Eliante o della Modernitaʼ - Fondazione Bruno Zevi

Eliante o della Modernitaʼ
di Benedetto Gravagnuolo
“Il vero, il solo modo che ha la nostra epoca di prendere coscienza di se stessa, è
di definirsi rispetto al passato: solo così possiederà il futuro” 1 .
Questʼaforisma, che conclude il celebre dialogo Eliante o dellʼArchitettura (1956),
può valere come incipit per una ricognizione critica sullʼapporto teoretico recato da Cesare
Brandi nello specifico ambito disciplinare dellʼarchitettura. I ventʼanni circa che ci separano
dalla scomparsa dellʼautore non hanno scalfito lʼattualità delle sue tesi. Anzi. Faremmo un
torto alla passione intellettuale del grande studioso se, con parole alate, provassimo a
erigere un aulico piedistallo su cui collocare il suo busto marmoreo, indulgendo
nellʼagiografia per segnare una distanza del suo pensiero dal presente. La validità di una
teoria non si misura con le lancette dellʼorologio. Pertanto, dando per acquisita la latitudine
mentale di Cesare Brandi – raffinatissimo critico dʼarte e al tempo stesso “filosofo”,
nellʼaccezione più autentica del termine – è forse più opportuno entrare nel vivo delle sue
idee 2 , ridiscutendo con inalterato rigore dialettico la validità dei suoi enunciati
sullʼarchitettura.
Di tutti i dialoghi brandiani Eliante resta “il più versato sullʼattualità” 3 . Questa
constatazione di Paolo DʼAngelo, uno dei più acuti esegeti del sistema teoretico di Cesare
Brandi, è tuttʼaltro che trascurabile. Mentre negli altri tre testi dedicati alle Arti - vale a dire
Carmine o della Pittura (edito nella prima versione nel 1945), nel coevo Arcadio o della
Scultura (1956) e nel successivo Celso o della Poesia (1957) - il discorso brandiano tende
deliberatamente a elevarsi nella sfera astratta della pura speculazione noetica, in Eliante il
critico si cala senza perifrasi nellʼasprezza delle polemiche contingenti di quella delicata
fase storica, contrassegnata in Italia dalla ricostruzione post-bellica dei centri storici
lacerati dagli ordigni esplosivi. Certo, resta invariata lʼelegante formula letteraria del
dialogo socratico à la Paul Valéry, che consente di attenuare la radicalità delle divergenze
concettuali verso alcuni suoi illustri contemporanei, grazie al gioco di specchi degli
1
Cesare Brandi, Eliante o dell’Architettura, Einaudi, Torino 1956; nuova ed. (con prefazione di Paolo D’Angelo)
Editori Riuniti, Roma 1992, p. 368.
2
Non ho avuto la fortuna di conoscere e frequentare direttamente Cesare Brandi, al pari di Vittorio Brandi Rubiu, suo
figlio adottivo e stimatissimo interprete del suo lascito teoretico, né ho fatto parte del gruppo dei suoi qualificatissimi
allievi, da Giuseppe Basile a Maria Andaloro. Ciò nonostante il pensiero di Brandi ha rappresentato un punto di
riferimento ineludibile nella mia formazione, non fosse altro che per il “dialogo a distanza” con Renato De Fusco, che
ha guidato i miei primi passi nel campo della metodologia storiografica.
1

pseudonimi ellenici. Tantʼè che, nella Nota dʼepigrafe, lʼautore mette subito in guardia il
lettore dallʼaffannarsi nel vano tentativo di identificare gli autentici opinion-makers
dissimulati nelle metaforiche maschere della fabula. “I personaggi di questo, come degli
altri dialoghi – sottolinea Brandi – essendo puramente immaginari, non si dovrebbe
aggiungere, come invece si fa, a scanso di inutile equivoco, che neppure la guerra e la
ricostruzione cui si allude sono da identificarsi esattamente con lʼultima guerra mondiale e i
suoi attuali postumi, risultando apparenti gli eventuali anacronismi”.
