tutta
orchestra. Che c’è una signora festa, te ne accorgi a occhi chiusi. […]»
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E’ l’abbrivio della riesposizione sermontiana de La Traviata: tra i suoi metalibretti,
forse quello più narrativo, tenendo costantemente dietro l’intreccio
e la sua realizzazione musicale, e disciogliendo chiose storiche e commenti
nel corpo di questa stringente ri-narrazione. Ma anche, nella descrizione
del celeberrimo Preludio e dello stacco sull’inizio del I atto, tra i più
rivelatori nelle virtù evocative e insieme analitiche della prosa di
Sermonti, capace di far vedere/sentire a occhi chiusi (e a orecchie esterne
inattive, ma sostituite dall’attività di un’interna memoria acustica) tanto la
musica, quanto la drammaturgia scenico-musicale.
Quando Michele Dall’Ongaro affrontò, nel primo ciclo di Riraccontare
Verdi, la riscrittura del Rigoletto (Gilda, o mia Gilda), vi aveva proiettato il
suo acuto, abilissimo, vivido procedere de-costruttivamente sui segni di
quella drammaturgia musicale, sottoponendoli a quei processi di ricombinazione,
germinazione, agglomerazione ed estinzione assorbiti dall’alto
magistero di Aldo Clementi. Processi seriali e post-seriali, ma non più esercitati
su eventi sonori – atomici o complessi che siano – ma appunto sui
segni: i quali, sottoposti a questo prisma rifrattivo dall’azione inesorabile,
danzano le loro figure tanto geometriche/strutturali quanto cripto-narrative,
liberando anche insospettate energie drammatiche e inaspettate urgenze
acustiche. Che in quel gioco rigolettiano fosse catturato anche l’immagine
straniante di un campione low-fi dell’originale, rientra in una prassi
dell’ironia, che – consapevole di antecedenti e attuali utilizzo di un sound
carico di rumore, tecnologico o vitalistico – è ancora una componente del
gioco semiotico-strutturale: «Che in tutto questo ci sia dell’ironia è probabile,
ma in questi casi è bene ricordarsi del monito di Umberto Eco, quando
ci ricorda che l’ironia non è una di quelle qualità che, programmaticamente,
ci si può attribuire senza apparire un po’ ridicoli.»
Nell’affrontare la riscrittura de La Traviata, Dall’Ongaro si è trovato forse
vieppiù investito dalla carica (ri)narrativa del testo di Sermonti, così
descrivendo il suo impatto ricettivo e poi creativo col testo:
«Se è vero, come pare, che nel XIX Secolo in Italia la ricerca dell’identità
nazionale non sia stata raccontata dai romanzi ma dalle opere allora è vero
che Verdi è il massimo narratore italiano dell’Ottocento. E’ un fatto noto,
in molti ne hanno scritto, Manzoni sembra non se la sia presa (che tanto
Verdi volle risarcirlo da par suo) e va bene così.
Però adesso viene il difficile e vi prego di seguirmi perché magari dirò una
stupidaggine ma ormai mi sono fatto un certa idea e vorrei raccontarvela.
Ho giò lavorato con Sermonti a un Rigoletto (per il ciclo Riraccontare Verdi
inventato a L’Aquila da Giorgio Battistelli) e leggendo ora il suo remix di
Traviata mi sono convinto che riesce a fare una cosa abbastanza straordinaria,
riesce cioè a trasferire Verdi (o almeno alcuni tratti non secondari)
dalla musica alla parola. Cioè riesce a sfilare la musica dal pensiero drammaturgico
di Verdi (ovvero a sfilare l’elemento fondamentale che lo rivela
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e lo appalesa) e a trasferirlo nella narrazione. Insomma: come se un cuoco
togliesse il cacao dalla Sacher e ce ne facesse sentire il sapore raccontandocene
la ricetta. Vi par poco?
Quindi Verdi è tutto lì, nel testo di Sermonti (dove per testo voglio indicare
sia quello scritto che lo stesso Sermonti recitante, testo egli stesso).
E allora noi musicisti che ci stiamo a fare? Perché Verdi, s’è capito, per fortuna
non dobbiamo sostituirlo, e ci mancherebbe. Allora io credo che il
nostro lavoro serva a fare accostare al testo secondo il nostro punto di
vista. È lo sguardo di chi legge. Quindi Giuseppe Sermonti e Vittorio Verdi
sono la partitura, noi siamo l’orchestra. Il pubblico rimane pubblico e
almeno lì tutto è chiaro.
Poi rimarrebbe da dire che il pianoforte (strumento borghese come nessuno,
in Rigoletto era un quintetto d’archi) ben si accosta a una vicenda come
questa, e il resto si vedrà.»
La ri-scrittura di Matteo d’Amico dell’Aida risale all’anno del ciclo aquilano
(2001) di Riraccontare Verdi: in Triangolo e Piramidi (il titolo scelto, un
po’ umoristicamente un po’ no, dall’autore, per alludere con la figura piana
all’intreccio e con quella solida all’ambientazione geografica, ma forse
anche per sottolineare l’essenzialità geometrica della scrittura), D’Amico
scelse, a fronte della disponibilità di un più ampio ensemble, lo strumento
che, nella tradizione operistica, vicaria l’orchestra e permette la diffusione
e l’apprendimento – i più ampi possibili – delle opere, mediante le ben
note “riduzioni pianistiche” così come attraverso trascrizioni, parafrasi o
fantasie da concerto…
«Questo è stato appunto – argomentò all’epoca D’Amico – uno dei motivi
di questa scelta: mi ha subito affascinato l’ipotesi di “vivere” l’opera attraverso
il pianoforte solo, lo strumento che ha contraddistinto un altro modo,
storico, di vivere l’opera: la consuetudine dell’esecuzione domestica, ottocentesca
e primo-novecentesca, magari un po’ polverosa, ma solo perché
soppiantata dalla riproducibilità tecnologica delle esecuzioni musicali.
Un’altra, determinante motivazione è connessa con la categoria di “genere”
sotto la quale vedo compresa questa mia creazione, vale a dire il genere
del melologo; penso che il melologo, che (com’è noto) è fatto dell’unione
di recitazione e musica, imponga di esaltare la presenza e la natura
della voce recitante: in tal senso, avendo fatto tesoro delle mie precedenti
esperienze nel genere, mi sono sempre trovato bene a lavorare con il pianoforte,
perché è strumento assai agile oltre che duttile, ha in sé (per le
sue caratteristiche sonore) una temporalità strumentale ed una scrittura
musicale più scorrevole e snella dell’ensemble (i cui strumenti invitano
spesso alle note tenute), e perciò è più adatto ad inserirsi negli interstizi,
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Michele Dall’Ongaro
Azio Corghi
Matteo d’Amico

