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Año 2008

ÍNDICE 

Teatro ispanico del secolo aureo ...................................................................................................... 7 

- II - ...............................................................................................................................................109 

- III - ..............................................................................................................................................166

Re, dame e cavalieri rustici, santi e delinquenti: Studi sul teatro spagnolo e americano del Secolo Aureo 

Consiglio Nazionale delle Ricerche 

Centro per lo studio delle letterature e delle culture delle aree emergenti 

A Franco Meregalli sempre Maestro 

con riconoscenza e affetto 

4

Premessa 


Il teatro del Secolo Aureo è quanto di più rilevante abbia prodotto l'ingegno spagnolo. 

L'affermazione non ha bisogno di prove, tanti sono gli studi dedicati alla sua valorizzazione. Le radici 

affondano, come ben sappiamo, nella produzione drammatica dei secoli precedenti, soprattutto in 

quella di drammaturghi come Bartolomé de Torres Naharro, Juan del Encina, Lope de Rueda e Gil 

Vicente, ma certamente il momento più alto del teatro spagnolo si ha nel periodo che va dalla fine 

del secolo XVI a tutto il secolo XVII, in particolare in quest'ultimo, quando appaiono le grandi figure 

di Cervantes, di Lope de Vega, di Calderón, ma anche di Tirso, di Mira de Amescua e di altri autori 

numerosi, in genere considerati minori nel paragone con i massimi, ma pur sempre di notevole livello. 

È anche il momento più esaltante della potenza spagnola, che ha inizio con i Re Cattolici e la 

scoperta dell'America, si accentua sotto Carlo V, si mantiene a fatica sotto il regno di Filippo II, per 

poi esaurirsi progressivamente nella debolezza dei successori, da Filippo III a Carlo II, con il quale 

ha termine, come è noto, la dinastia degli Asburgo, agli albori del Settecento. 

Riflesso della società del suo tempo, il teatro permette di penetrarne le caratteristiche, positive o 

negative, di cogliere interventi critici o esaltanti, di pervenire alle complesse ragioni che determinano 

la storia intima di un popolo. Di qui il taglio del presente libro, nel quale l'attenzione e rivolta 

a testi drammatici di autori rilevanti che si aprono alla visione profonda dei sentimenti e degli 

atteggiamenti, mostrando un mondo solo all'apparenza immobile, in realtà in dinamico movimento. 

Ciò nella Penisola come nelle Colonie americane, nelle quali pure il teatro assume una rilevanza 

preminente, anche se non sempre parto di grandi autori, ma in non pochi casi anche di drammaturghi 

di indubbio valore. Testi, comunque, che permettono di penetrare una società con caratteristiche e 

gusti propri, una propria evoluzione. 

Ripartiti in tre settori, gli studi riuniti nel presente volume non intendono costituire una «storia» 

del teatro del Secolo d'Oro, almeno nella prima e nella seconda parte. Infatti, se i saggi del settore 

propriamente «ispanico» rispondono specificamente a quanto sopra esposto, nel secondo settore 

e trattato il tema della presenza, e dell'interpretazione, dell'America nel teatro peninsulare del 

periodo, specificamente in opere di Lope, di Tirso e di Calderón, mentre vengono tralasciati testi di 

drammaturghi di minore importanza, autori di drammi di modesto livello. Neppure Calderón, a dire 

il vero, ha dato sul tema testi eccezionali, ma il suo nome ne giustifica la trattazione. 

5


Nel terzo settore, dedicato al teatro nella sua traiettoria americana, vengono presi in 

considerazione i due centri politico-culturali di maggior rilievo nei secoli XVI-XVII, la Nueva Espana 

e il vicereame del Perù, incidendo anche su una «storia» che ne illustra il sorgere e lo sviluppo, pur 

sottolineando l'opera di autori come suor Juana e Alarcón, per l'area novohispana, del «Lunarejo», 

di Caviedes e di Lorenzo de las Llamosas, per quella peruviana, non senza aver posto in rilievo il 

significato di una interessante produzione drammatica in «quechua». 

Non sorprenderà l'inserimento di Alarcón nell'ambito del teatro della Nueva España; è un caso 

simile a quello di Ercilla, e già il Menéndez y Pelayo aveva dichiarato legittimo l'inserimento del 

drammaturgo, come del poeta epico, sia nella letteratura peninsulare che in quella della Colonia. 

Queste pagine confermano una vecchia passione, le cui origini affondano, come si è soliti dire, 

nella notte dei tempi. Tempi autobiografici, s'intende, cui diede nutrimento, in anni universitari, un 

vero Maestro, al quale dedico il libro. 

6

Teatro ispanico del secolo aureo 


7

- 1 - 

Il riscatto contadino nel teatro di Lope de Vega 


Mentre le vicende della vita di Lope de Vega offrono una testimonianza particolarmente viva delle 

sue contraddizioni umane e l'opera poetica ne diviene spesso riflesso fedele, sia come testimonianza 

delle passioni e degli entusiasmi, sia come documento di pentimento e di religiosità, il teatro lopiano 

è specchio della società del tempo e assolve una funzione chiaramente politica 1 . Ciò nell'ambito 

di una fedele accettazione dell'assolutismo monarchico e di un nazionalismo che la storia ancora 

recente della Spagna poteva in gran parte giustificare, pur di fronte agli accentuati sintomi della 

progressiva decadenza. Vissuto all'epoca di Filippo II (1556-1598), di Filippo III (1598-1621) e nei 

primi quattordici anni del regno di Filippo IV (1621-1665), Lope non dovette assistere all'umiliante 

tramonto della potenza spagnola, che si accentuò nei successivi anni di regno del quarto Filippo e 

precipitò in quelli di Carlo II, con il quale terminava la dinastia degli Asburgo. 

Il grande poeta e drammaturgo vive, perciò, in un'epoca ancora relativamente felice, benché 

funestata dal fallimento dell'impresa navale contro l'Inghilterra, con la distruzione della flotta 

«invincibile» (1588), contro la quale più che il nemico si accanirono gli elementi. L'assassinio di 

Enrico IV re di Francia aveva finito anche per quietare l'eterna contesa con la nazione confinante 

e una serie di matrimoni incrociati sembrò suggellare una pace duratura. Ma la Spagna non rimase 

tranquilla e nel 1618 prese parte alla Guerra dei Trent'anni in aiuto alla casa d'Austria. Fu durante 

questa campagna che nel 1620 Ambrogio Spinola riportò la memorabile vittoria di Praga, con la quale 

pareva riaffermarsi durevole, con il prestigio dell'esercito spagnolo, la grandezza della nazione iberica. 

1 José Antonio Maravall ha sostenuto ampiamente questa tesi, in particolare in Teatro y literatura en 

la sociedad barroca , Barcelona, Editorial Crítica, 1990 ( ed. corregida y aumentada ). Per lo studioso 

spagnolo la commedia barocca non è un'immagine fedele della società, ma è fortemente condizionata 

dalla sua base sociale e, ancor più, «se trata de una creación literaria que nace y se desarrolla con muy 

definidas finalidades sociales», «manifestación de una gran campaña de propaganda social, destinada 

a defender y fortalecer una sociedad determinada, en su complejo de intereses y valores y en la 

imagen de los hombres y del mundo que de ella deriva» ( p. 13) . Interpretazione forse eccessivamente 

strumentale, che negherebbe la libertà creativa dell'artista, ma che in parte è condivisibile, soprattutto 

quando il Maravall afferma che la commedia è arte «popolare», ma non nell'interesse del popolo, 

bensí in quanto mezzo di pressione per il consolidamento del sistema vigente ( pp. 18-19), a cui è 

tenuto a rendere culto. 

8


Lope de Vega poteva, quindi, sentirsi legittimamente orgoglioso di appartenere a una nazione 

potente. La sua fede nella monarchia era piena. Molte delle sue opere lo attestano; con esse, d'altra 

parte, non faceva che interpretare lo spirito della nazione, dando al tempo stesso all'istituto monarchico 

un valido sostegno propagandistico. Non ne farò un elenco, bensí mi limiterò a una lettura di alcune di 

tali opere drammatiche, ben note e di particolare rilievo, quali Peribáñez y el comendador de Ocaña, 

Fuenteovejuna, El mejor alcalde, el rey , e El villano en su rincón , dove si afferma un tema: il 

riscatto dell'onore contadino. 

È noto che Lope traeva ispirazione con frequenza dalla storia nazionale e dal Romancero . 

L'impatto sul vasto pubblico, che non si limitava a una sola classe sociale, come avverte il Díez Borque 

2 , era per tal modo immediato. Per Peribáñez , opera composta tra il 1614 e il 1616, già il Menéndez 

y Pelayo aveva individuato la fonte in un « cantar » o « fragmento » di un romance 3 , quello 

dei versi seguenti: 

Más quiero yo a Peribáñez 

con su capa la pardilla 

que no a vos, comendador, 

con la vuesa guarnecida. 

Altri studiosi pensano invece a un'invenzione originale, ma è fuor di dubbio che il drammaturgo 

cercava rispondenza nella memoria popolare, al fine di ottenere immediata adesione al suo testo. 

Infatti, non poteva a meno di destare interesse nella massa degli spettatori l'affermazione da parte 

della donna di un amore incurante della ricchezza e della potenza. Come nei versi del romance la 

protagonista del dramma disdegna il ricco e potente Comendador per un semplice contadino: 

Más precio verle venir 

en su yegua la tordilla, 

2 José María Díez Borque, Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega , Barcelona, Antoni 

Bosch Editor, 1978, p. 140. Scrive lo studioso, Ibi. , che detto pubblico comprendeva tutte le classi 

sociali, «desde las más altas (el Rey incluido), a la más baja» e che si trattava di «un fenómeno cultural 

irrepetible y de capital importancia». 

3 Marcelino Menéndez y Pelayo, Estudios sobre el teatro de Lope de Vega , Madrid, CSIC , 1949 

(ed. naz.; Iª ed. 1919-1927), V, p. 69. 

9

la barba llena de escarcha 

y de nieve la camisa, 

la ballesta atravesada, 

y del arzón de la silla 

dos perdices o conejos, 

y el podenco de trailla, 

que ver al Comendador 

con gorra de seda rica, 

y cubiertos de diamantes 

los brahones y capilla; 

que más devoción me causa 

la cruz de piedra en la ermita, 

que la roja de Santiago 

en su bordada ropilla. 4 


La vicenda, semplice in sé, immette nel particolare spirito dell'epoca: la Reconquista, l'affermazione 

della « limpieza de sangre » e della fede cattolica, avevano finito per dare una sorta di patente di 

nobiltà anche al ceto contadino e popolare, una nobiltà che si poneva sullo stesso livello di quella di 

sangue e che, proprio per le qualità richiamate, terminava per sentirsi superiore ad essa 5 . Il teatro 

di Lope finisce per affermare una sorta di superiorità del mondo contadino di fronte a quello dell' 

élite di potere, che nell'Età Media aveva spesso minacciato anche la monarchia; nell'attualità lopiana 

l'obiettivo era il «palazzo», il prepotere dei nobili nella corte che egli frequentava. 

La laboriosità, la genuinità del vivere, il culto delle tradizioni, la religiosità, la purezza del sangue 

sono aspetti positivi sui quali afferma l'«onorabilità» come virtù del « labriego », il quale per 

difendere il suo buon nome e il suo diritto ricorre anche alla violenza. Così facendo, nelle sue 

commedie il drammaturgo dava contributo a una politica intelligente inaugurata a suo tempo dai Re 

Cattolici, per la quale il sovrano era divenuto unico arbitro imparziale nel regno e il suo intervento 

4 Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador de Ocaña , Edición y estudio de Joaquín Saura, 

Tarragona, Ediciones Tarraco, 1977 , Atto II, scena XII. 

5 Cfr. sull'argomento J. A. Maravall, op. cit. , pp. 41-44. Lo studioso sostiene anche che «el labrador 

rico presentaba un elemento poderoso para la defensa y conservación del orden» ( p. 44) . Si veda 

anche Americo Castro, De la edad conflictiva , Madrid, Taurus, 1961. 

10


sempre legittimo, al fine di imporre la giustizia e con essa l'ordine nello stato. Per tal modo tra popolo 

e monarchia aveva finito per stringersi un patto implicito, che spiega in Spagna il prolungato rispetto 

per l'istituto monarchico. 

Nel teatro di Lope il re adempie chiaramente alla funzione di giustiziere. Egli rappresenta Dio sulla 

terra, ne fa le veci per quanto attiene al governo dei sudditi. Tutti devono sottostare alle sue decisioni; 

ribellarsi al re sarebbe come ribellarsi a Dio. Ma il re è alla fin fine un uomo e in qualche occasione può 

presentarsi non all'altezza del suo ruolo; Dio permette allora interventi che ristabiliscano l'equilibrio. 

Lope ne dà un esempio in Peribáñez , dove porta sulla scena re Enrico III in funzione di giustiziere. Se 

pensiamo che il sovrano che aveva dato origine alla dinastia, Enrico II, era giunto al trono attraverso 

un atto cruento, l'uccisione del re di Castiglia don Pedro «el Cruel», suo fratellastro, pare curioso 

veder esaltato un Trastamara nella funzione di giustiziere. Nella sua Crónica il Cancelliere del regno, 

Pero López de Ayala, ha fissato a tinte drammatiche la scena del corpo a corpo tra i due personaggi: 

essi si scagliano con le armi l'uno contro l'altro e caduti a terra Enrico colpisce di nuovo don Pedro 

con la daga fino a ucciderlo. Ma Enrico II eliminava un sovrano ritenuto malvagio, inviso al popolo, 

contribuendo così a rafforzare il mito positivo della monarchia quale restauratrice della giustizia. I 

suoi successori, perciò, erano re, più che legittimi, provvidenziali per la Castiglia. 

Quando re Enrico III, succeduto al padre, Juan I, interviene nel dramma a punire il Comendador, 

Lope non discrimina; egli celebra l'istituto monarchico e chi occupa il trono. Per il drammaturgo la 

vera protagonista della storia è la fortuna, che volse le spalle al re don Pedro, valente cavaliere. Non 

che si colga rimpianto nell'affermazione, bensì solo rifiuto di intervenire criticamente in un « asunto 

» di re. 

Nel secondo atto l'autore sviluppa i temi dell'onore e del patto tra signore e vassallo. Il rapporto 

tra i due si fonda sulla lealtà reciproca e per questo motivo l'offesa recata al vassallo fedele è grande. 

Infatti, se al signore è dovuta lealtà da parte di quest'ultimo, a maggior ragione il signore la deve a 

lui, grado inferiore nella gerarchia sociale, ma intatto nella sua integrità di «uomo» e nei suoi diritti. 

Nell' Alcalde de Zalamea Calderón dirà, per bocca di Pedro Crespo, « labrador viejo »: 

Al Rey, la hacienda y la vida 

se han de dar; pero el honor 

es patrimonio del alma 

11

y el alma sólo es de Dios. 6 


Il rapporto signore-vassallo è lo stesso che intercorre tra re e suddito. L'onore, quindi, è il vero e 

unico bene; perduto questo tutto crolla. Di qui la strenua difesa della sua integrità, ed è sufficiente il 

tentativo di insidiarlo perché vi sia offesa. In particolare, l'onore si perde attraverso la donna. Nella 

commedia è sufficiente che il Comendador tenti di insidiare la moglie di Peribáñez perché l'onore sia 

offeso. Dice il protagonista: 

Basta que el comendador 

a mi mujer solicita; 

basta que el honor me quita, 

debiéndome dar honor. 

Soy vasallo, es mi señor, 

vivo en su amparo y defensa: 

si en quitarme el honor piensa, 

quitaréle yo la vida, 

que la ofensa acometida 

ya tiene fuerza de ofensa. 7 

Incurante delle conseguenze, forte del suo diritto, il contadino pensa di opporsi con le armi al suo 

signore. Senonché il Comendador, teso al suo scopo, allontana Peribáñez affidandogli il comando, 

come capitano, di una compagnia di contadini, che invia in aiuto al sovrano, impegnato nella guerra 

di Reconquista. Rafforzerà in tal modo, senza volerlo, la dignità di colui al cui onore sta attentando: 

infatti, nominando Peribáñez capitano di gente armata lo eleva implicitamente alla condizione di 

cavaliere, rendendo legittimo il suo ricorso alle armi contro di lui per la difesa del proprio onore. 

Nella scena sesta del secondo atto Lope insiste sull'eccellenza e sul valore dei contadini, che 

contrappone agli « hidalgos ». La professione di soldato era particolarmente onorata, sappiamo, 

in una nazione che aveva visto sottomessa dalle proprie armi gran parte dell'Europa e conquistati 

i territori immensi dell'America. Il popolo, al quale apparteneva la massa armata, era certamente 

6 Pedro Calderón de la Barca, El alcalde de Zalamea , Atto I, in Obras Completas, I: Dramas. 

Prólogo y notas de Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1966 (5ª ed. ) . 

7 Lope F. de Vega Carpio, Peribáñez y el comendador de Ocaña , Atto II, scena XVI, in Obras 

Completas, ed. de Federico Sainz de Robles, I, Madrid, Aguilar, 1958. 

12


sensibile all'esaltazione del soldato e del suo valore. Un motivo sicuro, quindi, di successo per il 

drammaturgo, che pure si vantava di essere stato soldato nella Invencible . 

Ciò che più colpisce nella commedia di Lope de Vega è l'affermazione orgogliosa di una nobiltà 

che si fonda sulla « limpieza de sangre » e sulla religione. Nel finale del terzo atto Peribáñez lo 

dichiara apertamente al re: 

Yo soy un hombre, 

aunque de villana casta, 

limpio de sangre, y jamás 

de hebrea o mora manchada 8 . 

Con tutto il rispetto dovuto al sovrano, il mondo contadino, fondandosi su tali qualità, non si 

considera inferiore ad alcun nobile, anzi nutre un evidente orgoglio di superiorità. Infatti, nei tempi 

passati, se «macchie» vi erano state nel sangue ispanico esse si rinvenivano piuttosto tra i discendenti 

di talune famiglie nobili, che non avevano disdegnato di unirsi ad arabi o a ebrei, come attesta la 

storia. Di qui la fierezza del contadino, « cristiano viejo ». 

In punto di morte lo stesso Comendador riconosce la propria colpa e perdona Peribáñez, affermando 

che lo ha « muerto con razón » e che essendo ormai «cavaliere», « no ha empleado mal su acero 

» 9 . Re e regina non solo perdonano l'uccisore, ma ricoprono di regali e di onori la coppia fedele. 

Lope assolve, così, egregiamente al suo compito: ha esaltato l'onore, la virtù, la nobiltà dei 

sentimenti, la professione delle armi, la religione, la giustizia del re, la bontà della regina. Al suo 

pubblico ha dato gioia, in uno spettacolo solare, rallegrato dalla musica e dal canto, ha rafforzato la 

fiducia nella giustizia e nella funzione equilibratrice della monarchia, il suo legame con il popolo. 

Ciò in un dramma di grande agilità e concisione, privo di truculenze, poiché, come Casilda afferma 

di fronte all'uccisione del Comendador da parte del marito, « No hay sangre donde hay honor » 10 . 

Uno dei maggiori drammi di Lope de Vega, Fuenteovejuna , è stato interpretato all'estero, in tempi 

non lontani, all'epoca del franchismo, come un implicito messaggio democratico. Nulla di più errato. 

8 Ibi. , Atto III, scena XXVII. 

9 Ibidem , scena XVIII. 

10 Ibidem , scena XX. 

13


Non era certo questa l'intenzione dell'autore, bensì quella di celebrare, con la condanna dell'arbitrio, 

una volta ancora la funzione equilibratrice della monarchia. 

In particolare Lope difendeva la legittimità dell'ascesa al trono di Castiglia, dopo la morte dell'erede, 

il principe don Alfonso (1468), della di lui sorella, Isabella, «la Cattolica», di fronte alla rivale, la 

sorellastra Juana, detta «la Beltraneja», che si mormorava fosse figlia di amori peccaminosi della 

regina, una portoghese, con il suo favorito, don Beltràn de la Cueva. 

Morto Enrico IV, « el Impotente » (1454-1474), la contesa dinastica vede il Portogallo sostenere 

senza successo i diritti di Juana e la guerra civile nel regno. Isabella sale al trono nel 1474 e realizza, 

attraverso il matrimonio segreto con Fernando II d'Aragona, l'unità politica della penisola, che sarà 

compiuta più tardi con la conquista del regno arabo di Granada, inaugurando un nuovo periodo storico 

particolarmente gratificante per la Spagna. 

Da un episodio della lotta dinastica tra Isabella e «la Beltraneja» prende avvío Fuenteovejuna 

, dramma che risale al periodo 1612-1614. Si tratta della conquista di Ciudad Real da parte dei 

sostenitori della pretendente illegittima e della successiva riconquista da parte delle truppe fedeli ai 

Re Cattolici. Storia e leggenda si confondono nel dramma. Il Menéndez y Pelavo indicò a suo tempo 

le fonti cui il drammaturgo s'era rifatto: la Crónica de las tres Órdenes y Caballerías de Santiago, 

Calatrava y Alcántara , di frate Francisco de Rades y Andrada, del 1572 11 . Nulla vi è di certo nella 

storia assunta liberamente da Lope e molti particolari appartengono alla leggenda, una delle tante 

fiorite intorno ai sovrani, trionfatori nella Reconquista, abbondantemente celebrati 12 . 

Diversamente da quanto avviene in Peribáñez , dove la storia entra solo come sfondo, in 

Fuenteovejuna essa è ben presente: Fernán Gómez de Guzmán, Comendador dell'Ordine di Calatrava, 

signore di Fuenteovejuna, è un personaggio che, con il suo peso politico, la coscienza dei diritti propri 

e dei riguardi dovuti al suo rango, domina la commedia, sulla cui vicenda proietta la sua pesante ombra 

di prepotente e di predatore di donne. Un personaggio a tutto tondo negativo, come diversamente 

11 Si veda a questo proposito anche Francisco López Estrada, «Introducción crítica» a Lope de 

Vega, Fuenteovejuna, Madrid, Editorial Castalia, 1996. 

12 Opportunamente il Ruiz Ramón chiede che venga posta particolare attenzione alle scelte che il 

drammaturgo fa tra le fonti cui ricorre e la realizzazione teatrale, chiave per intendere le sue riposte 

intenzioni. Cfr. Francisco Ruiz Ramón, Paradigmas del teatro clásico español, Madrid, Cátedra, 1997, 

p. 41. 

14


non poteva essere, per gli spagnoli, un partigiano dei portoghesi e della «Beltraneja». Lope interpreta 

fedelmente i sentimenti del suo pubblico, non certo favorevole ai vicini lusitani per ragioni di radicata 

rivalità storica. È da supporre che il modo di agire del Comendador, nella commedia, fosse accolto 

dagli spettatori del tempo con immediata riprovazione, quindi con un'adesione spontanea al dramma 

lopiano. 

Diversi sono i temi che Lope de Vega affronta in Fuenteovejuna , finalizzati alla costruzione di un 

dramma che esalti la fierezza e l'onorabilità popolari, vale a dire l'intera nazione spagnola, e l'operato 

del re, restauratore della giustizia, colui che come rappresentante di Dio sulla terra pone rimedio ai 

torti, distribuisce la pena o dà il premio. 

Nel primo atto si assiste a una interessante discussione sulla « cortesía », definita « llave para 

abrir la voluntad ». Il dibattito prende avvio dalle parole di Frondoso, il quale chiama « hermosas 

damas » le contadine Laurenciana e Pascuala. Il motivo sotteso è la celebrazione della campagna, 

tema ricorrente ormai in gran parte della letteratura spagnola a partire dal Rinascimento, da Boscán 

a Garcilaso, a fra Luis de León, cui si aggiunge il Guevara del Menosprecio de corte y alabanza 

de aldea . 

Nella campagna di Lope le contadine sono «dame» per l'onestà dei costumi, per virtù. Da parte del 

drammaturgo è un intelligente e scaltro omaggio captatorio nei confronti del pubblico, di estrazione 

popolare, in tempi in cui la campagna penetrava ben addentro nella città. 

La filosofia dei contadini che discutono d'amore è semplice; essi rifuggono dalla pedanteria e dalla 

retorica dei ceti colti. Lope rappresenta nella commedia un mondo felice prima della tempesta. Scrive 

un critico che Fuenteovejuna è una « isla idílica de primitivismo en la cual los valores de la edad de 

oro todavía están milagrosamente intactos» 13 . La discussione sul tema cortese appare pienamente 

legittima e tale da avvincere lo spettatore di ieri come il lettore di oggi. Di fronte sta un mondo 

al tramonto, quello medievale, ma che si prolunga nell'attualità, costituito da una nobiltà boriosa e 

prevaricatrice. Il mondo contadino è bellezza, paesaggio solare, lo rallegrano il canto e la musica; 

il mondo che gli si oppone è quello del sopruso, della violenza, della passione illecita, un mondo 

tenebroso, fatto di persecuzione e di tormenti. 

13 A. Isasi Angulo, studio introduttivo a Lope de Vega, Teatro , Barcelona, Bruguera, 1970, p. 105. 

15


L'amore è elemento equilibratore, armonia del mondo: « Armonía es puro amor, / porque el amor 

es concierto », dice Barrildo 14 . Alla domanda «¿ Qué es amor? », Laurenciana risponde: « Es 

un deseo / de hermosura» 15 . Definizione di grande finezza: l'amore è, quindi, desiderio di bellezza, 

fonte di armonia nella corrispondenza. L'attrazione dei sensi è elemento scatenante del disordine. 

Il Comendador, preso d'amore per Laurenciana, provocherà, infatti, nel secondo atto del dramma, 

la catastrofe. Di ritorno dalla guerra, al momento vittoriosa per il suo bando, quello portoghese, il 

nobile scatenerà la persecuzione, calpestando ogni regola dell'onore. Il personaggio si meraviglierà, 

anzi, che il «villanaje» pretenda di possedere un onore. Gli risponde Jacinta, affermando di avere un 

padre onorato, che se non lo eguaglia per nobiltà di nascita, lo vince «en las costumbres» 16 . La virtù 

è fonte legittima dell'onore. 

Accenti arditi per una nobiltà spocchiosa e violenta che non si è ancora resa conto dell'avvicinarsi 

di tempi nuovi, rappresentati, appunto, dall'avvento dei Re Cattolici. La celebrazione dei quali nella 

commedia già inizia con discrezione alla fine del secondo atto, dove sono presentati come restauratori 

della legalità. Ricorda Esteban, padre della fanciulla pretesa, con tono minaccioso al Comendador: 

... reyes hay en Castilla, 

que nuevas órdenes hacen, 

con que desórdenes quitan. 

Y harán mal, cuando descansen 

de las guerras, en sufrir 

en sus villas y lugares 

a hombres tan poderosos 

que traen cruces tan grandes: 

póngaselas el rey al pecho 

que para pechos reales 

es esa insignia, y no más. 17 

14 L. F. de Vega Carpio, Fuenteovejuna , in Obras Completas, I, cit. , Atto I, scena IV. 

15 Ibidem . 

16 Ibi. , Atto II, scena XI. 

17 Ibi. , Atto III, scena XVII. 

16


L'allusione è alla politica messa in atto da Isabella e da Fernando, i quali avocarono a sé il 

«Maestrazgo» di tutti gli ordini cavalleresco-militari, pericolosi per la monarchia e per la tranquillità 

del regno. 

Sul dramma lopiano la minaccia del Comendador diffonde un clima funebre: « Volvióse en luto la 

boda », commenta una donna, e al povero Esteban, al quale è stata rapita la «novia» , non resta che 

sperare nel cielo: « Justicia del cielo baje » 18 . Numerose spie nella commedia fanno prevedere, 

tuttavia, che si avrà l'immancabile trionfo della giustizia. Le prepotenze degli sgherri del Comendador 

provocano, infatti, la rivolta popolare e l'uccisione del nobile. Intervengono gli ufficiali dei re -ora 

vittoriosi sui portoghesi e sui partigiani della « Beltraneja »- e svolgono severe indagini, confortate 

da duri tormenti, al fine di individuare il colpevole del grave delitto. Ma la solidarietà dell'intero paese, 

impavido di fronte alla violenza della giustizia, impedisce, è noto, ogni chiarimento. 

L'uccisione di un nobile è ancora un fatto gravissimo, e tuttavia nel caso specifico esiste una 

giustificazione: il sopruso e la disubbidienza al sovrano. Fuenteovejuna compie la sua giustizia 

gridando alta la fedeltà al re, che riconosce unico signore legittimo. Nella seconda scena del terzo atto 

Esteban dice: « El rey sólo es señor, después del Cielo / y no bárbaros hombres inhumanos» . Era 

questo il fine cui aveva teso la politica dei Re Cattolici: scalzare i nobili facendo perno sull'elemento 

popolare, sulle città e sui villaggi ansiosi di scuotere il giogo della nobiltà. Ma l'uccisione di un nobile 

restava comunque un fatto grave, un attentato a quell'ordine cui apparteneva anche la monarchia. Il 

perdono in Fuenteovejuna è, tuttavia, scontato, in primo luogo per l'impossibilità di pervenire al 

colpevole, ma anche perchè conveniva alla politica regia. Dice il re: 

Pues no puede averiguarse 

el suceso por escrito, 

aunque fue grave el delito, 

por fuerza ha de perdonarse. 

Y la villa es bien se quede 

en mí, pues de mí se vale, 

hasta ver si acaso sale 

comendador que la herede. 19 


19 Ibidem , scena XXV. 

17


La rivolta di Fuenteovejuna, con i suoi fatti tragici, era pur sempre una ribellione contro l'autorità 

costituita e pericolosa era, da parte di Lope, la sua apologia. Il drammaturgo appare pienamente 

cosciente di questo ed evita ogni esaltazione del fatto, anzi elimina il premio. Solo dà spazio 

all'esaltazione dei sovrani, dei quali celebra l'impegno di giustizia, recando un ulteriore apporto alla 

mitizzazione dell'istituto monarchico. Ma non manca di sottolineare la dignità e il coraggio di un 

popolo fiero, quello contadino, semplice e onesto, con un alto concetto del proprio onore e della 

giustizia, parte determinante nella storia della nazione 20 . 

Nella commedia famosa El mejor alcalde, el rey , Lope de Vega, nella «plenitud» del suo 

talento 21 , torna, in forma originale, agli stessi temi fondamentali, portando sulla scena la figura del 

re Alfonso VII di Castiglia. 

Anche qui un Comendador s'innamora di un'avvenente contadina che sta per andare sposa al 

«labriego» Sancho. Il dramma è uno dei più riusciti artisticamente del repertorio di Lope. In esso 

l'autore cura particolarmente la versificazione, ricorre a una pluralità di metri, raggiunge un raffinato 

lirismo, impiega sottili barocchismi e metafore luminose, manifesta una sensibilità particolare per 

il paesaggio. La solarità lopiana si afferma ancora una volta sia nella descrizione della natura che 

nell'esaltazione della purezza del sentimento. Per poi immergere in modo convincente lo spettatore 

nel dramma, ricorrendo allo spettacolo del prepotere e della passione. 

Nel terzo atto il drammaturgo fa l'apoteosi della giustizia reale, ma prima Sancho coinvolge nella 

sua lamentazione tutto il creato. Con sensibilità finissima Lope sembra echeggiare i lamenti di Salicio 

e di Nemoroso nell' Egloga nota di Garcilaso. Si tratta, ne El mejor alcalde, el rey, di uno dei 

passaggi più poetici, e più significativi per le sottese implicazioni. Sancho si rivolge al Comendador 

con dignitosa fierezza cercando di renderlo partecipe del suo dramma personale, afferma la sua dignità 

di uomo onorato, la sua fierezza, senza nascondergli possibili reazioni alla sua arroganza: 

20 Cfr. sull'argomento lo studio di Noel Salomon, Lo villano en el teatro del Siglo de Oro , Madrid, 

Cátedra, 1985. 

21 Così F. C. Sainz de Robles, nella « Nota preliminar » alla commedia, in Lope de Vega Carpio, 

Obras Completas , I, cit. , p. 471: «El mejor alcalde, el rey pertenece a la plenitud de talento del Fénix; 

todo es en ella facilidad, armonía, belleza y hondura psicológica » . L'opera fu raccolta nella Parte 

XXI delle commedie lopiane, « parte póstuma que se difundió en 1635, a los dos o tres meses de 

haber muerto Lope». 

18

me robaron, señor, mi prenda amada, 

y allí me pareció que alguna fuente 

lloró también y murmuró turbada. 

Llevaba yo, ¡cuán lejos de valiente!, 

con rota vaina una mohosa espada; 

llegué al árbol más alto, y a reveses 

y tajos le igualé a las bajas mieses. 

No porque el árbol me robase a Elvira, 

mas porque fue tan alto y arrogante 

que a los demás como a pequeños mira: 

tal es la fuerza de un feroz gigante. 22 


Al di là della nota lirica si affermano in questi versi alcuni concetti rilevanti: anzitutto la dignità 

del contadino, che non si stima inferiore al suo signore quanto a onorabilità, quindi il richiamo 

a una palese ingiustizia, all'indegnità della condotta del nobile, quando avrebbe dovuto aver cura 

della sua onorabilità. Con la violenza don Tello si libererà dell'ardito contadino, lo farà cacciare a 

bastonate dal suo palazzo, come si conviene a un inferiore. Ma subito segue il riscatto, rappresentato 

dall'accoglienza del re, il quale compare nella scena decima del secondo atto e domina poi con la sua 

presenza il resto della commedia. 

Lope insiste sull'immagine del re difensore del debole, e se le sue disposizioni scritte non sono 

ubbidite dal prepotente signorotto, delitto gravissimo, lui stesso si recherà di persona a far giustizia. 

Nel terzo atto, infatti, allorché il sovrano riceve per la seconda volta Sancho, che gli riferisce dell'esito 

negativo della missiva reale che ha consegnato a don Tello, decide di raggiungere in incognito, 

accompagnato da due dignitari di corte, la residenza del nobile, il quale intanto ha consumato il delitto. 

Motivo per il quale il re lo condanna a morte e dopo aver unito a lui in matrimonio la sventurata 

fanciulla, fa sí che la sentenza venga eseguita. Ormai vedova, la donna può sposare legalmente il suo 

innamorato, al quale reca in dote la metà dei beni del giustiziato. 

Da rilevare nel dramma il dialogo drammatico tra il re e don Tello. Forse mai in altre occasioni Lope 

de Vega ha saputo rendere così vigorosamente la maestà e la potenza sovrana. Di fronte ai tentativi dei 

22 L. F. de Vega Carpio, El mejor alcalde, el rey , in Obras Completas , I, Dramas , cit. , Atto II, 

scena IV. 

19


presenti di muoverlo a pietà, il re rimane inflessibile: benché stimi, onori e consideri come un padre 

il nobile che fa appello alla sua misericordia verso il colpevole, gli ricorda che anche lui è tenuto a 

ubbidirgli e quindi non deve « replicar ». Giustiziere inflessibile, il sovrano pone la giustizia al 

disopra di tutto, né la pietà può redimere la colpa. Afferma: 

Cuando pierde de su punto 

la justicia, no se acierta 

en admitir la piedad. 

Divinas y humanas letras 

dan ejemplos: es traidor 

todo hombre que no respeta 

a su rey, y que habla mal 

de su persona en ausencia. 23 

Per questo modo di condursi, quale interprete rigoroso della giustizia, il re è il miglior giustiziere. 

Nei tre drammi presi in esame si assiste a una valorizzazione singolare dell'elemento contadino. La 

nazione gli doveva molto e con il suo apporto aveva costruito la sua grande storia, e molto gli doveva 

la monarchia. Lope ne era cosciente, ma era anche cosciente che l'attenzione che prestava al ceto 

rurale costituiva un mezzo sicuro per comunicare in modo immediato con il suo pubblico e per averne 

il plauso, cosa che per un autore non era insignificante. 

E tuttavia, il «labriego», pur esaltato e oggetto di restaurata giustizia, o implicitamente perdonato 

anche quando osa posare la sua mano sulla nobiltà, se offeso, non è mai tratto dalla sua condizione, 

sia pure agiata, per un salto decisivo nella scala sociale. Ciò avviene invece in un singolare dramma, 

El villano en su rincón, opera che il Sainz de Robles stinia del periodo 1614-1616 e che qualifica 

come precorritrice di atteggiamenti romantici 24 . Non starò a discutere questo argomento, ma, per 

quanto attiene al tema da me assunto, la commedia citata ha una sua importanza e pone una serie di 

problemi, ai quali non è agevole dare risposta. 

L'azione de El villano en su rincón si svolge non in Spagna, ma in Francia, protagonisti il contadino 

agiato Juan Labrador e un re francese non precisato, ma che tutto ha del re spagnolo e che, con ogni 

23 Ibi. , Atto III, scena XIX. 

24 F. C. Sainz de Robles, « Nota preliminar » a L. F. de Vega Carpio, El villano en su rincón, in 

Obras Completas, I, cit. , p. 171. 

20


probabilità, allude a Filippo III. Ben sappiamo come la monarchia di Francia mantenesse le distanze 

di fronte agli abitanti della campagna, mentre quella di Spagna aveva con essi un rapporto più diretto, 

per le ragioni strategiche già dette. È perciò singolare che Lope abbia preso a soggetto un re del 

paese vicino, non eccessivamente amico, per svolgere un tema che potremmo definire nettamente 

«castigliano». Ma forse nella corte spagnola, per quanto alla mano superficialmente con il «villanaje», 

sarebbe stato difficile far rientrare un fatto tanto singolare come l'innalzamento di categoria sociale di 

Juan Labrador, promosso « mayordomo del rey », mentre il figlio è fatto cavaliere e la figlia viene 

riccamente dotata e se ne promettono nozze qualificate. 

L'ambientazione della commedia doveva stupire il pubblico, tenuto conto delle poco amichevoli 

relazioni con i francesi -nonostante i vari matrimoni principeschi-, e la scarsa stima per la loro 

generosità; ma la condotta di Juan Labrador rientrava appieno nella linea che Lope aveva contribuito 

ad affermare: fedeltà e sottomissione alla monarchia, ubbidienza cieca al sovrano, dedizione assoluta 

a lui come a signore naturale dal quale tutto ha origine, compresa la propria situazione economica. 

Infatti, Juan, che celebra la sua condizione di contadino ricco, con grande disponibilità di terre, di 

animali e di lavoratori, non accampa diritti orgogliosi. La sua dedizione al re, che non ambisce di 

vedere, per cui, piccato e curioso, è lo stesso sovrano che va da lui sotto mentite spoglie, è più che 

confermata al non conosciuto personaggio. Alla domanda se sarebbe disposto a prestare danaro al 

sovrano, qualora richiesto, Juan Labrador risponde: 

Cuanto tengo, aunque primero, 

tres mil afrentas me hiciese; 

que del señor soberano 

es todo lo que tenemos. 

Porque a nuestro rey debemos 

la defensa de su mano. 

El nos guarda y tiene en paz. 25 

È ribadita qui concretamente la relazione medievale suddito-signore. Non vi è trasgressione, ma è 

volontà solo di colui che tutto può che l'ordine venga mutato con la promozione sociale, ricompensa 

che solo un grande re può decidere, dopo che il suddito ha dimostrato di sapere rinunciare a tutto 

25 L. F. de Vega Carpio, El villano en su rincón, Atto II, scena XI, in Obras Completas , I, Dramas , 

cit. Intorno alla data di composizione della commedia Cfr. la sintesi di J. M. Marín, nella « 

Introducción » a Lope de Vega, El villano en su rincón , Madrid, Cátedra, 1999, pp. 13-18. 

21


per il suo signore, ricchezza e figli, dando un grande esempio di fedeltà, anche se in qualche modo 

umanamente sofferto. 

Non v'è dubbio, l'idilliaca atmosfera che domina la prima parte della commedia è rivoluzionata dalla 

comparsa e dalle richieste del re. La semplice felicità in cui viveva Juan Labrador è improvvisamente 

distrutta. L'intervento sovrano è pur sempre un intervento temibile, come tutto ciò che viene dalla 

società dominante, allorché entra in contatto con il mondo contadino. Se El villano en su rincón , 

ispirato certamente al Beatus ille oraziano e a fra Luis de Leon, ma anche a tutta una lunga tradizione 

ispanica rinascimentale, celebra la tranquillità, la bellezza, la positiva semplicità della vita rurale, 

il carattere e l'onestà del «labriego», il quale, come afferma Juan, si sente re nel suo spazio e non 

propenso a correre avventure pericolose, pone anche in rilievo una sorta di situazione di rigetto della 

campagna per la corte. La filosofìa che domina i due mondi è fondamentalmente diversa: tesa alla 

conquista di ricchezza e di onori quella della corte, contenta di ciò che Dio, il re, le ha dato, quella del 

contadino. Juan ripudia l'avventura e la condanna, aderendo allo spirito della vita tranquilla a contatto 

con la natura: 

Ríome del soldado, 

que, como si tuviese 

mil piernas y mil brazos, va a perdellos; 

y el otro desdichado 

que, como si no hubiese 

bastante tierra, asiendo los cabellos 

a la fortuna, y dellos 

colgado el pensamiento, 

los libres mares ara, 

y aun en el mar no para, 

que presume también beber el viento. 

¡Ay Dios! ¡Qué gran locura, 

buscar el hombre incierta sepultura! 26 

26 L. F. de Vega Carpio, El villano en su rincón , in Obras Completas , I, Dramas , cit. , Atto I, 

scena VI. 

22


Fra Luis de León traspare chiaramente da questi versi 27 , si potrebbe dire carichi di presagio, se 

Lope doveva perdere il figlio, Carlos Félix, nel 1612, proprio in un naufragio sulle coste del Venezuela 

28 . 

El villano en su rincón , con l'eccezionale riscatto del ceto rurale, è soprattutto celebrazione della 

monarchia assoluta. In questa commedia veramente Lope de Vega se ne fa propagandista, arricchendo 

la sua esaltazione di simboli che dovevano sembrare magici allo spettatore, recati come erano da 

personaggi mascherati: uno scettro, una spada, uno specchio. Il re ne spiega il significato a Juan: lo 

scettro rappresenta il potere dato al re « para que a su imperio / esté sujeto el vasallo » ; lo specchio 

è il re, « en que el reino se compone / para salir bien compuesto » , avvertendo che il vassallo « 

que no se mira / en el rey » , « sin concierto ha vivido » e « vive descompuesto » : il re è sole 

che arriva in ogni luogo; la spada è la giustizia che si esercita contro i cattivi. I musici danno voce 

alla celebrazione coinvolgendo il pubblico: 

Como se alegra el suelo 

cuando sale de rayos matizado 

el sol en rojo velo, 

así, viendo a su rey, está obligado 

el vasallo obediente 

adorando los rayos de su frente. 29 

E qui non è possibile, almeno per questa commedia, non dar ragione a Maravall quando afferma: 

Sospecho que tan gran desarrollo del tema rural se produce en el teatro más que por motivos de 

interés hacia la economía agraria, por causas sociales de apoyo a la sociedad monárquico-señorial. lo 

que se busca es incorporar al campesino a la defensa del orden social vigente, haciendo comprender a 

27 Cfr. di Fray Luis de León in particolare: « La vida retirada », « A felipe Ruiz (I): De la avaricia 

», « A Felipe Ruiz (III) ». 

28 Lo pianse, come noto, in « A la muerte de Carlos Félix ». Cfr. ora in Lope de Vega, Lírica , 

Edición de José M. Blecua, Madrid, Editorial Castalia, 1981. 

29 L. de Vega Carpio, El villano en su rincón , in Obras Completas , I, Dramas , cit. , Atto III, scena 

XXIV. 

23


todos, y, por tanto, también a él mismo, el interés general que en ello existe y la fuerza de contención 

del sistema que el campesinado puede aportar. . 30 

Ma è anche fuor di dubbio che Lope aveva una chiara finalità di riscatto per il mondo contadino, 

dato dal suo amore per la solarità della natura e dalla saturazione del vivere a corte. 

30 J. A. Maravall, Teatro y literatura en la sociedad barroca , op. cit. , p. 40. 

24

- 2 - 

Donne nel teatro lopiano 


Aubrun ha sostenuto che il teatro è una sorta di scuola per la gioventù, « l'initiation des jeunes 

gens au sortir de la puberté » 31 . Ciò spiegherebbe, allora, il grande successo dello spettacolo teatrale 

nella Spagna del Siglo de Oro e certamente appare interessante rilevare taluni aspetti più che mai « 

llamativos » in questo senso, come la presenza e il ruolo della figura femminile nel teatro lopiano, 

specchio di un mondo lontano nel tempo e di una condizione che oggi si può definire « arcaica » 

32 . La lettura che mi propongo si limita a un piccolo campione tra le molte commedie del grande 

drammaturgo nelle quali la donna è parte. 

Lope, come si è visto, è considerato, ed è, il celebratore e propagandista della monarchia. In generale 

i sovrani che compaiono nelle sue commedie sono personaggi esemplari, restauratori dell'ordine 

e della giustizia, e tuttavia, almeno in un caso, proprio per l'attrazione del sesso, il personaggio 

esemplare finisce per contraddire il programma celebrativo, si presenta indegno della sua missione, 

quando la passione lo domina. E quanto avviene ne La estrella de Sevilla , uno dei drammi di 

31 Charles V. Aubrun, La comédie espagnole (1600-1680), Paris, Presses Universitaires de France, 

1966, p. 143. 

32 Intorno alla vita avventurosa del drammaturgo e alla sua opera sono ancor oggi d'interesse le 

opere di Karl Vossler, Lope de Vega y su tiempo, Madrid, Revista de Occidente, 1940 (2ª ed. ) 

e di J. de Entrambasaguas, dal medesimo titolo, Barcelona, Teide, 1961. Fondamentali restano gli 

Estudios sobre el teatro de Lope de Vega , di Marcelino Menéndez y Pelayo, ora in Obras Completas , 

Santander, CSIC , 1949, gli Estudios sobre Lope de Vega , di José F. Montesinos, Salamanca, Anaya, 

1969, di Juan Manuel Rozas, Madrid, Cátedra, 1990. Circa lo sviluppo della commedia in Spagna, 

fondamentale l'apporto di Rinaldo Froldi, Lope de Vega y la formación de la comedia española , 

Salamanca, Anaya, 1973, cui si aggiunsero apporti rilevanti di Maria Grazia Profeti: si veda tra i 

molti il volume Introduzione allo studio del teatro spagnolo , Firenze, La Casa Usher, 1994, e L'etá 

d'oro della letteratura spagnola. Il Seicento , Firenze, La Nuova Italia Editrice, 1998. Una più vasta 

bibliografia è reperibile nel volume Teatro del «Siglo de Oro» , I: Lope de Vega , a cura di Mario 

Socrate, Milano, Garzanti, 1989. 

25


maggior interesse e tensione del repertorio di Lope de Vega -sempre che il testo sia suo 33 -, centrato 

su un complicato gioco che coinvolge l'onore, la fonte stessa da cui promana la legittimità del sovrano, 

«Faccia di Dio», che irradia luce sui sudditi, del cui onore è difesa e conservazione. 

Nel dramma famoso, invece, è proprio il re che insidia l'onore dei sudditi: preda dei sensi, egli si 

avvale del potere per raggiungere i suoi poco nobili fini, irradiando da sé un disonore che offende 

la sua stessa figura. 

L'opera presenta momenti di grande interesse nell'ambito dei rapporti suddito-sovrano. Sorpreso 

nottetempo, mascherato, nella casa della donna che desidera -vi si è introdotto corrompendo col 

danaro una schiava-, e riconosciuto dal fratello di essa, il re si sente offeso per le dure allusioni al 

comportamento e ai doveri propri di un sovrano, se veramente egli fosse tale, come dichiara per 

trarsi dal pericolo. Una volta in salvo decide di vendicarsi di chi lo ha umiliato, facendolo eliminare 

fisicamente. Diabolico nel suo disegno dispone che don Sancho, amico dell'incriminato, e innamorato 

corrisposto della sorella, Estrella, sia l'uccisore. Diviso tra l'amicizia, l'amore e l'ubbidienza dovuta 

al re, l'infelice sfida pretestuosamente a duello don Bustos e porta a compimento suo malgrado la 

missione. 

Conflitto d'onore-amore-amicizia complicato, scatenato da un re traditore del ruolo che gli è 

proprio, dominato dalla passione e male consigliato. Il personaggio è don Sancho « el Bravo », 

sovrano di Castiglia 34 , che entrato in Siviglia è osannato dal popolo e dai nobili; egli passa in trionfo 

per le vie della città ed è improvvisamente colpito da una straordinaria bellezza, Estrella, detta per la 

sua avvenenza la «stella» di Siviglia. 

A Lope, frequentatore della corte, non dovevano mancare esempi interessanti nelle vicende 

d'amore. Viaggiatori e memorialisti hanno diffuso particolari piccanti sui sovrani spagnoli dell'epoca. 

L'abate Bartaud nel Journal d'un voyage d'Espagne (1659) offre notizie curiose intorno alle avventure 

di Filippo IV, in un'occasione anche bastonato, con il conte-duca suo favorito, nel palazzo della 

33 Cfr. in proposito F. C. Sainz de Robles, « Nota preliminar » a La estrella de Sevilla , in Lope de 

Vega Carpio, Obras escogidas , I, Teatro , Madrid, Aguilar, 1958, p. 539. 

34 Si tratta di Sancho IV, soprannominato «el Bravo» (1258-1295), figlio di Alfonso X «el Sabio», 

personaggio iracondo, da alcuni storici definito « enfermo mental ». Cfr. Manuel Ríos Mazcarelle, 

Diccionario de los Reyes de España, tomo I (411-1474), Madrid, Aldebarán Ediciones, 1995, p. 238. 

Siviglia, com'è noto, era stata conquistata nel 1248 da Fernando III, «il Santo». 

26


duchessa di Veraguas, dove si era introdotto camuffato 35 . Particolare, confermato dalla contessa 

d'Aulnoy nella Relation du voyage d'Espagne , la quale afferma, però, che il re dimenticò presto la 

disavventura e la duchessa, anzi fece « del duro lance objeto de risa » 36 . Suor María doveva certo 

avere un compito non facile, dal monastero della Purísima Concepción di Agreda, nel « reconvenir 

» il suo impenitente e illustre devoto, del quale era divenuta, come si suol dire, « paño de lágrimas ». 

Trama complicata quella de La estrella de Sevilla , opera di grande bellezza, di drammaticità in 

crescendo, fino al delitto, con un inevitabile, ma problematico, riscatto finale del sovrano, di fronte alla 

condotta di don Sancho, deciso a morire, pur di non rivelare il mandante del delitto. Profondamente 

scosso, il re confessa la sua colpa e chiede per sé la pena: « Sevilla, / matadme a mí que fui causa / 

desta muerte » 37 . Il che è sufficiente per don Sancho, il cui onore è salvo: 

Sólo 

ese descargo aguardaba 

mi honor. El rey me mandó 

matarle; que yo hazaña 

tan fiera no cometiera 

si el Rey no me lo mandase. 38 

Come rimedio al male causato, il sovrano pensa di unire in matrimonio i due alti esempi di virtù: la 

sorella dell'assassinato e l'assassino per obbedienza di vassallo. Finale sconcertante che Lope prospetta 

su un piano di tesa drammaticità, di strazio d'amore. Benché si amino, infatti, i due si restituiscono la 

parola data. La donna dà, da parte sua, una severa lezione al sovrano: 

Señor, no ha de ser mi esposo 

hombre que a mi hermano mata, 

aunque le quiero y le adoro. 39 

35 Cito da José Deleito Piñuela, El rey se divierte , Madrid, Alianza Editorial, 1988, p. 18. 

36 Cfr. Condesa D'Aulnoy, Viaje por España en 1679 y 1680 y Cuentos feéricos , Barcelona, 

Editorial Iberia, 1962, I vol. , p. 116. 

37 L. F. de Vega Carpio, La estrella de Sevilla , op. cit. , Atto III, scena XVIII. 


39 Ibidem. 

27


La grandezza morale dei personaggi colpisce il re e gli fa cogliere la dimensione della sua indegnità: 

« Toda esta gente me espanta » 40 . L'elogio della gente sivigliana è di rito; lo fa don Pedro: « 

Tiene esta gente Sevilla » 41 . 

Il sovrano pensa che, comunque, sposerà i due convenientemente: il matrimonio è solida istituzione 

nella commedia lopiana. Ma la tragedia si è consumata: il potere ha creato infelicità. Una donna ha 

mostrato dignità nella sofferenza. Il dramma ha dato modo a Lope di scandagliare nel profondo l'animo 

umano e di denunciare, al disopra della tirannia dell'onore, l'infelicità della condizione femminile e 

al tempo stesso la grandezza del personaggio ritenuto debole per eccellenza. 

Di fronte alla vicenda il pubblico doveva provare sentimenti grandemente contrastanti. Davanti ai 

suoi occhi cadeva un idolo, il re, ma se ne affermava un altro, la donna, entità alla quale già Cervantes 

nella Numancia aveva dato categoria eroica. Né rimaneva al di sotto Lope, allorché presentava le 

fiere donne di Fuenteovejuna . Ma qui i sovrani, nella fattispecie i Re Cattolici, erano coloro che « 

nuevas órdenes hacen » e « desórdenes quitan ». 

Di una vera e propria tragedia si deve parlare a proposito di un altro dramma, El castigo sin 

venganza , che pone tutta una serie di interrogativi. Lope lo terminò il primo agosto 1631 e solo il 

nove maggio 1632 ebbe licenza di rappresentarlo a Madrid. Nella « suelta » del 1634 il drammaturgo 

scrive che la tragedia fu rappresentata nella città solo un giorno, per ragioni sulle quali intende 

ostentatamente sorvolare: « por causas que a V. M. le importan poco » . Egli afferma che proprio 

la brevità del periodo di programmazione « Dejó entonces tantos deseos de verla, que los he querido 

satisfacer con imprimirla » 42 . 

Il ritardo nell'approvazione e il riferimento citato dell'autore, insieme al soggetto del dramma, hanno 

dato spazio a varie interpretazioni. L'amore del figlio del duca di Ferrara per la matrigna e l'uccisione 

di entrambi era un argomento che implicava, evidentemente, non pochi rischi, probabilmente perché, 

al di là del fatto morale in sé, richiamava fantasie nelle quali la monarchia era coinvolta. Dal 

fondo della memoria popolare vicende, vere o false, sulle quali si era esercitata l'immaginazione, 



42 Cito da F. C. Sainz de Robles, « Nota preliminar » a El castigo sin venganza , in L. F. de Vega 

Carpio, Obras escogidas , I. Teatro , cit. , p. 925. 

28


dovevano riemergere: la morte del principe don Carlos, erede di Filippo II, la cui disgrazia, secondo 

voci, era stata causata dall'affetto, o amore?, per la giovane moglie del padre, Isabella di Valois; o 

forse vi erano stati fatti più recenti, dei quali non ci è giunta notizia; o potevano essere ravvisate 

allusioni alla condotta del pio-libertino re Filippo IV. Nulla di sicuro si può affermare; resta il mistero 

dell'immediata scomparsa del dramma dalla scena. 

La narrativa italiana, sappiamo, è la fonte del dramma: si tratta della novella prima del Bandelle 

nella quale si racconta di come Il marchese Niccolò terzo d'Este, trovato il figliuolo con la matrigna 

in adulterio, a tutti dui in un medesimo giorno fa tagliar il capo in Ferrara 43 . Pure di riferimento è 

l'episodio biblico del re Davide, offeso incestuosamente dal proprio figlio Amon, che viene ucciso dal 

fratello Assalonne, il quale a sua volta è ucciso da Toab per aver usato disonestamente delle concubine 

del padre 44 . 

Su questi dati d'avvio Lope costruisce un dramma originale, di grande forza tragica. Vi sono iniziali 

scusanti e accuse finali; il duca di Ferrara è presentato nel primo atto come uomo di condotta libertina; 

egli sfrutta la condizione dominante per soddisfare nottetempo le sue passioni, incurante della dignità 

e dei doveri che incombono a un principe, il quale deve essere d'esempio per i sudditi. Il duca gode, 

infatti, di pessima fama, se la voce popolare, in questo caso rappresentata da una donna, denuncia 

pubblicamente le sue molte ribalderie, denunce che il personaggio ode, poiché si aggira di notte per 

la città onde perseguire i suoi bassi scopi. 

Nel dramma Lope dipinge un quadro totalmente negativo del potente, peccatore impenitente 

anche nel momento in cui sta per sposare Casandra, per ottenere da lei un erede che eviti, alla sua 

morte, una successione bastarda nella persona del conte Federico -suo figlio, che pure ama- e che 

sconvolga l'ordine nel ducato. Mosso da contrastanti sentimenti, timoroso di perdere l'eredità dello 

stato, Federico va incontro alla sposa e matrigna con animo non certo sereno. 

