tesi "I sentieri del clavicembalo" - Novecembalo

Conservatorio Statale di Musica A. Boito di Parma
Elaborato per il Biennio Sperimentale di Clavicembalo
Classe di clavicembalo
11 Ottobre 2006
Relatore: a cura di
prof.ssa Maria Pia Jacoboni Neri Diadorim Saviola
1

Indice
La rinascita del clavicembalo in Italia:
il legame con gli interpreti……..……………………….pag. 3
Tripartizione organologica:
relazioni con l’organo ed il pianoforte…………………. = 5
Il nuovo repertorio:
evoluzione e conservatorismo nella scrittura…………… = 9
Quattro brani a confronto
Louis Andriessen…………………………………………= 11
Ouverture to Orpheus…………………………....………=
Jiri Gemrot……………………………………………….=
Solo pro Cembalo………………………..……………….=
Biagio Putignano…………………………………………=
Asterischi di Nuvole……………………..………………..=
Edwin McLean……………………………….…………...=
Sonata for Harpsichord………………………..…………=
Fonti e Bibliografia……………………………..………..=
2

La rinascita in Italia, il legame con gli interpreti
La rinascita della produzione musicale per clavicembalo in Italia segue le sorti
della restante evoluzione storica. Un primo rinnovamento si ha ad opera della
generazione del 1880, fra questi G.F. Malipero(1882- 1973), A.Casella (1883 –
1947), I. Pizzetti (1880- 1968) e O. Respighi (1879 –1936) che devono fare fronte
ad una certa impopolarità, dovuta al fatto di non scrivere più opere come fecero V.
Bellini (1801 – 1835), P. Mascagni (1863 – 1945), G. Verdi (1813 – 1901) e G.
Puccini (1858 – 1924). In particolare due tendenze hanno reso possibile il
recupero di uno strumento che per oltre un secolo era rimasto relegato entro le
mura di casa.
La prima è che il rinnovamento in questi anni è dovuto alla commistione di un
certo arcaismo, di un recupero cioè dell’antica civiltà italiana: C. Monteverdi
(1567 – 1643), A. Vivaldi (1678 – 1741); G. Frescobaldi (1583 – 1643) e D.
Scarlatti ( 1685 - 1757), condita dall’importazione dei moderni valori europei. In
questa “necessità storica” G.F. Malipiero, immerso nell’espressionismo
mitteleuropeo, è attento alla musica vocale del XVII secolo, A. Casella, attratto
del neoclassicismo parigino,pone rivolge lo sguardo alla musica strumentale del
XVIII secolo.
La seconda tendenza è quella di contrapporre alla ricerca di un suono “ricco e
grasso” del Wohlklang, la concezione di trasparente economia del suono. Due
aspetti questi dello sguardo al passato e della ricerca di un’essenzialità del suono,
che ben sposano le peculiarità intrinseche del clavicembalo.
La generazione successiva alla quale
appartengono G. Petrassi (1904 – Goffredo
2003) e L. Dallapiccola (1904 – Petrassi
1975) riparte da dove era arrivata la visto da
precedente avendo ormai fatto Francesco
proprio il passaggio evolutivo Pennisi
già affrontato. Petrassi sviluppa un
linguaggio strumentale prezioso,
elaboratissimo e sottilmente
differenziato. Boris Porena (1927) è
suo allievo. R. Malipiero (1914), C.
Togni (1922 – 1993), R. Vlad
(1919) sono espressione della
dodecafonia, mentre prendono le
mosse dall’estremismo
postweberniano L. Berio (1925 –
2003), B. Maderna (1920 – 1973),
3

N. Castiglioni (1932 – 1996), A. Clementi (1925), S. Bussotti (1931), G. Manzoni
(1932), F. Donatoni (1927 – 2000) e D. Guaccero (1927 – 1984).
Si tratta di una vera a propria evoluzione nell’accezione che Bartok dà del termine
nella prima delle lezioni di Harward. Il recupero del clavicembalo non è avvenuto
per caso, ma in concomitanza con il recupero del materiale pregresso e per gradi
sperimentando le nuove possibilità strumentali.
Al pari delle favorevoli condizioni di evoluzione del linguaggio musicale, l’altro
fattore determinante e che nella storia del clavicembalo assume forse maggiore
rilevanza, è il ruolo di magnate svolto dai clavicembalisti. In primis, ad eseguire il
Retablo de Maese Pedro di Manuel De Falla, è Wanda Landowska (1879 – 1959)
nel 1923 alla presenza dell’autore e di Francis Poulenc. La sua esecuzione suscita
nei due compositori il desiderio di scrivere per il clavicembalo quei capolavori che
rimangono i capisaldi della letteratura moderna per questo strumento: il Concert
champêtre (1927/28) di Poulenc ed il Concerto per Clavicembalo (1923/26) di
Falla.
La notorietà della Landowska cresce e con la sua scomparsa nasce il mito del
moderno clavicembalista. In America è Silvia Marlowe, che stringe forti legami
con Vittorio Rieti, a farsi promotrice della nuova musica. In Austria Antoinette
Vischer per la quale scrive Luciano Berio. In Italia Mariolina De Robertis che
proprio nel 1960 esegue la Serenata di Petrassi e per la quale scrivono tutti i più
noti compositori già citati; da Franco Donatoni a Mauro Bortolotti, da Clementi a
Egisto Macchi, da Marcello Panni ad Alessandro Sbordoni.
Ancora Paola Bernardi, Barbara Harbach, Thiora Johansen e Igor Kipnis. Non è
errato asserire che in Italia in particolare, senza la personalità di Mariolina De
Robertis, il repertorio per clavicembalo non sarebbe stato così straordinariamente
vario e copioso.
Oggi una selezionata schiera di clavicembalisti prosegue in questa opera di
commissione di nuova musica, di divulgazione del repertorio più recente e di
“riscoperta”, perché il più delle volte di questo si tratta, del primo che fu scritto
agli albori di questa storia. Tra di loro Elisabeth Choinacka, Robert Conant,
Annelie De Man, Elaine Funaro, Ralph Kirkpatrick, Ruggero Laganà, Margherita
Porfido, Vivienne Spitieri, Jukka Tiensuu e Viviè Vincent.
Francisc Poulenc ascolta
Wanda Landowska,
St. Leu, estate 1928
4

Tripartizione organologica, legami con l’organo ed il pianoforte
L’evoluzione organologica del clavicembalo è assai articolata nei secoli.
La sua nascita deriva dalla meccanizzazione
del salterio, strumento antico
di origine orientale a corde penna
pizzicate o percosse, al quale
viene aggiunta una tastiera salterello
che aziona leve munite di un
uncino (penna) che pizzica tasto
la corda. Uno strumento come
l’organo che suona con le corde,
che evolve in un pianoforte con i salterelli.
Dagli strumenti più semplici, muniti di una sola tastiera ed un solo registro, nel
corso di circa tre secoli, fino al XVIII secolo, l’evoluzione porta i cembalari ad
ampliare le possibilità dello strumento.
Clavicembalo italiano
ad un manuale
Vengono costruiti cembali a due tastiere (manuali) ed anche a tre in qualche caso.
Viene ampliata l’estensione dei manuali stessi, i quali muniti in principio di ottava
corta e quattro ottave come nei cembali italiani, giungono soprattutto nei cembali
francesi, all’estensione di cinque. Ne parla per esempio F.W. Marpurg (1718-
1795) nel suo “Principes du Clavecin”, 1756: “Quand un clavier excède l’étendue
de ces quatre Octaves, on se sert de terme Contre-ton ou de ravallement pour
designer les sons ajoutés en haut, au.dessus de la quatrième Octave, que l’on
commence à compter une cinquième Octave”. La registrazione, cioè l’utilizzo di
diverse file di salterelli (le astine che supportano la penna), diversamente abbinate
ai manuali che le azionano, porta le combinazioni possibili a moltiplicarsi ed a
rendere quanto mai vario il risultato timbrico degli strumenti più complessi.
Con l’avvento del fortepiano, quindi del pianoforte viene pressoché interrotta la
produzione cembalara. La rinascita si ha a partire dal 1880, quando Luigi
Tommasini (costruttore italiano che lavorava a Parigi) modifica un cembalo
5

