Guernica - antoninoromano.it

L’inizio dell’arte contemporanea: il cubismo
Il percorso dell’arte contemporanea è costituito di tappe che hanno segnato il progressivo
annullamento dei canoni fondamentali della pittura tradizionale. Nella storia artistica occidentale
l’immagine pittorica per eccellenza è stata sempre considerata di tipo naturalistico. Ossia, le
immagini della pittura devono riprodurre fedelmente la realtà, rispettando gli stessi meccanismi
della visione ottica umana. Questo obiettivo era stato raggiunto con il Rinascimento italiano che
aveva fornito gli strumenti razionali e tecnici del controllo dell’immagine naturalistica: il
chiaroscuro per i volumi, la prospettiva per lo spazio. Il tutto era finalizzato a rispettare il principio
della verosimiglianza, attraverso la fedeltà plastica e coloristica. Questi principi, dal Rinascimento
in poi, sono divenuti legge fondamentale del fare pittorico, istituendo quella prassi che, con termine
corrente, viene definita «accademica».Questi principi, dal Rinascimento in poi, sono divenuti legge
fondamentale del fare pittorico, istituendo quella prassi che, con termine corrente, viene definita
«accademica».
Dall’impressionismo in poi, la storia dell’arte ha progressivamente rinnegato questi principi,
portando la ricerca pittorica ad esplorare territori che, fino a quel momento, sembravano posti al di
fuori delle regole. Già Manet aveva totalmente abolito il chiaroscuro, risolvendo l’immagine, sia
plastica che spaziale, in soli termini coloristici. Le ricerche condotte dal post­impressionismo
avevano smontato un altro pilastro della pittura accademica: la fedeltà coloristica. Il colore, in
questi movimenti, ha una sua autonomia di espressione che va al di là della imitazione della natura.
Ciò consentiva, ad esempio, di rappresentare dei cavalli di colore blu se ciò era più vicino alla
sensibilità del pittore e ai suoi obiettivi di comunicazione, anche se nella realtà i cavalli non hanno
quella colorazione. Questo principio divenne, poi, uno dei fondamenti dell’espressionismo.
Era rimasto da smontare l’ultimo pilastro su cui era costruita la pittura accademica: la prospettiva.
Ed è quanto fece Picasso nel suo periodo di attività che viene definito «cubista».
Già nel periodo post­impressionista gli artisti cominciarono a svincolarsi dalle ferree leggi della
costruzione prospettica. La pittura di Gauguin ha una risoluzione bidimensionale che già la rende
antiprospettica. Ma colui che volutamente deforma la prospettiva è Paul Cezanne. Le diverse parti
che compongono i suoi quadri sono quasi tutte messe in prospettiva, ma da angoli visivi diversi. Gli
spostamenti del punto di vista sono a volte minimi, e neppure percepibili ad un primo sguardo, ma,
di fatto, demoliscono il principio fondamentale della prospettiva: l’unicità del punto di vista.
Picasso, meditando la lezione di Cezanne, portò lo spostamento e la molteplicità dei punti di vista
alle estreme conseguenze. Nei suoi quadri le immagini si compongono di frammenti di realtà, visti
tutti da angolazioni diverse e miscelati in una sintesi del tutto originale. Nella prospettiva
tradizionale la scelta di un unico punto di vista, imponeva al pittore di guardare solo ad alcune facce
della realtà. Nei quadri di Picasso l’oggetto viene rappresentato da una molteplicità di punti di vista
così da ottenere una rappresentazione «totale» dell’oggetto. Tuttavia, questa sua particolare tecnica
lo portava ad ottenere immagini dall’apparente incomprensibilità, in quanto risultavano del tutto
diverse da come la nostra esperienza è abituata a vedere le cose.
E da ciò nacque anche il termine «Cubismo», dato a questo movimento, con intento denigratorio, in
quanto i quadri di Picasso sembravano comporsi solo di sfaccettature di cubi.
Il Cubismo, a differenza degli altri movimenti avanguardistici, non nacque in un momento preciso
né con un intento preventivamente dichiarato. Il Cubismo non fu cercato, ma fu semplicemente
trovato da Picasso, grazie al suo particolare atteggiamento di non darsi alcun limite, ma di
sperimentare tutto ciò che era nelle sue possibilità.