Ma presto, preso dalla sua bellezza e dalla sua grazia, se ne innamora perdutamente, dimenticando 

la cugina Aurora, sua promessa sposa, che corrisponde al suo amore. Il marchese di Mantova, che 

43 Alfonso D'Agostino menziona anche, come fonte del dramma, le Historias trágicas exemplares, 

sacadas de las obras del Bandello , tradotte dal francese e pubblicate a Salamanca nel 1589. Cfr. «Un 

peccato di fantasia: lettura del Castigo sin venganza di Lope de Vega», in Quaderni di Letterature 

Iberiche e iberoamericane , 3, 1985, p. 27. 

44 Cfr. Libro di Samuele , 11-17. 

29


accompagna la sposa al duca, s'innamora a sua volta, senza successo, di Aurora e rimane figura 

secondaria nel dramma. 

Le complicazioni amorose sono molte nell'opera: chi ama, come al solito non è corrisposto o è 

abbandonato, mentre chi non ama è amato. Lope ha abituato il suo pubblico a questi intrighi che 

danno vita alla scena. L'interesse maggiore di El castigo sin venganza sta nel dramma di Federico 

e di Casandra, la quale alla fine cede al corteggiamento del giovane. La partenza del duca per porsi 

alla guida delle armate della Chiesa contro i nemici del papa favorisce lo sviluppo della passione, che 

da parte della duchessa è anche reazione alla condotta libertina dello sposo, implicita giustificazione 

per la sua caduta. 

Durante l'assenza del duca da Ferrara i due amanti vivono la loro stagione felice-infelice. Casandra, 

infatti, si sente colpevole di fronte a Dio e al marito, anche se cerca una giustificazione nella forza 

irresistibile dell'amore. 

Nell'atto finale è la catastrofe: amore e morte. Tornato il duca dalla campagna vittoriosa, deciso 

ora a condurre - non si sa perché, forse per aver salvato la propria vita - un'esistenza da virtuoso e 

innamorato sposo, una denuncia anonima lo avverte della tresca tra la moglie e il figlio. La decisione 

è immediata: punirà duramente entrambi i colpevoli, ma senza che la vendetta divenga palese. Non è 

opportuno, infatti, che il potere soffra pubblica macchia; anche i consiglieri del principe sono di questo 

avviso. Perciò l'eliminazione dei colpevoli avviene con astuzia machiavellica. Il duca, approfittando 

dello svenimento della moglie la imbavaglia e la lega su di una sedia coprendola con un lenzuolo, poi 

fa credere a Federico che sotto si celi un nobile venuto per ucciderlo e lo induce a eliminarlo. 

La resistenza di Federico è subito vinta e il padre crudele assite al compiersi del delitto-castigo: la 

donna amata uccisa dal suo stesso amante. Dopo di che il duca chiama le guardie perché uccidano 

l'assassino. Alla domanda angosciata di Federico «¡ Oh padre! , « ¿Por qué me matan? », il duca 

non vacilla nell'appellarsi al tribunale di Dio. Il detentore del potere ha fatto giustizia senza sporcarsi le 

mani, ma la perfidia del suo disegno supera di gran lunga la colpa degli amanti. Lo spietato giustiziere 

è convinto di aver agito rettamente, a difesa del proprio onore, dello stato e a punizione del peccato. 

Non è, a suo parere, vendetta sul figlio, perché 

No es tomarla 

el castigar la justicia. 

Valor sobra, y llanto falta. 

Pagó la maldad que hizo 

30

por heredarme. 45 


Finale truculento che nulla ha da invidiare ai drammi dell'onore di Calderón, ma che lascia perplessi. 

Tutti escono sconfitti e non v'è dubbio che gli spettatori dovevano rimanere scioccati. Lope presenta 

il fatto cruento come un castigo esemplare; lo richiede la ragion di stato, che, evidentemente, egli 

difende, come si coglie dal finale: 

Aquí acaba, 

senado, aquella tragedia 

de El castigo sin venganza, 

que, siendo en Italia asombro, 

hoy es ejemplo en España. 46 

La donna è, nella tragedia, più che il conte, punto di riferimento. Ancora una volta la bellezza, la 

gentilezza, la nobiltà, la forza dell'amore si impongono all'attenzione del pubblico, e soprattutto la 

fatalità di un destino che della donna fa una vittima, dandole per la sua stessa sorte tragica un'aureola 

di poetica innocenza, malgrado tutto, di fronte alla «mostruosità della giustizia» 47 . 

Di segno meno drammatico, come è noto, sono altre commedie di Lope nelle quali protagoniste di 

spicco sono le donne, tra esse La dama boba, El perro del hortelano, El acero de Madrid, La vengadora 

de las mujeres, Los melindres de Belisa , commedie nelle quali, per usare le parole del Ruiz Ramon, 

asistimos, conducidos por los caminos más diversos, al triunfo del amor, que vence todos los 

obstáculos, salta todas las barreras, burla todas las normas, invalida todas las reglas, libera todas las 

potencias del individuo -inteligencia, voluntad, instinto, ingenio, fantasía-, exalta la totalidad del vivir 

personal. un mundo donde todo acaba bien, porque tal es la voluntad de su creador. Voluntad puesta 

al servicio de la ilusión, que, sin evadirse de la esencia problemática del vivir del hombre, captado en 

su inmediatez, mediante el reflejo estético de la realidad cotidiana, descubre todas las salidas que el 

ser humano, apresado en su tiempo, tiene hacia el reino de la felicidad. 48 

45 L. F. de Vega Carpio, El castigo sin venganza , op. cit. , Atto III, scena XX. 


47 A. D'Agostino, art. cit. , p. 59. 

48 Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español , Madrid, Alianza Editorial, 1967, p. 221. 

31


Al di là della pura vicenda, se si prendono in esame le commedie citate, troviamo in esse costanti che 

immettono direttamente nelle strutture della società dell'epoca e nelle sue regole. Colpisce, anzitutto, 

nel teatro di Lope, la scarsa presenza della figura della madre. Relegata a un posto di grande rispetto, 

ma secondario nella vita pubblica, essa non è quasi mai protagonista, compare raramente, e quando 

compare, come nella commedia Los melindres de Belisa , non è un grande personaggio. Non 

va dimenticata la natura pronunciatamente maschilista della società spagnola, e non solo spagnola, 

dell'epoca. 

Ma le donne sono importanti nel teatro lopiano, come lo sono nella vita, e agitano la scena con 

la loro gioventù e grazia, i loro intrighi nell'età di marito. Accasatesi, cessano di avere rilevanza e 

la riacquistano solo quando infrangono la norma, danno luogo alla trasgressione, o allorché, rimaste 

vedove, avvenenti e ricche, sono preda appetibile, in genere da parte di gentiluomini alla caccia di 

dote. 

Le commedie del « Fénix » risuonano di dialoghi femminili, di appassionato argomentare 

d'amore. Le giovani in attesa di marito si agitano vivaci, ordiscono mille intrighi, mostrano furbizia 

e sono sempre bellissime. Predestinate dal padre, unico capo visibile e dispotico della famiglia, a un 

matrimonio di convenienza -scarico di responsabilità per il genitore-, senza amore, si ingegnano per 

fare che ciò non avvenga e alla fine trionfi tra i pretendenti la scelta personale. 

Nelle infinite vicende, nei complicati «lances», il genitore, normalmente vecchio, non fa mai 

una bella figura. Dovrebbe rappresentare la saggezza, custodendo il buon nome della famiglia, 

l'onorabilità delle figlie, ma è costantemente raggirato, si mostra ingenuo, non ha dimensione, non 

conosce minimamente l'animo femminile, si disorienta di fronte ad accadimenti dei quali non coglie 

il senso, a pretendenti ora in grazia, ora in disgrazia. E questi ultimi appaiono talvolta intelligenti, 

spesso ottusi, vincitori, quando lo sono, nella battaglia d'amore, non per merito proprio, il più delle 

volte burlati dalla furbizia delle donne. L'amore, infatti, sembra affermare Lope, se risveglia l'acume 

femminile ed è capace persino di far diventare intelligente una ritardata, come avviene ne La dama 

boba , istupidisce l'uomo, che diviene un fantoccio in balia di giovani bellezze scoppiettanti. 

Svegli sono i servi, taluni con funzione di contrappunto umoristico, il noto gracioso , che 

alleggerisce la commedia con le sue trovate, spesso prestandosi a travestimenti che suscitano ilarità 

nel pubblico, camuffandosi da dottore astruso latinoparlante, come in El acero de Madrid, o talvolta 

da donna. Un personaggio non fine, anzi spesso rozzo, ma dotato di intelligenza sveglia, di molta 

32


furbizia, un tipo che capisce al volo le situazioni e interviene in modo deciso e abile nelle vicende di 

cuore del padrone per condurle al fine desiderato 49 . 

Dalla parte delle donne stanno le cameriere, compagne inseparabili delle giovani, che aiutano a 

superare le difficoltà in perfetta armonia, come se raggirare gli uomini fosse un esercizio nel quale 

si esalta la loro femminilità. Di contro sta uno spauracchio, la dueña, non di rado una zia nubile e 

beghina, tutta chiesa e formalismi, « cancerbero » costantemente inutile, perché la donna innamorata 

riesce a burlare ogni sorveglianza, a spezzare ogni catena. 

Nel teatro lopiano la dueña costituisce una sorta di macchia nera e tragica: un vade retro 

spaventoso: fratescamente vestita, abbondante di scapolari, impermeabilizzata fino al collo nell'abito 

cupo, scostante anche per carattere. Il suo destino è quello della sconfìtta, della beffa non di rado 

crudele da parte dei corteggiatori delle giovani bellezze, i quali trovano amici compiacenti che si 

prestano a far vacillare tali monumenti di virtù, non insensibili, alla fin fine, all'amore, ma destinati 

alla frustrazione. 

Da tutto ciò viene, nelle commedie di Lope, un quadro curioso e interessante della vita della 

donna, dove tutto si svolge nell'ambito dell'istinto, anche se non è infrequente imbattersi in giovani 

colte, amanti del discorso sottile, dotate di un'istruzione eccezionale, per l'epoca, anche tra le 

classi alte, quasi sempre poste in caricatura dal drammaturgo, pur celebratore nella sua poesia di 

intelligenze femminili, come la nota e tuttora misteriosa Amarilis peruviana. Nel suo teatro, tuttavia, 

se eccettuiamo la dueña , Lope rifugge da tipi di donna che, forse per reazione, abbonderanno in 

seguito: personaggi femminili dal carattere duro, che la Bravo-Villasante definisce « damas ariscas y 

de fuerte condición, marimachos intratables, rebeldes y con vocación guerrera » , le quali, « nacidas 

49 Cfr. sul tema: José F. Montesinos, « Algunas observaciones sobre la figura del donaire en el teatro 

de Lope de Vega », in Aa. Vv. , Homenaje a Menéndez Pidal, Madrid, 1925; M. Heseler, Studien zur 

Figur der gracioso bei Lope de Vega und Vorgängern , Hildesheim, 1933; Alfonso Noriega Cantu, « 

La figura del donaire o el gracioso », in El humorismo en la obra de Lope de Vega , México, UNAM, 

1976. 

33


bajo el recuerdo de las amazonas y las creaciones italianas, sobrepasan en crueldad y salvajismo a 

sus modelos » 50 . 

La concezione della donna era legata in Lope de Vega ad esperienze di ben altro segno, a una 

costante attrazione di bellezza e d'intelligenza. Per tal modo il suo teatro è una galleria viva di attraenti 

personaggi femminili, nei quali non ci si stanca di ammirare l'agilità inventiva. In El acero de Madrid 

questa categoria si esalta, e non senza giustificazione Molière si ispirò, com'è noto, alla commedia 

lopiana per L'école des femmes e Le médicin malgré lui . Il gioco degli innamorati per burlare 

la sorveglianza della dueña è ordito, nella commedia di Lope, da un servo sveglio, che si fìnge 

medico, con esiti umoristici notevolissimi. Di fronte sta una donna, Belisa, non solo giovane e bella, 

ma intelligente e attiva, che supera ogni ostacolo: si finge malata, sviene per farsi abbracciare dallo 

spasimante, si prende gioco della sua sorvegliante, condotta crudelmente da un amico compiacente 

del pretendente sulla via impervia dell'amore per burla. 

Passione e gelosia si alleano in El acero de Madrid -opera, sembra, risalente al 1610 51 - e danno 

alla commedia vita intensa. Il vecchio padre della fanciulla, Prudencio, più ottuso e « prudente » 

non potrebbe essere, e più scornato, anche se alla fine raggiunge dignitosamente il suo scopo: quello 

di liberarsi della figlia accasandola, ma secondo il piacere di questa. Ciò che più spicca nell'opera è 

la grazia « pizpireta » di Belisa, « chorro » inesauribile di freschezza. 

Lope esalta in questo modo l'amore, un amore onesto, fatto di sentimenti puri, ma non asettico, 

anzi ben attento a quanto di concreto rappresenta il corpo. Una commedia che ha conservato vitalità e 

grazia attraverso il tempo, come del resto viva e dinamica è La dama boba , -risale al 1613 52 - grazie 

all'intraprendenza di Finea, la dama «sciocca», che l'amore trasforma in assennata e intelligente, che 

bella lo era. 

50 Cfr. Carmen Bravo-Villasante, La mujer vestida de hombre en el teatro español , Madrid, 

S.G.E.L. , 1976, p. 42. Si veda anche M. Romera Navarro, « El disfraz varonil de Lope de Vega », 

Hispanic Review , II, 1934. 

51 Cfr. F. C. Sainz de Robles, « Nota preliminar » a El acero de Madrid , in L. F. de Vega Carpio, 

Obras escogidas , I. Teatro , cit. , p. 961. 

52 F. C. Sainz de Robles, « Nota preliminar » a La dama boba , ibi. , p. 1099. 

34


L'autore fonda il dramma sulla diversità di due sorelle, Finea e Nise, ritardata l'una, singolarmente 

intelligente e colta l'altra, una sorta di «preziosa», ma non «ridicola», anche se poco simpatica e 

certamente poco caritatevole verso la consanguinea «boba». 

Anche in questa commedia il matrimonio appare come uno scarico di responsabilità per il genitore, 

sistemazione onesta per la donna, e per i pretendenti in genere cosa corrente, spesso resa interessante 

più che dalla bellezza della ragazza dalla dote che l'accompagna. La fanciulla «sciocca», in questo 

caso è riccamente dotata, proprio per la sua condizione naturale, che ne svilisce la bellezza e mette 

in fuga gli uomini. Nise ha minori sostanze, poiché, oltre a essere bella, è ricca intellettualmente. 

Ma i casi della vita sono spesso strani e avviene che il promesso sposo della «ritardata», dopo una 

continua altalena, dovuta alle finzioni della fanciulla, ora risanata, ora ricaduta, finisca per orientare 

la sua attenzione su Nise, mentre il promesso sposo di questa, che mira a riconquistare una posizione 

economica perduta, si rivolge alla «boba» che, nel frattempo, sotto l'effetto dell'amore è divenuta 

saggia e tanto che con abile gioco abbindola tutti, compreso il padre, per sposare l'uomo che ama. 

Dopo una serie di qui pro quo , di fatti intricati, di situazioni umoristiche e di finti drammi, la 

soluzione è come sempre il matrimonio. Con il che il padre delle due giovani trova pace, posta al sicuro 

sotto la responsabilità dei consorti la condotta delle due figlie, ipocritamente convinto che « virtud 

y honestidad » siano « partes perfetas » di una sposa, la cui massima realizzazione consisterebbe 

en amar y servir a su marido, 

en vivir recogida y recatada, 

honesta en el hablar y en el vestido; 

en ser de la familia respetada, 

en retirar la vista y el oído, 

en enseñar los hijos cuidadosa, 

preciada más de limpia que de hermosa. 53 

Ritratto efficace della « perfecta casada », come avrebbe voluto fra Luis de León. Sposata, la 

donna non può essere protagonista altro che di virtù domestiche, mentre l'uomo continuerà ad agitarsi 

sul palcoscenico della vita, ad essere attivo nel gran teatro del mondo. Una breve stagione, quella 

riservata alla gioventù femminile, e una lunga epoca di «virtú» per la donna sposata, allietata solo 

dalla maternità. 

53 L. F. de Vega Carpio, La dama boba , cit. , Atto I, scena III. 

35


In un caso, come detto, la donna già sposa torna da protagonista nel mondo: quando vedova, senza 

figli, padrona di un nome risonante e di ricche sostanze. Di nuovo diviene allora motivo d'attrazione 

per l'altro sesso, preda appetibile, ma più complicata da raggiungere, perché ha acquisito un'altra 

maturità, ha dismesso i panni dell'ingenua fanciulla. Lo si vede ne El perro del hortelano , commedia 

risalente al periodo 1613-1616 54 , condotta su un tema semplice, anche se le complicazioni secondarie 

sono molte e tali da mantenere sempre desta l'attenzione dello spettatore. 

La protagonista, Diana, contessa di Belfior, è donna di rara bellezza e vedova ricchissima, 

corteggiata da due pretendenti di rango, anch'essi ricchi, il conte Federico e il marchese Ricardo. 

Ma la capricciosa dama, appreso che il suo segretario, Teodoro, un bel giovanotto, se l'intende con 

la sua camerista, Marcela, se ne innamora e lo vuole per sé. Senonché, non essendo egli nobile, 

unirsi a lui con il vincolo matrimoniale non è possibile, perché infamerebbe il nome della dama. Alla 

fine, comunque, tutto si sistema per merito del servo del giovanotto, il quale diffonde la voce che il 

suo padrone è il figlio del conte Ludovico, finalmente ritrovato dopo che i turchi lo avevano rapito 

bambino. Una situazione dubbia, diffìcile da provare, ma che conviene alla donna innamorata, la quale 

può fare di Teodoro il suo sposo. 

Burlati restano questa volta i due pretendenti titolati, brave persone, si sarebbe tentati di dire, se 

non avessero cercato persino di far uccidere il rivale, che ora, scoperta la sua presunta origine nobile, 

sono presti ad accettare offrendogli i loro servigi. In realtà la vera vittima, se si vuole, è la povera 

Marcela, la cameriera, sballottata tra i va e vieni dell'amore e del disamore di Teodoro, a seconda 

della mutevole corrispondenza della contessa, innamorata combattuta e capricciosa. Alla fine anche 

Marcela si consola con facilità e sposa Fabio. Ma cos'è questo amore, verrebbe da chiedersi. Come 

sempre tutto finisce in gloria. Dalle pene amorose ci si consola presto e lo scambio di partners è 

rapido, poiché ciò che importa è il matrimonio. 

Il valore de El perro del hortelano non sta solo nella vivacità della trama, ma nel fatto che ancora 

una volta Lope de Vega sottolinea il dramma della differenza di classe nella società in cui vive 55 

. Scavalcare le barriere sociali verso il basso era più che un delitto: significava la perdita di ogni 

54 Cfr. F. C. Sainz de Robles, « Nota preliminar » a L. F. de Vega Carpio, Obras escogidas , I. 

Teatro , cit. , p. 1057. 

55 Cfr. J. A. Maravall, Poder, honor y élites en el siglo XVII , Madrid, Siglo XXI de España Editores, 

1979. 

36


rispettabilità, del buon nome e quindi l'emarginazione, soprattutto per una dama. L'amore non poteva 

trovare legittimità che entro la classe di appartenenza; la trasgressione era negata, a meno che si 

trattasse, per i maschi, di avventure passeggere, ma le donne, neppure in teatro potevano permettersele. 

Lope sapeva bene, tuttavia, che l'amore non rispetta barriere. D'altra parte egli viveva in una società 

rigida 56 , né poteva sottrarsi alle sue regole: di qui l' escamotage al quale ho fatto riferimento e 

che del resto accentua l'interesse della commedia, inserendola nel clima dell'inatteso. Domina, in ogni 

caso, la figura di Diana, donna vivace e « coqueta », dalla sua condizione privilegiata padrona 

assoluta di sé, ma non quando si tratta dell'amore, che qui nasce prima dal capriccio, per divenire poi 

passione esclusiva che, se impossibile da soddisfare, non ammette che altri ne fruisca. 

Delude invece il giovanotto conteso; Teodoro è un tipo piuttosto incolore -ma nel teatro lopiano 

quasi tutti gli uomini lo sono-, mutevole nei sentimenti, presto a innamorarsi della donna di alta 

condizione, vale a dire di un allettante « imposible ». Tutta l'attenzione nella commedia, oltre che 

da Diana, è richiamata dall'azione del servo, il quale con « picardía » e acume riporta ordine nel 

disordine, badando inoltre -i servi appaiono sempre famelici nel teatro- a trarre concreto profitto da 

ogni occasione, escludendo tuttavia dall'operazione utilitaristica il padrone, cui va da parte del servo- 

confidente fedeltà, affetto e protezione. 

Ancora un particolare sottolinea la rigidità della divisione di classe e la diversa condizione tra uomo 

e donna nel dramma lopiano: quando Teodoro entra nella categoria del nobile per nascita aderisce 

immediatamente alla norma. Infatti, di fronte alle insinuazioni di Diana circa le sue relazioni con la 

cameriera, risponde altezzoso: « No nos solemos bajar / los señores a querer / a las criadas » 57 . E 

alla bella dama ormai sua dichiara dispotico: « Está ya el juego trocado, / y soy yo el señor agora » 

58 , con tutto ciò che questa rivendicazione di ruolo significa nel matrimonio. La ricca e bella contessa 

di Belfior corona per tal modo il suo sogno d'amore, ma cessa di essere protagonista della propria 

vita. In fondo lo era stata solo per una breve parentesi, da vedova; ora, nuovamente sposata, ritornerà 

56 Cfr. J. A. Maravall, La cultura del Barroco, Barcelona, Editorial Ariel, 1990 (5ª ed. ). 

57 L. F. de Vega Carpio, El perro del hortelano , in Obras escogidas , I. Teatro , cit. , Atto III, 

scena XXII. 


37


nell'ombra. La movimentata commedia di cui era stata motore primo si acquieta nella monotonia del 

rapporto domestico 59 . 

Conoscitore profondo dell'animo e della condizione femminile, Lope non esita a denunciare, con 

estrema abilità, le storture di una società retta dal pregiudizio e dal privilegio, ma quanto al suo 

«femminismo», esso si concreta piuttosto nell'ammirazione per il sesso gentile, per la bellezza della 

donna. Lo dimostra chiaramente nella commedia La vengadora de las mujeres , opera probabilmente 

scritta tra il 1617 e il 1620 60 , che egli stesso raccoglie nel 1621 nella Parte XV dei suoi drammi e 

che il Sainz de Robles giudica « lindísima comedia de costumbres, llena de gracia, de picardía, de 

sentimiento, de interés humano » , perfetta per struttura, con caratteri « desenvueltos con pericia 

de gran psicólogo » 61 . 

Non v'è dubbio, commedia interessante, anche se l'entusiasmo del critico spagnolo pare eccessivo. 

E tuttavia, l'opera è significativa proprio per cogliere la posizione di Lope di fronte al problema 

femminile principe, quello del matrimonio. 

Già nella dedica alla « señora Fenisa Camila » l'intendimento del drammaturgo è manifesto e 

sta, nella sostanza, nell'incitamento alla dama a non disprezzare tanto gli ammiratori del momento, 

« Porque V. M. podría aguardar a tiempo que los mismos de quien ahora se burla se burlasen de 

ella » 62 . Nella commedia la protagonista, Laura, una principessa intellettuale, resiste alle insistenze 

del fratello perché si sposi, decisa a vendicarsi degli uomini, che a suo parere si sono impossessati di 

tutto, lasciando un ruolo insignificante alla donna: 

Desde el principio del mundo 

se han hecho tiranos grandes 

de nuestro honor y albedrío, 

quitándonos las ciudades, 

59 Cfr. M. Vigil, La vida de las mujeres en los siglos XVI y XVII , Madrid, Siglo XXI de España 

Editores, 1994 (2ª ed. ). 

60 Cfr. F. Sainz de Robles, in « Nota preliminar » a La vengadora de las mujeres , in L. F. de Vega 

Carpio, Obras escogidas , I. Teatro , cit. , p. 1569. 


62 L. F. Lope de Vega, dedica de La vengadora de las mujeres , ibi. , p. 1570. 

38

la plata, el oro, el dinero, 

el gobierno, sin que baste 

razón, justicia ni ley 

propuesta de nuestra parte; 

ellos estudian y tienen 

en las Universidades 

lauros y grados; en fin, 

estudian todas las artes. 63 


Con tale predominio appare giustificata, secondo Laura, la rivolta delle donne e quindi, come 

dichiara al fratello, la sua decisione di vendicarle: 

Pues ¿de qué se queja el hombre 

de que la mujer le engañe? 

Si otra ciencia no le queda, 

en todas las que ella sabe, 

la mujer es imposible 

que adquiera, tenga ni guarde 

hacienda abogando pleitos 

ni curando enfermedades. 

Pues en algo está mujer, 

si está ociosa, ha de ocuparse. 

Dirán que en hacer labor; 

no es ocupación bastante, 

porque el libre entendimiento 

vuela por todas las partes, 

y no es el hacer vainillas 

en holandas ni cambrayes 

oscura filosofía; 

ni el almohadilla lugares 

de Platón ni de Porfirio; 

ni son las randas y encajes 

63 Ibi. , Atto I, scena I. 

39

los párrafos de las leyes. 

En fin, para no cansarte, 

yo quiero vengar, si puedo, 

agravios, de aquí adelante, 

de mujeres, pues lo soy, 

y que este nombre me llamen. 64 


Con meno nobili e sofferti accenti, sembrerebbe un discorso rivendicativo della donna alla libertà 

dell'accesso alla cultura precursore di quello di suor Juana nella Respuesta a Sor Filotea de la 

Cruz . Ma il fine della vendetta rende meno nobile la rivolta, che poi si riduce, con argomentazioni 

filosofiche complicate -chissà come le avrà accolte il pubblico- a indurre le amiche-allieve a rifiutare 

l'amore. Lope, tuttavia, ha come finalità reale della sua commedia di rappresentare la vittoria proprio 

dell'amore. Da Laura alle altre protagoniste l'amore alla fine le vince ed esse sono felici. Dichiara in 

chiusura di dramma la «vendicatrice» sconfìtta dall'amore: 

Yo me he rendido, Senado; 

y pues vivir no es posible 

sin los hombres, yo me caso; 

no pierde La vengadora 

de las mujeres, pues tanto 

como aborrecerlos quise, 

tanto los estimo y amo. 65 

Da commedia «femminista» La vengadora de las mujeres si rivela celebrativa della 

imprescindibilità dell'uomo per la donna. La resa della vengadora è senza condizioni, poiché nessuna 

femmina, per Lope, resiste all'attrattiva del sesso. Lo ribadisce anche nella finissima commedia Los 

melindres de Belisa , dramma anteriore al 1617, anno in cui Lope lo include nella Parte LX delle 

sue opere teatrali. 

Belisa è una creazione straordinaria, una giovane donna dominata da infinite fissazioni, 

efficacemente «smorfiosa» senza perdere attrazione, ricca e nobile. Essa vive in una casa dove nessuno 


65 Ibi. , Atto III, scena XVII. 

40


comanda, con un fratello scioperato e una madre, danarosa di suo, che non ne può più dei «melindres» 

della figlia e delle imprese del figlio, superficiale, spendaccione e donnaiolo. 

La non più giovane vedova intrawede improvvisamente una possibile evasione alla sua pesante 

situazione nell'amore per un presunto e gagliardo schiavo, arrivato in casa insieme a una finta schiava 

mora, la fidanzata, in seguito a una riscossione legale di crediti. Ma del finto schiavo, che fugge dalla 

giustizia per aver ferito, ritiene a morte, un gentiluomo, s'innamora anche Belisa, mentre il fratello, 

don Juan, va pazzo per la schiava. Una complicazione notevole di fatti, un intreccio di situazioni in più 

di un caso irreali, ma ciò sulla scena contava poco. Ed è qui dove la madre viene posta impietosamente 

dalla figlia gelosa davanti alla realtà della sua condizione fisica; nella ventiduesima scena del terzo 

atto, la poco caritatevole fanciulla le rinfaccia il ridicolo della vecchiaia nelle cose d'amore: se l'amato 

è vecchio « juntaréis allí / dos sierras heladas », e se giovane « Haránle su Adonis / diosas de 

Madrid ». 

Come sempre nel teatro lopiano la commedia conclude sbrigativamente: Belisa sposa il vecchio 

pretendente e i due fìnti schiavi si uniscono. Finale scontato, ma tutta la commedia è un vero 

divertimento, e Lope ancora una volta si presenta custode dei buoni costumi, negando, proprio lui, la 

possibilità di innaturali fioriture d'amore per chi ha perduto il verdore della giovinezza. 

Altri esempi numerosi possono essere tratti dal «maremagnum» della commedia lopiana, ma quanto 

illustrato è già prova efficace della rilevanza che la donna ha nel teatro di Lope e delle idee che intorno 

ad essa aveva il grande drammaturgo 66 . 

66 Segnalo ancora alcuni testi relativi al teatro lopiano: il miscellaneo, a cura di Aurora Egido, La 

escenografía del teatro barroco , Salamanca, Universidad de Salamanca, 1989, che presenta, tra altri, 

il saggio di José Lara Garrido, « Texto y espacio escénico en Lope de Vega (La primera comedia: 

1579-1597) »; F. Ruiz Ramón, Paradigmas del teatro clásico español , Madrid, Cátedra, 1997. Sempre 

utile è il testo di A. Valbuena Prat, Historia del teatro español , Barcelona, Editorial Noguer, 1956. 

Approfondita è la Historia del teatro en España , diretta da J. M. Díez Borque, Barcelona, Taurus, 

1983, 2 voll. Nel primo volume Marc Vitse e Frédéric Serralta si occupano estesamente del teatro 

nel secolo XVII. 

41

- 3 - 


Colpa, redenzione, castigo nel teatro di Mira de Amescua e di Tirso 

A lungo Lope de Vega con il suo teatro esercita influenza sui drammaturghi contemporanei, spesso 

di grande livello. Durante il suo esilio a Valencia, dove fu accolto con entusiasmo, egli fu venerato 

come un maestro da personaggi come Guillén de Castro. Il suo modo di far commedia si impose, 

e così si imposero le sue tematiche, ma i nuovi drammaturghi ne affrontarono altre non di rado di 

maggior spessore, rese attuali dalla Controriforma. 

Una serie di drammi, infatti, sviluppa il tema del libero arbitrio, della colpa e della salvezza 

attraverso la fede e la volontà, si sofferma sull'opera negativa del demonio e sul potere redentore del 

pentimento. Lo si vede in El esclavo del demonio , di Mira de Amescua, e in El condenado por 

desconfiado , di Tirso de Molina, ma anche ne El burlador de Sevilla , dello stesso Tirso, opere 

che interpretano nel profondo l'anima ispanica e diffondono la fede nel riscatto finale o quando meno 

nell'immancabilità della punizione divina. 

Mira de Amescua (1574?-1644), sappiamo, fu cappellano a Granada, poi segui in Italia il conte di 

Lemos. Egli trattò il tema storico, in commedie come La desgraciada Raquel , centrata sugli amori 

di Alfonso VIII e di un'ebrea di Toledo, di costume, come in Galán, valiente y discreto , e fu inoltre 

autore di vari autos sacramentales , annunciando in essi procedimenti che poi avrebbe sviluppato 

originalmente Calderón de la Barca. Versificatore straordinario, padrone della scena, ancor oggi i suoi 

drammi esercitano attrazione sul lettore. 

El esclavo del demonio -l'opera fu pubblicata a Barcellona nel 1612, nella Tercera parte de las 

comedias de Lope de Vega y otros autores 67 - presenta eccezionale dinamismo. Le passioni si 

sviluppano in crescendo, dando al dramma una tensione che si manifesta attraverso un linguaggio di 

grande vigore espressivo, si direbbe sanguigno, carico come di un interno furore, forse dovuto, come 

avanza il Valbuena Prat, al carattere stesso dell'autore, personaggio impulsivo 68 . Si tratta, come 

67 Ancora dura il dubbio sulla paternità delle opere menzionate, ma adotto l'attribuzione consacrata 

nel tempo. 

68 Cfr. Ángel Valbuena Prat, Historia del teatro español , Barcelona, Editorial Noguer, 1956, p. 234. 

42


riconosce il critico citato, di una delle « más desgarradas comedias de la rebeldía » , dove « queda 

planteada la gran lucha entre dos fuerzas en el Siglo de Oro » 69 , quella demoniaca e quella divina. 

Nel dramma rivive la leggenda di don Gil de Portugal, che da penitente si fa bandito e infine 

diviene santo. Diverse sono nell'opera di Mira de Amescua le incogruenze, ma occorre attendere 

dettagliatamente alla trama per comprendere il successo dell'opera, più volte imitata. Lo spettatore, 

evidentemente, non coglieva le incongruenze, o non gli importavano, affascinato dalla vicenda, 

dall'azione tumultuosa del protagonista, divenuto peccatore senza scrupoli e che, dopo aver agitato il 

suo spirito, finiva per salvarsi. Passava sopra anche al fatto che la salvezza fosse un fatto scontato, se si 

trattava di un santo: comunque andassero le cose tutto sarebbe finito per il meglio. La lotta del demonio 

con Dio era destinata alla sconfitta del primo. L'interesse principale del dramma stava, perciò, nella 

vicenda criminale, nelle scelleratezze compiute dal personaggio, un convertito alla rovescia, che firma 

un patto con il demonio. 

Lo spettatore era attratto sicuramente da personaggi di vigorosa personalità inedita, nel bene e nel 

male, maschili e femminili. Una donna decisa a peccare come Lisarda, offesa nei sentimenti -il suo 

violentatore affermava falsamente che il suo stesso innamorato l'aveva indotto a sostituirsi a lui-, non 

s'era vista prima sulla scena spagnola. La povera Melibea della Celestina -cui vien fatto subito di 

pensare per la somiglianza della scena in cui l'amante si accinge a raggiungere il suo balcone- è solo 

un pallido riferimento. 

Nel dramma la passione ribolle con forza singolare. Mira de Amescua è un interprete eccezionale 

degli istinti più violenti e don Gil un malvagio compiuto. La sua trasformazione è repentina; tentato 

dall'occasione che gli si offre, preso dalla bellezza della giovane, si getta a capofitto nel peccato, 

pregustando appagamenti concreti: 

ya me tiene su hermosura 

tan determinado y loco, 

que parece que la toco. 

¡Ay, amor! Si imaginado 

eres tan dulce, gozado 


43

no será tu gusto poco. 70 


Ma si sa, sulla via della santità molte sono le tentazioni. Il pubblico non doveva avere difficoltà ad 

ammetterlo. Inoltre, nel castigato conformismo ispanico i suggerimenti peccaminosi non dovevano 

dispiacere. 

Una volta messosi sulla via del peccato, il singolare personaggio, prima consigliere morale, diverrà 

bandito, ruberà, ucciderà e violenterà. Stretto un patto con il demonio egli diviene un perfetto 

malfattore, un uomo perduto. A lui si unisce, suo malgrado, l'offesa Lizarda, per compiere criminali 

imprese. La donna è qui interpretata secondo il radicato cliché della tentatrice, responsabile del 

peccato. Nella scena decima del primo atto don Gil le dà concretamente colpa della sua caduta e come 

per punirla la trattiene presso di sé, immettendola a forza nel suo programma di violenza. Dichiara: 

Por ti perdí la prudencia 

por el infierno profundo, 

con la carne la abstinencia, 

el crédito con el mundo, 

y con Dios la penitencia. 

Por ti he perdido el jornal 

que pensaba recibir 

del Señor universal, 

y entro de nuevo a servir 

a un amo que paga mal. 71 

Liberata in tal modo la propria coscienza, il personaggio fa professione addirittura furiosa di 

peccato: 

Ya serán mis ejercicios 

pecados facinerosos, 

que así salen de sus quicios 

los que fueron virtüosos 

70 Tirso de Molina, El esclavo del demonio , Edición de J. A. Castañeda, Madrid, Cátedra, 1984 , 

Atto I. 

71 Ibidem , scena X. 

44

y siguen tras de los vicios. 

Conmigo, Lisarda hermosa, 

has de ir, que para los dos 

no negará el mundo cosa, 

pues nos ha soltado Dios 

de su mano poderosa. 72 


Come dire che il virtuoso, quando lascia la retta via è peggio del malvagio. Nel passo citato si 

afferma, inoltre -e fa parte del «sermone» di rito-, la sfiducia nel pentimento e nel perdono divino. 

Quanto a Lisarda è un personaggio tormentato e tutto si volge contro di lei. La sua tendenza non 

la porta a essere malvagia, ma le circostanze, e soprattutto il risentimento e l'esempio di don Gil, la 

influenzano. In realtà è una vittima delle circostanze e della lussuria degli uomini; non intraprende la 

sua «carriera» di peccatrice con la decisione dissennata dell'ex penitente, ma trascinata suo malgrado 

e sente profondo il rimpianto per il mondo di purezza e di affetti che abbandona: 

Adiós, casa en que nací; 

adiós, honra mal perdida; 

adiós, padre que ofendí; 

adiós, hermana querida; 

adiós, Dios a quien perdí. 

Perdida soy, y es razón 

que tengan tal desventura 

las que inobedientes son. 73 

Accenti toccanti, alquanto sminuiti dalla considerazione finale, ma sempre di sicuro richiamo. Di 

fronte a questi rimpianti don Gil ribadisce l'irrimediabilità della dannazione: 

No hay alma buena segura, 

si no huye la ocasión. 

Como en Dios no he confiado 

en mis fuerzas estribé 



45

en el peligro pasado, 

soberbia angélica fue 

y ansí Dios me ha derribado. 74 


Convinto della colpa, sfiduciato in Dio, si direbbe a questo punto che il peccato sia ormai una sorta 

di travolgente sfogo per don Gil. Lizarda, per quante dichiarazioni bellicose faccia non perde un certo 

ritegno, proprio della donna, così come non perde il rispetto per la divinità. Se anche lei è disposta a 

stringere un patto con il demonio, pur di uccidere l'ex innamorato, che ritiene traditore, e di vendicarsi 

del par dre, che stima ingiusto, si rifiuta, tuttavia, di coinvolgere il rispetto per la Vergine. La grande 

devozione mariana che nella Spagna ha una radicata tradizione e tanto che il culto per Maria varca 

l'oceano con la conquista dell'America -si veda anche la toponomastica americana-, non ammetteva 

offesa. Ausiliatrice costante, la Vergine continua a essere per Lisarda rifugio ultimo ed è questo suo 

atteggiamento che fa della «facinerosa» un essere delicato pur nel delitto. La giovane, infatti, continua 

a sentirsi coinvolta suo malgrado nell'atmosfera violenta, alla quale pure dà il suo contributo. 

Dimensione tenera del personaggio e drammatica, che prepara lo spettatore all'improvviso riscatto, 

quando Lisarda ha di fronte Lísida, nel cui destino vede riflessa la propria sventura, e la miseria di 

Arsindo, per aiutare il quale gli si offre come schiava, sfigurato il volto, affinché la possa vendere per 

i fatidici trenta denari, somma del tradimento di Giuda, giusto riscatto per la peccatrice. E Arsindo, 

benché contro voglia, la venderà proprio al padre della giovane, e nella sua casa sarà maltrattata dai 

servi e troverà santa morte. 

Anche don Gil finisce, tuttavia, per pentirsi: quando il demonio, al quale ha venduto l'anima pur 

di venire in possesso di Leonor, sorella di Lisarda, gli consegna una fìnta sembianza femminile, che 

spogliata del mantello che la ricopre si rivela uno scheletro, la morte. E questo il momento in cui il 

diavolo riacquista il suo vero aspetto, tra scoppio di razzi e spari d'archibugio; momento in cui don 

Gil rinsavisce e si pente, ritrovando quella fiducia in Dio che aveva perduta, ma sentendosi indegno 

di implorarlo si affida all'« Ángel de la guarda » perché interceda per lui. 

Recita il detto popolare che ogni istrione ha la sua devozione. Anche don Gil aveva la sua: pur 

ripudiando Dio non aveva mai ripudiato l'angelo protettore e ora può rivolgersi a lui con fiducia. In 

una scena ricorrente nella tradizione cristiana, e ispanica -si pensi ai Milagros de Nuestra Señora , 


46


di Berceo 75 -, angeli lottano in cielo contro i demoni e la vittoria non può essere che dei primi, così 

che il riscatto del peccatore è cosa fatta. Naturalmente il pentimento sarà totale, pieno. 

Chiude il terzo atto un monologo di don Gil ragionevolmente lungo, dove tutto viene chiarito: la 

colpa del protagonista, l'innocenza del povero don Diego, amante di Lisarda, quella stessa di costei, 

vittima che la morte rende santa. Nella scena ventesima dell'atto finale, infatti, Lisarda è presentata, 

quasi preannuncio di atmosfere romantiche, « con música, muerta, de rodillas, con un Cristo y una 

calavera, en el jardín ». Come potesse stare in quella posizione la donna, morta e in ginocchio, 

reggendo al tempo stesso un crocifìsso e un teschio, sono situazioni che solo nella sbrigatività del 

teatro edificante trovano posto. E difficile da spiegare è anche che il pentito don Gil non riceva pena 

alcuna ed esca dalla scena come si suol dire « sin mayores consecuencias ». Ma il pubblico, preso 

dal contenuto, non doveva farsi troppi problemi. Il Ruiz Ramón ha criticato duramente il dramma 

e sottolineato in esso le incongruenze e soprattutto la qualità granguignolesca dei personaggi 76 , 

per concludere che la soluzione della vicenda non potrebbe essere più ingenua dal punto di vista 

drammatico. Egli scrive: 

Más que nunca queda manifiesta la condición ancilar de la categoría estrictamente dramática. Mira 

de Amescua ha escrito una fábula teológica ejemplar, rica como tal fábula, pero no ha conseguido, o 

no se ha propuesto, convertirla en drama, valioso no por su contenido teológico, sino por su esencial 

«dramaticidad» . 77 

Si deve convenire con il critico, ma, a distanza di secoli, è proprio il contenuto che mantiene intatto 

il suo incanto, reso dalla musicalità del dettato lirico, né dispiacciono alla fine, al lettore moderno, 

neppure le ingenuità presenti nell'opera, come non dovevano dispiacere allo spettatore dell'epoca. El 

esclavo del demonio è comunque specchio di una mentalità, di una società nella quale il problema 

dibattuto era sentito. 

75 Alludo al milagro « Del monje librado de la muerte temporal y eterna ». Cfr. in Gonzalo de 

Berceo, El libro de los Milagros de Nuestra Señora . Edición crítica y estudio de J. Montoya Martínez, 

Granada, Universidad de Granada, 1986 . 

76 Cfr. Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español desde sus orígenes hasta mil novecientos , 

Madrid, Alianza Editorial, 1967, pp. 232-234. 

77 Ibi. , p. 234. 

47


Attento al contenuto, Valbuena Prat, uno dei più attenti studiosi del dramma, ha dato un giudizio 

completamente diverso da quello del Ruiz Ramón. Egli ha sostenuto che don Gil non è solamente un 

pretesto per la teoria molinista della grazia 78 , o un eco della leggenda desunta dagli storici sacri, ma 

« un tipo lleno de vida, de pasiones, de humanidad » , e Angelio, il suo Mefìstofele, è una delle 

prime rappresentazioni del demonio nel teatro spagnolo. Lisarda, poi, è « un carácter femenino de 

primer orden; alma impetuosa y ardiente hasta la locura y el heroismo » , mentre la sorella Leonor 

rappresenta la psicologia di « cierta gazmoñería y frivolidad coqueta, bajo su aparente virtud » 79 . 

Lo studioso segnala poi quali punti di rilevante bellezza la scena in cui si scopre il carattere ribelle di 

Lisarda, la tentazione e la caduta di don Gil, i dialoghi di Angelio con il protagonista, il pentimento 

della stessa Lisarda e la sua abnegazione, la delusione di don Gil davanti alla morte..., per concludere: 

La emoción que rebosa todo el drama, la aguda intuición psicológica del autor, que produce, de 

un lado, las vigorosas personalidades de don Gil y Lisarda, él egocéntrico, ella pletórica de pasión y 

humanidad; sus analizadas situaciones en que se resuelven los hechos a simple vista contradictorios, 

de sus vidas extraordinarias, y de otro todos los tipos, hasta los más episódicos, que poseen una 

inconfundible vitalidad; la versificación vibrante y sonora, y la acumulada y compleja originalidad 

de la acción -en el momento en que fue ideada- explican su éxito y su influencia. Creó la obra un 

tipo de «comedia de santos» que, salvo algunos ejemplos de Lope, por otra parte diversos, superaba 

el drama sacro existente. Por esto una extensa zona de teatro religioso guarda relación más o menos 

destacada con El esclavo del demonio . 80 

L'entusiasmo del Valbuena è forse eccessivo, ma non si può disconoscere il valore del dramma. Un 

gran scenario funebre lo conclude; la scena diciannovesima dell'atto finale presenta infatti don Gil « 

78 Il teologo e filosofo gesuita Luis de Molina (1536-1600) nell'opera Concordia liberi arbitrii 

cum gratiae donis, divina praescientia, providentia, praedestinatione et reprobatione (1588), sosteneva 

che l'efficacia della grazia era condizionata alla collaborazione dell'uomo. Gli avversari giansenisti 

cattolici affermavano invece che dopo il peccato originale la natura umana era diventata moralmente 

impotente e quindi il solo rimedio era la grazia divina, alla quale l'uomo non poteva resistere, ma che 

veniva accordata solo ai predestinati. 

79 Ángel Valbuena Prat, studio introduttivo a El esclavo del demonio , Zaragoza, Editorial Ebro , 

1949, p. 23. 

80 Ibi. , pp. 23-24. 

48


con un saco de penitencia, una soga a la garganta », teso a denunciare se stesso e a discolpare gli 

innocenti. Di fronte al futuro re del Portogallo egli dichiara: 

A vuestra casa y al cielo 

ofendí como una bestia 

sin razón, que deste nombre 

es digno el hombre que peca. 

El más grave pecador 

que ha conocido la tierra 

he sido, pero confío 

en Dios y en mi penitencia. 

Esclavo fui del demonio, 

a quien serví en esas sierras 

haciendo torpes delitos, 

forzando muchas doncellas. 

Soberbio fui, soy humilde, 

y con esta diferencia 

soy tan pequeño que el cielo 

sus secretos me revela. 

Lisarda fue inobediente, 

mas ya es tanta su obediencia, 

que es esclava de su padre 

y Dios la tiene encubierta. 

Su dolor ha sido tanto, 

que hoy de dolor quedó muerta, 

llorando la grave culpa 

de quien merezco la pena. 

La causa fui de su daño, 

no es don Diego como piensan; 

que, como digo, ha vivido 

entre estos montes y penas. 

Perdonada está de Dios; 

su dolor la tiene absuelta; 

María, la pecadora 

49

la llamad; tal nombre tenga. 

Elevado está su cuerpo 

en las murtas desa huerta; 

de la penitencia santa 

el alma a los cielos vuela. 

Y avergonzada la mía 

públicamente confiesa 

sus culpas, que Dios me manda 

me acuse en público dellas. 

Y ya de Domingo santo 

blanca saya y capa negra 

me está esperando, que quiero 

que asombre mi penitencia. 

A voces diré mis culpas 

y en la Religión primera 

de España quiero que el mundo 

trocada mi vida vea. 


La confusione dei presenti è grande. Il principe cerca invano di trattenere don Gil, che si avvia a 

riprendere la sua vita di penitenza, interrotta dalla lunga parentesi di forsennato peccatore. Pone fine 

al dramma, come s'è detto, nella ventesima scena, la visione di Lisarda morta. Il suo cadavere viene 

coperto e portato via « en hombros ». La colpa è stata redenta dalla fede ritrovata. 

Il tema che Tirso de Molina tratta nel dramma El condenado por desconfiado è quello della 

predestinazione, del libero arbitrio, ma, come ha riconosciuto il Menéndez Pidal, il testo ha un 

grande significato morale 81 . Il Menéndez y Pelavo aveva sottolineato nell'opera, con la preparazione 

teologica dell'autore -prova convincente della paternità di Tirso-, la singolarità dell'ispirazione: 

Sólo de la conjunción de un gran teólogo y un gran poeta en la misma persona pudo nacer este 

drama único, en que ni la libertad poética empece a la severa precisión dramática, ni el rigor de la 

doctrina produce arideces y corta alas a la inspiración, sino que el concepto dramático y el concepto 

trascendental parece que se funden en uno solo, de tal modo que no queda nada en la doctrina que 

81 Ramón Menéndez Pidal, Estudios literarios , Madrid, 1920, p. 64. 

50


no se transforme en poesía ni queda nada en la poesía que no esté orgánicamente informado por la 

doctrina. 82 

Non si conosce l'anno esatto della composizione del dramma che, come leggenda devota, rientra nel 

genere delle commedie religiose. Si può tuttavia ritenere, secondo alcuni studiosi, che El condenado 

por desconfiado sia stato scritto verso la metà del 1620, nel periodo in cui Tirso risiedeva a Salamanca, 

dove ancora continuava la disputa intorno alla dottrina di Molina. La prima edizione della commedia 

apparve a Madrid nel 1635, per le cure di un presunto nipote del drammaturgo. 

Alla base del dramma stanno due pie leggende incluse nella Vita dei Padri del deserto , di 

Bellarmino 83 , fonte che l'autore stesso denuncia alla fine dell'opera, ma che assume in modo originale. 

Tirso segue la teoria molinista della grazia sufficiente. I due protagonisti, Paulo ed Enrico, il primo 

penitente, il secondo malfattore e violento, ricevono in egual misura la grazia, ma i loro destini saranno 

diversi, poiché Paulo resistendo ad essa si dannerà ed Enrico collaborando raggiungerà la salvezza. 

Il dramma è di grande bellezza e tensione, non solamente, come sosteneva Vossler, « animado 

y vivificado, por el más espontáneo, íntimo y serio fervor religioso » 84 . Tirso oltre che abile 

drammaturgo è uno straordinario poeta. Il suo verso scorre privo di asperità, adeguato sempre ai grandi 

momenti della tesa vicenda. Senza trascurare la nota lirica, sostenuta da una lunga tradizione di poesia, 

pastorale o in cui trasparentemente riverbera la nota acquea che, attraverso Góngora risale a fra Luis 

de Leon, a San Juan de la Cruz, a Garcilaso e alla poesia italianista. Paesaggi teneri che convengono 

82 Marcelino Menéndez y Pelayo, « Tirso de Molina. Investigaciones biográficas y bibliográficas 

», in Estudios de crítica literaria , 2ª serie, Madrid, 1912 (2ª ed. ) , p. 179. Circa il problema 

dell'«Tautoria» Cfr. l'efficace sintesi di Ciriaco Morón nello studio introduttivo a Tirso de Molina, El 

condenado por desconfiado , Edición de C. M., Madrid, Cátedra, 1992, pp. 11-20. 

83 Roberto Bellarmino (1532-1621), teologo e santo italiano, fu sostenitore di Luis de Molina. 

84 Karl Vossler, «Las tragedias de Tirso: Ninfa del cielo y Condenado por desconfiado », in 

Lecciones sobre Tirso de Molina , Madrid, Taurus Ediciones, 1965, pp. 76-77. Il Vossler muove 

severe critiche al dramma: « Versificación negligente y casi improvisada insistencia didáctica 

hasta el pedantismo, rigidez y desmaño conceptual, obstinación silogística, pasión ergotizante, poca 

flexibilidad y escasa experiencia psicológica en el dibujo de los caracteres, tendencia a exagerar y 

simplificar los casos del mundo y de la conciencia humana, humorismo parco, entre tímido y grotesco 

» . Cfr. Ibi. , p. 76. 

51


alla celebrazione della « Vida retirada » e che al penitente Paulo richiamano misticamente la bontà 

di Dio: 

¡Dichoso albergue mío! 

¡Soledad apacible y deleitosa, 

que en el calor y el frío 

me dais posada en esta selva umbrosa, 

donde el huésped se llama 

o verde yerba, o pálida retama! 

Aquí los pajarillos, 

amorosas canciones repitiendo 

por juncos y tomillos, 

de Vos me acuerdan, y yo estoy diciendo: 

«Si esta gloria da el suelo, 

¿qué gloria será aquélla que da el cielo?» 

Aquí estos arroyuelos, 

jirones de cristal en campo verde, 

me quitan mis desvelos, 

y causa son a que de Vos me acuerde. 

¡Tal es el gran contento 

que infonde al alma su solo acento! 

Aquí silvestres flores 

al fugitivo viento aromatizan, 

y de varios colores 

aquesta vega humilde fertilizan, 

su belleza me asombra; 

calle el tapete y berberisca alfombra. 

Pues con estos regalos, 

con aquestos contentos y alegría, 

¡bendito seas mil veces, 

inmenso Dios, que tanto bien me ofreces! 85 

85 T. de Molina, El condenado por desconfiado , op. cit. , Atto I, scena I. 

52


Nei tre atti della commedia ha inizio e conclusione il duplice dramma della dannazione e della 

salvezza. Interventi «meravigliosi» trasferiscono il tema dal piano della vicenda umana a quello 

soprannaturale. L'attenzione dello spettatore -oggi del lettore, se sa immergersi senza prevenzioni nel 

clima-, è continuamente sollecitata dalla novità degli eventi, dalla natura inattesa delle soluzioni. 

Il motivo teologico viene perfettamente drammatizzato e conclude naturalmente con il trionfo della 

fede, ma soprattutto con quello di una morale che, sebbene a prima vista sembri fare a pugni con la 

ragione, diviene logica e comprensibile, se si pensa al ruolo che nel dramma e nella vita di Paulo 

assume l'orgoglio, il peccato di superbia. Perché il personaggio, dedicatosi a una vita di penitenza, fa 

professione orgogliosa di tale vita, dimentica l'umiltà e arriva a interrogare con insistenza Dio intorno 

al proprio destino, pretendendo non solo di penetrare i suoi segreti, bensì con l'atteggiamento di chi 

si ritiene in diritto di ricevere una ricompensa per la propria condotta virtuosa. Ma la virtù trova in 

se stessa il premio, non conosce superbia e quando questa esiste svanisce, poiché l'umiltà è la qualità 

prima della virtù. 

Dio mette a dura prova, quindi, il superbo Paulo; egli autorizza, infatti, il demonio a tentare il 

singolare « virtuoso », ad apparirgli nelle sembianze di un angelo e a predirgli che la sua sorte sarà 

la stessa di un tale Enrico, figlio di un uomo nobile e stimato, Anacleto, che risiede a Napoli. Dalle 

sue parole, dalle sue azioni potrà intendere quale sorte Dio ha riservato anche a lui. Il diavolo, perciò, 

esercita tutto il suo potere tentatore sul personaggio, già più suo che di Dio per il peccato di superbia. 

Il nome di Dio si spreca nei discorsi tormentosi, quasi vaneggiamenti di superbia, di Paulo, il quale, 

certo del suo diritto alla salvezza eterna, già pensa Enrico un uomo esemplare: «¡ Gran santo debe 

de ser! » 86 . Sarà grande, invece, la sua delusione, quando constaterà che il giovane napoletano è 

uno scellerato, « el peor hombre / que en Nápoles ha nacido » 87 . 

Nella nona scena del primo atto la presenza violenta di Enrico domina: egli è davvero uno 

snaturato e tanto che nell'undicesima scena celebra apertamente, in un crescendo di scelleratezze, le 

proprie imprese; egli è ladro, dilapidatore delle sostanze paterne, sfruttatore di donne -come sempre 

innamoratissime del delinquente, che le maltratta-, assassino -ha ucciso trenta persone gratuitamente 

o su commissione a poco prezzo-, stupratore -non manca di umorismo la denuncia dell'avaria della 

società: « Seis doncellas he forzado: / dichoso llamarme puedo, / pues seis he podido hallar / en 

86 Ibi. , scena V. 

87 Ibi. , scena VII. 

53


este felice tiempo » 88 -, insidiatore dell'onore, distruttore di persone e di beni altrui, incendiario, 

impenitente, irrispettoso di Dio e della chiesa, dei poveri e della giustizia. Una somma tale di negatività 

e di peccato da far perdere a Paulo ogni speranza di salvarsi, se il suo destino finale dev'essere uguale 

a quello di Enrico. Di qui la decisione di porre fine a una vita virtuosa del tutto inutile e di divenire 

anche lui bandito, delinquente efferato: 

Si su fin he de tener, 

tenga su vida y sus hechos; 

que no es bien que yo en el mundo 

esté penitencia haciendo, 

y que él viva en la ciudad 

con gustos y con contentos, 

y que a la muerte tengamos un fin. 

