Aldo Hengheben - Scena Sintetica

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Resisteva, diciamo così, alle sirene della tecnica, soltanto lo spettacolo di prosa
dal vivo con il suo armamentario scenico e la sua attrezzeria pre-industriali, ma
soprattutto l’attore di prosa, hombre vertical, e la sua voce.
Per lunghi periodi della storia del teatro, l’attore è stato considerato
interprete, quando non semplicemente portatore, della parola del poeta. Egli
era principalmente se non esclusivamente voce, phoné. La voce essendo
considerata l’unica dote veramente indispensabile dell’attore (e quella inoltre
che lo nobilitava, assimilandolo all’oratore), è ovvio che la sua preparazione
vertesse principalmente sullo sviluppo della potenza, della duttilità, della
flessibilità e della resistenza degli organi vocali. Fin dall’antichità greca, si ha
notizia di esercizi specifici intesi a questo sviluppo e ancora oggi nelle scuole di
arte drammatica si dedica particolare attenzione a quest’organo (per i francesi,
l’organe per eccellenza): si insegna agli allievi ad emettere il fiato utilizzando
i muscoli del diaframma, per non affaticare eccessivamente le corde vocali e a
variare il colore della voce, impostandola di petto, di gola o di testa. La voce
dell’attore. Un valore.
Io non so se Aldo Engheben abbia mai sfogliato il saggio di Benjamin, ma so
per certo che qualsiasi discorso lo riguardi, non può prescindere da questa
premessa. Perché, comunque, le domande che Aldo si poneva sul finire
degli anni settanta, erano le stesse del filosofo tedesco: come rendere meno
effimero l’autentico, come documentarlo, come eternare l’attimo? E ancora:
nello statuto dell’immagine, del gesto d’arte, la riproduzione, quale posto
occupa? È gesto blasfemo o legittimo? Ha pari dignità? E l’attore di teatro ha
diritto di lasciare una traccia del suo passaggio affidando voce e gesto alla
strumentazione tecnica?
Certo, queste domande, oggi, fanno davvero sorridere, ma quarant’anni fa
scatenavano passioni e dibattiti senza fine ai quali era difficile sottrarsi. E
così Aldo, che diffidava e diffida delle delizie di ogni dibattito intellettuale,
dovendo scegliere, scelse senza indugi la tecnologia sposando microfoni e sala
di registrazione e legandosi indissolubilmente al REVOX, emblema insostituibile
di quella stagione popolata anche di molti feticci. (Per chi non lo sapesse, il
Revox era un magnetofono, un registratore a bobina professionale prodotto da
una nota azienda di apparecchi elettronici tedesca. Era famoso per la grande
fedeltà e per la mole. Ogni compagnia teatrale di rispetto ne possedeva uno
per registrare la colonna sonora e poi diffonderla nel corso degli spettacoli.)
Del resto, sembrò una scelta obbligata e perfino economica. Obbligata perché
egli avvertiva la difficoltà di definire uno stile attoriale suo personale, agendo
all’interno dei complessi professionali del periodo, economica perché sorella
tecnica azzerava di fatto l’organico di una compagnia.
L’apripista di questa modalità nuova di intendere la scena e di queste inedite
nozze di skené con techne, fu, com’è noto, Carmelo Bene, il quale negli
anni sessanta, avvertendo il crepuscolo del teatro di tradizione, ingaggiò
una lotta senza quartiere contro i sacerdoti della conservazione e, sorretto
da truppe sceltissime provenienti d’oltralpe (Deleuze, Derrida…), impose il
rinnovamento drammaturgico nel teatro italiano facendo della sua phoné
alterata, enfatizzata, urlata, seducente e geniale, l’organo imprescindibile
di ogni legittima sperimentazione. Come si diceva: la voce dell’attore: un
valore. Ma questa è storia gloriosa! Carmelo Bene entrò trionfalmente nel
pantheon di molti teatranti e grazie a quell’intuizione (che a dire il vero era più
figlia dell’ultimo straziante Artaud di Per farla finita col giudizio di Dio, che di
Benjamin) ancora oggi è possibile vedere e gustare in disco e in video. CB per
Aldo: un faro nella notte, una figura sacrale.
Ma vivere e operare in provincia battendo vie nuove è rischioso. Delusioni,
solitudine e anche afasia sono nel programma.
(Il vecchio Marconi insegnava che il genio provinciale è genio di reazione e
asseriva che probabilmente Dante non avrebbe mai scritto la Commedia se
non fosse stato cacciato da Firenze: (“Mi mandate in esilio, eh? E io scrivo
quest’operina per non cadere in depressione!”) Ma in provincia le cose
non hanno quasi mai esiti così gloriosi. In provincia si vive troppo lontani da
capezzoli di sostanza per crescere sani e ci si nutre di pettegolezzo che, com’è
noto, ingrassa se non uccide; in provincia si è costretti a crescere insieme
a cucciolate rissose che sfibrano le madri e si azzannano tra loro, invece ci
vuole silenzio per udire l’improvviso schiudersi dei piccoli baccelli di ginestra,
scaldati dal sole d’agosto. In provincia, l’unica audacia consentita è l’imitazione
e il talento quando c’è, va esercitato in solitudine o nascondendolo dietro la
formula curiale “si licet parva componere magnis”. In provincia…)
Nello stesso periodo e nella medesima provincia (anzi ad un solo isolato di
distanza da Aldo) chi scrive, insieme ad altri ardimentosi, “solitari e molti, /
giocavamo ad essere il primo Adamo / che diede il nome alle cose. / Per i vasti
declivi della notte / che confinano con l’aurora, / cercammo (lo ricordo ancora)
le parole / della luna, della morte, del mattino / e delle altre consuetudini
dell’uomo./ Fummo l’immaginismo, il cubismo, / le conventicole e le sette / che
le credule università venerano. / Inventammo… / (… / … /.) Cenere la fatica
delle nostre mani / e un fuoco ardente la nostra fede.”
Il Borges della seconda lirica a Joyce mi aiuta a definire il percorso artistico
che, chi scrive, insieme ad altri ardimentosi, andava conducendo in San Carlino
e a focalizzare quel che vide Aldo Engheben venendo quivi in visita: un
gruppo di giovani che, alla fine degli anni settanta, (pur pressati da gruppi di
posteggiatori che dai quartieri periferici, armati di retorica tribunizia marciavano
alla conquista dei palazzi d’inverno peraltro già occupati da compagni
provenienti dai campi e dalle officine), giorno dopo giorno e notte dopo
notte (se ne ricordano bene Guido e Gianluigi, Giorgio ed Emanuela, Fausto e
Candida, Claudio e Patrizia, Benedetta, Livia, Giorgio, Maura e Giovanni, Enrica
e numerosissimi altri che non dimentico) andavano allestendo quella scena
della sensibilità e della comunità (il teatro del corpo e del coro) che ancora oggi
è oggetto delle loro cure.
Ma forse, più che la cura maniacale dei linguaggi della scena, più che il rigore
drammaturgico, più che le smaglianti forme, più che la gratuità, (tutte cose di
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