03 Manuale Cecchetti - Contrastiva

LA COMPLESSITÀ DEL SIGNIFICATO
LESSICALE NELLA TRADUZIONE
LETTERARIA
1. Premessa
Ilide Carmignani
Il titolo del convegno invita a una riflessione sulla complessità lessicale nella traduzione
presupponendo una nozione condivisa del termine “complessità”. In realtà,
se osservata col microscopio del traduttore, la natura della complessità lessicale si
rivela sfuggente e in parte ambigua: la complessità della parola letteraria è complessità
della sua articolazione formale, della sua articolazione concettuale, e del
rapporto tra le forme e i contenuti comunicati dalla lingua dell’autore, ma la complessità
della parola letteraria tradotta è a fortiori anche complessità del rapporto che
consente la proiezione di un mondo e di una cultura in un altro mondo e in un’altra
cultura per il tramite non solo delle corrispondenze fra segni linguistici, ma anche
della sensibilità del traduttore. Complesso, in altri termini, non è soltanto il legame
saussuriano tra significante e significato, complesso è l’intero processo semiosico,
che Peirce ha articolato nella triade dinamica di Segno, Oggetto e Interpretante, con
una relazione cioè che rifiuta ogni determinismo, in quanto implica la cooperazione
di tre soggetti ed è irriducibile ad azioni di coppie 1 .
Ma in quali modi la traduzione letteraria sviscera la complessità dell’intero processo
semiosico? La traduzione innanzitutto mette in evidenza la complessità lessicale
del testo fonte perché nella sua tensione a un’aderenza assoluta all’originale
deve compierne un’analisi tale da portare alla luce ogni aspetto nei suoi molteplici
legami con i restanti elementi. Quanto sfuggisse al traduttore in questa prima fase si
convertirebbe infatti, quasi inevitabilmente, in una perdita al momento della riformulazione.
Questo minuzioso studio della complessità linguistica del testo di partenza
implica due fasi. Non è sufficiente sviscerare la complessità lessicale della lingua
di partenza: per salvaguardare le valenze artistico-letterarie, sarà indispensabile
anche mettere a fuoco l’uso personale e creativo che fa di quella lingua quel particolarissimo
parlante, lo scrittore, in modo da poter restituire il suo stile senza cadere
in banali interferenze.
Ma analizzare la complessità di un certo testo letterario in cui gli aspetti fonologici,
morfologico-sintattici e semantico-concettuali si intrecciano strettamente, in
modo spesso originale e innovativo, costituendo un insieme in cui è molto difficile
stabilire priorità, non è che la premessa di un nuovo lavoro di analisi lessicale, un’a-
1 Vd. Merlini Barbaresi 2003 e Bertuccelli Papi 2003.

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nalisi parallela di tipo contrastivo sulla lingua di arrivo. Solo così sarà possibile ipotizzare
eventuali corrispondenze e compiere consapevolmente le scelte che porteranno
alla riformulazione del testo nella L2.
Le dissimetrie formali e concettuali fra due lingue, e cioè due culture, due realtà,
rendono tuttavia impossibile un atto di perfetta equivalenza e portano il traduttore a
stabilire corrispondenze niente affatto automatiche ma legate a criteri soggettivi,
variabili nel tempo e sottoposti all’influenza dei fattori più diversi. Come hanno
messo bene in evidenza i Descriptive Translation Studies e in particolare la cosiddetta
Manipulation School, le strategie di lavoro adottate dal traduttore sono fortemente
condizionate, ad esempio, dall’approccio traduttivo in voga in un determinato
periodo storico, dal contesto socioculturale di arrivo, dal committente, dal prestigio
dello scrittore, dalla funzione che il testo avrà all’interno del sistema in cui è
destinato a collocarsi. Vi sono poi fenomeni più strettamente formali comuni a ogni
traduzione, indipendentemente dalle lingue coinvolte, perché intrinseci al processo
stesso di mediazione, primi fra tutti i casi di interferenza, nei confronti dei quali
vegono registrati diversi gradi di tolleranza a seconda, di nuovo, della cultura ricevente
e dello status del testo 2 .
2. Un caso specifico: L’autunno del patriarca
I. Carmignani
Il corpus che userò è formato da El otoño del patriarca di Gabriel García Márquez
(Plaza & Janés 1975) e dalla traduzione italiana di Enrico Cicogna, L’autunno del
patriarca, data alle stampe da Feltrinelli nello stesso anno di pubblicazione dell’originale,
con tempi di lavorazione quindi assai ristretti, al contrario delle edizioni
inglese e francese che escono nel 1976 3 . La scelta è caduta su questo materiale per
il suo particolare interesse, vista l’insolita complessità lessicale dell’opera, che
prende la forma di un “monologo polifonico” 4 ricorrendo all’artifizio di una sintassi
innovativa, ma soprattutto di una straordinaria ricchezza verbale; una sintassi che
tende ad annullare le distinzioni fra discorso diretto, indiretto e libero indiretto 5 , e
una ricchezza verbale che va dalle canzoni e dai proverbi dei Caraibi alla parodia
dei diari di Cristoforo Colombo 6 o della retorica vaticana, fino a espressioni colloquiali
che, come dice Márquez stesso in un’intervista, “possono capire solo i tassisti
di Barranquilla” 7 .