Taskin e prima della fine del secolo gli stessi Erard e Pleyel iniziano la
costruzione di cembali in piccola serie.
In Germania Ammer, Merzdorf, Neupert, Sabathil e Sholz, in Inghilterra Goble e
Hodson, negli USA Chickering costruiscono nuovi cembali.
Nel 1909 Pleyel inizia su richiesta di Wanda Landowska la costruzione di un
cembalo da concerto con un registro di 16 piedi piedi. Già ai tempi di Bach
esistevano esemplari con questo registro, ma si tratta di strumenti rari.
Clavicembalo
Pleyel
costruito per
Landowska
È il segnale che il rinnovamento ha preso piede e da qui procederà con sempre
maggior vigore. Costruiscono cembali anche Wittmayer, De Blaise, Lincoln,
Dolmetsch, Dowd, Hubbard e tanti altri.
Fino agli anni settanta del secolo scorso il clavicembalo è quindi principalmente
uno strumento industriale, prodotto cioè in serie e caratterizzato da profonde
differenze con lo strumento originario. Da questo si discosta per dimensioni e
peso, accresciute per un irrobustimento dell’intera struttura, atto a fronteggiare il
confronto con il maggiore volume sonoro del pianoforte. Viene aggiunto un telaio
metallico, ispessite le corde e mutati i materiali, ampliata ulteriormente
l’estensione dei manuali (che tuttavia non raggiungerà quella del pianoforte),
aggiunti nuovi registri e nuovi meccanismi per gestirli. In particolare una
pedaliera consente di agire sulle leve durante l’esecuzione senza che vi sia
interruzione alcuna da
parte dell’esecutore.
Il modello Bach
Costruito da
Neupert
6

Sono cambiamenti sostanziali, che influenzano la tecnica clavicembalistica e la
produzione per questo strumento. In questo periodo al clavicembalo sono comuni
aspetti e tecniche costruttive dell’organo e del pianoforte, ben lontano appare
qualsiasi legame con il salterio.
Del primo riprende la registrazione. I registri sono di 8 piedi, 4, e 16, così chiamati
prendendo in prestito la terminologia dello strumento a canne. Così l’estensione è
simile nei due strumenti ed a i due manuali. Del pianoforte adotta invece il telaio e
la tavola armonica in sostituzione della cassa armonica, la pedaliera (da non
confondere con quella melodica dei pochi esemplari di cembalo con pedaliera
(J.S. Bach compone 6 Sonate per organo, o cembalo con pedaliera BWV 525)
avente una struttura simile, così come l’aspetto esteriore e l’escursione dei tasti, i
quali dovendo agire contemporaneamente anche su quattro file di salterelli
necessitano di una corsa maggiore e conseguentemente di maggior rispondenza e
velocità.
Disposizione dei registri nei clavicembali di diverse scuole e modelli
II
I
manuali
Italia Francia
8
8
7
antichi Moderni
Inghilterra
liuto
(4)
8
(4)
8
Germania
Paesi
Bassi
liuto
(2)
4
8
(4)
8
(16)
Pleyel per
Landowska
clav. di Bach
liuto
4
8
8
16
Neupert
mod. Bach
De Blaise
liuto
4
8
liuto
8
16
5 pedali 5/7 pedali
Il gusto e la ricerca filologica degli ultimi decenni, che già prese il via con la
Scuola di Boston nel secondo dopoguerra, ci ha recentemente riportato alla
costruzione di clavicembali “copia”, nei quali vengono riprodotti gli strumenti
originari quanto più rispettosamente possibile, sia nell’utilizzo dei materiali che
delle tecniche costruttive.
Il moderno cembalaro è tornato un artigiano con la sua “piccola” bottega, un
sapiente ricercatore ed un rispettoso costruttore. Volendo descrivere l’evoluzione
organologica in termini analitici, possiamo affermare che dalla fase A di nascita,
si è passati alla fase B di sviluppo ed elaborazione, per tornare alla fine ad una
fase A di recupero del materiale originario, una forma tripartita ABA.
Al giorno d’oggi vengono prodotti in gran parte cembali copia per i quali si può

scegliere in base a quelle peculiarità timbriche proprie di ciascun modello del
passato.
Un Taskin sarà opportuno per
eseguire repertorio francese, un
Grimaldi per quello italiano. I
moderni costruttori però, pur non
ignorando la storia, giungono
alle volte a compromessi facendo
coesistere diversi aspetti:
esistono anche false copie nelle
quali non tutti i canoni costruttivi
originali sono rispettati.
L’estensione può essere
ampliata, così la registrazione,
per rendere lo strumento più
versatile.
Anche l’estetica di questo Moderno strumento copia Ruckers
strumento segue a volte la tendenza
del novecento a semplificare e a rendere essenziale la forma tradizionale (vedi
cembalo di Annelie de Man), poiché toglie ogni orpello e resta così scheletrico,
seppure bello, a differenza del cembalo storico o copia al quale rimangono fregi e
copiose decorazioni. Tale modifica semplificatrice, ben si addice al clavicembalo
di Annelie de M, poiché esso sembra votato all’essenzialità, dalla meccanica alla
struttura; essenzialità che coinvolge un po’ tutti i campi dell’arte non solo
musicale, ma anche, l’architettura, la letteratura e le arti minori.
La varietà dei modelli oggi in circolazione rende alquanto complessa anche la
scelta dell’esecutore e del compositore. Quest’ultimo domanda quale siano le
caratteristiche dello strumento per il quale andrà a scrivere e l’esecutore deve
procurare di trovare (nell’auditorium nel quale andrà a suonare) uno strumento che
sia in possesso dei “requisiti
minimi”. Diversi cembalisti
ancora oggi si fanno
costruire cembali su misura,
pezzi unici ai quali rimane
spesso legata obbligatoriamente
la possibilità di eseguire un certo
repertorio.
Il legame tra organologia,
produzione ed esecuzione
costringe cembalari,
compositori e cembalisti
ad operare scelte mediando il clavicembalo di Annelie De Man, costruito
questi aspetti. Se da parte del dal cembalaro olandese Theo de Haas, interamente
compositore viene indicata una bianco, poggia su di un cilindro ed un cubo
8

possibile registrazione e magari anche il modello del clavicembalo che deve
essere utilizzato, non v’è altra possibilità che seguire le indicazioni o essere
costretti a reinventarsi una registrazione che vada nella direzione di quella
espressa dal compositore. Qualora non si disponga di un clavicembalo adeguato,
quel repertorio non viene frequentato.
È il caso questo, della musica scritta negli anni 60 – 80 che in
parte rischia di rimanere eseguita assai sporadicamente
per la difficoltà di reperire gli strumenti per la quale è stata
scritta. Correlato a questa problematica se ne pone uno
ulteriore che riguarda gli esecutori. Molto sono spesso gli
unici beneficiari dei suggerimenti di carattere verbale
che frequentemente vanno a completare la legenda della
seconda di copertina in una partitura. Questi esecutori
(Bernardi, De Robertis, Lanzillotta, Morini, Porta ed alcuni
altri) custodiscono i segreti della prassi esecutiva di quegli
anni, un patrimonio che se non viene divulgato e Clavicembalo di
trasmesso, rischia di essere perso, almeno parzialmente Annelie De Man
e rendere così questo repertorio sempre di più difficile
permeabilità.
9