di tempo ma anche di senso, che il testo da recitare lascia a disposizione…»
D’Amico aveva già incrociato, nella sua traiettoria compositiva, il genere
del melologo, e proprio toccando tematiche verdine: in Verdi versus Wagner
(2000), un melologo sinfonico, proprio la presenza dell’orchestra aveva
messo l’autore nella continua lusinga di sonorità stilisticamente verdiane,
pur non impendendogli affatto di seguire in determinati momenti la sua
personale linea di linguaggio. Più prossimo nella conformazione risulta
l’antecedente del Monologue d’un faune, un breve brano del 1989 per voce
recitante e pianoforte su testi poetici di Stéphane Mallarmé: se lo specchio
di quell’esperienza poteva essere la scrittura pianistica francese a cavallo
del 1900, qui i riferimenti musicali sono più individuati (citazioni
dall’Aida, logicamente) ma non meno filtrati, proprio grazie all’individuazione
timbrica del pianoforte.
«Penso che il timbro “in bianco e nero” dello strumento a tastiera abbia
consentito, in generale, una maggior capacità di astrazione, e una fruttuosa
(quanto non schizofrenica) distanza dalla rete di citazioni messa in
gioco, attinta peraltro ad un’opera che, con la sua notevole forza drammatica,
avrebbe potuto schiacciare questo ordito. Inoltre, anche se non conoscevo
ancora i dettagli del testo di Sermonti, sapevo che questa impostazione
avrebbe creato un accordo tra l’atteggiamento ri-narrativo proprio di
Sermonti da un lato, e il particolare lavoro di ri-composizione (ri-combinazione,
ri-scrittura) al pianoforte dei materiali verdiani: un accordo nel
segno del distacco, dell’ironia, della rimessa in gioco dei segni linguistici e
sonori, a proposito dei quali lo sfruttamento dei registri estremi del pianoforte,
tipicamente moderno e “straniante”, ha avuto un ruolo assai tangibile.
Il tutto, ripeto, è stato pensato con l’intenzione di servire agilmente
snodi e modi del testo di Sermonti: di qui una strategia che, nella parte
musicale, privilegia il frammento, il suo apparire in piccole macchie, spezzoni,
apparizioni, entrando il più possibile nel racconto con funzione di
reminiscenza, di ricordo, a volte pure di amabile “presa in giro”… cercando
insomma di assumere, in un caleidoscopio che non sopporta lunghi
tempi espositivi, vari toni in relazione a varie atmosfere, che il testo innesca,
ma che non provoca secondo una letteralità banalmente illustrativa.
Per questo, in definitiva, testo e musica (isolati l’uno dall’altra) risuonano
per una durata che, sul tempo complessivo della partitura pari a quasi
un’ora, arriva al rispettivo totale di cinque o sei minuti per ciascuna componente
isolata».
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Alessandro Mastropietro

Bruno Maderna

Teatro Camploy
Sabato 7 luglio 2007, ore 18
BRUNO MADERNA
Satyricon
Testo di Bruno Maderna da Petronio
(durata 1h circa)
Personaggi ed interpreti
Fortunata Bjliana Kovac
Eumolpo Davide Fersini
Scintilla Laura Dalfino
Habinnas Frederic Diquero
Trimalchio Leonardo De Lisi
Criside Karina Ogandjan
Direttore
Luca Pfaff
Regia
Giorgio Pressburger
Scene e costumi
Andrea Stanisci
ORCHESTRA DELL’ARENA DI VERONA
Amplificazione a cura di BH Audio
In collaborazione con Fondazione Teatro Lirico “Giuseppe Verdi” di Trieste
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Un’immagine della “prima” rappresentazione di Satyricon
a Schweningen in Olanda nel 1973 .

Alcune considerazioni su Bruno Maderna
di Luca Pfaff
Chi è Bruno Maderna? Nato a Venezia nel 1920, morto a Darmstadt nel
1973, è stato un bambino prodigio, pianista e direttore d’orchestra, a partire
dall’età di cinque anni. Questo compositore, questo “Neutöner” che ha
sperimentato quasi tutte le estetiche della sua epoca, è stato anche un infaticabile
ricercatore, un intellettuale raffinato e un bon vivant. Ricorda i
grandi umanisti del Rinascimento.
Il Satyricon è un “work in progress”, cioè una composizione soggetta a svariate
modifiche e varianti per le quali Maderna ha utilizzato diversi materiali,
acustici ed elettronici. La prima stesura dell’opera è del 1971 e al
momento della sua morte l’autore lavorava a una nuova versione che
avrebbe dovuto andar in scena a Bruxelles. Come già Hyperion un lavoro
di poco precedente, Satyricon possiede una struttura aperta: i suoi 19
numeri possono succedersi liberamente secondo la scelta del direttore
d’orchestra. Affidando la partitura al suo editore Salabert, Maderna aveva
chiesto che la partitura non venisse rilegata ma edita in 19 fascicoli separati
in modo che non vi fosse un ordine d’esecuzione prestabilito, bensì un
ordine libero, a discrezione degli esecutori. Varie registrazioni ci informano
dell’ordine adottato da Maderna nelle sue esecuzioni che cambiava
secondo luoghi e circostanze. La mia scelta si avvicina in grandi linee a
quella adottata dal compositore in occasione della prima dell’opera a
Schweningen nel 1973 in occasione del Festival d’Olanda. Ho anche deciso
di omettere due numeri e di ripeterne alcuni più brevi per intervallare
alcuni episodi e dare loro una forma drammaturgica autonoma. Nel finale
propongo di nuovo Love Ecstasy dove si canta: «la morte può sorprenderci
in ogni momento. Allora, nell’attesa, riempiamo le nostre coppe e brindiamo
alla vostra salute!». E’ la mia strizzatina d’occhio a Maderna che
morirà pochi mesi dopo avere scritto queste note. Aveva cinquantatre
anni.
La scelta dei brani registrati su nastro, che durano in tutto una cinquantina
di minuti, resta problematica perchè le indicazioni del compositore sono
praticamente inesistenti. Mi servo di alcuni di questi brani per unire alcuni
numeri o per creare delle ambientazioni sonore di alcune situazioni.
Durante gli ultimi due anni della sua vita ho incontrato spesso Maderna a
Milano. Era primo direttore dell’Orchestra della RAI che teneva i concerti
nell’auditorio del Conservatorio “Giuseppe Verdi” dove io studiavo. Era una
figura imponente, colorita e dai modi gioviali in cui si mescolavano intel-
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ligenza e humour. Forse è proprio grazie a lui che è nato il mio amore e la
mia dedizione alla musica del nostro tempo. Mi insegnò che nella musica
contemporanea bisogna dirigere anche delle composizioni modeste, pure
sapendo che non dureranno, perchè serviranno da humus per le composizioni
future. Ho tenuto fede a questo impegno e oggi ne misuro tutta l’importanza.
Lo spettacolo si snoda intorno al banchetto di Trimalcione la cui volgarità,
esagerata e esibita in maniera vistosa, simboleggia la crisi dei valori del
mondo e la sua decadenza. La satira di Maderna, al pari di quella di
Petronio, si indirizza agli atteggiamenti morali e artistici che hanno corrotto
la civiltà occidentale. Mediante la forza espressiva che viene fuori dai
personaggi del romanzo di Petronio – nel quale si insiste sui temi della sessualità,
dell’avidità, dell’accademismo, e dell’infedeltà – Maderna ci presenta
il quadro di una civiltà popolata di personaggi visti come maschere
di una “commedia dell’arte” moderna dalle smorfie grottesche. Non stupisce
che il veneziano Maderna si sentisse vicino alla commedia dell’arte.
Tutta la vicenda è presentata in una satira umana, quasi bonaria che ci fa
sorridere e pensare a Rossini: l’humour mediterraneo, l’ironia graffiante
che ritroviamo negli ultimi lavori dell’operista pesarese. O si tratterà di un
riso sarcastico di fronte alla morte che lo seguiva dappresso? La sua voce
roca, dall’accento veneziano risuona ancora in alcuni momenti del nastro
magnetico. Ma accanto a questo spirito ironico e sarcastico c’è anche il piacere
e la libertà anticonformista di appropriarsi degli stili e delle musiche
di epoche diverse. Ne viene fuori l’opera buffa contemporanea che si iscrive
perfettamente nel movimento della POP-ART degli anni Settanta. Come
ad esempio le pitture di Andy Warhol, le numerose citazioni del Satyricon
creano un effetto di allontanamento e suggeriscono dei significati che contraddicono
o sfumano l’originale. Per la sua allegra mescolanza di citazioni
e collages (Bizet, Verdi, Kurt Weill, Wagner, Offenbach, valzer, tango
ecc.) intorno a un testo in quattro lingue cantato, parlato, declamato, il
Satyricon ci proietta in un mondo musicale allegro e raffinato.
La scelta di una lingua differente per ogni personaggio in funzione della
situazione, è una caratteristica fondamentale di quest’opera poiché determina
lo stile musicale di ciascun numero : l’americano serve a glorificare
le meraviglie del materialismo e della ricchezza, il francese serve per l’erotismo
e la seduzione, il tedesco per i momenti un po’ volgari e fisiologici,
il latino per le digressioni filosofiche. Il tutto sostenuto da un’orchestra
che impiega sonorità e linguaggi concreti, aleatori, tonali, dodecafonici,
neoclassici e contemporanei. Con Maderna si può anche guardare all’ambivalenza
dei sentimenti (humour/serietà) come erano espressi dalle
comiche dei film muti o dai personaggi felliniani.
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Che cos’è una composizione aleatoria? Il termine è impiegato per indicare
musiche che non sono totalmente definite dal compositore e che lasciano
dunque un significativo margine d’intervento all’interprete. Tale libertà
può tradursi in un improvvisazione oppure, ed è il caso del Satyricon, il
compositore suggerisce dei moduli da inserire a piacimento. In ogni pagina
della partitura è indicato una sorta di cammino obbligato, una musica
principale per così dire, che deve essere eseguita alla lettera. Intorno ad
esso sono poi inquadrati i moduli nei quali il compositore ha indicato degli
interventi aleatori di uno o più strumenti. Ognuno di questi moduli è
numerato. A sua scelta il direttore indica con la mano sinistra un numero
da uno a cinque e sollecita l’esecuzione dei moduli corrispondenti. Ciò permette
di cambiare ad ogni replica ed in ogni momento il colore e l’espressione
di una pagina, poiché questi moduli sono molto differenti l’uno dall’altro.
Questa tecnica di scrittura, che definirei “democratica” perchè può
essere influenzata dal singolo interprete dell’orchestra, è praticamente
abbandonata da tutti i compositori d’oggi ad eccezione di Giorgio
Battistelli. Faceva parte delle utopie egualitarie e creative degli anni
Settanta e voleva porsi come alternativa alla rigidità intransigente della
Scuola di Darmstadt che Maderna conosceva anche troppo bene per averla
frequentata. Ma questa tecnica aleatoria si è progressivamente rivelata
essere un tranello per troppi direttori e strumentisti, incapaci di ricavarne
qualcosa di musicalmente interessante. Solo la libertà creativa dei grandi
interpreti vi si trovava a suo agio. Nella maggior parte dei casi, direttori e
strumentisti imbrigliati da troppi anni di conservatorio non avevano fantasia
e spontaneità sufficienti per fare lievitare una partitura aleatoria. Si
arrivava così a una situazione sterile che non aveva più nulla di “democratico”
e i compositori erano costretti a scegliere accuratamente gli interpreti
per evitare il peggio.
La tecnica compositiva aleatoria ha permesso non solo di stimolare gli
interpreti innovatori ma anche di lanciarsi in composizioni graficamente
spettacolari e di inventare dei nuovi segni, una sorta di alfabeto musicale
allargato. Il risultato visivo è spesso ispirato dal titolo della composizione,
come ad esempio in Serenata per un satellite dello stesso Maderna o in
Archipels di Boucourechliev. Molte di queste curiose partiture sono state
oggetto di mostre in gallerie d’arte e musei. Personalmente la scrittura
aleatoria, volatile, anticonformista e fantasiosa, pensata per degli interpreti
“progressisti” mi ha sempre affascinato.
Evviva le utopie che spazzano via tutte le nostalgie!
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Gli autori