En el monte hay bandoleros: 

bandolero quiero ser, 

porque así igualar pretendo 

mi vida con la de Enrico, 

pues un mismo fin tendremos. 

Tan malo tengo de ser 

como él, y peor si puedo; 

que pues ya los dos estamos 

condenados al infierno, 

bien es que antes de ir allá 

en el mundo nos venguemos. 

y yo haré que tengan miedo 

a un hombre, que, siendo justo, 

se ha condenado al infierno. 

Rayo del mundo he de ser. 89 

E rivolto a Dio gli rimprovera l'ingiustizia, disconoscendone l'infinita misericordia, segnando con 

ciò la propria condanna in quanto « desconfiado »: 

88 Ibi. , scena XII. 


54

Tú me has condenado ya: 

tu palabra, es caso cierto 

que atrás no puede volver. 

Pues si es ansí, tener quiero 

en el mundo buena vida, 

pues tan triste fin espero. 

Los pasos pienso seguir 

de Enrico. 90 


Virtù del tutto falsa, appiccicaticela, utilitaristica, quella di Paulo. Egli non crede nella bontà di una 

vita retta e afferma sfiducia assoluta in Dio, al quale richiama i propri meriti accumulati e lo riprende, 

facendo risalire a lui ogni colpa: 

¡Gran Señor! ¡Señor eterno! 

¿Por qué me habéis castigado 

con castigo tan inmenso? 

Diez años y más, Señor, 

ha que vivo en el desierto 

comiendo yerbas amargas, 

salobres aguas bebiendo, 

sólo porque vos, Señor, 

juez piadoso, sabio, recto, 

perdonarais mis pecados. 

¡Cuán diferente lo veo! 

¡Al infierno tengo de ir! 

¡Ya me parece que siento 

que aquellas voraces llamas 

van abrasando mi cuerpo! 

¡Ay! ¡Qué rigor! 91 

Octavio Paz si è chiesto: 



55


¿Cuál es el delito de Paulo? Para Tirso, el teólogo, la desconfianza, la duda. Y más hondamente, 

la soberbia: Paulo jamás se abandona a Dios. Su desconfianza frente a la divinidad se transforma en 

un exceso de confianza en sí mismo: en el demonio. Paulo es culpable de no saber oír. Sólo que Dios 

se expresa como silencio; el demonio como voz. La entrega libera a Enrico del peso del pecado y le 

da la eterna libertad; la afirmación de sí mismo pierde a Paulo. La libertad es un misterio, porque es 

una gracia divina y la voluntad de Dios es inescrutable . 92 

Per quanto malvagio, Enrico non è superbo; pur nella malvagità egli conserva angoli misteriosi e 

insospettabili di sentimento: l'amore per il vecchio padre, da lui ridotto all'indigenza, ma che soccorre 

amorevolmente e al quale si preoccupa di tenere nascosta la sua vita scellerata. Gli accenti con cui si 

rivolge al genitore sono teneri, toccanti, di grande efficacia nel contrasto e danno dimensione interiore 

alla sua figura. Si percepisce che il peccatore non ha preclusa una via verso il riscatto, la salvezza 

eterna. Solamente Paulo, ottuso nello spirito per superbia, non lo percepisce e si allea, per vendetta 

verso Dio, con Enrico per commettere criminose imprese. 

Il secondo atto presenta dapprima i tentativi di Paulo per indurre Enrico a rinunciare alla sua vita 

e a confessarsi; se riuscirà a ottenere questo è convinto che salverà anche se stesso. Per convincere 

il bandito gli rivela il suo segreto, vale a dire come la sua salvezza dipenda da quella di lui e infine, 

sfiduciato, decide di seguirlo nella vita scellerata. Dal criminale ha tuttavia un richiamo profondo, 

impensabile in un delinquente come lui. È, infatti, lo stesso Enrico a sottolineare i misteri della 

volontà divina, a rimproverare a Paulo lo spirito di vendetta che lo anima, e ad affermare fiducia nella 

misericordia di Dio: 

Las palabras que Dios dice 

por un ángel, son palabras, 

Paulo amigo, en que se encierran 

cosas que el hombre no alcanza. 

No dejara yo la vida, 

que seguías; pues fue causa 

de que quizá te condene 

el atreverte a dejarla. 

Desesperación ha sido 

92 Octavio Paz, El arco y la lira , México, Fondo de Cultura Económica, 1967 , pp. 123-124. 

56

lo que has hecho, y aún venganza 

de la palabra de Dios, 

y una oposición tirana 

a su inefable poder; 

y en ver que no desenvaina 

la espada de su justicia 

contra el rigor de tu causa, 

veo que tu salvación 

desea; más ¿qué no alcanza 

aquella piedad divina 

blasón de que más se alaba? 

Yo soy el hombre más malo 

que naturaleza humana 

en el mundo ha producido; 

el que nunca habló palabra, 

sin juramento; el que a tantos 

hombres dio muertes tiranas; 

el que nunca confesó 

sus culpas, aunque son tantas. 

El que jamás se acordó 

de Dios y su Madre Santa; 

ni aún ahora lo hiciera, 

con ver puestas las espadas 

a mi valeroso pecho; 

mas siempre tengo esperanza 

en que tengo de salvarme; 

puesto que no va fundada 

mi esperanza en obras mías, 

sino en saber que se humana 

Dios con el más pecador 

y con su piedad se salva. 93 


93 T. de Molina, El condenado por desconfiado , op. cit. , Atto II, scena XVII. 

57


Malgrado questo discorso Paulo rimane ostinatamente sordo, convinto che per un uomo che ha 

offeso Dio non sia possibile il perdono. Non varranno neppure interventi meravigliosi, e simbolici, 

quali si verificano nell'atto terzo: l'apparire di un giovane pastore che va cercando la pecorella smarrita, 

manifestando il suo dolore; addirittura il volo di due angeli che portano in cielo l'anima di Enrico, il 

quale, fatto prigioniero, è stato giustiziato, ma prima, per intervento dell'amato genitore, si è pentito. 

Ferito a morte anche Paulo, il suo corpo viene nascosto dal servo in un cespuglio, ma all'arrivo 

della giustizia costui è costretto a rivelare il luogo. Si offre allora agli astanti una visione spaventosa: 

il dannato « rodeado de llamas ». Come non poteva essere diversamente, è ora il peccatore a rendere 

pubblica la propria colpa, rivolgendosi al pubblico dall'orrore tradizionale dell'inferno: 

Si a Paulo buscando vais 

bien podéis ya ver a Paulo, 

ceñido el cuerpo de fuego, 

y de culebras cercado. 

No doy la culpa a ninguno 

de los tormentos que paso: 

sólo a mí me doy la culpa, 

pues fui causa de mi daño. 

Pedí a Dios que me dijese 

el fin que tendría, en llegando 

de mi vida el postrer día: 

ofendíle, caso es llano; 

y como la ofensa vio 

de las almas el contrario, 

incitóme, con querer 

perseguirme con engaños. 

Forma de un ángel tomó 

y engañóme; que a ser sabio, 

con su engaño me salvara; 

pero fui desconfiado 

de la gran piedad de Dios, 

que hoy a su juicio llegando 

me dijo: «Baja, maldito 

58

de mi Padre, al centro airado 

de los oscuros abismos, 

adonde has de estar penando». 

¡Malditos mis padres sean 

mil veces, pues me engendraron! 

¡Y yo también sea maldito, 

pues que fui desconfiado! 94 


Dopo di che, recita la didascalia, il personaggio « húndese y sale fuego de la tierra ». 

In entrambi i protagonisti del dramma di Tirso è presente una sorta di « fervor sombrío », come 

l'ha definito il Paz, il quale avverte: 

Inútil buscar razones a este fervor sombrío. Libremente, pero también empujados, arrastrados por 

un abismo que los llama, en un instante que es todos los instantes, se despeñan. Aunque sus actos son 

el fruto de una decisión al mismo tiempo instantánea e irrevocable, el poeta nos la presenta habitada 

por otras fuerzas, desaforados, salidos de madre. Están poseídos: son «otros». Y este ser otros consiste 

en un despeñarse en ellos mismos. Han dado un salto, como Enrico y Paulo. Saltos, actos que nos 

arrancan de este mundo y nos hacen penetrar en la otra orilla sin que sepamos a ciencia cierta si somos 

nosotros o lo sobrenatural quien nos lanza. Los héroes de Tirso y de Mira de Amescua no tropiezan en 

ninguna resistencia: se hunden o se elevan verticalmente, sin que nada los detenga. Al mismo tiempo, 

se trastorna la figura del mundo: lo de arriba está abajo; lo de abajo, arriba. El salto es al vacío o 

al pleno ser. Bien y mal son nociones que adquieren otro sentido apenas ingresamos en la esfera de 

lo sagrado. Los criminales se salvan, los justos se pierden. Los actos humanos resultan ambiguos. 

Practicamos el mal, oímos al demonio cuando creemos proceder con rectitud y a la inversa. La moral 

es ajena a lo sagrado. Estamos en un mundo que es, efectivamente, otro mundo. 95 

Siamo di fronte, nella sostanza, alla legittima dottrina della chiesa, aperta al perdono quando vi 

sia pentimento. Il drammaturgo ha interpretato con aderenza, vigore e poesia, in El condenado 

por desconfiado questa dottrina, né come religioso poteva fare altrimenti. Il suo pubblico doveva 

approvare questa interpretazione, che certamente lo sosteneva nelle diffìcili vicende della vita. 

94 Ibi. , Atto II, scena XXI. 

95 O. Paz, op. cit. , pp. 124-125. 

59


Con El burlador de Sevilla Tirso 96 abbandona l'ambito sacro per trattare di un «delinquente 

d'amore», don Juan, ma ancora siamo entro il tema della giustizia divina. Non si discute nel dramma 

il problema della grazia, ma solo una condotta scellerata che grida vendetta a Dio. 

Scritta probabilmente verso il 1625, la commedia El burlador de Sevilla y convidado de piedra 

appare alle stampe nel 1630, prima incarnazione, secondo il Ruiz Ramón, di uno dei grandi miti 

moderni, « de inagotable fecundidad » nella storia della letteratura occidentale 97 , dove finirà per 

confondersi con quello del Faust, incidendo nel patto con il demonio, punito con la dannazione. Nella 

Spagna il tema era destinato ad avere singolare sviluppo, fino a incarnarsi, nell'epoca romantica, nel 

Don Juan Tenorio di Zorrilla, opera che finì per assumere un significato altamente simbolico e rituale. 

Nel Tenorio , tuttavia, l'amore riscatta dalla colpa, mentre nel Burlador vi è solo trasgressione e 

violenza, quindi punizione. 

Le origini della figura del don Juan sono state investigate da vari studiosi, tra essi Said Annesto, 

Menéndez y Pelayo e Blanca de los Ríos. Fiumi di inchiostro, come si suol dire, sono stati versati a 

proposito del personaggio e del tema. La bibliografìa è immensa, ma nella sostanza è fuor di dubbio 

che Tirso conoscesse, attraverso il Romancero , il tema del fantasma che invita a pranzo un teschio, 

e inoltre El infamador , di Juan de la Cueva, La comedia pródiga , di Luis de Miranda, El rufián 

dichoso , di Cervantes, ma una più immediata suggestione doveva averla esercitata su di lui proprio 

El esclavo del demonio , di Mira de Amescua, la cui vicenda, come si è visto, si originava da una 

passione d'amore. 

Naturalmente il grande artista che era Tirso non scade nell'imitazione. Nella sua opera il tema 

assurge a originalità e grandezza assolute, tali da imporsi come modello ad autori successivi, da 

96 Circa la paternità tirsiana della commedia Cfr. Laura Dolfì, «Don Giovanni nel teatro di Tirso: 

riflessioni sull'attribuzione del Burlador de Sevilla », in Aa. Vv. , Dal testo alla scena . Atti del 

Convegno di studi: Napoli 22-24 aprile 1999, a cura di Giovanni Battista De Cesare, Salerno, Edizioni 

del Paguro, 2000. La studiosa conclude per la paternità di Tirso, confermando argomentazioni del 

precedente studio: «El Burlador burlado. Don Juan en el teatro de Tirso de Molina», in Aa. Vv. , Varia 

lección de Tirso de Molina , Actas del Seminario del Centro para la Edición de Clásicos españoles: 

Madrid, La Casa Velázquez, 5-6 julio 1999. Eds. I. Arellano y B. Oteiza, Pamplona, Instituto de 

Estudios Tirsianos, 1999. 

97 F. Ruiz Ramón, Historia del teatro español , op. cit., p. 271. 

60


Corneille a Molière, da Goldoni a Mozart, a Puskin, a Byron, che tuttavia espulsero dalle loro opere 

il profondo senso religioso proprio del dramma spagnolo, coltivato invece dagli autori dell'ambito 

ispanico, da Antonio de Zamora a Zorrilla. 

Scriveva nel 1894 il Menéndez y Pelayo su « La España Moderna » che il don Juan di Tirso era 

il personaggio più «teatrale» mai visto sulla scena e che riempiva il mondo « con el estruendo de sus 

aventuras y con su innumerable progenie » 98 . Secondo il critico la sua figura in mano agli stranieri, 

come Molière, perdeva molto del suo carattere di fondo: 

Perdió en manos de Molière mucho de su trágica grandeza, de su libertad nativa, de su arrogancia 

caballeresca, rebajándose hasta el vergonzoso papel de hipócrita, de hermano menor de Tartufo. Pero 

ya era imposible tocar el tipo creado por el glorioso fraile de la Merced sin que algo del fuego intenso 

que le anima pasase a la obra del imitador. Realmente, después de Shakespeare, en el teatro moderno, 

no hay creador de caracteres tan poderoso y enérgico como Tirso. 99 

Nel Burlador de Sevilla è drammatizzata, come noto, la vicenda di un impenitente «Dongiovanni», 

di un giovane -un impostore, un « señorito » lo definisce Francisco Rico 100 - freneticamente preso, 

si direbbe, più che dal desiderio amoroso nel senso più materiale del termine, da una sorta di smania 

frettolosa di conquista, quasi dominato dalla tirannia del tempo 101 . E precisamente il tempo è il suo 

98 M. Menéndez y Pelayo, Edad de Oro del Teatro , in Estudios y discursos , Santander, Ed. 

Nacional, CSIC, 1941, III. 


100 Francisco Rico, « La salvación de don Juan », in Breve biblioteca de autores españoles , 

Barcelona, Seix Barral, 1991, pp. 239 e 248. 

101 Francisco Ruiz Ramón lo ha definito « caballero del instante ». Cfr. « Dialéctica de la 

dualidad. Deseo/castigo . El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra , in Paradigmas del teatro 

clásico español , Madrid, Cátedra, 1997, p. 270. Il Vossler considera invece don Juan, nella sua 

leggerezza, incarnazione della « prepotencia de sus instintos sexuales », della sua sessualità di « varón 

y macho, un bruto con aire de hidalgo, maneras aristocráticas, espíritu cortesano y galán, costumbres 

pundonorosas, sin sombra de honradez escueta y verdadera, una fiera feroz e inconsciente, equipada 

y pertrechada de elegancias seductoras ». Cfr. K. Vossler, « El platonismo de Tirso y El burlador de 

Sevilla », in Lecciones sobre Tirso de Molina , op. cit. , p. 99. 

61


persecutore, il suo assillo non denunciato ma reale, un tempo che lo spinge veloce, implacabile, verso 

la morte. Con essa don Juan sembra avere un appuntamento urgente, e lo ha con la giustizia divina. 

Il verbo « gozar » torna con insistenza ossessiva nel programma del personaggio ed è prodotto 

della brevità del tempo a disposizione. Lo interessano soprattutto le fanciulle impegnate, le donne 

prossime alle nozze, perché la sua ansia di conquista è in realtà desiderio di offesa. Per il « Burlador 

» la donna diviene appetibile se la sua conquista reca danno a qualcuno, non solo alla vittima diretta. 

E una sorta di malattia, ma don Juan si vanta della sua mania peccaminosa. Nel secondo atto afferma: 

Sevilla a voces me llama 

el Burlador, y el mayor 

gusto que en mí puede haber 

es burlar una mujer 

y dejalla sin honor. 102 

Bisogna anche ammettere che le donne insidiate dal personaggio sono spesso facili a cadere, 

altolocate o no. E il caso della duchessa Isabella, che ci viene incontro all'inizio del dramma, paga 

delle promesse menzognere di « cumplir el dulce sí » che le fa il giovane, subito dimentica del 

promesso sposo, il duca Octavio 103 . Ma è pure il caso delle bella pescatrice Tisbea che, ignara del 

pericolo cui presto andrà incontro, canta la sua libertà dal giogo d'amore: 

Yo, de cuantas el mar 

pies de jazmín y rosas, 

en sus riberas besa 

con fugitivas olas, 

sola de amor exenta, 

como en ventura sola, 

tirana me reservo 

de sus prisiones locas, 

102 Cito da: « Atribuido a Tirso de Molina », El Burlador de Sevilla , Edición de Alfredo Rodríguez 

López-Vázquez, Madrid, Cátedra, 1997. Si vedano dello studio introduttivo le pp. 93-124, a 

proposito dell'« autoría » dell'opera, che lo studioso finisce per attribuire a Andrés de Claramonte, 

attribuzione confutata da Laura Dolfì negli studi precedentemente citati. 

103 T. de Molina, El Burlador de Sevilla , op. cit. , Atto I. 

62

aquí donde el sol pisa 

soñolientas las ondas, 

alegrando zafiros 

las que espantaba sombras. 104 


Passaggio delizioso, fine per cromatismi primaverili di chiaro segno barocco. Tirso prosegue 

accentuando nel clima marino la condizione di libertà e di serenità della fanciulla, per poi far 

precipitare gli avvenimenti con l'arrivo del naufrago don Juan e del suo servo Catalinón, che a nuoto 

hanno raggiunto la riva. Nella grazia serena del paesaggio -ennesimo elogio che implica il ripudio 

della città-, Tisbea fa professione orgogliosa di saper difendere il proprio onore, di saper tenere a bada 

i giovani innamorati che le ronzano intorno, tra essi Anfriso, del quale pure ammira la grazia. Crudele, 

prova piacere nel ferire chi l'ama, senza prevedere che presto verrà il giorno del suo castigo: 

Todas por él se mueren, 

y yo, todas las horas, 

le mato con desdenes: 

de amor condición propia, 

querer donde aborrecen, 

despreciar donde adoran, 

que si le alegran, muere, 

y vive si le oprobian. 

En tan alegre día 

segura de lisonjas, 

mis juveniles años 

amor no los malogra; 

que en edad tan florida, 

amor, no es suerte poca 

no ver entre estas redes 

las tuyas amorosas. 105 

104 Preferisco qui il testo a cura di Federico Sainz de Robles, que segue la princeps : T. de 

Molina, El Burlador de Sevilla , Lisboa, Amigos do livro, s. a. (Contiene anche El condenado por 

desconfiado e Don Gil de las calzas verdes ). 


63


Tutto è destinato a mutare con l'arrivo dell'assatanato don Juan; non appena egli tocca stremato la 

spiaggia, la fiera fanciulla lo accoglie, si dà da fare per farlo rinvenire ed è subito colpita da quello che 

definisce « mancebo excelente, / gallardo, noble y galán » 106 . Appena riapre gli occhi, il naufrago 

intraprende la sua impresa di conquista, dichiarandosi alla già trafitta fanciulla: « Vivo en vos, si en 

el mar muero » 107 . Raccontatale brevemente la sua avventura, immediato è l'elogio della belleza 

della pescatrice: « siendo de nieve abrasáis » 108 . Al gioco di parole Tisbea risponde: 

Por más helado que estáis, 

tanto fuego en vos tenéis, 

que en este mío os ardéis, 

¡Plega a Dios que no mintáis! 109 

Amori a prima vista, fulmini a ciel sereno, fortezze che subito si arrendono, ma anche una notevole 

facilità di costumi, una moralità che nell'amore non va tanto per il sottile. La rapidità con cui 

nel Burlador le donne si concedono all'amante intraprendente sorprende. Basta una promessa di 

matrimonio per vincere ogni resistenza, se pure vi è. Con il matrimonio, infatti, ogni colpa è cancellata. 

Nota il Valbuena che nel dramma le donne « Iban de pícara a pícaro, aun cuando él lo era más » 

110 . Certamente Tirso non doveva avere un gran concetto della donna, forse dovuto all'esperienza 

del confessionale o alla radicata sfiducia degli uomini, per cui non pare ingiustificata l'interpretazione 

del critico citato, secondo cui don Juan finirebbe per essere una difesa del suo sesso, il « vengador 

de los hombres » 111 . 

Certo si è che la donna rimane burlata dal precipitoso amante. Tisbea è destinata a una dura 

esperienza e la delusione per la fuga del suo ingannatore la porta alla disperazione e al tentativo di 

uccidersi. Essa corre infatti verso gli scogli per gettarsi in mare, ma è salvata in tempo dai pescatori 

e dall'innamorato e timido Anfriso. 





110 A. Valbuena Prat, Historia del teatro español , op. cit. , p. 109. 

111 Ibi. , p. 111. 

64


Bisogna riconoscere che nella commedia di Tirso gli uomini non sono granché attivi. Anfriso si fa 

da parte, pur soffrendo, di fronte a don Juan, intimidito probabilmente dalla differenza di condizione 

sociale; e il contadino Batricio, fresco sposo di Aminta, si lascia addirittura ridurre in un angolo 

quando don Juan gli corteggia la moglie finendo per occupare nel talamo il suo posto, dopo aver 

convinto senza troppa fatica la corteggiata che, una volta sciolto il vincolo matrimoniale per mancata 

consumazione, la sposerà. Ogni residua resistenza di Aminta cessa, anzi con ardore dichiara: « Tuya 

es el alma y la vida » 112 . 

Non c'è che dire: le donne e i contadini di Lope de Vega erano ben diversi; la loro reazione era 

decisa e nei casi dell'onore e dell'amore non subivano condizionamenti di casta. 

Nel teatro di Tirso de Molina vi sono anche donne che resistono all'assalto maschile o che comunque 

invocano un castigo divino sul traditore. È il caso anche di Tisbea che, tradita, si dispera, ma prima, al 

momento dell'avventura, davanti alle promesse di don Juan aveva invocato su di lui il castigo di Dio se 

non le avesse mantenute: « Esa voluntad te obligue, / y si no, Dios te castigue » 113 . Furbescamente 

lo stracciafemmine mormora, « aparte », « ¡Qué largo me lo fiáis! 114 , sfidando così la giustizia 

divina. Il medesimo castigo invoca Aminta. 

Donna decisa è certamente doña Ana, figlia di don Gonzalo, il Comendador. Con essa l'inganno 

non ha luogo, poiché riconosce sotto il mantello dell'innamorato, marchese della Mota, don Juan e 

lo respinge. Interverrà il vecchio padre; nel trambusto il « Burlador » lo uccide, mettendo così in 

movimento il meccanismo che lo perderà, malgrado la colpa sembri ricadere sull'innocente marchese. 

In questa occasione, ce ne rendiamo conto, il dramma sale di tono; ciò che prima sembrava un 

fatto curioso diviene ora tragico. Le precedenti trasgressioni del donnaiolo frenetico costituiscono una 

sorta di introduzione alla tragedia. E da notare che finché era la donna la vittima di don Juan, e di 

riflesso l'innamorato o il marito, sempre uomini giovani, la riprovazione aveva un senso corrente, non 

assumeva il rilievo drammatico dato dalla morte, e nella figura del Comendador dell'offesa al padre, 

anziano rispettabile. Le debolezze di donne e di uomini spariscono e il clima torna a essere quello 

degli inizi del dramma; si ristabilisce l'equilibrio sociale, poiché i personaggi, maschili e femminili, 

112 T. de Molina, El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra , op. cit. , Atto III. 

113 Ibi. , Atto I. 


65


appartengono alla nobiltà, ossia all'unico «stato» che conta, e può quindi aver luogo la tragedia. Su 

tutto domina il Comendador, personaggio doppiamente significativo: come padre, cui corre l'obbligo 

di difendere l'onore della figlia e della famiglia, e come offeso nella propria vita. 

Con questa tragicommedia, è il caso di definirla, Tirso innalza un monumento di valore permanente 

all'intangibilità dell'onore, differenziandosi in modo sostanziale da Lope de Vega e dai suoi seguaci. 

Nel grande drammaturgo, padre del teatro ispanico nella sua età più fiorente, l'onore è quasi 

sempre difeso da amanti, da fratelli e da mariti. I vecchi appaiono generalmente deboli, disposti al 

compromesso. 

Nel dramma di Tirso, al contrario, il padre di doña Ana è figura cardine della famiglia, pilastro 

su cui si regge l'ordine familiare, colui che nell'opporsi all'offesa trova la sua più alta affermazione 

come «mano di Dio». L'attentato all'onore della figlia, l'assassinio commesso nella sua persona, si 

proiettano in maniera diversa, ma complementare, sulla schiatta e sulla società. Solo il sangue può 

lavare la macchia inferta all'onore e alla vita o la giustizia di Dio. 

Nel Burlador de Sevilla le figure femminili appaiono scialbe, servono più che altro da contorno. 

Neppure gli uomini hanno in genere molta dimensione. Lo stesso don Juan è un essere superficiale, 

amante dello scandalo per lo scandalo, un esibizionista più che altro. Un insoddisfatto, si è detto, 

ma anche carente di virilità. Maranón ha sostenuto quest'ultima tesi 115 . Incapace d'amore è anche 

incapace di godimento; le donne che conquista, con l'inganno o con il prestigio della classe sociale 

e dell'aspetto gradevole, se di rango inferiore sono sempre prede facili. Quando il « Burlador » 

affronta una donna che gli resiste davvero, come dona Aria, non valgono attrattive né ardore. 

Il dramma si esalta nel lugubrismo accentuato della morte, quando il bellimbusto, tirata per dileggio 

la barba alla statua del Comendador, lo invita a cena e a sua volta è invitato dal defunto a un banchetto 

nella chiesa dove è situato il sepolcro. Una sorta di leit motiv finisce per dominare, rappresentato 

dalle parole del servo, che adempie alla funzione di gracioso , ma con un umorismo che diviene 

tragico nell'impegno di trattenere il padrone dal percorrere una via che lo precipiterà nella rovina. 

La giovinezza di don Juan sembra essere la fonte prima della sua incoscienza; egli non crede nella 

punizióne, come non pensa alla possibilità della morte. Tutto gli appare così lontano che non coglie il 

pericolo; la risposta ricorrente del donnaiolo a ogni richiamo è l'ossessivo « ¡Qué largo me lo fiáis! » . 

115 Gregorio Marañón, Don Juan, ensayos sobre el origen de su leyenda, Buenos Aires, Espasa- 

Calpe, 1940. 

66


Tirso crea in don Juan un'immagine convincente dell'incredulo nella potenza di Dio, nel suo 

intervento di restauratore della giustizia. L'età rende incosciente il personaggio, gli fa ritenere eterno 

il breve momento vitale. Nel suo dramma l'autore intende richiamare gli spettatori alla vanità di 

una sicurezza frutto d'immaturità e fissare bene nella loro mente che nessun oltraggio può rimanere 

impunito. Se si riesce a sfuggire alla giustizia degli uomini, non si sfugge alla giustizia divina, che 

si verifica nel momento meno pensato. 

Per la sua incapacità di pentimento, di riscatto da una vita spavalda e peccaminosa, don Juan è 

votato irrimediabilmente alla fine che le scene ultime del terzo atto illustrano. Non solo ha ucciso il 

Comendador, ma ancora si fa beffe di lui; lo ha offeso da vivo e lo offende da morto, nella chiesa, 

come dire sotto gli occhi di Dio, temerarietà inaudita. La baldanza di don Juan è pazzia, incoscienza 

criminale autolesiva, propria di una gioventù male intesa e peggio impiegata, così che la pena non 

può che essere terribile. 

Invitato a cena dal giovane, il Comendador vi si reca. Tirso rende efficacemente il terrore del servo, 

Catalinón, allorché vede apparire sulla porta di casa la statua del defunto; balbettando, in preda al 

panico, egli annuncia il fatto inaudito al suo signore con parole sconclusionate che si accavallano: 

Señor, yo... allí 

vide... cuando... luego... fui 

¿Quién me ase? ¿Quién me arrebata? 

Llegué... cuando... después... ciego... 

cuando vile... juro a Dios... 

habló y dije... ¿Quién soys vos? 

respondió... respondí... luego... 

topé y vide... 116 

Quando finalmente la statua compare tutti i servi si mettono a tremare, ma non don Juan che, 

rinchiusosi a pranzo col defunto, accetta da costui a sua volta l'invito per lui mortale. E tuttavia il 

terrore finisce per comunicarsi suo malgrado anche al « Burlador »: 

¡Válgame Dios! Todo el cuerpo 

se ha bañado de un sudor, 

116 T. de Molina, El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra , op. cit. , Atto III. 

67

y dentro de las entrañas 

se me hiela el corazón 117 . 


Ciò nonostante il giovane si reca all'appuntamento nella chiesa e la cena è funebre, raccapricciante, 

a base di scorpioni e di vipere, con fiele in luogo del vino. Un canto « agorero » fa da sottofondo 

richiamando la potenza di Dio: 

Adviertan los que de Dios 

juzgan los castigos grandes, 

que no hay plazo que no llegue, 

ni deuda que no se pague. 

Mientras en el mundo viva, 

no es justo que diga nadie: 

¡Qué largo me lo fiáis! 

siendo tan breve el cobrarse. 118 

Il Comendador stringerà la mano di don Juan in una morsa di fuoco e lo trascinerà nel suo sepolcro, 

quindi all'inferno. Un pentimento di ultima ora non varrà a sospendere il castigo. Dio ha stabilito così 

con giustizia; don Gonzalo lo afferma solennemente: 

Las maravillas de Dios 

son, don Juan, ininvestigables, 

y así quiere que tus culpas 

a manos de un muerto pagues; 

y has de pagar desta suerte 

las mujeres que burlaste. 

Esta es justicia de Dios: 

Quien tal hace, que tal pague. 119 




68


Viva per drammaticità è la scena finale. Solo Catalinón riesce a salvarsi, trascinandosi per terra 

mentre il sepolcro sprofonda con gran rumore. Ancora sconvolto porterà a corte la notizia del terribile 

evento ribadendo a sua volta, terrorizzato, l'inevitabilità del castigo divino: 

Oíd, escuchad, señores 

el suceso más notable 

que en el mundo ha sucedido, 

y en oyéndome, matadme. 

Don Juan, del Comendador 

haciendo burla, una tarde, 

después de haberle quitado 

las dos prendas que más valen, 

tirando al bulto de piedra 

la barba por ultrajarle, 

a cenar le convidó. 

¡Nunca fuera a convidarle! 

El bulto fue, y convidóle; 

y agora, porque no os canse, 

acabando de cenar, 

entre mil presagios graves, 

de la mano le tomó, 

y le aprieta hasta quitalle 

la vida, diciendo: «Dios 

me manda que así te mate, 

castigando tus delitos. 

Quien tal hace, que tal pague». 120 

Eliminato con la morte il «pericolo del mondo», tutto riprende il suo corso. Il re ribadisce che quanto 

accaduto è stato un giusto castigo del cielo e come di consueto fa sposare tutti. Finale scontato, che 

tuttavia non incide sulla grandiosità drammatica dell'esempio. Nella sensibilità dello spettatore, e del 

lettore, permane operante lo scenario terrorifico. Se il premio ha sempre luogo in atmosfere serene, 

il castigo si realizza nelle tenebre, luogo della colpa. 


69

Scrive il Valbuena: 


Don Juan es a la vez una inmensa aventura humana y uno de los dos grandes símbolos dramáticos 

del momento crucial entre el Renacimiento y el Barroco. El amor sin medida, la rebeldía de la carne; 

y la ambición demoniaca, la insatisfecha hambre de sabiduría rodando por la torre de Babel de la 

ambición, tenían que ser los dos mitos del Hombre de la aurora del Barroco. . 121 

Il don Juan di Tirso rappresenta il primo, Faust rappresenterà il secondo. 

Gli esempi grandiosi della fede e della sfiducia, della grazia e del castigo dominano il teatro 

spagnolo dell'inizio del Seicento, epoca inquieta, funestata da guerre, carestie e pestilenze, segnata da 

una coscienza sociale di crisi, come si è espresso Maravall, che si manifesta in una visione del mondo 

in cui «halla expresión el desorden íntimo bajo el que las mientes de esa época se sienten anegadas 122 . 

121 A. Valbuena Prat, Historia del teatro español , op. cit. , pp. 111-112. 

122 A. Maravall, La cultura del Barroco , Barcelona, Editorial Ariel, 1990 (5ª ed. ), p. 309. 

70

- 4 - 

I segni di dio nel teatro di Calderón 


Che il teatro di Lope de Vega e quello di Calderón de la Barca rispondano a due sensibilità e a 

due istanze diverse è assodato. Introducendo La vida es sueño il Gasparetti notava che se Lope è 

un «benevolo trovatore della realtà», se egli coglie la vita «in tutti i suoi aspetti», trovando motivi 

d'arte dovunque e comunque fuori della sua coscienza, Calderón nel suo teatro afferma e concreta dei 

simboli, «li veste di panni più o meno secenteschi, più o meno spagnoli, e li trasforma in uomini» , 

ma soprattutto «sente la morte in tutto il suo mistero, in tutto il suo orrore» 123 . 

È fuor di dubbio che Calderón inauguri nel suo teatro un atteggiamento nuovo. Vi è chi 124 ha 

rimproverato al dramma calderoniano la tirannia dei postulati morali cui l'autore lo sottomette: fede, 

rispetto cieco e incondizionato dell'autorità regia, intangibilità dell'onore. Nel teatro di Calderón 

la ragione domina il sentimento, l'idealismo è ideologia, il culto dell'onore tirannia; ne vengono 

personaggi di scarsa sensibilità, sottoposti alla tirannia del pregiudizio, mentre l'intelligenza frena le 

passioni. 

Tutto vero, o in parte vero; ma esistono anche qualità grandemente positive: semplificazione 

dell'azione, un dialogare in genere nutrito, anche se talvolta eccessivo, versificazione sempre fluida 

e ispirata. Queste qualità si impongono su quelle negative, le fanno addirittura scomparire. Il 

drammaturgo porta ai massimi risultati la fiorente arte teatrale che eredita da Lope, tappa finale di un 

processo che consolida nella Spagna la coscienza di un teatro nazionale. Anzi, per il Ruiz Ramón ciò 

che per altri è negativo diviene positivo. Scrive a proposito dei personaggi calderoniani: 

El personaje calderoniano, criatura extraordinariamente lúcida, intensamente vuelto hacia adentro 

de sí mismo, se entrega con pasión al análisis de su propio mundo, dueño siempre de su razón y de 

su palabra. La razón y su verbo, por medio de sucesivas interrogaciones, encadenadas con rigurosa 

lógica las unas a las otras, hacen aflorar a la superficie, en ordenada trabazón, las múltiples facies de 

la problemática interior, cifra de la problemática de la existencia del hombre en el mundo. En cada 

123 Antonio Gasparetti, «Introduzione» a P. Calderón de la Barca, La vida es sueño , Torino, SEI, 

1955, p. XXIV. 

124 Narciso Alonso Cortés, Historia de la literatura española , Milano-Venezia, Montuoro, 1944 

(50 ed.), vol. I, pp. 213-214. 

71


personaje calderoniano hay, como base de su personalidad, una genial voluntad de orden y de claridad 

mental que combate hasta sus últimos reductos el desorden y el caos. Esa necesidad de orden es la 

raíz última de la palabra dramática de los personajes calderonianos. Si son personajes razonadores, 

lo son por un profundo imperativo de claridad. Su más constante pasión, auténticamente constitutiva 

de su personalidad, es, sin duda alguna, la pasión del orden. 125 

E tuttavia, un ammiratore di Calderón come il Meregalli afferma che cercare una mentalità 

filosofica nel drammaturgo è deludente; egli lo definisce un conformista, uno che «segue 

compattamente una dottrina, la scolastica, rinsanguata ai suoi tempi dal contributo della neoscolastica 

spagnola» 126 , ma aggiunge: 

se come filosofo, cioè come pensatore consapevole e logico, Calderón non può essere preso sul 

serio, ciò non toglie che non ci sia nella sua poesia la traccia di una inconsapevole inquietudine, di una 

intuizione personale della vita assolutamente indipendente, appunto perché inconsapevole e sfuggente 

quindi al controllo della censura interiore come dell'Inquisizione esteriore. 

Come in Dante, personalità in parecchi aspetti assai affine a Calderón, ci sono germi di un 

mondo nuovo, sintomi di una intuizione assolutamente indipendente da quella confessionale che egli 

accettava pienamente, cosi l'adesione sincera ma esteriore al dogma che troviamo in Calderón non 

intacca l'originalità della sua Weltanschauung . In questo senso egli può dunque essere chiamato 

un pensatore e le opere sue che meglio rappresentano questa intuizione si possono legittimamente 

chiamare, in sostituzione di una parola più aderente ma difficile da trovare, «filosofiche». 127 

In che modo qualificare, ad esempio, drammi come La devoción de la Cruz, El purgatorio de 

San Patricio , soprattutto La vida es sueño , ma anche El mágico prodigioso? Usciamo dalla 

difficoltà definendoli «drammi di pensiero», opere «problematiche», nelle quali la religione ha parte 

determinante. Calderón non è un filosofo, nel senso di elaboratore di un sistema, ma è certamente un 

personaggio che sente la vita come problema, che riflette su di essa, come riflette sui grandi disegni 

di Dio. Tutto ciò egli esprime attraverso la rappresentazione drammatica, in opere di eccezionale 

significato, che danno un tono del tutto particolare al teatro ispanico. 

125 Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español desde sus orígenes hasta mil novecientos , 

Madrid, Alianza Editorial, 1967, p. 287. 

126 Franco Meregalli, Calderón , Milano, La Goliardica, 1947, p. 89. 

127 Ibi. , pp. 89-90. 

72


In questo senso uno dei testi più rilevanti è La devoción de la Cruz , che si inserisce nella linea della 

grande devozione ispanica al simbolo del riscatto del cristianesimo, intorno al quale nella letteratura 

devota erano fiorite leggende edificanti, intrise di un meraviglioso fondato sullo straordinario 

intervento divino. L'opera del drammaturgo spagnolo interpretava una sensibilità diffusa. Scrive il 

Montiel: 

La España del barroco se sentía atraída por hechos de los «milagros», lo maravilloso y lo 

sobrenatural. Junto a esto, y quizá fuera la causa más importante, la catolicidad del siglo XVII se 

plasmaba en una amplia visión de la Cruz como símbolo de redención y de vida eterna. El entusiasmo 

por el misterio sacrosanto de la cruz estaba en el ambiente de la época. 128 

Calderón compone il dramma tra il 1623 e il 1625 approssimativamente, epoca in cui la sua 

vita è scossa da esperienze traumatiche, difficili, tuttavia, da chiarire. Alla base dell'opera stanno 

letture varie, fonti facilmente individuabili: il giovane drammaturgo doveva aver letto l'abbondante 

letteratura corrente in Spagna, dedicata al segno della croce, dalla Introducción al símbolo de la fe , 

di fra Luis de Granada, ai Misterios de la Misa , di frate Alonso de la Cruz, alle Historias prodigiosas 

de diversos sucesos acaecidos en el mundo , opera collettiva di Pierre Bovistau, Claude Tesserant 

e Francois Belleforest, pubblicata in traduzione a Madrid nel 1603, senza escludere, naturalmente, 

alcuni «exemplos» del Conde Lucanor , di Juan Manuel, e il precedente suggestivo del Esclavo del 

demonio , di Mira de Amescua. 

La devoción de la Cruz è un testo teso, costruito su un succedersi di intrighi e di fatti violenti, 

su drammi interni che sfociano in dure manifestazioni esterne. I personaggi presentano singolare 

dimensione, appaiono tormentati, divisi, ribelli contro sé e contro il mondo. Le loro esistenze 

non vedono momenti sereni, non conoscono sentimenti che li avviino alla felicità, ma unicamente 

tormento. Anche l'amore è fonte di violenza. Ribelli verso se stessi prima che verso gli altri, sono 

come dominati da un furore interno, da un desiderio di distruzione che si esercita su loro stessi prima 

che sugli altri. Forse Calderón trasfonde in questo testo parte del suo dramma personale e in Eusebio, 

personaggio principale, plasma la sua controfigura: pio e malvagio al tempo stesso, preoccupato per 

la salvezza della propria anima e ciò nonostante dedito al male. 

128 Isidoro Montiel, « Introducción » a P. Calderón de la Barca, La devoción de la Cruz , Zaragoza, 

Ebro, 1951 (2ª ed.), p. 21. 

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Julia, la donna amata, è ugualmente soggetto e causa di tormento. Le azioni dei due sono volte alla 

vendetta, si direbbe con disperazione, non nascono da una disposizione naturale al male. Vi è sempre 

una causa, grande o piccola, ma che per i protagonisti ingigantisce, li porta al male, li fa precipitare 

nel gorgo del peccato. 

Il luogo dell'azione è Siena; tutto si svolge in un paesaggio toscano appena abbozzato. Come di 

consueto vi è un bosco, luogo del mistero, dove si consumano i delitti, ma dove si verificano pure 

eventi portentosi. La croce è il segno che domina la vita di Eusebio: venuto al mondo fortunosamente 

-non conosce né il padre, né la madre-, ai piedi di una croce, nel bosco, l'uomo ne reca il segno sul 

petto e in ogni occasione proprio la croce interverrà a preservarne la vita, alla fine convincendolo che 

il cielo l'ha segnato con essa «para públicos efectos / de alguna causa secreta» 129 . In un lungo 

monologo egli descrive i casi singolari che gli sono accaduti al segno della croce, passo che doveva 

attrarre fortemente, con tanti eventi meravigliosi, l'attenzione rapita degli spettatori. 

Ma ecco l'amore: innamorato di Julia, Eusebio le scrive di nascosto lettere ardenti, che la donna 

custodisce, ma che scoperte dal fratello, Lisandro, sono la causa perché egli sfidi a duello l'innamorato, 

in quanto ha mancato, come vuole l'onesto procedere, di parlarne al padre o a lui stesso, che gli è amico. 

Nel duello Eusebio ha la meglio, ma prima che il ferito muoia farà in modo che possa confessarsi, 

poiché la confessione è necessaria alla salvezza dell'anima. Eusebio è, come dire, ossessionato da 

questo impegno in punto di morte, tanto che, datosi a vita banditesca, in quanto perseguitato per 

l'uccisione di Lisandro, allorché i suoi uomini fanno prigioniero un sacerdote, Alberto -al quale 

restituisce la libertà poiché con sé reca un libro, i Milagros de la Cruz , unico bene di cui s'impossessa-, 

si fa promettere che nell'ultimo istante della sua vita non gli farà mancare la confessione. 

La famiglia di Julia è il centro della disgrazia, il luogo dell'infelicità. Eusebio è cresciuto con feroci 

istinti, preferisce l'esercizio delle armi, ma l'amore per la fanciulla è ardente e sincero; egli pensa di 

farla sua sposa, senonché la tirannia dell'onore, dopo che le ha ucciso il fratello, costringe la ragazza, 

contro la sua volontà, a chiudersi in convento. Di qui la decisione del giovane di farla sua ad ogni costo, 

anche penetrando nel luogo santo. Questo farà, infatti, ma quando, vinte le resistenze della sventurata 

sta per averla, scopre su di lei il suo stesso segno di croce e allora fugge, lasciando interdetta la donna, 

129 P. Calderón de la Barca, La devoción de la Cruz , Atto III, in Obras Completas , I: Dramas . 

Edición de Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1988 (5ª ed. ) . (Si veda anche l'edizione di 

Manuel Delgado, Madrid, Càtedra, 2000). 

74


che avendo comunque ceduto alla passione e sentendosi tradita decide di fuggire dal convento e di 

darsi anche lei a vita banditesca. Donne di questo tipo non sono ormai una novità nel teatro spagnolo, 

dopo El esclavo del demonio di Mira de Amescua. 

Anche Julia, come già la Lizarda della commedia amescuana citata, sarà una delinquente compiuta, 

soprattutto ingrata e assassina. Lungo è l'elenco dei suoi misfatti, dei quali essa stessa farà relazione a 

Eusebio, quando lo ritrova, prima di ucciderlo, per punirlo del supposto tradimento. Calderón accentua 

i particolari della ferocia femminile, come se in un istintivo confronto volesse riscattare il genere 

maschile. Ma Julia proviene da una famiglia in cui il delitto è di casa: il padre ha ucciso la moglie, 

nel bosco, solo perché era possibile il sospetto che, incinta, durante la sua assenza si potesse pensare 

che lo aveva tradito, anche se aveva la certezza che nessun tradimento vi era stato. Sono i preludi dei 

maggiori drammi di « celos ». 

Nella commedia, tuttavia, il mistero si fa denso, le carte si imbrogliano, tutto incupisce, finché 

si arriva al chiarimento tra i due protagonisti; un chiarimento drammatico, poiché Eusebio si rivela 

essere fratello di Julia; ma gli eventi, saggiamente guidati dalla mano di Dio, hanno evitato l'incesto. 

Quanto a coloro che hanno portato turbamento, essi non possono non pagare. Eusebio viene ucciso, 

infatti, dagli uomini del padre, ma la devozione alla croce gli ottiene da Dio, cosa meravigliosa, come 

con abbondanza avviene nei Milagros di Berceo, di ritornare per un momento alla vita, allorché 

si avvicina Alberto, il sacerdote, che lo assolve in confessione. Poi il giovane torna a sprofondare 

definitivamente nella morte. 

Davanti a tanto portento Julia si ravvede, decide di rientrare per sempre in convento e si abbraccia 

alla Croce, ma da essa è trasportata in cielo. Sulla terra rimane solo l'infelice, ma non innocente, 

padre, a versare lacrime amare sull'accaduto, dopo aver dato ulteriore prova della sua incapacità di 

comprendere gli eventi, quando alla radice di tanto sconvolgimento sta proprio il suo irrazionale e 

delittuoso agire. 

Dramma di grande vitalità La devoción de la Cruz , reso compatto da legami di forte tensione, « 

una de las tragedias de más penetrante efecto del Siglo de Oro » , secondo il Valbuena Briones 130 

. Non mancano neppure, a contrasto, elementi comici, i soliti graciosos , ora vittime, ora mezzi per 

chiarire gli eventi. Come sempre, anche se nel dramma la donna è coprotagonista, in realtà essa ha un 

130 Cfr. A. Valbuena Briones, in P. Calderón de la Barca, Obras Completas , I, cit. , p. 387. 

75


ruolo passivo di fronte agli uomini, né vi è figura materna che diffonda tenerezza e comprensione. La 

società nel teatro di Calderón, come nella realtà, è duramente maschilista. 

Intorno alle vicende de La devoción de la Cruz , tuttavia, si crea, alla fine, un grande senso di 

pietà per le vittime dei loro stessi errori e degli equivoci della vita. Per quanto incredibile, consolano 

l'evento miracoloso del ritorno momentaneo alla vita di Eusebio e l'ascesa al cielo di Julia, miracoli 

della devozione alla croce, ma soprattutto segni della misericordia di Dio verso le vittime di un destino 

avverso 131 . 

Dramma significativo, sulla medesima linea del precedente quanto a fede nell'intervento 

provvidenziale di Dio è El purgatorio de San Patricio , che Calderón compone nel 1628. L'opera 

s'incentra -luogo geografico l'Irlanda, corte del re Egerio-, sulla figura di un criminale, Ludovico, che 

attraverso la fede in Dio, aiutato da San Patrizio, patrono del paese, ottiene la salvezza, nonostante 

la sua condotta. 

È stata giustamente celebrata l'« hábil pluma » con cui il drammaturgo descrive un mondo di 

profezie e di miracoli, onde far presa sui sentimenti religiosi degli spettatori 132 . Introduce al dramma 

una scena di naufragio: due individui si salvano a stento dalla tempesta, Patricio e Ludovico, semplici 

mezzi del disegno divino, provenienti da uno spazio misterioso, il mare, sradicati quindi dai legami 

con la terra, quasi emanazione dell'infinito mistero. 

Patricio rappresenta il bene e la fede, Ludovico il male e la mancanza di fede. La condotta di 

quest'ultimo è nefanda; egli fa sfoggio, con baldanza, ma non senza un interiore tormento, delle sue 

scelleratezze, incurante di legge umana e divina. In terra di infedeli Ludovico troverà simpatia e 

sarà premiato, mentre Patricio sarà reso schiavo e destinato a vili mestieri. Calderón non poteva non 

definire mondo del peccato quello musulmano: era la regola, in una nazione profondamente cattolica, 

che aveva sempre combattuto contro l'«infedele». 

Luci e ombre agitano il dramma. La contesa è, come sempre, tra Dio e il demonio, tra 

il bene e il male. Patricio, liberato dalla schiavitù da un angelo, diverrà l'apostolo in Irlanda 

131 Ricorda il Meregalli che Camus definì «stravagante» il dramma, giudizio che lo studioso 

condivide, anche se non manca di trovare nell'opera i segni della vicenda umana di Calderón, una 

«lunga angoscia personale». Cfr. Introduzione a Calderón de la Barca , Bari, Laterza , 1993, p. 38. 

132 A. Valbuena Briones, in P. Calderón de la Barca, Obras Completas, I : Dramas , cit. , p. 175. 

76


dell'evangelizzazione; Ludovico continuerà la sua vita di delitti, fino a uccidere Polonia, figlia del re 

e innamorata di lui, che lo ha aiutato a fuggire. Centro calamitante della commedia è una spaventosa 

caverna, il pozzo di San Patrizio, dove sono rappresentati il purgatorio, l'inferno, con le sue terribili 

pene, e il paradiso; una caverna situata in paraggi in cui « aun la luz del sol se esconde », luogo 

« intrincado », in tanti secoli mai calpestato da piede umano né da «inculta fiera» 133 . L'antro 

terrificante domina la fine della seconda «Jornada», descritto a colori conturbanti al « pueblo bárbaro 

», il padre e il suo piccolo seguito, da Polonia, tornata alla vita per intervento di San Patrizio: 

Apenas en la cueva entrar quería, 

cuando escucho en sus cóncavos, veloces 

(como de quien se queja y desconfía 

de su dolor), desesperadas voces, 

blasfemias, maldiciones sólo oía, 

y repetir delitos tan atroces, 

que pienso que los Cielos, por no oírlos, 

quisieran a esa cárcel reducirlos. 

Llegue, atrévase, ose el que lo duda; 

entre, pruebe, examine el que lo niega; 

verá, sabrá y oirá, sin tener duda, 

furias, penas, rigores, cuando llega: 

porque mi voz, absorta, helada y muda, 

a miedo, espanto y novedad se entrega; 

y no es bien que se atrevan los humanos 

a secretos del Cielo soberanos. 134 

Il procedere faticoso del verso, nel racconto della personale esperienza da parte di Polonia, rende 

efficacemente il suo stato d'animo; le incalzanti serie verbali accentuano il clima di terrore. La donna 

ha colto nella grotta, « horror del día », l'aspetto infernale. In qualche modo Calderón ripete qui, in 

breve sintesi, l'orrore dell'inferno dantesco, molto vicino, sembrerebbe, piuttosto a La Cristiada di 

Diego de Hojeda, e attraverso essa al Tasso della Gerusalemme liberata . 

133 P. Calderón de la Barca, El purgatorio de San Patricio , Atto II, Ibi. 


77


Interverrà Patricio per chiarire al re che ben diversa è la visione che ne ha chi arriva alla grotta 

pentito e confessato: 

Esta cueva que ves, Egerio, encierra 

misterios de la vida y de la muerte. 

Pero falta decirte cuánto yerra 

quien en pecado su misterio advierte; 

pero el que confesado se destierra 

al temor, y con su pecho osado y fuerte 

entrare aquí, su culpa remitida 

verá, y el purgatorio tendrá en vida. 135 

Ora i colori sono del tutto mutati, evocano un luogo se non di serenità, di quiete, non più d'orrore. 

Nel frattempo Ludovico, in fuga, seguito dal gracioso , Juan Paulino -un contadino suo ostaggio, 

che minaccia sempre di morte-, va errando per paesi diversi, finché nella terza « Jornada » lo 

ritroviamo in Irlanda, sotto mentite spoglie, con il proposito di vendicare l'offesa fattagli a suo tempo 

da Filipo, promesso sposo di Polonia, che gli ha rinfacciato nel suo passato una condizione di schiavo. 

Ma in Irlanda tutto ora è cambiato: il re è morto e la nuova regina è Lesbia, sua figlia, poiché Polonia 

ha rinunciato al trono e si è data a vita di penitenza; tutti gli irlandesi si sono convertiti alla fede 

cristiana e anche Patricio è morto. 

Invano Ludovico tende agguati a Filipo: un cavaliere misterioso fa sempre fallire il suo piano, finché 

una notte egli lo affronta con la spada, ma si rende conto che colpisce solo l'aria. Invitato, segue lo 

strano personaggio, che gli si rivela immagine della morte. La terrificante visione induce il peccatore 

a sottomettersi al volere di Dio, del quale impetra la misericordia. Ansioso di penitenza si dirigerà 

alla ricerca del purgatorio di San Patricio, al quale ora dà accesso un convento, eretto su un'isola 

circondata da una gelida laguna; vi si recherà solo, su una piccola imbarcazione, una cassa da morto. 

Dal pozzo Ludovico uscirà perdonato, poiché il suo pentimento è sincero; ne avrà avuto una visione 

meravigliosa, quella del paradiso, luogo splendido per piante, fiori, uccelli, città aurea dove, tra angeli 

e serafini, suono di dolci strumenti e armoniosi canti trionfano i felici. Alla fine della processione, cui 

presenzia, compare anche San Patricio, che lo abbraccia e lo rinvia sulla terra. Riferisce Ludovico: 


78

Después de todo, venía 

glorioso y resplandeciente, 

Patricio, gran patriarca, 

y dándome parabienes 

de que yo, antes de morirme, 

una palabra cumpliese, 

me abrazó, y todos, mostrando 

gozarse en mis propios bienes. 

Animóme y despidióme 

diciéndome que no pueden 

hombres mortales entrar 

en la ciudad excelente 

que mandaba; que a este mundo 

segunda vez me volviese. 136 


Finale «meraviglioso», pervaso di convinta religiosità, come non poteva non essere in una 

commedia che si proponeva di edificare il pubblico. Per noi una bella favola della quale apprezziamo 

i delicati raggiungimenti, ma anche le trasparenti ingenuità, e certamente la felicità del verso e la 

sapienza cromatica. 

Quanto ai personaggi, essi non presentano una grande dimensione, non rivelano un'indagine 

psicologica approfondita, restano piuttosto alla superficie, soprattutto il malvagio, sempre uguale. Ma 

la commedia « de santos » non esigeva molto, in quanto, nella sostanza, opera di « propaganda 

» della fede e della moralità, in un ambiente ben disposto ad accoglierla. 

Le fonti ispiratrici del dramma sono denunciate dallo stesso Calderón nei versi finali, al fine di 

dare credibilità al tema: la leggenda del purgatorio di San Patrizio era antica, si era andata affermando 

nel secolo XII. Di essa vi è presenza in codici latini, come il Tractatus de Purgatorio , opera di un 

monaco di Saltrey. La prima versione spagnola è del secolo XIII; nel secolo XVII la leggenda rivive 

136 Ibi. , Atto III. A proposito del dramma calderoniano di cui tratto Cfr. Maria Grazia Profeti, 

Paradigma y desviación. Lope, Calderón y un tema barroco: «El purgatorio de San Patricio» , 

Barcelona, Planeta-Universidad de Padua, 1976. 

79


in Spagna non solo nel teatro di Calderón, ma in quello di Montalbán, autore nello stesso anno di una 

Vida y Purgatorio de San Patricio . 