L’immagine naturalistica ha un limite ben preciso: può rappresentare solo un istante della
percezione. Avviene da un solo punto di vista e coglie solo un momento. Quando il cubismo rompe
la convenzione sull’unicità del punto di vista di fatto introduce nella rappresentazione pittorica un
nuovo elemento: il tempo.
Per poter vedere un oggetto da più punti di vista è necessario che la percezione avvenga in un tempo
prolungato che non si limita ad un solo istante. È necessario che l’artista abbia il tempo di vedere
1

l’oggetto, e quando passa alla rappresentazione porta nel quadro tutta la conoscenza che egli ha
acquisito dell’oggetto. La percezione, pertanto, non si limita al solo sguardo ma implica l’indagine
sulla struttura delle cose e sul loro funzionamento.
I quadri cubisti sconvolgono la visione perché vi introducono quella che viene definita la «quarta
dimensione»: il tempo. Negli stessi anni, la definizione di tempo, come quarta dimensione della
realtà, veniva postulata in fisica dalla Teoria della Relatività di Albert Einstein. La contemporaneità
dei due fenomeni rimane tuttavia casuale, senza un reale nesso di dipendenza reciproca.
Appare tuttavia singolare come, in due campi diversissimi tra loro, si avverta la medesima necessità
di andare oltre la conoscenza empirica della realtà per giungere a nuovi modelli di descrizione e
rappresentazione del reale.
L’introduzione di questa nuova variabile, il tempo, è un dato che non riguarda solo la costruzione
del quadro ma anche la sua lettura. Un quadro cubista, così come tantissimi quadri di altri
movimenti del Novecento, non può essere letto e compreso con uno sguardo istantaneo. Deve,
invece, essere percepito con un tempo preciso di lettura. Il tempo, cioè, di analizzarne le singole
parti, e ricostruirle mentalmente, per giungere con gradualità dall’immagine al suo significato.
Il quadro che, convenzionalmente, viene indicato come l’inizio del Cubismo è «Les demoiselles
d’Avignon», realizzato da Picasso tra il 1906 e il
1907. Subito dopo, nella ricerca sul Cubismo
s’inserì anche George Braque che rappresenta
l’altro grande protagonista di questo movimento.
Il periodo di massimo sviluppo e splendore del
momento cubista inizia però qualche tempo dopo,
intorno al 1909. È il momento del cosiddetto
“Cubismo analitico”, consiste nello scomporre o
semplici oggetti dell’esperienza quotidiana
secondo i principali piani che li compongono. È
interessante come Picasso semplifica la geometria
dei corpi e dello spazio, che è inteso come una
serie di rapporti tra le varie figure, viene esso
stesso smaterializzato e dunque diviene un oggetto
al pari degli altri, da scomporre secondo i piani
geometrici che lo
delimitano. Le
figure femminili, dunque, non sono più immerse nello spazio ma da
esso compenetrate. Le incongruenze delle figure sono finalizzate ad
una nuova e diversa percezione della realtà: una visione mentale.
Picasso intende rappresentare tutto quello che c’è non solo quello
che si vede.
Il Cubismo analitico porta Picasso a concentrare la sua ricerca sulla
massima scomposizione degli oggetti. Il dipinto che rappresenta
meglio questa fase del Cubismo è Il Ritratto di Ambrosie Vollard. La
composizione è frastagliata e sia lo sfondo che il personaggio sono
messi sullo stesso piano.
Perciò qui il cubismo si profila come una ricerca, attraverso un
espediente grafico (il frazionamento), della Realtà delle cose.
Siamo ormai nel periodo di maggiore collaborazione tra Pablo
Picasso e Georges Braque, di cui si ricorda l’opera il Violino e brocca, che rappresenta il tentativo
più incisivo di superare sia la pittura impressionista, sia la pittura espressionista.