Franco Donatoni è nato a Verona il 9 giugno 1927. Ha iniziato gli studi
musicali sotto la guida di Piero Bottagisio presso il Liceo musicale della sua
città. Ha studiato composizione al Conservatorio “Verdi” di Milano con
Ettore Desderi e al Conservatorio “Martini” di Bologna con Lino Liviabella.
Si è diplomato in Composizione e Strumentazione per banda nel 1949, in
Musica corale nel 1950, in Composizione nel 1951.
Nel 1953 ha conseguito il diploma del corso di perfezionamento di
Composizione tenuto da Ildebrando Pizzetti presso l'Accademia Nazionale
di Santa Cecilia a Roma. Ha frequentato i Ferienkurse di Darmstadt nel
1954, 1956, 1958 e 1961.
Ha ottenuto i seguenti premi: Liegi 1951 (Quartetto), Radio Lussemburgo
1952 (Concertino per archi, ottoni e timpano solista) e 1953 (Sinfonia per
archi), S.I.M.C. 1961 (Puppenspiel per orchestra), Marzotto 1966
(Puppenspiel n. 2 per flauto, ottavino e orchestra), Koussevitzki 1968 (Orts
per 14 strumenti), Psacaropoulo 1979 (Spiri per 10 strumenti).
Le sue opere sono pubblicate dagli editori Zanibon, Schott di Londra,
Boosey & Hawkes di Londra, Suvini Zerboni di Milano (1958-1977) e
Ricordi di Milano (dal 1977).
Ha insegnato nei Conservatori di Bologna, Torino e Milano dal 1953 al
1978. È stato titolare della cattedra di perfezionamento di Composizione
presso l'Accademia Nazionale di Santa Cecilia.
Dal 1970 ha tenuto il corso di perfezionamento di Composizione presso
l’Accademia Chigiana di Siena. Dal 1971 al 1985 è stato incaricato presso il
corso DAMS della Facoltà di Lettere dell'Università di Bologna.
Nel 1972 è stato invitato dal Deutscher Akademischer Austauschdienst a
risiedere a Berlino per un anno.
Nel 1979 è stato invitato a tenere un seminario sulle proprie opere
dall'Università di California a Berkeley. Ha tenuto vari seminari in
Svizzera, Francia, Spagna, Olanda e Israele.
Ha insegnato alla Scuola Civica di Milano, all'Accademia “Perosi” di Biella
e all'Accademia “Forlanini” di Brescia. Ha pubblicato Questo (Milano,
Adelphi 1970), Antecedente X (Milano, Adelphi 1980), Il sigaro di Armando
(Milano, Spirali Edizioni 1982) e In-oltre (Brescia, Edizioni L'Obliquo 1988).
A lui è stato dedicato il volume di “Settembre Musica” (EDT, Torino 1990)
a cura di Enzo Restagno.
Era membro effettivo dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia e
dell'Accademia Filarmonica Romana.
Nel 1985 è stato insignito del titolo di “Commandeur dans l'Ordre des Arts
et des Lettres” dal Ministro della Cultura francese.
Nel 1990 il Festival Settembre Musica di Torino gli ha dedicato un'ampia
monografia. Nel 1991 è stato invitato dall'Elision Ensemble in Australia a
tenere seminari presso l'Istituto Italiano di Cultura di Melbourne. In quest'occasione
ha avuto luogo la prima assoluta di Refrain II. Dal giugno all'ot-
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tobre 1992 "Milano Musica" ha realizzato, in suo omaggio, un'importante
rassegna; nel corso di 8 concerti si sono ascoltate alcune fra le sue composizioni
più significative e, in prima assoluta, Feria II per organo e L'arte
della fuga (attualmente l’autore ha completato l’orchestrazione fino al XIV°
contrappunto) di Bach trascritta da Donatoni per orchestra.
Nel decennio '90-'99 è necessario menzionare Sweet Basil (1993) per trombone
e Big Band, commissionato dal Ministero della Cultura e della
Comunicazione francese, Portal (1995) per clarinetto basso, clarinetto in
Sib, clarinetto piccolo e orchestra su commissione di Radio France, In
Cauda II (1996), su commissione della Süddeutscher Rundfunk Stuttgart e
In Cauda III (1 996).
Sempre nel 1996 ha completato il ciclo, iniziato nel 1983, delle Françoise
Variationen per pianoforte.
Nel settembre 1998, nell'ambito dei Festival Musica di Strasburgo, è stata
rappresentata la breve operina comica Alfred Alfred.
Nel 1999 sono stati eseguiti Fire (In Cauda IV) e, su commissione del
Festival di Salisburgo, Poll per 13 esecutori.
E’ morto a Milano il 17 agosto 2000.
Iniziatore, nel nostro paese, del movimento post-weberniano - in stretto
contatto con l’ambiente di Darmstadt - Bruno Maderna pioniere negli
anni Cinquanta della musica elettronica, direttore d’orchestra specializzato
nella musica contemporanea e formidabile suo diffusore in tutto il
mondo: questi gli aspetti salienti della forte personalità di Bruno Maderna,
il musicista veneziano scomparso a soli cinquantatre anni. Bastano queste
poche indicazioni - semmai corredate dall’ovvio riconoscimento circa la
qualità e l’incidenza del segno da lui lasciato in ciascun settore trattato -
per mettere a fuoco la figura singolare di Maderna. Tra i primi italiani ad
aderire al metodo di composizione seriale nelle forme più avanzate,
Maderna si è subito distinto tra i migliori esponenti di quel movimento che
faceva fruttificare le intuizioni del divisionismo weberniano. A distinguerlo
dai correligionari di Darmstadt, una personale e ampia disponibilità a
tutte le possibili suggestioni sonore, come pure il volontario aggancio al
passato, sotto forma di memoria e nel gusto per forme chiare e ben definite,
inventate o reinventate non per mera attitudine estetizzante quanto
invece per profonda e inalienabile necessità di uomo di cultura moderno.
Linee, queste, tutte sempre esplicite nei 20 anni di attività creativa e incanalanti
un’inventiva multiforme, effervescente, che persegue l’esplorazione
radicale del mondo sonoro, in ogni sua direzione. È sulla spinta di tale
ansia di ricerca sonora che Maderna avvicina fin dal 1955 la dimensione
elettronica, primo con Luciano Berio a occuparsi seriamente della nuovis-
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sima via tecnologica. Da questo momento i due settori creativi, quello
impiegante gli strumenti tradizionali - per quanto sfruttati non tradizionalmente
- e quello elettrico, scorrono paralleli, influenzandosi a vicenda
e spesso pervenendo - come nell’azione teatrale Hyperion o nei successivi
Ausstrahlung e Juilliard Serenade - a quella fusione che suona altamente
indicativa delle più avanzate ricerche di Maderna, nel contesto delle attuali
avanguardie musicali.
Già queste sommarie indicazioni dicono l’evidente composizione dell’esperienza
creativa di Maderna, articolabile fondamentalmente in tre periodi.
Il primo è contraddistinto dalle parallele esperienze strumentali ed elettroniche.
I risultati maggiori, nel campo strumentale, sono ottenuti forse
nella Serenata n. 2 per 11 strumenti (1957), opera singolare nel panorama
internazionale anche per la fondamentale serenità e levigatezza, per l’abbandonarsi
alla gioia del far musica, che saranno poi caratteristiche salienti
del Maderna. Nell’altro versante troviamo invece, ad esempio, Continuo
(1958), momento fondamentale della “nobilitazione” del mezzo elettronico
da generatore di timbri e frequenze a “strumento” creatore di eventi propriamente
musicali. Il secondo periodo è quello che fa invece assistere alla
fusione dei due mezzi musicali: Musica su due dimensioni per flauto e suoni
elettronici (1958) si pone come solida base a questa esperienza che culminerà
nel già citato Hyperion (1964), con l’annessione anche di un’idea teatrale
che centra il dramma dell’alienazione contemporanea. Infine il periodo
più recente, che è coinciso anche con il massimo impegno diffusivo
della musica contemporanea da parte del direttore Maderna. Un periodo,
anche per il compositore, assai fecondo di lavori, svariati per impostazione,
per organici, per impegni. Ma dai quali sbalza netto un musicista dalla
forte personalità, fervidamente volto alla ricerca, inesauribile nell’invenzione.
E, infine - cosa che ancora oggi sorprende - impegnato a realizzare
un suo originale ideale del far musica che è superamento della angosciata
problematica sonora dei nostri tempi - spesso più precisamente una falsa
problematica - per reperire modelli e modi fondamentali, seppure variamente
trattabili, da porsi come certezze, come premesse per una nuova
fase della storia musicale moderna dove sta come una ritrovata fiducia nei
mezzi compositivi e discorsivi, e, non ultimo, il sognato recupero del dialogo
col pubblico.
Molte, se non tutte, le opere di questi ultimi anni che hanno preciso significato
nel senso sopraddetto. Forse una più delle altre: Aura, partitura per
grande orchestra scritta nel 1972 su commissione della Chicago Symphony
Orchestra. Una partitura che sigla in modo definitivo il mondo sonoro
maderniano, le sue tensioni e i suoi estri. Una partitura lavorata con profondo
impegno, tutta percorsa di quell’anelito per inediti inveramenti
sonori e di quella scintillante inventiva che sono i pregi fondamentali del
musicista Maderna.
37