Quanto a La vida es sueño , dramma principe del teatro calderoniano, l'argomento è arcinoto, 

centrato filosoficamente sul problema del libero arbitrio. Un dramma teso, dove diversi sono, tuttavia, 

i punti che sfuggono alla logica, come il ritenere, da parte del sovrano di Polonia, che il figlio, cresciuto 

in prigione, in catene, vestito miserabilmente di una pelle di animale, privo di ogni educazione, possa 

migliorare i propri istinti; o il credere ciecamente nei segni del male, poiché la madre di Segismundo 

incinta sogna cose terribili, stragi di sangue, e venendo al mondo, il bimbo provoca la morte della 

genitrice, segno della sua natura malvagia. Ma si tratta di nei del tutto insignificanti, se si considera 

la grandiosità del dramma, nel quale, anche per il Meragalli, si documenta «quel bisogno istintivo di 

raccoglimento interiore che sta al fondo di tutte le opere che, essendo veramente grandi, non sono 

soltanto un'osservazione, ma anche un'interpretazione della vita» 137 . 

In un'opera di teatro non poteva mancare l'elemento amoroso; il pubblico lo richiedeva e perciò 

lo esigeva l'interesse immediato di successo da parte del drammaturgo. Di qui che Segismundo si 

mostri invaghito di Rosaura, giunta in Polonia per vendicarsi di Astolfo, che l'ha lasciata per sposare la 

cugina Estrella, onde pervenire al trono. Una serie di equivoci, di scambi di persona, di camuffamenti, 

di identità improvvisamente rivelate complica, more solito , la trama, fino alla soluzione finale, 

come sempre felice: dove Astolfo sposa Rosaura -figlia clandestina di Clotaldo, consigliere del re e 

carceriere altolocato del principe-, Segismundo dà la sua mano -ormai di re, vinto il padre- a Estrella, 

presta ad adeguarsi: « Yo gano / en merecer dicha tanta » 138 . Un uomo nobile, infatti, vale l'altro, 

ma il re vale ancora di più. 

Chi avrà la peggio sarà il povero Clarfn, servo e gracioso di Rosaura, il quale, per aver cercato di 

sfuggire alla morte, muore invece realmente, colpito da una pallottola vagante, dimostrando, questo 

si, che vi è un destino stabilito da Dio, al quale non è possibile sottrarsi. L'avvertimento è severo: 

y así, aunque a libraros vais 

137 F. Meregalli, Calderón , op. cit. , p. 91. 

138 P. Calderón de la Barca, La vida es sueño , Edición de José M. Ruano de la Haza, Madrid, 

Editorial Castalia, 2000, Giornata III. Sulla figura e il ruolo di Estrella Cfr. María Teresa Cattaneo, 

«Una nota per Estrella (In margine a La vida es sueño )», in Quaderni de Letterature Iberiche e 

Iberoamericane, 2 , 1984. 

80

de la muerte con hüir, 

mirad que vais a morir, 

si está de Dios que muráis. 139 


Come contagiato da questo richiamo il vecchio re ribadisce il concetto, facendo esempio della 

propria situazione di fronte alla ribellione del figlio: 

¡Mirad que vais a morir, 

si está de Dios que muráis! 

¡Qué bien, ¡ay cielos!, persuade 

nuestro error, nuestra ignorancia, 

a mayor conocimiento 

este cadáver que habla 

por la boca de una herida, 

siendo el humor que desata 

sangrienta lengua que enseña 

que son diligencias vanas 

del hombre cuantas dispone 

contra mayor fuerza y causa; 

pues yo, por librar de muertes 

y sediciones mi patria, 

vine a entregarla a los mismos 

de quien pretendí librarla! 

140 

Sono questi i grandi temi che riscattano del dramma ogni difetto, ogni incongruenza; temi subito 

sentiti dal pubblico, poi dal lettore. 

Il ragionare di questi personaggi giunti alla loro fine afferma l'ineluttabilità di un destino stabilito 

da chi è più potente dell'uomo, per quanto questi cerchi di cambiarlo, ma di cambiarlo senza peraltro 

conoscerlo. Clotaldo riequilibra le cose e al disperato sovrano ricorda che il destino può essere vinto 

dalle opere: 

139 P. Calderón de la Barca, La vida es sueño , op. cit. , Giornata III. 


81

Aunque el hado, señor, sabe 

todos los caminos, y halla 

a quien busca entre lo espeso 

de las peñas, no es cristiana 

determinación decir 

que no hay reparo a su saña. 

Sí hay, que el prudente varón 

victoria del hado alcanza. 

Y si no estás reservado 

de la pena y la desgracia, 

haz por donde te reserves. 141 


Parole che non trovano ascolto nel re, il quale ribadisce: 

Si está de Dios que yo muera, 

o si la muerte me aguarda 

aquí, hoy la quiero buscar, 

esperando cara a cara. 142 

Tutto sarà ben diverso, sappiamo. Di fronte alla passività e alla rassegnazione di Basilio starà, 

da parte di Segismundo, la volontà di cambiare direzione agli eventi. Ma per tornare all'inizio del 

dramma, esso si inaugura con aspri accenti, dominato da un precipitoso galoppar di cavalli che, da 

alture impervie, tra rovi, sterpi e nude rocce, precipitano, si potrebbe dire, entro i confini della Polonia. 

È Rosaura che, vestita da uomo, accompagnata dal servo, Clarín, si introduce nello spazio estraneo 

e ostile, decisa a vendicare l'offesa fattale dall'amante, che l'ha abbandonata per pretendere al trono 

dello zio, Basilio, disposto a dividere il potere con lacugina sposandola. 

Nei versi iniziali si coglie un clima tragico, reso agitato dalle metafore barocche: 

Hipogrifo violento 

que corriste parejas con el viento, 

¿dónde, rayo sin llama, 



82

pájaro sin matiz, pez sin escama, 

y bruto sin instinto 

natural, al confuso laberinto 

de esas desnudas peñas 

te desbocas, te arrastras y despeñas? 

Quédate en este monte, 

donde tengan los brutos su Faetonte; 

que yo, sin más camino 

que el que me dan las leyes del destino, 

ciega y desesperada, 

bajaré la cabeza enmarañada 

deste monte eminente, 

que arruga el sol el ceño de la frente. 143 


Nella cupa atmosfera del tramonto, in un paesaggio desolato, mentre scendono precipitosamente 

le tenebre, Rosaura scopre uno strano edificio, «un palacio tan breve, / que el sol apenas a mirar se 

atreve» , più simile a una roccia, «peñasco que ha rodado de la cumbre» 144 . La curiosità muove 

la donna, sempre seguita dal servo, benché riluttante e timoroso, a penetrare all'interno dell'edificio 

per una porta che è piuttosto antro di una caverna; subito i due sono colpiti da un suono di catene, al 

quale si mescola una voce di acuto lamento: «¡Ay, mísero de mí!, ¡Y ay infelice!» 145 . 

Mistero del luogo e mistero della voce. La curiosità può più della paura e i due hanno modo 

di ascoltare il prolungato monologo di Segismundo in catene. Egli leva alta la sua protesta contro 

la situazione iniqua in cui si trova. Una sorta di panorama meraviglioso del possibile si prospetta 

ora nel testo, evocato dalle parole del prigioniero, passo celebre in cui Calderón dispiega tutta la 

sapienza e la bellezza dei suoi cromatismi, delle metafore, la liricità di cui è maestro, rendendo vivo il 

tormento di chi è privato della libertà. Una filosofia della disperazione prende corpo, riallacciandosi 

al senso biblico della colpa originale, insoddisfacente risposta per Segismundo, che incalza il cielo 

con domande angosciate: 

143 Ibi. , Giornata I, Quadro I. 



83

Sólo quisiera saber, 

para apurar mis desvelos 

-dejando a una parte, cielos, 

el delito de nacer-, 

qué más os pude ofender, 

para castigarme más. 

¿No nacieron los demás? 

Pues si los demás nacieron, 

¿qué privilegios tuvieron 

que yo no gocé jamás? 146 


Segue la serie famosa degli esempi: l'uccello, il bruto, il pesce, il ruscello, tutti godono di una libertà 

che mai il prigioniero ha avuto. Il lungo lamento sfocia in disperata ribellione. La rappresentazione 

tragica conclude in un clima di cupo splendore. 

Fatto inaudito, ma non tanto, quello del principe; anche in Spagna erano esistiti di questo tipo di 

arbitrio esempi significativi e uno non molto remoto, certo ancora ricordato: quello, già richiamato a 

proposito di El castigo sin venganza di Lope, del principe don Carlos, erede di Filippo II, imprigionato 

e lasciato morire in isolamento, sembra per lo squilibrio mentale, gli eccessi di furore che lo rendevano 

inadatto, pericoloso per la successione al trono. Dramma reale sul quale si è fondata tanta parte della 

propaganda contraria al «Re Prudente». 

Forse lo spettatore dell'epoca riandava, dentro di sé, a questo sinistro episodio della storia del 

regno e il dramma calderoniano doveva fare, quindi, presa profonda, attestando al tempo stesso che 

l'ossequio del drammaturgo all'istituzione monarchica non era poi così assoluto. 

Altro momento altissimo de La vida es sueño è costituito dal monologo di Segismundo, allorché 

si risveglia nella prigione, dopo la sua breve e tumultuosa avventura a corte. Ricorso di coloro che 

avevano cercato di opporsi alla manifestazione del suo carattere violento era stato il sogno: stesse 

attento, che forse tutto era un sogno. Tra le nebbie di un vago ricordo, riprendendo poco a poco 

coscienza, l'impressione di aver sognato si afferma sempre più nello sventurato principe, ma la 

reazione non sarà né la disperazione, né la ribellione, bensì -succede nelle commedie e lo imponeva il 

programma- l'accettazione di una lezione che lo induce a riflettere sulla vanità della vita e sulla bontà 


84


delle opere. Gli aveva ricordato Clotaldo, suo carceriere, personaggio enigmatico 147 , che «aun 

en sueños / no se pierde el hacer bien» 148 . Il prigioniero conferma l'accettazione del concetto nel 

toccante monologo, che si svolge in tono raccolto ed è quanto di più profondo esprima il dramma: 

Es verdad: pues reprimamos 

esta fiera condición, 

esta furia, esta ambición, 

por si alguna vez soñamos; 

y sí haremos, pues estamos 

en mundo tan singular, 

que el vivir sólo es soñar; 

y la experiencia me enseña 

que el hombre que vive sueña 

lo que es hasta despertar. 

Sueña el rey que es rey, y vive 

con este engaño mandando, 

disponiendo y gobernando; 

y este aplauso, que recibe 

prestado, en el viento escribe, 

y en cenizas le convierte 

la muerte: ¡desdicha fuerte! 

¿Qué hay quien intente reinar, 

viendo que ha de despertar 

en el sueño de la muerte? 

Sueña el rico en su riqueza, 

que más cuidados le ofrece; 

sueña el pobre que padece 

su miseria y su pobreza; 

sueña el que a medrar empieza, 

147 Cfr. il lucido esame di Francisco Ruiz Ramón a proposito di questo personaggio: «El laberinto 

de la libertad: La vida es sueño / La hija del aire» , in Paradigmas del teatro clásico español op. cit. 

148 F. Calderón de la Barca, La vida es sueño , op. cit. , Giornata II, Quadro I. 

85

sueña el que afana y pretende, 

sueña el que agravia y ofende, 

y en el mundo, en conclusión, 

todos sueñan lo que son, 

aunque ninguno lo entiende. 

Yo sueño que estoy aquí 

de estas prisiones cargado, 

y soñé que en otro estado 

más lisonjero me vi. 

¿Qué es la vida?: un frenesí. 

¿Qué es la vida?: una ilusión, 

una sombra, una ficción; 

y el mayor bien es pequeño, 

que toda la vida es sueño, 

y los sueños, sueños son. 149 


Conclusione di piena rassegnazione, nel coinvolgimento negativo di tutte le apparenze della vita, 

del potere e della ricchezza. Segismundo è un personaggio perfettamente in linea con la spiritualità 

ispanica. Riecheggiano nel monologo non solo i versi di Jorge Manrique - «nuestras vidas son los 

ríos / que van a dar a la mar / que es el morir» 150 -, ma il radicale senechismo iberico. Quevedo 

dirà che le nostre vite sono cenere, polvere, ombra, nulla, e ciò che conta è la condotta dell'uomo 151 

. Segismundo ha colto definitivamente il messaggio: «vivere è sognare» e ciò che permane sta al di 

là della vita. Perciò egli modifica con volontà autonoma il corso del destino, divenendo arbitro della 

propria ma anche dell'altrui sorte, sbaragliando così, in pieno accordo con l'ideologia religiosa, false 

credenze, superstizioni e timori. 

Quando il padre, sconfitto, gli si inginocchia davanti, rassegnato a che il destino si compia, 

Segismundo non solo non lo uccide, ma gli si sottomette, non senza avergli prima rimproverato il 

modo errato in cui ha tentato di addolcire il suo carattere. È il momento della soluzione felice; tutti 


150 Jorge Manrique, Coplas por la muerte de su padre. 

151 Cfr. Francisco de Quevedo, « Sueño del Infierno », in Obras Completas , I: Prosa , Madrid, 

Aguilar, 1932, pp. 209-210. 

86


gridano alto il nome di Segismundo, il quale dà mostra immediatamente di avere il senso dello stato, 

premiando il suo carceriere e castigando il soldato che, liberandolo, ha tradito il suo sovrano. Anche 

questo succede in teatro, né ha torto chi esprime perplessità di fronte a questo come ad altri fatti 152 . 

Il grandioso dramma del disinganno ha così termine. Ne La vida es sueño Calderón dà il momento 

più alto della sua riflessione intorno all'uomo e alla vita. I personaggi non contano tanto come tali, ma 

piuttosto come veicoli per una riflessione che implica un giudizio definitivo sul mondo. Ci si spiega 

l'entusiasmo dei romantici tedeschi, in particolare di Schlegel, per il dramma 153 . Il Rico ridimensiona 

il signifìcato metafisico dell'opera e afferma che in essa «rezuma el oficio del teatro» , ma riconosce 

tuttavia che «la pieza bulle en sugerencias poéticas que invitan a una elaboración intelectual» 154 

. E la ricca serie di stimoli poetici che rende interessante e viva La vida es sueño , permettendo, 

al disopra di ogni tentazione intellettualistica, di cogliere il dramma umano di Segismundo. Maurice 

Molho ha parlato di una politica che funziona quale supporto a una riflessione metafisica trascendente, 

applicata alla realtà contingente di una lotta per il potere 155 , ma la contingenza, in realtà, sfuma di 

fronte al richiamo metafisico. 

Di valore artistico più che notevole è anche El mágico prodigioso , una delle « comedias de 

santos » più vicine agli autos sacramentales . Commissionata a Calderón per le feste del Santissimo 

Sacramento del 1637 celebrate a Yepes, l'opera afferma la sua rilevanza nell'ambito delle dispute 

teologiche. 

152 Si veda F. Meregalli, Introduzione a Calderón de la Barca , op. cit. , p. 61. 

153 Arturo Farinelli ha ricercato le fonti cui può essere fatta risalire la commedia de La vida es 

sueño , in un vasto studio ancor oggi consultabile, che ripete il titolo del dramma, Torino, Bocca, 

1916. Dall' Edipo a Colono di Sofocle, all' Edipo re , dalla leggenda del Budda, ai racconti delle Mille 

e una notte, da Isaia a Platone, da un «enxiwmplo» di juan Manuel a El natural desdichado , di Agustín 

de Rojas, alla commedia Barlam y Josafat , di Lope de Vega. Tra gli studi italiani più approfonditi 

si veda Carmelo Samorà, Ippogrifo violento. Studi su Calderón, Lope e Tirso prefazione di Mario 

Socrate, Milano, Garzanti, 1990. 

154 Francisco Rico, « El teatro es sueño », in Breve biblioteca de autores españoles , Barcelona, 

Seix Barrai, 1991 (2ª ed. ),. p. 233. 

155 Maurice Molho, « Poder y honor. La instancia de lo real en La vida es sueño », in Mitologías. 

Don Juan, Segismundo , Madrid, Siglo XXI, 1993, p. 249. 

87


Nella commedia il drammaturgo ribadisce la forza del libero arbitrio e l'immensa misericordia 

di Dio, presentando un caso esemplare di virtù: la vicenda di Justina, contro la quale il demonio si 

accanisce invano, anche se il mondo, confuso e peccatore, è luogo propizio alla tentazione. 

L'azione si concentra sugli sforzi del maligno tesi a perdere la fanciulla. Il diavolo ricorre a 

molteplici trasformazioni: professore di teologia e avvocato del male contro Cipriano; cavaliere che 

suscita le gelosie di Lelio e di Floro, innamorati di Justina; astrologo che ricorre alla magia; cortigiano 

e ruffiano, che cerca di portare tra le braccia di Cipriano la donna. Alla fine sarà uno spirito maligno 

sconfitto, costretto a riconoscere la virtù della fanciulla, il pentimento di Cipriano e la grandezza di 

Dio. 

La tradizione martirologica è sapientemente drammatizzata da Calderón mescolando fonti pie e 

fonti profane: la Confessio S. Cypriani martyris atque pontificis , di dubbia attribuzione, la Vita 

et martyrium SS. Cypriany et Justinae , di Simeone Metaphrastes, la Legenda aurea sive bistorta 

lombardica , di Jacopo da Voragine, i Milagros de Nuestra Señora di Berceo -uno dei quali narra la 

vicenda di Teofìlo, il quale per mezzo di un fattucchiere ebreo entra in relazione con il demonio 156 

-, la Celestina e il dramma El esclavo del demonio di Mira de Amescua. 

L'infatuazione di Cipriano per Justina richiama in particolare, anche se qui non corrisposto, quella 

di Calisto per Melibea. Se l'innamorato della Celestina giurava di credere e di adorare come un Dio 

la fanciulla 157 , nel dramma calderoniano Cipriano non è diversamente ardente: 

Todo lo demás ignoro, 

y en tan abrasado empeño, 

cielos, Justina es mi dueño, 

156 Gonzalo de Berceo, «Milagro XXIV: De cómo Teófilo hizo carta con el diablo de su alma. Y 

después fue convertido y salvo », in El libro de los Milagros de Nuestra Señora , Granada, Universidad 

de Granada, 1986. (Una preziosa traduzione italiana dei Milagros ha condotto Giuseppe Tavani, 

arricchita da un fondamentale studio: Gonzalo de Berceo, I miracoli di Nostra Signora , Alessandria, 

Edizioni dell'Orso, 1999). 

157 Cfr. Fernando de Rojas, La Celestina . Edizione di Doroty S. Severin, Madrid, Càtedra, 1989 

(3ª ed. ), Auto I, p. 93. 

88

cielos, a Justina adoro. 158 


E se Calisto si avvale della perfida mezzana per raggiungere la donna desiderata, Cipriano ricorre 

a uno straniero perché gli insegni la magia. Ma mentre nella Celestina tutto rimane sul piano del 

terreno, senza coinvolgimenti del « cielo », nel Mágico prodigioso la vicenda si svolge tra terra 

e cielo, o meglio, tra cielo e inferno. Infatti, per ottenere Justina Cipriano stringe un patto con il 

demonio, gli vende l'anima e con un pugnale intinto nel proprio sangue firma un contratto. In esso vi 

è tuttavia una clausola: che il giovane otterrà la fanciulla attraverso la magia. 

Calderón indirizza il suo dramma all'affermazione apoteosica del libero arbitrio e della virtù. Il 

demonio, fallito il tentativo di confondere dialetticamente lo studente Cipriano, lo vince per mezzo 

della passione, del « loco amor ». Da qui in avanti le arti demoniache si esercitano su Justina, ma 

il diavolo si scontra con una salda virtù cristiana che supera ogni tentazione. Si afferma così che Dio 

permette il male perché possa effettuarsi da parte della creatura umana una libera scelta, ma, come 

ha sottolineato il Wardropper la Provvidenza, in realtà, guida verso la verità, e Cipriano riconosce 

l'errore: 

Habiendo reconocido la verdad, no vacila en rectificar su error electivo, sin temer las consecuencias 

de proclamarse cristiano en tiempos de persecuciones oficiales. El precio de su osadía es la muerte: 

una ejecución vulgar para los paganos, un glorioso martirio para los cristianos. El conocimiento a 

través de las experiencias personales realza, pues, la libertad para escoger. 159 

Che l'azione si svolga in tempi di persecuzione dei cristiani in epoca romana e che compaiano 

nomi di famiglie come i Collalto, di secoli posteriori 160 , o di papi e imperatori che nulla hanno a 

che vedere cronologicamente con gli eventi drammatizzati, non ha, alla fine, importanza. Ciò che 

realmente interessa nel Mágico prodigioso è il messaggio, la sua resa attraverso una scenografia 

sempre sorprendente, ricca di invenzioni. 

158 P. Calderón de la Barca, El mágico prodigioso . Edizione di Bruce W. Wardropper, Madrid, 

Cátedra, 1985, Giornata II. 

159 B. W. Wardropper, «Introduzione» a P. Calderón de la Barca, El mágico prodigioso , op. cit. , 

pp. 23-25. 

160 «Collalto» potrebbe, forse, essere la famiglia nobile originaria della Marca Trevigiana, le cui 

prime memorie risalgono al secolo X. Cfr. l' Albo nazionale delle Famiglie nobili dello Stato italiano , 

Milano, Associazione Historiae Fides, 1964, p. 307. 

89


Nel dramma si fondono elementi della commedia profana e della commedia « de santos ». L'amore 

funge sempre da calamita per il pubblico e vale a sottolineare il problema centrale. Nel Mágico 

prodigioso le arti demoniache forniscono l'elemento drammatico e creano un'atmosfera fuori della 

normalità, con comparse e sparizioni del demonio, personaggio odiato dal pubblico devoto e al tempo 

stesso seguito con spasmodico interesse nelle sue arti malvage, con la confortante certezza che alla 

fine sarà sconfitto. 

Né elemento di minor richiamo è la morte, attrazione del terrore. Quando finalmente Cipriano libera 

del mantello la donna desiderata, che il demonio gli offre attraverso magia, secondo il patto, e si 

accorge che si tratta solo di uno scheletro, la lezione è terrificante. Cipriano lo dichiara: 

Vino, abracéla, y al punto 

que la descubro (¡ay de mí!) 

en su belleza descubro 

un esqueleto, una estatua, 

una imagen, un trasunto 

de la muerte, que en distintas 

voces me dijo (¡oh qué susto!): 

«Así, Cipriano, son 

todas las glorias del mundo». 161 

Versi piatti, resi brutti anche da ripetizioni, ma la scenografia imposta da Calderón rende efficace 

il momento: 

sale Cipriano, trayendo abrazada una persona cubierta con manto y con vestido parecido al de 

Justina, que es fácil, siendo negro este manto y vestido; y han de venir de suerte que con facilidad se 

quite todo y quede un esqueleto, que ha de volar o hundirse, como mejor pareciere, como se haga con 

velocidad; si bien será mejor desaparecer por el viento. 162 

I due protagonisti trovano l'unione nella fede e nel martirio ed è la sconfitta del demonio. In uno 

scenario di grande raccapriccio, che presenta sullo sfondo il patibolo con le teste recise e i corpi dei 

161 P. Calderón de la Barca, El mágico prodigioso , op. cit. , Giornata III. 

162 Cfr. P. Calderón de la Barca, El mágico prodigioso , Giornata III, in Obras Completas , I: 

Dramas , cit. L'edizione di Wardropper non reca la didascalia. 

90


due martiri, il diavolo, « en alto, sobre una sierpe », simbolo della tentazione, rende pubblica in 

modo drammatico la propria disfatta rivolgendosi direttamente agli spettatori: 

Oíd, mortales, oíd 

lo que me mandan los cielos 

que en defensa de Justina 

haga a todos manifiesto. 

Yo fui quien, por disfamar 

su virtud, formas fingiendo, 

su casa escalé, y entré 

hasta su mismo aposento: 

y porque nunca padezca 

su honesta fama desprecios, 

a restituir su honor 

de aquesta manera vengo. 

Cipriano, que con ella 

yace en feliz monumento, 

fue mi esclavo; mas, borrando 

con la sangre de su cuello 

la cédula que me hizo, 

ha dejado en blanco el lienzo; 

y los dos, a mi pesar, 

a las esferas subiendo 

del sacro solio de Dios, 

viven en mejor imperio. 

Esta es la verdad, y yo 

la digo, porque Dios mesmo 

me fuerza a que yo la diga, 

tan poco enseñado a hacerlo. 163 

163 P. Calderón de la Barca, El mágico prodigioso . Edición de B. W. Wardropper, op. cit. , 

Giornata III. 

91


Punizione dura per il menzognero. Più convincente finale per gli spettatori non poteva trovare 

Calderón, anche se non nuovo, ma certamente solenne. La battaglia tra Dio e il demonio non 

poteva che essere vinta dal primo, che tutto dispone e governa. Il Wardropper sottolinea che tra il 

drammaturgo e il suo pubblico, proprio su questo si stabilisce una sorta di « intimidad conspiradora 

» di fronte all'ottusità dell'ingannato protagonista, Cipriano, una « ironía dramática » che funziona 

in tutto il dramma e che « corresponde a los misterios de la religión cristiana » 164 . 

Altri drammi presenta il teatro di Calderón in cui si dibattono i temi descritti, ma valgano i quattro 

esaminati a documentare il suo programmismo religioso e le alte qualità della sua arte. 

164 B. W. Wardropper, «Introduzione», ibi. , pp. 49-50. 

92

- 5 - 

Onore e delitto in tre drammi calderoniani 


Circa il concetto ispanico del « pundonor » molto si è detto ed esiste un'ampia bibliografia. 

Calderón ha dato alla drammatizzazione del tema, come è noto, un contributo determinante, in 

particolare in tre opere divenute famose: El médico de su honra, A secreto agravio secreta venganza, 

El pintor de su deshonra. Sono drammi che riflettono immediata la mentalità delle classi alte del 

secolo XVII, per le quali soprattutto contava l'immagine esteriore 165 . In comune queste opere hanno 

la truculenza, la tirannia dell'apparenza, la fedeltà più stretta al vincolo coniugale, condizione assoluta 

per l'onorabilità del marito e della famiglia 166 . 

Che cosa si proponesse Calderón con questi drammi è difficile dire, se pensiamo che essi venivano 

rappresentati anzitutto a corte, davanti ai reali e a una nobiltà, probabilmente bigotta, ma non certo 

virtuosa, a cominciare dal re, le cui avventure hanno riempito i notiziari dell'epoca: è sufficiente 

ripercorrere gli Avisos di Pellicer e le notizie di Barrionuevo. Ma presso il popolo, cui pure veniva 

aperto lo spettacolo, il tema doveva avere un notevole impatto e certo anche la chiesa approvava, 

in quanto tali «esempi» convenivano al radicamento di una condotta morale rigorosa nelle relazioni 

matrimoniali. 

El médico de su honra fu pubblicato nel 1637, nella Segunda Parte de Comedias di Calderón, ma 

era già stato rappresentato diversi anni prima. L'azione è posta in Siviglia, all'epoca del re di Castiglia, 

don Pedro « el Cruel », ucciso poi dal fratellastro don Enrique nel 1369. Ed è precisamente l'Infante 

don Enrique, più tardi re, l'attentatore all'onore di don Gutierre Alfonso, nobile di grande casata. 

165 Scrive Antonio Maravall in Poder, honor y élites en el siglo XVII , Madrid, Siglo XXI de 

España, 1979, p. 68: «la materia del honor representaba una manifestación social y de suyo no le 

correspondía, en ningún caso, interiorizarse en la conciencia (cuando así comenzó a suceder era que 

se deterioraba el sistema)». 

166 Intorno alla condizione femminile nei Secoli d'Oro Cfr. : Mariló Vigil, La vida de las mujeres 

en los siglos XVI y XVII , Madrid, Siglo XXI de España, 1994 (2ª ed.); Aa. Vv. , La mujer barroca , 

Ed. de Julia Calvi, Madrid, Alianza Editorial, 1995 (ed. italiana, Bari, Laterza, 1992). Fondamentale 

anche lo studio di José L. Sánchez Lora, Mujeres, conventos y firmas de la religiosidad barroca , 

Madrid, Fundación Universitaria española , 1988. 

93


Il fondo storico conviene al dramma, in quanto, si suppone, il pubblico aveva notizia degli 

avvenimenti violenti del passato. Infatti, l'uccisione del re don Pedro aveva avuto larga eco nella 

cronaca medievale e nei romances . Malgrado lo definissero «crudele», egli era stato un re di rilievo 

nella Castiglia e aveva finito per fissare a Siviglia la sede della sua corte. Severo e inflessibile lo 

presenta nel dramma Calderón, il quale, tuttavia, neppure del principe don Enrique fa una figura 

negativa, anche se su di lui pesava, per la sensibilità del pubblico, il fatto di sangue attraverso il 

quale era pervenuto al trono. Del resto, il drammaturgo nella sua opera richiama abilmente l'evento 

tragico, sottolineando il sospetto con cui il re vede l'assenza improvvisa del fratellastro da corte, 

preceduta da un curioso incidente: nel prendere dalle mani del sovrano il suo pugnale, Enrique ferisce 

involontariamente la mano che glielo porge, dando luogo nel re a seri sospetti. Il dramma è dominato 

dalla casualità e gli avvenimenti si complicano talmente che, ad un certo punto, si fanno inestricabili 

e tutto precipita verso la catastrofe, cui presiede la fatalità. 

Nel primo atto siamo, naturalmente, ai preliminari: l'Infante don Enrique, a Siviglia, cade da cavallo 

e rimane tramortito; due gentiluomini lo raccolgono e lo portano in una splendida villa, dove, quando 

l'infortunato riprende conoscenza, si accorge che la padrona di casa, doña Mencía, moglie di don 

Gutierre, è la donna che aveva amato. Ugualmente riconosciuto dalla dama, il turbamento è condiviso. 

Tra i due s'intreccia un discorso: il principe manifesta il suo risentimento nel vedersi dimenticato, ma 

in lui ha il sopravvento l'amore; la donna difende la sua onorabilità, ma in sostanza confessa di amarlo 

ancora, e tuttavia, in quanto sposa ora di un altro, ha un onore da difendere. A sua volta anche don 

Gutierre aveva avuto un altro amore, per doña Leonor che, lasciata per falsi sospetti di tradimento, 

è decisa a chiedere vendetta al re. 

Le difese di Leonor sono prese da don Arias, il quale afferma di essere lui l'uomo che don 

Gutierre aveva creduto l'amante: si era introdotto nella casa perché era presente un'amica che amava, 

ora defunta. I due gentiluomini sguainano le spade, ma sono duramente redarguiti dal sovrano e 

imprigionati dai suoi uomini. 

Il re se ne va indignato; le guardie portano via i contendenti, mentre il principe don Enrique si 

rallegra di poter così vedere, la sera stessa, doña Mencía, senza temere l'arrivo del marito. Di fronte 

al dolore manifestato da don Gutierre di non poter tornare dalla moglie, doña Leonor, presente, si 

sente ancora più offesa e ritiene perduto il proprio onore, così che arriva a invocare per il traditore 

una dura vendetta: 

¡Muerta quedo! ¡Plegue a Dios, 

94

ingrato, aleve y cruel, 

falso, engañador, fingido, 

sin fe, sin Dios y sin ley, 

que como inocente pierdo 

mi honor, venganza me dé 

el cielo! ¡El mismo dolor 

sientas que siento, y a ver 

llegues, bañado en tu sangre, 

deshonras tuyas, porque 

mueras con las mismas armas 

que matas, amen, amen! 

¡Ay de mí!, mi honor perdí. 

¡Ay de mí!, mi muerte hallé. 167 


Passo melodrammatico; donna terribile Leonor: la sua maledizione si verificherà puntualmente. 

Quanto a morire, la donna non ci pensa minimamente, ma certo la perdita dell'onore era una forma 

di morte civile. 

Il primo atto del dramma, una sorta di «telenovela» ante litteram , presenta dunque una serie di 

motivi che saranno sviluppati negli atti successivi: onore offeso di don Gutierre; onore offeso di doña 

Leonor; amore ormai riprovevole di don Enrique per doña Mencía; sospetti del re per le intenzioni 

del fratellastro verso di lui. Quest'ultimo motivo rimane allo stato embrionale di preoccupazione in 

don Pedro; domina il dramma la vicenda nella quale sono coinvolti don Gutierre, doña Mencía, doña 

Leonor e don Enrique. 

Nel secondo atto, infatti, il principe, introdotto nel giardino di doña Mencía da una schiava 

prezzolata, Jacinta, ha modo di parlare alla donna, ma il loro colloquio è interrotto bruscamente 

dall'arrivo del marito, al quale il governatore della fortezza in cui era stato rinchiuso, suo amico, ha 

permesso di assentarsi per qualche ora. E questa l'origine di concitati movimenti: doña Mencía si vede 

già morta e fa nascondere don Enrique; il marito è frastornato da rumori e da vaghi indizi di presenze 

estranee nella casa; Jacinta, in un momento in cui la sua padrona lascia cadere ad arte la candela, 

riesce a far uscire dalla casa don Enrique. Abilmente doña Mencía avanza il sospetto che si sia trattato 

167 P. Calderón de la Barca, El médico de su honra , Edición de D. W. Cruickshank, Madrid, 

Editorial Castalia, 1989, Giornata I. 

95


di un ladro, ma il marito rinviene un pugnale finemente lavorato e ha dei sospetti, che cerca ancora 

di fugare, anche se in realtà incominciano a roderlo dentro. 

Quando la gelosia prende corpo, il dramma è già in uno stadio avanzato. Due sono le persone 

tormentate: doña Mencía, per paura di complicazioni, anche se non cede alla tentazione, e il marito, 

per il suo onore. Don Gutierre, sospettoso del principe, gli fa discorsi di scandaglio, e si accentua il 

suo sospetto. Constaterà poi che il pugnale che ha trovato è molto simile a quello di don Enrique e 

da ciò avrà un'ulteriore conferma. 

Interessante è notare il concetto che l'uomo del secolo XVII, almeno quello che compare nei drammi 

di Calderón, ha della donna: essa è ritenuta una proprietà e fonte prima di pericolo per l'onore maritale. 

Don Gutierre se ne lamenta come di una ingiusta legge, ma ingiusta per l'uomo, la cui onorabilità è 

in balia della moglie: 

¿Qué injusta ley condena 

que muera el inocente y que padezca? 

A peligro estáis, honor, 

no hay hora en vos que no sea 

crítica; en vuestro sepulcro 

vivís; puesto que os alienta 

la mujer, en ella estáis 

pisando siempre la huesa. 168 

Affidato alla donna, l'onore è sempre sull'orlo del precipizio. Di qui la decisione del marito di porre 

rimedio al pericolo, di essere il medico di esso, ricorrendo a un comportamento astuto, a una «dieta» 

particolare che non permetta l'ulteriore progresso del male: 

Yo os he de curar, honor, 

y pues al principio muestra 

este primero accidente 

tan grave peligro, sea 

la primera medicina 

cerrar al daño las puertas, 

atajar al mal los pasos. 

168 Ibi. , Giornata II. 

96

Y así os receta y ordena 

el médico de su honra 

primeramente la dieta 

del silencio, que es guardar 

la boca, tener paciencia; 

luego dice que apliquéis 

a vuestra mujer finezas, 

agrados, gustos, amores, 

lisonjas, que son las fuerzas 

defensibles, porque el mal 

con el despego no crezca; 

que sentimientos, disgustos, 

celos, agravios, sospechas, 

con la mujer, y más propia, 

aún más que sanan, enferman. 169 


Condotta prudente e accorta, ma anche un'attività di investigatore: saltando la « tapia » del 

giardino di casa don Gutierre penetrerà, di conseguenza, nella camera della moglie, addormentata, e 

dichiarandole amore nell'oscurità della stanza sarà sorpreso dal fatto che lei lo identifichi subito con 

il principe, anche se la poveretta insiste perché se ne vada credendolo tale. Nascostosi, all'arrivo di 

Jacinta con il lume, don Gutierre finge di entrare in quel momento, ma il suo discorso è presto pregno 

di significati cupi e tanto che la moglie è terrorizzata, mentre nell'uomo si afferma una decisione di 

morte, dove non ha posto nessun sentimento: 

Pues médico me llamo de mi honra 

yo cubriré con tierra mi deshonra. 170 

Siamo al centro del dramma, momento in cui tutto incombe ma ancora la catastrofe non si verifica, 

quindi clima di grande suspense per lo spettatore, ansioso di vedere in qual modo il marito 

geloso realizzerà il suo cupo disegno, mentre nel prosieguo del dramma le supposte prove di offesa 

all'onore di don Gutierre da parte di don Enrique si vanno accumulando. Quando il principe decide di 



97


allontanarsi da Siviglia il problema per la donna si fa serio, poiché l'assenza improvvisa dell'Infante 

finirebbe per confermare i sospetti del marito e per accusarla apertamente, anche se innocente. 

Ascoltando allora il suggerimento del gracioso , Coquín, doña Mencía decide di scrivere a don 

Enrique perché non parta; sopraggiunge il marito che vedendola intenta a scrivere s'impadronisce del 

foglio, lo legge, si conferma nei suoi sospetti e infine aggiunge di sua mano un funebre avvertimento 

alla moglie: 

«El amor te adora, el honor te aborrece; 

y así el uno te mata y el otro te avisa: 

dos horas tienes de vida, cristiana eres, 

salva el alma, que la vida es imposible» . 171 

Alla lettura di queste parole doña Mencía cade nella disperazione, ma è sola e praticamente 

prigioniera nella casa, dove ora, come lei stessa dice, va « tropezando » nell'ombra della sua morte. 

Infatti non starà molto a tornare don Gutierre, seguito da un « barbero », bendato perché non 

riconosca luogo né persone; il marito lo costringerà a praticare alla donna addormentata un salasso 

che la dissanguerà, poi ucciderà anche il carnefice. 

La tragedia finisce, come era prevedibile, ma anche ostensibilmente tragico. Che don Gutierre 

compia un atto tremendo, esemplare, è un fatto, ma che la sua azione riceva poi il plauso del re 

è singolare, pur tenendo conto delle idee dell'epoca relativamente alla difesa dell'onore. Ed è pure 

sorprendente la facilità con cui don Gutierre passa subito, artefice il sovrano, a sposare doña Leonor, 

restaurando anche per lei, senza spargimento di sangue, l'onore. Uomo fondamentalmente onesto, si 

potrebbe dire, il nuovo sposo non manca neppure di avvisare la dama del pericolo cui va incontro, 

nel caso pensi di attentare alla sua onorabilità: 

Mira que médico he sido 

de mi honra: no está olvidada 

la ciencia. 172 

Ma le donne innamorate hanno, evidentemente, un grande coraggio, se l'intrepida Leonor risponde 

autorizzando lei stessa, nel caso, l'applicazione del rimedio: « Cura con ella / mi vida, en estando 

171 Ibi. , Giornata III. 


98


mala » 173 . Tutto questo accade nel terzo atto. Nella tragedia familiare è bastato il sospetto perché 

la morte fosse decretata e considerata legittima. 

Dramma coinvolgente, e sconvolgente, El médico de su honra , di raro lugubrismo e tensione, 

dove caso e fatalità sono i grandi protagonisti. Era necessario seguirne nei particolari lo sviluppo, 

al fine di penetrarne il cupo processo, che sfocia nel delitto e nel sangue. Non si fa fatica a credere 

che il pubblico seguisse, se non terrorizzato, certamente teso, il procedere fatale del «vendicatore» 

verso il delitto, ma certamente doveva ancor più colpire il destino dell'innocente doña Mencía votata 

alla morte. 

Quanto a doña Leonor è un personaggio sfuocato, soprattutto nel finale, che la pone con suo pieno 

consenso in mano di un assassino. Viene da chiedersi come poteva il fresco «giustiziere» avvicinare 

ancora una donna dopo quanto aveva compiuto. Ma siamo in teatro e anche Calderón non andava tanto 

per il sottile. Del resto, all'epoca la donna era un oggetto e forse non è sbagliato vedere nel dramma 

una protesta del drammaturgo, come sostiene Thomas Austin O'Connor, per il quale 

En esta obra Calderón desinfla la autoimagen heroica de la España masculina al reducirla a una 

tipifìcación contemporánea. En vez de producir acciones virtuosas dignas de alabanza, esta sociedad 

masculina mantiene un código del honor degenerado que promueve el vicio. En vez de una nobleza 

verdadera que promueva en nombre de Dios, patria y familia, halla Calderón una mezquindad de 

mente y una vileza de espíritu, características de una nación degenerada. En vez del heroismo de las 

glorias pasadas de España, encuentra un fingimiento y una postura que sólo pueden burlarse de la 

historia al imponer todo su poder y peso sobre unas mujeres desgraciadas. 174 

Ma certo il pubblico era attratto dal dramma di sangue in sé, che di sicuro condannava, tuttavia 

senza troppe riflessioni, forse pensandolo proprio di una società alta che sentiva diversa da sé, ma non 

tanto da non ammirarne la ferocia delle manifestazioni nel caso in questione. 

Probabilmente verso il 1635 il grande commediografo scrive il dramma A secreto agravio, secreta 

venganza . Consta che l'opera fu rappresentata a Madrid agli inizi di giugno dell'anno successivo e 


174 Thomas Austin O'Connor, « El médico de su honra y la victimización de la mujer: la crítica 

social de Calderón de la Barca », in Actas del settimo Congreso de la Asociación Internacional de 

Hispanistas , publicadas por G. Bellini, Roma, Bulzoni Editore, 1982, II, p. 787. 

99


data alle stampe nella seconda parte delle commedie calderoniane nel 1637. Si tratta di uno dei drammi 

più impegnativi e discussi di Calderón. Diversi critici ne hanno lodato la perfezione del disegno, la 

maestria delle soluzioni tecniche, il ricorso al soliloquio, lo studio psicologico dei personaggi 175 . 

L'argomento è accentuatamente tragico e l'operato di don Lope de Almeida, nobile portoghese e 

uomo maturo che si appresta alle nozze, non finisce di convincere, pur considerando il dovere tirannico 

di difendere il proprio onore. Osservazioni che facciamo oggi, con mentalità ben diversa da quella 

degli uomini del secolo XVII. E tuttavia vi è chi ancora ne sente il fascino, come il Ruiz Ramón, il 

quale scrive che nei drammi calderoniani dell'onore, tra essi A secreto agravio, secreta venganza , 

vi è « un extraño y poderoso enlace entre lógica y monstruosidad que, aun hoy, pese a que el código 

del honor que los sustenta no tenga vigencia, nos toca profundamente » 176 . È fuor di dubbio che 

un alone di sinistra grandezza permea il dramma e non può a meno di attrarre. 

La vicenda è ambientata a Lisbona, città di straordinaria bellezza all'epoca e di grande rilevanza 

nella scena ispanica. Don Lope de Almeida è uno dei personaggi di spicco dell' entourage del re 

don Sebastián; ha combattuto per il sovrano, il quale ora che si accinge a portare la guerra in África, 

celebra il valore del suddito -al quale ha concesso di restare in patria, poiché si è appena sposato-, 

esclamando: 

¡Ah don Lope de Almeida! si tuviera 

en África esa espada, yo venciera 

la morisca arrogancia y bizarría. 177 

175 Scrive Ángel Valbuena Briones, in P. Calderón de la Barca, Obras Completas, I: Dramas , cit. , 

p. 421 : « Este drama trágico supone una armónica adaptación de una serie de temas literarios que 

se agrupan y subordinan bajo la idea fundamental de la secreta venganza . Calderón ha resuelto con 

maestría el problema técnico, dando énfasis al desarrollo psicológico de su héroe. Recurre para ello 

al soliloquio o discurso razonado que revela los pensamientos más recónditos y los sentimientos más 

ocultos del protagonista, en una confesión dirigida al público, que puede así seguir los móviles de 

la acción. » . 

176 Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español , Madrid, Alianza Editorial, 1967, p. 292. 

177 P. Calderón de la Barca, A secreto agravio secreta venganza , Giornata III, in Obras Completas , 

I: Dramas , cit. 

100


Sappiamo dalla storia che don Sebastián sarà invece sconfitto, anzi il suo cadavere neppure 

ritrovato, aprendo una lunga ferita nella sensibilità portoghese, rappresentata, appunto, dal « 

sebastianismo », una sorta di mitizzazione messianica del sovrano scomparso nel 1578, del quale a 

lungo si attese il ritorno, dando spazio anche a singolari personaggi che tentarono di impersonarlo. Il 

dramma si apre, quindi, con un personaggio del quale il pubblico conosce la triste fine. 

Tutto è disposto, nel primo atto, perché dati e presenze suggeriscano il clima tragico del finale; 

soprattutto sono trattati i temi dell'onore e dell'amicizia, insieme a quello dell'amore, non solo, ma della 

nazionalità. Non bisogna dimenticare che doña Leonor, la quale viene sposa a don Lope de Almeida, è 

castigliana. Tra spagnoli e portoghesi esisteva, come osserva il Valbuena Briones, « una tradición de 

suspicacias », di modo che nella letteratura spagnola dell'epoca i vicini lusitani venivano caratterizzati 

come « arrogantes y vengativos », anche se esteriormente si ammirava il « país hermano » e 

Calderón nel dramma fa un caloroso elogio delle gesta portoghesi 178 . Un'ammirazione, va pure detto, 

legata al momento in cui il Portogallo e le terre dell'immenso impero portoghese, d'África, d'Asia e 

d'America erano passati per eredità alla Spagna, ai tempi di Filippo II. 

In realtà tra spagnoli e portoghesi vi era reciproco rancore, o comunque diffidenza, lunga a 

scomparire. Inoltre gli spagnoli, oltre a ritenersi più colti, godevano ancora, ai tempi di Calderón, 

nonostante tutto, di un grande prestigio internazionale. In particolare la corte spagnola era fastosa e 

la vita cortigiana, anche se regolata da norme severe di etichetta, era più aperta alla galanteria; tale 

era stata anche la corte di Castiglia 179 . Nella commedia il nobile portoghese non riuscirà invece ad 

ammettere il « galanteo » intorno alla moglie e questa, in quanto castigliana, sarà tenuta d'occhio 

con diffidenza. 

Bisogna riconoscere, tuttavia, che il povero marito aveva buone ragioni per stare in sospetto, in 

quanto doña Leonor aveva avuto una precedente relazione amorosa con don Luis de Benavides, 

cavaliere avvenente e valoroso, dato per morto al servizio del re nelle Fiandre. Senonché il giovane non 

era affatto defunto e venuto a conoscenza delle prossime nozze della donna cerca di intervenire, ma 

giunge quando ormai tutto è compiuto. Ciò nonostante, si presenta alla donna travestito da venditore 

di gioielli e le fa avere un diamante, che la giovane sposa riconosce. Verrà quindi il chiarimento 

178 A. Valbuena Briones, in P. Calderón de la Barca, Obras Completas , I: Dramas , op. cit. , p. 421. 

179 Franco Meregalli parla di «frivolità». Cfr. Introduzione a Calderón de la Barca , op. cit. , p. 71. 

101


tra i due e, nonostante l'impegno d'onore con il marito, l'amore rinascerà, foriero delle più tragiche 

conseguenze. 

Don Lope de Almeida, bisogna riconoscerlo, è un personaggio estremamentre sospettoso. La sua 

vita è tormentata dal timore che la giovane moglie possa tradirlo e con ciò perdere il suo onore. Un 

timore in parte giustificato anche dal fatto che si trova insistentemente tra i piedi quel giovanotto, don 

Luis, la cui presenza finisce per spazientirlo: 

¡Válgame Dios! ¿Quién es este 

caballero castellano 

que a mis puertas, a mis redes 

y a mis umbrales clavado, 

estatua viva parece? 180 

Ad un certo punto se lo ritroverà persino in casa -doña Leonor gli ha dato appuntamento per chiarire 

tra loro le cose-, in una scena tragicomica, nella quale interviene anche un vecchio amico di don Lope, 

don Juan, da lui accolto con generosità, il quale va alla ricerca, nel buio, dell'intruso per ucciderlo. 

Avesse prestato orecchio il novello e maturo sposo all'avvertimento del servo, di andar con calma, di 

pensarci bene prima di sposarsi con quella giovane: un vero errore. 

Come sempre i servi sono più saggi dei padroni nel teatro spagnolo e certo doveva essere uno 

spettacolo non troppo dignitoso l'agitazione dell'anziano sposo. Il quale, comunque, è uomo generoso 

e d'onore, come grato e d'onore è don Juan, il beneficiato, che viene dalle Indie Orientali, dove per una 

donna ha ucciso un cavaliere ed è ricercato, quindi è tornato in Portogallo clandestinamente e povero. 

L'accoglienza che riceve da don Lope lo fa sentire in obbligo di custodirne anche l'onore e tanto che, 

ad un certo punto, è pure di peso al povero marito, che già sospetta il tradimento della moglie. 

Gli indizi sono troppi: la facilità con cui doña Leonor concede allo sposo di seguire il re nella 

campagna d'Africa, la presenza di don Luis nel palazzo -a nulla valgono le scuse: era inseguito, 

dichiara, e si è rifugiato nella prima casa che ha trovato-, giustificazioni non richieste della donna 

terrorizzata, misteriose parole del re circa la necessità della presenza del marito presso la moglie. Per 

evitare che il disonore divenga pubblico è lo stesso don Lope a far uscire dalla parte del giardino don 

Luis e a dichiarare all'amico che era lui stesso la presenza avvertita nella casa. L'onore deve essere al 

180 P. Calderón de la Barca, A secreto agravio, secreta venganza , in Obras Completas , I: Dramas , 

cit. , Giornata II. 

102


sicuro ad ogni costo, ma occorre ugualmente la vendetta, una vendetta segreta, come suggerisce don 

Juan, lui esempio doloroso di « desmentido », poiché rese pubblica la sua offesa, nel qual caso tutto 

è perduto: la macchia infamante rimane, per quanta vendetta se ne faccia. 

Circostanze e ragionamenti che convincono don Lope; la sua vendetta sarà nascosta, « a secreto 

agravio, secreta venganza », e colpirà entrambi i colpevoli: un duplice delitto. Ciò avviene nel terzo 

atto: il re esce da Lisbona e si dirige con la corte a Villa del Rey; lo segue anche don Lope, che 

partirà con lui, ma prima realizzerà la sua vendetta: ucciderà la moglie, ora in una sua villa vicina, 

ne incendierà il letto e tutto arderà. Il caso gli permette, tuttavia, di uccidere prima anche don Luis, 

tipo perfetto dello sconsiderato corteggiatore, che pensa il marito ignaro di tutto. Infatti, approfittando 

della partenza di don Lope, egli sta per recarsi dall'amata, ma per raggiungerla deve attraversare un 

passo invaso dall'acqua del mare; non vi è altra barca che quella di cui si serve don Lope e lo sfacciato 

e incauto amatore gli chiede un passaggio, occasione propizia per il giustiziere. Lasciato il barcaiolo 

a riva, il vendicatore del proprio onore ha modo di pugnalare don Luis e di gettarne il corpo in mare, 

quindi di raggiungere a nuoto la riva, dove è raccolto da don Juan e dalla sua gente e portato alla 

villa. Egli racconta di un naufragio e della morte in esso di don Luis. Doña Leonor sviene; don Juan 

capisce e approva l'amico: 

¡Qué bien en un hombre luce 

que callando sus agravios, 

aun las venganzas sepulte! 

De esta suerte ha de vengarse 

quien espera, calla y sufre. 181 

Elogio singolare del delitto. Lo svenimento della moglie conferma don Lope nei suoi sospetti e 

nella decisione criminale. Nella notte consuma la vendetta e in breve tutta la villa arde. Il re e il suo 

seguito accorrono; don Juan -nuova prova di amicizia- sta per gettarsi tra le fiamme per salvare don 

Lope, ma questi appare improvvisamente recando tra le braccia la moglie morta. Il re chiede: «¿ Es 

don Lope ?». E lui stesso risponde: 

Yo 

soy, Señor, si es que me deja 

el sentimiento, no el fuego, 

181 Ibi. , cit. , Giornata III. 

103

alma y vida, con que pueda 

conoceros, para hablaros, 

cuando vida y alma atentas 

a esta desdicha, a este asombro, 

a este horror, a esta tragedia, 

yacen en pálidas cenizas. 

Esta muerta beldad, esta 

flor en tanto fuego helada, 

que sólo el fuego pudiera 

abrasarla, que de envidia 

quiso que no resplandezca: 

ésta, Señor, fue mi esposa, 

noble, altiva, honrada, honesta, 

que en los labios de la fama 

deja esta alabanza eterna. 

Esta es mi esposa, a quien yo 

quise con tanta terneza 

de amor, porque sienta más 

el no verla y el perderla, 

con una tan gran desdicha 

como en vivo fuego envuelta, 

en humo denso anegada 

pues cuando librarla intenta 

mi valor, rindió la vida 

en mis brazos. ¡Dura pena! 

¡Triste horror! ¡Fuerte suceso! 

Aunque un consuelo me deja, 

y es que ya podré serviros; 

pues libre de esta manera, 

en mi casa no haré falta. 

Con vos iré, donde pueda 

tener mi vida su fin, 


104

si hay desdicha que fin tenga. 182 


Finale di tragici accenti, in cui si afferma una serie di menzogne, che finiscono di definire 

negativamente la personalità dell'uomo, ben lontano dall'ideale del cavaliere. Ma i parametri erano 

irrimediabilmente cambiati e solo l'esteriorità contava. Inoltre, l'assassino fa cinicamente della sua 

azione una tattica esemplare raccomandabile; dice « aparte » all'amico don Juan: 

Y vos, valiente don Juan, 

decid a quien se aconseja 

con vos, cómo ha de vengarse 

sin que ninguno lo sepa; 

y no dirá la venganza 

lo que no dijo la afrenta. 183 

È un chiaro incitamento a delinquere, ma non stupisce nessuno. Tutto sembra normale; sempre « 

aparte », don Juan spiegherà al re i fatti e questi darà piena approvazione all'operato del vendicatore: 

Es el caso más notable 

que la antigüedad celebra, 

porque secreta venganza 

requiere secreta ofensa. 184 

Leggi dell'onore certamente, non tanto tiranniche quanto criminali. Se Calderón non sottendeva 

alle sue opere un'intenzione critica, il giudizio sul drammaturgo diviene problematico. Ma non è facile 

chiarirlo. Si può tranquillamente affermare che A secreto agravio, secreta venganza è un dramma 

mostruoso quanto a principi morali, ma l'autore cercava, come è logico, il successo e si sa quanto ciò 

che è anormale attragga la massa, ma anche la scelta società di corte, che non si sentiva intaccata da 

questi fatti ignominiosi, per quanto i testi presentassero in scena personaggi della nobiltà. 

Dal punto di vista drammatico l'opera raggiunge il suo scopo, che è quello di avvincere, qui con 

l'orrido, lo spettatore. Non domina il sangue, ma il fuoco, anche se don Luis muore pugnalato, ma 

nell'acqua, che tutto cancella. La messa in scena, con la villa che arde sullo sfondo, come la « tramoya 




105


» barocca riusciva a rappresentare al vivo, e il marito criminale reggente tra le braccia il corpo esanime 

della moglie, doveva dar luogo a uno spettacolo di intensa nota terrificante. 

Letterariamente A secreto agravio, secreta venganza si afferma come uno dei capolavori di 

Calderón nel genere, con carattere di grande tensione, sostenuta da una versificazione fluida. I 

personaggi principali sono adeguatamente studiati, soprattutto il marito geloso, l'amico sincero, la 

donna passionale e civetta, lo spasimante superficiale, né lo sono meno i servi, caratterizzati da un 

dialogare ricco di humor popolare. 

Il medesimo clima tragico si ritrova nel dramma El pintor de su deshonra , opera pubblicata a 

Zaragoza nel 1650, nella Parte XLII de Comedias de diferentes Autores , poi a Madrid nel 1677, 

nella Quinta Parte de Comedias di Calderón. 

Si è affermato che i valori umani conferiscono a questa tragedia un posto particolare entro l'opera 

del drammaturgo spagnolo e il Valbuena Briones che l'« hábil y forjada técnica resplandece en los 

detalles » 185 . Inoltre, El pintor de su deshonra spicca «por cierto naturalismo que enriquece y 

refresca la concepción dramática, y también por el tratamiento del concepto del hado, que adquiere 

aquí ciertos tonos románticos» 186 . 

Curato è lo studio psicologico dei personaggi. La sorte domina il dramma e lo libera dalle brutalità 

presenti nei drammi precedentemente esaminati. Vi è anche maggior movimento nella scena, che si 

sposta in tre luoghi diversi: da Gaeta a Barcellona, a Napoli. 

La trama è presto riassunta: Serafina crede morto il suo innamorato e sposa il cugino, Juan Roca, 

anche in questo caso un uomo maturo: nozze combinate, secondo il costume dell'epoca, mancanza 

di vero amore, unica finalità mantenere unito un ingente patrimonio. Non appena la donna è sposata 

ricompare, more solito , il precedente innamorato, don Álvaro, che riprende a corteggiare la giovane, 

la quale cerca di difendere la propria nuova condizione. 