Si tratta, con tutta evidenza, di unʼexcusatio non petita. A ben vedere lʼaggancio
della controversia architettonica alla particolare realtà del proprio tempo non solo non
sminuisce il valore matastorico degli assiomi, ma dona più gusto alla dialettica. Tantʼè che
Eliante fu - con tempestività - recensito, chiosato, apprezzato e contraddetto da Giulio
Carlo Argan, Bruno Zevi e Giò Ponti, per citare solo alcuni degli autentici maîtres à penser
stanabili quali probabili ispiratori dei personaggi immaginari. Dei sette protagonisti che
affollano il cenacolo – Eliante, Eftimio, Cortese, Delano, Diodato, Carmine e Celso – due
almeno sono riconoscibili dai tratti distintivi inequivocabili che affiorano nel ritratto narrato,
al di là della ricercata allusività. Si tratta di Giulio Carlo Argan nelle vesti di Cortese “più
teorico che architetto” 4 , caldeggiatore dellʼarchitettura “razionale”; e di Bruno Zevi nei panni
di Delano, promotore della poetica “organica”, rientrato in Italia dopo cinque anni “un poʼ
più americano di prima, con la giovinezza ritrovata del giovane continente” 5 . Va da sé che
il terzo - vero – teorico in fabula sia lo stesso Cesare Brandi, malcelato sotto il manto
consueto dello pseudonimo Eftimio.
Eʼ ben vero che le sette voci arricchiscono il confronto, consentendo “allʼautore –
come osservò Giò Ponti – di manifestare gli opposti e diversi pareri tanto più
opportunamente oggi che ognuno tira dritto con le sue idee e non vuol sapere altro, mentre
realtà è conoscenza delle varie verità coesistenti 6 ”. Resta tuttavia altresì innegabile che
lʼattore dominante della scena risulta con troppa evidenza Eftimio-Brandi, che stronca con
radicale fermezza le idee altrui e si dilunga in funambolici monologhi, esibendosi peraltro
in unʼarticolata e per molti versi suggestiva conferenza sulla “Architettura del
Rinascimento”, tenuta (nella finzione letteraria) a Firenze una settimana dopo il primo
incontro con gli amici. Il che comprova la tensione ormai matura nellʼautore a superare la
3
Paolo D’Angelo, Cesare Brandi. Critica d’arte e filosofia, Quodlibet, Macerata 2006.
4
C. Brandi, Eliante cit., p.130
5
Ivi, p.140.
6
Gio Ponti, in «Corriere della Sera», 24 agosto 1957.
2

formula del dialogo per giungere alla scrittura saggistica, come nei fatti accadrà, dal
momento che Eliante e il pessoché coevo Celso chiudono definitivamente il ciclo di
“Elicona”.
La finzione del dialogo – che eludendo lʼautentico contraddittorio maieiutico si riduce
a un soliloquio assiomatico contro gli equivoci del Movimento Moderno, reso ancor più
perentorio dalla inconsistenza delle presunte obiezioni - non sfuggì allʼattenzione dei suoi
più intimi amici, che pur nutrendo unʼautentica e profonda stima verso Cesare Brandi per
lʼirreprensibile afflato culturale che animava la sua passione polemica, non condividevano
però la sua estremizzata avversione contro le innovazioni concettuali recate dalle
avanguardie artistiche. Nel recensire Eliante, dopo un fugace e deferente attestato su
“lʼincanto delle eleganze espressive” di Eftimio, Bruno Zevi rimarcò senza perifrasi: “gli altri
personaggi sono ridotti a fantocci […]. Manca vigore di dialogo e pungenza di regia.
Eftimio, con poche battute demiurgiche, sgomina tutti, e indulge nellʼimpartire lezioni agli
astanti rapiti e narcotizzati” 7 . In un precedente articolo, lo stesso Zevi aveva convalidato la
poetica organica di Frank Lloyd Wright sostenendo che lʼirrealizzata Palazzina Masieri 8 ,
pur nella sua avanzata modernità linguistica, non avrebbe turbato il fascino storico del
Canal Grande, a differenza dello sventramento della “spina” dei Borghi vaticani, attuato da
Marcello Piacentini per realizzare, con ostentato lessico antimoderno, lʼaulica Via della
Conciliazione. A sua volta Giulio Carlo Argan, con minor asprezza lessicale ma con
altrettanta causticità polemica, confutò alla radice la critica brandiana verso lʼarchitettura
“razionale”, sottolineando lʼabbaglio metodologico di voler valutare le opere costruite da
Walter Gropius, da Mies van der Rohe o da Le Corbusier, non già per il loro intrinseco
valore estetico, bensì per i proclamanti (e fumosi) moventi ideologici. “Accanirsi contro
lʼingenua, inconsistente logica delle proposizioni razionalistiche è proprio lo stesso che
giudicare Brunelleschi dalla prospettiva o gli Impressionisti dallʼottica di Chevreul” 9 .