Esteso ormai su un quarantennio, il catalogo di Azio Corghi ha navigato
lungo una rotta originale, con felice intuizione di istanze cruciali dell’esperienza
musicale contemporanea. La produzione del compositore nato
a Cirié (Torino) nel 1937 e formatosi a Torino e Milano (con Bruno
Bettinelli) perviene a compiuta realizzazione a trent’anni dalle prime
esperienze, con l’importante gruppo di lavori nati intorno alla data epocale
del 1989. Già dal ’63 Corghi aveva dato alle stampe le proprie opere:
vinto il concorso «Ricordi-RAI» (Intavolature), dal ’71 si era aperto al
medium dell’elettronica (Symbola), nel ’74 al teatro d’avanguardia (Tactus),
nel ’77 al balletto (Actus III). In questo percorso vanno ampliandosi progressivamente
gli interessi del Corghi compositore, le cui energie restano
contese dal didatta (nei conservatori di Torino Parma e Milano). Con l’allestimento
di Gargantua a Torino (1984) s’inaugura una stagione nuova,
esito di premesse lungamente coltivate, a definire uno stile della maturità
chiaramente individuabile. Corghi si rivolge con assiduità alla grande
forma, non abbandona la didattica (Accademie nazionali di Santa Cecilia
e Chigiana) né la musica da camera (“animi motus”, A 'nsunnari...), arricchisce
il proprio catalogo di opere teatrali (otto lavori in vent’anni e altri
progetti in cantiere), balletti (Mazapegul e Un petit train de plaisir), vaste
pagine sinfoniche e sinfonico-corali (la Rapsodia in Re [D], La cetra appesa,
La morte di Lazzaro e De paz e de guerra). Il catalogo affronta alcune antinomie
del fare musica oggi, come la dialettica impegno/comunicazione,
rispetto alla quale Corghi supera il dogma che vuole alternativa radicale
tra valenza politico-sociale della creazione artistica e fruibilità, e guadagna
a una valenza comunicativa carica di significato, atteggiamenti ascritti
dall'intelligencija musicale degli scorsi decenni a divertissement inautentico.
L'atto del comporre viene così a configurarsi quale testimonianza nei
confronti dell'altro, gesto di responsabilità etica che lega il musicista ai
suoi contemporanei, complici le scelte letterarie su cui spicca il fecondo
sodalizio col Premio Nobel José Saramago, operosissimo indagatore della
drammatica opacità della Storia. Corghiana è la vocazione affabulatoria
che ricerca una qualità narrativa nelle forme del balletto e della cantata.
Spesso ciò comporta la rivisitazione della tradizione secondo modalità che
imitano la nostra ricezione della musica del passato: non la trascrizione
“innocente” ma la citazione calata in un contesto linguistico straniato, in
un milieu compositivo moderno, come moderno è il nostro approccio alla
memoria musicale. Un filone creativo che risponde alla poetica del divertissement,
a quell’ironia che in Corghi s’intreccia con l’esplorazione del
destino dell’uomo. Due volti di un’antinomia dell’esistenza che la musica
di Corghi investiga con passione tenace. (Raffaele Mellace)
38