Trasferitisi gli sposi a Barcellona, don Álvaro ricompare travestito da marinaio. La donna ora è più 

che mai decisa e lo scaccia, ma interviene il destino: la casa degli sposi si incendia e il marito stesso, 

salvata la moglie, la consegna svenuta nelle mani di alcuni marinai, tra essi Álvaro, che la rapisce e 

cinicamente ne approfitta. Nel dramma, quindi, a differenza dei precedenti, l'adulterio è consumato, 

185 Cfr. A. Valbuena Briones, in P. Calderón de la Barca, Obras , I: Dramas , cit. , p. 864. 


106


anche se senza colpa della donna; ma la macchia all'onore dello sposo non può essere riscattata che 

dalla vendetta. 

Nel terzo atto interviene ancora il destino: i due, ormai amanti, si sono trasferiti a Napoli, ma 

Serafina è scontenta del giovanotto, che l'ha rapita e ha approfittato di lei, togliendola dalla tranquillità 

e dall'agiatezza della casa del marito, il quale intanto, alla ricerca dei due, arriva anch'egli nella città 

partenopea ed entra a lavorare come pittore presso il Principe de Ursino. Il caso si complica, perché 

il principe si è a sua volta innamorato di Serafina e ordina al pittore di farne segretamente il ritratto. 

E allora che Juan Roca scopre l'identità degli amanti e di fronte alle loro manifestazioni d'amore, 

infuriato, li uccide con la pistola. 

Naturalmente i genitori di Serafina e di don Álvaro approvano la vendetta del marito, che tuttavia si 

ribella alla tirannia della legge dell'onore. Nessuno, infatti, è del tutto innocente: tutti hanno una parte 

di colpa, anche se è il destino che ha determinato gli eventi. Dopo la vendetta, dopo il delitto, don 

Juan esperimenta una sorta di pentimento o di disperazione; si sente colpevole verso tutti e richiama 

su di sé la vendetta: 

Un cuadro es, 

que ha dibujado con sangre 

el pintor de su deshonra. 

Don Juan Roca soy: matadme 

todos, pues todos tenéis 

vuestras injurias delante: 

tú, don Pedro, pues te vuelvo 

triste y sangriento cadáver 

una beldad que me diste; 

tú, don Luis, pues muerto yace 

tu hijo a mis manos; y tú, 

Príncipe, pues me mandaste 

hacer un retrato, que 

pinté en su rojo esmalte. 

¿Qué esperáis? Matadme todos. 187 

187 P. Calderón de la Barca, El pintor de su deshonra , Giornata III, in Obras Completas , I: 

Dramas , cit. 

107


È questa la prima volta che in un dramma d'onore l'uccisore mostra pentimento ed è la prima volta 

che si può riconoscere l'atteggiamento di condanna di Calderón nei riguardi dell'imperativo tirannico 

dell'onore. 

Il principe Orsini, quasi a premiare l'assassino, interviene per proteggere il disperato marito e ne 

favorisce la fuga: 

Ninguno intente injuriarle; 

que empeñado en defenderle 

estoy... Esas puertas abre. 

(Abre Abelardo la puerta que cerró y sale don Juan) 

Ponte en un caballo ahora, 

(A don Juan) 

y escapa bebiendo el aire. 188 

Il dramma è stato definito « comedia patética ». Vi è chi ha almanaccato sulle possibilità di 

uno svolgimento diverso se i personaggi si fossero comportati in altro modo 189 , ma non è il caso di 

insistervi. Il dramma è come Calderón lo ha pensato e qui è da celebrare che il drammaturgo abbia 

reso meno sicuro del proprio diritto di morte il vendicatore, dandogli una nota nuova di umanità. 

Senza dubbio era un fatto nuovo e non sappiamo se il pubblico lo apprezzò o forse abbia rimpianto 

le caratteristiche crudeli dei drammi precedenti. Ma El pintor de su deshonra sembra pervaso di 

un'aria diversa, in certo modo rinascimentale, forse per l'ambientazione a Napoli, città di profonda 

suggestione culturale per la sensibilità spagnola. 

Tre grandi drammi, quelli di Calderón, dove il delitto è inteso come riscatto, ma diviene anche 

tragedia personale, specchio di un mondo tirannicamente sottoposto all'apparenza, avulso dai grandi 

ideali politici e religiosi, alieno da ogni forma di comprensione e di perdono. 


189 A. Valbuena Briones, Ibi. , pp. 866-867. 

108

- II - 

L'America nel teatro ispanico 


109

- 1 - 


Scoperta americana e conquista nel teatro di Lope de Vega 

L'America è stata un punto rilevante di riferimento per il teatro spagnolo del Secolo Aureo, in 

particolare per autori come Lope de Vega, Tirso de Molina e Calderón. Storia e invenzione si 

mescolano nelle loro commedie, opere che contribuirono a diffondere una particolare figura, quella 

dell'« indiano », destinata ad avere ampio spazio in seguito come motivo umoristico nel teatro 

breve del secolo XVIII 190 

Sulla presenza dell'America nel teatro spagnolo esiste una consistente serie di studi 191 . Sarebbe 

stato, del resto, del tutto inspiegabile se i drammaturghi del Siglo de Oro non si fossero interessati 

a una realtà cosí presente per la Spagna, quale era l'America. Una molteplicità di problemi, oltre alle 

grandi rimesse di oro e di altre ricchezze, manteneva viva l'immagine del mondo americano nella 

penisola, anzitutto quello della «diversità», problema malgrado tutto non ancora superato, nonostante 

lo stupore provocato dalla scoperta dei grandi imperi, vinti e sottomessi, una diversità che non si 

limitava alle persone e ai costumi, ma che si estendeva alla religione, provocando gravi conflitti e il 

ricorso non di rado alla violenza, a sostegno di un malinteso zelo di conversione. 

Anche se esistettero personaggi come il padre Las Casas, ancora risuona sconcertante la 

dichiarazione di un «apostolo» quale fu fra Toribio de Benavente, per il quale la conversione era 

impegno assoluto, tanto da sostenere che « Los que no quisieren de grado oír el santo Evangelio 

de Jesucristo, sea por fuerza: que aquí tiene lugar aquel proverbio más vale bueno por fuerza que 

malo por grado » 192 . 

190 Cfr. El indiano en el teatro menor español del Setecientos . Estudio preliminar, edición y notas 

de Daisy Ripodas Ardanaz, Madrid, Atlas ( B.A.E. n. CCXCIV), 1986. 

191 Sul tema cfr. gli studi generali di: A. Franco, El tema de América en los autores españoles del 

Siglo de Oro , Madrid, 1954; Valentín de Pedro, América en las letras españolas del Siglo de Oro , 

Buenos Aires, Sudamericana, 1954; Francisco Ruiz Ramón, América en el teatro clásico español , 

Estudio y textos, Pamplona, Ediciones Universidad de Navarra, 1993. 

192 Toribio de Benavente, Carta al Emperador Carlos V , Ed. de José Bravo Ugarte S. J. , México, 

Editorial Jus, 1949, p. 70. 

110


Nella sensibilità ispanica, tuttavia, doveva imporsi anche una diversa considerazione verso 

l'indigeno. Se ne fanno espressione, nel teatro del secolo XVI, Michael de Carvajal e Luis Hurtado 

de Toledo nell' Auto de las Cortes de la Muerte , opera pubblicata nel 1557, ma risalente, nella sua 

prima gestazione, si pensa, al 1552, più volte rappresentata nel Cinquecento e, a quanto sembra, unico 

dramma «americano» del secolo giunto a noi 193 , contemporaneo, quindi, almeno per il suo inizio, 

della Brevísima relación de la destruyción de las Indias , del padre Las Casas. Vi si dibatte una 

molteplicità di temi, tra i primi e più scottanti quello del diritto ispanico a muovere guerra agli indigeni, 

a impadronirsi delle loro terre e dei loro beni. L'opera entra, cioè, nel vivo di una polemica ardente, 

nella quale il Las Casas aveva gran parte e che contribuì a stabilire, con gli apporti di Francisco de 

Vitoria nelle Relecciones teológicas , il moderno diritto dei popoli. 

Anche nell' Auto è posto in rilievo il contrasto tra evangelizzazione e operato degli spagnoli. Le 

testimonianze indigene dei tempi della conquista abbondano di denunce relative al contrasto tra la 

predicazione evangelica e il reale trattamento riservato agli indios, tanto che la croce finì in molti 

casi per divenire per essi simbolo non della salvezza, ma della persecuzione 194 . I due drammaturghi 

danno anch'essi spazio nella loro opera a questa denuncia: 

... cuando los dioses mudos, 

bestiales, falsos y rudos, 

adorábamos sin ser, 

ninguno nos perturbaba 

ni mataba ni robaba 

ni hacía crudas guerras, 

y agora que ya, ¡cuitados!, 

nos habíamos de ver 

un poco más regalados 

por sólo tener los grados 

de Cristiandad en tal ser, 

parece que desafueros, 

homicidios, fuegos, brasas, 

193 Cfr. F. Ruiz Ramón, América en el teatro clásico español , op. cit. , p. 19. 

194 Si veda Miguel León Portilla, El reverso de la conquista , México, Mortiz, 1964. 

111

casos atroces y fieros, 

por estos negros dineros 

nos llueven en nuestras casas 195 . 


Riaffiora nell' Auto il clima proprio delle Danzas de la Muerte , nella difesa implicita di una 

onorabilità dell'agire, ma anche nel disprezzo assoluto per le ricchezze. L'oro non è qui il « poderoso 

caballero » che con amaro umorismo condannerà Quevedo 196 , bensì la causa prima di ogni male, 

come denuncerà Guamán Poma de Ayala nella Nueva Corónica y Buen Gobierno , che invia al re 

Filippo III nel febbraio del 1615 197 . 

Gli autori dell' Auto de las Cortes de la Muerte nell'impostazione del loro dramma rappresentano 

bene la coscienza religiosa ispanica. Essi stanno dalla parte dell'indio, come numerosi cronisti, a 

partire da fra Toribio de Benavente 198 e da Cieza de León, che nell'abbondanza dell'oro americano 

195 Michael de Carvajal-Luis Hurtado de Toledo, Auto de las Cortes de la Muerte , Madrid, Atlas 

( B.A.E. , n. XXXV), 1950, Atto I, scena XIX. 

196 Francisco de Quevedo, Letrilla satírica « Poderoso caballero / es don Dinero », in Obras 

completas , I, Poesía original , Edición, introducción, bibliografía y notas de José Manuel Blecua, 

Barcelona, Editorial Planeta , 1963. 

197 Cfr. Felipe Guamán Poma de Ayala, Nueva Corónica y buen gobierno . Edición de John V. 

Murra, Rolena Adorno y Jorge L. Urioste, Madrid, Historia 16 , 1987, 3 voll. 

198 Toribio de Benavente «Motolinía», Historia de los indios de la Nueva España . Introducción 

y notas de G. Bellini, Madrid, Alianza Editorial , 1988. Scrive il frate nel « Tratado III», cap. XI, p. 

266, celebrando la ricchezza del Messico e del Perù, che in entrambe le terre tutto fu un gran fiume 

di Babilonia e che infinita gente si perse per accumulare ricchezze, « ¡Y cómo el negro oro se vuelve 

en amargo lloro, por cuya codicia muchos vendieron sus patrimonios, con que se pudieran sustentar 

tan bien como sus antepasados! » . Più specificamente riferendosi alle ricchezze minerarie del Perù 

il frate esclama: « ¡Nobles de España, llorad sobre estos malditos montes!» ( p. 267) , e conclude: « 

Cuando los españoles se embarcan para venir a estas tierras, a unos les dicen, a otros se les antoja, que 

van a la isla de Ofir, de donde el rey Salomón llevó el oro muy fino, y de allí se hacen ricos cuantos 

a ella van; otros piensan que van a las islas de Tarsis o al gran Zupango, a do por todas partes es 

tanto el oro, que lo recogen a haldadas; otros dicen que van en demanda de las Siete Ciudades, que 

son tan grandes y tan ricas, que todos han de ser señores de salva. ¡Oh, locos y más que locos! ¡Y 

112


vedono un pericolo per la Spagna stessa e la sua economia 199 . Una radicata corrente, quella appunto 

che si esprime nelle Danzas de la Muerte , è presente nella condanna della sete smodata di ricchezza, 

e nel dramma si comprende la durezza delle accuse che il cacique formula, stabilendo un duro 

contrasto morale tra il mondo indigeno e quello ispanico, pienamente nella linea lascasiana del «buon 

selvaggio»: 

Oh, hambre pestilencial 

de aqueste oro maldito, 

Que aunque la India es tenida 

por simple, cierto no yerra 

en despreciarlo, y lo olvida; 

que al fin es tierra cocida 

en las venas de la tierra. 

¿Qué campos no están regados 

con la sangre que a Dios clama 

de nuestros padres honrados, 

hijos, hermanos, criados 

si quisiese Dios y tuviese por bien que cuantos han muerto por estas partes resuscitase uno para que 

fuese a desengañar y testificar y dar voces por el mundo, para que no viniesen hombres a tales lugares 

a buscar la muerte con sus manos! Y son como las suertes, que salen en ello y con preseas veinte y 

salen diez o doce mil en blanco » ( pp. 269-270). 

199 Cfr. Pedro Cieza de León, Descubrimiento y conquista del Perú . Edición de Carmelo Sáenz de 

Santa María, Madrid, Historia 16 , 1986. Il cronista descrive il Perú come una sorta di « tierra de Jauja 

», ricco di ogni ben di Dio, « tierra para pasar la vida humana tan gruesa, tan harta, tan abundante, 

que en todo lugar que no hay nieve ni monte no se puede mejorar » ( p. 39) . Precedentemente aveva 

celebrato la grande abbondanza di oro e d'argento di cui arrivavano cariche in Spagna le flotte: non 

si era mai visto né letto, scrive, che da un regno uscisse tanta ricchezza, « tanta y tan grande, que no 

solamente está España llena de estos tesoros y sus ciudades pobladas con muchos "peruleros" ricos 

que de acá han ido, mas han encarecido el reino con el mucho dinero, que han llevado tanto cuanto 

saben los que lo consideraren; y no solamente España recibió esta carestía, mas toda Europa se mudó 

del ser primero, y las mercaderías y todos tratos tienen otros precios que no tuvieron; tanto ha subido 

en España, que si va como ha ido, no sé adónde subirán los precios de las cosas, ni cómo los hombres 

podrán vivir » ( p. 38) . 

113

por robar hacienda y fama? 

¿Qué hija, mujer ni hermana 

tenemos que no haya sido 

más que pública mundana 

por esta gente tirana 

que todo lo ha corrompido? 

Para sacar los anillos 

¿qué dedos no se cortaron, 

qué orejas para zarcillos 

no rompieron sus cuchillos, 

qué brazos no destrozaron, 

qué vientres no traspasaron 

las espadas con gran lloro? 

De estos males ¿qué pensaron?, 

¿que en sus cuerpos sepultaron 

nuestros indios su tesoro? 200 


Si ha l'impressione di leggere una pagina della Brevísima 201 , ma gli autori del dramma non 

possono limitarsi alla denuncia: essi aprono la via alla speranza per il popolo indio, prospettando 

200 M. de Carvajal-L. Hurtado de Toledo, Auto de las Cortes de la Muerte , op. cit. , Atto I, scena 

XIX. 

201 Bartolomé de Las Casas, Brevísima relación de la destrucción de las Indias , Edición de 

André Saint-Lu, Madrid, Cátedra, 1982, p. 77, scrive, a proposito dell'operato dei conquistatori della 

Española: « Entraban en los pueblos, ni dejaban niños ni viejos, ni mujeres preñadas ni paridas que 

no desbarrigaban y hacían pedazos, como si dieran en unos corderos metidos en sus apriscos. Hacían 

apuestas sobre quién de una cuchillada abría el hombre de por medio, o le cortaba la cabeza de un 

piquete, o le descubría las entrañas. Tomaban las criaturas de las tetas de las madres por las piernas, 

y daban de cabeza con ellas en las peñas. Otros daban con ellas en el río por las espaldas, riendo y 

burlando, y cayendo en el agua decían: "bullís, cuerpo de tal"; otras criaturas metían a espada con las 

madres juntamente, y todos cuantos delante de sí hallaban. ». Il santo zelo del frate probabilmente 

lo induce a caricare le tinte, ma certamente molta dovette essere la violenza esercitata sugli indigeni 

da gente di scarsi scrupoli. 

114


l'intervento di Dio, se ormai convertiti continueranno a venerarlo, giacché da altri demoni egli li ha 

già liberati: 

creedme que os librará 

de estos lobos robadores. 

Servid a Dios, mis hermanos, 

con corazón limpio y puro, 

agora que sois cristianos... 202 

Scrive il Ruiz Ramón che l' Auto de las Cortes de la Muerte è l'unico testo «importante» che tratti 

il tema americano nel teatro del secolo XVI e che «apparentemente» prenda partito per l'« ilustre 

Obispo de Chiapas » 203 . Ma sul finire del secolo, o nell'immediato inizio del Seicento, Lope de 

Vega porta un suo contributo sostanzioso all'«americanismo» nel teatro del Siglo de Oro. 

Nell'opera di Lope, poesia e teatro, i riferimenti al mondo americano sono numerosi, soprattutto 

per il Perú 204 , non solo perchè il vicereame era, per le sue straordinarie ricchezze, centro attrattivo 

preminente all'epoca, ma perchè vi si trovavano, temporaneamente, con cariche politiche rilevanti, 

amici e conoscenti, ai quali il «Fénix» si sentiva profondamente legato, come don Juan de Mendoza 

y Luna, marchese di Montesclaros, viceré illuminato, grande amico degli anni ispanici. In altri casi 

ad orientare la sua attenzione furono vincoli di amicizia familiare; ciò avvenne per la famiglia del 

conquistatore dell'Araucania, don García Hurtado de Mendoza, marchese di Cañete, che Ercilla aveva 

202 M. de Carvajal-L. Hurtado de Toledo, Auto de las Cortes de la Muerte , op. cit. , Atto I, scena 

XIX. 

203 F. Ruiz Ramón, América en el teatro clásico español , op. cit. , p. 25. 

204 Cfr. Aurelio Miró Quesada Sosa, Lope de Vega y el Perú , Lima, s. e. , 1962. Lope e l'America 

hanno interessato particolarmente la critica; cfr. : Aurelio Miró Quesada, América en el teatro de 

Lope de Vega , Lima, 1935; M. Morinigo, América en el teatro de Lope de Vega , Buenos Aires, 

1946; Carlos Romero Muñoz, «Lope de Vega y Fernando de Zárate: El Nuevo Mundo (y Arauco 

Domado) en La conquista de México », in Studi di Letteratura Ispano-americana , 15-16, 1983; Idem, 

« La conquista de Cortés , comedia perdida (¿y hallada?) de Lope de Vega », in Aa. Vv. , Studi di 

Letteratura Iberoamericana offerti a Giuseppe Bellini , Roma, Bulzoni Editore, 1984. 

115


punito, per rancori personali, nell' Araucana , con il completo oblio 205 . Ma neppure dovette essere 

indifferente la considerazione in cui Lope teneva, per il suo poema, l'Ercilla, e certamente anche l'Oña 

de El Arauco domado . 

Su un piano più riservato e intimo è lecito anche ricordare l'esistenza della misteriosa «Amarilis 

indiana», che nell'« Epístola a Belardo » -nome con il quale si riferiva a Lope-, lo definiva « milagro 

» e a lui si offriva come « una alma pura a tu valor rendida » 206 . Infine non dovette avere poca 

parte, in questo orientamento, la diffusione delle opere teatrali di Lope nel vicereame peruviano 207 , 

che certamente accentuò il suo interesse per quella parte del mondo coloniale americano. 

Nel 1614 Lope de Vega pubblica la Parte Cuarta delle sue Comedias , dove è compreso il dramma 

El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón , l'opera più notevole del teatro lopiano d'argomento 

americano. Si suppone che il dramma risalga, nella sua composizione, al periodo 1598-1603 208 , ma 

v'è chi propende per il 1605 209 . Tra gli stessi anni pare si debba porre la composizione di un'altra 

commedia americana, El Arauco domado , e forse, secondo alcuni, l' Auto sacramental de La 

Araucana , più probabilmente del 1599, anche se il dramma appare alle stampe solo nel 1625, a 

Madrid, nella Parte XX delle Comedias . 

205 Ben noto è il dissidio tra Ercilla e il comandante della spedizione alla conquista dell'Araucania. 

Don García condannò a morte l'Ercilla, ma poi lo graziò, e tuttavia il poeta non dimenticò mai 

l'affronto. 

206 Amarilis, « Epístola a Belardo », in Antología general de la poesía peruana , Selección, prólogo 

y notas de Alejandro Romualdo y Sebastián Salazar Bondy, Lima, Librería Internacional del Perú , 

1957, p. 240. 

207 Cfr. A. Miró Quesada Sosa, op. cit. , e Guillermo Lohmann Villena, El arte dramático en Lima 

durante el Virreinato , Madrid, Publicaciones de la Escuela de Estudios Hispanoamericanos de la 

Universidad de Sevilla , 1945. 

208 Cfr. S. G. Morley-C. Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega , Madrid, Gredos, 

1968, pp. 369-370. 

209 Cfr. Joaquín de Entrambasaguas, «Prólogo» a El Mundo Nuevo, comedia de Lope de Vega , 

Madrid, Cultura Hispánica, 1963 (2a. ed. ) , pp. V-XL. 

116


El Nuevo Mundo non è considerato da gran parte della critica tra i drammi più felici del grande 

drammaturgo. Già il Menéndez y Pelayo sottolineava negativamente il prevalere in esso della fedeltà 

storica sui valori drammatici e lo giudicava una creazione intrinsecamente debole, una delle opere 

peggiori del prolifico drammaturgo 210 . Ma El Nuevo Mundo non manca di meriti artistici; è 

comunque un documento importante per la presenza del tema americano nel teatro spagnolo del Siglo 

de Oro e per la considerazione in cui in Spagna era tenuto Cristoforo Colombo, la cui figura era stata 

alquanto appannata dai noti pleitos promossi contro la Corona dagli eredi dello Scopritore, a difesa 

dei diritti sanciti dalle Capitulaciones di Santa Fe e limitati dalle successive revisioni. 

Che Lope nel dramma si rifaccia con insistenza alla cronaca è stato rilevato puntigliosamente dal 

Campos, il quale sottolinea nel testo l'assoluta prevalenza di Gómara, con qualche presenza minima di 

Cieza de León 211 . Ciò confermano anche Lemartinel e Minguet, che tuttavia ampliano la gamma dei 

riferimenti, individuandone di nuovi, tra essi i Naufragios , di Alvar Núñez Cabeza de Vaca, almeno 

per certi nomi che compaiono nell'opera 212 . Ma giustamente il Minguet afferma che la commedia 

gli appare del tutto degna di riscatto, in particolare perché l'opera ha il merito di esporre in termini 

generali la maggior parte dei grandi problemi che la rivelazione di un mondo e di un'umanità nuovi 

hanno posto agli uomini del secolo XVI e che oggi noi continuiamo a porci 213 . 

Tralasciando l'ulteriore rassegna dei giudizi critici favorevoli o sfavorevoli, confesserò che 

El Nuevo Mundo lascia alquanto perplessi e per valutarne i pregi occorre superare il primo 

210 Marcelino Menéndez y Pelayo, Estudios sobre el teatro de Lope de Vega , Santander, C.S.I.C , 

1949, V, pp. 306-325. 

211 Jorge Campos, « Lope de Vega y el descubrimiento colombino », in Revista de Indias , IX, 1949. 

212 Cfr. Charles Minguet, « El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón », comedia de Lope 

de Vega Carpio . Edition critique, commentée et annotée par J. Lemartinel et Ch. Minguet, Lille, 

Presses Universitaires de Lille , 1980, p. V, e le note a fine volume. È questa la prima edizione integrale 

e commentata della commedia. Una edizione facsimilare, con studio introduttivo, ha curato Susanna 

Regazzoni: Lope de Vega, El nuevo mundo descubierto por Cristóbal Colón , Roma, Bulzoni- CNR , 

1995. 

213 Ibi. , p. I. 

117


disorientamento, come già scrissi in altro luogo 214 . Anzitutto la commedia si configura come 

un'esaltazione della Scoperta in quanto finalizzata all'evangelizzazione, ma vi si mescolano diversi 

temi, tra essi quello dell'avventura erotica e della ricchezza. Lope è attratto dalla figura di Colombo, 

ne celebra il valore e la rettitudine, lo spirito cristiano, ma vede il mondo indigeno come curiosità 

e gli abitanti come personaggi ingenui, di fronte ai quali si afferma la maturità intellettuale e civile 

degli spagnoli. Né mancano note di umorismo genuino, che dovevano divertire il pubblico e ciò 

fin dall'inizio del primo atto, allorchè re Giovanni II di Portogallo rifiuta l'offerta di Colombo e lo 

consiglia di rivolgersi ai castigliani, « que se creen fácilmente » . Lope ottiene, così, immediata 

adesione dagli spettatori, che sanno bene come l'impresa sia risultata a tutto vantaggio della Spagna. 

Lo spirito religioso informa tutto il dramma, una vera e propria « comedia de santos », dove il 

glorificato è lo Scopritore e lo è la Croce miracolosa, che resiste ai tentativi di distruzione del capo 

indigeno Dulcanquellín e cresce sempre più rigogliosa, tanto da convincerlo, finalmente, con forza: 

Sin duda que es verdadera 

la cristiana religión; 

quien dijere que no, muera 215 . 

È l'apoteosi della religione e l'ultimo atto può concludere con il trionfo di Colombo, prescelto da 

Dio per il riscatto del mondo americano alla fede cattolica. Lope presenta i sovrani entusiasti e il re 

Fernando -non già «secco» con lo Scopritore come denuncerà il figlio del Genovese 216 -lo proclama 

nuovo Alessandro, anzi superiore a lui, perchè in soli otto mesi conquistò un mondo, e di nuovo 

ribadisce il significato simbolico del suo nome: 

Vos tenéis lauros y palmas 

214 Cfr. G. Bellini, «Colombo nel teatro di Lope de Vega», in G. Bellini-D.G. Martini, Colombo e 

la Scoperta nelle grandi opere letterarie , Roma, «Nuova Raccolta Colombiana», Istituto Poligrafico 

e Zecca dello Stato, 1992. 

215 Lope de Vega, El Nuevo Mundo... , Edition de Ch. Minguet, cit. , Atto III. 

216 Cfr. il cap. CVIII e l'ultimo delle Historie del S. D. Fernando Colombo , nelle quali s'ha 

particolare et vera relatione della vita e de'fatti dell'Ammiraglio D. Christoforo Colombo, suo 

padre . Ed. facsimile, con studio introduttivo di G. Bellini, Roma, Bulzoni-Consiglio Nazionale 

delle Ricerche, 1992. Si veda anche il mio saggio: «Colombo, il "Re secco" e Venezia», in Temi 

Colombiani , 1, Roma, Bulzoni Editore, 1988. 

118

de capitán sin segundo, 

que a España habéis dado un mundo 

y a Dios infinitas almas. 

Cristóbal, vuestro apellido 

os da alabanza, Colón, 

que autor de tal redención 

algo de Cristo ha tenido. 

Vos, Cristóbal, como el santo 

de estos mares ya vecinos, 

hoy pasáis los peregrinos 

en hombros que pueden tanto. 

Y no es comoquiera el vuelo 

que con ellos podéis dar, 

pues pasándolos el mar, 

les dais el puerto del cielo. 

Y mirad que os digo en esto 

de vuestros hombros y vos 

que o se ha puesto en ellos Dios 

o al menos su Iglesia ha puesto. 217 


Con il Predestinato è l'occasione di celebrare il luogo d'origine, Genova, ma anche la Spagna: 

Hoy queda gloriosa España 

de aquesta heroica victoria, 

siendo de Cristo la gloria 

y de un genovés la hazaña, 

y de otro mundo segundo 

Castilla y León se alaba 218 . 

Termina in questo modo la commedia di Lope, libero interprete della storia, attento sempre a 

proiettare sulla patria e sui suoi re la gloria della diffusione della fede. Le rappresentazioni allegoriche 

217 Lope de Vega, El Mundo Nuevo... , op. cit. , Atto III. 


119


appesantiscono, come d'uso, il dramma, ma sono presto dimenticate per la piacevolezza della trama, 

che mescola novità, meraviglia, scene d'amore e di «celos», vivo anche tra gli indigeni, e una sottile 

vena erotica che, mentre pone in rilievo la disponibilità delle indie, e quindi l'attrattiva degli spagnoli, 

incoraggia al meticciato quale mezzo per la parificazione dei due mondi, a tutto vantaggio della 

Spagna, s'intende. Dice, infatti, l'india Tacuana: 

... que vuestros hijos pobres 

jueguen ricos al tejuelo 

con el oro de estos montes, 

o los traigáis a casar 

con nuestras hijas, adonde, 

mezclándose nuestra sangre, 

seamos todos españoles 219 . 

È un embrassons nous attraverso il sesso, ma non doveva mancare un ultimo guizzo « pícaro », 

l'esaltazione della donna spagnola, della quale si rimpiange non vada nuda come le donne indigene, 

perchè, « A andar así las mujeres / de España, ¿quién se quejara? » 220 Abiltà captatoria dell'astuto 

drammaturgo, che certamente doveva provocare, con l'ilarità, un fragoroso applauso. 

Di indole diversa è El Arauco domado che, come detto, risale, con ogni probabilità, al 1599 221 

. È questo un dramma abbastanza sconcertante, per la poca linearità della sua struttura, per le molte 

cadute di tono e numerose incongruenze. Si direbbe un'opera immatura, o almeno, che Lope compose 

con poche preoccupazioni, che non fossero quella dichiarata della celebrazione di don García Hurtado 

de Mendoza, «pacificatore» del Cile, e della sua casata. La commedia è dedicata al figlio del celebrato, 



221 Sul problema della datazione cfr. il saggio di Elide Pittarello, Arauco domado e la guerra dipinta 

di Lope de Vega», in Aa. Vv. , Libri, idee, uomini tra l'America Iberica, l'Italia e la Sicilia , a cura di 

Aldo Albònico, Roma, Bulzoni Editore- C.N.R. , 1993. 

120


quale «prenda» che restituisce « a su dueño », dolendosi di non aver comunicato prima al mondo 

« cosas tan admirables que, como sucedidas en el otro, parecen imposibles » 222 . 

L'opera è un caratteristico lavoro su commissione, come d'uso, e già aveva soddisfatto a tale compito 

il «cileno» Pedro de Oña, ma con ben altro risultato artistico, nel poema dallo stesso titolo, El Arauco 

domado , pubblicato nel 1596, dove esaltava il vincitore degli Araucani, ostentatamente oscurato, 

come si è detto, dall'autore de La Araucana . 

I due poemi citati costituiscono il punto di riferimento per Lope, che da essi trae nomi di personaggi 

e notizie di vicende e di battaglie, intervenendo liberamente, ad affermare così nel dramma, nel bene 

e nel male, la propria originalità. Ma il testo appare sconnesso, scarsamente logico nelle sue scansioni 

e i protagonisti piuttosto falsi e incolori, mentre la versificazione è trascurata, affrettata, e presenta 

noiose ripetizioni di vocaboli che « afean » la rima o l'assonanza. 

La vicenda è quella della sottomissione degli Araucani e della cattura e morte, per impalamento, del 

loro capo supremo, Caupolicán. Il primo atto si apre su una scena idilliaca del mondo indigeno. Lope 

era stato certamente colpito dall'episodio de El Arauco domado , in cui Oña presenta la splendida 

Fresia al bagno. Con compiacimento, animato da sottile erotismo, il poeta cileno immortalava la 

bianca bellezza femminile dell'indigena -stonatura evidente-, capace di far fremere di desiderio anche 

l'acqua che l'accoglieva. Tutto è finezza nel poema, straordinaria poesia già barocca. 

Nel suo dramma Lope ripete originalmente l'incanto; l'innamorato Caupolicán parla di una donna 

che supera in bianchezza i « vidrios » del mare: « tú, que a sus vidrios en blancura excedes » ; 

e tutto è lasciato al potere evocativo della parola e all'immaginazione del pubblico per l'adeguamento 

al mondo altro: 

Desnuda el cuerpo hermoso, 

dando a la luna envidia, 

y quejarase el agua por tenerte; 

baña el pie caluroso, 

si el tiempo te fastidia, 

vendrán las flores a enjugarte y verte; 

222 L. de Vega, «Dedicatoria» a « D. Hurtado de Mendoza, su hijo, Marqués de Cañete» di El 

Arauco domado, por el Excelentísimo Señor D. García Hurtado de Mendoza , Tragicomedia famosa 

de Lope de Vega Carpio , in F. Ruiz Ramón, op. cit. , p. 76. 

121

los árboles a hacerte 

sombra con verdes hojas; 

las aves armonía, 

y de la fuente fría 

la agradecida arena, si el pie mojas, 

a hacer con mil enredos 

sortijas de diamantes a tus dedos 223 . 


La delicata fanciulla, sensibile alla bellezza della natura, al mormorio della fonte, al canto degli 

uccelli, al rumore del mare, felice di aver conquistato un uomo come Caupolicán, che ha vinto Valdivia 

e del suo teschio ha fatto una coppa, delle sue ossa flauti, subirà un'improvvisa trasformazione a 

cominciare dalla fine del secondo atto, diverrà una fiera di fronte allo sposo sconfitto dalle truppe 

ispaniche, guidate da don García Hurtado de Mendoza, dichiarando di preferire la morte propria e del 

figlio Angol, piuttosto che sottomettersi ai vincitori. E nel terzo atto non solo si protesterà disposta 

a uccidere lei stessa il marito caduto prigioniero, al quale rimprovera di essere un « afeminado 

» pusillanime, ma sfracella contro le rocce un suo bimbo, per impedire che cada in servitù, quasi 

ad imitazione delle mitiche donne numantine di fronte ai romani conquistatori, delle quali certo 

non aveva notizia. Curiosamente mai rivolge contro di sè la furia distruttrice e alla fine lei stessa è 

spettatrice volontaria del terribile supplizio del consorte. Gran carattere femminile, secondo alcuni, 

esempio straordinario di passione per la libertà, nella cui figura Lope concentrerebbe i suoi momenti 

migliori di poesia drammatica 224 , a mio parere invece falso, quasi caricaturale, scontata la funzione 

di rappresentare una forsennata difesa della libertà indigena. 

Le altre figure del dramma non hanno che scarso rilievo, se si eccettua lo spagnolo Rebolledo, che 

funge da gracioso ; una guardia infida, che per quanto ragioni, umoristicamente si vorrebbe, con i 

propri occhi, è preda del sonno; ma caduto nelle mani degli indigeni è capace di ordire un inganno 

che lo salva dall'essere arrostito e mangiato, dichiarandosi portatore di una terribile malattia infettiva, 

la « escapatoria ». Egli riesce anche a far avvicinare la giovane araucana Gualeva agli spagnoli, 

223 Ibi. , Atto I. 

224 Cfr. F. Ruiz Ramón, « El héroe americano en Lope y Tirso », in Aa. Vv. , El mundo del teatro 

español en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John E. Varey, Ottawa, Dovehouse Editions Canada , 

1989, p. 235. 

122


provocando la sua innaturale ammirazione - « ¡Oh, siempre hermosa nación! » 225 -, e nel fratello del 

condottiero celebrato improvvisi desideri, che il retto e « avisado » don García subito lo costringe 

a reprimere, restituendo la donna, che appare « fácilmente seducible » 226 , al legittimo consorte, 

carica di doni. 

Gli indigeni sono considerati da Lope, e dai suoi spagnoli, esseri ingenui, un tanto ritardati, 

si direbbe, di fronte agli europei, violenti, ubriaconi e cannibali, vale a dire presentano tutte le 

tare negative che molti cronisti, a cominciare da Oviedo, avevano ampiamente propagandato. E 

tuttavia, molti dei capi araucani comprendono l'inevitabilità delle cose e si presentano desiderosi di 

sottomettersi, davanti al valore dei conquistatori e alle loro immancabili vittorie. In questo modo Lope 

affermava trasparentemente che la sua valorosa nazione rappresentava il meglio di fronte al mondo 

indigeno, poichè portava ordine civile e morale, al segno della religione. 

Non c'è che dire, il grande drammaturgo era un buon propagandista. La Spagna è, infatti, sempre la 

preoccupazione principale di Lope de Vega, e lo è l'esaltazione del valore nazionale, della correttezza 

verso la donna, anche indigena, la celebrazione dei sovrani (Carlo V che passa la corona a Filippo 

II e quindi del nuovo re). Il primo impegno, nel dramma, è però di sottolineare, con il valore di don 

García, la nobiltà della casata dei Mendoza, che fa risalire a doña María de Castilla, quindi a stirpe 

regale, accontentando così anche la strana curiosità nobiliare dell'araucano Teucapel. Ed è qui dove la 

commedia si presenta più discutibile, diciamo addirittura insopportabile, per la smaccata intenzione 

laudatoria, che certamente poteva essere assolta con maggior misura, nel caso il drammaturgo lo 

avesse voluto, avendone tutte le possibilità. 

Intenzione di Lope, naturalmente, è anche di celebrare il riscatto evangelico. Se gli araucani, lo 

stesso Caupolicán, si mostrano disposti in gran parte a venire a patti con gli spagnoli, la fine del 

capo indigeno diviene esemplare. L'infamante, e feroce, condanna viene affrontata si direbbe in modo 

impavido, non solo perchè Caupolicán è un guerriero valoroso -il drammaturgo esalta sempre il valore 

anche del nemico, per sottolineare la magnanimità degli spagnoli 227 -, ma perché in lui la lotta 

225 Ibi. , Atto II. 

226 D. Marín, La intriga secundaria en el teatro de Lope de Vega , México, De Andrea, 1958, p. 41. 

227 F. Ruiz Ramón, nel saggio cit. , « El héroe americano en Lope y Tirso », p. 230, afferma: « En 

su dramatización del formidable choque entre españoles e indios chilenos Lope parece adoptar más 

bien la perspectiva enaltecedora o magnificadora del indio que caracteriza al poema de Ercilla » . Non 

123


interiore è stata vinta dall'anima. « Ábranse dos puertas -recita la didascalia- y véase a Caupolicán 

en un palo, diciendo asi :» , e segue una lunga protesta di pentimento e di fede. 

Spettacolo edificante, senza dubbio, che faceva dimenticare la plausibilità delle cose, ossia 

impediva di pensare a come avrebbe mai potuto un impalato fare con tanto fervore un cosí lungo 

discorso. Del resto, come era stato possibile all'araucano Galvarino, una volta che l'«umanissimo» 

don García gli aveva fatto tagliare ambe le mani, correre, grondando sangue, dai suoi per proporsi 

quale esempio della crudeltà degli spagnoli? Ma il teatro supera ogni ostacolo e il pubblico, specie 

quello dei tempi di Lope de Vega, per quanto difficile e capriccioso, accettava ogni cosa, soprattutto 

se di mezzo vi era la religione. 

Con queste osservazioni non intendo negare che El Arauco domado presenti momenti alti di 

poesia. Già ad alcuni ho accennato. Vorrei ancora richiamare il passo dell'atto III, in cui, nella 

preparazione del banchetto-orgia che precorre la battaglia, gli indigeni Quidora e Leocotón eseguono 

danze, mentre i musici cantano. La musicalità del verso torna qui alle caratteristiche perfezioni della 

poesia lopiana, nella celebrazione dell'amore. Il canto assume una nota originalissima anche per il ben 

dosato intervento nel ritornello di termini indigeni o che tali sembrano: 

Piraguamonte, piragua, 

piragua, jevizarizagua. 

En una piragua bella, 

toda la popa dorada, 

los remos de rojo y negro, 

la proa de azul y plata, 

iba la madre de Amor 

y el dulce niño en sus plantas; 

el arco en las manos lleva, 

flechas al aire dispara; 

el río se vuelve fuego, 

de las ondas salen llamas. 

dimentichiamo, tuttavia, che l'autore de La Araucana celebrava anch'egli, sicuramente, il valore indio 

per porre in rilievo quello spagnolo e protestava contro la barbara morte riservata a Caupolicán, per 

evidenziare l'umanità propria, in contrasto con la barbarie del suo nemico e capo della spedizione, 

García Hurtado de Mendoza. 

124

A la tierra, hermosas indias, 

que anda el Amor en el agua. 

Piraguamonte, piragua, 

piragua, jevizarizagua; 

Bío, Bío, 

que mi tambo le tengo en el río. 


E cosí di seguito, per un buon numero di versi. La scena si arricchisce cumulativamente e il ritmo 

trascina. Viene il sospetto che Gabriel García Márquez possa averla avuta presente quando, in Cien 

años de soledad , presenta l'arrivo delle variopinte matrone di Francia che, su una « extraña nave 

» , una chiatta fatta di tronchi, trascinata da venti uomini, José Arcadio Segundo guida verso il porto 

fluviale di Macondo 228 . Naturalmente nel romanzo l'intenzione è dissacrante, mentre nella scena di 

Lope tutto è esaltazione ed entusiasmo. 

Quanto all'« Auto sacramental » dal titolo La Araucana , esso tratta della conversione 

della regione cilena, i cui abitanti finiscono per riconoscere in Caupolicán-Cristo, annunciato da 

Colocolo-San Giovanni Battista, il Salvatore. Il dramma si costruisce soprattutto su lunghi discorsi 

carichi di simbologia religiosa, e su numerosi interventi cantati, dove Lope ricorre ancora una volta a 

onomatopee pseudo-indigene e a vocaboli americani, come già nell' Arauco domado , ma direi qui 

alla lettura poco convincenti. Probabilmente il canto e la musica dovevano dare un altro risultato, tale 

da soddisfare, o entusiasmare addirittura gli spettatori che, come ha affermato il Vossler, « habian 

sido adiestrados todos en la escuela de los autos sacramentales » 229 . Scrive il Pfandl che la 

musicalizzazione vocale degli « Autos » consisteva in « solos, coros y música instrumental » e 

che il semplice accompagnamento di chitarra e di arpa dei tempi di Timoneda « se había convertido 

en los de Lope y Calderón en una verdadera orquesta, compuesta predominantemente de instrumentos 

228 Cfr. Gabriel García Márquez, Cien años de soledad , Buenos Aires, Sudamericana, 1968 (7 a 

ed. ) , pp. 169-170: « una extraña nave se aproximaba al puerto. No era más que una balsa de troncos 

arrastrada mediante gruesos cables por veinte hombres que caminaban por la ribera. En la proa, con un 

brillo de satisfacción en la mirada José Arcadio Segundo dirigía la dispendiosa maniobra. Junto con él 

llegaba un grupo de matronas espléndidas que se protegían del sol abrasante con vistosas sombrillas, 

y tenían en los hombros preciosos pañolones de seda, y ungüentos de colores en el rostro, y flores 

naturales en el cabello, y serpientes de oro en los brazos y diamantes en los dientes ». 

229 Karl Vossler, Lope de Vega y su tiempo , Madrid, Revista de Occidente, 1940 (2.ª ed. ) , p. 226. 

125


de metal, de madera y de cuerda » , cui bisogna aggiungere gli effetti sonori richiesti dalla « ilusión 

», come « el crepitar, humear y chirriar de toda clase de materias explosivas, el guerrero redoblar de 

los tambores y el roncar del trueno con poderosa naturalidad » 230 . 

La scenografia era particolarmente curata e sontuosa. L' auto coronava la giornata del Corpus 

Domini , alla fine di una grande processione, alla quale partecipava spesso anche il sovrano con 

la corte. Sfilavano, quindi, i carri degli attori, riccamente adornati e rappresentanti palazzi, grotte, 

l'inferno con fiamme e dannati, il paradiso e quant'altro, elementi che servivano ad esaltare lo scenario. 

Una complicata serie di macchine rendeva possibile la realizzazione di tutto ciò che fosse scaturito 

dalla fervida fantasia dell'autore. Tutto doveva essere godimento della vista e dell'udito; perciò questo 

tipo di composizioni, oggi, alla lettura, lascia perplessi. Lo notava già il Pfandl, il quale scriveva: 

Así como la comedia ya hace tiempo que ha muerto al pasar de drama para la escena a drama 

para la lectura, los autos sacramentales ya no son más que mudos testigos de una vida desaparecida, 

pinturas ennegrecidas de un pasado de brillante colorido, notas sordas de una música extinguida desde 

hace dos siglos 231 . 

Giudizio oggi rimesso in discussione. Ma continuiamo con le commedie. Che Lope sia autore di una 

commedia celebrativa di Cortés e della sua impresa, pare certo, anche se il testo rimane sconosciuto. 

Egli ne consegna il titolo in El peregrino en su patria : si tratta de La conquista de Cortés . E tuttavia, 

come scrive Carlos Romero, « la verdad es que nadie parece haberla visto nunca en los últimos siglos, 

impresa o manuscrita » 232 . Lo studioso tende, con documentate argomentazioni, a una possibile 

identificazione dell'opera con La conquista de México , dramma attribuito a Fernando de Zárate, 

e già sull'argomento era intervenuto 233 . Il Romero fissa il periodo in cui l'opera fu probabilmente 

composta, quello stesso de El Nuevo Mundo e de El Arauco domado , anche se non perviene 

230 Ludvig Pfandl, Historia de la literatura nacional española en la Edad de Oro , Barcelona, 

Sucesores de Juan Gil , 1933, p. 478. 

231 Ibi. , p. 473. 

232 C. Romero Muñoz, «La conquista de Cortés , comedia perdida (¿y hallada?) de Lope de Vega 

», in Aa. Vv. , Studi di Letteratura ibero-americana offerti a G. Bellini , op. cit. , p. 105. 

233 C. Romero Muñoz, « Lope de Vega y "Fernando de Zárate" : El nuevo mundo (y Arauco 

domado) en La conquista de México », in Studi di Letteratura Ispano-americana , 15-16, cit. 

126


ancora a stabilire una precedenza cronologica tra le opere citate, che presentano, in verità, almeno per 

l'argomento, punti in comune, come lo studioso documenta attentamente 234 . 

Non ho competenza per intervenire sull'argomento. Lo stesso Ruiz Ramón ripubblica La conquista 

de México come opera di Fernando de Zárate 235 . Il mio esame si limita, quindi, al puro testo, che si 

presenta scorrevole nella versificazione e accentuatamente disinvolto per quanto attiene al succedersi 

degli eventi come realmente si verificarono, cosa che Lope nel Nuevo Mundo si guarda bene dal fare. 

Infatti, La conquista de México , pur rifacendosi in modo evidente al cronista Francisco López 

de Gómara, fa un tutt'uno di quanto avvenuto, procedendo arbitrariamente. Ad esempio, nel primo 

atto, dopo l'incontro con lo spagnolo Aguilar, naufragato sulle coste dello Yucatán, primo interprete 

di Cortés, vediamo che, per avere una sorta di spia fedele nel mondo azteco, il condottiero gli combina 

un matrimonio con la nota doña Marina -Mariana, sottolinea lei, da convertita-, l'india che con 

altre era stata offerta al conquistatore, quando è ben noto che prima egli ne fece omaggio all'amico 

Portocarrero, poi, più tardi, la tenne a lungo come propria amante, quindi la fece sposare a un suo 

soldato, Juan Jaramillo. 

Evidentemente il drammaturgo, chiunque egli sia, riteneva poco edificante che un eroe come Cortés 

si presentasse sulla scena fornito di un'amante e subito accasò la donna, giustificando cosí anche il 

fatto che, fedele allo sposo, fu lei a salvare il condottiero, avvertendolo della congiura dei capi indigeni 

riuniti a Cholula, dei quali lo spagnolo fece strage esemplare. 

Altro momento «infedele» è rappresentato dalla spedizione contro Pánfilo de Narváez, sbarcato 

sulle coste messicane: nel dramma lo scontro avviene prima che Cortés entri a Tenochtitlán, quando 

la realtà è ben diversa. E ancora, l'affondamento delle navi, sulle quali il conquistatore e la sua gente 

erano giunti ai lidi messicani, è presentato come ordito subdolamente da Cortés, quando esplicite 

sono le dichiarazioni di Bernal Díaz del Castillo -testimone dei fatti- nella Historia verdadera de 

la conquista de la Nueva España: egli sostiene, infatti, che la decisione fu palese, annunciata in un 

discorso preparatorio apposito alla truppa, dove si richiamavano fatti egregi, decisioni storiche, come 

quella di varcare il Rubicone da parte di Giulio Cesare. Ma il drammaturgo seguiva la versione diffusa 

234 C. Romero Muñoz, «La conquista de Cortés , comedia perdida (¿y hallada?) de Lope de Vega , 

in Studi di Letteratura ibero-americana, offerti a G. Bellini , op. cit. , p. 124. 

235 Cfr. F. Ruiz Ramón, América en el teatro clásico español , op. cit. 

127


da Gómara nella sua Historia de la conquista de México 236 , alla quale si oppone con orgoglio Díaz 

del Castillo, sostenendo che così non fu: « No pasó como dice, pues, ¿de qué condición somos los 

españoles para no ir adelante y estarnos en parte que no tengamos provecho y guerra? » 237 . 

Uno dei pregi de La conquista de México è senza dubbio l'aspetto scenografico, particolarmente 

curato, come attestano le didascalie, che ne fanno uno spettacolo sontuoso e attraente, mentre il 

contenuto del dramma è scarno. Lo si può riassumere in poche parole: Cortés arriva in Messico, 

s'incontra con Montezuma, che vuol tenerlo lontano dalla capitale e gli offre ricchi doni, affronta 

Pánfilo de Narváez e lo sconfigge, lo fa prigioniero, aumenta con i soldati di costui le sue truppe ed 

entra in Tenochtitlán, dopo aver sconfitto l'Idolatria, che intendeva resistere sulle terre americane, 

imponendo invece il trionfo della Religione Cristiana, la quale incorona l'eroe: 

Este laurel, gran Cortés, 

es digno de tu cabeza, 

pues tuviste la fiereza 

de mi enemiga a los pies; 

victoria y tiempo te lleven 

a la fama soberana. 238 

La figura e l'azione di Cortés sono perfettamente corrispondenti, qui, con alcuni miglioramenti 

morali, quelli accennati circa doña Marina, a quanto di lui aveva scritto il francescano Toribio de 

236 Cfr. Francisco López de Gómara, Historia de la conquista de México , Caracas, Biblioteca 

Ayacucho , 1979, p. 72, Cap. XLII: « Y para que le siguiesen todos aunque no quisiesen, acordó 

quebrar los navíos; Determinado pues de quebrarlos, negoció con algunos maestros que secretamente 

barrenasen sus navíos, de suerte que se hundiesen, sin los poder agotar ni atapar; y rogó a otros pilotos 

que echasen fama cómo los navíos no estaban para mas navegar de cascados y roídos de broma, y que 

llegasen todos a él, estando en muchos, a se lo decir así, como que le daban cuenta de ello, para que 

después no le echasen culpa. Ellos lo hicieron así como él ordenó ». 

237 Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España , ed. de J. 

Ramírez Cabaña, México, Editorial Porrúa, 1968 (6ª ed. ), I, Cap. LVIII, p. 176 . Non si dimentichi 

che la prima edizione della Historia verdadera si ebbe nel 1632, quindi Zárate, o Lope, non potè 

conoscerla al momento di comporre il dramma di cui mi occupo. 

238 Fernando de Zárate, La conquista de México , Atto III, in F. Ruiz Ramón, op. cit. 

128


Benavente nella Carta al emperador , Carlo V, quando gli ricordava come, prima dell'arrivo del 

conquistatore, « el demonio nuestro enemigo era muy servido con las mayores idolatrías y homecidios 

más crueles que jamás fueron » 239 . Cortés era stato quindi il vero diffusore della fede. 

L'opera esaminata si presenta come un misto tra il dramma d'avventura e quello teologico. La prima 

parte del secondo atto, infatti, offre una disputa tra personaggi allegorici, che poi ricompaiono alla 

fine del terzo atto: la Divina Provvidenza, « en un trono alto sentada » ; la Religione Cristiana, 

« en las gradas » , ai suoi piedi; l'Idolatria, che fa il suo ingresso con aspetto terrificante: « Sale 

la Idolatría con un vestido de negro sembrado de imágenes de oro, y un ídolo echando fuego por la 

boca » 240 . La natura demoniaca dell'Idolatria è denunciata chiaramente: è infatti figlia di Luzbel 

ed esce dal « centro profundo » , preoccupata per la sua sorte futura, ora che la Religione le 

contende il possesso del continente. Non seguono dotte discussioni, ma solo argomenti contundenti 

che riconducono all'inferno la sconfitta potenza: 

Cúbrase el trono, y la Idolatría se entre por la boca de fuego, y toquen trompetas y cajas; salgan por 

dos partes indios y españoles batallando, unos con arcos y flechas, y otros capitanes a caballo con las 

espadas desnudas, y Santiago delante, armado de blanco, con un pendón rojo. 

241 

Spettacolo invero straordinario, che doveva sicuramente entusiasmare i presenti. Dei personaggi 

allegorici fa parte anche un Idolo, che appare nel terzo atto, su un altare, « con rostro y manos doradas, 

y sobre la fuente un gran cerco de rayos como sol » , a predire, inutilmente, la sconfitta degli spagnoli. 

Più che il testo è la rappresentazione a rendere interessante il dramma, che conclude su una scena 

sfolgorante di vittoria religiosa: 

Acometan al muro, y los indios tiren flechas; con escalas y rodelas suban, denles en ellas los 

indios alcanciazos, vayan subiendo, y andando hasta entrar, y salga un carro en que venga la Religión 

Cristiana triunfando, y traiga a sus pies a la Idolatría, y por la puerta de la ciudad venga Cortés con 

239 Motolinía, Carta al emperador. Refutación a Las Casas sobre la Colonización Española . 

Introducción y notas de José Bravo Ugarte, S. J. , México, Editorial Jus , 1940, p. 52. 

240 F. de Zárate, La conquista de México , Atto II, in F. Ruiz Ramón, op. cit. 


129


su gente en orden, después de haber publicado victoria, y llegue el carro de la Religión, y ella le pone 

un laurel. 242 

È la vittoria finale e l'ingresso nella capitale azteca. Non certo così curati nella messa in scena si 

presentano sia El Nuevo Mundo che El Arauco domado , ma entrambi dimostrano un interesse non 

secondario di Lope de Vega per il mondo americano e la sua vicenda storica, interpretata a maggior 

gloria della Spagna e della religione. Ciò si coglie anche in un'opera drammatica come El Brasil 

restituido , uno dei testi storico-allegorici meno esaltanti del repertorio lopiano. Lo stesso Menéndez 

y Pelayo, che nel 1902 pubblicava l'inedito nella « Biblioteca de Autores españoles » 243 , si 

soffermava soprattutto sulle notizie storiche relative alla conquista olandese di Bahía, occupata l'8 

maggio 1624. Egli definiva il dramma , composto dal commediografo spagnolo sul finire del 1625, 

una especie de loa donde no se ha de buscar fábula dramática de ningún género, sino exactitud 

histórica, buen lenguaje, fáciles versos y mucho entusiasmo patriótico, cualidades que nunca faltan 

en Lope . 244 

Il critico santanderino era davvero generoso nei suoi giudizi. Il testo di Lope non ha, a mio 

parere, altra attrattiva che il fatto di essere una delle sue opere. Quanto all'interesse e alla «facilità» 

della versificazione, sono del tutto discutibili nell'effettiva realizzazione. Possiamo invece affermare 

con tutta tranquillità che El Brasil restituido è un dramma faticoso, carico di riferimenti storici a 

personaggi, spagnoli e portoghesi, intervenuti nella spedizione di riconquista della colonia americana, 

divenuta di interesse anche per la corona ispanica. Il Portogallo e le sue colonie, d'America, d'Africa 

e d'Asia, era entrato ormai nell'orbita spagnola per via di successione ereditaria nel 1580, all'epoca 

di Filippo II, conseguenza di matrimoni che avevano alla fine consegnato la corona portoghese alla 

monarchia degli Asburgo. 

242 Ibi. , Atto III. 

243 Cfr. Ora in Obras de Lope de Vega , XXVIII, « Crónicas y leyendas dramáticas de España y 

comedias novelescas», Madrid, Atlas (« B.A.E. »), 1970. Il Brasil restituido fu riedito da Gino de 

Solenni, Lope de Vega's «El Brasil restituido» Together with a Study of Patriotism in this Theater , 

New York, Instituto de las Españas de los Estados Unidos , 1929. 