Nonostante lʼeco non sopita delle repliche tranchants e dei più rari commenti
entusiastici - o forse proprio in forza della vivacità del dibattito suscitato allʼatto stesso della
pubblicazione - lʼEliante resta a tuttʼoggi un testo fondamentale per valutare i postulati
stessi del pensiero di Cesare Brandi sullʼarchitettura. Nelle righe del dialogo troviamo
7
Bruno Zevi, Soliloqui di Eftimio-Brandi, in «L’Espresso», 31 marzo 1957, oggi in Cronache di Architettura, Laterza,
Roma-Bari 1978, vol. 4, p. 343.
8
B. Zevi, Architettura moderna alla sbarra. L’invettiva di Cesare Brandi, in «L’Espresso», 3 giugno 1956, oggi in
Cronache di Architettura, Laterza, Roma-Bari 1978, vol. 3, pp. 156-157.
9
Giulio Carlo Argan, in «Casabella», n. 216, 1957.
3

condensati in nuce concetti che verranno ulteriormente sviluppati in saggi successivi: da
Due vie (1966) a Struttura e Architettura (1967); da La prima architettura barocca (1970)
fino al sistematico trattato su la Teoria generale della critica (1974).
Lʼaspetto di maggior interesse sta proprio nellʼinserimento della dissertazione
architettonica nel quadro della più ampia ermeneutica delle Arti, declinata nei quattro
dialoghi di Elicona. Comʼè noto, Benedetto Croce commentò positivamente lʼesordio di
Cesare Brandi nel Carmine o della Pittura, raccomandando questo pamphlet “agli studiosi
della teoria dellʼarte così per le cose giuste e calzanti che dice, come per lo spirito che lo
anima” 10 . Lʼelogio del grande filosofo non deve tuttavia indurre allʼequivoco di convogliare il
discorso brandiano nellʼalveo dellʼortodossia crociana. LʼEstetica di Benedetto Croce ha
rappresentato indubbiamente un paradigma referenziale nella formazione del più giovane
storico dellʼarte, paradigma peraltro mai rinnegato. Il sistema teoretico di Brandi ha tuttavia
attinto anche ad altre fonti filosofiche, rivisitando i principì della Kritik der Urtheilkrft di Kant
alla luce dei nuovi apporti di Husserl, Heidegger, Sartre e di altri autori ancora poco noti
nellʼItalia dellʼimmediato dopoguerra. Dalla lettura intrecciata dei testi rilucenti in questa
costellazione di ʻpensieri diversiʼ scaturì lʼoriginale tesi di Cesare Brandi sulla
“fenomenologia della creazione artistica”, già introdotta nel Carmine, ma poi rielaborata e
precisata nella successiva saggistica più specificamente dottrinaria.
Senza limitarsi al giudizio critico sullʼopera compiuta, vale a dire sullʼelaborazione
artistica giunta alla sua forma ultima e definita, Brandi indaga innanzitutto sul processo
creativo che muovendo dalla “costituzione dʼoggetto” conduce alla “formulazione
dʼimmagine”. Davanti allʼimmagine dellʼoggetto reale da rappresentare lʼartista opera
consapevolmente una selezione simbolico-interpretativa. “Il risultato – si legge nel
Carmine – è lʼoggetto costituito, ossia unʼimmagine che non è affatto un duplicato
dellʼoggetto, ma in cui lʼoggetto è sostanza conoscitiva e figuratività, a seconda dellʼuso
stesso che dellʼimmagine farà la coscienza”. Negli anni Sessanta, Brandi svilupperà
ulteriormente questo teorema, distinguendo nettamente due categorie fenomeniche : da un
lato, la “astanza”, ovvero la particolare forma di presenza che contrassegna lʼopera dʼarte;
e dallʼaltro, la “flagranza”, che costituisce lʼessenza percepibile dellʼesistente, sia esso
naturale che oggettuale.
10 Benedetto Croce, Rivista Bibliografica, in «Quaderni della Critica», n. 4, aprile 1946, p. 81; ried. in Vittorio Rubiu (a
cura di), L’estetica di Cesare Brandi: antologia critica, in «Storia dell’Arte», n. 43, 1981.