Dopo aver frequentato il Conservatorio di Santa Cecilia Michele
Dall’Ongaro si è perfezionato in Composizione sotto la guida di Aldo
Clementi. Nel 1978 è stato tra i fondatori dell'associazione Spettro Sonoro,
tra le prime dedite alla diffusione, produzione ed esecuzione di musica
contemporanea. Accanto all'attività pubblicistica su riviste e quotidiani,
ha scritto numerosi saggi e voci enciclopediche; recentemente
nell'Atlante del Novecento, (UTET). La sua analisi musicale di tutte le
opere di Puccini è edita da Pacini, Pisa.
Da molti anni collabora con la RAI dove attualmente è consulente di
RadioTre. Nel campo dell'audiovisivo ha lavorato con Claudio e Daniele
Abbado (Alexander Nevsky, La Casa dei suoni, realizzati da Studio Azzurro)
e con Giorgio Pressburger (Flusso di coscienza, Biennale di Venezia); ha
scritto musiche di scena per Luca Ronconi. Le sue opere sono eseguite da
intepreti come Irvine Arditti, Luisa Castellani, Pierre-Yves Artaud,
Eugenio Colombo, Giuseppe Scotese, Ciro Scarponi, Augusto Vismara,
Stefano Cardi, Ex-novo Ensemble; Massimo Dapporto, Massimo Popolizio
e Michele Serra (voci recitanti) e inserite nei programmi di istituzioni
come l'Accademia di Santa Cecilia, il Teatro dell'Opera di Roma,
l'Accademia Filarmonica Romana, il Festival Pontino di Latina, il Festival
Musica e Scienza, il Piccolo di Milano, Milano Musica, il Teatro alla Scala,
Agon - "Centro Armando Gentilucci", l'Orchestra Sinfonica di Bari,
l'Istituzione Sinfonica Abruzzese e molte istituzioni straniere (in Olanda,
Svizzera, Francia, Germania, Stati Uniti, Argentina, Africa). La Edipan gli
ha dedicato due compact monografici. Con lo scrittore Michele Serra è
autore di due opere radiofoniche (Jekyll e Il Sig. Carmine ed altri animali).
Dal 1993 al 1999 è stato consulente musicale della Fondazione
RomaEuropa. Dal 1996 al 1999 è stato presidente di Nuova Consonanza.
Nel 1999 è stato nominato Curatore delle Attività Permanenti della
Biennale di Venezia.
39

Matteo d'Amico è nato a Roma nel 1955 e ha compiuto gli studi musicali
nella sua città sotto la guida di Barbara Giuranna, Guido Turchi, Irma
Ravinale e Franco Donatoni. Le sue composizioni sono state eseguite in
tutte le più importanti manifestazioni italiane di musica contemporanea, e
all'estero in sedi prestigiose quali Parigi, Atene, Praga, Madrid, Amburgo,
Kiel, Tokyo, etc. Ha vinto i seguenti premi internazionali: "Martin Codax"
(Vigo, Spagna), "Valentino Bucchi" (Roma), "MC2-Radio France" (Avignone,
Francia) "Music Today Contest '89 " (Tokyo).
Ha ricevuto commissioni da enti quali l'Orchestra della RAI di Roma,
l'Arena di Verona, il Maggio Musicale Fiorentino, l'Accademia di Santa
Cecilia, il Teatro Massimo di Palermo, la Museums-gesellschaft Orchester
di Francoforte, l'Accademia Filarmonica Romana. I suoi lavori sono stati
interpretati, tra gli altri, da Dorothy Dorow, Arturo Tamayo, Luisa
Castellani, Giuseppe Sinopoli, Daniele Gatti, Rinaldo Alessandrini,
Stephan Anton Reck, Paolo Carignani, Albert Dohmen, Mariella Devia,
Marina Comparato, Karl Martin, Corrado Rovaris, il Quintetto Bibiena. La
sua opera si rivolge soprattutto all'esplorazione dei rapporti fra musica,
poesia, teatro e danza: da ricordare in tal senso i cicli di lavori sulle opere
di Stéphane Mallarmé (L'Azur, 1988, Monologue d'un phaune, 1989, Sonnets
et rondels, 1993), Torquato Tasso (Rime notturne, 1994, Rime d'amore, 1998,
eseguito sotto la direzione di Giuseppe Sinopoli) e W.H.Auden (The
Entertainment of the Senses, 2005). Ha composto per il teatro musicale le
opere Gli Spiriti dell'aria (1990), Amin (1996), Farinelli, la voce perduta
(1996), Il Cambio (1998), La finestra su Kensington Gardens (2000), Dalle due
alle tre (2003), Dannata epicurea (2004), Lavinia fuggita (2004) L’albero di
Ippolito (2006); per la danza, ha collaborato con coreografi come Fabrizio
Monteverde, Eugenio Polyakov e Robert North, realizzando i balletti
Mascherata Veneziana (1993), La Ronde (1995), Le Baccanti (1997), Animae
Corpus (1999).
Significativa è anche la sua esperienza nel campo della musica sacra, con
i due mottetti Attende Domine e Jubilate Deo (1991), il Sanctus all'interno del
Requiem per le vittime della mafia, opera collettiva, (1993), e lo Stabat Mater
su testi sacri e di Vincenzo Consolo (1999, eseguito più volte in Italia e
all’estero). Dal 1984 è attivo come autore di musiche di scena, collaborando
con alcuni fra i maggiori registi italiani (Squarzina, Costa, Cobelli,
Missiroli, Guicciardini, Monicelli, Scaparro, Carriglio, etc.).
E’ stato Direttore artistico dell'Accademia Filarmonica Romana (dal 1997 al
2000), e del Teatro Comunale di Bologna dal 2000 al 2002. Dal 2006 è titolare
della cattedra di Composizione presso il Conservatorio di Santa Cecilia
di Roma. Dal 2006 è Accademico di Santa Cecilia.
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Gli interpreti