Per radicare sempre di più la sua pittura nella realtà, Picasso utilizza anche la tecnica del collage. Il
più famoso collage di Picasso è la Natura morta con sedia impagliata, realizzato nel 1912. Picasso
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appresenta una natura morta costruendola con l'aggiunta di
materiali veri. Il ritaglio di tela cerata, al posto della
raffigurazione pittorica, crea l'intreccio dell'impagliatura di una
sedia del tempo, conferendo concretezza al soggetto che rimane
comunque nell'ambito della rappresentazione. La sostanziale
monocromia dell'insieme, la forma insolitamente ellittica
(comune ad altre opere del periodo cubista) e la semplice fune
usata al posto della cornice rappresentano altri richiami
intenzionali al problema della forma che si fa materia e della
materia che prende forme nuove ed estranee alla sua natura.
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Cenni biografici
Pablo Picasso
Pablo Picasso nasce a Malaga nel 1881. Nel 1895 si trasferisce a Barcellona,
dove s’iscrive all'Accademia di Belle Arti. Vi tiene anche la sua prima personale
mostra al cabaret Els Quatre Gats. Nel 1900 realizza il primo viaggio a Parigi.
Qui conosce Max Jacob, con cui divide per un certo periodo la casa. Sono
momenti difficili, che nel suo lavoro trovano riscontro nel cosiddetto "periodo
blu" (1901­1904), simbolista e disperato. Dopo vari spostamenti, si stabilisce
definitivamente a Parigi nel 1904. Prende studio e casa in "Bateau­Lavoir". I
suoi contatti si infittiscono: conosce Andre Salmon, Guillaume Apollinaire e molti degli artisti
destinati a divenire suoi futuri compagni di strada. Nel 1905 incontra Fernand Olivier, che diviene
sua compagna. Le nuove frequentazioni e il grande interesse nei confronti del circo scaturiscono nel
cosiddetto "periodo rosa" (1905­1906), malinconico, ma dalle tinte più chiare e pastello. Il 1907 è
un anno di svolta. Profondamente colpito dall'opera tarda di Cézanne e dalla scultura africana,
realizza Les demoiselles d'Avignon, che in qualche modo segna la nascita del Cubismo. Conosce
Georges Braque, con il quale instaura un lungo periodo di sodalizio artistico. Incontra anche Daniel­
Henry Kahnweiler, che col tempo diverrà il suo mercante. Nel 1909 soggiorna a Horta de Ebro,
dove porta avanti la ricerca che nel 1910 sfocerà nel cosiddetto "cubismo analitico" (1910­1912). A
contatto di gomito con Braque, elabora una nuova concezione della composizione, definita
"cubismo sintetico" (1912­1914). Sulla tela fanno la loro apparizione inserti di materiali diversi dal
colore ad olio, fino alla punta estrema dei "papiers collés". Nel 1917 incontra Jean Cocteau, e con
lui compie un viaggio in Italia, per incontrare il coreografo russo Djaghilev, in vista della
realizzazione di scene e costumi per il balletto Parade. L'anno dopo sposa Olga Koklova, una delle
ballerine, da cui avrà un figlio, Paulo. Dall'impressione del viaggio scaturisce il "periodo
classicista". Nel 1923 si avvicina al surrealismo e prende parte alla prima mostra surrealista presso
la Galerie Pierre. Nel 1927 incontra Marie­Thérèse Walter, che diviene sua compagna. Dalla metà
degli anni '20 manifesta un interesse crescente per la scultura e la grafica. Nel 1931 illustra le
Metamorfosi di Ovidio, e nel 1935 il ciclo sulla Minotauromachie. Sempre nel '35 nasce la figlia
Maïa. Nel 1936 il governo spagnolo gli commissiona un'opera per l'Esposizione Universale di
Parigi. Picasso realizza Guernica (1937), grande dipinto dedicato alla cittadina basca, distrutta dai
bombardamenti tedeschi. Nel 1943 incontra Françoise Gilot, da cui ha 2 figli: Claude nel 1947, e
Paloma nel 1949. Nel 1944 espone per la prima volta al Salon d'Automne e aderisce al partito
comunista. A partire dal 1947, a Vallauris, realizza le prime ceramiche. Sempre a Vallauris, nel
1952, realizza i grandi affreschi sulla Guerre e la Paix. Nel 1954 incontra Jacqueline Roque, che
sposerà nel 1961. Negli anni '50 rielabora opere di grandi artisti del passato. Nel 1955 realizza la
serie delle 15 varianti sul tema Femmes d'Alger di Delacroix. Nel 1957 le 58 varianti da Meniñas di
Velasquez. Nel 1959 è la volta di Le déjeuner sur l'herbe di Manet. Nel 1963 comincia a dedicarsi
al tema del "pittore e la modella". Una grande mostra retrospettiva ha luogo a Parigi nel 1967. Tra
le ultime opere va ricordato il ciclo di 347 acqueforti, realizzate nel 1968. Picasso muore a Mougins
nel 1973.