2 Per un’efficace sintesi teorica di queste problematiche vd. Garzone 2004 e 2002.
3 Anche la traduzione italiana di Cent’anni di solitudine esce per prima in Europa. Commenta
Cicogna: “Ho dovuto completare la versione in meno di un mese per una di quelle misteriose “necessità
tecniche” di ordine squisitamente editoriale che sono alle radici dei più bei casi di “infarto da traduzione”.
vd. http://www.feltrinelli.it/SchedaTesti?id_testo=1614&id_speclibro=1040)
4 Raboni 1975.
5 Vd. Martínez Ruiz 1979: 495-508.
6 Vd. Parodi 1991-92: 109-119.
7 Da un’intervista a García Márquez pubblicata su “El Manifiesto” (1977) vd. Bell-Villada 2005.
A proposito della lingua del romanzo si veda il prezioso studio di Canfield (1984).

La complessità del significato lessicale nella traduzione letteraria 3
L’autunno del patriarca appare però un caso interessante anche per altri motivi:
la resa italiana della complessità lessicale del testo di partenza sarebbe spesso
incomprensibile se non prendessimo in considerazione un elemento che, come
abbiamo accennato, condiziona fortemente le scelte traduttive e cioè il tipo di ricezione
che la cultura italiana dell’epoca riserva a Márquez fin da Cent’anni di solitudine
(1967), subito diventato il libro culto della generazione del Sessantotto. Il
cosiddetto realismo magico riscuote infatti un enorme successo presso questi nuovi
lettori, che però tendono a leggere nelle opere di Márquez più l’aspetto magico di
quello realistico. Scrive al riguardo Bruno Arpaia: “L’immagine di un’America latina
esotica, magica, tanto vicina alle origini da confondere mito e storia, l’immagine
di un mondo selvaggio e innocente come il primo giorno della creazione, appartiene
[…] esclusivamente alla prospettiva occidentale, ansiosa di situare in un qualunque
‘altrove’ la propria utopia realizzata” 8 . Questo sguardo parziale condizionerà
inevitabilmente la traduzione italiana. Attraverso gli esempi, vedremo come continui
slittamenti linguistici portino a sottolineare l’aspetto “magico” del testo e a sfumarne
il “realismo”, fino a produrre nell’insieme una lettura funzionale al punto di
vista della cultura di arrivo.
3. La complessità lessicale
Cercheremo adesso di analizzare, attraverso pochissimi esempi visto lo spazio a
disposizione, la resa della complessità lessicale del testo di partenza nella traduzione
italiana, esaminando quali perdite e slittamenti comportino, a livello fonologico,
morfosintattico e semantico-concettuale, ora le dissimetrie formali e concettuali fra
spagnolo e italiano, ora i condizionamenti di natura linguistica e culturale impliciti
al processo di mediazione in sé, ora le inevitabili lacune interpretative. Inutile dire
che la sovrapposizione dei fenomeni presi in esame non sempre consente di far rientrare
in un’unica categoria i casi analizzati.
4. Aspetti fonologici
La complessità della parola letteraria è percepibile in primo luogo nella sua materialità
fonica, realizzata attraverso la struttura fonologica e la dinamica soprasegmentale.
Nel testo di Márquez, la composizione fonologica e il ritmo narrativo sono
elementi architettonici portanti. Scrive Julio Ramón Ribeyro: “Più che un romanzo
è una specie di cantata letteraria”; Ángel Rama vi coglie un ritmo da bolero, mentre
Ernesto Volkening lo associa alla litania 9 . Consapevole dell’importanza delle
valenze fonologiche del testo originale, Cicogna si impegna a riprodurle: non solo
8 Arpaia 2004: XLV. Sull’accoglienza ricevuta dai libri di García Márquez nella cultura italiana si
vedano fra gli altri Paris 1984, Varanini 1998, Tedeschi 2002-2003. In particolare, nel testo di Tedeschi,
si veda una breve analisi della traduzione di Cent’anni di solitudine: 69-72, e dell’Autunno del patriarca:
138-140.
9 Ramón Ribeyro 1995, Volkening 1981, Rama 1981.

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I. Carmignani
rispetta puntualmente la punteggiatura spagnola, gli estesi capitoli senza un solo
punto a capo, i lunghi paragrafi senza punti né punti e virgola, l’assenza in tutto il
romanzo di trattini e virgolette, ma giunge più volte a forzare l’italiano, piegandolo
a calchi di vario tipo e producendo perdite di vario genere, pur di restituire appieno
suoni e ritmi dell’originale, forzatura che d’altro canto appare funzionale anche alle
strategie di intensificazione del meraviglioso. Resta forte il dubbio che alcuni calchi
siano invece involontari, dovuti come dicevamo all’ingannevole affinità delle
lingue 10 unita alla fretta imposta dai tempi di pubblicazione.
