QUEL CHE RESTA DEL VIAGGIO. I RITORNI DEL ... - Jonathan Joly

QUEL CHE RESTA DEL VIAGGIO. I RITORNI DEL PRINCIPE*
L’esagerazione (che è poi parola sinonima a quella di arte) 1
Il mondo (si chiama così, fra la gente, il nostro temperamento, il nostro
demonio interiore) 2
The years like great black oxen tread the world 3
“Finché c’è morte c’è speranza” pensò. 4
Più che un viaggio è una scappata—una ‘scappatella’—quella del Principe di
Salina nel capitolo inaugurale del romanzo di Tomasi di Lampedusa; e di non lunga durata, due
ore: quanto dura la visita a Mariannina nella Palermo di una sera del maggio 1860, alla vigilia
dello sbarco dei “piemontesi”, foriera di quegli eventi che hanno contribuito in misura notevole ad
acuire il numero e la qualità di quei fomiti di angoscia cui l’ aristocratico protagonista si rifiuta di
conferire altro nome che quello di “fastidi”. Curiosamente questo breve viaggio, che esibisce
superficialmente i tratti della fuga—dell’evasione—è in realtà già un ritorno, o, quanto meno,
anticipa o segnala col temporaneo acquetamento dei sensi la soddisfazione di un desiderio, che il
seguito del libro s’incaricherà di elaborare nella sua tormentosa e profonda—anche
contraddittoria—complessità. Annunciata intanto—quest’ultima—da una serie di ossimori e
*Estratto da un più ampio studio che ha come oggetto—e pretesto—il tema del ritorno in alcune narrazioni italiane tra
Ottocento e Novecento (da Manzoni a Verga, a Pirandello, Svevo, e Tomasi di Lampedusa), quello che segue, come del
resto altri della serie, provvisoriamente intitolata infatti La seconda lettura, rapresenta un ritorno anche per il critico:
esempio di un’attenzione rinnovata a testi già altra volta e altrimenti considerati.
1
Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Letteratura inglese in Opere. Introduzione e premesse di Gioacchino Lanza Tomasi, I
racconti, Letteratura inglese, Letteratura francese a cura di Nicoletta Polo, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1966, pp.
1026-27.
2
Ibid., p. 674.
3
Yeats citato da Tomasi, ibid., p. 657.
4
Il gattopardo, in Opere, cit., p. 76. Le citazioni dal romanzo nel testo saranno da questa edizione.
1

paradossi, disseminata nei diversi strati del testo e culminante nella “disperata euforia” (p. 37)
nella quale, “cullato dal trotto dei bai” che lo riportano a casa, il “Principone” si addormenta.
È nella parte terza del romanzo, nell’occasione di un altro viaggio—ch’è
anch’esso un ritorno—all’amata Donnafugata che il narratore ci intrattiene diffusamente e con
notevole esplicitezza sul numero e la qualità dei fastidi del suo personaggio. Il passo è un po’
lungo ma è opportuno averlo sott’occhio.
Don Fabrizio ne aveva avuto parecchi di fastidî in questi due ultimi mesi: erano
sbucati da tutte le parti come formiche all’arrembaggio di una lucertola morta. Alcuni
erano spuntati fuori dai crepacci della situazione politica; altri gli erano stati buttati
addosso dalle passioni altrui; altri ancora (ed erano i più mordaci) erano germogliati dal
suo proprio interno, cioè dalle irrazionali reazioni sue alla politica ed ai capricci del
prossimo (capricci chiamava, quando era irritato, ciò che da calmo designava come
passioni); e questi fastidî se li passava in rivista ogni giorno, li faceva manovrare,
comporsi in colonna o spiegarsi in fila sulla piazza d’armi della propria coscienza
sperando di scorgere nelle loro evoluzioni un qualsiasi senso di finalità che potesse
rassicurarlo; e non ci riusciva. Gli anni scorsi le seccature erano in numero minore e ad
ogni modo il soggiorno a Donnafugata costituiva un periodo di riposo: i crucci
lasciavano cadere il fucile, si disperdevano fra le anfrattuosità delle valli e stavano tanto
tranquilli, intenti a mangiare pane e formaggio, che si dimenticava la bellicosità delle
loro uniformi e potevano esser presi per bifolchi inoffensivi. Quest’anno invece, come
truppe ammutinate che vociassero brandendo le armi, erano rimasti adunati e, a casa
sua, gli suscitavano lo sgomento di un colonnello che abbia detto: «Fate rompere le
righe!» e che dopo vede il reggimento più serrato e minaccioso che mai.