244 M. Menéndez y Pelayo, «Observaciones preliminares» a Obras de Lope de Vega , XXVIII, « 

Crónicas y leyendas dramáticas de España y Comedias novelescas », op. cit. , p. 30. 

130


Tra personaggi reali e personaggi allegorici, la Monarchia, la Fama, la Religione, l'Idolatria, 

l'Eresia, la vicenda si svolge faticosa e ciò che più colpisce, negativamente, finisce per essere la 

celebrazione incessante non solo del re Filippo IV, ma degli «eroici» personaggi che realizzano il 

riscatto del Brasile, presentato tra l'altro, simbolicamente, come femmina piumata - « El Brasil en 

figura de una dama india, con una rueda de plumas y una flecha dorada como un dardo » 245 -, 

che proclama la sua felicità per aver conosciuto, con la conquista portoghese, il vero Dio, il che le 

permette di stabilire un vantaggio sui « fieros idólatras » che occupano la maggior parte del paese, 

mentre, dice, « limpia del antiguo barbarismo, / me baño en las corrientes del bautismo » 246 . 

Versi facili, certamente, come tanti altri, ma pure orrendi, anche se la comparsa della donna, di sicuro 

giovane e molto scoperta, e degli indigeni, poteva, come ritiene Adrien Roig, « causar sorpresa y 

admiración » come spettacolo teatrale 247 . 

Tra lodi alla religione e alla Vergine Immacolata, alla croce e alla redenzione, la vicenda storica 

prende corpo, dall'invasione dei protestanti olandesi alla loro cacciata. La colpa prima di quanto 

accaduto è data agli ebrei « conversos », numerosi nella colonia portoghese, i quali avrebbero 

chiamato proprio i protestanti d'Olanda per liberarsi dei cattolici e tornare alla loro religione. 

L'avversione per il popolo ebraico è forte in Lope, ma né questa, né la celebrazione del valore ispano- 

portoghese riescono a dare vita al dramma, che suona falso anche per quell' embrassons nous tra i 

due popoli iberici promosso e celebrato nel testo contro la storia, che nel 1640 riporterà il Portogallo 

all'indipendenza, ma non all'integrità del suo impero coloniale nel sud dell'Africa, in India e nell'Asia 

sud-orientale, del quale gli olandesi lo avevano ormai spogliato e per sempre. 

245 El Brasil restituido , Giornata I, ibi. . Adrien Roig spiega nel suo saggio, « Visión del Brasil 

por Lope de Vega en la comedia El Brasil restituido », La Torre , 2, 1994, pp. 239-240, che « El 

aspecto áureo simboliza la riqueza de la tierra y más particularmente la presencia del oro en este nuevo 

Eldorado. La flecha dorada es comparable con el cetro de oro de una soberana y, en la comedia, con el 

cetro que lleva otra figura alegórica, la "Monarquía de España". Es un procedimiento para equiparar 

las dos figuras, dejando sin embargo la preeminencia a la "Monarquía de España": "con un mundo a 

los pies y un cetro con tres coronas de oro". Con su belleza natural, su flecha de oro simbólica y los 

indios que le forman una corte singular, la figura "El Brasil" adquiere majestad » . 

246 El Brasil restituido , Giornata I, in Obras de Lope de Vega , XXVIII, cit. 

247 A. Roig, art. cit. , p. 242. 

131

- 2 - 


Guerra, amori e pene nella trilogia pizarrista di Tirso 

I riferimenti americani sono numerosi nelle commedie di Tirso de Molina. Lo hanno posto in 

rilievo, tra altri, Alfonso Urtiaga introducendo il tema dell'« indiano 248 » e specificamente Angela 

Dellepiane 249 . Al tema americano il frate mercedario, che per qualche anno era stato a Santo 

Domingo, dove il suo Ordine lo aveva inviato nel 1615, dedica addirittura una trilogia centrata sulle 

gesta dei Pizarro. Compongono la trilogia le commedie: Todo es dar en una cosa, Las Amazonas en 

las Indias, La lealtad contra la envidia . Esse furono composte nel periodo 1626-1629, o, secondo 

Blanca de los Ríos, tra il 1626 e il 1632 250 . 

Il fatto che le vicende dei Pizarro abbiano interessato cosí vivamente Tirso, da indurlo a comporre 

addirittura una trilogia sul tema, non appare strano, se consideriamo la vincolatone che egli dovette 

avere con la famiglia nel periodo 1626-1629, quando risiedeva a Trujillo come « Comendador » del 

suo ordine, e il particolare momento in cui essa si trovava, vale a dire in piena campagna rivendicativa, 

da parte di Juan Hernando Pizarro, dell'onorabilità della casata e con essa del titolo di marchese e dei 

relativi privilegi economici pattuiti con la corona dal conquistatore don Francisco 251 . 

Conosciamo i fatti che portarono a una prigionia ventennale Hernando Pizarro, per l'uccisione 

di Diego Almagro il vecchio, e il fratello Gonzalo all'impiccagione come traditore, per aver messo 

sossopra il vicereame del Perú capitanando le schiere degli « encomenderos », avversi all'abolizione 

248 Alfonso Urtiaga, El Indiano en la dramática de Tirso de Molina , Madrid, Revista «Estudios» , 

1965. 

249 Angela B. Dellepiane, Presencia de América en la obra de Tirso de Molina , Madrid, Revista 

«Estudios» , 1968. La bibliografia intorno alla presenza dell'America nell'opera di Tirso è ricca; cfr. tra 

gli altri: A. Miró Quesada, « Gonzalo Pizarro en el teatro de Tirso de Molina », in Revista de Indias , 5 

(Bogotá), 1965; M. García Blanco, « Tirso de Molina y América », in Cuadernos Hispanoamericanos , 

17, 1950; F. Ruiz Ramón, América en el teatro clásico español , Pamplona, Ediciones Uhiversidad 

de Navarra , 1993. 

250 Cfr. F. Ruiz Ramón, América en el teatro clásico español , op. cit. , p. 30. 

251 Si veda Teresa Ferrer Valls, Nobleza y espectáculo teatral (1535-1622) , Valencia, Universidad 

de Sevilla / Universitat de València , 1993, p. 50. 

132


dell' encomienda decisa da Carlo V su pressione del padre Las Casas. Bisognava, quindi, rimontare 

la china, ristabilire la perfetta legittimità dell'operato dei due, che avevano, all'apparenza, infamato 

la casata, determinando la decadenza dai titoli e l'annullamento delle prebende. Un pronipote di 

Francisco Pizarro, conquistatore del Perú e primo marchese della Conquista, aveva provveduto a dare 

una versione favorevole dei fatti nella cronaca intitolata Varones Ilustres del Nuevo Mundo . L'opera, 

ultimata nel 1625, ottenne la licenza per la pubblicazione nel 1631, ma apparve alle stampe solo nel 

1639. Tuttavia, già nel 1631 Juan Hernando Pizarro aveva ottenuto la riabilitazione e la conferma del 

titolo di marchese. 

È fuor di dubbio che all'amico, frate influente e drammaturgo famoso, Tirso de Molina, i Pizarro 

abbiano commissionato, se non una trilogia, un'opera drammatica che contribuisse a sostenere le tesi 

della famiglia. Probabilmente per ragioni d'ordine affettivo, o forse per la disponibilità generosa a 

compensare il lavoro, il drammaturgo progettò e realizzò una trilogia. 

La prima commedia della trilogia, Todo es dar en una cosa , si configura nettamente come una 

«commedia genealogica». Tratta, infatti, delle origini del futuro conquistatore dell'impero incaico, 

Francisco Pizarro, immedesimandosi chiaramente con lui per fatto personale. Anche Tirso era un 

« bastardo » ed egli sente profondamente questa situazione, che riflette nel suo personaggio, e al 

tempo stesso prova un evidente orgoglio, proprio di chi, nonostante la macchia di cui è innocente, 

è arrivato a compiere cose egregie: Francisco conquistando addirittura un ricchissimo impero; lui, 

Tirso, assurgendo alla fama di celebrato artista, ma anche a cariche importanti nel suo Ordine. E questo 

l'«intratexto» che attira, più del testo, e a ragione, il Ruiz Ramón, il quale afferma che, in realtà, tutto 

il teatro classico spagnolo « está esperando esas varias y posibles lecturas de su otro texto » 252 . 

Circa le origini di Francisco Pizarro non si dimentica facilmente, più che la condizione di figlio 

illegittimo, l'umiltà in cui si dice fu lasciato crescere. Il maggior responsabile di ciò è il cronista López 

de Gómara, il quale, forse per accentuare il contrasto con il suo padrone, Hernán Cortés, denuncia 

con la « bastardía » dell'innocente, che afferma abbandonato sulla porta di una chiesa e che « 

Mamó una puerca ciertos días, no se hallando quien le quisiese dar leche » , la bassa incombenza 

che, dopo il riconoscimento, il padre gli affidò: « traíalo a guardar los puercos, y así no supo leer. 

252 F. Ruiz Ramón, América en el teatro clásico español , op. cit. , p. 46. 

133


Diole un día mosca a sus puercos, y perdiolos. No osó tornar a casa de miedo y fuese a Sevilla con 

unos caminantes, y de allí a las Indias » 253 . 

Di ciò non v'è traccia, com'è naturale, nel dramma di Tirso de Molina. Francisco vi compare come 

figlio illegittimo, sí, ma di padre e di madre perfettamente in regola con i quarti di nobiltà; e se è 

illegittimo, lo è per i soliti equivoci che nel teatro spagnolo del Siglo de Oro allontanano e fanno 

infelici gli amanti clandestini. Accolto come frutto della colpa di una non identificata nobile fanciulla 

da colui che in realtà è il nonno legittimo, il piccolo cresce in famiglia nobile e ricca, affidato alle 

cure amorose di una figlia del vecchio, in realtà sua madre, sviluppando una personalità spiccata, un 

senso alto dell'onore, nella coscienza della sua condizione, con una dignità che gli permette persino 

di respingere il padre, al quale, tuttavia, al momento opportuno salverà anche la vita. 

Significativo è che egli sia stato deposto nel cavo di una quercia: sarà un uomo forte e deciso. 

Quando apprende dalla lingua vendicativa dell'irato maestro, con il quale si mostra svagato e 

indomabile, la sua origine, decide che solo la virtù dovrà essere il suo bene, ed è ben fermo 

nell'affermare alla madre -che prima di andare sposa ad un altro gli rivela la sua storia- che sarà solo 

figlio delle proprie opere: 

Yo, que repudiado he sido 

de ti, cuyo honor no quiere 

que me intitule tu hijo; 

yo, que del ser que me han dado 

los empeños desobligo, 

pues, avariento, mi padre 

ha injuriado este apellido, 

hijo de ninguno soy; 

no tengo padres, no admito 

ascendientes que me agravien; 

en mis obras legitimo 

el nuevo ser que restauro, 

las hazañas a que aspiro: 

deudor de mí mismo soy, 

253 Francisco López de Gómara, Historia General de las Indias , Caracas, Biblioteca Ayacucho , 

1979, Cap. CXLIV, p. 209. 

134

hijo seré de mí mismo. 

Yo malograré mis años, 

¡viven los cielos propicios!, 

si a pesar de inconvenientes 

medio mundo no conquisto. 

No tendré nombre hasta entonces: 

no sabrán de qué principios 

procedo, no temeré 

ejércitos de enemigos, 

montes de dificultades, 

naufragios jamás creídos, 

desiertos nunca pisados, 

arduos hasta el cielo riscos . 254 


Ora appare anche chiaro al giovane il significato del fatto che la palla di legno che lui e Cortés nel 

gioco si erano contesi si sia spaccata in due metà esatte: 

La media esfera que gozo 

es medio mundo: así explico 

el pronóstico, que en ella 

todo un orbe ha dividido. 

Yo he de dar desde hoy en esto, 

o morir o conseguirlo: 

todo es dar en una cosa, 

donde hay valor no hay peligro . 255 

Più avanti Francisco, ormai uomo fatto ed esercitato nelle armi, rimproverando il padre per 

l'abbandono, predirà a se stesso i successi americani futuri. L'impegno di chi è stato abbandonato 

nell'anonimato è di uscire da esso con le proprie forze. Così Pizarro parla al padre: 

Yo, ingrato padre, a pesar 

254 Tirso de Molina, Todo es dar en una cosa , Jornada III, scena XVII, in Obras dramáticas 

completas , III, Edición crítica de Blanca de los Ríos, Madrid, Aguilar , 1958. 


135

de vuestro poco cuidado, 

tanta agua pienso pasar 

que en ella mi honor manchado 

pueda mi esfuerzo lavar. 

Yo malogré mis años, 

y huyendo vuestros engaños 

vencedor de un medio mundo, 

lince del polo segundo 

pisaré climas extraños. 

Yo, si llegare a tener 

hermanos, con más valor 

de ellos he de pretender 

que me veneren señor, 

llegándome a obedecer. 

Suplirá la fortaleza 

faltas de naturaleza 

y de vos desobligado 

seré, por mí reengendrado, 

el fénix de mi nobleza. 

Juzgareisme, claro está, 

por loco, mas mi animosa 

inclinación mostrará 

que en dando yo en una cosa 

salgo con ella . 256 


Facile profezia, naturalmente, dato che tutto da tempo si era verificato nella realtà, per gli spettatori, 

e Francisco aveva avuto realmente la sottomissione dei fratelli, una volta conquistato il Perù. Ma il 

padre non può reprimere qui un'esclamazione ammirata: « ¡Oh hijo! ¡César segundo! » 

La terza Jornada è ricca di « lances ». Una nota di simpatia finisce per avvolgere anche il 

padre di Francisco Pizarro -come poteva essere altrimenti?-, vittima di « malos mestureros » , 

diremmo, e dell'invidia del « Pagador general », che sempre interviene subdolamente per impedire 

256 Ibi. , Jornada III, scena XI. 

136


il riconoscimento delle valorose imprese del Capitano Gonzalo Pizarro e il suo prosperare presso 

i sovrani. I quali immancabilmente compaiono a sistemare, secondo l'affermato cliché , le cose: 

Francisco Pizarro e il padre, uccisori del loro assalitore, perdonati, staranno tra le guardie della regina 

Isabella, presso di lei, quasi a tenerli in serbo per le prossime, mirabolanti imprese. Che del resto 

apertamente promettono entrambi, il Capitano riferendosi a Granada e alla sua conquista, il figlio al 

Nuovo Mondo, se Colombo lo scorpe davvero, incitando anche Cortés a eroiche imprese americane. 

Dice Francisco rivolto alla regina: 

Si otro orbe Colón descubre 

en vuestras minas hermosas 

os hago pleito homenaje 

de no volver a las costas 

de España mientras no os diere 

más oro y plata, más joyas 

que, cuando dueño del mundo, 

triunfó de sus partes Roma. 

Cumplid, Hernando Cortés, 

presagios con que os pregonan 

los cielos por igual mío; 

haced vuestra fama heroica, 

que si parece imposible 

a la envidia que proponga 

locuras en la apariencia 

y de escucharlas se asombra, 

en la comedia segunda 

saldrá la verdad piadosa, 

que donde hay valor y dicha, 

todo es dar en una cosa . 257 

Pizarro che sprona Cortés e che pone il conquistatore del Messico al proprio livello, ma con 

preminenza su di lui! Cosa avrebbe mai detto Gómara? Tirso de Molina riscatta appieno il suo 

personaggio, dandogli la dignità di un eroe romano, e in lui riscatta la casata, fin dalla prima 


137


commedia, illustrando la figura del futuro conquistatore con qualità eroiche, che risaltano ancor più 

sulla dimensione profonda di infelicità data dalla nascita infamante e dalla mancanza di confortanti 

riferimenti affettivi. 

La commedia rimane aperta all'annunciata continuazione. Non si tratta, comunque, di un dramma 

leggero; la sua struttura, infatti, si presenta con frequenza faticosa, per gli eccessivi monologhi, di una 

lunghezza poco sopportabile. Numerose sono anche le incongruenze, alle quali il pubblico certamente 

faceva poco caso, tra esse la passività con cui Beatriz si accinge ad andare sposa ad un pretendente 

qualsiasi, e l'innaturale confronto polemico in cui la madre pone figlio contro genitore, nella scena 

IV del primo atto. Ma ancora: il giovinetto Francisco parla come un adulto, e questo non ha senso, 

come non ha senso l'operato negativo del maestro. Insopportabile è pure la prolissità del discorso di 

Beatriz al figlio, recriminatorio nei confronti del padre, che ciò nonostante incita ad imitare nel valore. 

Aggiungerò ancora la difficile comprensione delle alambiccate «ragioni d'amore» nelle scene iniziali 

del primo atto. Curiosa è anche, almeno per noi lettori odierni, la celebrazione dell'Inquisizione, pur 

se è comprensibile da parte di un religioso quale era Tirso. 

E tuttavia, nonostante queste osservazioni, depurata dei vizi denunciati e superate le prolissità, la 

commedia raggiunge il suo scopo, dandoci nella figura di Francisco Pizarro quella di un personaggio 

fuori del comune, destinato a grandi imprese, superando di gran lunga in umanità e decoro l'immagine, 

mai eccessivamente brillante, sempre un po' grigia, se la confrontiamo con quella splendida di Cortés, 

che di lui ci hanno trasmesso le cronache, come già aveva riconosciuto il Cotarelo 258 . 

Il finale di Todo es dar en una cosa rendeva sicuramente curioso lo spettatore, ansioso di assistere 

ai futuri sviluppi della vicenda, e rende curioso oggi il lettore. La continuazione si ha nel dramma Las 

Amazonas en las Indias , opera edita nella Parte cuarta delle commedie di Tirso, a Madrid, nel 1635, 

quindi dopo che la famiglia Pizarro aveva visto riconosciute da parte della corona le sue ragioni e 

pretese e riottenuto il marchesato. Naturalmente l'opera era stata composta e rappresentata anni prima 

e di certo aveva avuto successo. L'entusiasmo del Cotarelo qualifica anche questa commedia, con la 

precedente e quella che segue, come « una de las joyas del teatro de Tirso » e addirittura parla 

di « grandeza épica de estos tres poemas dramáticos » , di cui loda la grandiosità del tema, le 

258 Emilio Cotarelo y Mori, Catálogo razonado delle Comedias de Tirso de Molina , II, p. XL. Cfr. 

T. de Molina, Obras dramáticas completas , op. cit. , III, p. 644. 

138


situazioni tese, la versificazione « abundante, armoniosa y magnífica » , le « riquezas poéticas 

de todo género » presenti 259 . 

Il nostro giudizio è più guardingo circa la prima commedia della trilogia, come si è visto, ma non 

v'è dubbio che muta radicalmente allorché si tratta de Las Amazonas en las Indias , per quanto attiene 

al valore drammatico e al clima di straordinaria poesia che introduce la commedia, determinando un 

felice contrasto. Nel primo atto, infatti, il dramma suggerisce un paesaggio esotico, che certamente 

l'allestimento doveva fare concreto e con particolare efficacia per lo spettatore; in esso appaiono due 

amazzoni, Martesia e Menalipe, armate di asce e bastoni, « y todas ellas con arcos y aljabas de 

flechas a las espaldas » , intente a lottare contro due « españoles bizarros » , Gonzalo Pizarro 

e Francisco de Carvajal, suo « maestre de campo ». Suoni di guerra accompagnano la comparsa 

dei personaggi in lotta: Gonzalo ha lo scudo coperto di frecce e, « retirando a Menalipe, sin sacar 

la espada, van peleando, entrando y saliendo » , finchè i due restano soli in scena. Li raggiungono 

presto Martesia e Carvajal, pure intenti a combattersi. 

Un inizio vivace, anzi rumoroso, come è frequente nel teatro classico spagnolo, e di sicuro tale da 

attirare immediatamente l'interesse del pubblico, tanto più se consideriamo che di certo le amazzoni - 

ma la didascalia non lo dice- dovevano presentarsi in qualche modo poco vestite. L'improvviso corpo 

a corpo tra Gonzalo, deciso a non usare armi contro una donna, e la regina Menalipe, dà luogo a un 

solleticante contatto tra sessi diversi, facendo sì che l'eroico spagnolo si renda conto dell'efficacia 

degli occhi della donna che, « apacibles homicidas, / abrasando, quitan vidas, / victoriosos, quitan 

manos » 260 , ma per il pubblico anche di qualcos'altro, della «diversità», cioè, della bella nemica, 

provvista di indubbie grazie 261 . 

Una duplice situazione ripetuta in parallelo -Carvajal e Martesia-, ribadisce il potere dell'amore e 

in esso l'irresistibile seduzione che lo spagnolo esercita sul mondo indigeno, se entrambe le donne, la 

regina e la sorella, nonostante la loro natura bellicosa, si innamorano immediatamente dei due uomini, 

259 Ibi. , p. 697. 

260 T. de Molina, Amazonas en las Indias , Jornada I, scena IV, in Obras dramáticas completas , 

cit. , III, p. 703. 

261 Di interesse il saggio di Fausta Antonucci, «Armi ed amori (e religione) nelle commedie 

spagnole del XVII secolo ambientate in terre barbare», in Aa. Vv. , La festa teatrale , a cura di Giovanni 

Battista De Cesare, Napoli, Istituto Universitario Orientale, 1995. 

139


cui promettono meraviglie qualora accettino di unirsi a loro, e persino di mutare radicalmente i crudeli 

costumi del loro popolo femminile. Dice, infatti, Martesia, che ha funzione di vidente, a Carvajal: 

Quédate aquí, serás mi esposo y dueño; 

haré por causa tuya, 

que la ley rigurosa se destruya 

de esta región, y su infecundo empeño. 

Gozarán, por mi amor, las amazonas 

el tálamo, hasta agora aborrecido; 

sepultará crueldades el olvido. 

El cuello rendirán las amazonas 

al apacible imperio 

de amor que hasta aquí fue su vituperio. 

Todo esto cesará, si satisfaces 

los castos deseos míos; 

eterna paz tendrás, si estimas paces; 

si guerra anhelan tus bizarros bríos 

canoas y piraguas 

te cubrirán las fugitivas aguas 

de ese jayán monarca de los ríos; 

conquistarante en ellas 

provincias comarcanas, 

ejércitos armados de doncellas, 

tan exentas de amor cuanto inhumanas. 262 

L'armonia del verso, la sua scorrevolezza, in tutto il dialogo delle donne con i due spagnoli, dà 

luogo a un clima delicato, che volutamente sottolinea la castità dell'offerta femminile, ma anche la 

sua passionalità. In esso la nota mitologica si umanizza. La schermaglia d'amore diviene attraente, 

mentre il testo sottolinea la diversità dei due uomini: Gonzalo, personaggio raffinato, cavalleresco, ma 

incorruttibile; Carvajal, furbo e disincantato, propenso a farsi beffe delle persone e delle situazioni, 

come si mostrerà in tutto il dramma, in accordo con il cliché tramandatoci dalle cronache, ma qui 

senza sottolineare la crudeltà del terribile « Demonio de los Andes ». 

262 T. de Molina, Amazonas en las Indias , op. cit. , Jornada I, scena IV. 

140


Per la parte storica, non pare dubbio, il drammaturgo si rifà alla Historia del descubrimiento y 

conquista de las Provincias del Perù , di Agustin de Zárate, e alla Historia general del Perú , dell'Inca 

Garcilaso de la Vega, oltre che al testo di Fernando Pizarro y Orellana, Varones ilustres del Nuevo 

Mundo . Il suo impegno principale è quello di riscattare da ogni macchia di tradimento e di ribellione 

Gonzalo Pizarro, finito sul patibolo dopo la sconfìtta di Xaquixaguana. L'amazzone Martesia predice 

a Gonzalo e a Carvajal triste destino se continueranno a muoversi nell'ambito ispanico, mali che 

eviterebbero se si stabilissero con le donne guerriere. 

Alla fine del primo atto è dato risalto da Tirso al furore omicida di Diego Alamagro, il Giovane, che 

nel sangue del marchese Francisco Pizarro vendica il padre, giustiziato da Fernando Pizarro, proprio 

per questo motivo prigioniero in Spagna. Ogni cosa negativa ha inizio dalla sconsiderata azione di 

don Diego, deciso a coronarsi « monarca de los Andes », ad essere, nella sua sete vendicativa e 

megalomane, « ¡O César, o nada! » 263 . 

Con poche allusioni alla fine di Francisco Pizarro, la figura del conquistatore è liquidata, ma il 

suo prestigio si proietta sul fratello Gonzalo: « el marqués resucita / en don Gonzalo Pizarro » , 

proclama Vaca de Castro 264 . Ciò che interessa Tirso è non tanto di celebrare il marchese, quanto di 

riscattare da ogni colpa Gonzalo, la cui onorabilità e fedeltà al sovrano è più volte ribadita dalle sue 

stesse parole. Gli storici sono ormai concordi nel considerare che il conquistatore fu trascinato suo 

malgrado nella lotta, prima con regolare investitura; anzi, il Sànchez-Barba sostiene che fu Francisco 

de Carvajal a forzare la situazione radicalizzandola, mentre all'inizio la posizione di Gonzalo Pizarro 

era semplicemente quella di un uomo che aveva ricevuto il comando dal « Cabildo » del Cuzco 

« para defender un derecho democrático y para impedir la ruptura del sistema básico de la vida 

indiana » 265 . 

Tirso de Molina insiste proprio su questo motivo. Egli ci presenta l'eroe, un eroe infelice e leale 

che, ritiratosi a Las Charcas, attende le decisioni dell'imperatore circa la sua successione al fratello 

assassinato nel governo del Perù. Nel volontario isolamento il guerriero intesse un elogio alla « vida 

263 Ibidem . La divisa del «Valentino», il figlio di papa Alessandro VI Borgia, ha avuto fortuna 

nella letteratura; anche Baroja e Vázquez Montalbán hanno fatto di essa titolo di loro romanzi. 

264 T. de Molina, Amazonas en las Indias , cit. , Jornada II, scena III. 

265 Cfr. , M. Hernández Sánchez-Barba, Historia de América , Madrid, Alhambra Universidad , 

1981, II, p. 166. 

141


retirada », manifesta disprezzo per la ricchezza, temi che dovevano essere cari al frate autore della 

commedia. Ciò avviene nel terzo atto, ma nel secondo il convincente e arguto racconto dell'avventura 

della « Canela » da parte di Carvajal -racconto nel quale intervengono elementi di controllato 

umorismo-, impone al pubblico un Gonzalo di carattere eccezionale, coraggioso, e proprio in questo 

senso lo stesso Vaca de Castro lo sottolinea: 

Crió el cielo en España 

al señor don Gonzalo 

para acciones al crédito imposibles; 

y mostró en esta hazaña 

que para él los peligros son regalo, 

más deseados, cuanto más horribles. 

Si Carlos a su lado le tuviera 

temblara Argel y Solimán huyera. 266 

Un precedente discorrere tra Vaca de Castro e Carvajal sulla morte di Francisco Pizarro aveva 

portato alla conclusione che « Para el cielo no hay más fama / que el bien morir » 267 . Una sorta di 

preludio alla tragica fine di Gonzalo Pizarro, condannato e giustiziato, ma innocente dei delitti di cui 

fu incolpato. Almeno per i suoi estimatori, come l'Inca Garcilaso, che lamenta apertamente non avesse 

accettato la corona reale del Perù 268 , e certamente in modo programmatico per Tirso de Molina. 

E un finale che, con molta abilità, senza portarlo sulla scena materialmente, il drammaturgo prepara 

con appropriate considerazioni anche intorno alla morte, richiamando Manrique e i suoi fiumi, le vite, 

« que van a dar a la mar / que es el morir » 269 . Infatti, cercando di consolare la nipote doña 

Francisca -che intende sposare, al fine di dare continuità al titolo- per la morte del padre, Gonzalo si 

mostra disincantato circa i valori correnti della vita, teso invece a dare un'interpretazione tutta cristiana 

all'esistere: 

Llevose el cielo al marqués, 

266 T. de Molina, Amazonas en las Indias , cit. Jornada II, scena I. 


268 Cfr. Historia general del Perú , in Obras Completas del Inca Garcilaso de la Vega , Madrid, 

Atlas ( B.A.E. ), 1960, III, L. IV, cap. XLI, p. 307. 

269 Jorge Manrique, Coplas por la muerte de su padre . 

142

padre vuestro, hermano mío; 

la vida, sobrina, es río 

que corriendo al mar sin pies 

en su golfo viene a hallar 

imperio más dilatado, 

pues con sus olas mezclado, 

muere río y vive mar. 

Haced el discurso mismo 

con vuestro padre y mi dueño, 

pues si murió río pequeño, 

ya es, con Dios, inmenso abismo, 

y poned, Francisca, en él 

toda vuestra confianza. 270 


Di fronte all'arguto Carvajal, capace anche di caricare di parodico concettismo, alla moda del tempo, 

la sua pittoresca, oltre che drammatica, relazione dell'impresa della «Canela» -dove denuncia, con 

il tradimento del « falso pariente » Francisco de Orellana, il quale su un brigantino di fortuna 

abbandona Gonzalo e la sua gente, laceri e malati, seguendo il Maranón e quindi il rio delle Amazzoni, 

per poi raggiungere la Spagna, il difficile incontro con le donne guerriere-, sta un uomo integro, 

in ogni momento rispettoso della legge e fedele al sovrano, che solo si pone a capo di coloro che 

protestano per evitare mali maggiori al vicereame: il ritorno degli indios, nella confusione di poteri, 

all'idolatria, il riscatto della nipote offensivamente imprigionata dal viceré Blasco Nunez Vela e posta 

nella pericolosa custodia dei soldati, il danno al tesoro reale per mano dello stesso rappresentante 

regio, suo mortale nemico. 

Ma con tutto questo, l'eroe non colpirebbe che superficialmente la sensibilità del pubblico per 

le sue imprese. Al fine di penetrare in profondità nell'animo dello spettatore occorre che l'eroe sia 

anche infelice, che abbia una fine tragica, degna di compassione. È quanto si verifica per Gonzalo, 

nonostante che le due innamorate amazzoni, Menalipe e Martesia, tentino in extremis di salvarlo, 

quest'ultima intervenendo con arti magiche per raggiungere lui e Carvajal. Ora il ruolo del gracioso 

passa alla guardia Trigueros, che invano si oppone alle due donne. Una scena divertente, questa, in 

cui il poveretto si stupisce di trovarsi di fronte a due « tapadas de medio ojo, a lo español » . Sapidi 

270 T. de Molina, Amazonas en las Indias , op. cit. , Jornada III, scena V. 

143


giochi di parole condiscono la rappresentazione, in cui le « medias ojerías », « Dami-mudas » 

forzano l'ingresso per raggiungere gli uomini che amano e che vogliono salvare 271 . 

Davanti al precipitare della situazione e alla defezione dei sostenitori di Gonzalo Pizarro all'arrivo 

del Presidente La Gasca, il secondo atto si chiude su un fantastico volo per l'aria, attraverso tutto il 

palcoscenico, delle due amazzoni e di Trigueno, sostenuto da Martesia per un orecchio. Carvajal per 

un momento riprende il ruolo di gracioso , ma Martesia predice « en breves / tiempos tragedias que 

lloren / los siglos que nos suceden » 272 . Un ultimo tentativo è fatto dalle due donne per impedire il 

verificarsi dei tragici eventi. La regina Menalipe arriva addirittura a proporre a Gonzalo un governo 

indipendente dalla Spagna: 

¡Cuánto es mejor que mi amante 

pacíficamente impere, 

sin dependencia de España, 

que no entre la envidia y muerte 

gobernar ingratitudes, 

que, al paso que más se premien, 

más sus fortunas envidien, 

más sus hazañas condenen! 273 

Ogni uomo, tuttavia, è attore del proprio destino. Lo stesso Carvajal, con argomenti più rozzi e 

convincenti, incita anch'egli Gonzalo a proclamarsi re. Tirso insiste sull'argomento, per meglio far 

risplendere la fedeltà di Pizarro al legittimo sovrano. Abbandonato da coloro che più lo avevano spinto 

all'azione, come già l'Inca Garcilaso aveva denunciato 274 , Gonzalo commenta: 

Sepa mi rey, sepa España 

que muero por no ofenderla, 

que pierdo por no agraviarla, 

271 Cfr. Ibi. , Jornada III, scena VII. 



274 Historia general del Perú , in Obras Completas del Inca Garcilaso de la Vega , op. cit. , III, L. 

V, cap. XLIII, pp. 400-401. 

144

una corona ofrecida, 

tan fácil de conservarla, 

cuanto infame en poseerla. 

Diga que pude la fama 

ser monarca y que no quise; 

que todos me desamparan 

por fiel, por leal, por noble; 

será feliz mi desgracia. 275 

E un'aperta accusa all'ingiustizia regia: 

Muera a manos de un verdugo 

quien tanta fe a su rey guarda, 

que va a perder la cabeza 

por no querer coronarla. 276 


Sarà proprio questo il commento di Alonso de Alvarado: perché mai le leggi del re giustiziano 

coloro che maggior gloria hanno dato alla patria? E le sconfìtte e desolate amazzoni innamorate 

dichiarano che occulteranno i loro domini agli spagnoli e daranno morte a coloro che tenteranno di 

conquistarli, da Pedro de Ursua al traditore Lope de Aguirre, a Orellana, quindi scompaiono nella 

selva. Tra voci misteriose disperanti don Alonso chiude il dramma commentando: 

¿Qué voces, ¡cielos!, son estas 

que asombrosas nos espantan, 

y sin ver los que las forman 

con presagios amenazan? 

Mas los elementos mismos 

en la muerte desdichada 

del español más valiente 

solemnizan sus desgracias. 

Este fue el fin lastimoso 

de don Gonzalo; la fama 

275 T. de Molina, Amazonas en las Indias , op. cit. , Jornada III, scena XII. 


145

de lo contrario ha mentido. 

La malicia, ¿qué no engaña? 277 


Infine un richiamo alla serietà della documentazione storica e una astuta richiesta di indulgenza 

per l'autore del dramma: 

Lea historias el discreto 

que ellas su inocencia amparan, 

y supla en esta tragedia, 

quien lo fuere, nuestras faltas. 278 

Tirso de Molina è maestro nei finali grandiosi, ricchi di drammaticità, senza ricorrere a giochi 

volgari, a spettacoli truculenti, facendo presa diretta sulla sensibilità dello spettatore. Il suo è un grande 

dramma umano, in cui gli accusati sono i sentimenti perversi dell'uomo, l'invidia soprattutto, male 

inestinguibile e fonte prima di disastri e di morte. Un velo di profonda tristezza si stende su questo 

finale, dove un innocente è votato alla morte, dove un mondo, quello ispano-peruviano, è vittima 

di tragici sconvolgimenti, conseguenza della conquista, e quello indigeno, sia pure delle misteriose 

regioni amazzoniche, sembra ancora albergare l'illusione di potersi conservare indipendente. 

Las Amazonas en las Indias è un dramma convincente, misurato e plausibile negli atteggiamenti, 

nelle azioni e nei sentimenti. La mescolanza tra elementi mitici e fatti storici, o comunque possibili, 

tra il meraviglioso e il reale, costruisce un clima magico nel quale si rafforza l'effetto drammatico. 

L'America si presenta, nel dramma, come un giardino dell'Eden in parte calpestato e distrutto per 

colpa degli europei, ma dove zone incontaminate permangono ad esercitare tutto il loro fascino. 

Non se ne rendono conto gli spagnoli, presi dalle loro contese, ma le amazzoni sono ben consce 

della straordinarietà e della ricchezza del loro mondo, che utilizzano come accattivante calamita, ma 

senza successo, verso gli uomini che amano. Al disopra degli avvenimenti, o meglio, dando ad essi, 

per contrasto, maggior rilievo, permane nello spettatore, oggi nel lettore, la visione della meraviglia 

americana: estensioni sterminate di verde, abbondanza di fiumi che dalle Ande corrono all'Oceano, 

miniere d'argento e d'oro così ricche da permettere a chi le possiede di conquistare « a Europa, al 

Africa, al mundo / postrando a sus plantas reyes » 279 . 

277 Ibi. , scena XV. 


279 Ibi. , scena VII. 

146


Il discorso relativamente all'ultimo dramma della trilogia richiede alcuni chiarimenti. La lealtad 

contra la envidia non corrisponde cronologicamente a quanto lo spettatore avrebbe potuto aspettarsi, 

poiché tratta della prigionia di Fernando Pizarro in Spagna, dopo che egli in Perù ha vinto e giustiziato 

il traditore Diego Almagro, il Vecchio. Il drammaturgo è costretto, quindi, a ricostruire fatti storici 

che già aveva dato per avvenuti nella commedia precedente, ripetizioni indigeste per chi intendesse la 

trilogia come una successione regolata dalla cronologia. Con ogni probabilità Tirso non aveva questa 

intenzione e forse l'ultimo dramma fu pensato e scritto indipendentemente dai primi due. 

Ciò che colpisce negativamente, almeno chi è a conoscenza della storia peruviana della conquista 

e delle guerre civili, è l'adesione piatta alle notizie fornite dai cronisti, in particolare ancora una 

volta a Zárate, alla cui versione dei fatti corrisponde fedelmente quanto riassume al suo pubblico il 

drammaturgo. Ma questi fatti già li conosciamo, poiché ad essi si è riferito l'autore in Las Amazonas 

en las Indias . Si tratta, perciò, di una pesante ripetizione. 

E tuttavia, il dramma ha momenti di grande efficacia, pur nella ripetizione e nella discontinuità, 

rivelatori di un artista straordinario, frettoloso, certo, poco attento all'armonia dell'insieme, ma capace 

di momenti di vera perizia. E il caso dell'inizio del primo atto, che coinvolge immediatamente il 

pubblico, tra suoni e grida appropriati, nella presentazione di una corrida, che si svolge fuori scena, 

oltre le quinte, ma di cui giunge potente l'eco, e dei successivi «accidenti»: una tribuna che sprofonda, 

con grande rumore, grida di dolore e richieste d'aiuto, quindi una casa che s'incendia, donne prese 

dal panico che si gettano dalle finestre ferendosi, mentre il valoroso cavaliere don Fernando Pizarro, 

montato su un brioso cavallo bianco, non solo ha « rejoneado » il toro con successo, da par 

suo, ma interviene sollecito a salvare dalla furia dell'animale e dall'incendio Isabel, la dama di cui 

è innamorato. 

Lo spettatore assiste a questi fatti non con la vista, ma con l'udito -e forse, per quanto riguarda 

l'incendio, anche con l'olfatto, non è azzardato supporlo-; tutto si realizza fuori della scena, nello 

spazio misterioso dove tutto è possibile. Personaggi e animali sono suggeriti efficacemente dalle 

esclamazioni e dal racconto di Obregón e di Cañizares, che dal palcoscenico seguono, volti verso 

il fondo, quanto il pubblico non vede -ma che è suggerito dai rumori e dai suoni: « Tocan dentro 

chirimías y trompetas, como en la plaza cuando hay toros; silbos y gritas » 280 - e lo illustrano e 

280 T. de Molina, La lealtad contra la envidia , in Obras dramáticas completas , cit. , III, Jornada 

I, scena I. 

147


commentano, con tale efficacia da dare concretezza di reale all'immaginario. La comparsa di Fernando 

Pizarro, « como que se apea de dar el rejón, y con hábito de Santiago » 281 , rafforza la credibiltà 

di quanto descritto dalle parole dei due personaggi e così pure il secondo momento, che chiameremo 

della disgrazia: l'incendio della casa, se ora l'eroico cavaliere compare reggendo « desmayada, en 

brazos, a doña Isabel » 282 . Siamo alla terza scena della prima Jornada e la commedia ha posto ben 

fermi i pilastri sui quali si reggerà. 

Ora, tutto il primo atto svolge il tema dell'innamoramento, complicando abilmente le cose: don 

Fernando è innamorato di Isabel, ma lo è anche don Gonzalo de Vivero. Senonché nella casa dei 

nobili Mercado due sono le donne da marito, Isabel e Francisca, ed entrambe guardano all'eroico 

personaggio che ha salvato la più vecchia, si fa per dire, delle due, e nessuna, amore o non amore, 

intende rinunciare a lui. Il povero don Gonzalo si dispera; vuol sapere a quale delle due donne mira 

don Fernando, che offeso non glielo rivela. Ma don Gonzalo, con un sotterfugio riesce a chiarirsi le 

cose. Con nobiltà di cavaliere, don Fernando, credendo di essere stato legittimamente preceduto nel 

cuore di Isabel, dichiara di farsi da parte, ma don Gonzalo, altrettanto nobilmente, gli rivela il suo 

stratagemma e che nessuna precedenza può vantare. Pone fine alla gara esemplare l'affermarsi di una 

grande amicizia e don Gonzalo chiede di essere accettato dal Pizarro tra i suoi uomini, ora che, per 

comando del re, si accinge a far ritorno in Perù, dove il fratello don Francisco è in difficoltà. 

Mentre la complicata schermaglia si svolge, Tirso ha modo, attraverso i vari personaggi, uomini e 

donne, di ricostruire la storia della Spagna imperiale, della quale celebra le imprese -tra esse quella 

di Pavia, dove fu fatto prigioniero Francesco I re di Francia-, tesse le lodi del marchese del Vasto, 

esalta il valore, l'onorabilità e anche la pazienza dei Pizarro, in particolare di don Fernando, e proprio, 

in questo caso, a far più convincenti le argomentazioni, attraverso le parole di don Gonzalo, per il 

momento ancora nemico geloso, ma che, partito con lo scherno, non può concludere che con una 

involontaria ammirazione. 

Non parliamo poi delle donne! doña Francisca lo definisce un « Alejandro segundo », e per di 

più altruista se « conquistando un nuevo mundo / se le dio a su emperador » 283 . Il rapido riassunto 

281 Ibi. , scena II. 

282 Ibi. , scena IV. 

283 Ibi. , scena XI. 

148


non permette di rilevare le molte bellezze dell'arte, la raffinatezza barocca delle metafore, la dolcezza 

dei versi, quando il tema è l'amore. 

Nella prima Jornada l'America è sullo sfondo, ma nella seconda essa assume il ruolo che le compete 

in un dramma « americano ». E subito è uno scenario di battaglia: « Tocan a guerra cajas y clarines; 

batalla dentro y fuera, entre indios y españoles » 284 . Ed ecco l'eroe: « Sale don Fernando, con 

rodela y espada desnuda» 285 , incitando, con un richiamo patriottico -di sicuro effetto sul pubblico-, 

la sua gente a combattere e a vincere contro un nemico sproporzionatamente più numeroso: 

¡Ea, valor de España; 

asombro de la envidia, 

esta es, sin ejemplar, única hazaña, 

más gloria ha de ganar quien con más lidia! 

Trescientos mil y más son los contrarios, 

menos somos nosotros de trescientos, 

ya están, en ordinarios 

asaltos semejantes, los alientos 

de vuestro esfuerzo heroico acostumbrados 

a ejércitos vencer desbaratados. 286 

Siamo al Cuzco, assediato da uno stuolo di indios dell'Inca Manco, deciso a riconquistare il potere, 

approfittando delle discordie tra Pizarro e Almagro. Con insistenza Tirso tratta qui il tema della 

fama, sottolineando la nobiltà d'animo dei Pizarro. Mentre Francisco è a Lima, i tre fratelli, Gonzalo, 

Fernando e Juan, combattono al Cuzco, avendo radicata la convinzione che si tratta di una « justa 

guerra », nella quale i loro nomi saranno immortalati, e alla base della loro azione un solo imperativo: 

« morir por la honra y por la fe primero » , come dichiara Fernando 287 . 

Nell'impari lotta intervengono fatti miracolosi e subito la scena si esalta nel magico cristiano. 

D'improvviso compare l'apostolo Santiago, come nella battaglia di Clavijo contro i mori, scendendo 

284 Ibi. , Jornada II, scena I. 




149


da una nube, a cavallo e armato « como le pintan »; un « Viracocha del cielo », lo interpreta 

l'Inca, che « con milagrosas señales / llega atropellando nubes / sobre un bruto que, de nieve, / es 

rayo en lo airoso y leve » 288 , e mette in fuga gli indios. Il povero sovrano lo interroga angosciato: 

¡Oh, tú que bajas y subes 

y vestido de metal 

que cual plata resplandece 

y España en minas ofrece 

para nuestro fin fatal! 

¿Quién eres que, todo luz, 

tan pasmoso estrago has hecho? 

¿Quién eres tú cuyo pecho 

rubí y grana honra la cruz? 

¿Quién eres tú, que estoy ciego 

y absorto de ver tu estrago? 289 

Da «dentro» tutti gridano: « El Apóstol Santiago / nos da favor » 290 . 

Ma le apparizioni miracolose non sono finite, ed ecco la Vergine apparire a spegnere il fuoco sulla 

città incendiata: « Nuestra Señora, con una limeta de agua -recita la didascalia-, se aparece rociando 

las llamas y volando por encima de los muros » 291 . Il palcoscenico doveva essere ampio per 

permettere tali mirabolanti interventi. L'effetto scenico era senza dubbio grandioso. L'Inca è colpito 

dalla meravigliosa bellezza e dalla luce che diffonde la straordinaria creatura, « Aurora viva », e 

Fernando Pizarro, ossia Tirso, coglie l'occasione per ribadire la missione redentrice della Spagna in 

America e in essa il diritto ispanico al suo possesso: 

No habrá duda 

desde hoy, contra envidia tanta, 

de que esta conquista es santa, 





150

pues Dios nuestra empresa ayuda; 

que para que quede muda 

la lengua del que se atreve 

a decir, torpe y aleve, 

que injustamente poseemos 

este imperio, ya tenemos 

fe que lo contrario pruebe. 

No ayuda a la tiranía 

Dios, que a la inocencia ampara; 

luego nuestra acción es clara, 

pues su Madre nos la envía. 292 


Con sapiente alternanza di toni, alla felicità della vittoria e del constatato aiuto divino succede la 

nota del dolore per la morte del giovane Juan Pizarro, « el más gallardo mozo / de la primavera 

humana » 293 . Ferito precedentemente alla testa, egli non aveva voluto allontanarsi dalla battaglia. 

Sono le vicende della vita: « ¡oh vana / esperanza de los hombres! » 294 , richiama efficacemente don 

Gonzalo de Vivero; ma tutto è interpretato come disegno di Dio, a sua maggior gloria e ad esaltazione, 

al contempo, dei Pizarro. Infatti, don Fernando supera il dolore per la perdita del fratello interpretando 

il triste evento come un segno dell'alto, impegnato ad accrescere in dimensione celeste la fama della 

famiglia, che ora, attraverso Juan, nuovo martire della fede, conquista addirittura il cielo. 

La scena conclude con la sepoltura del giovane Pizarro e la successiva, la VII, si apre su personaggi 

e temi atti a ridare respiro al pubblico con toni «leggeri», il personaggio Castillo, un soldato, è alle 

prese con l'india Guaica, che lo supplica piangendo di risparmiare l'innamorato; dopo vari giochi 

di parole, insistenti sulla illibatezza o meno della giovane e inevitabilmente umoristici, ma di un 

umorismo grossolano e corrente, come si conviene al personaggio, tale da avere effetto immediato 

sugli spettatori, l'india riesce ad avere ragione del soldato, e anzi, alla ricerca di un promesso tesoro 

nascosto nel pozzo, riesce a farvelo cadere. Altri soldati, predatori e disonesti persino con il quinto 

reale, ricercano nel pozzo il loro bottino, ma Chacón, che vi si è fatto calare, è afferrato alle gambe 

da Castillo che, ritenuto il diavolo, provoca in lui panico; fattosi tirar su dal pozzo in tutta fretta, 

292 Ibi. , scena VI. 



151


l'urlante Chacón e i suoi compagni si danno alla fuga, lasciando Castillo felice padrone del tesoro e 

ammaestrato ormai circa la fiducia che si può dare al pianto delle donne. 

La pausa vale egregiamente a riproporre considerazioni più serie, quelle di don Fernando Pizarro 

che, riflettendo sulla sorte del fratello defunto, costruisce, o meglio conferma, la propria dimensione 

umana, una filosofia della vita come esperienza negativa, annuncio di quello che sarà il suo ingiusto 

destino. Tirso non dimentica di essere frate e, mentre costruisce il personaggio, diffonde la sua dottrina 

religiosa, che afferma sfiducia nel mondo, nel Palazzo e nelle istituzioni, una sfiducia radicata nella 

letteratura castigliana, a partire dal Cantar de Mío Cid e dal Rimado de Palacio , ma che pure aveva 

direttamente esperimentato. Per il fratello, Juan ha raggiunto ormai un regno privilegiato, ben diverso 

da quello di questa terra, dove ancora don Fernando si aggira, si direbbe già conscio di quanto sta per 

accadergli. Egli stesso celebra la felice sorte del defunto: 

Allí privilegiado 

de envidias y parciales, 

ni competencias ni mentiras teme; 

no idolatra al privado, 

no adula tribunales 

donde la ingrata dilación blasfeme; 

que porque el gozo sin pensión le asista 

lo mismo le corona que conquista. 

¡Qué triunfos inmortales 

no le ofrecen diademas, 

que adquirió por sus hechos, por su fama, 

cívicas y morales! 

Las sienes le guarnecen ya supremas 

de encina y oro, de laurel y grana. 

¡Mil veces venturosa valentía 

que a Dios el premio, no a los hombres, fía! 295 

Sarà la contesa con Diego de Almagro, il Vecchio, congiurato con Finca per divenire re delle Indie, 

la prigionia e il riscatto, la successiva sconfitta, giudizio e morte di Almagro, che la storia ci tramanda, 

e quindi la protesta con cui si apre la terza Jornada del dramma, dove troviamo don Fernando in 

295 Ibi. , scena X. 

152


Spagna, prigioniero nel castello della Mota, di cui è Alcaide don Alonso de Mercado, il padre di 

Isabel. Ed è proprio Isabel che sottolinea, all'inizio della Jornada, l'ingiustizia: 

¡Que pueda tanto el exceso 

de la envidia y sus engaños! 

¡A cabo de tantos años 

en este castillo preso 

quien dio a España, al rey y a Dios, 

un mundo! 296 

In realtà Francisco Pizarro era stato il vero conquistatore del Perù, ma Tirso qui lo elimina di 

proposito, per far ricadere tutta la gloria sul vittorioso rivendicatore della dignità marchionale. La 

nobile figura di don Fernando, se prima aveva avuto risalto, non solo per il valore dimostrato, ma per 

il contrasto insistito con l'indegnità, anche di nascita, del traditore Diego de Almagro, definito « hijo 

de la piedra » , « mercader » , uomo « de bajo nacimiento » 297 , acquista una luce intensa di 

martirio. Egli è la vittima prima dell'invidia, male dell'umanità, che non sopporta chi si distingue. Se 

ne lamentava, tra i molti, nell'ambito americano, anche suor Juana, e con ragione, nella sua Respuesta 

a Sor Filotea . E chi del pubblico non aveva, o riteneva di avere, la sua personale esperienza? 

La Jornada finale è densa di avvenimenti e di notizie che giungono dall'«altro mondo», non più 

presenza mitica ed esaltante, ma territorio oscuro e infido. L'America è qui una realtà lontana, che 

si fa viva solo per la disgrazia; infatti da essa giungono a don Fernando solo echi negativi, oltre al 

ricordo di imprese valorose, che tuttavia gli fruttarono solo la prigionia. Tirso pone in rilievo che i 

tempi sono cambiati anche in Spagna: al César Carlo V è successo un re guardingo, Filippo II, che 

nulla sembra sapere dei Pizarro, e che con calma -una calma esasperante, se si prolunga per anni- 

assume informazioni circa i fatti addebitati a don Fernando. Nel frattempo il prode conquistatore è 

vittima dei partigiani di Aimagro e di infidi cortigiani. Ad essi si oppone il fedele don Gonzalo Vivero, 

con eroica prova di amicizia. 

Dall'America giunge la notizia non solo dell'assassinio del marchese don Francisco da parte dei 

partigiani di Diego Aimagro, il Giovane, ma della ribellione e successiva sconfitta e morte sul patibolo 

di don Gonzalo Pizarro. Ribellione al re che don Fernando sente disperatamente come macchia 

296 Ibi. , Jornada III, scena I. 

297 Cfr. Ibi. , Jornada II, scene X e XI. 

153


infamante per la sua casa. A lungo Tirso insiste sulla lamentazione dell'eroe e sulla condanna che 

egli fa del fratello ribelle. Ma notizie più attendibili acquietano la sua disperazione: il drammaturgo 

torna a legittimare l'operato di don Gonzalo e ribadisce l'esistenza di una « cédula » dell'imperatore, 

nella quale si stabiliva che nel governo del Perù doveva essere proprio don Gonzalo il successore del 

fratello assassinato. 

Nella movimentata realtà storica viene anche ripresa la vicenda d'amore, riallacciando cosí il terzo 

al primo atto: doña Francisca è sempre innamorata di don Fernando, ma costui s'è unito in segreto 

con doña Isabel, che anzi attende un bambino, cosa che gli rivela sul punto di ritirarsi in convento, 

per non assistere all'ultimo atto della prevedibile tragedia. Sarà una bambina, e toglierà ogni disturbo 

alla successione; se la terrà felice il nonno castellano, che anzi, ormai assolto don Fernando, e morta 

quasi provvidenzialmente doña Isabel, lo incoraggia a sposare la nipote, doña Francisca, giunta dal 

Perù, dando cosí felice inizio alla nuova discendenza. 

E la povera sorella di Isabel? Non sia mai che venga abbandonata: il generoso don Fernando 

propone, infatti, che essa sia premio per l'amico fedele don Gonzalo Vivero, il quale ben felice accetta, 

e felice sembra anche lei, poiché, in sostanza, l'importante è trovare marito. 

Tutto finisce bene, quindi, e si dimostra, secondo le parole del castellano, come la lealtà vinca 

sempre l'invidia: 

aprenda el prudente, cuando 

envidiosos le persiguen, 

en Don Fernando, pues vence 

la lealtad siempre a la envidia. 298 

Ha termine così la trilogia dei Pizarro, che corona compiutamente il proposito dell'autore, 

assolvendo in pieno alla committenza. Ma certamente Tirso doveva essere attratto dal destino 

singolare dei quattro conquistatori della famiglia, tre dei quali periti tragicamente nelle Indie favolose, 

dove avevano acquistato fama e ricchezza, mentre l'ultimo era stato sul punto di avere la stessa sorte 

e di por fine a una schiatta di eroi, come indubbiamente doveva considerarli il frate mercedario 

per l'eccezionalità delle imprese, vantaggiose non solo per la Spagna, ma. soprattutto, secondo le 

sue convinzioni, per la fede cristiana. In essi egli vedeva, inoltre, la profonda lezione dell'instabilità 

298 Ibi. , Jornada III, scena ultima. 

154


della fortuna, l'opera perniciosa dell'invidia, e trovava la conferma, una volta ancora, di come la vita 

dell'uomo sia legata al filo, che non le Parche, ma Dio tiene nelle sue mani 299 . 

299 Sulla trilogia pizarrista cfr. : Gregorio Torres Nebrera introduzione a Tirso de Molina; hazañas 

de los Pizarro (tres comedias) . Edición y notas de Jesús Cañas Murillo, Mérida, Editora Regional 

de Extremadura , 1993; Miguel Zugasti, studio crítico a Tirso de Molina, La trilogía de los Pizarro , 

Kassel-Trujillo, Reichemberger- Fundación Obra Pía de los Pizarro , 1993. Di molto interesse la 

documentazione presentata da Luis Vázquez Fernández in Tirso y los Pizarro. Aspectos histórico- 

documentales , Kassel, Edition Reichenberger, 1993. 

155

- 3 - 


Evangelizzazione e portenti in La aurora en Copacabana di Calderón 

Nonostante la grande fortuna del teatro di Calderón de la Barca nel Perù del secolo XVII, soprattutto 

dei suoi autos sacramentales 300 , l'America sembra avere destato scarso interesse nel grande 

drammaturgo spagnolo. Christopher F. Laferl sostiene che la ridotta presenza dell'America nelle 

lettere spagnole del Siglo de Oro è dovuta probabilmente anche al fatto che la maggioranza dei 

contemporanei non si rese ben conto di che cosa significasse la scoperta del Nuovo Mondo, più 

interessati agli avvenimenti europei in quanto ad essi più vicini 301 . Ciò, del resto, era avvenuto anche 

in Italia, almeno per quella del Sud, di fronte alla scoperta colombiana, ed era per l'epoca giustificabile. 

Ma per la Spagna, in tempi piuttosto brevi, l'atteggiamento cambiò, dominato prima dall'immaginario 

fantastico, poi dal meraviglioso reale delle enormi ricchezze minerarie, prima del Messico, poi del 

Perù. 