Il nuovo repertorio, evoluzione e conservatorismo nella scrittura
Quali che siano le motivazioni che hanno indotto i compositori del XX secolo a
tornare a scrivere per il clavicembalo, per ognuno di loro si può dire che c’è stata
attenzione per uno strumento considerato da tempo soppiantato dal suo erede: il
pianoforte. Il clavicembalo non possiede una voce possente, né modulabile,
l’escursione sonora è data dal numero di note suonate, dalla simultaneità o meno dei
suoni prodotti e dai registri utilizzati. Inoltre il suono, seppure netto e pungente, con
un forte transitorio d’attacco, decade molto rapidamente. La meccanica è assai
alleggerita rispetto a quella pianistica e così anche la tecnica esecutiva può contare su
di una maggiore velocità. Un ascoltatore attento coglie in un abile clavicembalista il
gusto per una continua ricerca di un fraseggio, possiamo dire di un micro fraseggio.
La disposizione dei registri sui diversi manuali permette di sorprendere con un
caleidoscopio di timbri che solo l’organo è in grado di superare.
Proprio il fattore timbrico insieme alle restanti suddette peculiarità, hanno reso
esclusivo questo strumento, offrendo ai moderni compositori nuovi mezzi con cui
sperimentare nuove sonorità. La natura totalmente diversa del clavicembalo non
consente un ragionevole raffronto con il pianoforte, come del resto il confronto
sarebbe fuori luogo tra quest’ultimo e l’organo. Ognuno di questi strumenti è dotato
di una propria individualità nonostante le origini siano pressoché comuni e tutti
abbiano ad essere suonati digitando su di una tastiera.
Claude Benigne Balbastre (1727-1799): sappiamo che replicò a Taskin, construttore
di cembali, quando ascoltò un pianoforte inglese: "....jamais ce nouveau-venu
detrônera le majestueux clavecin". 1 Voltaire, che conserva la sua ammirazione per il
nobile clavicembalo scrive (8 dicembre 1774) chiamando il pianoforte un "instrument
de chaudronnier au comparaison du clavecin". F. Couperin (1668-1733) ne "L'Art de
toucher le clavecin" dice: ".... Cet instrument a ses proprièté, comme le Violon a les
siennes. Si le clavecin n'enfle point ses sons; si les bâtemens redoublés sur une même
note ne lui conviennent pas extrèmement; jl a d'autres avantages, qui sont, La
precision, La nèteté, Le brillant; Et L’étendue".
Tra i compositori c’è chi ha scelto il clavicembalo per rievocare un’epoca passata, chi
per omaggiare compositori e stili del passato, ma altri, forse coloro a cui va dato il
maggior tributo, lo hanno scelto per utilizzarne il suono cristallino, l’incisività
ritmica, le possibilità tecniche, per accostare le sue caratteristiche a quelle del suono
di altri strumenti e creare così nuovi colori ancora sconosciuti.
La produzione italiana riveste nel panorama internazionale un posto di primo piano.
Se paragonata ai paesi come Stati Uniti, Olanda, Germania, Francia e paesi dell’est
europeo in cui sono più numerose le composizioni scritte, l’Italia è seconda solo agli
1 Ernest Closson, "Pascal Taskin" S.I.M.G. XII (1910-11), pag. 259
10

Stati Uniti, ma la disparità dovuta all’estensione del territorio nazionale, versa a
favore del paese del Mediterraneo che annovera circa 800 diverse composizioni che
prevedono l’utilizzo del clavicembalo. Per effettuare un raffronto è possibile stimare
la produzione mondiale in circa 7000 / 8000 composizioni, tutte originali per
clavicembalo. Circa un quarto delle composizioni sono per clavicembalo solista, la
restante parte è equamente divisibile tra la musica da camera e la produzione
orchestrale.
Il clavicembalo viene usato come ingrediente unico nelle opere solistiche o come
colore che impreziosisce timbricamente le opere con gli organici più complessi. Nella
musica da camera, lo strumento al quale viene accostato il maggior numero di volte è
il flauto, mentre nella produzione orchestrale buona parte delle composizioni sono
veri e propri concerti per cembalo e orchestra con un aspetto solistico paragonabile a
quello del pianoforte. Numerosi tra i compositori più noti del secolo scorso hanno
scritto per clavicembalo, in Italia
sono oltre 300. Il primo
è stato F. Busoni (1866 –
1924) a scrivere un’opera,
“Die Brautwahl”, 1906,
nella quale inserisce il
clavicembalo proprio in
scena, quasi a voler
ricordare ad un pubblico
ormai dimentico, che con
quello strumento venivano
accompagnati i recitativi nelle
opere. Sempre sua è la
controversa “Sonatina ad usum
produzione italiana contemporanea musica da
camera
con
cembalo
solista
25%
cembalo e
orchestra
38%
infantis” pro clavicembalo composita, 1915, nella quale, con un linguaggio
tradizionale, sembra voler lasciare aperta la possibilità di una sua esecuzione anche al
cembalo, la composizione può essere ricondotta ad una successione di tempi di
danza. In verità la scrittura è prettamente pianistica per l’utilizzo per esempio di salti
o di arpeggi scritti in stile poco cembalistico, e di un suonare legato che risulta assai
improbabile sull’antico strumento quanto sul moderno, anche se più volte è stata
eseguita da cembalisti.
Un passo avanti lo compie B. Bettinelli (1913 – 2004) il quale dedica al clavicembalo
diverse sue composizioni. Nella “Fantasia per clavicembalo”, 1975, è
minuziosamente indicata la registrazione alla quale attenersi, ed anche il modello del
cembalo al quale la registrazione si riferisce: modello Bach di Neupert. La Fantasia
colpisce per la forte componente drammatica ivi espressa, mediante una scrittura
ancora abbastanza tradizionale, ma intrisa di quella forte personalità sempre
riconoscibile nel maestro milanese.
E. Morricone (1928), non scevro dal guardare al passato per recuperare formule e
stilemi, scrive “Neumi”, 1988, e “Mordenti”, 1988, due rivisitazioni del passato in
11
cembalo
37%

E. Morricone
Neumi
altrettanti brani di ardua difficoltà, l’uno che riprende anche la scrittura senza tempo
dei “Préludes non mesurés” l’altro che procede con una continuo fiorire di
abbellimenti a formare un lento scivolare di un crogiuolo di note.
D. Guaccero (1927 – 1984) lascia spazio all’”Improvvisazione”, 1962, nella quale il
cembalista sembra sperimentare, improvvisando sempre su di un cembalo moderno
(la registrazione del brano è assai complessa) quali possano essere le sue nuove
potenzialità.
D. Guaccero Improvvisazione
Nessuno spazio all’improvvisazione è lasciato da L. Berio (1925 – 2003) con
“Rounds for Harpsichord”, 1964, nel quale la partitura va rigirata e quando terminata,
rieseguita riprendendo dall’ultima nota alla prima.
Il mondo di F. Pennisi (1934 – 2000) è fatto di una
scrittura decorativa, in cui rapide successioni in
acciaccatura e figurazioni dense di suoni, si
alternano a momenti di estrema semplicità e
rarefazione del materiale, quasi un soffermarsi
su ogni singolo suono per assaporarne la sua
effimera esistenza. F. Donatoni (1927- 2000)
ha lasciato materiale così cospicuo da far credere
che il compositore nutrisse qualche sorta di legame
particolarmente forte con uno strumento
per il quale ha scritto ben 28 composizioni, da
“Movimento”, 1959, a “Esa in cauda V”, 2000. il primo ed anche ultimo
Più vicino a noi il repertorio ha subito l’influsso di frammento del Rounds di L. Berio
vari generi e tendenze; nella produzione
di F. Caldini (1959) della disco music, in quella
di G. Gaslini (1929) del Jazz, con P. e L. Minafra (1951 e 1982) della musica
folkloristica e popolare, con A. Nicoli (1950) dell’elettroacustica e F. Perocco (1972)
del minimalismo. Si reiterano di frequente prodigiosi salti nel passato, a rievocare
prassi esecutive e forme. Ogni volta il clavicembalo, con estrema duttilità e dotato
della più commovente languidezza o della più coinvolgente ritmicità riesce ad
adattarsi nell’evoluzione della scrittura, sempre conservando l’accezione di strumento
antico che gli conferisce nobiltà ed oggi gli permette ancor più di stupire con la sua
affascinante presenza.
12