Vediamo ora un esempio, legato alla lingua dei testi scolastici, che mette in luce
come la traduzione italiana giunga addirittura a intensificare la complessità fonologica
spagnola e a inserire elementi, assenti nell’originale, funzionali a una lettura
“magica”. Il patriarca impara a leggere e a scrivere su queste frasi:
papá coloca el tabaco en la pipa, Cecilia vende cera cerveza cebada cebolla cerezas
cecina y tocino, Cecilia vende todo […] la luna en la nube, la bola y el banano, el
buey de don Eloy, la bonita bata de Otilia (O 192-3)
papà pela piano la pera, papà pone poco pane e pepe, Cecilia vende cera, cara carta,
corta cipolla cucinata, ceci chiusi, cotiche e lardo, Cecilia vende tutto […] la luna
nella nube, la biglia e il banano, il bue nel buio, la bella bibita del babbo (A 168)
Il testo originale si presenta come un esercizio per l’apprendimento della b e
della v, la cui pronuncia in spagnolo non è differenziata, e della c, che in America
Latina, per il fenomeno del seseo, può venire scambiata con la s e la z. L’equivalente
italiano potrebbe essere, ad esempio, una frase con “la c di cuore e la q di quadro”.
La traduzione cerca invece di riprodurre la tessitura fonica giocando sulle allitterazioni
prodotte dalle occlusive bilabiali e dalle affricate palatali sorde, e mantiene il
ritmo della scansione mono e bisillabica anche a costo di inserire incongruenze
semantiche assenti nell’originale, come i ceci chiusi o la corta cipolla (tentativi
poco significativi di evocare la difficoltà di apprendimento dei nostri nessi ce-che,
ci-chi) o termini regionalmente connotati come babbo, oltre a improprietà linguistiche
che difficilmente entrerebbero a far parte di un testo scolastico come pela la
pera. La scelta traduttiva sacrifica quindi una delle dimensioni di complessità del
testo, cioè l’intreccio indissolubile fra iconicità sul piano espressivo e significatività
sul piano del contenuto, risolvendosi in una scelta marcata e dunque abbassando il
livello di naturalezza del testo di arrivo.
Vediamo ora invece un caso di calco fonico involontario, legato a una lacuna
interpretativa, il mancato riconoscimento di un colombianismo:
y caminaba [la madre del jefe de estado] como una tanga con las zapatillas de charol
(O 57)
e che camminasse [la madre del capo dello stato] come col tanga con le scarpette di
vernice (A 48)
10 Sui problemi di traduzione legati all’affinità dello spagnolo con l’italiano, vd. Scelfo 2004 e
Chierichetti 2005.

La complessità del significato lessicale nella traduzione letteraria 5
Il calco comporta non solo uno slittamento semantico, ma effetti comici sul lettore
italiano molto diversi da quelli impliciti nell’originale e del tutto incongrui all’interno
del romanzo, poiché riferiti alla vecchia madre del patriarca. Tanga non è,
infatti, l’indumento noto anche in italiano con lo stesso nome ma, come recita il
Diccionario de hispanoamericanismos del Richard citando proprio questo passo di
Márquez, una varietà di anatra tipica della zona del Magdalena. Si tratta quindi di
un falso amico 11 a tutti gli effetti, che per acquistare un qualche senso costringe il
traduttore a inserire perfino una preposizione assente nell’originale.
5. Aspetti morfosintattici e morfologico-lessicali
Sul piano morfologico, la traduzione evidenzia vari fenomeni di attrito con lo spagnolo,
e quindi interferenze del tutto involontarie, legate come dicevamo all’ingannevole
affinità di due lingue sorelle 12 . Si riscontrano numerosi calchi di preposizioni,
dell’uso enfatico spagnolo di mismo, di pronomi soggetto, della terza persona
plurale del verbo a seguito di un mancato riconoscimento dell’uso latinoamericano
dell’ustedes come semplice vosotros, e della consecutio temporum spagnola con
conseguente assenza dei relativi trapassati in italiano.
Particolarmente interessanti ci appaiono le problematiche poste dalla resa dell’innovativa
sintassi dell’Autunno del patriarca che, sfumando le distinzioni fra
discorso diretto, indiretto e libero indiretto, svolge la ben precisa funzione stilistica
di debilitare la voce narrante e fare spazio a un’altra ricca presenza di voci, senza
tuttavia mai infrangere le norme al punto da scivolare in enunciati percepibili dal
lettore come agrammaticali, sintassi questa non sempre riproducibile nella L2 per le
dissimetrie fra il que spagnolo e il che italiano. Cicogna comprende e rispetta puntualmente
le scelte, ad esempio:
mientras alguien de la escolta trataba de apartarlo de la ventana, tenga cuidado,
general, la patria lo necesita (O 23)
mentre qualcuno della scorta cercava di scostarlo dalla finestra, faccia attenzione,
generale, la patria ha bisogno di lei (A 17)
dove con l’abolizione delle virgolette si crea una sorta di discorso diretto libero, con
forte valore espressivo; oppure:
vio una quinta más grande con surtidores giratorios y vitrales en los balcones donde
te quiero ver viviendo para mí (O 84)
vide una villa più grande con fontane girevoli e vetrate sui balconi dove ti voglio
veder vivere per me (A 72)
11 Calvi 2001 e 2004 analizza il fenomeno delle false analogie dello spagnolo nei confronti dei parlanti
italiani e indica nella traduzione uno dei momenti più critici.