Tuttavia, per quanto attiene al teatro, se consideriamo lo sterminato numero di testi, colpisce il fatto 

che ben pochi di essi siano ambientati in America, o trattino temi americani, ed è certo, per quanto 

riguarda Calderón, che la sua attenzione sfociò nel solo dramma de La aurora en Copacabana , del 

1661, pubblicato nella Parte Cuarta delle sue commedie nel 1672, non certo una delle realizzazioni 

migliori del suo vasto repertorio. Che cosa spingesse il drammaturgo a scrivere l'opera in questione 

non sappiamo; forse l'impegno di apostolato, come suggerisce il Valbuena Briones, il quale vede nel 

dramma, proprio per questo, una forte unità, un « vigoroso conjunto » 302 , al quale dà il significato 

di un valido « auto mariano », quale è senza dubbio per il tema 303 . 

300 Cfr. in particolare Guillermo Lohmann Villena, El arte dramático en Lima durante el Virreinato , 

Madrid, Escuela de Estudios Hispanoamericanos de la Universidad de Sevilla , 1945. 

301 Christopher F. Laferl, « América en el teatro español del Siglo de Oro », in Andrea Sommer- 

Mathis y otros , El teatro descubre América. Fiestas y teatro en la Casa de Austria (1492-1700) , 

Madrid, Editorial Mapfre , 1992, p. 173. 

302 Ángel Valbuena Briones, «Nota preliminar» a La aurora en Copacabana , in Don Pedro Calderón 

de la Barca, Obras Completas , nueva ed. , prólogo y notas de A. Valbuena Briones, Madrid, Aguilar , 

1966 (5ª ed. ), p. 1313. 

303 Ibi. , p. 1314 

156


L'argomento non era nuovo: lo aveva trattato Tirso de Molina, come s'è visto, in uno dei drammi 

della trilogia pizarrista, La lealtad contra la envidia , e le fonti di riferimento sono le stesse: le 

cronache delle Indias relative al Perù, in particolare la seconda parte dei Comentarios Reales dell'Inca 

Garcilaso 304 . Questo per quanto riguarda l'apparizione e l'intervento della Vergine in favore degli 

spagnoli assediati dagli indigeni nel Cuzco in fiamme. 

La aurora en Copacabana presenta scenari e tempi diversi della conquista spagnola del Perù e della 

diffusione del culto della Vergine di Copacabana, santuario presso il lago Titicaca, già tempio del 

Sole. Quanto alla conquista, Calderón sposa appieno la tesi della prowidenzialità della stessa, ai fini 

della salvezza dei pagani. Pizarro, Almagro e Candía fanno la loro prima comparsa di esplorazione 

(1526) promettendo già il riscatto in questo senso delle popolazioni immerse nell'idolatria. Appena 

affacciatisi al mondo peruviano se ne vanno, non senza aver prima raccolto « algunas señas, bien 

como / frutas, árboles o hierbas» » che, « allá », nell'Europa, non esistevano, lasciando però 

chiari segni della loro venuta, « de que aquí / llegamos » , promessa di un prossimo ritorno; si 

tratta di una rozza croce che innalza sulla terra «barbara» Candía, cui appartiene l'idea, premessa di 

un programma futuro: 

Pues nadie habrá que la vea 

que no diga: «Aquí llegaron 

españoles; que esta es muestra 

del celo que los anima 

y la fe que los alienta». 305 

La posizione di Calderón è chiara, come chiara è la sua mancanza di simpatia, o se vogliamo, 

di sensibilità nei confronti del mondo indigeno, diversamente da Lope, forse altrettanto indifferente 

di fronte al suo destino tragico, ma meglio disposto spiritualmente e incline anche ad una 

sdrammatizzante nota umoristica quale si coglie nel Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón 

. Ne La aurora en Copacabana , invece, Calderón raggiunge scarsi risultati anche nello humor . 

La funzione di gracioso riservata a Teucapel, e a Glauca, non riesce nello scopo: si tratta sempre 

di un umorismo forzato, o comunque poco efficace. La presentazione, poi, del mondo indigeno è 

304 Cfr. Historia general del Perú , in Obras completas del Inca Garcilaso de la Vega , cit. , Parte 

II, libro II, cap. XXIV e XXV 

305 Pedro Calderón de la Barca, La aurora en Copacabana , op. cit. , « Jornada Primera ». 

157


superficiale e mantenuta nell'ambito di un fofe clore appiccicaticcio, di maniera: canti e danze in onore 

deli l'Inca Guàscar, già in lotta col fratello Atabalipa. 

In sostanza, gli indigeni sono presentati come esseri inferiori rispetto agli spagnoli e di tutto si 

stupiscono, con ragione della nave che appare presso la costa - « un escollo que navega » , un « 

aborto de mar y viento » , « gran pez cuando nada, / y pájaro cuando vuela » -, del colpo di cannone, 

ma anche -eppure mare e fiumi li avevano, e sapevano navigare- della scialuppa, vista come parto del 

mostro-nave - « de su vientre arroja otro menor » -, sulla quale Candía si reca a terra per piantare 

la croce. Che invece si stupiscano degli uomini, bianchi di pelle e con barba, non fa meraviglia, ma 

nessuno di questi elementi è così efficace da dare un particolare risultato artistico a questa ennesima 

dimostrazione del potere della croce, se non quando improvvisamente interviene il fantastico sacro. 

La croce, infatti, compie il miracolo di ammansire le fiere che gli indigeni hanno aizzato contro gli 

stranieri, in realtà solo il povero Candía, unico sbarcato per assolvere al suo compito. Lo spagnolo 

rimane impressionato, e favorevolmente, s'intende, per la mansuetudine inconsueta delle belve, dopo 

aver visto con terrore che « mil feroces animales / toda la marina pueblan » . Più limitatamente, 

recita la didascalia, « Salen un leóny un tigre » ; essi vanno prostrando ai piedi del terrorizzato 

conquistatore « las nunca domadas testas » . Miracolo di Dio, cui il conquistatore corrisponde 

innalzando la croce: 

Señor, pues este favor 

tan anticipado premia 

el deseo de arbolar 

vuestra militar bandera 

entre estos bábaros, donde 

vuestra fe plantada crezca, 

en vuestro nombre, subiendo 

a este risco, en su eminencia 

la fijaré. 

E, infatti, « Sube a lo alto del monte » . Il miracolo della croce è segno del favore di Dio, della 

sua benedizione all'opera ispanica di conquista in nome della fede. 

Di fronte a tanto potere del Dio cristiano reagisce l'Idolatria, minacciando finca di rivelare 

l'imbroglio con cui il remoto antenato, da lei favorito, ha fatto credere che il proprio figlio, cresciuto in 

segreto, fosse figlio del Sole, dando origine alla presunta schiatta divina. In questo si vorrebbe vedere 

158


un possibile preannuncio del Cristo, tra popoli a suo tempo ritenuti, con molta fantasia, oggetto della 

predicazione dell'apostolo Tommaso. 

Gli indigeni rimangono stupiti davanti al portento della croce, in particolare il nobile Yupanguí, 

al quale, improvvisamente come paralizzato, cade di mano l'arco, effetto di quel « Tronco » che 

emette raggi e « a puras luces » lo accieca, per cui « más es que tronco » . 

L'intervento del portentoso sacro dà vita al dramma, nel quale interviene anche un combattuto 

amore, di Yupanguí e dello stesso Inca, per la bella sacerdotessa Guacolda, vergine destinata a essere 

sacrificata al dio Sole. Ma la storia sentimentale, in sé sfuocata, che dovrebbe finire con il sacrificio 

della giovane, vale soprattutto a evidenziare la diversità crudele del dio indigeno di fronte alla bontà 

del Dio cristiano, il quale si è sacrificato per salvare gli uomini, mentre il Sole esige sacrifici cruenti. 

Guacolda, trovatasi ad espiare una colpa non sua -la vendetta del padre, seguace di Atahualpa, contro 

Yupanguí, rimasto con Guàscar-, reagisce drammaticamente al suo destino e pone un fondamentale 

problema all'innamorato: 

¿Es ley, di, 

que un dios no muera por mí, 

y que yo muera por él? 

Il predominio vittorioso della croce è già evidente. Il mondo indigeno non può che arrendersi 

davanti alla bontà del Dio cristiano. La conseguenza immediata è che Yupanguí decide di disubbidire 

sia allinea che al Sole. Si chiude così la prima Jornada del dramma. Ma vale ancora la pena di 

sottolineare positivamente -già lo ha fatto Kathleen N. March 306 - la soluzione felice del problema 

della comunicazione tra spagnoli e indigeni: nel loro incontro Candía e Yupanguí parlano ognuno, in 

castigliano, un proprio linguaggio, reciprocamente incomprensibile, ma non al pubblico, che tuttavia 

può apprezzare le difficoltà con cui si realizzò la comunicazione tra due mondi così diversi. Merito 

non indifferente di Calderón per alcuni critici, ma non v'è dubbio che la presenza di qualche vocabolo 

americano ormai entrato anche alla lingua dei dominatori, avrebbe reso in modo più convincente 

l'ambito in cui la vicenda si svolge. Il confronto con El Nuevo Mundo di Lope, lo rende evidente. 

306 Cfr. Kathleen N. March, « La visión de América en La aurora en Copacabana» , in Aa. Vv. , 

Calderón , Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, 

publicadas bajo la dirección de Luciano García Lorenzo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones 

Científicas , 1983, vol. I, p. 513. 

159


La seconda Jornada ha per scenario il Cuzco. Siamo nel 1536, la conquista è ormai un fatto concreto, 

e con essa l'evangelizzazione. Gli spagnoli, vinta la resistenza degli indigeni, entrano in Cuzo, ex 

capitale dell'impero incaico, ma le truppe di Guàscar giunte di rinforzo riescono a porre in situazione 

disperata i conquistatori assediati, appiccando il fuoco con frecce incendiarie ai tetti delle case. Nella 

terribile situazione gli spagnoli invocano la protezione della Vergine, che li soccorre, spegne il fuoco 

« lloviendo copos de nieve / y rocío » , e accieca gli assediami con « un suave polvo / de menuda 

arena blanca » . Ne viene disorientamento e stupore nel campo nemico; lo stesso Inca è toccato nel 

profondo. 

In sintesi, questo è ciò che presenta il secondo atto del dramma, ma qui occorre sottolineare 

l'affermarsi di una straordinaria atmosfera poetica, che di colpo riscatta tutto il dramma, al segno del 

meraviglioso divino. Che già si annuncia nel destino di Pizarro, quando caduto da un'alta scala ne esce 

illeso. Si tratta, in realtà, di un falso storico, poiché fu invece il fratello minore, Juan, ad essere ferito 

e a morire. Ma la verità storica non ha rilevanza in un'opera di fantasia, dove domina incontrastata 

la libertà dell'artista. 

Ciò che invece va sottolineato nella seconda Jornada de La aurora en Copacabana è la nota 

ispirata di religiosità con cui Calderón celebra la Vergine. Egli non si accontenta di presentarne 

il miracoloso intervento, ma nelle invocazioni degli spagnoli che si vedono perduti rappresenta la 

tensione di una fede ardente, per la quale Maria è celebrata non solo come vergine immacolata, ma 

come misericordiosa ausiliatrice, secondo la tradizione, di profonde radici nella religiosità ispanica. 

Di Maria il drammaturgo fa la protettrice della conquista, come si esprime Pizarro, che la vede già 

presente nell'assoggettamento della Nueva España, anche se, secondo Bernal Díaz del Castillo, era 

piuttosto Dio stesso a intervenire in favore degli spagnoli 307 . 

Ribadito da parte di Almagro che la conquista del Perù avviene per la propagazione della fede e 

l'onore di Maria, appare naturale l'intervento della Vergine. In musicale concerto si diffonde il canto 

degli angeli: 

El que pone en María 

las esperanzas, 

de mayores incendios 

307 Cfr. Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España . Edición 

de Joaquín Ramírez Cabaña, México, Editorial Porrúa , 1968 (6ª ed. ), I, cap. LXXVII, pp. 258-259. 

160

no sólo salva 

riesgos de la vida, 

pero del alma. 


La rappresentazione è di un fine barocchismo e richiama affermate allegorie pittoriche. Recita la 

didascalia: 

Suenan chirimías, y baja de lo alto una nube en forma de trono, con varios SERAFINES Y DOS 

ÁNGELES que traen la imagen de Nuestra Señora de Copacabana, con el Niño en las manos; y al 

tiempo que empieza a descubrirse, y todo lo que dura el paso hasta desaparecerse, estará nevando 

la nube. 

Ciò che maggiormente rende il meraviglioso sacro è il commento della parte contraria, 

quella indigena pagana. L'Inca, profondamente colpito dall'evento, sottolinea gli effetti improvvisi 

dell'intervento mariano, che spegne l'incendio con neve e rugiada, ma il nobile Yupanguí descrive 

con efficace senso pittorico e raffinato cromatismo, ispirato più che « pasmado », la singolare e 

misteriosa apparizione: 

veo que la nube, basa 

(guarnecida a listas de oro 

y tornasoles de nácar) 

es de una hermosa mujer, 

que de estrellas coronada 

trae el sol sobre los hombros, 

y trae la luna a sus plantas. 

Hermoso niño en sus brazos 

trae también. ¿Quién vio que nazca 

mejor sol a media noche, 

a quien con voces más claras 

hijo de mejor aurora 

mejores pájaros cantan? 

Non si tratta solo di desrizione pittorica, bensì di movimento. Eattenzione dello spettatore è attratta 

dall'apparizione, dalle figure, dai colori e dai simboli, ma in particolare da un movimento dinamico 

d'insieme. Chiarisce la didascalia: 

161


Va pasando la nube con la imagen y los ÁNGELES, y salen oyendo las voces como elevados, 

PIZARRO, ALMAGRO, CANDÍA Y ESPAÑOLES. 

Una complicata macchinarla doveva permettere questo singolare movimento elevatorio, rendendo 

visibile e «tangibile» il miracolo, che certamente contribuiva in modo eccellente ad acquietare gli 

scrupoli degli spettatori, quando mai li avessero avuti, nei confronti della conquista, se gli angeli 

spronavano alla stessa come avvio di tempi nuovi per l'America, quelli della fede cattolica. Un angelo, 

infatti, richiama l'attenzione degli assediati sull'evento; un altro li sprona: 

Vivid y venced, pues ya 

es tiempo que a estas montañas 

amanezca mejor sol 

en brazos de mejor alba. 

La coppia angelica unita prosegue, accompagnata dalla musica: 

Y América sepa 

con la fe de España 

Que el que pone en María 

las esperanzas, 

de mayores incendios, 

no sólo salva 

riesgos de la vida, 

pero del alma. 

Calderón si avvaleva spesso, nelle sue opere, dell'accompagnamento musicale per dar respiro e 

grazia alla rappresentazione. L'effetto scenografico è esaltato, nel dramma, dal canto e dalla musica, 

con un risultato emotivo che doveva propagarsi direttamente agli spettatori, mentre ancora rapiti 

assistevano all'improvvisa scomparsa dalla scena, per «elevazione» miracolosa, dei personaggi parte 

del quadro. Grande abilità di Calderón, padrone di un «mestiere» nel quale era indiscutibilmente 

maestro. 

Il clima finisce per essere tutto diverso, come invaso dal miracoloso e penetrato da una forza ormai 

invincibile: quella della fede trionfante. Calderón non si limita, ne La aurora en Copacabana , a 

svolgere il tema mariano, ma riprende anche i miracoli della croce, ricollegandosi al primo atto, 

162


attraverso la vicenda di Guacolda e di Yupanguí. L'Inca è scosso dal portentoso evento e in un estremo 

tentativo di placare il Sole decide di sacrificare sia Guacolda che Yupanguí che lo ha tradito; ma 

l'una si abbraccia alla croce, l'altro al platano, simbolo di Maria, e nessuno riesce a saccarli, né a 

ucciderli. Guáscar constata così l'impotenza del suo dio, mentre l'Idolatria vede la sua prossima, 

definitiva sconfitta constatando che « mejor sol en brazos / de mejor aurora nace » , e irata minaccia 

apocalittiche distruzioni. 

Si chiude così la seconda «Jornada», la più interessante e valida di tutto il dramma. La terza non 

presenta che scarso interesse. Nuovamente Calderón compie un salto temporale: la scena è posta, 

infatti, in un Perù ormai convertito, ai tempi del viceré don Jerónimo de Mendoza, conte di La Coruña. 

I personaggi attivi nei due atti precedenti, Guacolda e Yupanguí, ora sposi, hanno assunto nomi 

cristiani e sono entrati in un clima diverso, scadendo dalla loro primitiva condizione. Sono infatti due 

normali villici, mentre prima, nel mondo indigeno, appartenevano a una categoria di rilievo, la nobiltà. 

La conquista, è noto, livellò verso il basso le antiche dignità del mondo indigeno. Ricordiamo, per 

quanto concerne la Nueva España, la denuncia scandalizzata di fra Toribio de Benavente, di fronte a 

gente ispanica di bassa origine, per la maggioranza « labradores », che « hanse enseñoreado de 

esta tierra y mandan a los señores principales naturales de ella como si fuesen sus esclavos » 308 . 

Guacolda, in particolare, prima fanciulla attraente, aureolata oltre che dalla nobiltà delle origini, 

dalla condizione di sacerdotessa del Sole e dalla situazione di vittima sacrificale, è ora una semplice 

contadina e Yupanguí un capo di confraternita, impegnato a scolpire una statua della Vergine con 

bambino, quale apparve, a lui e a tutti, in occasione dell'incendio del Cuzco. Senza arte né parte, è 

naturale che il prodotto sia rozzo e quindi inaccettabile per il santuario di Copacabana; ma egli insiste, 

disposto a impiegare i suoi pochi averi -la conquista ha impoverito il mondo indigeno e anche a servire 

gratuitamente per un anno, se necessario, il doratore di La Paz, pur di abbellire la sua povera opera. 

La Vergine lo premierà con un intervento miracoloso; infatti angeli abbelliranno la statua, suscitando 

l'ammirazione di tutti e dello stesso viceré, che si era impegnato a fornire le due corone. Senonché la 

corona posta sulla testa del bambinello occulta la vista del volto della madre e tutti se ne rammaricano; 

ma la Vergine sposta il braccio, tra l'ammirazione di tutti, ed elimina l'inconveniente. 

308 Fra Toribio de Benavente, Motolinía, Historia de los Indios de la Nueva España , ed. de G. 

Bellini, Madrid, Alianza Editorial , 1988, Tratado I, cap. I, p. 58. 

163


Storia più assurda Calderón non poteva inventare 309 , ma certo gli spettatori, devoti ardenti si 

suppone, dovevano essere entusiasti, come se ne mostrano gli attori, specie i due sposi, passati 

attraverso tante avventure, ora felici nella fede di un Dio che, ribadisce Guacolda, « primero que yo 

muera / por él, ha muerto por mí » . Poco ci manca che si assista alla conversione della stessa Idolatria, 

tanto è ormai scoraggiata constatando quanto le radici della fede sono penetrate nel mondo indigeno. 

Sulla fine della terza «Jornada» il dramma torna a riscattarsi, come era avvenuto nel secondo atto, con 

il trionfo di Maria. L'apparizione della statua che gli angeli affinano, come esperti pittori, proietta luce 

e colori sulla scena, mentre risuonano canti angelici, accompagnati dalla musica. Suggerisce l'autore: 

Tocan chirimías, córrese la cortina, y vese en un altar adornado de luces y flores la imagen dorada, 

y al mismo tiempo en dos apariencias, que llaman sacabuches, bajan DOS ÁNGELES, con paletas, 

colores y pinceles en las manos; y mientras ellos cantan y toda la MÚSICA responde dentro, van 

tocando LOS ÁNGELES la imagen, y ella se va convirtiendo, como mejor pueda ejecutarse, en una 

imagen de nuestra Señora con el Niño Jesús en los brazos; la más hermosa, adornada y vestida que se 

pueda, que será aquella misma que se vio en la apariencia del incendio y de la nieve. 

Calderón realizza a sua volta un miracolo, rendendo magistralmente, in una fusione di parola, canto, 

musica e movimento, il lavoro degli angeli pittori, fino al risultato finale e all'invito: 

Corred, volad, venid, 

veréis cuánto mejoran 

en nuestra Emperatriz 

aciertos del pincel 

errores del buril. 

Corred, volad, venid. 

Nasce così, per la fede, con « mejor sol / la aurora en Copacabana » . La data in cui l'immagine 

delle Vergine fu posta nel santuario era il 2 febbraio 1583. All'arte il dramma calderoniano, che 

termina con una processione rischiarata dalle candele dei devoti, non apporta che limitati contributi, 

309 Il personaggio è peraltro reale; Francisco Titu Yupanqui, discendente dagli Incas, scolpì 

realmente la statua lignea della famosa Vergine di Copacabana, che terminò nel 1583, e la replicò 

più volte. Cfr. Leopoldo Castedo, Historia del arte y de la arquitectura latinoamericana , Barcelona, 

Editorial Pomaire , 1970, pp. 120-121. 

164


anche se corrisponde perfettamente allo spirito con cui l'autore interpretava il riscatto alla religione 

cattolica del mondo americano 310 . 

310 Scrive, con entusiasmo eccessivo, Valentín De Pedro, in América en las letras españolas del 

Siglo de Oro , Buenos Aires, Editorial Sudamericana , 1954, p. 167: « De este modo Calderón de la 

Barca llevó al teatro un hecho esencial del descubrimiento y la conquista. Estaba él singularmente 

capacitado para advertir su trascendencia, como empresa fundamental de su patria. Cuando escribió 

esta obra, ya no era el poeta cortesano encargado de divertir a unas Majestades en cuyas manos se 

desmoronaba el poderoso Imperio de Carlos V, sino un sacerdote que en la religión encontró un 

refugio para su desengaño ». 

165

- III - 

Il teatro nell'America della colonia 


166

- 1 - 


Conversione, festa e riscatto indigeno nel teatro della Nueva España 

Si è soliti affermare che il teatro coloniale ha alle sue origini l'attività evangelizzatrice degli ordini 

conventuali, ma occorre precisare che il suo primo sorgere e il suo affermarsi successivo si deve 

soprattutto ai francescani. Tre frati dell'ordine, tra essi Pedro de Gante, erano giunti a México nel 

1523, e nel 1524 arrivarono i « Doce Apóstoles » -tra i quali si trovava fra Toribio de Benavente, 

«Motolinía»-, guidati da frate Martin de Valencia. Essi diedero impulso immediato all'attività di 

conversione e subito fecero ricorso per la loro opera al teatro, sfruttando, come era logico, la 

disponibilità dei molti professionisti indigeni nel settore, rimasti senza lavoro in seguito al crollo del 

loro mondo. 

Una fiorente attività di «rappresentazione» era stata propria, infatti, del mondo sconfitto dalla 

conquista di Cortés: cerimonie di ogni tipo, balli, pantomime, e anche teatro vero e proprio 311 . La 

sconfitta, come scrive Fernando Horcasitas, lasciava inoperosi i resti di una società di specialisti: 

cantores, actores, danzantes y bufones; poetas y oradores, voces entrenadas para la declamación, 

gente experta en la memorización, ya que no dependía de las letras. Existían floristas y escenificadores, 

artesanos en la confección de vestidos ceremoniales, de joyas, plumería y telas. En una palabra, para 

1524 estaban ociosos muchos profesionales conectados con las representaciones dramáticas, hombres 

que habían gozado de la aclamación de las multitudes en las plazas públicas, que habían servido a la 

clase dirigente antes del cataclismo, y ahora -en 1524- la «clase dirigente» era la orden franciscana. 

Asombroso sería que no hubiera nacido un teatro con la llegada de los misioneros. 312 

Se nel mondo medievale cristiano il teatro religioso era stato mezzo di edificazione e di festività 

devota, in quello americano divenne strumento necessario per convertire le masse, con le quali 

difficile, peraltro, era la comunicazione orale, per via del disconoscimento iniziale delle varie lingue 

indigene e dello stesso náhuatl, e in particolare perché abituate a un apprendimento visivo. Di qui le 

rapresentazioni della dottrina per disegni, le materializzazioni delle fasi più drammatiche della nuova 

311 Cfr. a proposito della « Poesía dramática » precolombiana nell'area messicana Ángel María 

Garibay K., Historia de la Literatura náhuatl México, Editorial Porrúa , 1953, I, pp. 1331-1384. 

312 Fernando Horcasitas, El teatro náhuatl. Épocas Novohispana y Moderna , México, Universidad 

Nacional Autónoma de México , 1974, p. 75. 

167


storia religiosa, come ad esempio il sacrificio di Cristo, dove si trapassava il costato del crocifisso con 

una lancia, facendone uscire un liquido rosso, il sangue. 

Di fronte alle masse da convertire alla nuova religione la rappresentazione visiva avveniva 

dovunque. Meno si badava certamente alla sostanza della dottrina che a suscitare una immediata 

adesione. Né poteva essere altrimenti; ricordiamo le centinaia di persone che venivano battezzate 

in una sola occasione: Motolinía ne consegna quantità impressionanti, addirittura milioni 313 , cosa 

comprensibile da parte di vinti desiderosi di «mettersi in regola» e di porsi sotto un'efficace protezione. 

Le « capillas abiertas » di cui si arricchì l'architettura religiosa dell'area messicana, rappresentano 

una necessità di capienza evidente, oltre che una misura igienica, e l'ambito necessario per uno 

spettacolo religioso -proibito in chiesa- che si prolungava per ore e ore, divenendo una vera e propria 

festa, nella quale la realtà aveva un peso determinante. Lo attesta lo stesso Motolinía quando nella 

sua Historia de los Indios de la Nueva España tratta del battesimo, avvenuto dopo la celebrazione 

della messa, durante la rappresentazione de La natividad de San Juan , di un bimbo di otto giorni, 

al quale fu imposto il nome del santo: 

Acabose este auto con Benedictus Dominus Deus Israel , y los parientes y vecinos de Zacarías 

que se regocijaron con el nacimiento del hijo llevaron presentes y comidas de muchas maneras, que 

puesta la mesa asentáronse a comer que era ya hora. 314 

Celebrazione religiosa e festa divenivano una sola cosa. Meraviglioso sacro e realismo furono 

note caratteristiche dell'evangelizzazione, del resto già presenti in abbondanza nelle feste religiose 

ispaniche e in genere dell'ambito cattolico, dove numerose erano le solennità patronali e le romerías : 

il popolo devoto le aveva fatte occasione di allegria e nella festa il cibo aveva particolare importanza. 

313 Fray Toribio de Benavente «Motolinía», Historia de los Indios de la Nueva España , 

Introducción y notas de G. Bellini, Madrid, Alianza Editorial , 1988, p. 153. Scrive nel Tratado 

Segundo, cap. II: « Yo creo que después que la tierra se ganó, que fue el año mil quinientos y veinte 

y uno, hasta el tiempo que esto escribo, que es el año de 1536, más de cuatro millones de ánimas 

se bautizaron 

314 Ibi. , pp. 125-126. 

168


In Messico le rappresentazioni iniziarono, sembra, molto presto 315 , cioè l'anno successivo alla 

conquista, ma già le processioni del Corpus Domini erano praticamente delle rappresentazioni se vi 

intervenivano « danzas, invenciones y farsas » 316 . Lo attesta l'intervento del primo vescovo di 

México, fra Juan de Zumárraga, il quale denunciava come cose « de gran desacato y desvergüenza 

» che si presentassero davanti al Santissimo Sacramento 

hombres con máscaras y en hábitos de mujeres, danzando y saltando con meneos deshonestos y 

lascivos, haciendo estruendo, estorbando los cantos de la Iglesia, representando profanos triunfos, 

como el del Dios del Amor. 317 

Ma un teatro vero e proprio sorse presto. La chiesa era ricca di una lunga tradizione medievale e 

non si trattò, come esattamente afferma José Juan Arrom, di un trasferimento puro e semplice nella 

Nueva España -e anche in Perú successivamente- di temi occidentali, bensì di un inserimento di essi 

sul tronco del un tempo fiorente teatro indigeno. I frati si affrettarano ad apprendere il náhuatl e 

prepararono i copioni drammatici per la diffusione della dottrina, adattando in lingua indigena testi 

devoti del teatro medievale o composti da loro stessi, ricorrendo con abbondanza alla Bibbia e alla 

tradizione cristiana. Tradotti nella lingua indigena e rappresentati dai nativi, questi drammi presero 

forma « en carne americana » e l'idea « se matizó con el gesto y la inflexión del intérprete que 

315 Non è fuor di luogo ritenere, con María Paúl Arranz, la cerimonia con cui Cortés accolse i « Doce 

Apóstoles » francescani già una rappresentazione teatrale. Cfr. « El teatro mexicano en sus orígenes: 

una revisión de la obra de Fernán González de Eslava », in Aa. Vv. , América y el teatro español 

del Siglo de Oro , ed. C. Reverte Bernal y M. Peña, Cádiz, Servicio de Publicaciones, Universidad 

de Cádiz , 1998. 

316 José Juan Arrom, Historia del teatro hispanoamericano (Época colonial) , México, De Andrea, 

1967 (2ª ed. ), p. 25. 

317 Cfr. Joaquín García de Icazbalceta, « Representaciones religiosas en México en el siglo 

XVI », in Obras , II, México, 1896, p. 349. Sulla proibizione di rappresentazioni in Messico cfr. 

Armando De María y Campos, Representaciones teatrales en la Nueva España (Siglos XVI al XVII) , 

México, B. Costa-Amic Editor, 1959, pp. 128-137. Intorno al teatro dei religiosi cfr. anche Manuel 

Antonio Arango L., El teatro religioso colonial en la América hispana , Barcelona, Puvill Libros, 

s.a. Utile sull'argomento è anche lo studio di J. J. Arrom, Esquema generacional de las Letras 

hispanoamericanas , Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1963. 

169


empleaba sus antiguos recursos teatrales para llegar directamente al entendimiento y a la emoción 

del auditorio » 318 . 

La cronaca religiosa delle Indie abbonda di riferimenti relativi al teatro indigeno e a quello 

missionario, ma una delle fonti più preziose intorno al primo teatro di evangelizzazione per l'area 

messicana è la Historia de los indios de la Nueva España , di fra Toribio de Benavente, autore 

egli stesso, sembra, di alcune delle opere drammatiche di cui tratta. Dal frate, testimone oculare, 

desumiamo che le rappresentazioni muovevano masse enormi di attori; è il caso de La toma de 

Jerusalén , dove la battaglia tra cristiani, e «turchi» 319 , indigeni in attesa di battesimo, si conclude 

con la scontata vittoria dei primi, e i vinti venivano tutti battezzati. Il Soldano, sconfitto, faceva atto di 

sottomissione all'Imperatore -Carlo V- e questi lo conduceva dal Papa, che lo riceveva « con mucho 

amor »; con sé 

Traía también muchos turcos o indios adultos, de industria, que tenían para bautizar, y allí 

públicamente demandaron el bautismo al Papa, y luego Su Santidad mandó a un sacerdote que los 

bautizase, los cuales actualmente fueron bautizados. Con esto se partió el Santísimo Sacramento, y 

tornó a andar la procesión por su orden. 320 

Il teatro missionario si avvaleva di un ampio spazio scenico, come avveniva prima della conquista 

spagnola per le rappresentazioni indigene. Nel 1538 a Tlascala furono rappresentati numerosi autos 

di argomento sacro, in náhuatl: oltre a La conquista de Jerusalén , la Anunciación de la natividad 

de San Juan Bautista , la Anunciación de Nuestra Señora a Santa Elisabet e La caída de nuestros 

primeros padres . Fra Toribio descrive la scenografia di questi drammi religiosi, dando la misura 

delle sue vaste dimensioni, certamente di resa straordinaria. 

Nell' auto della Conquista de Jerusalén due eserciti veri e propri si affrontavano nel mezzo di « 

una grande y muy gentil plaza » ; la città di Gerusalemme era stata innalzata nei suoi esterni su case 

318 J. J. Arrom, Historia del teatro hispanoamericano, (Época colonial) , op. cit. , p. 26. 

319 «Turchi» stava per musulmani, o infedeli, ma la scelta del nome era determinata dalla lunga 

storia di lotta contro il turco nel Mediterraneo da parte degli spagnoli. A proposito di questo argomento 

si veda Albert Mas, Les turcs dans la littérature espagnole du Siècle d'Or , Paris, Centre de Recherches 

Hispaniques , 1967, 2 voll. , e il mio saggio « Los turcos en las crónicas españolas de viaje de los 

siglos XV y XVI », in Quaderni di Letterature Iberiche e Iberoamericane , 3, 1985. 

320 T. de Benavente Motolinía, op. cit. , p. 140. 

170


in costruzione per la sede del nuovo Cabildo, « sobre el sitio que ya los edificios iban en altura de 

un estado » , e tutto era stato disposto con torri fornite di merli, molte finestre e « galanes arcos, 

todo lleno de rosas y flores » 321 . 

Ne La caída de nuestros primeros padres veniva riprodotto al naturale una sorta di paradiso terrestre 

meraviglioso. Così descrive Motolinía il suggestivo apparato scenografico: 

Estaba tan adornada la morada de Adán y Eva, que bien parecía paraíso de la tierra, con diversos 

árboles con frutas y flores, de ellas naturales y de ellas contrahechas de pluma y oro. En los árboles 

mucha diversidad de aves, desde búho y otras aves de rapiña, hasta pajaritos pequeños, y sobre todo 

tenía muy muchos papagayos, y era tanto el parlar y el gritar que tenían, que a veces estorbaban la 

representación. Había también aves contrahechas de oro y plumas, que era cosa muy de mirar. Los 

conejos y liebres eran tantos, que todo estaba lleno de ellos, y otros muchos animalejos que yo nunca 

hasta allí los había visto. Había cuatro ríos o fuentes que salían del paraíso, con sus rótulos que decían 

Fisón, Geón, Tigris, Éufrates; y el árbol de la vida en medio del paraíso, y cerca de él, el árbol de la 

ciencia del bien y del mal, con mucha y muy hermosa fruta contrahecha de oro y pluma. 

Estaba a la redonda del paraíso tres peñoles grandes, y una sierra grande, todo esto lleno de cuanto 

se puede hallar en una sierra muy fértil y fresca montaña; y todas las particularidades que en abril y 

mayo se pueden hallar, porque en contrahacer una cosa al natural estos indios tienen gracia singular, 

pues aves no faltan chicas ni grandes, en especial de los papagayos grandes, que son tan grandes como 

gallos de España; de éstos había muchos, y dos gallos y una gallina de los monteses, que cierto son 

las más hermosas aves que yo he visto en parte ninguna; . 322 

Descrizione che ancora si prolunga nella Historia di Motolinía e che include tratti che potrebbero 

apparire ingenui, ma che certo sono volutamente umoristici, come quando il frate allude a due 

ocotochles , o marte, legati, « que son bravísimos, que no son bien gato ni bien onza » , a uno dei 

quali per errore si avvicina troppo Eva, « y él, de bien criado, desviose » , cortesia verso il gentil 

sesso, ma il frate puntualizza divertito: « esto era antes del pecado, que si fuera después, no tan en 

hora buena ella se hubiera allegado. 323 » 

321 Ibi. , p. 131. 

322 Ibi. , pp. 128-129. 

323 Ibi. , p. 128. 

171


Del teatro missionario della Nueva España in lingua indigena ci sono giunte solo notizie e scarsi 

testi, rinvenuti in epoche diverse e pubblicati dagli specialisti: tra i pochi, quello della Destrucción 

de Jerusalén , ma in un manoscritto del secolo XVII per la graffa, che pubblicò Francisco del Paso 

y Troncoso, editore anche dell' auto della Adoración de los Reyes e del Sacrificio de Isaac , che 

pubblicò a Firenze. 

Anche i domenicani ricorsero al teatro in lingua indigena per la loro provincia di Guatemala, allora 

parte della Nueva España. Lo stesso Bartolomé de Las Casas si vide costretto a mettere in verso 

la dottrina che intendeva insegnare agli indigeni. Era un teatro rudimentale, al quale cercò di dare 

maggior consistenza nel suo fra Martín Jiménez, nativo di Oaxaca, rappresentando in chiesa i misteri 

del santo rosario, e sull'argomento altri frati composero opere di non grande livello 324 . 

Al tema religioso si dedica anche, come è logico, il teatro gesuitico, essenzialmente didattico, non 

di evangelizzazione. I gesuiti erano giunti nella Nueva España nel 1572 e subito fondarono collegi 

-a México addirittura ne ebbero quattro-, nei quali impartirono un insegnamento di natura classica. 

Come già nei loro collegi europei, il teatro fu impiegato quale mezzo docente e ispirato alla tradizione 

latina. Un teatro allegorico e freddo, fondato su dialoghi abbondanti, che trattavano temi sacri, con 

fini moralizzatori. Era rappresentato all'interno dei collegi, senza alcun contatto con la popolazione, 

se non erano i parenti dei collegiali, o, in occasioni particolari, come l'arrivo di un nuovo vescovo o di 

un viceré, alla presenza della società ufficiale. Non di rado si avvaleva del latino e quindi era proprio 

di una élite preparata, capace di intendere l'abbondante allegoria. L'azione era scarsa, anche se non 

di rado dominava un realismo scenico di dubbio gusto. 

In Messico ebbe particolare risonanza la settimana teatrale che i gesuiti dei quattro conventi della 

città dedicarono, nella prima settimana di novembre del 1578, a festeggiare l'arrivo di numerose 

reliquie -una spina della corona di Cristo, ossa di Santa Anna, di San Giuseppe, di San Paolo e di altri 

santi- destinate alle loro chiese. 

Tra le rappresentazioni che ebbero più successo spiccò La tragedia del triunfo de los Santos, en 

que se representa la persecución de Diocleciano y la prosperidad que se consiguió con el Imperio de 

324 Cfr. sull'argomento Othón Arróniz, Teatro de evangelización en Nueva España , México, 

Universidad Nacional Autónoma de México , 1979. pp. 125-135. Lo studio più approfondito sul teatro 

d'evangelizzazione nell'area messicana si deve a María Beatriz Aracil Varón: El teatro evangelizador. 

Sociedad, cultura e ideología en la Nueva España del siglo XVI , Roma, Bulzoni Editore, 1999. 

172


Constantino , messa in scena la domenica 2 novembre dell'anno indicato, nel Colegio Maximo de 

San Pedro y San Pablo, stampata poi l'anno seguente, 1579, dal torinese Antonio Ricardo, a México 

325 . Era il coronamento di un elaborato « festejo », svoltosi con un fastoso cerimoniale, cui avevano 

preso parte tutte le autorità nei loro sfarzosi costumi e il popolo, e che si era snodato dalla cattedrale al 

collegio gesuitico. L'opera drammatica faceva parte di una più complessa scenografia, comprendente 

messa e processione, parate di dignitari, archi trionfali numerosi lungo il percorso, traboccanti di 

allegorie e di vistosi ornamenti floreali. 

Quanto all'opera teatrale in sé, non si trattava di un lavoro straordinario, certamente, ma era ben 

versificata, e, come conclude il Rojas Garcidueñas, il quale si rifa alla Carta del gesuita Pedro de 

Morales, editore del testo 326 , rappresentava nell'insieme « un magnífico espectáculo » durato 

quattro ore, « de las ocho a las doce pasadas » , piacevole 

por los muchos entretenimientos gustosos de entremeses, canciones y músicas diferentes, ya a una 

voz ya a dos y más...; conmovió a los espectadores hasta las lágrimas y manifestaciones de fuerte 

emoción en sus sentimientos religiosos; gustó extraordinariamente y fue menester volver a llevarla a 

escena al fin de la octava de festejos; fue, por todo eso, la representación teatral más importante en 

el México del siglo XVI. 327 

L'Arrom smorza notevolmente gli entusiasmi per l'opera -attribuita ai padri Juan Sánchez Baquero 

e Vincencio Lanucci 328 -, riducendone la portata a « mero interés histórico » 329 ; egli denuncia la 

diseguaglianza dello stile, l'azione « lánguida », la mancanza di vita e di animazione nei personaggi, 

325 Antonio Riccardi, o Ricardo, nel 1577 apre una stamperia nella capitale della Nueva España; 

più tardi si trasferisce a Lima, dove nel 1582 apre la prima stamperia del Vicereame peruviano. A 

México introduttore della stampa era stato verso il 1539 il bresciano Giovanni Paoli, o Juan Pablos. 

326 Carta del Padre Pedro de Morales de la Compañía de Jesús . Con Licencia en México, por 

Antonio Ricardo, Año de 1579. 

327 José Rojas Garcidueñas, « Prólogo » a la Tragedia del triunfo de los santos , in Tres piezas 

teatrales del Virreinato , Edición y prólogos de J. Rojas Garcidueñas y J. J. Arrom, México, Instituto 

de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México , 1976, p. 33. 

328 Cosí il Rojas Garcidueñas, « Prólogo » cit. ibi. , p. 13, e anteriormente in El teatro de Nueva 

España en el siglo XVI , México, Imprenta de Luis Álvarez , 1935, p. 62. 

329 J. J. Arrom, Historia del teatro hispanoamericano (Época colonial) , op. cit. , p. 33. 

173


la lentezza nello svolgimento, la retorica eccessiva e la tendenza alla sentenziosità, che rivela l'orma 

delle tragedie di Seneca, per concludere: 

Lástima que el empeño de imitación privara de espontaneidad y hálito creador a un laborioso 

esfuerzo que, desprovisto de positivo valor literario, quedó reducido a inocuo ejercicio de 

declamación. 330 

La lettura del testo, tuttavia, non dà affatto questa impressione e in particolare attrae la 

versificazione, dalle ottave reali agli altri metri, « quintillas », canzoni e versi sciolti. Il numero 

ingente di personaggi e i loro costumi dovevano sicuramente suscitare l'interesse degli spettatori. Non 

a torto il Rojas Garcidueñas ricorda che nella Nueva España del secolo XVI i « festejos » più 

notevoli si realizzarono intorno a una fastosissima processione e alla rappresentazione della vita dei 

santi e che neppure le feste organizzate dal secondo marchese del Valle nel 1566, né i ricevimenti 

dei viceré, né alcuna altra festa dell'epoca raggiunsero « la suntuosidad y la pompa y la emoción 

del público » , come i « festejos » organizzati dalla Compañía di Gesù nella prima settimana di 

novembre del 1578 331 . 

In genere, comunque, il teatro gesuitico non diede frutti rilevanti dal punto di vista artistico. Rimase, 

come s'è detto, circoscritto all'ambito dei Collegi e la vitalità inventiva si esaurì nell'allegoria 332 . 

Il teatro artisticamente di maggior valore si afferma nella Nueva Espaha nell'ambito secolare. La 

società messicana ormai stabilizzatasi, inquadrata nelle strutture statuali imposte dalla madrepatria, 

anche se attratta sempre dalle cerimonie religiose, alle quali neppure il viceré si sottraeva, andò 

manifestando gusti propri. Se il teatro « palaciego » si nutriva prevalentemente di testi di autori 

peninsulari 333 , nondimeno favorì l'affermarsi anche di autori locali, le cui opere teatrali finirono per 

entusiasmare anche le classi popolari. 

330 Ibi. , p. 34. 

331 J. Rojas Garcidueñas, « Prólogo » cit. , p. 3. 

332 Intorno al teatro gesuitico cfr. O. Arróniz, op. cit. , pp. 137-182. 

333 Circa il repertorio teatrale ispanico rappresentato cfr. , oltre al citato A. De María y Campos, 

Guía de representaciones teatrales en la Nueva España (Siglos XVI al XVII) , Hildburg Schilling, 

Teatro profano en la Nueva España. Fines del siglo XVI a mediados del XVIII , México, Imprenta 

Universitaria , 1958. 

174


Il nuovo mondo americano si differenziava ormai notevolmente dalla Spagna e il teatro ne divenne 

interprete: « penetrado cada vez más de una sensibilidad característicamente americana es -afferma 

l'Arrom-, como la mayoría del público que lo presenciaba, insoslayablemente criollo » 334 . 

Grandi e meno grandi drammaturghi spagnoli del Siglo de Oro continuano ad essere punto di 

riferimento per gli autori americani e lo sono per il teatro del Messico non meno che per quello del 

Perù. Alcuni di essi, come Tirso e Lope de Vega guardavano tutt'altro che distrattamente, come si è 

visto, all'America, dove le loro opere erano rappresentate e lette. 

Nella Nueva España le rappresentazioni di questo tipo di teatro furono numerose. Ogni avvenimento 

veniva solennizzato con « funciones » teatrali, e dapprima si intercalarono a drammi peninsulari 

entremeses di autori locali, mentre in seguito si pervenne a un repertorio sempre più americano. 

In Messico scrisse nel 1574 il dramma Desposorio espiritual entre el pastor Pedro y la Iglesia 

Mexicana il creolo Juan Pérez Ramírez (1545-?), in occasione dei festeggiamenti per la consacrazione 

dell'arcivescovo Pedro Moya de Contreras: una commedia allegorica molto vicina al teatro di Juan 

del Encina. 

Di maggior valore artistico è l'opera di Fernán González de Eslava (1534-1601), autore di sedici 

Coloquios espirituales y sacramentales , poesia finissima, di intonazione allegori co-religiosa, in 

opere rappresentabili, come avverrà poi nelle chiese con i villancicos . Consta, del resto, che già nel 

1566 fu rappresentato a México il secondo di tali Coloquios 335 . 

Carattere chiaramente di opera drammatica hanno gli entremeses che l'Eslava introduce nei 

Coloquios VI, VII, XVI, e soprattutto il vivace Entremés de dos rufianes , dove due soli personaggi 

intervengono attivamente, di fronte a uno spettatore silenzioso. L'argomento è semplice e lo espone 

in apertura l'autore: « el uno había dado al otro un bofetón, y el que le había recibido venía a buscar 

al otro para vengarse » ; l'aggressore « viendo venir de lejos a su contrario, se fingió ahorcado » . 

Vedendolo in quello stato, l'offeso non fa che urlare cosa gli avrebbe fatto se non si fosse impiccato; 

tra le altre enormità afferma che 

Repartiera como pan 

334 J. J. Arrom, Historia del teatro hispanoamericano (Época colonial) , op. cit. , p. 35. 

335 Cfr. J. Rojas Garcidueñas, « Prólogo » al Coloquio de los cuatro Reyes de Tlaxcala , in Tres 

piezas teatrales del Virreinato , op. cit. , p. 163. 

175

al hijo de la bellaca 

los brazos en Coyoacán 

y las piernas en Oaxaca 

y la panza en Michoacán. 

Y lo que queda sobrado 

ante mí fuera quemado, 

y fuera poco castigo: 

yo hiciera lo que digo, 

si no se hubiera ahorcado. 

Avverte il testo che il personaggio 


Cada vez que acababa de glosar Si no estuviera ahorcado , acometía a darle una estocada, y 

el que se ahorcó, le tenía el brazo diciéndole: «No ensucie vuesa merced su espada en un hombre 

muerto, que no es valentía». Y habiéndose ido el rufián agraviado, el otro se desenlazó y dijo al que 

estaba presente: «Oiga vuesa merced cómo le voy glosando la letra». 

Ossia come gli rendo la pariglia. Segue, quindi, la serie minacciosa di cose che il « rufián » 

avrebbe fatto all'altro se non si fosse trovato nella condizione di impiccato, e infine 

Las barbas por más tormento, 

una a una le pelara, 

y después, por mi contento, 

por escoba las tomara 

y barriera mi aposento. 

Y no quedara vengado 

con verle barbipelado, 

que en ellas, por vida mía, 

escupiera cada día 

si no estuviera ahorcado. 

176


Gioco semplice e certamente divertente per il pubblico, sempre felice di constatare come gli 

spaccamontagne siano, in realtà, solo dei vigliacchi 336 . 

Vanno rilevati nell' entremés , con la semplicità dell'impianto, il popolarismo e il risultato 

comico immediato. L'Eslava era un artista genuino, che alla sensibilità poetica aggiungeva la capacità 

umoristica. Lo si vede anche nell' entremés che inserisce nel Coloquio XVI, intitolato Del bosque 

divino donde Dios tiene sus aves y animales . Cosciente della necessità di mantenere desta l'attenzione 

del pubblico, l'autore interrompe la seconda «Jornada» allegorico-sacra del lunghissimo Coloquio 

con l'inserimento di una discussione tra moglie e marito, la prima reclamante cose suntuarie che il 

consorte non è in condizione, né ha volontà di comprarle, così che, perduta la pazienza, la minaccia 

« a palos ». 

La donna, denominata Ocasión , ha una vita piuttosto discutibile, non disdegna gli amanti e 

il marito è motivatamente geloso; inoltre essa presenta la boria e le pretese delle discendenti dai 

conquistatori, ma alla fine, per l'intervento della Templanza , riconosce di essere in colpa e si ravvede: 

ya conozco que he pecado, 

el diablo me ha engañado; 

plega a Dios y a su poder 

que se amanse mi velado. 

Non siamo molto lontani dai Pasos di Lope de Rueda, ma Eslava mostra una verve vivace, 

originale, nella rappresentazione della donna infuriata, pronta a tutte le scene, anche a quella della 

perseguitata, pentita per il suo matrimonio: 

Antes me partiera un rayo 

que yo dijera de sí. 

¡Ay sin ventura de mí! 

Que me angustio y me desmayo 

sin poder pasar de aquí. 

¡Ay, ay! ¿No habrá quien me mate? 

336 Cfr. l' Entremés entre dos rufianes , in Fernán González de Eslava, Coloquios espirituales y 

sacramentales . Edición, prólogo y notas de J. Rojas Garcidueñas, México, Editorial Porrúa , 1958, 

II, pp. 33-36. 

177

Que me fino, que me muero. 

¡Ay triste!, que desespero, 

¿no hay quien me traiga un mecate? 

Presto, que ahorcarme quiero. 

¡Quiero echarme en un atengo! 337 


Se manca la novità, è mantenuta la vitalità della scena e l'ambientazione è del tutto messicana per 

riferimenti e vocabolario 338 . 

Dopo Eslava verranno a illustrare il teatro messicano del secolo XVII due grandi drammaturghi: 

Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza e suor Juana Inés de la Cruz, al secolo Juana de Asbaje. Il primo 

svolse tutta la sua attività di drammaturgo in Spagna, ma legittimamente è da considerarsi messicano 

non solo per nascita, ma per sensibilità; la suora fu la grande espressione della poesia e del teatro 

novohispani del Seicento. Con la sua morte, non con quella di Calderón, nell'opinione di Alfonso 

Méndez Plancarte, si chiude luminosamente l'Età Aurea delle lettere ispaniche 339 . 

Quando Alarcón iniziava la sua attività nella madrepatria, il teatro messicano aveva già raggiunto 

considerevole sviluppo ed esistevano attori professionisti, compagnie teatrali vere e proprie, oltre a 

luoghi destinati espressamente alle rappresentazioni. Un Corral de comedias era già in funzione a 

México nel 1597, nella Calle del Arco , presso l'ospedale di Nuestra Señora, costruito da Francisco 

de León, e un altro era stato disposto nel cortile dell' Hospital Real de los Indios 340 . Gli ospedali 

337 Trascrivo la nota 11 di J. Rojas Garcidueñas al Coloquio X: «Atengo, en mexicano atenco ; de 

atl , «agua»; tentli , «labio», y co , que significa «en» o «dentro» y a veces «lugar de». Lugar de 

aguas o en la orilla del agua. Sin duda se daba ese nombre a alguna o algunas de las lagunillas que 

había entonces en los suburbios de la ciudad». Cfr. F. González de Eslava, Coloquios espirituales y 

sacramentales , tomo II, op. cit. p. 65. 

338 Intorno alla vita e all'opera poetica di F. González de Eslava si veda lo studio introduttivo di 

Margit Frenk al volume Villancicos, romances, ensaladas y otras canciones devotas , del citato autore, 

México, El Colegio de México , 1989, pp. 9-86. 

339 Alfonso Méndez Plancarte, « Tríptico de la Fénix », in Ábside , XV, 4, 1951, p. 468. 

340 Cfr. J. J. Arrom, Historia del teatro hispanoamericano (Época colonial) , op. cit. , p. 43, che a 

sua volta si rifa a J. Rojas Garcidueñas, El teatro de Nueva España en el siglo XVI , México, 1935, 

178


traevano, come si sa, per privilegio reale, sostentamento dagli introiti delle rappresentazioni teatrali, 

il che spiega come i « corrales de comedias » si trovassero allogati presso di essi. Il processo teatrale 

nella Nueva España si chiudeva con un bilancio del tutto positivo agli albori del nuovo secolo. 

Nel 1620, fu pubblicato a México il romanzo pastoralereligioso Los sirgueros de la Virgen , di 

Francisco Bramón, al quale è intercalato l' Auto del triunfo de la Virgen y gozo mexicano , ricco di 

musicali villancicos e di una interessante scenografia, per la quale evidenti sono i punti di contatto 

con quella de La caída de nuestros primeros padres , descritta da fra Toribio de Benavente: presenza 

di « una alegre floresta » e di fiori, il tutto coronato da un tocotín , o danza finale, con musiche e 

canti di finissimi accenti, preludio ai musicali villancicos di suor Juana. 

Degli inizi del secolo XVII, secondo il Rojas Garcidueñas, è anche il Coloquio de la nueva 

conversión y bautismo de los cuatro últimos reyes de Tlaxcala en la Nueva España , che lo studioso 

giudica non appartenere al teatro di evangelizzazione, ma al genere dell' auto sacramental 341 . Il 

testo è sicuramente posteriore alla diffusione della commedia di Lope de Vega, El Nuevo Mundo 

descubierto por Cristóbal Colón , conosciuto, sembra, nella Nueva España a partire dal 1604. 

Di maggior rilevanza è senza dubbio la Comedia de San Francisco de Borja , del gesuita Matías 

de Bocanegra (1612-1668), autore famoso della imitatissima Canción a la vista de un desengaño . 

Della sua produzione drammatica si era persa traccia, fino a quando nel 1953 José Juan Arrom reperì 

il testo della commedia citata. Composta nel 1640 in occasione dell'arrivo del nuovo viceré marchese 

di Villena, ricevuto al Collegio della Compagnia di Gesù, fu rappresentata dagli allievi. 

In sé una commedia non eccezionale, ma interessante, e per qualche critico, come la Perassi, un 

«felice approdo drammaturgico tale per la fine concretezza della commozione con la quale si indaga il 

percorso interiore compiuto dai suoi, quand'anche eccezionali, protagonisti» , perciò «a buon diritto» 

una commedia «tra le migliori del teatro coloniale» 342 . 

pp. 125-127, e a George Kubler, Mexican Architecture of the Sixteenth Century , New Haven, 1948, 

I, p. 216. 

341 Cfr. J. Rojas Garcidueñas, « Prólogo » al Coloquio de los cuatro reyes de Tlaxcala , in Tres 

piezas teatrales del Virreinato , op. cit. , p. 181. 

342 Emilia Perassi, Matías de Bocanegra e la «Comedia de Santos» nella Nuova Spagna , Roma, 

Bulzoni Editore, 1996, p. 12. 

179


Sempre nell'ambito della tematica religiosa occorre ancora menzionare, per scrupolo 

documentaristico, El Pregonero de Dios y Patriarca de los pobres , di Francisco de Acevedo, 

rappresentato nel Coliseo di México nel 1684, sulla vita di San Francesco di Assisi, di scarsissimo 

valore artistico. 

Ben al di là del dato storico è suor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) la grande autrice drammatica 

del secolo XVII novohispano. Donna indomita, carattere del tutto opposto a quello del compatriota 

Alarcón, diversa da lui per grazia e per successo, gli è assai vicina per la difficoltà del vivere. 

Coscientemente americana, al di là delle interpretazioni volonterose, folcloristiche non di rado 343 , 

che in qualche tempo si sono date, non v'è dubbio che suor Juana ebbe un atteggiamento deciso, che 

la oppose ai poteri del mondo e ai suoi inganni e la condusse ad affermare apertamente e con orgoglio 

la sua messicanità. Entusiasta del suo paese, la suora lo celebra con trasporto, come già aveva fatto 

fra Toribio de Benavente nella Historia de los Indios de la Nueva España , dove aveva dato luogo a 

quel «meraviglioso economico» di cui in altra sede ho parlato 344 . 

Quanto alla cultura indigena, suor Juana era ben cosciente del suo valore e la poneva in chiara 

competizione con quella importata dagli spagnoli. E che nella sostanza considerasse un privilegio 

l'essere nata in terra americana lo conferma il romance dedicato a doña María de Guadalupe 

Alencastre, dove afferma 

yo, Señora nací 

en la América abundante, 

compatriota del oro, 

paisana de los metales, 

adonde el común sustento 

se da casi tan de balde, 

que en ninguna parte más 

343 Mi riferisco ai soliti accenni alla composizione in cui la suora denuncia la stoltezza degli uomini, 

in quanto accusano la donna delle colpe di cui loro stessi sono la causa: « Hombres necios que acusáis... 