4

Fin qui un rapido accenno alle note teorie brandiane. Per quanto possa apparire
paradossale, è tuttavia proprio il rigore concettuale del “sistema estetico” eretto da Cesare
Brandi, fondato sulla base della sua collaudata esperienza nelle arti figurative dalla Pittura
alla Scultura, ad aver determinato alcune aporie applicative nei campi affini
dellʼArchitettura e del Cinema. Se nei confronti del Cinema il critico senese giunse a
negare lʼappartenenza di questa nuova forma dʼespressione estetica al novero delle Muse,
nondimeno nei confronti dellʼArchitettura palesò le sue perplessità a partire proprio dallo
statuto fondativo di tale disciplina. A differenza della Pittura, lʼArchitettura non può
muovere dallo “oggetto” da rappresentare, bensì dallo “schema” che trae la sua ragion
dʼessere nel bisogno pratico sotteso alla costruzione.
Questa alterità strutturale dellʼarchitettura rispetto alle altre arti visive viene
concettualmente risolta da Brandi nella tensione propria delle costruzioni culturalmente
motivate a sublimare il movente utilitaristico originario nella “figuratività” estetica. Ne deriva
come corollario la sua raffinatissima teoria dellʼ“ornato”. Significativo a tal proposito è un
passaggio-chiave: il dialogo a tre voci tra Diodato, Eftimio e Cortese.
Diodato :
- “E per ora io so soltanto questo: che dal bisogno della casa nascerà la casa. Ma
questa figuratività, come tu dici, dove si va a prenderla 11 ?
Riprese subito Eftimio:
- “Eʼ qui che si elabora la tettonica, in cui cʼè gradualità, evoluzione, progresso: tutto
ciò che non esiste nellʼarte, ma esiste invece in questo necessario antefatto
dellʼarchitettura che è la tettonica. La tettonica starà allora allʼarchitettura nello stesso
identico rapporto in cui la conformazione sta alla forma, e non perché sia un rapporto
analogo, ma perché è il medesimo […]. Ma quando la spiritualità umana prova la necessità
di superare il bisogno pratico nel suo stesso bisogno […] possiamo osservare che la
coscienza […] permetterà allʼinfinito di rinnovare la conformazione dellʼoggetto […]. Nasce
così lʼornato, non come incrostazione arbitraria e subentrante, ma come originaria
integrazione della nudità funzionale della tettonica per ascendere allʼimmagine 12 .”
Fu a questo punto, che Cortese non si tenne:
11 C. Brandi, Eliante cit., p.159.
12 Ivi, p.163.
5

- Eccoti arrivato, dopo la capanna di Vitruvio, a dar la mano a Ruskin e a Scott:
“lʼarchitettura è lʼornamento della costruzione 13 .
Pur collocandosi in deliberata antitesi contro il dogma antiornamentale della vulgata
dellʼInternational Style, la teoria brandiana dello “ornato” riecheggia le tematiche dei “primi
moderni”, e in particolar modo il Prinzip der Bekleidung formulato con insuperata chiarezza
da Gottfried Semper in Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten 14 .
Non meno significativa resta, per altri versi, la dialettica tra “langue” e “parole” che
traspare in filigrana dalle righe dellʼEliante. Con leggero anticipo rispetto alla ricerca sulla
semiologia dellʼarchitettura rigorosamente incentrata sui criteri metodologici di Ferdinand
de Saussure 15 , che sarà in auge nel dibattito italiano 16 nei successivi decenni, Brandi
introduce una tematica di indubbio interesse. Nella conferenza sulla Architettura del
Rinascimento 17 , Eftimio ricorre a una suggestiva metafora, per spiegare lʼoriginalità della
relazione mentale che viene a instaurarsi nella Firenze del Quattrocento con il mitizzato
passato Classico, sostenendo che Brunelleschi e Alberti usarono “parole” antiche per dire
cose nuove. Certo, Brandi arresta volutamente lʼanalogia tra architettura e linguaggio su
un piano meramente metaforico 18 , asserendo in sede teoretica lʼesigenza di non
confondere la comunicazione iconica con la scrittura alfabetica, non fossʼaltro che per
lʼirriducibile differenza tra la significazione “convenzionale” e “arbitraria” dei monemi e la
comunicazione allusiva ed espressiva trasmessa dalle immagini. Nel successivo saggio su
Segno e Immagine (1960) questa differenza incolmabile viene fissata nella dicotomia tra
semiosi e astanza. E ancora, in Struttura e Architettura ribadirà: “La casa non comunica di
essere una casa, più di quanto una rosa di essere una rosa […]. Qualsiasi sistema
semiotico elabora un codice per trasmettere un messaggio, e lʼarchitettura questo
messaggio non lo trasmette: le informazioni, che se ne possono dedurre o ricavare, non
sono il messaggio che dovrebbe garantire la sua natura semiotica” 19 .