( pp. 94-95 )
Fastidi, seccature, crucci : l’assedio cui essi sottopongono la coscienza del
personaggio—la statura del quale è stata esagerata ad arte nell’iperbole del colosso--viene
offerto al lettore in una sorta di discorso indiretto libero, nel linguaggio e nelle immagini di don
Fabrizio. Esso è dichiarato non recente e riguardante il pubblico e il privato. Di lunga data (si
vedrà poi quanto lunga, anni certamente), da metaforico esercito di formiche si è venuto via
via trasformando in un sempre più letterale e minaccioso reggimento di soldati ammutinati
“che vociassero brandendo le armi”. La difesa opposta dal riposo di Donnafugata, che riusciva
2

a tramutare le truppe in inoffensivi bifolchi “intenti a mangiare pane e formaggio”, cede ora
all’incapacità del Principe di saper “scorgere nelle loro evoluzioni un qualsiasi senso di
finalità”.
In effetti, anche prima che arrivassero i piemontesi, che la crisi si manifestasse con
evidenza inoppugnabile, siamo informati che il personaggio contrastato—risultato di
contrastanti forze genetiche e ambientali: l’ “orgoglio” e l’“intellettualismo materno”, la
“sensualità e faciloneria del padre” (p. 22) “nell’habitat molliccio della società palermitana”
(p. 21)—“viveva in perpetuo scontento” (malcontento, come un personaggio di Svevo) “pur
sotto il cipiglio zeusiano e stava a contemplare la rovina del proprio ceto e del proprio
patrimonio senza avere nessuna attività ed ancora minor voglia di porvi riparo” (p. 22).
Viveva dunque una lunga crisi: una decadenza, o per dir forse meglio una “senilità”, che
attende solo di essere dimostrata per più espliciti esempi. Il privilegio, di cui la statura fisica e
morale è il segno cerimoniale, parlante—si tratti dell’orgoglio del casato ovvero della cultura,
intelletto e buone maniere—è servito a ripararlo finora efficacemente dalle “slings and arrows
of outrageous fortune” (Hamlet, III, 58): per parlare come quell’Amleto, non
sorprendentemente carissimo a Lampedusa, con il quale il suo personaggio condivide non
pochi tratti. Più specificamente, i periodici ritorni estivi a Donnafugata, con l’amore per “la
casa, la gente, il senso di possesso feudale che in essa era sopravvissuto” (p. 60) erano riusciti
in passato ad acquetare--tacitare o ingannare—le malinconie di un soggetto cui
fondamentalmente “manca la facoltà d’ingannare sé stesso” ( p. 173): dello “scettico” che il
testo ci avverte celarsi “sotto l’aspetto leonino” (p. 121). Quest’anno però, nonostante il forte
desiderio di credere che “grazie a Dio, [...] tutto sia come al solito” (p. 65), “Donnafugata [...]
con il suo palazzo, con le sue acque zampillanti, con i ricordi dei suoi antenati santi, con
l’impressione ch’essa dava di perennità dell’infanzia” (p. 64), non sarà in grado di difenderlo
dall’angoscia che sconvolge la sua anima.
3

Verbo e sostantivo sono nel testo, appartenenti, quasi certamente entrambi, allo stesso
discorso del personaggio, 5 il quale del resto, già durante l’orrendo viaggio di tre giorni da
Palermo, era stato indotto dai disagi dello stesso, soprattutto dalle “faune repellenti” nei letti,
dalle “mosche dentro il bicchiere della granita”, e dal risveglio “ai primissimi albori, immerso
nel sudore e nel fetore”, a “paragonare questo viaggio schifoso alla propria vita, che si era
svolta dapprima per pianure ridenti, si era inerpicata poi per scoscese montagne, aveva
sgusciato attraverso gole minacciose per sfociare poi in interminabili ondulazioni di un solo
colore, deserte come la disperazione” (p. 64). Nonostante l’attenuazione che segue (“queste
fantasie del primo mattino erano quanto di peggio potesse capitare a un uomo di mezza età”), e
l’ulteriore limitazione (“e benché don Fabrizio sapesse che erano destinate a svanire con
l’attività del giorno”), è difficile per il lettore resistere alla tentazione di generalizzare, tanto
più che il periodo prosegue così: “ne soffriva acutamente perché era ormai abbastanza esperto
per sapere che esse lasciavano in fondo all’anima un sedimento di lutto che, accumulandosi
ogni giorno avrebbe finito con l’essere la vera causa della morte” (p. 64).