12 Sui falsi amici grammaticali in traduzione vd. Muñiz Cachón 2001.

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dove vio e quiero hanno lo stesso soggetto e quindi intrecciano livello diegetico e
livello mimetico in una sorta di cortocircuito 13 . Una modalità simile di rottura della
linea narrativa ritorna anche in altre forme, sempre rigorosamente rispettate in traduzione:
volvió a encontrar a Manuela Sánchez de mi perdición en el laberinto de su casa (O 96)
poté ritrovare Manuela Sanchez della mia perdizione nel labirinto della sua casa (A 83)
dove il lui, soggetto sottinteso del volvió e il possessivo in grassetto si riferiscono
alla stessa persona.
Spicca però fra tutti il caso del que + discorso diretto, che ricorre ben sessanta
volte nel romanzo e gioca sulla polivalenza della congiunzione spagnola.
Inizialmente il que viene letto come nesso che introduce il discorso indiretto, ma
una volta passati al discorso diretto, viene interpretato a posteriori come il que pleonastico
frequente nello spagnolo colloquiale, in grado di assumere valori diversi
come ottativo, enfatico, esclamativo, esortativo. Siamo di nuovo davanti a una sorta
di cortocircuito dall’innegabile valenza espressiva, che tuttavia, se volto alla lettera
in italiano, porta a enunciati marcati, poiché il nostro che non gode affatto della stessa
polivalenza. Considerate le dissimmetrie fra lingua e lingua, il traduttore dovrà
quindi scegliere fra perdere la ricchezza espressiva spagnola appiattendo questi casi
su quelli del discorso diretto libero visto sopra o cadere in enunciati marcati come
ha scelto Cicogna:
gritando en las treguas de los delirios de las calenturas que viva el partido liberal
(O 158)
gridando nella tregua dei deliri delle caldane che evviva il partito liberale (O 137)
y Patricio Aragonés le contestó que no mi general, que la vaina es peor, que el sábado
había coronado a una reina de carnaval (O 18)
e Patricio Aragonés gli rispose che no signor generale, che il guaio è peggiore, che
sabato aveva incoronato una regina di carnevale (A 13)
le habían contestado que por supuesto que no mi general (O 257)
gli avevano risposto che naturalmente che no signor generale (A 225)
I. Carmignani
Adesso, vorrei invece soffermarmi su alcuni aspetti della complessità lessicale legati
ai processi morfologici di costituzione delle parole.
Dal punto di vista diatopico, si riscontrano nel testo originale frequenti colombianismi,
generalmente diffusi in tutto il paese, ma talvolta in uso solo sulla costa,
nella zona di Barranquilla, un numero minore di afroamericanismi e alcuni casi di
argentinismi 14 . Vediamo qualche esempio partendo da questi ultimi e in particolare
da despelote, usato colloquialmente per indicare confusione sia in Argentina sia in
Uruguay.
13 Nella sua puntuale analisi delle voci del romanzo, Martínez Ruiz lo definisce estilo directo encabalgado;
vd. Martínez Ruiz 1979): 499.
14 A questo proposito si veda, oltre al già citato studio di Canfield 1984 e Aleza Izquierdo 1994.

La complessità del significato lessicale nella traduzione letteraria 7
qué despelote (O 51)
che buscherio (A 43)
fue el despelote (O 157)
una caciara da non dire (A 135)
Il lombardo Cicogna nel primo caso toscaneggia, nel secondo ricorre al romanesco,
con effetti abbastanza stranianti in bocca a un personaggio latinoamericano, sacrificando
inoltre la coerenza interna dovuta al testo di partenza, per cui a un determinato
termine spagnolo dovrebbe regolarmente corrispondere lo stesso termine italiano.
Ma non è sempre il dialetto a rendere le varianti diatopiche spagnole. Vediamo,
per esempio, che il colombianismo garoso, hambriento (Moliner), tradotto
dall’Ambruzzi con “affamato”, dà luogo a un inaspettato neologismo, un nome d’agente
deverbale con doppia intensificazione, morfologica (il suffisso -ONE) e lessicale
(“abbuffarsi” rispetto a “mangiare”):
tan grande y todavía tan garoso (O 25)
così grande e ancora così abbuffone (A 19)
L’esempio è sintomatico: la traduzione, anche in questo caso, mira al potenziamento
della componente non realistica attraverso lo sfruttamento di strategie di intensificazione
con valenza morfopragmatica. L’uso dell’accrescitivo in italiano è ben
descritto da Dressler-Merlini come espressione dello “speaker’s fictive approach,
that is, his transition from the real to an imaginary world” 15 . A proposito proprio di
mangione, scrivono Dressler e Merlini, “in contrast to mangiatore… mangione
implements the feature “fictive” in terms of exaggeration and, often, jocularity” 16 . Il
cumulo dell’intensificazione semantica con la presenza trasparente del tratto denotativo
“grande” produce dunque un’esagerazione che aumenta la fictiveness potenziando
la dimensione magica del testo.