La vita artistica
Picasso nacque al mondo dell’arte tra il 1898 e il 1899, quando un pittore
spagnolo, giovane promettente smise di firmarsi col cognome paterno e adottò
definitivamente quello della madre – Picasso, appunto – che lo avrebbe
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contraddistinto per tutto il resto della sua lunghissima vita. Non sono sicuri i motivi di questa scelta,
che fu comunque frutto di una lunga meditazione – per tutto l’anno precedente aveva sperimentato
variazioni del cognome materno, firmando i suoi disegni “Picaz”, “Picas…” preceduti talvolta da un
perentorio “Io”. Anni dopo avrebbe sostenuto che la spinta era venuta dal suono esotico di tale
cognome, caratterizzato dalla doppia “s”, mentre quello del padre – Ruiz – era un nome fin troppo
comune in Spagna. “Anche in Matisse, Poussin e Rousseau c’è la doppia “s”, dichiarava al
fotografo Brassaϊ. Secondo un’altra versione, però, il nome Picasso sarebbe stato preferito per
motivi superstiziosi: il padre aveva avuto una carriera mediocre, e il giovane artista – con un gesto
scaramantico – avrebbe preferito allontanare da sé i possibili influssi negativi del suo ricordo (anche
se di fatto rimase tutta la vita legatissimo alla memoria della figura paterna), nel momento in cui
cominciava ad essere cosciente del proprio non comune talento. Quale che fosse il motivo della
scelta, quel nome era destinato a diventare uno dei più famosi del XX secolo, evocando, nel bene e
nel male, tutto ciò che rivoluzione dell’arte contemporanea significava. Altri artisti nel secolo
appena passato hanno messo in atto sperimentazioni più radicali di quelle picassiane, ma nessuno
come lui è riuscito (nella prima parte del Novecento, almeno) ad ottenere il successo di dimensioni
quasi divistiche. Nello studio parigino al numero 7 di Rue des Grands – Augustins, che il pittore
utilizzò a partire dal 1937, si poteva assistere ad un viavai continuo di amici, ammiratori e
postulanti. Ma lo stesso succedeva, ai primi del secolo, nello studio che l’artista ancora sconosciuto
abitava a Montmatre (si dice che prese allora l’insolita abitudine di dipingere la notte, per evitare
che le visite interferissero col lavoro). Picasso ebbe sempre una chiara coscienza della eccezionalità
della propria figura. Ancora che la sua immagine – lo sguardo intenso (la “mirata fuerte”, secondo il
modo di dire spagnolo) le magliette sgargianti… ­ diventasse un’icona in grado di raggiungere i
rotocalchi a larga tiratura, il pittore aveva sempre avuto l’abitudine di fissare continuamente la
propria immagine lungo una serie infinita di disegni e dipinti, quasi per siglare ogni trasformazione
della sua arte con l’immagine del proprio corpo.
Autoritratti dove spesso si raffigura nell’atto di dipingere, anche sotto la maschera di un anonimo
Pittore con modella, sempre più caricato di tensioni erotiche, come se attraverso l’identificazione
tra il desiderio sessuale e la pittura volesse rivelare il peso emotivo dell’incarnazione della pittura
nel proprio corpo.
Subito, infatti, l’immagine di Picasso assunse un valore simbolico per la comunità degli artisti. Nel
1912 il giovane pittore spagnolo trasferito a Parigi Juan Gris, partecipando per la prima volta al
Salon des Indépendants, espose un Ritratto di Picasso per dichiarare la propria esplicita conversione
al verbo cubista. E, attraverso tutto il Novecento, un artista come Maurizio Cattelan ha inserito con
un’opera del 1998 una caricatura di Picasso nella sua galleria dissacratoria dei miti del XX secolo.