L’accumulo di questi sedimenti, di questi detriti è in qualche modo parallelo o
simmetrico alla perdita ipotizzata nella parte settima (ma poi anche all’accumulo delle reliquie
della parte ottava: quelle di Caterina e Carolina, e le altre, le quattro casse verdi col corredo
disfatto di Concetta e il mucchietto di pelliccia tarlata ch’è divenuto l’alano Bendicò):
all’uscita del fluido vitale , “come i granellini che si affollano e sfilano ad uno ad uno, senza
fretta e senza sosta, dinanzi all’orifizio di un orologio a sabbia” (p. 223), il “continuo,
minutissimo sgretolamento” (ibid.), seguito poi dal “fragore della cascata” (p. 226),
“l’erompere via delle cateratte” (p. 234), “il fragore del mare” (p. 235) che finalmente si
5 “La giornata era stata cattiva; lo avvertiva adesso non soltanto dalla pressione alla bocca dello stomaco, glielo dicevano
anche le stelle; invece di vederle atteggiarsi nei loro usati disegni, ogni volta che alzava gli occhi scorgeva lassù un unico
diagramma: due stelle sopra, gli occhi; una sotto, la punta del mento; lo schema beffardo di un volto triangolare che la sua
anima proiettava nelle costellazioni quando era sconvolta” (p. 87). “Vedi, tu Bendicò, sei un po’ come loro, come le stelle:
felicemente incomprensibile, incapace di produrre angoscia” (p. 88).
4

placa. 6
Quest’angoscia, questa nausea e disperazione, questo senso immanente di lutto che
accompagna malinconicamente l’esistenza del personaggio, la sua “pigrizia”—la stessa
attribuita alla Sicilia e ai siciliani— “attesa del nulla” (p. 176) ovvero “desiderio di immobilità
voluttuosa, cioè ancora di morte” (p. 171) nel colloquio con Chevalley (parte quarta), come—
e forse più di tutto—la solitudine, l’isolamento del personaggio rispetto alla sua stessa classe e
addirittura alla famiglia, 7 si aggiungono alle ragioni prevalentemente formali, messe in rilievo
con molta opportunità da Francesco Orlando, 8 per rendere “un simile protagonista [...]
impensabile in un romanzo dell’Ottocento” (p. 62). La modernità del personaggio, d’altra
parte, rende problematica una definizione di genere quale sarebbe quella di “romanzo
6 Nunzio Zago (in “Modernità del Gattopardo”, Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Cento anni dalla nascita, quaranta dal
Gattopardo, a cura di F. Orlando, Palermo1999, p. 199) ha opportunamente richiamato l’attenzione su quello che
giustamente si può considerare “una sorta di ‘ipotesto’” “nei confronti […] della penultima parte del Gattopardo” : la
pagina, dalla lezione dedicata a Virginia Woolf (in Opere, cit., p. 1257), in cui si legge : “La nostra epoca attuale è
divenuta sensibilissima al Tempo che continuamente udiamo rombare come il frastuono della cascata che ci inghiottirà e
verso la quale, senza scampo, fluiamo”. Approfitto dell’occasione per notare le molte convergenze tra le posizioni di
questo critico e le mie sia sulla problematicità dell’etichetta di romanzo storico applicata all’opera di Tomasi (come,
d’altra parte, sul significato della sua struttura a sbalzi, cfr. p. 196 e 198), sia sull’insistenza su quella che Zago definisce
“il sentimento angoscioso del tempo, della storia” (p. 200), collegato oggettivamente alla “linea nietzschiano-heideggeriana
del cosiddetto ‘pensiero della crisi’”. Che Lampedusa appartenga “a una generazione che subì in pieno l’urto traumatico
del primo conflitto mondiale e delle convulsioni del dopoguerra, cui diede il significato di svolta epocale, di tramonto della
civiltà occidentale, di perdita dei valori e dei fondamenti stessi della vita” (ibid.), era anche a me sembrato evidente, e
indicato non equivocamente in un mio scritto precedente (p.160, citato nella nota seguente) col richiamo a una importante
dichiarazione dello scrittore già nel 1927 in occasione della recensione al Caesar di Friedrich Gundolf (Opere, cit., p.
486), quando parla di “una età come questa nella quale la coscienza del «divenire» di ogni cosa ha assunto un’acuità senza
precedenti, nella quale la rapidità stessa dell’evoluzione conferisce alla vita un senso di disagiata precarietà”: donde il
desiderio--e ristoro--della contemplazione di una vita “completa e chiusa”, una “figura che non sia argilla cedevole ma
bronzo perenne, della quale possiamo compiere il giro e che, mostro o divinità, possiamo pesare e valutare” (le
sottolineature sono mie, in funzione ovviamente del futuro romanzo).
Infine, d’accordo sulla sostanziale allegoricità dei testi di Lampedusa, mi sia consentito di negare l’intenzione che
Zago mi attribuisce (“in omaggio all’ultima moda decostruzionista”, con cui veramente ho poco o nulla da spartire), di
voler “cancellare ogni implicazione storico-politica del Gattopardo” (p. 202). Naturalmente si tratta di intendersi sulla
nozione di storia, essenziale per me come lo era per Lampedusa: assimilabile per me con quella di tempo. Quanto poi alla
“politicità trascendentale”, il rispetto e l’affetto di vecchio allievo di Luigi Russo non mi impediscono di confessare il mio
disagio con una nozione probabilmente efficace retoricamente ma assai vaga e approssimativa concettualmente.