Prendiamo ora in esame un frammento in cui si intrecciano afroamericanismi e
colombianismi della zona di Barranquilla:
dónde te habrás perdido en la parranda sin término del maranguango y la burundanga
y el gordolobo y la manta de bandera y el tremendo salchichón de hoyito…
(O 84)
dove ti sarai perduta nella baraonda senza fine della maricunda e della brandeburgheria
e del marrubio e del tremendo caprimulgo doroteizzato… (A 72)
Il maranguango è una pozione amorosa, la burundanga una pozione malefica a base
di scopolamina; entrambi i termini rimandano al gergo erotico-magico delle comunità
di origine africana della costa colombiana. Il gordolobo, rum bianco di
Barranquilla, è stato così battezzato dagli abitanti della zona per via del gin Gordon,
15 Dressler e Merlini Barbaresi 1994: 440.
16 Dressler e Merlini Barbaresi 1994: 456.

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che è dello stesso colore e ha sull’etichetta un lobo, un lupo 17 . La manta de bandera,
letteralmente “coperta con la bandiera”, è invece un tipo di cartina colombiana
per rollare spinelli con la bandiera degli Stati Uniti sulla confezione. Quanto infine
al salchichón de hoyito, letteralmente salsiccione con il buchino, rimanda al sesso
maschile su tutta la costa atlantica della Colombia e ha sempre e solo connotazione
oscena, al contrario per esempio di morcilla, sanguinaccio. Nell’insieme, afroamericanismi
e colombianismi offrono non solo un campionario di varianti diatopiche
ma anche diastratiche, visto l’uso ristretto di alcuni termini entro fasce molto popolari
di parlanti, i “tassisti di Barranquilla” cui allude Márquez.
La traduzione italiana sceglie di non restituire il senso dell’originale (il patriarca
in sostanza si sta chiedendo se il suo grande amore si sia perso in una sorta di orgia,
fra stupefacenti di ogni genere) e nemmeno le valenze diastratiche. Se con maricunda
e brandeburgheria si creano neologismi non casuali, mantenendo nelle radici
un’iconicità fonica e nelle desinenze un parallelismo funzionale (suffisso astrattivo),
con marrubio, pianta delle Labiate, di nuovo privilegia le valenze fonologiche.
Più articolato il processo che porta alla creazione di un sintagma che definirei
“finneganiano”, il “caprimulgo doroteizzato”. Il sintagma originale è una metafora
per descrivere l’organo maschile che sfrutta morfologicamente un accrescitivo (salchichón)
e un diminutivo (hoyito) nella loro dimensione ludica 18 . Nella traduzione,
il caprimulgo, uccello degli Strigiformi, gioca allusivamente con il referente spagnolo;
quanto all’aggettivo doroteizzato, possiamo ipotizzare la mimesi di valori ritmici,
ma possiamo anche cogliere il tentativo di riprodurre la dimensione ludica del
processo stesso di evocazione metaforica attraverso la citazione di una corrente
politica che del dire e non dire, o del dire indirettamente, ha fatto un’ideologia.
Fra le altre espressive invenzioni della lingua popolare di Barranquilla rientra
anche l’ironica locuzione creerse la mamá del gorila, dove il gorilla è Tarzan, cioè
il re della giungla, in breve: credersi la regina madre, credersi chissà chi. In questo
caso, essendo riferito alla madre di Manuela Sánchez, Márquez declina al femminile:
la gorila:
una tetona nalgoncita que se cree la mamá de la gorila (O 85)
una tettona chiapponcella che si crede la mamma della gorilla (A 73)
Difficile dire cosa possa cogliere il lettore italiano da una traduzione letterale; si è
preferito salvare l’immagine ironica, ma un po’ straniante visto che la gorilla è la
bella di cui si è innamorato il patriarca.
6. Aspetti semantico-concettuali
I. Carmignani
Afferma Patrizia Violi nel suo Significato ed esperienza: “Sono molti i modi in cui
il significato linguistico non è autonomo: non è autonomo perché non è separabile
dall’insieme delle nostre conoscenze, e quindi dalla nostra cultura, dalle nostre abi-
17 Richard 2000.
18 Vd. Alonso 1961: 161-169; Lang 1990; Vigara Tauste 1992.

La complessità del significato lessicale nella traduzione letteraria 9
tudini e usi sociali, da tutto ciò che in altre parole costituisce la nostra sfera socioculturale
di esperienza” 19 . Cercheremo quindi di vedere come la complessità semantico-concettuale
passa con la traduzione dalle forche caudine delle dissimetrie culturali
e quali slittamenti e perdite subisce.