Quattro brani a confronto
Louis Andriessen (Utrecht 1939) è uno dei più eminenti
ed influenti compositori d’Europa, è riconosciuto come il
compositore vivente più grande dei Paesi Bassi. Nella sua
musica sono evidenti le influenze di Stravinsky e Berio (di
cui è stato allievo ed assiduo frequentatore). Nelle sue
composizioni si fondono diversi mondi musicali, l’antico, il
moderno, l’esotico, il Jazz ed il Rock. La Versatilità di
Andriessen sta nel considerare ogni genere musicale come
possibile contenitore di spunti e intuizioni, senza pregiudizi
di sorta. Ha esplorato, rispetto alla musica, gli argomenti
politici, il tempo, la velocità, la materia e la mortalità in
cinque impianti per il grande insieme: De Staat (1976), De
Tijd (1981), De Snelheid (1983), De Materie (1985-88) e
Trilogy di ultimo giorno (1996-97), inoltre ha un rapporto dinamico con altri forme di
arte compreso il cinema, le arti visive e la letteratura.
Utilizza il clavicembalo anche nella musica per il balletto Dubbelspoor (1986).
Ouverture to Orpheus
composto nel 1982
scritto per Annelie de Man
commissionato dal Johan Wagenaarstichting
durata 12 minuti circa
prima esecuzione Amsterdam, 1982, De Jisbreker, Annelie de Man
edizione Donemus - Amsterdam
discografia Elaine Funaro, Into The Millennium, Gasparo GSCD-331
Annelie de Man, New sights and sounds for harpsichord, HGM CD 02
Vivienne Spiteri, new music for harpsichord from Canada and the
Netherlands, SNE 542 CD
Il brano è da eseguirsi con un qualsiasi clavicembalo a due manuali. L’unica
indicazione, posta all’inizio della composizione, è di utilizzare la tastiera inferiore per
la mano destra e quella superiore per la sinistra, senza variante alcuna, o aggiunta di
diversi registri. In questi modo la voce superiore timbricamente diversa ed un poco
più tenue funge da risposta, in eco a quella inferiore. Per quasi tutta la durata del
brano le due voci procedono in canone, all’unisono, sfalsato ritmicamente in modo
variabile. La risposta melodica è strutturata in modo di evidenziare sempre gli
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intervalli di seconda. Come se i polpastrelli del suonatore d’arpa, o di chitarra o di
liuto, pizzicassero più o meno pigramente due corde intonate all’unisono. A momenti
di stasi, in cui l’eco risponde a maggiore distanza (minima) se ne alternano altri in cui
la risposta è ravvicinata (biscroma). Nel primo caso il suono rinasce ogni volta
quando è in procinto di estinguersi, generando un piano sonoro determinato da uno
spazio temporale. Nel secondo caso, come in una sorta di prolungato arpeggiare, la
massa sonora è la maggiore possibile. Qui si viene a creare un cluster (come accade
nel Continuum di Ligeti) all’interno del quale alle mutazioni melodiche di una voce
corrispondono sempre le risposte dell’altra. Il canone confluisce nell’unisono e
nell’omoritmia solo quattro volte, di cui una nel finale, ma sempre per pochissime
cellule ritmiche, brevi momenti di stasi dai quali subito una voce fugge.
Il brano è di carattere drammatico, principia con un accordare di chitarra, culmina in
un assolo chitarristico quasi pop
e termina con la rarefazione dell’imitazione, assecondando il naturale decadimento
sonoro del clavicembalo.
Un brano estremamente moderno in cui sono ravvisabili le contaminazioni di diversi
generi musicali proprie del linguaggio di Andiessen: dalla musica pop, al
minimalismo americano che il compositore definisce “musica ripetitiva”.
14