La vita dell’artista è in apparenza priva di eventi clamorosi, tutta concentrata in una sorta di corpo a
corpo con la pittura. Fino alla fine della seconda guerra mondiale, appare anche priva di veri e
propri riconoscimenti ufficiali – come se Picasso non cercasse sanzioni istituzionali della propria
grandezza (inviti a Salon o a manifestazioni del genere), troppo cosciente del proprio valore e
troppo impegnato a vivere (secondo le sue parole) “la vita del pittore”. Hélène Parmelin, moglie del
pittore Edouard Pignon, ricorda una sua dichiarazione in un libro di memorie del 1966, Picasso
dice…: “I pittori autentici non possono mai riposarsi sugli allori. Sanno soltanto vivere un’esistenza
eterna e terribile, quella dei pittori”. 1
1 Tratto da un libro di memorie del 1966
5

“GUERNICA”
Arte e guerra, arte e impegno
“ Che cosa pensate che sia un artista? Un imbecille che ha solo gli occhi se è pittore, le orecchie se
è un musicista, e una lira a tutti i piani del cuore se è poeta, oppure, se è pugile solamente muscoli?
Al contrario egli è allo stesso tempo un uomo politico, costantemente sveglio davanti ai laceranti,
ardenti dolci a venimenti del mondo e che si modella totalmente a sua immagine. Come sarebbe
possibile disinteressarsi degli altri uomini e in virtù di quale eburnea indifferenza staccarsi da una
vita che essi vi apportano così copiosamente? No, la pittura non è fatta per decorare gli
appartamenti. È uno strumenti di guerra, offensiva e difensiva, contro il nemico” 2
Questo celebre passo di Pablo Picasso può ben introdurre l’analisi di Guernica, forse l’opera più
famosa dell’artista, certamente una delle più importanti e ricche di conseguenze per tutta l’arte del
nostro secolo. Il brano esprime le convinzioni di Picasso circa il problema del ruolo sociale
dell’artista; del resto, già prima dell’esecuzione di Guernica, l’autore spagnolo aveva dimostrato
attenzione, se non per i temi sociali, certamente per soggetti che nascevano da una partecipata
osservazione della vita dei più poveri, degli emarginati, come appare soprattutto nelle opere del
periodo rosa. In gioventù aveva espresso interesse per le posizioni degli anarchici spagnoli e dei
socialisti francesi contro la guerra: nel 1944 l’artista aderì al partito comunista francese.
È opportuno quindi riportare, almeno in parte, la dichiarazione di Picasso pubblicata
sull’“Humanité” del 29­30 ottobre, del giornale del Partito comunista francese.
“La mia adesione al partito comunista è il seguito logico di tutta la mia vita. Di tutta la mia opera.
Poiché, e sono fiero di dirlo, non ho mai considerato la pittura come un’arte di semplice piacere di
distrazione; ho voluto con il disegno e con i colori, poiché queste erano le mie armi, penetrare
sempre più profondamente nella coscienza del mondo e degli uomini, affinché questa conoscenza ci
liberi tutti ogni giorno di più; ho provato a dire, a mio modo, quello che consideravo come il più
vero, il più giusto, il migliore, ed era naturalmente sempre il più bello: i più grandi artisti lo sanno.
Sì, ho coscienza di aver sempre lottato con la mia pittura, come un vero rivoluzionario. Ma ho
2 Pablo Picasso (1945) citato in M. De Micheli, Le poetiche, Feltrinelli, Milano 1978 p. 269
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capito che neanche ciò può bastare. Questi anni di oppressione terribile mi hanno dimostrato che
io devo combatter non soltanto con la mia arte, ma con tutto me stesso…” 3
Guernica è una tela immensa di ben 7 metri e 82 centimetri di base per 3 metri e 51 di altezza.