7 Che fa pensare, da un lato (come già accennavo in un precedente scritto, “Nobiltà e letteratura” in Le buone e le cattive
maniere. Letteratura e galateo nel Cinquecento, Bologna, Il mulino, 1992, p. 158) al soggetto dell’ironia romantica
secondo la definizione di P. Szondi (Poetica dell’idealismo tedesco, Torino, Einaudi, 1974, p. 24) : “l’uomo isolato,
divenuto oggetto della sua riflessione, al quale la coscienza ha tolto la facoltà di agire”; dall’altro alla precisazione del
romanziere relativa al suo personaggio: “ch’è sempre stato solo benché avesse moglie e sette figli” (cfr. la lettera ,
testamentaria, del 30 maggio 1957 diretta al barone Enrico Merlo di Tagliavia. La si può leggere sia nella Premessa di
Gioacchino Lanza Tomasi alla nuova edizione riveduta del Gattopardo per le sue cure, Milano, Le Comete Feltrinelli,
2002, pp. 21-22, sia nel volume dello stesso Lanza Tomasi, I luoghi del Gattopardo, Palermo, Sellerio, 2001, pp. 62-64. In
quest’ultimo volume le tavole 169-170-172 e 174 propongono la riproduzione fotografica dell’intero documento.)
8 Specialmente alle pp. 62-63 del suo eccellente ed esaustivo commento, L’intimità e la storia. Lettura del «Gattopardo»,
Torino, Einaudi, 1998.
5

storico”, per sostenere la quale s’è dovuto anche dai critici più solerti e intelligenti far ricorso
a inevitabili e non sempre persuasivi distinguo. La negazione dello stesso romanziere in una
lettera a Guido Lajolo 9 (“Non vorrei che tu credessi che è un romanzo storico! [...]
L’ambiente solo è del 1860.”) a me sembra che tagli la testa al toro. Si tratterà allora di
un’allegoria, per cui la storia del risorgimento sta per un’altra, più recente storia.
Ma importa poi molto? L’interpretazione del testo non cambia, credo, per questo:
sempre, ovviamente, che si prescinda da quello che si è convenuto chiamare il “pregiudizio
immobilistico”. 10 L’attrezzatura retorica messa in opera in esso consiste certamente dell’uso
consistente soprattutto di figure quali lo spostamento, l’iperbole, l’ossimoro, l’ironia , e, come
dicevo, l’allegoria. Ho accennato allo spostamento maggiore: dal presente di Tomasi di
Lampedusa al 1860 del bisnonno astronomo e bigotto, 11 tanto diverso da don Fabrizio Salina;
come pure all’esagerazione, all’iperbole dell’aspetto fisico, specificamente della statura del
personaggio. D’altra parte l’ironia, come le buone maniere, fanno parte del bagaglio
difensivo—anche offensivo, ma soprattutto difensivo—del principe, come—sappiamo--
dell’autore, stando alle molte testimonianze ricavabili dalle pagine delle sue lezioni come pure
dall’aneddotica nei ricordi che lo riguardano. Ad essa fino a un certo punto si può riferire
9 Si può leggere nella biografia di Andrea Vitello, Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Sellerio, Palermo, 1987, pp. 229-30.
Ad essa si possono utilmente accostare due affermazioni contenute nell’altra lettera, citata alla nota 67, al Merlo: quella in
cui si dice che il libro “mostra un nobile siciliano in un momento di crisi (che non è detto sia soltanto quella del 1860)”, e
l’altra: “La Sicilia è quella che è; del 1860, di prima e di sempre”.
10 Su questo si vedano i cenni assai precisi di Orlando (L’intimità e la storia, cit., p. 156-77, nota 54). Non ho alcun
dubbio che il romanzo mostri, al contrario, la vittoria della storia—del tempo: inesorabile, contro cui ogni lotta sembra
destinata a fallire, restare desiderio generoso ma futile. D’altra parte mi è impossibile concedere che “in punto di morte,
nel momento del bilancio esistenziale della propria vita, […] la verità si fa strada nel Principe”—come pensa Romano
Luperini (in un saggio che contiene molto di criticamente persuasivo: “Il «gran signore» e il dominio della temporalità”,
Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Cento anni dalla nascita, etc., cit. , p. 209)—per la ragione che a me pare di nuovo non
dubitabile che il personaggio mai s’illude, ma solamente esprime il desiderio: di ciò che manca. Come cercherò di
mostrare nel testo, la differenza tra personaggio e narratore consiste in altro: nella consolazione, che il primo contempla,
della fine della transitorietà e frammentazione ch’è l’esistenza, di contro alla cautela tanto più scettica, ovvero agnostica,
del narratore: che si ferma al di qua, al fatto di quelle.