Luca Pfaff, direttore d’orchestra
francese, è nato a Lugano.
Ha studiato Pianoforte con Bruno
Canino e Composizione con
Franco Donatoni al Conservatorio
“Verdi” di Milano. Si è diplomato
in direzione d’orchestra con Hans
Swarowsky a Vienna e con Franco
Ferrara all’Accademia di Santa
Cecilia di Roma.
Dirige regolarmente orchestre di
grande prestigio quali le Nazionali
di Francia, Belgio, Spagna,
Portogallo, Argentina e Messico,
le Filarmoniche di Londra, Oslo,
Bergen, Stoccolma, Helsinki,
Rotterdam e Montecarlo, la
Luca Pfaff
Tonhalle di Zurigo, La Monnaie di
Bruxelles, la Gulbenkian di
Lisbona, le principali orchestre radiofoniche europee, l’Ensemble
Intercontemporain, la London Sinfonietta ed é ospite di numerosi festival
internazionali. Dal 1987 al 1996 è stato Direttore stabile dell’Orchestra
Sinfonica del Reno e dell’Opera di Strasburgo; contemporaneamente, dal
1990 al 1994, è stato Direttore dell’Ensemble Carme di Milano con il quale
ha svolto un intensa attività concertistica in Italia e all’estero. Dal 2001 è
Primo Direttore ospite dell’Opera di Anversa.
Il suo impegno per la diffusione della musica del Novecento lo colloca tra
le personalità di spicco del mondo musicale internazionale. Ha diretto
numerose “prime assolute” di compositori importanti come Battistelli,
Berio, Donatoni, Dusapin, Fedele, Huber, Maderna, Rihm, Scelsi,
Schnittke, Xenakis ecc. È stato consulente artistico di vari festival.
Recentemente il canale culturale franco-tedesco ARTE ha realizzato il film,
diffuso in 18 paesi, “Luca Pfaff musicista europeo”.
Ha registrato numerosi CD che spaziano da Mozart a Donatoni, fra i quali
due dedicati a Bartók con l’Orchestra Nazionale della RAI che hanno
riscontrato notevole successo nella stampa internazionale.
Recentemente ad Anversa ha diretto la prima assoluta di Riccardo III di
Giorgio Battistelli con la regia di Robert Carsen, è stato in tournée in
Francia e Belgio con l’Orchestra Nazionale di Spagna, in Svizzera e Austria
con l’Orchestra Gulbenkian di Lisbona e a Parigi e Madrid con l’Orchestra
della Toscana. Ha tenuto Corsi di perfezionamento alle Università di
Vienna e di Graz, al Conservatorio Superiore di Parigi, all’Accademia delle
Belle Arti di Madrid ed a Lisbona.
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Georges Lavaudant, nato a
Grenoble nel 1947, è considerato
un maestro del “teatro d’immagine”
il cui potere suggestivo risiede
nel suo impatto visivo e plastico
(di cui cura anche l’illuminazione).
Alcune sue creazioni sono
divenute mitiche. Citiamo Palazzo
Mentale (1976), di Pierre
Bourgeade, Il Signor Puntila e il suo
servo Matti (1978), di Brecht, nel
quale Lavaudant affronta il grande
drammaturgo tedesco in una
prospettiva più ambigua del
brechtismo “classico”; La Rose et la
hache (1979), di Shakespeare,
secondo Carmelo Bene, dove
Ariel Garcia Valdés affronta per la
Georges Lavaudant
prima volta il ruolo di Riccardo III
che finisce col renderlo leggendario al Festival d’Avignon quattro anni
dopo (è stato poi riallestito all’Odéon-Théâtre de l’Europe nel 2004);
I Giganti della montagna (1981), di Pirandello, senza dubbio uno dei lavori
più sorprendenti dello scenografo con cui spesso ha lavorato Lavaudant,
Jean-Pierre Vergier. Nel 1986 Lavaudant viene nominato codirettore del
Théâtre National Populaire de Villeurbanne al fianco di Roger Planchon;
lo stesso anno realizza Le Balcon, de Genet, in Messico, paese che ispirerà
la maggior parte dei suoi spettacoli. Nel 1988 Lavaudant passa alla scrittura
e firma, anche come autore, Veracruz. Il Messico gli ispira ancora Terra
Incognita, realizzato al Festival d’Avignone nel 1992, e si ritrova in altri
lavori, tra i quali uno degli spettacoli cardine degli anni ’90: Lumières, che
realizza con tre dei suoi consueti collaboratori: Bailly, Deutsch e il coreografo
Jean-François Duroure. Scritta per celebrare le minuscole bellezze di
un mondo continuamente minacciato dalla guerra, Lumières è stato paragonato
ad una sorta di Arca di Noè teatrale. Parallelamente Lavaudant
comincia ad interessarsi alla pedagogia: nel 1996 presenta al Conservatorio
Nazionale Superiore d’Arte Drammatica 6 fois 2, un autoritratto di dodici
giovani attori elaborato a partire dalla improvvisazioni, da questionari e da
temi imposti. Lo stesso anno, con la nomina a direttore dell’Odéon-Théâtre
de l’Europe, realizza Re Lear e continua a lavorare sulle opere del grande
repertorio classico (dai Greci a Brecht, passando per Shakespeare,
Büchner, Cechov e Feydeau) alternate alle creazioni contemporanee, che
a volte firma lui stesso (Fanfares, 2000). E’ sotto il suo impulso che l’Odéon
prosegue le attività teatrali presso gli Ateliers Berthier, al di fuori della sua
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sede storica nel Quartiere Latino, rimasta chiusa tre anni per importanti
lavori di restauro. Alla riapertura, nell’aprile 2006, Georges Lavaudant
ritrova Ariel Garcia Valdés e realizza un montaggio ispirato a Shakespeare:
Hamlet (un songe). Qualche mese più tardi, presenta agli Ateliers Berthier,
ormai collegato all’Odéon come seconda sala, una versione molto applaudita
della Cassandra di Michaël Jarrell, interpretato da l’Ensemble
Intercontemporain, con Astrid Bas nel ruolo del titolo. Il terzo e ultimo
mandato di Georges Lavaudant alla direzione dell’Odéon si è concluso il
28 febbraio 2007. Fino a giugno resterà comunque responsabile artistico
della stagione in corso e presenterà ancora un’opera di “Teatro in musica”
di Giorgio Battistelli da Artaud, Les Cenci e una eccezionale replica de La
Rose et la hache.
Vittorio Sermonti è nato a Roma
nel 1929 e si è sempre occupato,
nelle vesti più disparate - narratore,
saggista, traduttore, docente,
regista, attore - del rapporto fra la
scrittura e la voce, insomma dell’energia
vocale latente nel linguaggio
letterario. Ha scritto, fra
l’altro, tre romanzi, un libro di racconti
con note, un saggio-epopea
sul calcio, opere-collages per il
teatro, un volume di poesie. Nel
1998 ha lavorato su Leopardi, per
musica, con Giorgio Battistelli; nel
2003, su Gesualdo Da Venosa, con
Luca Francesconi. Nel 2001 ha
pubblicato presso Rizzoli la versione
definitiva, ampiamente emendata
e integrata, della Commedia
di Dante, racconto-commento in
tre volumi (più uno di indici; tutti
Vittorio Sermonti
disponibili oggi anche in Bur) che
segna il culmine di oltre quindici
anni di letture dantesche.
In occasione delle celebrazioni del centenario verdiano, ha scritto i testi di
quattordici operine poi pubblicati in Semprevedri. 14 opere in forma di racconto
(Rizzoli 2002). Dall’autunno 2006 legge in pubblico l’Eneide di
Virgilio.
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Emanuele Arciuli si è imposto
all'attenzione del pubblico e della
critica per le sue interpretazioni
del classicismo viennese, del
Novecento storico e della musica
contemporanea, specie americana.
Suona regolarmente per prestigiose
istituzioni, tra cui il
Festival Internazionale Pianistico
di Brescia e Bergamo, Settembre
Musica di Torino, La Biennale di
Venezia, Miller Theater di New
York, Berliner Festwochen, Teatro
San Carlo di Napoli, La Fenice di
Venezia, Carlo Felice di Genova,
Orchestre Sinfoniche "Verdi" e
"Pomeriggi Musicali" di Milano,
Festival Pianistico di Miami,
Emanuele Arciuli
l'Orchestra e il Coro della Svizzera
Italiana, collaborando con musicisti e direttori di fama internazionale. Ha
inciso numerosi CD, tra i quali l'Integrale pianistica di Berg e Webern, una
antologia di musica americana e il Concerto per piano e orchestra di Bruno
Maderna in prima mondiale. L'album dedicato a George Crumb ha ricevuto
la nomination per i Grammy Awards. Di prossima pubblicazione un CD
con musiche di Carla Bley, Fred Hersch e Chick Corea. Ha vinto il Premio
della critica italiana con il CD contenente musiche di Adams e Rzewski,
eletto miglior disco italiano del 2006.
E’ molto apprezzato da molti compositori americani e italiani: il ciclo delle
Round Midnight Variations, un gruppo di composizioni espressamente scritte
per lui nel 2001 da 16 fra i maggiori autori americani contemporanei, si
impone come una delle più significative raccolte pianistiche dei nostri
giorni; così come Eine Kleine Mitternachtmusik, una vasta opera pianistica
dedicatagli da George Crumb, che segna il ritorno alla composizione del
grande musicista americano dopo parecchi anni. La letteratura per pianoforte
e orchestra si arricchisce di numerose opere espressamente scritte
per Emanuele Arciuli, tra cui segnaliamo i lavori di Michele Dall’Ongaro,
Filippo Del Corno, Lorenzo Ferrero e il musicista nativo americano (cheerokee)
Louis W. Ballard, il cui Indiana Concerto sarà eseguito da Arciuli nel
gennaio 2008 con la Indianapolis Symphony Orchestra.
Oltre alle frequenti collaborazioni con riviste prestigiose, Arciuli ha appena pubblicato
il volume “Rifugio Intermedio - il pianoforte contemporaneo tra Italia e
Stati Uniti” per il Teatro di Monfalcone. Nel 2005-06 ha curato le stagioni cameristiche
della Fondazione Lirico Sinfonica “Petruzzelli e Teatri di Bari”.
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Mario Bortolotto gli ha dedicato una delle dieci ampie monografie sugli
interpreti italiani di oggi su RadioTre.
Tra gli impegni più recenti, concerti con l'Orquestra Sinfonica Brasileira di
Rio de Janeiro, la Filarmonica di San Pietroburgo, l'Orchestra Verdi di
Milano (prima italiana del Concerto di John Adams), l'Orchestra Toscanini
dell'Emilia Romagna, recitals a New York, Washington e Miami, Cantiere
di Montepulciano, Festival delle Nazioni, Festival di Ravello, lezioni e concerti
a Princeton University, Miami University etc.
Tra i prossimi appuntamenti l'esecuzione della Concord Sonata di Ives al
Teatro Carlo Felice di Genova, due tournées negli Stati Uniti, Festival
Pontino, Biennale di Venezia, la prima esecuzione mondiale del nuovo
Concerto di Nyman con l'Orchestra della RAI di Torino diretta dallo stesso
Nyman, il Festival Milano Musica etc.
E' titolare della cattedra di Pianoforte principale e del Corso di pianoforte
contemporaneo per i bienni postdiploma al Conservatorio di Bari; dal 1998
è frequentemente Guest Faculty (professore ospite) al College
Conservatory of Music della Università di Cincinnati ed in altre Università
americane.
Roberto Prosseda, nato a Latina nel 1975, ha intrapreso gli studi di pianoforte
con Anna Maria Martinelli e Sergio Cafaro, diplomandosi al
Conservatorio “Respighi” della
sua città. Si è poi perfezionato
all'Accademia Pianistica di
Imola, all'International Piano
Foundation e ai Corsi di
Sermoneta con Alexander
Lonquich, Boris Petrushansky,
Franco Scala, Dmitri Bashkirov,
Leon Fleisher, William Naboré,
Charles Rosen, Karl Ulrich
Schnabel, Fou T’song. Le affermazioni
in vari concorsi internazionali
("Micheli" di Milano,
"Casagrande" di Terni, "Schubert"
di Dortmund, "Mozart" di
Salisburgo) gli hanno consentito
di intraprendere un'intensa attività
concertistica in Europa, Asia,
Roberto Prosseda
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Australia, Nord e Sud America. Ha suonato come solista con la
Filarmonica della Scala, la Mozarteum Orchester di Salisburgo,
l’Orchestra di Santa Cecilia di Roma, la Kammerakademie-Potsdam, la
Wiener Kammerorchester, l'Orchestra di Padova e del Veneto, l’Orchestra
Filarmonica Nazionale di Sofia, l’Orchestra della Toscana. In Italia ha
tenuto concerti per il Teatro alla Scala, l'Orchestra Verdi e Serate Musicali
di Milano, il Festival Pontino, l'Accademia Filarmonica Romana, il Teatro
La Fenice di Venezia, il Maggio Musicale Fiorentino e gli Amici della
Musica di Firenze, l’Unione Musicale di Torino, il Teatro Comunale di
Bologna, il Festival Pianistico di Bergamo e Brescia, la Biennale di
Venezia, l’Associazione Scarlatti di Napoli.
Laureato con lode in Lettere presso l’Università La Sapienza di Roma, è
autore di vari saggi musicologici ed è regolarmente invitato a tenere seminari
e masterclasses in prestigiose Università americane, asiatiche ed
australiane (tra cui la "Georgetown" di Washington, la "Pepperdine" di Los
Angeles, il Conservatorio "Xing Hai" di Canton).
Ha inciso tutte le opere pianistiche di Petrassi e Dallapiccola (premiate
dalla rivista francese “Diapason” con 5 diapason). Nel 2005 ha debuttato
con la Decca con il CD “Mendelssohn Discoveries”, dedicato a musiche pianistiche
di Mendelssohn mai incise prima, premiato dalla rivista
“Amadeus” come miglior disco del mese e scelto dalla rivista inglese
“Piano” tra le migliori dieci registrazioni di musiche pianistiche di
Mendelssohn. Nel maggio 2006 è uscito il suo secondo CD Decca,
"Mendelssohn Rarities", dedicato a quattro Sonate inedite di Mendelssohn,
entusiasticamente recensito da
American Record Guide, Fanfare,
Fono Forum. Nella stagione
2006/2007 terrà recitals al
Gewandhaus di Lipsia, alla
Wigmore Hall di Londra, alla
Philharmonie di Berlino.
Carlo Grante è uno dei più
apprezzati ed attivi pianisti contemporanei.
Fra le sue recenti
interpretazioni figurano l’Opus triplex
di Roman Vlad (a lui dedicata)
e la Fantasia Contrappuntistica di
Busoni, le opere per pianoforte e
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Carlo Grante