L’episodio brutale della carneficina per bombardamento aereo è lucidamente sintetizzato da alcune
figure espressive: da sinistra verso destra la donna disperata con il bambino morto tra le braccia;
l’imponente immagine del toro; il guerriero caduto e smembrato con in pugno la spada spezzata e
un fiore; il cavallo che nitrisce di sofferenza con, in alto, quasi sulla testa, la lampada accesa; la
figura femminile irrompente da destra con il lunghissimo braccio teso che tiene un lume a petrolio e
per ultime due donne, l’una in fuga, in primo piano, l’altra, a chiudere la composizione, con le
braccia alzate verso il cielo. Colpisce la totale assenza del colore e del rilievo. Il colore e il rilievo
sono le qualità principali attraverso le quali il mondo che ci circonda si rivela ai nostri sensi.
Eliminando il colore e il rilievo Picasso spezza il rapporto dell’uomo con il mondo, con la natura.
Mancando questo fondamentale rapporto, manca , di conseguenza, la vita. Il quadro invece (ciò non
può essere soltanto notato dalla mancanza del colore) rappresenta la morte. Secondo alcuni critici,
invece, la totale assenza di colore è un riferimento ai quotidiani dell’epoca, che ovviamente ancora
erano in bianco e nero.
Picasso lavorò intensamente alla preparazione del dipinto con un gruppo notevole di studi
(originariamente forse cento; se ne sono conservati quarantacinque), documenti tutti dell’incalzare
dell’ispirazione fortemente concitata e altamente espressivo. Ad André Malraux, che, come altri tra
i quali Paul Eluard che scrisse in quell’anno un poema dal titolo Vittoria di Guernica, era venuto in
visita all’atelier des Grands Augustins dove il pittore si accingeva a realizzare Guernica, Picasso
aveva mostrato i disegni preparatori delle figure, collocati contro la grande superficie ancora bianca,
dicendo: “Vorrei che salissero per piazzarsi sulla tela, arrampicandosi da soli, come degli
scarafaggi”.
Madre con bambino morto, Pa­
rigi, 28 maggio 1937. Matita,
gessetto colorato e gouache e
collage su carta.
Toro, Parigi,20 maggio1937.
Matita e gouache su carta.
STUDI PREPARATORI PER GUERNICA
Testa di donna che piange, Pa­
rigi, 3 giugno 1937. Matita, ges­
setto colorato e gouache su
carta.
STUDI PREPARATORI PER GUERNICA
7
Testa di guerriero, Parigi, 4
giugno 1937. Matita e gouache
su carta.
Testa di cavallo, Parigi, 20 maggio
1937. Matita e gouache su carta.
3 Dichiarazione di Pablo Picasso pubblicata sull’”Humanité” del 29­30 ottobre, giornale del Partito comunista francese

L’opera è intrisa da un forte simbolismo, dietro il quale c’è un approfondito studio della civiltà
spagnola e della tradizione classica. Ciò è riscontrabile soprattutto nella figura della donna in
lacrime con il bambino morto in braccio e dall’immagine del toro e del cavallo.
Il toro e il cavallo fanno parte della tradizione della civiltà spagnola: Il posto centrale è occupato
dalla figura di un cavallo. Ha un aspetto allucinato da animale impazzito. Nella bocca ha una
sagoma che ricorda quella di una bomba. È lui la figura che simboleggia la violenza della furia
omicida, la cui irruzione sconvolge gli spazi della vita quotidiana della cittadina basca. Al cavallo
Picasso contrappone sulla sinistra la figura di un toro animale da sempre legato alla tradizione
spagnola. È esso il simbolo della Spagna offesa. Di una Spagna che concepiva la lotta come scontro
leale e ad armi pari. Uno scontro leale come quello della corrida dove un uomo ingaggia la lotta con
un animale più forte di lui rischiando la propria vita.