Fra i casi più interessanti, naturalmente, vi sono quei concetti, sia concreti sia
astratti, sconosciuti alla lingua d’arrivo perché specifici della cultura di partenza 20 .
Appartenenti ai campi più diversi, possono fare riferimento a credenze religiose, a
strutture sociali, a usi e costumi, a tipi di cibo. Fra le possibili strategie del traduttore,
conservarli (con eventuali spiegazioni nel metatesto/paratesto), ometterli, definirli
tramite parafrasi, ricorrere al calco o al prestito, o sostituirli con un altro termine
che pur non coprendo lo stesso campo concettuale può suscitare nel lettore
d’arrivo una risposta simile a quella provocata nel lettore originario.
Ma vediamo un esempio concreto, macho, che rimanda a un contesto culturale
in cui la virilità assume un valore particolarmente significativo. Dal punto di vista
etimologico il termine corrisponde all’italiano maschio, entrambi infatti derivano
dal latino masculus, ma oltre a coprire il concetto di maschio fra gli animali, si è
specializzato nell’indicare uomini particolarmente dotati di caratteristiche virili,
come la forza e il coraggio, diventando anche un appellativo colloquiale piuttosto
diffuso per rivolgersi a un interlocutore, con l’accrescitivo machote come variante.
Il termine varón consente invece di indicare genericamente una persona di sesso
maschile: ha tre figli maschi si dice per esempio tiene tres hijos varones. I campi
concettuali di macho e maschio non sono quindi del tutto congruenti. Vediamo come
affronta il problema Cicogna in un passo in cui una donna inneggia per strada al
patriarca:
que viva el macho, gritó (O 22)
evviva il maschio, gridò (A 16)
La soluzione implica una perdita semantica per i motivi accennati sopra, ma soprattutto
risulta straniante all’orecchio del lettore italiano senza risvegliare il lui, se non
in modo estremamente parziale, la risposta cognitiva ed emotiva innescata dal testo
di partenza nel lettore originale. Il traduttore inglese, Gregory Rabassa 21 , focalizzandosi
sull’aspetto sessuale e rinunciando alle connotazioni legate al coraggio,
punta a un’equivalenza funzionale più efficace: hurray for the stud (13). Il traduttore
francese, Claude Couffon, avvalendosi del fatto che macho in quegli anni sta
entrando nell’uso francese, adotta la soluzione più moderna e prende in prestito l’intera
frase: que viva el macho (18), scontando però inevitabilmente una lieve coloritura
folcloristica assente nell’originale. Ancora un esempio:
19 Violi 1997: 4.
20 Mona Baker (1992) li definisce culture-specific.
21 Sia Couffon sia Rabassa sono considerati fra i più illustri traduttori degli autori del “boom”
Scrive García Márquez a proposito di quest’ultimo: “He leído algunos de los libros traducidos al inglés
por Gregory Rabassa y debo reconocer que encontré algunos pasajes que me gustaban más que en
castellano. La impresión que dan las traducciones de Rabassa es que se aprende el libro de memoria y
luego lo vuelve a escribir completo en inglés: su fidelidad es más compleja que la literalidad simple.
Nunca hace una explicación a pie de página, que es el recurso menos válido y por desgracia el más
socorrido en los malos traductores”. vd. García Márquez 1991: 182.

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Dios te salve, macho, grande honor es morir por la patria (O 31)
Dio, ti salvi, maschio, grande onore è morire per la patria (A 25)
God save you, stud, it’s a great honor to die for your country (20)
Dieu t’ait en son paradis, macho, mourir pour la patrie est un grand honneur (26)
Più raramente, quando il contesto renderebbe stridente una focalizzazione sulle
valenze sessuali, si adotta un’altra soluzione:
si Dios es tan macho como usted dice dígale que me saque este cucarrón que me
zumba en el oído (O 26)
se Dio è un forte come lei dice, gli dica di togliermi questo scarabeo che mi ronza
nelle orecchie (A 20)
if God is the man you say … (16)
si Dieu est aussi fortiche … (22)
Negli anni successivi alla pubblicazione dell’Autunno del patriarca, con una maggiore
conoscenza della cultura ispanica, grazie anche all’intensa attività di traduzione,
macho diventa sempre più familiare per gli italiani, finché nel 1981 non entra
nell’uso ed è oggi normalmente impiegato.
7. Influenze extratestuali nelle scelte traduttive
Scrive Toury: “I traduttori operano innanzitutto e principalmente nell’interesse della
cultura in cui stanno traducendo, e non certo in ragione del testo di partenza, mettendo
così di fatto tra parentesi la cultura da cui il testo ha tratto la propria origine”
22 . Se le strategie di lavoro adottate dal traduttore sono sempre condizionate dal
contesto socioculturale di arrivo, il caso dell’Autunno del patriarca è emblematico:
la resa italiana del testo è sistematicamente funzionale a una lettura focalizzata sull’aspetto
“magico” gradito al pubblico italiano. Cicogna opera tutta una serie di slittamenti
linguistici senza alcuna relazione con il testo di partenza, interventi che
mirano a destare la meraviglia del lettore con effetti stranianti di vario genere, compresi
neologismi assenti nell’originale, e a immergerlo in un’atmosfera fuori dal
tempo, vagamente mitica, con il ricorso a un lessico desueto e spesso letterario,
appartenente a un registro ben più alto di quello dell’originale.