orchestra di F. Schmidt (con l’Orchestra della Radio di Lipsia diretta da
Fabio Luisi), il quinto volume dell’integrale di Godowsky. Sue prossime
pubblicazioni includono opere di Busoni, Rachmaninov, Schumann e i
Concerti di Mozart K.365, K.488 e K.449 con l’Orchestra dell’Accademia di
Santa Cecilia. L’attività concertistica lo ha portato ad esibirsi in importanti
istituzioni e sale prestigiose in Italia e all'estero: Londra, New York,
Gewandhaus di Lipsia, Semperoper di Dresda, Konzerthaus di Vienna,
Chicago, Roma, Milano, Hong Kong, Singapore, Hanoi, Zagabria, Bucarest,
Lima, Rio de Janeiro, ai Festival di Vienna, Istanbul, Husum, Newport,
"Neuhaus" di Saratov, Miami, Tallin, Ravello, MDR Musiksommer con
importanti orchestre, quali Royal Philharmonic di Londra, Chamber
Orchestra of Europe, Staatskapelle Dresden, Wiener Symphoniker,
Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia, Pomeriggi Musicali di Milano,
Orchestra della Radio-TV di Zagabria, MDR Leipzig, Cappella Istropolitana,
etc.
Nel 1996, in occasione di due recitals a Londra così come in occasione di
un’acclamatissima serie di recitals a New York, ha ricevuto lusinghieri
apprezzamenti da parte della critica.
Giorgio Pressburger è nato a Budapest da dove, nel 1956, dopo la licenza
liceale, si è trasferito in Italia.
Si diploma in regia teatrale
all’Accademia Nazionale d’Arte
Drammatica “Silvio d’Amico” di
Roma e tra il 1967 e il 1971 studia
Scienze Biologiche all’Università
di Roma.
La prima opera teatrale che mette
in scena all’età di 20 anni è
Woyzeck di Georg Büchner. Inizia
ben presto a lavorare per la radio
dove, nel giro di 15 anni, cura la
regia di numerose opere teatrali,
radiodrammi, composizioni musicali
(collaborando tra l’altro con
Bruno Maderna e Luciano Berio),
compiendo esperimenti sul linguaggio
del suono e sulla drammaturgia
sonora.
Giorgio Pressburger
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Ha lavorato anche su alcune grandi produzioni televisive con i migliori
attori italiani.
Incomincia a scrivere testi teatrali e con alcuni di essi vince importanti
premi (Premio IDI, Premio Pirandello e Premio Pescara).
Docente all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica di Roma realizza
numerose messe in scena nei maggiori teatri lirici e di prosa (Stabile di
Torino, Napoli, Roma, Trieste, Teatro alla Scala, Teatro La Fenice, Teatro
dell’Opera di Roma, ecc.).
Gira alcuni film e con Calderon vince il Globo D’Oro per la migliore regia
e il Premio della Critica Internazionale (FIPRESCI).
Intorno ai quarant’anni comincia a scrivere, insieme al fratello gemello
Nicola, alcune opere narrative: Storie dell’Ottavo Distretto, L’elefante verde, La
legge degli spazi bianchi, ecc..
Nel 1991 fonda Mittelfest, festival di teatro, musica e cinema, dei paesi
dell’Europa centrale.
Dal 1995 al 1998, è stato Assessore alla Cultura del Comune di Spoleto e
nel 1998 viene nominato Direttore dell’Istituto Italiano di Cultura di
Budapest dal Ministero degli Affari Esteri.
Vince numerosi premi radiofonici, letterari (Premio Viareggio nel 1998) e
drammaturgici (Premio Pirandello, Premio Flaiano, ecc.)
Dal 2002 insegna all’Università di Udine Storia dello Spettacolo e nel 2005
è stato “Visiting Professor” all’Università di Cambridge.
Ha scritto e scrive sui maggiori quotidiani italiani, come La Repubblica e Il
Corriere della Sera.
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ORCHESTRA DELL’ARENA DI VERONA
per Alfred, Alfred & Venetian Journal
Violino
Peter Szanto
Viola
Massimiliano Di Stefano
Violoncello
Zoltan-Zsolt Szabò
Contrabbassi
Marco Graziola
Flauto
Lorenzo Loro
Flauto/Ottavino
Chiara Piccinelli
Oboe
Claudio Ugolini
Oboe/Corno inglese
Francesco Scandolari
Clarinetto
Stefano Conzatti
50
Fagotto
Paolo Guelfi
Corni
Antonio Frannina
Trombe
Massimo Longhi
Tromboni
Giancarlo Roberti
Arpa
Laura Recchia
Percussioni
Gianluca Ubaldi
Alessandro Carobbi
Chitarra
Cristiano Alasia
Mandolino
Camilla Finardi
Celesta e clavicembalo
Piergiorgio Del Nunzio