Sta di fatto che Eliante resta un testo senza tempo anche per la pluralità di
interpretazioni dischiuse dalle espressioni figurate e dalle allegorie poetiche che costellano
13
Ibidem.
14
Cfr. Benedetto Gravagnuolo, Semper e lo Stile, in Gottfried Semper, Lo Stile (a cura di R. Burelli, C. Cresti, B.
Gravagnuolo,F. Tentori), Laterza, Roma-Bari, 1992, pp. 353-376.
15
Cfr. Ferdinand de Saussure, Corso di linguistica generale (Paris, 1913), Laterza, Roma-bari 1967.
16
Cfr. R. De Fusco, Segni, storia e progetto dell’architettura, Laterza, Roma-Bari 1973 (e relativa bibliografia di
riferimento).
17
C. Brandi, Eliante cit., pp.174–224.
18
Ivi, pp. 224 e sgg.
19
C. Brandi, Struttura e architettura, Einaudi, Torino 1967, p. 37.
6

il dialogo. Si pensi al principio di indissolubile reciprocità tra interno ed esterno quale
peculiarità del linguaggio architettonico. “Lʼarchitettura non potrà mai essere soltanto un
interno o un esterno, ma lʼesterno dovrà godere di una spazialità che lo rende interno a se
stesso, e lʼinterno reciprocamente esterno […] dunqe interno ed esterno, non sono altro
che le proprie dimensioni della spazialità dellʼarchitettura” 20 . Rileggendo la configurazione
dei monumenti storici attraverso il filtro di queste inedite lenti esplorative, Brandi stila già
nellʼEliante pagine di straordinario fascino interpretativo su San Vitale di Ravenna e Santa
Sofia di Instabul, così come lʼambivalenza interno-esterno rappresenterà lʼinnovazione
critica più pregnante nella sua appassionata ricognizione analitica su La prima architettura
barocca (1970).
Aldilà dei nuovi apporti ermeneutici sulla fenomenologia dellʼarchitettura e aldilà
della stessa eleganza letteraria profusa nelle puntuali esegesi estetiche, la questione
nodale - e per molti versi ineludibile - sollevata da Eliante verte, come si è accennato, sulla
critica ai miti del Movimento Moderno; critica che apre e chiude il sipario del confronto
dialettico.
“Accadde dunque, o Gàrico, che trovandoci riuniti in pochi amici nella villa di
Carmine, presente ma di mala voglia Eftimio, fosse iniziata una discussione sul valore o
per meglio dire sulla validità da riconoscersi ancora allʼarchitettura detta razionale o
funzionale…” 21 . Su questo primo tema si sviluppa una serrata disputa, il cui passaggio-
chiave sta nella legittimità di riconoscere la qualità di forma in un oggetto prodotto in serie
mediante una meccanica catena di montaggio industriale. Eliante, affrontando tale
interrogativo da unʼangolazione artistico-artigianale, mette in luce che “gli oggetti in serie
sono autentici, ma non sono degli originali, in quanto lʼoriginalità implica lʼunicità” 22 . Si
tratta, a ben vedere, di una vexata quaestio, ampiamente discussa nei simposi del
Werkbund, e concettualmente risolta nel trapasso epocale dallʼoggetto al progetto che
contraddistingue la nascita del moderno industrial design. La conformazione dellʼoggetto
passa storicamente dalle mani pensanti dellʼartigiano al disegno astratto del progettista.
Va da sé che tale disegno sia ineluttabilmente “irreale” nellʼaccezione de Lʼimmaginarie di
Jean-Paul Sarte 23 . Resta altresì innegabile che lʼaltissimo livello tecnico della riproduzione
meccanica, affrancando lʼoggetto dalle eventuali imperfezioni esecutive del prodotto
20
C. Brandi, Eliante cit., pp. 264 e sgg.
21
Ivi, p. 130.
22
Ivi, p. 132.
23
Jean-Paul Sartre, L’immaginaire. Psychologie phénoménologique de l’immagination, Gallimard, Paris 1986.