11 “Giulio Fabrizio Tomasi e Wochinger, bisnonno dello scrittore ed astronomo, era un uomo di qualche originalità, valga
ciò per la sua passione scientifica e l’abilità di prestidigitatore con cui intratteneva familiari ed amici, per il resto
abbastanza pacifico e bigotto, a suo modo un buon pater familias. […] La sua villa ai Colli è aperta soprattutto ad un via
vai di ecclesiastici, e non vi si svolge alcuna vita mondana.” (Gioacchino Lanza Tomasi, I luoghi del Gattopardo, cit., p.
16). Nella lettera ad Enrico Merlo, già anch’essa citata, lo scrittore a sua volta, dopo aver sostenuto la corrispondenza del
suo personaggio (e di quella di padre Pirrone, “autentico anche nel nome”) alla realtà del bisnonno e del gesuita di casa,
aggiunge significativamente: “Credo di aver fatto tutti e due più intelligenti di quel che veramente fossero” (p. 22).
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anche l’attenzione che la coscienza del personaggio—e del narratore—prestano alle situazioni
e alle espressioni che possono definirsi ossimoriche: tali, per limitarci a qualche esempio dalla
sola parte sesta del romanzo, le giustapposizioni—spaziali—del fasto elegante del ballo a
palazzo Ponteleone con l’adiacente “cameretta trascurata, a livello della loggia dell’orchestra”,
dove “era disposta in bell’ordine una ventina di vasti pitali, a quell’ora quasi tutti colmi, alcuni
sciabordanti per terra” (p. 221); ovvero dei carri “con cumuli d’immondizia alti quattro volte
l’asinello grigio che li trascinava” o del “lungo barroccio scoperto [che] portava accatastati i
buoi uccisi poco prima al macello, già fatti a quarti e che esibivano i loro meccanismi più
intimi con l’impudicizia della morte” con la stella Venere, intravista nella “parte orientale del
cielo, al disopra del mare, [...] avvolta nel suo turbante di vapori autunnali,” dalla quale
l’aristocratico mortale sospira “un appuntamento meno effimero, lontano dai torsoli e dal
sangue, nella propria regione di perenne certezza” (p. 222). O, per un esempio di
giustapposizione temporale, quella degli Dei nel soffitto della sala da ballo, “reclini su scanni
dorati, [che] guardavano in giù sorridenti e inesorabili come il cielo d’estate,” confidenti nella
loro eternità; una fiducia smentita dalla coscienza del narratore: “una bomba fabbricata a
Pittsburgh, Penn. doveva nel 1943 provar loro il contrario” (p. 210).
Sono evidentemente tutte manifestazioni del tempo, più ancora che dei tempi, che
angustiano il nostro personaggio: al quale non basta, come sembra, praticare una strategia
della rimozione (il testo evoca infatti la “naturale tendenza che egli possedeva a rimuovere
ogni minaccia alla propria calma”, p. 75), che potrebbe ben condividere con le abitudini e
l’educazione della sua classe. Più profondo, veramente radicale, appare il suo bisogno di
evasione, il suo desiderio di fuga. Gli esempi sono numerosi. Ecco il rifugio cercato dal
principe nella torretta dell’osservatorio della villa di S. Lorenzo, dove le matematiche che
regolano le traiettorie esatte degli astri possono concedere l’illusione del “trionfo della ragione
umana che si proiettava e prendeva parte alla sublime normalità dei cieli” (p. 51), e i “momenti
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di astrazione,” conquistati “all’altezza di questo osservatorio,” permettono di ignorare o
dimenticare le ‘fanfaronate’ “qui giù” del cane Bendicò come “la sanguinarietà” del cuoco ,
che tritura col suo coltellaccio “la carne di innocenti bestiole”: fuse anch’esse “in una
tranquilla armonia” (ibid.). O si prenda il “diletto dei giorni di caccia” (p. 93) “nello sgusciare
attraverso la porticina impedita dall’edera”, “nel fuggire, insomma” (p. 94): “si svoltava su per
un pendio e ci si trovava nell’immemoriale silenzio della Sicilia pastorale. Si era subito lontani
da tutto, nello spazio e ancor più nel tempo” (ibid.). Anzi, come il bellissimo seguito precisa,
questa uscita—questa fuga—è veramente fuori del tempo. L’”immutabilità di queste contrade
fuori di mano” trasferisce Donnafugata “con il suo palazzo e i suoi nuovi ricchi”—la storia,
insomma—al di là dello stesso ricordo: già “sbiadita [...], come quei paesaggi che talvolta
s’intravedono allo sbocco lontano di una galleria ferroviaria”, in una dimensione utopica, un
futuro vagheggiato “da un Platone rustico”, un “sognato avvenire [...] che per un qualsiasi
minimo accidente avrebbe anche potuto conformarsi in foggie del tutto diverse o addirittura
non essere; sprovviste così anche di quel tanto di carica energetica che ogni cosa passata
continua a possedere” (p. 94). La storia, il tempo con “le sue pene e il suo lusso”, così “non
potevano più recar fastidio” : apparivano infatti “ancor più insignificanti che se fossero
appartenuti al passato” (ibid.).