Jiri Gemrot
Nato nel 1957 a Praga in una famiglia di musicisti. Ha iniziato a suonare il pianoforte
all’età di sette anni con Ema Dolezalova e composizione a tredici anni con Zdenek
Bartos. Da allora ha continuato a studiare con questi insegnanti fino a quando è
entrato al conservatorio di Praga 1972-1976.
Ha frequentato la classe di composizione di Giri Pauer all’Accademia delle Belle Arti
di Praga dove ha finito gli studi nel 1981. Ha preso parte anche ai corsi
dell’Accademia Chigiana di Siena con Franco Donatoni. Diverse volte ha tratto
ispirazione dalle performances dei musicisti ai quali ha dedicato i suoi brani. Per
citare alcuni esempi: Il Concerto per violoncello scritto per Marie Haixova, la sua
Sonata n° 2 per pianoforte scritta per Milano Langer, il brano per organo “Fresco”
scritto per Melanine Pustejovska, il brano per chitarra “Fantasie e Toccata” scritto per
Miloslav Klaus . Suoi anche una Suite su tema di bambini commissionatogli dal
Fondo Monetario Ceco per un anniversario di Nonet ed un’altra composizione per il
concorso rnazionale di clavicembalo dedicata a Giedre Luksaite-Mrazkova.
Gemrot prende a modello i compositori classici;
Prokofiev per le sue melodie comprensive e laconiche,
Martinu per essere risuscito ad evitare le procedure
atonali ed a trovare il suo ambito originale ed ammira
inoltre Dvorak, Janacek e Britten . Gemrot è convinto
che ci sia la necessità di colmare la lacuna tra il
compositore ed il pubblico perciò è spinto a tentare di
ottenere un linguaggio comunicativo in cui l’enfasi è il
suo elemento di raccordo. Evidentemente il suo
linguaggio utilizza la musica d’avanguardia evolutasi nel
XX secolo ma vuole fondere e unire stili del passato e
del presente. Nelle sue composizioni ricorre spesso alla
forma sonata come principio di sviluppo e di contrasto.
E’ stato attivo come direttore radiofonico cecoslovacco
La clavicembalista dal 1982 e dal 1986 è redattore della Casa discografica
Giedre Luksaite-Mrazkova Pantom e collabora con la televisone cecoslovacca. Fa
alla quale è dedicato “Solo” parte dell’Unione dei Compositori Cechi e dal 1990 è
direttore capo della Radio Ceca di Praga.
Tre sono i brani scritti da Gemrot per il clavicembalo: Solo (1988 / 1995), Suite
d’Estate per violino e clavicembalo e Giochi, scritti per la Primavera Praghese.
Solo pro Cembalo
composto nel 1988 la Toccata / 1995 il Preludio
scritto per il concorso dei giovani cembalisti a Hradec Kralove nella Repubblica
Ceca (Toccata) e per la cembalista Giedre Luksaite-Mrazkova (Preludio)
durata 9 minuti circa
partitura manoscritta di proprietà dell’autore
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discografia Giedre Luksaite-Mrazkova, CzechHarpsichord Music of the 20 Century,
CCH 173 CD
Il preludio è di carattere rapsodico improvvisativo, quasi di stile organistico. Si apre
con grande enfasi con tradi che sorreggono il tema che sembra enunciare melodie e
ritmi slavi.
Prosegue un incedere di terzine comuni ad entrambe le mani, alle quali poi è
sottoposto il tema iniziale. Nella seconda parte il tema e riproposta con carattere più
tranquillo e alla riproposizione delle terzine, segue un momento concitato in cui gli
accordi di settima sono spezzati tra le due mani e riproposti con la cellula ritmica che
apriva il brano. Le terzine di crome del Preludio, evolvono sul finire di questo tempo
in terzine di semicrome le quali senza soluzione di continuità introducono al tempo
successivo: la Toccata. Questa è caratterizzata da un ostinato di terzine al quale è
contrapposto un tema in accordi di nona, alternato tra mano destra e sinistra.
Quando l’incedere della terzine evolve il tema scompare per lasciare posto a gruppi
irregolari sempre più coincitati e serrati e trascendentali dai quali riemerge come una
pedissequa riesposizione di sonata. Due momenti di intima liricità segnano questo
secondo tempo. Il materiale è esiguo ed estremamente semplice: a due voci
contrappuntate (che riprendono il tema del Preludio) fa da supporto un basso di valori
larghi; un violoncello che accompagna i pizzicati di due violini.
Il presto finale, con accelerando e prestissimo portano al tempo I e alla chiusa con
una triade maggiore. Un brano di grandi contrasti e di grande effetto in cui
l’esecuzione su di un cembalo moderno può rendere più incisivi gli effetti di chiaro
scuro che lo contraddistinguono.
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Biagio Putignano (Lecce 1950) concepisce il suo
lavoro come artigianato, un artigianato alto e
prezioso, e lui è proprio un artigiano che elabora i
materiali ricevuti dalla tradizione, quella lontana
e quella recente /…/
Nel laboratorio (elettronico) di Putignano c'è sempre
posto per il cuore, le macchine creano sfumature di
colori: mente e cuore viaggiano insieme. Fare e riflessione sul fare, fare con la
tecnica guidata dalla mente, una mente che appartiene interamente all'uomo, nella sua
intensa totalità. Al pari del pharmakon greco, che può essere veleno mortale o
medicina, la tecnica può distruggere l'inventiva e mettere in secondo piano
l'affettività, oppure può essere potenziamento sia dell'immaginazione che delle
pulsioni, tutto sta nel come viene utilizzata, e questo come deve sciogliersi in un uso
calibrato che la relaziona alla cultura e all'uomo, con i suoi sogni e bisogni.
Il contrappunto è lo strumento preferito dall'artigiano Putignano. La prassi
contrappuntistica non lascia spazio ai compositori che non hanno un bagaglio tecnico
evoluto e sicuro, quindi l'abilità di Putignano non è in discussione, ma tale abilità non
è mai fine a se stessa, in un'astratta esposizione di elementi autoreferenziali, ma si
sostanzia grazie a esigenze interiori che affondano nel vissuto. L'immaginazione e la
fantasia nel modo di trattare le linee contrappuntistiche è già un modo per renderle
meno ancorate al dato strettamente tecnico e più libere di seguire impulsi e pulsioni.
Pulsioni immaginifiche che devono fare i conti con la texture polifonica, questi conti
devono poi tornare, sta qui la difficoltà e la sfida di riuscire a equilibrare tecnica e
impulso. "L'ispirazione" - dice Putignano - "non esiste. Esiste invece un rapporto
diretto tra la frequentazione del proprio io artistico, le letture, le esperienze artistiche,
l'urgenza di poesia (come diceva Pavese), le capacità professionali, e una buona dose
di arditezza (chiamala fantasia) che determinano la nascita di un lavoro."
L'ispirazione è infatti l'essere affetto dalla cultura viva, con lucidità e fantasia. Il tema
del rapporto fra l'arte e la vita va spurgato dagli accenti romantici, patetici e morbosi,
ma è tema fondamentale, perché l'arte che non è sostanziata da esperienze che
affondano nel vissuto personale e sociale è arte frigida, astratta e generica. D'altra
parte l'arte ha una vita propria, autoreferenziale nel suo dis-porsi formale, non è
possibile ridurla a sentimentalismi e gongorismi (come hanno fatto i cosiddetti neoromantici).
Nel difficile equilibrio fra l'io dell'artista, la società e le esigenze
autonome della scrittura sta il nodo della questione. Putignano è cosciente delle
difficoltà che mantenere tale equilibrio pone, tanto più che si tratta di un equilibrio
mutevole, che di volta in volta deve adattarsi alle nuove esigenze che vengono fuori.
L'arditezza dell'io s'incontra con i referenti sociali (l'impegno verso la collettività è
dimostrato anche dall'attenzione che Putignano mette nella sua produzione didattica)
e il risultato di questa cultura va a relazionarsi con l'opera d'arte, con rigore, con un
atteggiamento scientistico, come direbbe Putignano. Scrupolosità e precisione nel
lavoro sono gli atteggiamenti irrinunciabili, pena la sciatteria, ma nessuna apologia
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del numero o intellettualismo, nessun adeguamento a metodi astratti, piuttosto la
scienza di Putignano è scienza dell'uomo e per l'uomo.
La razionalità di Putignano articola i molteplici frammenti del sapere moderno,
cercando di equilibrarne le contraddizioni e scegliendo dei percorsi formali che siano
in grado di costruire un nuovo orizzonte di senso, il quale permette di leggere tali
contraddizioni e conflitti. E' quello di Putignano un costruttivismo ampio che aspira a
gettare luce su nuove possibilità e su alternative rimaste finora in ombra, facendo leva
sul concetto essenziale di tempo che, progressivamente, diventa il centro e l'unicum
della sua produzione.
Da un punto di vista compositivo, questa scienza consiste nel ricorso a sezioni o
reiterazioni o rifrazioni interne o infrastrutture armoniche che costituiscono delle
costanti da cui partono fenomeni differenti, pause comprese, queste caratteristiche
rappresentano alcuni degli aspetti che vengono messi in gioco per dosare gli elementi
e per approdare a una forma organica. Importante è l'utilizzazione dei livelli
interpretativi, giochi che permettono agli elementi di poter essere letti in modi
diversi, di scorrere verso destra o sinistra, di essere in primo piano o sullo sfondo, di
essere segni o segnali, novità o memorie. Tutto questo porta a una drammatizzazione
sottaciuta.
Lo spazio è un parametro importante della musica di Putignano. Spazio fisico del
luogo in cui viene rappresentata la composizione, ma soprattutto spazio (illusorio)
interno al brano, dove gli elementi vanno da un punto all'altro o dove girano intorno
in una sorta di spirale o dove non vanno da nessuna parte ma scavano in profondità,
verso se stessi, in una ricerca dell'essenza dell'uomo che loro ha donato vita, in un
complesso gioco degli elementi sonori. E' un'ermeneutica sferica, che legge ogni
aspetto musicale come fosse un individuo.
Il concetto dello spazio si collega a quello del tempo, una concezione temporale
affascinata da quella espressa da Heidegger nel suo saggio su Il concetto di tempo.
"La domanda, che cos'è il tempo? È diventata, chi è il tempo" - scrive Heidegger -
"più precisamente, siamo noi stessi il tempo? O ancora più precisamente, sono io il
tempo? Così mi faccio il più vicino possibile al tempo, e se intendo bene la domanda
allora con essa tutto si è fatto serio. Dunque questo domandare è il modo più
adeguato di accedere al tempo e di trattarlo in quanto ogni volta mio. Allora l'esserci
sarebbe problematicità". Già il titolo del pezzo di Putignano, Il respiro del cielo,
rende l'idea di una temporalità spazializzata che dall'infinità del cielo entra in noi e,
quindi, ci rende tempo. L'operare e l'opera, nei loro estremi possibili, altro non sono
che il tempo stesso, non sono nel tempo, ma esseri temporali. E il fenomeno
fondamentale del tempo è il futuro, la musica è un percorso sonoro che tende al
futuro, "l'essere futuro come possibilità dell'esserci" (Heidegger). Dal punto di vista
costruttivo, il brano è realizzato da mini arborescenze sonore che sembrano evaporare
da alcune stratificazioni, sono arborescenze che vengono calibrate con molta
parsimonia per rendere ora dei colori particolari, ora dei sapori tonali, ora fuggevoli
sensazioni, il tutto si presenta e subito si risolve in una vorticosa spirale di
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permutazioni e interpolazioni. Alcune reiterazioni vengono usate per creare delle
perturbazioni locali nel continuum del flusso temporale, così da spezzare l'andamento