7

arigianale, ne determina conseguentemente anche la perdita dellʼaura fondata
dellʼirripetibile unicità. Ma, in tale processo conformativo, la macchina altro non è che lo
strumento moderno per lʼesecuzione materica dellʼidea dellʼoggetto disegnato. E la sua
riproducibilità virtualmente infinita, nella benjaminiana Das Kunstwerk im Zeialter seiner
technischen Reproduzierbarkeit 24 , nulla toglie alla qualità estetica della forma. Né devono
distogliere dal severo vaglio del giudizio critico gli altisonanti proclami delle avanguardie
weimariane sul destino “sociale” del progetto moderno, né gli appelli lecorbusiani sulla
riduzione dellʼarchitettura a machine à habiter. In altri termini, ricorrendo alla terminologia
cara a Brandi, così come lʼastanza della Pietà di Michelangelo non può essere valutata per
i contenuti teologici che allegoricamente rappresenta né per la fisicità chimica del blocco
marmo, bensì per lʼidea artistica che mette in forma; così la sedia-Bauhaus di Mies van
der Rohe non può essere giudicata per la valenza sociologica che la sottende, né per i
meri requisiti tecnici del tubolare dʼacciaio meccanicamente piegato, ma per la qualità della
forma ideata nel design, prima ancora di essere riprodotta in serie industrialmente.
Ancor più drastica è nellʼepilogo la tesi sullʼinammissibilità dellʼinserimento
dellʼarchitettura moderna nei contesti storici. A motivare tale diniego è la convinzione, più
volte ribadita da Brandi, che negli anni a cavallo tra XVIII e XIX secolo “con lʼeutanasia
dello stile Impero, lʼArchitettura moriva, né dopo è durevolmente risorta”.
“Ma addirittura – anticipò titubando Cortese – non vorrai escludere la possibilità di
edifici moderni in seno ai vecchi nuclei delle città 25 ?
- E perché si dovrebbe escludere? – domandò allora Delano. - Ogni epoca ha
lasciato le sue vestigia, che possono armonizzare magnificamente, e creare anzi
complessi architettonici anche più belli che se fossero unitari. Perché proprio al nostro
tempo dovrebbe essere negato?”
La risposta di Eftimio è precisa.
“La ragione non sta in una diversità “epiteliale” delle forme moderne rispetto a
quelle antiche […] e neppure si potrebbe far risiedere nella diversità dei materiali […]. Su
un punto invece non può arrestarsi la nostra indagine: ed è la spazialità […]. La rottura
irrimediabile con la spazialità prospettica, realizzata dallʼarchitettura sia di tendenza
razionale che organica, ha tolto la possibilità non solo di qualsiasi temperamento ma
24 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeialter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Berlin 1936; trad. it. L’opera
d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1966.
25 C. Brandi, Eliante cit., p. 361.
8

anche di ogni contiguità con gli edifici preesistenti 26 […]. Lʼarchitettura moderna è
necessariamente, costituzionalmente, extra moenia. Continuare lʼassurdo di inserire edifici
modernistici […] significa produrre dei cancri architettonici la cui distruttività, sui vecchi
tessuti storici, sʼavvera catastrofica […]. O si fanno dei quartieri integralmente moderni e si
rispettano quelli antichi, oppure la nostra civiltà continuerà a distruggere se stessa, anche
dove crede di salvare qualche residuo” 27 .
Pur condividendo alcune acute considerazioni di Brandi sulla “fenomenologia della
creazione artistica” e pur rispettando lʼafflato etico che sottende la sua difesa dei centri
storici, su questo punto proverò ad argomentare il mio dissenso per ragioni strettamente
teoriche.
Innanzitutto ritengo che lʼesausta riproposizione della tesi hegeliana sulla “morte
dellʼarte” sia priva di fondamento, non solo e non tanto perché smentita dalla ricchezza
ideativa dellʼesperienza artistica otto-novecentesca, quandʼanche e soprattutto perché
presuppone lʼipostasi della “filosofia della storia”, lasciando intendere che lʼevoluzione
storica della civiltà umana abbia una trama, una finalità verso cui tende linearmente. Dopo
lʼinsuperata dimostrazione di Karl Popper su The Poverty of Historicism 28 , su tale
questione non vale la pena di dilungarsi.