ORCHESTRA DELL’ARENA DI VERONA
per Satyricon
Violino primo
Gunther Sanin
Violino secondo
Mirela Lico
Viola
Massimiliano Di Stefano
Violoncello
Piotr Cwojdzinski
Contrabbasso
Marco Graziola
Flauto/Ottavino
Gino Maini
Oboe/Corno inglese
Francesco Pomini
Clarinetto
Stefano Conzatti
51
Clarinetto basso
Flavio Martinelli
Fagotto
Paolo Guelfi
Corno
Andrea Leasi
Tromba
Angelo Pinciroli
Trombone
Giancarlo Roberti
Basso tuba
Giovanni Battista Micheletti
Arpa
Laura Recchia
Percussioni
Cesare Bisagni
Gianluca Ubaldi

Il pubblico areniano attende l’apertura dei cancelli

85° Festival 2007
22, 29 giugno - 7, 20 luglio - 3, 7, 10, 16, 22, 29, 31 agosto
Nabucco
di Giuseppe Verdi
Nuovo allestimento
23 giugno - 1, 5, 8, 15, 17, 22, 25, 28 luglio - 5, 12, 15, 19, 23, 26, 28 agosto - 1 settembre
Aida
di Giuseppe Verdi
Nuovo allestimento
30 giugno - 6, 13, 18, 21, 24, 27 luglio
La Bohème
di Giacomo Puccini
14, 19, 26 luglio - 8, 11, 14, 18, 25, 30 agosto
Il Barbiere di Siviglia
di Gioachino Rossini
Nuovo allestimento
4, 9, 17, 21, 24 agosto
La Traviata
di Giuseppe Verdi
TEATRO ROMANO 12, 13, 14 luglio
Il Sogno veneto di Shakespeare
Balletto su musiche rinascimentali

NOTE
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NOTE
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Sommario
pag. 2 Gli appuntamenti e i luoghi di Verona Contemporanea
pag. 5 Giorgio Battistelli presenta Verona Contemporanea
pag. 7 Franco Donatoni: Alfred, Alfred - Bruno Maderna: Venetian Journal
pag. 13 Matmos e So Percussion in Aida elettronica
pag. 19 Riraccontare Verdi
pag. 29 Bruno Maderna: Satyricon
pag. 34 Gli autori
pag. 41 Gli interpreti
pag. 50 L’Orchestra della Fondazione Arena di Verona
pag. 53 Il programma dell’85° Festival all’Arena di Verona
Edizioni
Fondazione ARENA di VERONA
A cura dell’Ufficio Stampa della Fondazione Arena di Verona
Responsabile
Paola Fontecedro
Stampa
Cortella Poligrafica - Verona
Finito di stampare il 20 giugno 2007.

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