rettilineo e far assumere al tempo un esplicito andamento irreversibile. Molte
dicotomie, come periodicità/aperiodicità, simmetria\asimmetria, tonale/atonale,
vengono risolte in maniera leggera e positiva, fornendo alla composizione
un'invidiabile trasparenza. L'attrattore principale degli elementi, per tutto il brano, è il
tempo.
Il controllo fondamentale dell'attenzione compositiva è, dunque, sul tempo: tempo di
apparizione e di scomparsa di figure, di elementi aperiodici, di grumi bruitistici;
tempo di durata dei fenomeni sonori, delle loro riverberazioni o delle ripetizioni di
sezioni; tempo necessario sia a livello acustico che uditivo per ottenere la sintesi in
uno spettro unico, complesso, dinamico di multifonici e transitori d'attacco, armonici
e rumori, ribattutti e suoni tenuti, tremoli e glissati. Il compositore diviene il "padrone
del tempo", come ha scritto Putignano, "governa tutti gli elementi per disporli nella
dimensione specifica della musica." Coesistono invece perturbazioni di campo e
temporali, variazioni cicliche, letture circolari di piccoli gruppi o singoli eventi,
sempre proiettati però in una continuità temporale inesorabile. Così come il tempo in
natura non torna mai indietro, anche la musica essendo un'immagine del tempo non
ha ripetizioni. Nella nostra vita quotidiana, è frequente ritornare negli stessi luoghi:
ciò determina una illusione momentanea di fermare il tempo. Ma non è così: pur
ritornando - anche dopo pochi attimi - in un luogo dove ci si è già stati, e rifacendo
gli stessi gesti, noi non creeremmo mai la ripetizione reale del tempo. Allo stesso
modo, delle figure musicali non vengono mai ripetute identiche a se stesse, ma
variate continuamente.
Il tempo, quando appare sotto forma di musica, diventa gioco del vissuto, come dice
Eggebrecht, il gioco della musica è sempre gioco nel e col tempo, pervaso di
contenuti percettivi e di esperienza vissuta. Nel gioco il tempo cambia, viene mutato,
stirato, allungato, ristretto. In tal modo la musica si affranca dalla sua etichetta di
esprimere i sentimenti per assurgere a misura del tempo, una "misura" ch'è forza
cognitiva. Nella Recherche, Proust lega il tempo all'attività della memoria che
ricostruisce un percorso continuativo, mentre Baudelaire seziona il tempo, isolando
ora un aspetto ora un altro, facendolo scorrere veloce o lento, rarefacendo gli
elementi o ispessendoli, giocando con la scarsità degli avvenimenti/informazioni o
sulla pienezza, da qui parte Putignano.
S'è usato il termine "gioco", non solo per una sorta di usanza che vede nel gioco un
sinonimo del con-porre , ma per sottolineare come la prassi dello scrivere sia, nella
sostanza, un mettere insieme le cose giocandoci sopra, come appunto in un gioco
complesso, un divertimento che risulta essenziale alla buona riuscita del brano stesso,
in quanto la dimensione ludica del fare è caratteristica del lavoro di Putignano, una
caratteristica un po' barocca se vogliamo, che ricorda l'arte della sua Lecce. Dietro al
gioco la morte /.../
La creazione di un suono complesso si realizza, nella recente produzione di
Putignano, utilizzando soprattutto una miscela di transitori d'attacco di strumenti vari,
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seguiti da decadimenti di suoni artificiali, anch'essi miscelati, che si possono muovere
in un ambito frequenziale molto limitato, e questo per permettere la riconoscibilità
del nuovo suono. Non ci sono mai combinazioni uguali, ma vengono variate da
permutazioni continue. I ritorni hanno una valenza formale e rispondono a criteri di
periodicità armonica e di aperiodicità inarmonica, si tratta comunque di ritorni
parziali che assomigliano alla logica dei nastri scorrevoli a differente velocità.
Putignano non articola i suoni in uno spazio acustico, ma organizza masse nel tempo,
utilizzando, in modo certosino, diagrammi di flusso che consentono di misurare tutti i
parametri, specialmente quelli legati alla percezione. Interessanti sono gli schemi
preparatori che Putignano mette a punto per i suoi lavori, si tratta di grafismi che
illustrano l'ossatura e gli aspetti essenziali della scrittura (simile in questo al lavoro di
Cresta).
Il rapporto spazio/tempo viene a configurarsi come un continuo divenire di fenomeni
che percepiamo nella loro variazione di densità, interessante è un possibile rapporto
di alcuni procedimenti di Putignano con ciò che venne espresso dal "Gruppo T", a
Milano nel 1960: "ogni aspetto della realtà, colore, forma, luce, spazi geometrici e
tempo astronomico, è l'aspetto diverso del darsi dello spazio-tempo o meglio: modi
diversi di percepire il relazionarsi fra spazio e tempo."
E' come se Putignano sospendesse il tempo, andando alla ricerca di una musica prima
del tempo, una musica che nulla a che fare col tempo normale, quantitativo e
rettilineo, ma che crea, ogni volta, un progetto di temporalità qualitativa, vissuta.
L'ascolto esce dal presente e va verso la memoria, poi rientra e crea strati sonori che,
nel loro disporsi denso o rarefatto, agiscono sul tempo psicologico, facendo sentire lo
scorrere del tempo come veloce o lento, a seconda dell'informazione musicale
trasmessa e delle modalità con cui tale informazione viene esposta. Un'informazione
ch'è in rapporto con la memoria dell'ascolto e che, quindi, si realizza fra storia e
novità. Ordinare tutto questo e mettere in relazione i vari elementi crea la forma della
composizione. Quindi la struttura è una "supercategoria che consente una rete logica
di relazionabilità tra vari sistemi" - come scrive Moscariello - con tale messa in
relazione si apre un "varco, un trait d'union tra il rigore della logica matematica e la
variabilità dei processi psicofisici che determinano la percezione musicale" /…/
Un certo tipo di Strutturalismo, elastico e antidogmatico, è stato l'incudine su
Putignano si è formato durante il periodo di apprendistato. Certo, questa influenza è
rimasta, soprattutto come attitudine al calcolo e al metodo (e, a volte, si desiderebbe
maggiore elasticità). Dallo Strutturalismo ha ereditato gli strumenti del fare
compositivo, comuni a molti suoi coetanei, ma tale influenza è stata bilanciata
dall'innamoramento per Cage che, come ogni cotta, ha qualcosa di irrazionale e di
assolutamente liberatorio: l'idea di potersi liberare da formule, griglie, schemi senza
subire contraccolpi, ma con velocità, facilità, disinvoltura e, diciamolo pure, una
buona dose di goliardia, ha prevalso in una prima fase della sua musica;
successivamente c'è stato un ripensamento, una selezione, un esame critico (ma non
negativo) di molte posizioni di Cage. Oggi Putignano si sente debitore nei sui
confronti per la libertà di certe soluzioni formali aperte, per l'allargamento del suono
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alla quotidianità. Il movimento aleatorio, nato in Europa sulla scia dell'entusiasmo
innescato da Cage, ha rappresentato per lui un momento di grande arricchimento,
tanto da poter affermare che la sua propensione ad immaginare visivamente il
materiale sonoro possa aver avuto origine proprio dalla passione per le partiture
d'azione.
La lezione del Minimalismo, per quanto suadente, lo ha sempre lasciato molto
titubante, a causa di quel confine mai netto e sempre ambiguo tra musica
commerciale di (facile) consumo e musica colta. Eppure, alcuni procedimenti legati
allo sfasamento dei patterns ritmici - seppur in maniera rudimentale e funzionale alla
sua musica - si possono ritrovare in partiture come Passaggi di pietra, o anche in
pagine precedenti come Il giardino delle esperidi e ancora prima nel Quartetto n° 2;
sono procedimenti però più improntati al "ripetivismo" di matrice caotica, protesi
verso forme di entropia, che di vere e proprie pratiche minimaliste.
Il movimento spettrale invece è quello che maggiormente ha informato le sue pagine
dal 1995 ad oggi. La sua non è una adesione tardiva al programma dell'Itineraire, ma
un approdo critico e indipendente, che ha seguito percorsi molteplici e tortuosi, forse
anche imprevedibili /.../
Soprattutto nell'ultima produzione acquista importanza la numerologia, non astratta
ma esperita nella sua estensione e nella sua forza qualitativa. Certi temi, come quelli
trattati in Cattedrali di silenzio, esprimono il mysteria numerorum attraverso
proporzioni musicali quali il canone, la talea, lo spettro dell'accordo (di Mibemolle),
la reitificazione di certi intervalli (specie le quarte), la distribuzione dei suoni ecc.
Quindi attraverso il numero si attua una mimesis fra corpo sottile universale e suono,
da questa ratio scaturisce il brano, seguendo qualitas e quantitas del numero, come
l'architettura di una cattedrale, appunto /.../
Putignano lega l'idea di armonia a quello di eufonia; in una musica dove tutto è
contrappunto, tutto movimento, l'eufonia è un momento statico di un agglomerato
frequenziale - che ha rallentato il suo movimento da…a…- in cui si ritrovano
assonanze, risonanze, consonanze e dissonanze. La melodia è da intendersi sempre
come ricostruzione in fase di ascolto di segmenti sparsi o occultati nell'intreccio
contrappuntistico; oppure apparizione che emerge per stream segregation, e infine,
profilo melodico quando è citazione, ed è spesso soggetta a procedimenti di
anamorfosi. Un'attenzione nuova verso la melodia e le sue trasformazioni si
manifesta nell'appena concluso ciclo dei Commentari, del quale il primo esempio è il
Commentario a variante (2002) per violoncello e pianoforte, una sorta di epifania
scritta in memoria di De Lillo. Seguono i Cinque Commentari per pianoforte (2003):
il primo s'intitola Commentario a margine e parte dal pezzo n. 6 dell'Op. 19 di
Schoenberg, non si tratta di una sorta di variazione su tema, neanche di una
metamorfosi che parte da una citazione, né, tantomeno, di un'improvvisazione,
semmai si avvicina a un complesso tropo moderno; il secondo è Commentario a
forma di glossa su un foglio d'album Frammento d'autunno di Gentilucci; il terzo è
Commentario anamorfotico sul terzo Klavierstuck di Stockhausen; il quarto è
Commentario interlineare su una breve Invenzione a due voci di Fedele; il quinto è
Commentario concentrico su 4'33'' di Cage: già i titoli dicono come si svolgono i
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commenti ai brani in questione, in pratica si tratta di una riproposizione della prassi
della tropatura che permette a Putignano non solo di far sfoggio della sua bravura
tecnico e inventiva, ma anche di allargare le ricerche su concetti e prassi che lo
interessano. Il tempo scorre silenzioso, dentro e fuori di noi, la sfida di Putignano è di
dare un costrutto al temps/espace interiore per pensare ed esperire una nuova
formadei suoni.
Da Renzo Cresti, L'Arte innocente, Rugginenti, Milano 2004
Asterischi di Nuvole
composto nel 1997 - 2006
dedicato a Maria Pia Jacoboni Neri presidente dell’Associazione Clavicembalistica
Bolognese
commissionato da cembalisti italiani
durata 6 minuti circa
prima esecuzione: Castellana Grotte 2006, Sala Fato, Clavicembalista Diadorim
Saviola
inedito
Il brano è stato progettato nel 1997, su invito di alcuni musicisti cembalisti per una
esecuzione. Tuttavia, a causa del continuo spostamento della stessa data di messa in