In secondo luogo perché lʼinterpretazione brandiana del moderno, lungi da entrare
nel merito della complessa vicenda storica di quel movimento - sfociato (proprio per la sua
natura metodologicamente “dinamica”) in una pluralità di correnti morfologiche, peraltro
diversamente evolutesi nel corso del tempo – pretende di fissarne il codice stilistico nei
categorici assiomi della “favola” narrata da Nikolaus Pevsner. Come è noto, lʼautore dei
Pioneers of the Modern Movement 29 (1936) aveva a sua volta ipostatizzato la “rottura
irreversibile” prodotta dallʼavvento di una nuova Raumästetik declinata dalle avanguardie a
seguito dellʼirruzione delle nuove tecniche e dei nuovi materiali (acciaio, vetro, cemento
armato, eccetera). Da Morris a Gropius la storia dellʼarchitettura avrebbe seguito (in
questo schema interpretativo a sua volta tardo-hegeliano) un percorso evolutivo lineare,
raggiungendo nel Bauhaus la compiuta epifania del nuovo Zeitgeist epocale: “freddo come
lʼacciaio e trasparente come il vetro”.
26
Ivi, p. 363.
27
Ivi, p. 365.
28
Karl Popper, The Poverty of Historicism, (in forma di articoli 1944-45), London 1957; trad. it. Miseria dello
Storicismo, Milano 1957:
29
Nikolaus Pevsner, Pioneneers of Modern Movement from William Morris to Walter Gropius, London 1936.
9

Lʼequivoco di Brandi sta proprio nellʼavallare, quasi fosse una certezza “ontologica”,
lʼopinabile interpretazione del progetto moderno sostenuta da Nikolaus Pevsner. Non
fossʼaltro che per questo paradosso, appare del tutto comprensibile la levata di scudi di
vari opinionisti, da Giulio Carlo Argan a Gillo Dorfles, e in particolar modo di Bruno Zevi
che nella sua Storia dellʼArchitettura Moderna 30 (1948) aveva disegnato un tracciato
storiografico ben diverso, sotteso da una coraggiosa e appassionata critica ai
fraintendimenti dellʼesangue “funzionalismo”.
Nella foga della controversia, Brandi trascura la fase in atto di profonda revisione
teoretica della nozione stessa di “modernità”, dischiusasi proprio a seguito dei danni bellici.
Le lacerazioni dei tessuti storici delle città europee avevano provocato un trauma nella
coscienza degli innovatori. Come ha ben chiarito Ernesto Nathan Rogers – in un lucido
scritto che reca il titolo Continuità o crisi? (1957) - “era ormai caduta la ragione polemica
che aveva sollecitato i precursori del Movimento Moderno a qualificare le proprie azioni
«contro» quelle dellʼambiente nel quale avevano dovuto operare con spirito di crociata,
con un massimalismo anche verbale, con i manifesti” 31 .
La visione progettuale da avversare non era più lʼanacronismo mimetico dello
storicismo accademico, ma allʼopposto lʼassenza di senso storico dellʼInternational Style 32 .
Non a caso Martin Heidegger pronunciò la celebre conferenza Bauen, Wohnen, Denken
(Costruire, Abitare, Pensare) nel 1951 a Darmstadt “nel bel mezzo delle rovine provocate
dalle distruzioni belliche” 33 . E forse non è casuale che Theodor W. Adorno abbia esposto
la sua lucida requisitoria contro il funzionalismo 34 in una Berlino devastata dallʼasettica
ricostruzione pseudo-modernista. Dʼaltronde gli stessi maestri del moderno rimisero in
discussione lʼastratta stilematica degli “anni eroici” con opere paradigmatiche, prima
ancora che con testi teorici. Si pensi alla riattualizzazione di antichi etimi messa in forma
da Le Corbusier nella Cappella di Nôtre Dame-du-Haut a Rochamp (1950-55) e nel
Convento di Sainte-Marie-de-la-Tourrette a Eveux (1953-59), o alla rievocazione della
classicità shinkeliana della Neue Nationalgalerie a Berlino (1968) di Ludwig Mies van der
Rohe. Per Frank Lloyd Wright valga ad esempio la già menzionata armonia tra la
30
B. Zevi, Storia dell’Architettura Moderna, Einaudi, Torino 1948. Si vedano inoltre dello stesso autore: Verso
un’architettura organica, 1945; F.L. Wright 1947; Saper vedere l’architettura, 1948.
31
Ernesto Nathan Rogers, Continuità o crisi, in «Casabella», n. 215, aprile-maggio 1957, p. 3.