Anche se fortemente innovativa la pittura di Picasso si ispira ai modelli classici: Guernica ha lo
scheletro del quadro classico. Esiste infatti un centro del racconto, dove si
affolla la maggior parte dei personaggi, e due settori
laterali, dove protagonisti sono la donna con il bimbo e
l’uomo in fiamme, raffigurati in atteggiamenti che con
evidenza si richiamano. Inoltre, la donna in lacrime con
il bambino morto in braccio ricorda senza dubbio la
famosissima Pietà di Michelangelo. Sono presenti altri
elementi che richiamano la tradizione cattolica: A
sinistra e sotto il cavallo ferito giace, al suolo con le
braccia aperte, quasi fosse crocefisso, la statua di un guerriero, che stringe con la mano destra una
spada spezzata; sopra la testa del cavallo s'innalza un grande "occhio di Dio" inserito al posto della
pupilla, che presenta una lampadina e che è simbolo allo stesso tempo del sole e della luce elettrica;
e inoltre Picasso riprende l’immagine della colomba dalla tradizione cattolica, anticipando la
decisione del 1949, in occasione del congresso parigino dei partigiani, di convertire quell’immagine
ad un simbolo di pace universale.
In una conversazione con il giornalista e pittore americano Jerome Seckler, Picasso ammetteva,
appunto, che: “Sì il toro rappresenta la brutalità, e questo cavallo il popolo spagnolo” e di seguito
“Ho usato lì il simbolismo, ma non in altre opere”. E aggiunse: “ Non c’è una volontaria intenzione
di propaganda nei miei dipinti, salvo in Guernica. Vi è in essa un appello al popolo, un significato
deliberatamente propagandistico”.
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Picasso con il suo impegno politico e sociale, s’inserisce, non a caso, in un contesto di intellettuali
che si dedicano a l’éngagement politique. In quel periodo in Francia vi erano intellettuali come
Jean­Paul Sartre e Albert Camus che, oltre ad essere iscritti al partito comunista francese, come
Picasso, usavano le loro opere letterarie e filosofiche per le loro denunce sociali. Ma era ormai da
tempo che nel mondo dell’arte c’erano pittori che producevano opere esclusivamente per
testimoniare le ingiustizie, le discriminazioni e persino gli orrori della guerra. Il primo fu
sicuramente il grande Goya che con i suoi “Desastres de la Guerra” e
“La Fucilazione” ha dato il via all’uso politico e sociale della propria
pittura. “La Fucilazione”, è stata sempre un modello per gli artisti
testimoni del proprio tempo: lo stesso oggetto è stato ripreso da Manet
con la “Fucilazione dell’imperatore Massimo”, e inseguito anche dallo
stesso Picasso in “Massacro in Corea”, dipinto in occasione della
guerra in Corea del 1951. E
in questo quadro notiamo
ancora il riferimento al
passato di Picasso, rinnovando i “vecchi” modelli con la
sua tecnica pittorica innovativa: il cubismo. Un’analogia
tra “Massacro in Corea” e Guernica la possiamo notare
dalla quasi totale assenza di colore , ma la presenza della
volumetria dei corpi dell’episodio in Corea è una netta
differenza con l’altra più conosciuta opera.
Precedentemente si è parlato della ripresa dei modelli classici, ma non va trascurata la potenza
innovatrice della pittura picassiana. All’ordine classico della composizione di Guernica si
sovrappone una scomposizione formale di tipo manifestamente cubista: un linguaggio, dunque,
nettamente moderno, che Picasso stesso aveva creato trent’anni prima.
Se con Les demoiselles d’Avignon cancellava il linguaggio tradizionale della pittura, con Guernica
fa esplodere il linguaggio cubista. Il quadro è realizzato secondo gli stilemi del cubismo: lo spazio è
annullato per consentire la visione simultanea dei vari frammenti che Picasso intende rappresentare.
Il colore è del tutto assente per accentuare la carica drammatica di quanto è rappresentato.
In Guernica, Picasso riesce mirabilmente a superare e fondere Cubismo analitico e Cubismo
sintetico.
Le figure sono bidimensionali, senza modellato, che permette a Picasso di geometrizzare le forme e
imprimere maggior forza alle espressioni, ed anche sovrapporre e sintetizzare i piani e alzarli verso
chi guarda il quadro. La staticità di alcune figure, o parte de esse, si alterna al dinamismo di altre.
Dinamismo che si enfatizza a causa dello slogamento delle membra, dei gesti drammatici e della
violenza espressiva dei visi. Contrasti che troviamo anche tra gli interni e gli esterni delle stanze, tra
i vivi e i morti, tra i tratti anatomici regolari e quelli alterati e deformati, che sono due caratteristiche
antitetiche picassiane, che partono l'una dal carattere classico­latino di Picasso, nella sua
interpretazione razionale cubista e l'altra dall'espressionismo nordico, caricaturale e violento,
dinamico e grottesco, emotivo e anticonvenzionale.