opera, il brano si è protratto per quasi dieci anni. La realizzazione definitiva è
avvenuta nel gennaio 2006, partendo dal materiale campionato nel ‘97 (tratto come si
vedrà da alcune sonate di D. Scarlatti). Parziali modifiche sono state apportate al
parametro formale. Il titolo è tratto da una comunicazione personale della scrittrice
salentina Patrizia Sambati.
La tecnica compositiva può essere descritta in due momenti: uno di estrapolazione
del materiale, l’altro di stesura formale.
Il primo momento di ricognizione è stato condotto su un materiale armonico
interamente tratto da alcune sonate per cembalo di D. Scarlatti. L’attenzione è caduta
esclusivamente sui clusters che presentano un tasso di dissonanza più o meno
accentuato. I clusters estrapolati, secondo la tecnica descrivibile come “Trema”
(mutuata dalla geometria frattale di Mandellbrott1) sono stati rimontati seguendo una
griglia si successione indeterministica. Solo il cluster n° 21 ha rivestito specifiche
funzioni strutturali: per la sua particolare conformazione (una sovrapposizione di
seconda minore do# - re e seconda maggiore, re – mi): questo insieme sonoro è
sempre abbinato all’articolazione del tremolo, e ha il compito di solcare lo spazio
acustico dello strumento per spostare il range frequenziale in cui operano i parametri
compositivi. Non tutto il materiale censito è utilizzato per la costruzione di
Asterischi, ma solo quello che presenta maggiori affinità costruttive o –per contrasto–
maggior scarto tensivo. Tutte le notine posizionate ai margini dell’accordo hanno la
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funzione di rendere asimmetrica la verticalità dei clusters. Questo procedimento è
finalizzato a ricreare andamenti caotici più o meno complessi che sono alla base del
pensiero compositivo non solo di questo brano, ma di quasi tutte le
recenti composizioni. Secondo appunto le teorie di caos, la regolarità è vista come un
caso specialissimo dell’irregolarità globale che governa i vari fenomeni naturali, la
simmetria un caso eccezionale dell’asimmetria generalizzata dell’universo, ecc.
1 I TREMA rappresentano ... delle porzioni di spazio ... ma anche figure più
irregolari, che vengono ritagliate ed asportate da un oggetto in base a una procedura
che può essere tanto di carattere deterministico quanto di tipo aleatorio. Il neologismo
«trema» riprende letteralmente il vocabolo greco trhema «buco». B. Mandelbrot GLI
OGGETTI FRATTALI Einaudi Paperbacks 173 , Torino 1987 pag. 157 Questa
tecnica è stata impiegata in maniera sistematica per la realizzazione di un’altra
composizione per cembalo solo intitolata appunto TREMA (2005) su Concerto
Italiano di J. S. Bach.
Il principio del TREMA è comunque spesso impiegato in molte mie composizioni
come simulazione della pratica del “campionamento”, tipico della musica
elettroacustica.
Provenienza del materiale
La forma di Asterischi di Nuvole potrebbe essere descritta come “circolare”, mutuata
dalla tradizione del “rondò”. In realtà non è così. Si è partiti dalla forma a rondò, per
poi sottoporre a forzatura la sua peculiarità, trasformando il punto di partenza del
“circolo”; una volta spostato quindi di un “gradino superiore” il punto di ripresa
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(accordi tenuti contro accordi staccati dell’inizio), si è ottenuta una curva circolare a
forma di spirale. La spirale è un cerchio spiritualizzato. Nella forma di spirale il
cerchio, sviluppato, disteso, ha cessato di essere vizioso; è stato reso libero.
(Vladimir Nabokov, Speak Memory) Il termine spirale è molto antico e se ne trova
traccia nel sistema astronomico di Platone (427-347 a.C.). È anche interessante che in
un’opera di Teone di Smirne, Astronomia, si parli di una spirale astronomica,
curiosamente descritta come la curva lungo la quale si muove un cavallo obbligato a
restare tra due barriere. “Spira”, dal greco spera, è una linea flessuosa che gira
attorno a un punto, o polo, senza mai tornare su se stessa. La spira è anche ciascuno
degli anelli che compongono una spirale e abbiamo ben presenti le immagini di
serpenti avvolti su se stessi, appunto sulle loro spire.
La spirale è dunque qualcosa, in particolare una linea, che si avvolge su se stessa a
spire. La forma a spirale si incontra frequentemente in natura, nel regno vegetale (per
esempio nei rampicanti)e animale (come nelle chiocciole o nelle conchiglie) e
rappresenta l’evoluzione di una forza, o di uno stato. È presente in tutte le culture,
carica di significati simbolici. Una delle figure più note è la doppia spirale dello yinyang
cinese, che separa le due metà nera e bianca di una figura, densa di
innumerevoli significati esoterici. Essa può essere considerata come la traccia
descrittiva, in proiezione orizzontale, di un altro famoso simbolo primitivo: l’elica
evolutiva, che rappresenta lo sviluppo e la continuità degli stati dell’esistenza.
Altri simbolismi legati alla spirale sono il doppio avvolgimento dei due serpenti
attorno al caduceo, il bastone da araldo sempre presente nelle raffigurazioni di
Mercurio messaggero degli dei. O ancora, lo scalone a spirale, semplice o doppio, che
ci affascina con la sua imponenza in tante dimore patrizie, mentre la modesta scala a
chiocciola, che incontriamo nelle nostre casette di montagna, è semplicemente una
soluzione un po’ scomoda, ma pratica, per risparmiare spazio.
Per le curve spirali la rappresentazione analitica più semplice e conveniente si ottiene
adoperando coordinate polari, per cui è abbastanza diffusa tra i matematici la
consuetudine di chiamare spirali curve espresse col sistema polare di coordinate.
Esistono vari tipi di spirali: spirale di Archimede, spirale di Fermat, spirale di
Poinsot,spirale parabolica, iperbolica, logaritmica, atomica e poligonale.
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Quella a cui si fa riferimento al pezzo è la spirale di Galileo. Galileo viene spesso
ricordato per
l’esperimento della
caduta di due corpi
differenti per
dimensione e peso
dalla Torre Pendente
di Pisa, che condusse
alla determinazione
delle leggi della
dinamica e ai concetti
di massa e peso.
Padre Mersenne
(1588-1648),,
instancabile
promotore di sfide matematiche tra i suoi contemporanei, aveva chiesto a Fermat di
studiare una curva proposta appunto da Galileo, e cioè descritta da un punto pesante
in caduta libera verso il centro della Terra secondo la legge di Galileo, cioè con
accelerazione costante. Questa traiettoria non è rettilinea, in quanto la Terra ha un
movimento di rotazione, e se la curva viene proiettata sul piano dell’equatore, la
curva che si ottiene è chiamata spirale di Galileo: ovvero, la curva è simmetrica
rispetto all’asse polare, poiché non muta il segno di ω.
La composizione è ripartita in modo tale che al centro possano comparire alcuni
agglomerati
sonori originali, isolati da pause, che ne corroborano la funzione di semplice
materiale di partenza.
Il passaggio successivo che fa riemergere le configurazioni accordali iniziali, avviene
per assolvenza. Ne deriva quindi che la prima parte e l’ultima rappresentino una sorta
di gioco di mimesi frequenziale, ma non timbrica, metrica, ma non articolativi. Lo
spostamento di registro che avviene nella “ripresa”, seppur compensato dal cambio di
altezza con i registri da 8’ a 4’, è caratterizzato appunto dallo scarto timbrico ed
articolativo. La
ripresa dunque, poichè è variata sia dal cambio di articolazione (staccato contro
tenuto) che dalla trasformazione timbrica, non assume più significato tradizionale di
“ripresa”, ma punto di ripartenza della curva per avvilupparsi nuovamente sul proprio
asse.
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Edwin McLean (1956) è un free-lance compositore che vive a
Chapel Hill, nel North Carolina. É laureato alla Yale School of
Music, dove ha studiato con Krzysztof Penderecki e Jacob
Druckman. Ha anche ottenuto una laurea in teaoria musicale ed in
pianoforte all’Università del Colorado. Ha ottenuto diverse borse di
studio e premi: il MacDowell Colony, il John Work Award, il Woods
Chandler Prize (Yale), Meet the Composer, Florida Arts Council, e
altri, è stato anche vincitore del Aliénor Composition Competition
per la sua Sonata for Harpsichord. Fin dal 1979 è impegnato nell’editoria musicale.
Edwind McLean ha scritto tre sonate per cembalo, una per due cembali ed una per tre
cembali.
Sonata for Harpsichord
composta nel 1991
scritta per Robert Heath
commissionato da Robert Heath vicepresidente del Miami Bach Society e organista e
direttore del Plymouth Congregational Church di Miami
durata minuti circa
prima esecuzione Miami Florida, 1991 Plymouth Church, clavicembalista Robert
Heath
edizione: The FJH Music Company, INC. Florida
discografia: Elaine Funaro, Into The Millennium, Gasparo GSCD-331
La sonata è stata scritta in due settimane dopo una conversazione tra la
clavicembalista Elaine Funaro ed il compositore: la clavicembalista chiede un brano
con il quale chiudere un concerto.
La sonata è una vincente combinazione tra antico e moderno, nei tre movimenti
contrastano il suono tradizionale del clavicembalo e tonalità e ritmi sincopati comuni
alla musica pop ed al jazz. Nel primo e terzo movimento sono presenti due momenti
chitarristici, mentre nel secondo è lo stile barocco ad alternare l’antico ed il moderno.
McLean mette bene in luce le caratteristiche dello strumento e veste di nuovogli
originali stilemi compositivi della scrittura per clavicembalo.
Tutta la sonata ha origine dalla cellula melodica,
che permea l’intera composizione, continuamente
riproposta ogni volta in diversa guisa.
Il primo movimento è in forma di rondò (il rondò viene ripetuto sette volte, più
un’ottava come ritornello finale) ed ha l’insolita designazione “Brisé”, un omaggio
allo stile di F. Couperin Le Grand. Brisé è termine francese che significa rotto,
spezzato. Nel XVII secolo è caratterizzato dall’esecuzione non simultanea del basso e
della melodia,
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un esempio di stile spezzato del
XVII secolo, da un “Ground” in e
di H. Purcell
nella terminologia moderna sta invece ad indicare un arpeggiamento di accordi.
l’incipit della sonata di McLean con
ravvisabile la cellula melodica
generatrice dell’intera composizione
e lo stile Brisè nella sua accezione
moderna
Il secondo movimento contrasta con il primo. È di carattere più melodico per la
presenza di una melodia cantabile e lenta, sorretta da un “basso passeggiato” (altro
atteggiamento tipico del Barocco), una “Promenade” in un rilassato 4/4, quasi un 2/2.
l’incipit del secondo tempo:
ancora è ravvisabile la cellula
melodica generatrice dell’intera
composizione ed il basso
passeggiato
Il terzo movimento, “Toccata” è veloce ed in stile jazzistico: ad un ostinato ritmico
estremamente lineare è contrappuntata una melodia sincopata.
l’incipit del terzo tempo, sempre
con la cellula melodica generatrice
dell’intera composizione e
l’ostinato ritmico
La registrazione è indicata nella sonata solo nel secondo movimento e con l’unica
prescrizione dei manuali superiore ed inferiore da alternare ripetutamente. Se ne
presuppone un’esecuzione pensata su di un cembalo copia, il compositore lascia
infatti aperta la possibilità di un’esecuzione anche al pianoforte o alla tastiera digitale.