32
Henry Russel Hitchcock, Philip Johnson, The International Style, New York 1932; trad. it. Lo Stile Internazionale,
Zanichelli, Bologna 1982.
33
A sottolineare il nesso tra le parole del filosofo e lo scenario urbano postbellico è stato un testimone della statura di
Hans George Gadamer, nell’intervista pubblicata sulle pagine di «Domus», n. 670, marzo 1986.
34
Theodor W. Adorno, Funktionalismus heute, Berlin 1965.
10

stratificazione storica del Canal Grande e la nuova poesia spaziale dellʼirrealizzato
progetto per la Fondazione Masieri a Venezia, che al pari della Casa delle Zattere di
Ignazio Gardella (1954-57) e della Stazione di Santa Maria Novella a Firenze (1933-35) di
Giovanni Michelucci avrebbe potuto rappresentare una prova inconfutabile sulla
compatibilità del linguaggio moderno nel cuore delle città storiche italiane. E lo stesso
Walter Gropius, apparentemente più alieno al tema della storia, rielaborò senza
infingimenti lʼaura ellenica nella Ambasciata USA ad Atene (1956-61) e, in una lettera
pubblica nelle pagine di «Casabella», mise in guardia i critici frettolosi dal confondere la
sua netta opposizione verso lʼinsegnamento “accademico”, laddove il passato veniva
assunto a modello da plagiare, con il suo profondo interesse per la storia, se
autenticamente intesa 35 .
Lʼesito coerente di questa riscoperta del senso storico fu lo scioglimento definitivo
dei C.I.A.M. 36 a Otterlo, in Olanda, nel 1959. Ebbene, in quella delicata fase storica di
ripensamento del rapporto tra antico e nuovo, è proprio alla cultura italiana che va
riconosciuto il merito di aver criticamente indicato “con maggior consapevolezza, che
lʼenergia del Movimento Moderno stava per spegnersi in una negazione dei suoi stessi
principi perché, nata come metodo di continua ricerca e di conseguenti superamenti del
linguaggio interpretativo, stava per chiudersi – proprio essa che aveva debellato la
concezione accademica degli stili – in uno stile fossile incapace di trasformarsi lungo il
processo dinamico della storia […]. Quel che ha realizzato la parte migliore della
architettura italiana, la più battagliera, la più viva (o almeno quella che io ritengo tale) è
servito a favorire lo scioglimento dello stile moderno, ad allargare il concetto di funzione, a
recuperare il senso della storia” 37 .
Riletta in tale ottica, la stessa estremizzata requisitoria di Cesare Brandi contro la
visione “aggressiva” della modernità, benché non condivisibile sul piano teorico, resta un
monito che ha offerto un contributo decisivo contro lʼequivoco di intendere lʼinnovazione
estetica e tecnologica come volontà di dissonanza con la stratificazione storica
preesistente. Il pericolo autentico del tempo moderno sta nellʼ“eccesso dei mezzi” che
Gottfried Semper indicò con precoce e lungimirante critica in Wissenshaft, Industrie un
35
E. N. Rogers, Walter Gropius, Siegfried Giedion, Frank Zander, Gropius e il senso della storia. Dibattito, in
«Casabella», n. 275, maggio 1963.
36
Crf. B. Gravagnuolo, La parabola del funzionalismo e la crisi dei CIAM, in La progettazione urbana in Europa. 1750-
1960, Laterza, Roma-Bari 1991.
37
E. N. Rogers, Il passo da fare, in «Casabella», n. maggio 1961.
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Kultur 38 . Se è vero che “il solo modo che ha la nostra epoca di prendere coscienza di se
stessa, è di definirsi rispetto al passato”, allora non resta che augurarsi che la cultura
possa elevarsi fino al punto di incanalare la tecnica verso un progetto di armonia e che il
rispetto della storia orienti come una stella polare le rotte progettuali delle nuove tendenze
dellʼarchitettura contemporanea 39 .
38
G. Semper, Wissenshaft, Industrie und Kultur, 1852, trad. it. Architettura, Arte e Scienza, a cura di B. Gravagnuolo,
Clean, Napoli 1987.
39
La bibliografia completa sugli scritti di Cesare Brandi è stata pubblicata in appendice al volume di Massimo Carboni,
Cesare Brandi. Teoria e esperienza dell’arte, Jaca book, Milano 2004.
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