Iniziamo da fenomeni più sfumati, come la preferenza sistematicamente accordata
alla forma più insolita del corrispondente italiano; vediamo ad esempio mecedor
(O 28) tradotto con dondola (A 22), di cui il De Mauro segnala il basso uso e
che non viene nemmeno riportato dal Devoto Oli, contro il più comune sedia a dondolo,
suggerito anche dall’Ambruzzi. La scelta a volte si ripercuote sul registro, che
si innalza:
y si acaso falta en qué sentarse (O 40)
e se per caso fa difetto su dove sedersi (A 33)
22 Toury 1985: 186.
I. Carmignani

La complessità del significato lessicale nella traduzione letteraria 11
Lo stesso si dica per hechizo (O 79), incantesimo, tradotto con il letterario incantamento
(A 67), oppure per pienso (O 49), biada, reso con profenda (A 41), non comune
per il Devoto Oli e obsoleto per il De Mauro. E ancora:
se encontrò manoteando (O 76)
si sorprese a tramenare (A 65)
dove manotear, gesticolare per Ambruzzi e Zanichelli, diventa il toscano e disusato
tramenare, “maneggiare, agitare oggetti mettendo disordine” (Zingarelli).
Altrettanto aulico e forse ancor più antiquato è il latineggiante captivi (A 36) per
cautivos (O 44), che certo è di registro più alto di presos, ma mai quanto captivi
rispetto all’italiano prigionieri, non a caso i bilingui Ambruzzi e Zanichelli offrono
quest’ultimo corrispondente per cautivos. Nella banca dati CREA della Real
Academia Española cautivo ricorre 335 volte in 253 documenti, mentre preso 2797
in 1195, una forbice nella frequenza d’uso certo molto minore di quella rilevabile
fra captivo e prigioniero 23 .
L’innalzamento di registro può sfociare nell’eufemismo: la frequentissima interiezione
carajo, cazzo (Zanichelli), è talvolta tradotto con diamine (14), “sovrapposizione
eufemistica di domine (domineddio) a diavolo” (Zingarelli) e addirittura con
il disusato diancine (A 12, 20, 33) 24 .
E ancora:
que salían a mentarse la madre con las verduleras (O 21)
che uscivano ad altercare con le ortolane (A 16)
benché l’espressione mentar la madre (vd. anche O 252, A 221) abbia un forte valore
offensivo al punto che in Colombia “se evita preguntar “come está su madre” y
se prefiere decir “su mamá”. Mentar la madre es ofensa muy grave que equivale a
equivale a ijueputa” 25 , la traduzione rifugge persino forme attenuate come “mandare
a quel paese” e sceglie direttamente la voce dotta altercare, di cui il De Mauro
segnala il basso uso.
Un’altra forma di innalzamento del registro:
peleas de perros callejeros (A 13)
lotte di cani stradaioli (O 8)
dove al semplice randagio si preferisce uno stradaiolo vagamente toscaneggiante,
che in realtà fin dal 1939 è termine settoriale per “corridore ciclista specialista delle
gare su strada” (Zingarelli). E ancora: charanga, “banda de musica de poca importancia,
formada con instrumientos de viento” (Moliner), da fanfara diventa cafarnao,
disusato e letterario per confusione (Zingarelli), metaforizzando quello che
nella narrazione è effettivamente una piccola banda di ottoni:
23 Real Academia Española [en línea].
24 A proposito della traduzione di carajo in Cent’anni di solitudine si veda Meo Zilio 1993: 346.
25 Vd. Flórez 1975.

12
una charanga de borrachos (O 26)
un cafarnao di ubriachi (A 20)
Cafarnao ritorna in seguito anche per il semplice alboroto, cioè chiasso, confusione
(Ambruzzi), minando la coerenza interna fra i due testi:
alboroto de micos 253
cafarnao di scimmie 221
Vediamo ora brevissimamente altre forme di intensificazione volte a creare un senso
di meraviglia nel lettore:
que vale más estar capado a mazos que andar tumbando madres por el suelo como
si fuera cuestión de herrar novillas (O 32)
è quasi meglio venir castrato a mazzapicchiate che andar stravaccando madri per
terra come se si trattasse di marchiar manzette (A 26)
dove il verbo transitivo tumbar, che come scrive l’Ambruzzi significa semplicemente
“far cadere, rovesciare, abbattere, atterrare”, diventa un inedito e transitivo
stravaccare, da stravaccarsi, intransitivo pronominale, “mettersi a proprio agio
sedendosi o sdraiandosi comodamente ma in modo scomposto” (Zingarelli), consentendo
inoltre al traduttore un gioco di parole tutto suo con le manzette.