Fonti e bibliografia
Si ringraziano i compositori: Jiri Gemrot e Biagio Putignano per avere fornito le
partiture delle proprie composizioni e le indicazioni riguardanti le stesse.
I clavicembalisti Annelie De Man, Elaine Funaro e Giedrė Lukšaitė Mrázková per
avere reso possibili i contatti con i compositori.
Sono stati Consultati i seguenti testi:
Massimo Mila, Breve Storia della Musica, Einaudi, Torino 1963.
Frances Bedford e Robert Conant, Twentieth Century Harpsichord Music:
a Classified Catalog, Joseph Boonin, inc., Hackensack, New Jersey 1974.
Béla Bartok, Harvard Lectures, Ricordi, Milano 1981
Massimo Mila, Cent’anni di Musica Moderna, EDT, Torino 1981.
Bellasich, Ladini, Leschiutta, Lindley, Il Clavicembalo, EDT, Torino
Dizionario Enciclopedico della Musica e dei Musicisti, UTET, Torino 1985 ©
Larry Palmer, Harpsichord in America, a Twentieth-Century Revival,
Indiana University Press, USA 1989
Andrea Lanza, Il Secondo Novecento, EDT, Torino 1991.
Martin Elste, Modern Harpsichord Music, a Discography, Greenwood Press,
London 1995
Enzo Restagno, Andriessen, EDT, Torino 1996.
Renzo Cresti, Enciclopedia italiana dei compositori contemporanei,
Ed. Pagano, Napoli 1999.
Renzo Cresti, Linguaggi della musica contemporanea, n. 3
Guido Milano Editore, Milano 1999.
The New Grove, Dictionary of Music and Musicians, Macmillan Publishers Limited,
London, New York, Hong Kong 1980, 2001 ©
Diadorim Saviola – Maria Pia Jacoboni, Il Clavicembalo nella Musica
Contemporanea Italiana, Associazione Clavicembalistica Bolognese, Bologna 2005
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