Queste fughe, questi distacchi dal tempo—dal presente come dal passato, ma in un
certo senso anche dal futuro—direttamente proporzionali alla malinconia, al “cattivo umore”
che sempre più frequentemente assalgono il personaggio, 12 sono dichiarati per quello che sono
esplicitamente nella parte sesta, quando il principe, cedendo all’irritazione e alla stanchezza,
trova rifugio dalla confusione del ballo nella piccola biblioteca, “silenziosa, illuminata e
vuota”, di palazzo Ponteleone; e lì è sorpreso, dinanzi a “una buona copia della ‘Morte del
Giusto’ di Greuze,” dal nipote Tancredi, che, come sempre ironico, lo interpella: «Zione, sei
12 Cfr. p. 206: “ma sentiva che il cattivo umore lo invadeva lentamente”; p. 208: “la malinconia si era mutata in umor nero
autentico”.
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una bellezza stasera. La marsina ti sta alla perfezione. Ma cosa stai guardando? Corteggi la
morte?» (p. 213). E in effetti le parole del nipote dicono la verità sull’attività e sul desiderio del
principe: sulla sua “uscita di sicurezza” (ibid.), che non esclude, oltre il ‘disgusto’, la
‘compassione’ per gli “effimeri esseri” contemplati in precedenza: “che cercavano di godere
dell’esiguo raggio di luce accordato loro fra le due tenebre prima della culla, dopo gli strattoni.
Come era possibile infierire contro chi, se ne è sicuri, dovrà morire? [...] Miserevoli, insalvabili
e cari come il bestiame che la notte mugola per le vie della città, condotto al macello” . Di qui
la conclusione dei suoi pensieri: “Non era lecito odiare altro che l’eternità” (p. 211).
Odiare l’eternità. Ma non è la nostalgia di questa, il suo desiderio, la sua mancanza,
che tutto il libro, non che deprecare, lamenta? Di che genere è il conforto, il “po’ di conforto”
che, uscito nella notte da palazzo Ponteleone, l’angosciato personaggio “voleva attingere [...]
guardando le stelle”? o il sospiro di don Fabrizio, che chiude il capitolo: “Quando si sarebbe
decisa a dargli un appuntamento meno effimero, lontano dai torsoli e dal sangue, nella propria
regione di perenne certezza?” (p. 222) In verità ogni fuga dal reale, ogni corteggiamento
della morte in quest’opera, come d’altra parte nel racconto La sirena, non ha nulla a che vedere
con un cupio dissolvi: è semmai protesta o rivolta, non importa quanto assurda, contro la
caduta, la perdita originale (non a caso nella parte settima, è del principe morente il pensiero:
“ma era tutta la vita ad essere colpevole, non questo o quel singolo fatto; vi è un solo peccato
vero, quello originale”, p. 231). La morte, questa morte—le “beatitudini mortuarie” di cui si
parla sempre nella parte settima, p. 232—sono tutt’altro che un annichilimento, piuttosto una
vita superiore, divina, o se si vuole adamitica, anteriore alla caduta. In questo senso dunque un
ritorno: com’è un ritorno all’immortale Lighea, alla Grazia che gli era stata una volta concessa
(p. 427) 13 , la sparizione del vecchio professore Rosario La Ciura nelle acque del Mediterraneo :
“nel cieco muto palazzo di acque informi, eterne, senza bagliori, senza sussurri” (p. 426)
13 Anche le citazioni dal racconto La sirena si riferiscono al volume delle Opere nei Meridiani.
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promesso dalla sirena.