La cosa che colpisce di più in questa opera, a livello formale, è la sua naturalezza comunicativa.
Chiunque capisce che il messaggio di Guernica è un messaggio di morte nonostante la difficile
comprensione della tecnica pittorica di Picasso.
Non si può che concludere con la specificazione, da parte dell’artista, dell’indirizzo sociale della
propria opera:
“Il conflitto spagnolo è la lotta della reazione contro il popolo, contro la libertà. Tutta la mia vita
di artista non è stata altro che una lotta continua contro la dittatura e contro la morte dell’arte.
Come si potrebbe pensare per un solo momento che io possa essere d’accordo con la reazione e la
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morte? (…) Nella tela a cui sto lavorando, che chiamerò Guernica, e in tutte le mie opere recenti
io esprimo dichiaratamente il mio odio per la casta militare che ha sprofondato la Spagna in un
oceano di dolore e di morte”. 4
4 (da Scritti di Picasso, a cura di M. de Micheli, Feltrinelli, Milano 1964, pp.26­27)
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Conclusioni
La caratteristica più sconvolgente del cubismo è la sua totale e coerente scientificità, pur essendo
apparentemente incomprensibile dall’occhio del semplice osservatore. Il cubismo non è confusione,
è la più grande innovazione artistica del ‘900. È la geniale intuizione di colui che ha saputo
sintetizzare, nella sua vasta produzione artistica, tutte le avanguardie di inizio secolo, prima su tutte
la relatività. Un’altra grande capacità del genio del secolo è quella di coniugare l’uso della tecnica
aprospettica, o meglio pluriprospettica, del cilindro della sfera e del cono, con un grande impegno
politico e sociale. Guernica rappresenta pienamente questa grande facoltà di Picasso. Per molti un
pugno all’occhio, Guernica sconvolge tutti i canoni della pittura. Un’opera rivolta al popolo
spagnolo, ma che contiene tutti gli elementi di una tecnica pittorica fin troppo avanzata e di difficile
comprensione. Eppure Guernica ha suscitato sentimenti di disgusto per la guerra, per l’uso del non
colore, per il tragico dolore che trasuda dalla tela, commuovendoci e inducendoci a porci tanti
perché sulla insana tendenza dell’uomo ad usare la violenza, per cercare incomprensibilmente di
autodistruggersi. L’opera ha un linguaggio universale, espresso in figure simboliche, indirizzato a
tutti: alle madri che perdono i propri figli in guerra, ai difensori della patria, ai fautori della pace, a
chi ha paura di perdere tutto per la brutalità dell’uomo. Un forte insegnamento, quindi, ad evitare di
ricadere nello stesso errore. Ma Guernica non bastò, come non bastò Massacro in Corea del 1953 a
far sparire nell’uomo ogni segno di violenza e sete di potere, ma si pose come simbolo del diniego
nei confronti degli orrori della guerra.
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MARCO POTENTE

BIBLIOGRAFIA
Per il cubismo:
• “L’arte Moderna” vol. 3 Giulio Carlo Argan
Sansoni per la Scuola editore
• “Itinerario nell’arte” vol. 3 G. Cricco ­ F. Di Teodoro
Zanichelli editore
• “La pittura contemporanea dal Romanticismo alla Pop Art” F. Caroli
Electa editore
Per la vita di Picasso
• “Vita d’artista: Picasso” F. Galluzzi
Giunti editore
• “Itinerario nell’arte” vol. 3 G. Cricco ­ F. Di Teodoro
Zanichelli editore
Per “Guernica”
• “Picasso Da Guernica a Massacro in Corea” B. Ventura
Giunti editore
• “Goya: Un genio ironico sulla soglia della pittura moderna”
Leonardo arte editore
• “Itinerario nell’arte” vol. 3 G. Cricco – F. Di Teodoro
Zanichelli editore
• “L’arte Moderna” vol. 3 Giulio Carlo Argan
Sansoni per la Scuola editore
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