E ora un vero e proprio neologismo assente nell’originale:
hasta a los machos más bragados se nos llega la hora de ser maricones (O 72)
perfino ai maschi più coglionuti arriva l’ora di fare i finocchi (A 61)
I. Carmignani
Si dice bragado l’animale dalle cosce internamente più chiare e per allusione alle
mule bragadas, che hanno fama di essere infide, il termine prende il senso di malintenzionato,
ma anche di energico, fermo (DRAE, Ambruzzi). Malgrado si potesse
ricorrere agevolmente ad aggettivi come duro, senza dover entrare nella sfera sessuale,
la traduzione inserisce il neologismo coglionuto, ricalcato forse su cazzuto,
“furbo, bravo, in gamba: una persona cazzuta; grintoso, aggressivo” (Zingarelli),
che era entrato nell’uso proprio l’anno precedente, il 1974, e avrebbe potuto a sua
volta costituire una plausibile scelta traduttiva, o forse su cojonudo, volgare per stupendo
o straordinario, ma anche, in accezione secondaria riferita a maschi, coraggioso
e deciso, in una sorta quindi di calco virtuale.
Prima di concludere vorrei accennare rapidissimamente ai fenomeni legati alla
naturalizzazione in voga all’epoca che, pur di avvicinare il testo al lettore, erano
pronti ad accettare grosse perdite, con un atteggiamento etnocentrico oggi inaccettabile.
Non bisogna tuttavia dimenticare quanto fossero lontane allora le culture e
quanto si siano avvicinate proprio grazie alla traduzione, che lavora costantemente
per la lingua e la cultura di arrivo. Vediamo, ad esempio, il gruppo delle voci legate
al mondo vegetale e animale latinoamericano. La malanga (O 23), pianta della
famiglia delle Aracee, diventa un più familiare banano (A 18) e parimenti gli anturios
(O 64) si trasformano in passiflore (A 54). La ceiba (O 189), che per lo
Zingarelli entra nell’uso italiano nel 1557 e per il De Mauro nel 1875, si trasforma

La complessità del significato lessicale nella traduzione letteraria 13
in quercia (A 195); il frailejón (O 171), pianta medicinale dai fiori gialli, in achillea
(A 148); la ahuyama (O 203), tipo di zucca molto diffusa nella zona tropicale, in
popone (A 177) e la tarulla (O 155), pianta acquatica dalle grandi foglie simile alla
mangrovia, in un semplice prunaio (A 134). Lo stesso accade con gli animali, per
cui l’alcaraván (O 110) diventa una gazza (A 94), il turpial (O 110) una tortora (A
94), la guacamaya (O 169), che è un grosso e variopinto pappagallo, un fagiano (A
146). Il discorso non cambia con altri realia, come ad esempio guiso (O 76) tradotto
con ragù (A 65), benché l’Ambruzzi per il primo riporti “intingolo, stufato, fricassea”
e il secondo sia definito dallo Zingarelli “condimento, spec. per pastasciutta,
ottenuto facendo soffriggere, in un battuto di cipolla, sedano e carote, della carne
di manzo gener. macinata, e poi cuocendo a fuoco lento e a lungo dopo aver aggiunto
pomodoro”.
Un aspetto marginale e tuttavia significativo di naturalizzazione sono, infine, i
toponimi tradotti, come Plaza de Armas/Piazza d’Armi, San Jerónimo/San
Geronimo, Conde/Conte, e l’accentuazione spagnola scomparsa dai nomi di persona,
per cui va persa la necessaria informazione per una pronuncia corretta, ad esempio
Bendicion Alvarado, Jacinto Algarabia, Manuela Sanchez, Narciso Lopez,
Ignacio Saenz, Lorenza Lopez, Dionisio Iguaran, con l’unica eccezione di José, probabilmente
ritenuto sufficientemente familiare all’orecchio italiano, oltre che tronco
e cioè con l’accento in una posizione consueta per il nostro lettore.
8. Conclusioni
La riflessione contrastiva su El otoño del patriarca e la sua versione italiana ha tentato
di mettere in luce, attraverso alcuni esempi significativi, la complessità lessicale
del testo originale, nei suoi aspetti fonologici, morfologico-sintattici e semanticoconcettuali,
all’interno della parola letteraria tradotta, e cioè all’interno di un sistema
finalizzato alla proiezione di un mondo e di una cultura in un altro mondo e in
un’altra cultura, e condizionato da molteplici elementi, che vanno da fenomeni strettamente
formali intrinseci al processo stesso di mediazione, prima fra tutti l’interferenza,
a fattori storico culturali come l’approccio traduttivo in voga in un determinato
periodo e il contesto socioculturale di arrivo. In particolare, l’intervento ha cercato
di mettere in evidenza come, attraverso una serie di piccoli slittamenti lessicali,
la traduzione giunga a offrire una lettura più “magica” e meno “realistica” del
cosiddetto realismo magico dell’originale, lettura funzionale alle aspettative della
cultura ricevente.
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