Il corteggiamento della morte da parte del principe, la sua vocazione di morte—quella
che gli suggerisce la battuta : “Finché c’è morte c’è speranza”—può essere in effetti un
esercizio paradossalmente produttivo di vita: una vita superiore, frutto di un innesto
apparentemente mostruoso, sublimazione e purificazione dalle sostanze più gravi o estranee a
quelle più nobili ed essenziali. Tra le “elargizioni anticipate delle beatitudini mortuarie” il
principe morente ricorda le “molte ore in osservatorio assorte nell’astrazione dei calcoli e
nell’inseguimento dell’irraggiungibile” (p. 232) –quelle stesse che nella parte prima gli
avevano ispirato la considerazione : “Il problema vero, l’unico, è di poter continuare a vivere
questa vita dello spirito nei suoi momenti più astratti, più simili alla morte”, p. 51—e altrove,
nella parte terza, l’immersione nella campagna senza tempo, nella Sicilia “identica a quella dei
giorni in cui per la caccia s’invocava Artemide”, aveva indotto il personaggio a pensare che
“ridotta a questi elementi essenziali, col volto lavato dal belletto delle preoccupazioni, la vita
appariva sotto un aspetto tollerabile” (p. 103). Se non una sublimazione 14 , certamente ancora
una sorta di fuga, di allontanamento ed ascesi--di riduzione agli elementi essenziali,
all’essenza-- aveva operato secondo il principe quell’altro corteggiatore della morte, il figlio
Giovanni, “il solo che gli rassomigliasse” (p. 229), quello che “un bel giorno era scomparso da
casa” (p. 30), aveva lasciato la Sicilia per Londra: “con l’abbandono di tutto aveva organizzato
per sé quel tanto di morte che è possibile metter su continuando a vivere” (p. 230).
Il viaggio, la fuga di Giovanni non contempla ritorni. Chi ritorna invece, nella parte
settima, è il protagonista del libro: malato, per il suo ultimo viaggio. Ma significativamente non
è un ritorno a casa: non alla villa di S. Lorenzo, non al palazzo incantato di Donnafugata, e
neppure al palazzo di Palermo: la “nostra casa di mare”, “più vicina”. Invece all’albergo
Trinacria, dove, nonostante l’assicurazione di Tancredi (“Avrai tutte le comodità”, p. 227), la
14 Sulla sublimazione, le sue implicazioni e la sua trafila, mi sia concesso rinviare anche alle osservazioni che mi occorse
di fare nel mio precedente saggio su Lampedusa , nel citato Le buone e le cattive maniere, soprattutto alle pagine 162-166.
10

descrizione impietosa della camera assegnata al morente (come al solito nella prospettiva
sensoriale e mentale del personaggio) non può non rievocare, in concentrazione sincronica,
quella diacronica del viaggio verso Donnafugata della parte seconda: che a sua volta—come si
vide—aveva indotto il personaggio alla trasposizione metaforica (“non aveva potuto fare a
meno di paragonare questo viaggio schifoso alla propria vita,” p. 64).
Nella stanza bassa si soffocava: il caldo faceva lievitare gli odori, esaltava il
tanfo delle peluches mal spolverate; le ombre delle decine di scarafaggi che vi erano stati
calpestati apparivano nel loro odore medicamentoso; fuori dal tavolino di notte i ricordi
tenaci delle orine vecchie e diverse incupivano la camera. Fece aprire le persiane:
l’albergo era in ombra ma la luce riflessa del mare metallico era accecante; meglio
questo però che quel fetore di prigione.
(p. 228)
“Quel fetore di prigione”. La formola riassume efficacemente la percezione della realtà
da cui il personaggio vuole evadere: da cui finalmente gli è concesso di evadere. Non si tratterà
nel suo caso della ripetizione della scena ritratta nella Morte del Giusto di Greuze, ma, come
nell’equivalente fine del personaggio del racconto La sirena (evocata del resto oggettivamente
nel testo dal “fragore del mare”, che compare nell’ultima frase della parte settima, e
tematicamente dall’altra equivalenza degli abissi marini del racconto con la sublimità degli
“spazi stellari” del romanzo), di una conclusione tuttavia consolante. La morte che attende il
principe di Salina presenta i tratti suggestivi dell’auspicato incontro amoroso,
dell’appuntamento non effimero finalmente concesso dalla divinità discesa a prenderlo, per
trasferirlo “nella propria regione di perenne certezza” (p. 222).
Era lei, la creatura bramata da sempre che veniva a prenderlo: strano che
così giovane com ’era si fosse arresa a lui; l’ora della partenza del treno doveva
essere vicina. Giunta a faccia a faccia con lui sollevò il velo e così, pudica ma
pronta ad essere posseduta, gli apparve più bella di come mai l’avesse intravista
negli spazi stellari.
(p. 235)
Conclusione consolante, dicevo. Anche troppo, ovviamente. Del resto la consolazione,
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l’ottimismo perfino, era implicito nella stessa sensazione “per nulla sgradevole” (p. 223)
infatti, di cui leggevamo all’inizio della parte settima: “di un continuo, minutissimo
sgretolamento della personalità congiunto però al presagio vago del riedificarsi altrove di una
individualità (grazie a Dio) meno cosciente ma più larga: quei granellini di sabbia non
andavano perduti, scomparivano sì ma si accumulavano chissà dove per cementare una mole
più duratura” (p. 224). O piuttosto, secondo la correzione significativa (e coerente con la già
osservata tematica della sublimazione) immediatamente suggerita, come “particelle di vapore
acqueo che esalassero da uno stagno costretto, per andar su nel cielo a formare le grandi nubi
leggere e libere” (ibid.).
Era necessario a questo punto abbandonare la prospettiva incombente, e in certo modo
tirannica, del protagonista, e affermare decisamente quella del narratore. È quanto viene
assicurato, sia nel romanzo che nel racconto La sirena, dalle appendici costituite
rispettivamente dalla parte ottava (separata anche fisicamente dal resto del libro, e poi,
rispetto agli eventi che la precedono, sia per la notevole distanza temporale che per l’assenza
ovviamente del protagonista) e dal conclusivo rendiconto, da parte del narratore, del destino
dei legati del senatore La Ciura. In tutti e due i casi in evidenza sono dei ritorni, quasi una
rivisitazione--con una riflessione e una correzione—del passato. E in tutti e due i casi si tratta
di resti, o per meglio dire di reliquie, che sono dissacrate o distrutte: ridotte letteralmente in
pezzi, polvere, nulla. È questa—ci è detto—la fine che faranno non solo i libri dell’autore di
Uomini e dei -- ereditati dall’Università di Catania, depositati nel sottosuolo della stessa,
“poiché mancano i fondi per le scaffalature essi vanno imputridendo lentamente” (p. 428)—ma
lo stesso “cratere greco con le figure delle Sirene” e la “grande fotografia della ‘Corè’
dell’Acropoli”, del quale il narratore Corbera era stato il legatario: coinvolti nella distruzione
della sua casa di Palermo, bombardata dai “Liberators”.
Se possibile ancora più disperante e, per i risvolti più drammatici e patetici accordati
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dallo svolgimento ampio della materia nel romanzo, di tonalità decisamente tragica risulta la
conclusione del grande testo: la quale non per nulla nell’indice analitico provveduto dall’autore
recava l’etichetta Fine di tutto. Qui non sono solo le reliquie religiose di Caterina e Carolina
Salina ad essere dichiarate false e consegnate dal solerte ed efficiente don Pacchiotti, dopo
l’ispezione “lunga e accurata” (p. 255), al cestino di vimini: “roba scartata” di cui disporre.
Anche Concetta, l’erede autentica del Gattopardo, che nella sua “camera solitaria” custodisce
“un inferno di memorie mummificate”, con le quattro casse del suo corredo “confezionato
cinquanta anni “ prima (che “sotto l’ubiquitaria umidità palermitana [...] si disfaceva, inutile
per sempre e per chiunque,” p. 244), i ritratti e le fotografie di “morti non più amati”, gli
acquerelli “di case e luoghi in maggior parte venduti”, e soprattutto il “mucchietto di pelliccia
tarlata “ a cui è ridotto il cane Bendicò--“da quarantacinque anni morto, da quarantacinque anni
imbalsamato, nido di ragnatele e di tarme”, ma anche il “solo ricordo del suo passato che non
le destasse sensazioni penose” (p. 245)--dovrà finalmente arrendersi all’ultima disillusione. La
quale non è neppure la rivelazione della cosiddetta verità, apportatale fortuitamente dal
senatore Tassoni, l’antico compagno d’armi del cugino Tancredi: che “dal fondo intemporale
dell’essere” sale “a macchiarla tutta” con un “dolore nero”. Altro importa: “La sua precarietà
era stata sostituita dall’irrefutabilità della pena” (p. 352).
Di qui l’ultimo passo ( “Concetta si ritirò nella sua stanza; non provava assolutamente
alcuna sensazione: [...] Il ritratto del padre non era che alcuni centimetri quadrati di tela, le
casse verdi alcuni metri cubi di legno,” p. 256), l’entrata vera nella morte: nel nulla, assenza di
sensazioni e di senso, dunque anche di memorie. La disposizione dell’ultima reliquia succede
al completamento del “vuoto interiore” in Concetta. L’annullamento di “quel che rimaneva di
Bendicò” (p. 257) è certamente la “fine di tutto”. La ricomposizione, “durante il volo giù dalla
finestra”, della sua forma in quella del gattopardo mostra chiaramente l’inversione del
movimento verso l’alto, dell’animale emblematico rampante, nel precipitare del cane: nell’
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“angolo del cortile che l’immondezzaio visitava ogni giorno”. Le immagini conclusive della
parte ottava correggono significativamente quelle con cui si chiudeva la settima. Ma, anche se
manca in quest’ultima l’imprecazione che per un istante nell’ottava sembra suggerire l’arto
anteriore destro alzato del quadrupede, al placarsi “del tutto” del “fragore del mare”, che
concludeva la sezione precedente, corrisponde ancora nell’altra la “pace” che tutto infine trova
“in un mucchietto di polvere livida” .
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