» . 

344 Cfr. G. Bellini, «Dalle Antille al Messico. La geografia meravigliosa del Mondo Nuovo», in 

Aa. Vv. , Studi geografici in onore di Domenico Ruocco , Napoli, Loffredo Editore, 1994. 

180

se ostenta la tierra Madre. 

De la común maldición 

libres parece que nacen 

sus hijos, según el pan 

no cuesta al sudor afanes. 


Lungi, quindi, dall'aver punito gli abitanti delle terre del Nuovo Mondo per la loro idolatria, 

come i frati ritenevano, Dio li avrebbe privilegiati, secondo suor Juana, escludendoli dalla condanna 

biblica di guadagnarsi il pane con il sudore della loro fronte. Non solo, ma non contenta di questa 

ardita affermazione, la suora formula una chiara accusa contro l'Europa, mentre sottolinea il richiamo 

irresistibile di un'America felice: 

Europa mejor lo diga, 

pues ha tanto que, insaciable, 

de sus abundantes venas 

desangra los minerales. 

¡Y a cuántos, el dulce Lotos 

de sus riquezas, les hace 

olvidar los propios nidos, 

depredar los patrios Lares! 

Nella loa che precede l' auto sacramental de El Divino Narciso , introducendo il personaggio 

dell'America, suor Juana non dà sfogo solamente al desiderio di far conoscere al mondo ispanico la 

sua terra, ma esprime il concetto in cui la tiene. L'Inca Garcilaso per proiettare dignità sul Cuzco e 

sul suo impero parla sempre, nei Comentarios Reales , di « otra Roma » e fa continuo riferimento 

all'impero romano e alla sua civiltà. La suora non ha bisogno di riferimenti di questo tipo; a lei basta 

la civiltà azteca per dar ragione della grandezza civile del Messico; è sufficiente l'abbondanza di 

ricchezze della terra messicana, la bellezza del paesaggio, per farne un luogo che si riscatta anche alla 

luce del Vangelo. Il che non era poco ardimento di fronte a una chiesa sospettosa e a un potere per nulla 

incline a celebrazioni di questo tipo, se persino ai discendenti di Cortés e dei maggiori conquistatori 

veniva interdetta l'America. 

Nella loa che introduce l'« auto » de El cetro de José , Juana Inés torna a trattare il tema delle 

Indie e affronta il problema dei sacrifici umani presso gli aztechi, presentandoli come la forma più 

181


alta del culto indigeno, interpretandoli espressione di una ritualità che in qualche modo prelude alla 

rappresentazione cattolica del sacrifìcio di Cristo nell'Eucaristia. Del resto anche il padre Las Casas 

345 e lo stesso Torquemada 346 avevano sostenuto che gli aztechi mangiavano unicamente la carne 

sacrificale, che consideravano sacra, e a ciò li induceva la religione, non il «vizio» 347 . 

345 Cfr. Bartolomé de Las Casas, Apologética historia de las Indias , cap. CLXXXIII. 

346 Così fra Juan de Torquemada, Monarquía indiana, parte II, libro XIV , cap. 26. 

347 Intorno al teatro religioso della suora cfr. lo studio introduttivo da me preposto a Juana Inés de 

la Cruz, Teatro sacro , Milano, Edizioni San Paolo, 1999. 

182

- 2 - 

Tenzoni d'amore in tre commedie di Alarcón 


Il teatro di Juan Ruiz de Alarcón, se è il frutto della vicenda vitale e artistica di un uomo vissuto 

prevalentemente nell'ambito ispanico, è pure quello di un nativo della Nueva España, anche se, come 

sottolinea Margarita Peña 348 , in gioventù la sua patria ben poche opportunità di sistemazione gli 

diede, per cui forse per questo, o forse per la severità del padre, o per conflitto con la madre 349 , o per 

altri motivi impossibili da chiarire, il suo trasferirsi in Spagna. Tutto è supposizione non suffragata, 

per l'argomento, da documenti; perciò il largo spazio alle fantasie interpretative, come già fece l'antico 

e più seguito biografo, Luis Fernández Guerra y Orbe 350 , denunciate da Antonio Castro Leal 351 , e 

le molte lacune, nonostante validi apporti 352 , ancora non del tutto sanate dai molti che di Alarcón si 

348 Margarita Peña, « Proyección del teatro áureo en el teatro de la Nueva España », in Aa. Vv. , 

América y el teatro español del Siglo de Oro , Actas del II Congreso Iberoamericano de teatro, ed. C. 

Reverte Bernal e M. Peña, Cádiz, Servicio de Publicaciones de la Universidad , 1998, p. 272. 

349 Menziona queste ipotesi M. Peña, art. cit. , p. 270, per la seconda rifacendosi a Jaime Concha, 

il quale ha visto nel dramma El Anticristo , dove una relazione incestuosa madre-figlio termina 

con l'uccisione della donna, una rappresentazione non cosciente di possibili problemi personali del 

drammaturgo con la propria madre e una identificazione personale nell'antieroe, come lui deforme. 

L'ipotesi è considerata dalla studiosa non « descabellada », ma rientra nell'ambito delle supposizioni 

fantasiose, in quanto nessuna documentazione attendibile l'autorizza. 

350 Cfr. Luis Fernández Guerra y Orbe, Don Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza , Madrid, 

Rivadeneyra, 1871. 

351 Si veda Antonio Castro Leal, Juan Ruiz de Alarcón. Su vida y su obra , México, Cuadernos 

Americanos , 1943, p. 256: « Por mucho tiempo fue el libro clásico sobre Alarcón. El descubrimiento 

de nuevos documentos y una mayor afinación de la crítica le han hecho perder casi toda la importancia 

que tuvo. Siempre que se abren sus páginas se lamenta que el autor haya ahogado en un mar de 

suposiciones gratuitas y aun novelescas los datos y referencias exactos y útiles que contiene. ». 

352 In particolare di: Doroty Schons, Apuntes y documentos nuevos para la biografía de Juan Ruiz 

de Alarcón y Mendoza , Madrid, Real Academia de la Historia , 1929; F. Pérez Salazar, « Dos nuevos 

documentos sobre Alarcón », Revista de literatura mexicana , julio- sept. 1940; Willard F. King, « 

183


sono occupati, dallo stesso Castro Leal e da Willard F. King 353 , qualificati studiosi del drammaturgo 

messicano 354 . 

In particolare la King ha ricostruito con puntiglio le origini familiari di Alarcón, come prima di lei 

aveva fatto più sbrigativamente Antonio Castro Leal 355 , per il quale il drammaturgo era di origini 

nobili, confermate dalla King 356 , anche se di una nobiltà decaduta economicamente. Il padre era 

originario della provincia di Cuenca e si dice che appartenesse alla famiglia degli «Alarcones», cui 

si ascrive quell'Hernando de Alarcón, marchese di Valsiciliana, il quale, dopo la vittoria spagnola sui 

francesi nella battaglia di Pavia (1-525), fu incaricato della custodia a Pizzighettone del re Francesco 

I fatto prigioniero. 

Ma la King apporta dati importanti anche a proposito delle origini ebraiche della famiglia, circa gli 

studi in Spagna del drammaturgo, le pretese frustrate di carriera universitaria in Messico, le amicizie, 

le parentele e le probabili protezioni, per le quali dopo molti anni riuscì a ottenere un posto sicuro nel 

Consejo de Indias, che gli permise di abbandonare il teatro. Il Castro Leal motiva questa decisione 

con il fatto che Alarcón doveva aver preso « muy en serio » la nuova carica, e vi aggiunge la 

tendenza alle piacevoli frequentazioni sociali, amante com'era del sesso gentile 357 , ma pure osserva 

come, nel raccogliere le sue commedie per la pubblicazione, l'autore provasse il piacere di vederne 

ormai affermato il valore, senza peraltro voler continuare in quella che il critico definisce « dura 

servidumbre de la literatura » 358 , che di certo era stata tale per il poco avvenente personaggio, sia 

pure di piacevole carattere, come affermavano i suoi stessi nemici. 

Ascendencia paterna de Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza », Nueva Revista de Filología Hispánica , 

19, 1970. 

353 W. F. King, Juan Ruiz de Alarcón, letrado y dramaturgo. Su mundo mexicano y español , 

México, El Colegio de México , 1989. 

354 Dico «messicano» per nascita e per diritto delle lettere messicane a considerarlo tale. Margarita 

Peña giustamente afferma che considerarlo solo spagnolo sarebbe tornare alla posizione critica del 

secolo XIX: cfr. art. cit. , p. 268. 

355 Si veda A. Castro Leal, op. cit. , pp. 17-54. 

356 W. F. King. op. cit. Cfr. anche l'albero genealogico ricostruito dalla studiosa. 

357 A. Castro Leal, op. cit. , p. 47. 

358 Ibi. , p. 46 e p. 47. 

184


Quella di autore di commedie sembra fosse un'attività alla quale Ruiz de Alarcón si era dedicato 

come espediente per sopravvivere, ma che mai lo aveva davvero interessato. Probabilmente provava 

una certa animosità verso il pubblico, che non lo applaudiva come riteneva giusto, e di sicuro verso gli 

invidiosi colleghi contemporanei -a partire da Suárez de Figueroa, da Lope, da Montalbán, da Tirso e 

da Quevedo-, autori di impietose satire sulla sua poco aggraziata figura, alle quali Alarcón rispondeva 

non meno velenosamente. 

Doveva smettere di scrivere perché gli stessi che lo avevano osteggiato e deriso ne celebrassero i 

meriti artistici. Nel Laurel de Apolo , Lope, infatti, dopo tanti attacchi velenosi, non ebbe difficoltà 

a tesserne le lodi: 

En Méjico, la fama, 

que como el sol descubre cuanto mira, 

a don Juan de Alarcón halló, que aspira 

con dulce ingenio a la divina rama, 

la máxima cumplida 

de lo que puede la virtud unida. 

A Lope farà eco Montalbán nel Para todos , sottolineando la novità delle commedie del messicano, 

costruite con « ingenio y extrañeza, que no hay comedia suya que no tenga mucho que admirar, y nada 

que reprender: que después de haberse escrito tanto es gran muestra de caudal fertilísimo » . Cos'era 

accaduto per così radicale cambiamento? Era scomparso dalla scena attiva un concorrente fastidioso. 

Nell'arte drammatica Juan Ruiz de Alarcón fu un vero rivoluzionatore. La sua opera è 

sorprendentemente scarsa, se confrontata con l'abbondanza dei drammaturghi spagnoli e soprattutto 

con l'instancabile macchina produttrice che era Lope de Vega. Naturalmente si è voluto vedere 

anche in questo un limite, un'impossibilità personale di maggior creatività, quindi uno dei motivi 

del «risentimento» di Alarcón verso la società, sfociato in critica durissima nella sua opera. Illazioni 

assurde, se si osserva la serenità di tante commedie alarconiane. Più plausibile è che proprio lo 

sfarzo, la rilassatezza, la superficialità della vita nella « Villa y Corte », centro ancora di un 

impero apparentemente florido ai tempi di Filippo IV, tra nobili boriosi e intellettuali maligni, abbia 

accentuato nel drammaturgo un'esigenza morale, che nelle sue commedie si manifesta anche come 

essenzialità di discorso e rigore strutturale. 

185


Ancora si discute su questo problema: se si debba interpretare il teatro di Alarcón assegnando alla 

sua « extrañeza » una valenza di tipo morale, o se ciò sia del tutto insignificante di fronte alla 

validità delle sue commedie in quanto opera di divertimento. Il Maravall, ad esempio, esclude un 

« sentido moralizador » 359 . E fuor di dubbio, tuttavia, che i personaggi del teatro alarconiano 

siano nuovi; essi colpiscono in quanto non solo si muovono agilmente sulla scena, ma perché sono 

«persone», presentano una dimensione interna quali attori di una vita reale. Alla « figura », Alarcón 

contrappone l'interiorità; a un quadro che si fonda soprattutto sullo spettacolo sostituisce un teatro 

spoglio nell'apparenza, ma ricco interiormente. La validità delle sue commedie sta proprio in questo; 

nel fatto che i protagonisti sono in ogni momento esseri umani. Di qui il tono « problemático » del suo 

teatro, dove la novità non risponde che all'esigenza di incidere, attraverso la scena, nell'ideale utopico 

di un mondo diverso. Esigenza accentuata, non lo si esclude, dalla scarsa fortuna, dalla povertà, 

dalle difficoltà e dalle avversioni incontrate, che sempre contribuiscono a spogliare l'individuo di 

superficiali appagamenti 360 . Del resto, ignorare nella scarsa fortuna contemporanea del messicano 

la radicata avversione dell'intellettualità peninsulare verso gli «ingegni» coloniali sarebbe negare una 

realtà che si conferma nei secoli. 

Artista attento e intelligente, Alarcón non ripudia nulla dei risultati artistici cui il teatro a lui 

contemporaneo era pervenuto, non si allontana dagli schemi su cui si era costruita la sua fortuna, ma 

con lui la commedia « de capa y espada » si trasforma, diviene commedia di costume e il pur 

ricorrente tema dell'amore, della passione, con l'inevitabile casistica di contrasti che lo caratterizza, 

è arricchito dalla dimensione interna dei protagonisti e apre ampi spazi per una visione nuova della 

società presa in esame, ma con valenza universale. Il tratto psicologico si allea, nel teatro di Alarcón, 

alla creatività di un consumato artista, abile e spesso ispirato versificatore, apportatore di istanze 

inedite. Si direbbe che egli scriva per un pubblico più maturo di quello cui pensava Lope, desideroso 

di divertirsi, ma non alieno dalla riflessione. 

Queste qualità si colgono, in particolare, in alcune commedie divenute famose, tra le quali Las 

paredes oyen, Mudarse para mejorarse e La verdad sospechosa , esempi efficaci del comportamento 

359 Cfr. J. A. Maravall, Teatro y literatura en la sociedad barroca , Barcelona, Editorial Crítica , 

1990 ( ed. corregida y aumentada ), p. 20. 

360 Si è anche sostenuto spesso che proprio nella citata « extrañeza » del teatro di Alarcón sta la 

«messicanità» del drammaturgo, ma non occorre una particolare nazionalità per istanze morali. 

186


di uomini e di donne nell'ambito delle imprese d'amore, ma anche della vita. La prima fu scritta 

probabilmente nel 1616, rappresentata l'anno seguente e pubblicata nel 1628 nella Parte primeva delle 

opere drammatiche di Alarcón; la seconda, composta, sembra, tra il 1617 e il 1618, fu posta in scena 

prima del 1622 e pure pubblicata nel citato volume; la terza è forse anteriore al 1621, rappresentata, 

pare, nel 1624, pubblicata nel 1630, con il titolo di El mentiroso , nella Parte Veintidós delle 

commedie di Lope e nel 1634 riscattata dall'autore nella Parte segunda del suo teatro 361 . 

Domina nelle tre commedie la trama amorosa, fatta di contrasti e di sottigliezze proprie della 

retorica barocca. L'immagine di una Spagna dominata dal senso di casta, da un culto esteriore per la 

donna, oggetto di desiderio, sia pure camuffato di regolarità coniugale, ma anche un mondo di esseri 

reali. I protagonisti rompono spesso il cliché , divengono tipi riscontrabili nella realtà della vita, e le 

donne, pur nel decoro che mantengono, secondo le regole del tempo, mostrano passione, vitalità non 

inferiore a quella delle consorelle di Lope, le dame come le serve, anche se queste ultime hanno una 

parte secondaria, ma non tanto da non influire sulla condotta delle padrone. 

Così, ad esempio, doña Ana, una vedova avvenente, ne Las paredes oyen non esita a manifestare, 

se non passione, sentimento ardente per l'uomo che ama e che la sta tradendo. Ma essa ha anche una 

sua forza personale, data dalla condizione di vedova e di ricca, esente da una diretta e costrittiva tutela 

maschile, tanto che si erge decisamente ad arbitro del proprio destino, rifiutando alla fine il falso 

innamorato e concedendo la mano al discreto e non precisamente adonico -nota autobiografica- don 

Juan. Dichiara apertamente all'infido e finalmente scornato don Mendo, che insiste perché torni a lui: 

... en fin, si bien lo miráis, 

el dueño fui de mi mano; 

y sobre mi gusto, en vano 

sin mi gusto disputáis. 362 

Decisioni autonome prendono le principali protagoniste delle tre commedie, nei complicati e 

classici giochi d'amore. In Las paredes oyen quattro sono i galanes che si contendono due dame, 

doña Ana e doña Lucrecia. La prima, nonostante tutto, oltre che bella, tenera e ingenua negli affetti; la 

361 Per questi dati si veda A. Castro Leal, op. cit. , pp. 124, 129 e 134. 

362 Juan Ruiz de Alarcón, Las paredes oyen , Atto III, in Primera parte de las Obras completas , 

edición preparada por A. V. Ebersole, Garden City, N. Y. , Adelphi University , Estudios de 

Hispanófila , 1966, tomo I. 

187


seconda, più giovane, disponibile come richiedeva la prassi a uno sposalizio quasi d'obbligo, e tuttavia 

alla fine capace di indignazione e di scelta. Niente, quindi, «superficialità in ogni senso», come è stato 

affermato 363 ; se manca talvolta quella vivacità « pizpireta » che spesso presentano le donne del 

teatro lopiano, quelle di Alarcón mostrano nel fatto d'amore una maggiore partecipazione, che nel 

personaggio femminile più giovane, quindi più debole perché sottoposto ad altra autorità, può essere 

spesso anche capitolazione o condiscendenza, tuttavia non esente da problematica. Ma quelli erano i 

tempi e quella la condizione della donna, specie se, pur di nobili origini, giovane e povera. 

In Mudarse para mejorarse ci si trova di nuovo davanti a una ricca e bella vedova, corteggiata 

da tempo da un pretendente, che tuttavia improvvisamente s'innamora della nipote di lei e, senza 

rompere in modo aperto con l'interessata, cerca di portare avanti un suo poco nobile gioco amoroso, 

al quale partecipa, illusa dalle prime avvisaglie dell'amore, la giovane, Leonor. Ma qui le donne sono 

tre, tutte innamorate del cavaliere, don García, due di esse prese in giro. Con acutezza Alarcón studia 

le reazioni dell'animo femminile, presenta ansie, illusioni e contrasti, costruendo quella che, a ragione 

il Castro Leal ha giudicato una delle commedie « más finas » del messicano 364 . 

Il critico celebra, in particolare, in Leonor « uno de los tipos femeninos de más delicada realidad » 

del teatro alarconiano: donna nell'età dell'amore, quindi facile ad essere ingannata dalle dichiarazioni 

dell'abile corteggiatore 365 . Preso da entusiasmo il Castro Leal si lancia a celebrare l'ingegnosità 

propria di ogni giovane che « ama en las mieles de la primavera » e perciò si avvantaggia sulla 

zia, « a quien ciegan ya las preocupaciones de la satisfacción » 366 . Ma la fanciulla non è proprio 

questo tesoro di freschezza e d'ingenuità e giustamente il drammaturgo pone in rilievo, in sostanza, 

pur senza pronunciarsi, come essa non si periti di contrastare nel campo degli affetti proprio colei 

che generosamente l'ha accolta nella sua casa: una condotta che la moralità di Alarcón non poteva 

che condannare. 

Ingenua, ma non tanto, la giovane, se è pronta poi ad accettare la proposta matrimoniale del 

marchese, ricco naturalmente, mentre la zia, passando sopra una serie di equivoci, finisce per sposare 

363 Guido Mancini-Giancarlo, «Motivi e personaggi del teatro alarconiano», in Aa. Vv. , Il teatro 

di Juan Ruiz de Alarcón , Roma, Studi di Letteratura Spagnola, 1953, p. 18. 


365 Ibi. , p. 131. 

366 Ibi. , p. 132. 

188


il frustrato don García, che aveva invano tentato di « mejorarse », passando alla più avvenente e 

fresca Leonor, scegliendo « tanto sol por una estrella » 367 . 

Il motivo della ricchezza e della nobiltà è ben presente nelle commedie di Alarcón. In genere le sue 

donne non paiono indifferenti al danaro, siano esse dame o serve. La chiave del mondo, e lo sapeva 

bene il drammaturgo, è sempre stata il danaro. Quevedo lo denuncerà continuamente, ed è singolare 

che avversasse così duramente Alarcón, se tanta era la vicinanza per esigenza morale. Ma il marchese 

della commedia aveva anche un'altra attrattiva: aveva voluto sondare Leonor e innamorarla prima di 

chiedere la sua mano, convinto che « amor conquista amor » 368 . Un tipo nel teatro e non tanto 

maturazione, come si è preteso, di un « fino epicureismo » 369 , ma un saggio procedere che già 

contempla la possibilità di un rifiuto e quindi una inedita libertà per la donna di fronte al matrimonio. 

Don García è invece un vanesio « enamoradizo », traditore della parola e calpestatore dei 

sentimenti. Un tipo come lui doveva risultare grandemente antipatico al pubblico, il quale certo 

si compiaceva del fallimento delle sue arti poco pulite, mentre peraltro godeva della pirotecnia 

inventiva. Del resto, già nella commedia Las paredes oyen Alarcón aveva presentato un personaggio 

singolarmente negativo, don Mendo, rimasto vittima del suo stesso gioco di emerito detrattore. È vero 

che in un'occasione egli lo fa, nei riguardi di doña Ana, per evitare che il duca se ne invaghisca e gliela 

porti via, ma Alarcón non doveva andare tanto per il sottile con questi personaggi, profondamente 

ferito egli stesso dalla mormorazione. 

La commedia è ricca di motivi autobiografici e don Mendo, corteggiatore di successo, nobile e 

immancabilmente ricco, viene contrapposto alla dirittura e alla discrezione di don Juan, pure nobile, 

ma povero e non proprio bello, alla fine vincitore nella singolare tenzone d'amore. Ciò che finisce per 

squalificare il poco simpatico personaggio è l'agguato che egli tende all'amata che sta per sfuggirgli, 

e il tentativo di usarle violenza, una volta portata fuori strada la carrozza nella quale viaggia. Ed è 

singolare che poi ritorni a protestarle spudoratamente il suo amore, facendole visita nel suo palazzo. 

È in Las paredes oyen dove Alarcón più si scaglia contro i maldicenti. Don Mendo è il bugiardo 

per eccellenza: ha una lingua che non perdona nessuno. La maldicenza è il peggiore dei vizi; Beltrán, 

il « gracioso » l'afferma imperdonabile: 

367 J. Ruiz de Alarcón, Mudarse por mejorarse , Atto I, in op. cit. , I. 

368 Ibi. , Atto II. 


189

Vicios hay de mil modos 

que no aborrecen la gente, 

y sólo del maldiciente 

huyen con cuidado todos. 

Del malo más pertinaz 

lastima la desventura; 

solamente al que murmura 

lleva el diablo en haz y en paz. 370 


Sul tema il drammaturgo torna anche in Mudarse por mejorarse , con chiare allusioni ai suoi 

nemici, come nella scena seconda del terzo atto, a proposito di Figueroa, uno scudiero, ma di certo 

allusione a Suárez de Figueroa suo acerrimo detrattore, che, secondo la serva Mencia, « hace libros 

», ma che per Leonor « El papel / echa a mal » , perché, aggiunge Mencía, nei libri « por mil 

modos, / dice en ellos mal de todos » 371 . E ancora è il personaggio Ottavio che, rivolto al marchese, 

si scaglia contro i maldicenti, che vanno duramente puniti: 

No llame dura la más dura pena 

quien con lengua insolente y atrevida 

la ajena fama y opinión condena. 372 

Non maldicente, ma bugiardo è un altro don García, il protagonista de La verdad sospechosa , 

commedia che il Castro Leal si rifuta di considerare un'invettiva contro i mentitori, interpretandola 

piuttosto come « una comedia de regocijo que muestra cierto gusto juvenil por la vida » 373 . 

Più esatto è trovare in essa, con un inizio vitalista, ma fondato sulla spacconeria e la menzogna, un 

graduale accentuarsi della nota amara, con molto di esperienza personale sottesa 374 , come giudica 

la King, così che « la comedia de enredo gana en hondura y se convierte en una comedia irónica 

370 J. Ruiz de Alarcón, Las paredes oyen , Atto III, in op. cit. 

371 J. Ruiz de Alarcón, Mudarse por mejorarse , Atto III, in op. cit. 



374 W. F. King, op. cit. , p. 190. 

190


sobre la moral y las costumbres » 375 . Non a torto la Josa parla di una « dualidad alarconiana » , 

fondata sul contrasto e che regge tanto la sfera morale del suo universo drammatico come le tecniche 

cui ricorre 376 . 

L'opera è ricca di preziosità barocche, non solo nella descrizione della donna ma anche di ambienti 

e di giardini, siano « opacidades espesas / que el soto formaba de olmos, / y la noche de tinieblas 

» , nella scena settima del primo atto, come meraviglie in cui si intrattiene la fantasia del menzognero 

don García, ingelosendo don Juan, in particolare quando illustra entusiasta l'arrivo in cocchio del 

fantomatico « dulce dueño », prodotto eccelso della sua fantasia, miracolo di femminilità, di 

risonanze stilnovistiche, che sarebbe stato accolto da lui con profusione di fuochi d'artificio: 

Llegó en su coche mi dueño, 

dando envidia a las estrellas 

a los aires suavidad, 

y alegría a la ribera. 

Apenas el pie que adoro 

hizo esmeraldas la yerba, 

hizo cristal la corriente, 

las arenas hizo perlas; 

cuando en copia disparados 

cohetes, bombas y ruedas 

toda la región del fuego 

bajó en punto a la tierra. 377 

Non v'è che dire, Alarcón è un poeta delicato e passaggi come questo dovevano entusiasmare il 

pubblico, tanto più che il drammaturgo continuava celebrando le rive alberate del Manzanares, cene 

fantastiche, meravigliose, che gli spettatori mai avevano neppure sognato, portate avanti fino all'inizio 

del giorno. 

375 Ibi. , p. 135. 

376 Lola Josa, « La extrañeza del teatro de Juan Ruiz de Alarcón: una cuestión cervantina », in Aa. 

Vv. , América en el teatro español del Siglo de Oro , op. cit. , p. 153. 

377 J. Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa , Atto I, in op. cit. 

191


Ne La verdad sospechosa le donne in gioco sono due, Jacinta e Lucrecia, che come al solito 

finiscono spose a chi le desiderava non corrisposto. Il tradimento di don García per Jacinta, dopo 

una intricata serie di equivoci, finisce per condurlo definitivamente tra le braccia della donna che 

voleva tradire, Lucrecia, mentre il galán , don Juan de Sosa, sposa la bella Jacinta. Ma mentre nelle 

altre commedie esaminate le donne hanno parte rilevante, nella Verdad sospechosa sono gli uomini 

ad averla, soprattutto il mentitore don García, ma anche un padre che potremmo definire inedito, in 

quanto protagonista attivo di un'esigenza morale che si oppone alla superficialità menzognera del 

figlio. 

Nella commedia don Beltrán è quel che si direbbe un severo difensore della verità, odia la 

menzogna, tanto più se il difetto di mentire domina in un figlio che, per fortuite circostanze, è destinato 

a succedergli nella direzione della casata. Secondogenito, don García aveva condotto vita da studente 

a Salamanca, con trascorsi correnti, che il Letrado che ne ha avuto cura e il padre considerano normali: 

l'età provvederà a calmare i bollenti spiriti. Ma se il giovane, pur « repentino, impaciente » , è 

magnanimo, valoroso, sagace e ingegnoso, liberale e pio, ha il grave difetto di mentire, cosa che 

fa inorridire il vecchio. E tuttavia, la bellezza, l'interesse della commedia sta proprio in questo, nel 

fantastico dispiego delle capacità d'invenzione del giovane protagonista, invenzioni che finiscono per 

irretire lui stesso, per condurlo a momenti difficili in cui deve rischiare la vita duellando, ed infine 

alla sconfitta, sempre dolce, alla fine, se si deve accontentare di una bella giovane come Lucrecia. 

La verdad sospechosa è ricca di argomenti interessanti. Torna qui il tema del danaro, ritenuto 

mezzo principe di convinzione presso le donne. Il concetto negativo del sesso femminile è espresso da 

Tristàn, servo-guida di don García, nella scena te za del primo atto, concetto evidentemente condiviso 

dal giovane signore. La distinzione è tra «angeli», o donne virtuose, e quelle che, pur «divinas», 

sono leggere e corruttibili, le sposate soprattutto, spesso con mariti consenzienti: esse « influven en 

extranjeros / dadivosa condición » ; molte, poi, si fingono maritate, « por vivir con libertad » , 

e infine vi sono le professioniste, buone in casi di necessità. La satira antifemminista era, come si 

sa, diffusa 378 ; le sue radici affondano nella poesia e nella prosa ispanica medievale, così che nella 

commedia di Alarcón il tema assume un carattere più che altro folcloristico, ma certo di efficace 

richiamo presso il pubblico. 

378 Cfr. sul tema, a proposito di Quevedo, l'interessante studio di A. Mas, La caricature de la femme, 

du mariage et de l'amour dans l'oeuvre de Quevedo , París, Ediciones Hispanoamericanas , 1957. 

192


Di ben diverso significato è la lezione morale affermata nel secondo atto de La verdad sospechosa 

, ed è qui dove ancora una volta Alarcón appare vicino alle idee di Quevedo, il quale sosteneva nel 

Sueño del Infierno , per bocca dei diavoli moralisti, che la nobiltà non viene dalla famiglia, ma dalle 

opere personali 379 . Nella scena nona del secondo atto don García afferma che anche la nascita fa 

cavaliere, ma il vecchio padre gli ricorda che se « el honor puede ganar / quien nació sin él » , chi 

è nato con onore lo può di conseguenza perdere. Ciò avviene con una condotta che infama presso la 

gente: allora « no sirven altos abuelos » . Lo sdegnato genitore rimprovera duramente il « mentiroso 

» figlio: 

¿Qué cosa es que la fama 

diga a mis oídos mesmos 

que a Salamanca admiraron 

vuestras mentiras y enredos? 

¡Qué caballero y qué nada! 

si afrenta al noble y plebeyo 

sólo el decide que miente, 

decid, ¿qué sera el hacerlo, 

si vivo sin honra yo, 

según los humanos fueros, 

mientras de aquel que me dijo 

que mentía no me vengo? 

¿Tan larga tenéis la espada, 

tan duro tenéis el pecho, 

que pensáis poder vengaros, 

diciéndolo todo el pueblo? 

¿Posible es que tenga un hombre 

tan humildes pensamientos, 

que viva sujeto al vicio 

más sin gusto y sin provecho? 

todos los vicios al fin, 

379 F. de Quevedo, Sueño del Infierno , in Obras Completas , I: Prosa , Madrid, Editorial Aguilar , 

1945 (3ª ed. ), pp. 209-210. 

193

o dan gusto o dan provecho; 

mas de mentir, ¿qué se saca 

sino infamia y menosprecio? 


Colui che è abituato a mentire non è, alla fine, creduto neanche nei rari casi in cui dice la verità. È 

questa la sorte che tocca a don García. La commedia conclude, come ho detto, con una dolce sconfitta, 

e il personaggio, per quanto negativo moralmente, risulta, in sostanza, un simpatico fantasista 

superficiale, facile all'innamoramento e all'avventura, vivo-come personaggio e non difficilmente 

riscontrabile nella realtà della vita. 

Queste le dame, questi i cavalieri, queste le audaci imprese; imprese d'amore s'intende, che 

intraprendono, in una società che appare vuota, superficiale. Le armi sono quelle della bellezza e 

dell'intrigo nelle donne, del rango nobiliare e del danaro negli uomini. Intorno stanno servi e serve, 

spesso dotati di maggior giudizio dei loro padroni e in ogni caso loro consiglieri, inclini le fantesche, 

più dame di compagnia che tali, verso uno dei pretendenti, che risulta poi il vincitore. E nel caso del 

« gracioso » si nota una trasformazione del personaggio, non più votato a fungere da contrasto 

umoristico, ma dotato, come nel caso di Beltrán, in Las paredes oyen , di una sua filosofia della vita. 

La rappresentazione della classe dominante nelle commedie alarconiane è di grande efficacia; i 

personaggi sono vivi, lo spettacolo interessante. Alarcón ha presentato in queste commedie, la società 

ispanica, ricca più che di valori di disvalori, sui quali ha espresso il suo giudizio negativo. I tempi 

erano ormai sul punto di cambiare; tutto un mondo cristallizzato era giunto al momento finale 380 

. Alarcón apporta al processo di disfacimento un fondamentale contributo, riscattando i valori non 

perituri su quelli di superficie. Le sue commedie si fanno talvolta abile eco anche di testi, poetici o 

drammatici, noti al pubblico: il verso di Jorge Manrique, « recuerde el alma dormida » , e l'uso 

parodico del romance di Nerone in Mudarse para mejorarse 381 , echi di San Juan de la Cruz in Las 

paredes oyen 382 . Una intertestualità che accresce l'interesse, coinvolge direttamente gli spettatori, 

380 J. A. Maravall ha dedicato all'argomento approfonditi studi, tra essi: Poder, honor y élite en 

el siglo XVII , Madrid, Siglo XXI de España , 1979, e Teatro y literatura en la sociedad barroca , 

Barcelona, Editorial Crítica , 1990 ( ed. corregida y aumentada ). 

381 Cfr. J. Ruiz de Alarcón, Mudarse por mejorarse , op. cit. , rispettivamente Atto II, scena V e 

scena XIV. 

382 Cfr. J. Ruiz de Alarcón, Las paredes oyen , op. cit. , Atto I, scena V, e scena X rispettivamente. 

194


oggi i lettori. Né manca qualche spunto polemico « americano », come allorché in Las paredes 

oyen , scena XVII del primo atto, alla celebrazione da parte di don Juan della Calle Mayor di Madrid 

come « Indias de nuestro polo», con cinismo replica don Mendo: «Si hay Indias de empobrecer, / 

yo también Indias las nombro» . Si coglie così come il drammaturgo non fosse indifferente alla 

situazione del suo mondo di origine, oggetto di sfruttamento intenso, anche se doveva muoversi con 

prudenza nell'ambito dominante. 

195

- 3 - 

Il teatro protestatario di suor Juana 


Dopo la fama eccezionale che durante il secolo XVII ne diffuse il nome, in America e in Europa, 

un lungo silenzio avvolse suor Juana Inés de la Cruz e la sua opera per tutto il «Secolo dei Lumi». 

La rivalutazione del barocco agli inizi del Novecento fece riscoprire la singolare artista messicana, 

provocando un interesse che si è andato accentuando durante tutto il secolo, a partire dagli studi di 

Marcelino Menéndez y Pelayo 383 , del Vossler 384 , del Pfandl 385 e del Chávez 386 , cui si aggiunsero, 

in epoca più tarda, quelli di Octavio Paz 387 , del Méndez Plancarte, editore benemerito di tutta l'opera 

sorjuanina 388 , di Alatorre 389 , della Bénassy-Berling 390 , della Sabat Rivers 391 , di Margó Glantz 

383 Marcelino Menéndez y Pelayo: Antología de poetas hispano-americanos , Madrid, Rivadeneyra, 

1893-1895; Historia de la poesía hispanoamericana , Madrid, Victoriano Suárez, 1911-1913, poi 

Madrid, C.S.I.C. , 1948, 2 voll. 

384 Karl Vossler, Die Zehnte Muse von México (1934) , traduzione spagnola in Escritores y poetas 

de España , Buenos Aires, Espasa Calpe Argentina , 1947. 

385 Ludwig Pfandl nel 1946 dedica a suor Juana un ampio studio, edito in seguito in spagnolo: Sor 

Juana Inés de la Cruz. La Décima Musa de México: su vida, su poesía, su psique , México, Instituto 

de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México , 1963. 

386 Ezequiel A. Chávez, Sor Juana Inés de la Cruz: su vida y su obra. (Ensayo de psicología de Sor 

Juana Inés de la Cruz y de estimación del sentido de su obra y de su vida para la historia de la cultura 

y de la formación de México) , Barcelona, Araluce, 1931. 

387 Octavio Paz: « Sor Juana Inés de la Cruz », Sur , 206, 1951; Sor Juana Inés de la Cruz o las 

trampas de la fe , Barcelona, Seix Barral, 1982. 

388 Obras Completas de Sor Juana Inés de la Cruz , a cura di Alfonso Méndez Plancarte, México, 

Fondo de Cultura Económica , 4 voll. : I: 1951; II: 1952; III: 1955; IV: 1957 (a cura di Alberto G. 

Salceda). 

389 Antonio Alatorre è autore di numerosi studi dedicati all'opera di suor Juana ed è editore anche 

degli Enigmas ofrecidos a la Casa del Placer , México, El Colegio de México , 1994. 

390 Marie-Cécile Benassy-Berling, Humanisme et religion chez Sor Juana Inés de la Cruz, la femme 

et la culture au XVII siècle , Paris, Éditions Hispaniques , 1982. 

196


392 e di vari altri studiosi 393 . Neppure l'ispanoamericanismo italiano rimase insensibile di fronte alla 

vita e all'opera della grande artista 394 . 

Una serie di motivi richiama l'attenzione della critica nei riguardi di suor Juana: la singolarità 

della sua vicenda umana, l'improvvisa decisione, al culmine del plauso di palazzo, di farsi monaca, 

la fama straordinaria raggiunta come poeta e autrice di commedie e di autos sacramentales , la 

lotta che dovette sostenere con il confessore per la sua attività creativa, infine il silenzio improvviso. 

Meraviglia, o «mostro» della natura per la sua condizione di donna eccezionale, essa fu, infatti, oggetto 

di plauso, ma anche di persecuzione. 

Sulla sua situazione suor Juana ha lasciato documenti straordinari: una lettera durissima al suo 

confessore e la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz , datata primo marzo 1691. Dopo questo scritto 

Juana si chiuse nel silenzio. Scoppiata a México la peste e diffusasi nel convento, ne fu contagiata 

curando le consorelle. Si spense alle quattro di mattina del 17 aprile 1695, ricevuti i Sacramenti, senza 

che, a detta del suo biografo, il padre Diego Calleja, il rigore della malattia avesse potuto causarle « 

la turbación más leve en el entendimiento » 395 . 

391 Georgina Sabat Rivers è autrice di molti studi sorjuanini, tra essi: El «Sueño» de Sor Juana 

Inés de la Cruz. Tradiciones literarias y originalidad , London, Tamesis Book , 1976; En busca de 

Sor Juana , México, UNAM , 1998. 

392 Margó Glantz: Sor Juana Inés de la Cruz: ¿Hagiografía o autobiografía? México, Grijalbo- 

UNAM , 1995; Sor Juana: la comparación y la hipérbole , México, Consejo Nacional para la Cultura 

y las Artes , 2000. 

393 Per una maggiore informazione in poposito cfr. la « Nota bibliográfica » nel volume da me 

curato: Juana Inés de la Cruz , Teatro sacro , Milano, Edizioni San Paolo, 1999. 

394 Cfr. ibi. , la « Nota bibliográfica ». 

395 Diego Calleja, « Aprobación », in Fama y Obras Póstumas del Fénix de México, Décima Musa, 

Poetisa Americana... , Madrid en la Imprenta de Manuel Ruiz Murga año de 1700. Cfr. ora in G. 

Bellini, Sor Juana e i suoi misteri , Milano, C.N.R. -Cisalpino-Goliardica, 1987, p. 64. 

197


Si concludeva così quella che Alfonso Reyes definì la sua « pascaliana noche de Getsemani » 396 

. Juana de Asbaje contava quarantaquattro anni, cinque mesi, cinque giorni e cinque ore, se stiamo al 

puntiglioso computo del Calleja 397 , e aveva trascorso in convento ventisei anni, essendovi entrata a 

diciannove. Durante la sua vita aveva visto una primavera fiorente di successi, una maturità ricca di 

riconoscimenti, ma anche di accanite persecuzioni. Chi in qualche modo si avvicina alla sua opera e 

alla sua figura non può facilmente dimenticare le sue denunce: « Hombres necios que acusáis a la 

mujer... » 398 ; « En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas? / ¿En qué te ofendo, cuando sólo intento, / 

poner bellezas en mi entendimiento / y no mi entendimiento en las bellezas?... » 399 ; « ¿Quién 

no creerá, viendo tan generales aplausos, que he navegado viento en popa y mar en leche, sobre las 

palmas de las aclamaciones comunes?... » 400 ; « No puede estar sin púas que la puncen quien está 

en alto... » 401 ; « ¿Qué precisión hay en que esta salvación mía sea por medio de V. R. ?... » 402 

Una donna che seppe difendere se stessa, ma che alla fine fu costretta al silenzio. 

L'opera di suor Juana è stata abbondantemente studiata negli ultimi decenni del secolo XX, la poesia 

soprattutto e la Respuesta a Sor Filotea , ma neppure sono mancati studi dedicati al teatro. L'interesse 

andò crescendo in particolare dopo che il Paz con il suo libro, Sor Juana o las trampas de la fe , 

110. 

396 Alfonso Reyes, Letras de la Nueva España , México, Fondo de Cultura Economica , 1948, p. 

397 D. Calleja, « Aprobación », in G. Bellini, op. cit. , p. 53. 

398 Cfr. in Obras Completas de Sor Juana Inés de la Cruz , ed. cit. , I, Lírica personal , comp. n. 92. 

399 Ibi. , comp. n. 145: « Quéjase de la suerte: insinúa su aversión a los vicios, y justifica su 

divertimiento en las Musas » . 

400 Sor Juana I. de la Cruz, Respuesta a Sor Filotea de la Cruz , in G. Bellini, Sor Juana e i suoi 

misteri , op. cit. , p. 79. 

401 Ibi. , p. 81. 

402 Carta de la Madre Juana Inés de la Cruz escrita al R.P.M. Antonio Núñez, de la Compañía 

de Jesús , in Aureliano Tapia Méndez, Autodefensa espiritual de Sor Juana , Monterrey, Impresora 

Monterrey , 1981, p. 37. 

198


contribuì a rendere ancor più attuale il personaggio, accentuando la nota drammatica della sua vita e 

il segno autobiografico della produzione artistica 403 . 

Infatti, non solo la Carta scoperta dal padre Tapia e la Respuesta a Sor Filotea sono documenti 

autobiografici, ma lo è in gran parte la poesia, anche quella d'occasione, dove suor Juana manifesta 

per circostanze minime, o anche rilevanti, i propri sentimenti, l'affetto in particolare per la famiglia 

dei viceré, conti di Paredes, suoi protettori e amici, soprattutto la contessa, cui la monaca rimase 

legata da riconoscenza e affetto e alla quale dovette la pubblicazione in Spagna della Inundación 

Castálida e del resto della sua opera 404 . Del pari autobiografico è il Primero Sueño , gioiello 

della poesia barocca, dove Juana Inés dà voce alla sua ansia di conoscenza, affermando al contempo 

l'inevitabile fallimento delle capacità dell'intelletto umano di attingere il mistero del mondo. Né meno 

autobiografico è il teatro, documento trasparentemente partecipativo della suora a temi e sentimenti, 

dalla sua condizione di donna di fronte alla società. 

L'opera drammatica sorjuanina si compone -sempre che si vogliano considerare solo esercitazioni 

liriche i villancicos 405 di tre autos sacramentales, El Divino Narciso, El Mártir del Sacramento, San 

Hermenegildo, El Cetro de José , di alcune loas , di una commedia, Los empeños de una casa , 

nella quale sono compresi due sainetes , di un'opera drammatica, Amor es más Laberinto , scritta 

in collaborazione con il Licenciado Juan de Guevara, della quale suor Juana scrisse il primo e il terzo 

atto. Più che dubbia è invece l'attribuzione alla suora de La segunda Celestina , opera in realtà di 

Agustin de Salazar y Torres, nota anche con il titolo di El encanto en la hermosura y el hechizo 

403 Si vedano in particolare gli studi di Margó Glantz nel citato volume Sor Juana Inés de la Cruz: 

{Hagiografía o autobiografía? . Pure d'interesse è lo studio di María E. Pérez, Lo americano en el 

teatro de Sor Juana Inés de la Cruz , New York, E. Torres & Sons , 1975, e in particolare quello 

di Celsa Carmen García Valdés, introduttivo all'edizione de Los empeños de una casa , Barcelona, 

P.P.U. , 1989. Cfr. anche i saggi di Aurelio González, « El espacio teatral en Los empeños de una 

casa », e di Sara Poot Herrera, « Las prendas menores en Los empeños de una casa », entrambi in Aa. 

Vv. , Y diversa de mí misma entre vuestras plumas ando . Homenaje Internacional a Sor Juana Inés 

de la Cruz, ed. S. Poot Herrera, México, El Colegio de México , 1993. 

404 Per questo tema cfr. il mio remoto studio L'opera letteraria di Sor Juana Inés de la Cruz , Milano- 

Varese, Istituto Editoriale Cisalpino, 1964. 

405 Di molto interesse è il volume di Martha Lilia Tenorio, Los villancicos de Sor Juana , México, 

El Colegio de México , 1999. 

199


sin hechizo , rimasta incompiuta per la morte improvvisa dell'autore, secondo informa Juan de Vera 

Tassis y Villaroel, il quale a sua volta, per ordine sovrano, ne completò una copia 406 . In realtà suor 

Juana riprese la commedia di Salazar y Torres e la portò anche lei a compimento. Nel Sainete segundo 

, de Los empeños de una casa , lei stessa allude all'opera come commedia « mestiza », finita « a 

retazos » e formata « de un trapiche y de un ingenio » 407 . 

Ricercare gli elementi «personali» di suor Juana nella sua opera drammatica è impresa gratificante: 

vi si trovano le sue convinzioni, e allusioni non velate alla situazione personale. Più limitata, come 

naturale, questa presenza è negli autos sacramentales , dove si coglie soprattutto un sincero trasporto, 

in accordo con la condizione religiosa dell'autrice, che versa con abbondanza, soprattutto nel Divino 

Narciso , attraverso gli elementi della cultura classica e biblica, nonché della conoscenza entusiasta 

della poesia spagnola, soprattutto di Garcilaso, di san Juan de la Cruz e degli autos di Calderón 408 . 

Già ho illustrato alcuni atteggiamenti pro-indigenisti di suor Juana nei suoi autos sacramentales , 

come il tentativo, nella loa che introduce El Cetro de José , di riscattare in senso cristiano i sacrifici 

406 Si veda a questo proposito lo studio di Thomas Austin O'Connor, « Una cuestión de finales : El 

encanto en la hermosura y el hechizo sin hechizo contra La segunda Celestina », in Aa. Vv. , América 

en el teatro del Siglo de Oro , ed. de C. Reverte Bernal y M. Peña, Cádiz, Servicio de Publicaciones, 

Universidad de Cádiz , 1998. 

407 La commedia, rinvenuta da Guillermo Schmidhuber, fu da lui pubblicata suscitando non poche 

polemiche: La segunda Celestina . Edición y prólogo de G. Schmidhuber, con la colaboración de 

O. M. Peña Dorfia. Presentación de Octavio Paz, México, Vuelta , 1990. Decisamente contrario 

all'attribuzione dell'opera all'intervento di suor Juana è Antonio Alatorre. Una dura polemica si è 

svolta sulle pagine della rivista Vuelta , diretta dal Paz. 

408 Si veda Luciana Gentilli, « Eco y Narciso en el mito y en la alegoría: los ejemplos de Sor Juana 

y de Calderón de la Barca », in Aa. Vv. , El teatro español a fines del siglo XVII. Historia, cultura y 

teatro en la España de Carlos II , ed. de Javier Huerta Calvo, Herm den Boer y Fermín Sierra Martínez, 

Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1989, II. Intorno al Divino Narciso cfr. anche: Manuela María Gómez 

Sacristán, « El Divino Narciso de Sor Juana Inés de la Cruz », Analecta Calasanctiana , XXVI, 1984; 

Imanol San José Azueta, « Sobre una posible influencia hermética en El Divino Narciso de Sor Juana 

Inés de la Cruz », Letras de Deusto , 19, 1989. Ricco di osservazioni originali è il volume di Aída 

Beaupied, Narciso hermético. Sor Juana Inés de la Cruz y José Lezama Lima , Liverpool, University 

Press , 1997. 

200


umani degli aztechi e di individuare nel « Dios de las semillas », presente nella loa che introduce 

El Divino Narciso , la figura del Cristo. Ma il valore degli autos sorjuanini va ben al di là di questi 

motivi. Nel Divino Narciso il mistero eucaristico trova atmosfera ideale, per candore e purezza, per 

freschezza di poesia, per linee rinascimentali di paesaggio, dando luogo a una suggestiva atmosfera 

di acque e di presenze simboliche, rivelando nell'autrice doti straordinarie di sensibilità, la purezza di 

un'anima liricamente volta all'esaltazione del divino. 

Al tempo stesso, ardente messicana, anche senza che si indulga a illazioni d'indole indipendentista, 

del resto poco realistiche nell'atmosfera coloniale dell'epoca, la suora manifesta il suo attaccamento 

al mondo nel quale vive e del quale si sente legittimamente parte, a una terra di cui sottolinea 

l'abbondanza e la bellezza. Se in un romance aveva incitato l'aquila azteca a innalzare l' « imperial 

vuelo » 409 , nella « loa » introduttiva al Divino Narciso celebra la stirpe antica dei messicani, 

che « de las claras luces / del Sol se origina » . 

Particolarmente interessante è il testo de El Mártir del Sacramento, San Hermenegildo , un auto 

fondato essenzialmente sul testo della Historia de España del padre Mariana. Per la sua natura 

di dramma «storico-allegorico» i personaggi sono, più che nella simbologia del Divino Narciso , 

portatori di sentimenti, quindi di pulsioni della stessa suor Juana. Nella sua linearità, infatti, l' auto 

permette di cogliere la diretta partecipazione dell'autrice in un particolare stato d'animo, quello della 

sottomissione alla volontà di Dio. Lo esprime Ermenegildo, quando sottomettendosi al volere di 

Tiberio, si dichiara disposto a consegnare moglie e figlio quali pegni per l'aiuto che sta per averne 

nella lotta contro il padre: 

¡Todo es de Dios, nada es mío! 

¡Cúmplase su voluntad! 410 

Non sappiamo in che epoca la suora abbia scritto questo dramma sacro, ma certo era già stata 

duramente provata, se tutta la sua opera drammatica viene composta tra il 1680 e certamente prima 

del 1691, data della Respuesta a Sor Filotea . 

409 Obras Completas de Sor Juana Inés de la Cruz , I, cit. , comp. n. 24: « Habiéndose ya bautizado 

su hijo (dei marchesi della Laguna), da la enhorabuena de su nacimiento a la Señora Virreyna ». 

410 Sor Juana Inés de la Cruz, El mártir del Sacramento, San Hermenegildo , Quadro I, scena VI, in 

Obras Completas de Sor Juana Inés de la Cruz , cit. , III. 

201


Nel Mártir del Sacramento la vitalità dei personaggi si fonda sul drammatico scontro di sentimenti 

diversi, situazione consona a quella di suor Juana, ma, a ben guardare, il significato dell' auto 

sacramental , che in qualche modo potrebbe essere avvicinato, se si esclude l'elemento religioso e 

il finale violento, a La vida es sueno di Calderón, affronta implicitamente anche il tema del potere, 

della tirannia, nella figura del padre del santo, che, nemico del cattolicesimo, non esita a far uccidere 

il proprio figlio. 

Ben diversa la figura del Faraone ne El cetro de José , attento alla giustizia, al benessere del regno, 

ma anche aperto alla misericordia, non meno di Giuseppe verso i fratelli. Un auto di grande finezza, 

alla base una storia semplice e risaputa, alla quale suor Juana restituisce freschezza. 

Anche El Divino Narciso , mostrando gli « estragos » della violenza su un innocente, il Cristo, 

è, alla fine, una protesta contro la violenza del potere. Non avrà pensato a se stessa, la suora, centro 

di tanti tormenti? Ma l' auto sacramental in questione, il più ispirato di tutti, tanto che il Méndez 

Plancarte lo giudica superiore alla commedia mitologica di Calderón, Eco y Narciso 411 , è quello 

che meglio immette nella sensibilità della suora, tesa spasmodicamente, parrebbe di comprendere, a 

riscattare la religiosità della sua condizione, insidiata, secondo i nemici, dalle attività creative profane. 

Maggiori elementi al nostro tema offre, naturalmente, il teatro profano. Benché meno rilevante de 

Los empeños de una casa , la commedia mitologica Amor es más Laberinto , del 1689, permette 

di cogliere quella serietà di principi che è propria di suor Juana. Il tema della fortuna tiranna si fa 

largo nella situazione di Teseo prigioniero di Minosse, re di Creta, e destinato ad essere immolato al 

Minotauro. Il concetto severo che Teseo ha della giustizia può essere facilmente trasferito alla suora, 

così come la situazione infelice del principe richiama note autobiografiche dell'autrice. 

In Teseo, in sostanza, riscontriamo la stessa dignità, la medesima fierezza che la scrittrice messicana 

mostra nella Respuesta a Sor Filotea . La figura dell'eroe, vinto dalla sfortuna e dalla cattiveria degli 

uomini, si attaglia perfettamente a lei, che pochi anni dopo si autocondannerà al silenzio e all'oblio: 

nadie conoce al que 

ve en baja fortuna puesto. 412 

411 A. Méndez Plancarte, « Estudio liminar », in Obras Completas de Sor Juana Inés de la Cruz , 

cit. , III, p. LXXIV. 

412 Sor Juana Inés de la Cruz, Amor es más laberinto , Jornada I, scena III, ibi. 

202


È a questo punto che l'eroe manifesta l'alto concetto che egli ha dell'uomo, figlio delle proprie 

opere, non delle origini nobiliari. Come non trovare un dato autobiografico di suor Juana in questa 

affermazione? Lei, certamente orgogliosa, nonostante tutto, di essere quella che era riuscita ad essere, 

pur con la macchia di una nascita illegittima 413 , un'artista celebrata pur essendo stata, in sostanza, 

un'autodidatta, ma certamente straordinaria -per questo un altro ingegno, pure fattosi da sé, il caustico 

Juan del Valle y Caviedes, dal lontano Perù le dichiarava la sua ammirazione 414 -, instancabile 

lavoratrice notturna, se era riuscita a scrivere tanto. La notte, il raccoglimento, il silenzio propizio alla 

creazione letteraria, alla riflessione: 

Nocturna, mas no funesta, 

de noche mi pluma escribe. 415 

E un lamento: « ... no es posible / suplir las purpúreas horas / las luces de los candiles;/... » 416 

. Ma la sua poesia produceva altrettanta luce. 

Con ardimento Teseo afferma il suo concetto davanti al potente re Minosse e certamente suor Juana 

pensava al pubblico cortigiano dal quale aveva dovuto fuggire, rifugiandosi in convento. Essere nato 

« príncipe excelso », dichiara l'eroe, lo deve al sangue, non ai propri meriti, ma egli non stima altro 

che ciò che deve a questi ultimi: 

Que entre ser príncipe y ser 

soldado, aunque a todos menos 

les parezca lo segundo, 

a lo segundo me atengo; 

413 Sappiamo che la madre ebbe figli da uomini diversi, con i quali non era unita in matrimonio. 

414 Si veda di Juan del Valle y Caviedes la « Carta que escribió el autor a la Monja de México 

habiéndole enviado a pedir algunas obras de sus versos, siendo ella en esto y en todo el mayor ingenio 

de este siglo », in Diente del Parnaso . Cfr. la lunga e interessante composizione poetica nel volume 

da me edito: Diente del Parnaso y otros poemas , Roma, C.N.R. Bulzoni Editore, 1997. 

415 Cfr. il romance n. 15, « No habiendo logrado una tarde ver al Señor Virrey, Marqués de la 

Laguna, que asistió en las Vísperas del Convento, le escribió este Romance » , in Obras Completas 

de Sor Juana Inés de la Cruz , I, cit. 


203

que de un valiente soldado 

puede hacerse un rey supremo, 

y de un rey (por serlo) no 

hacerse un buen soldado. 

Lo cual consiste, Señor, 

si a buena luz lo atendemos, 

en que no puede adquirirse 

el valor como los reinos. 417 


Una figura straordinaria questa di Teseo, cui si contrappone un re vendicativo, non sazio di sangue 

e alla fine umanamente timoroso nella sconfitta. Come già Segismundo ne La vida es sueño , ora 

è Teseo que risparmia la vita al re vinto, peraltro suo giudice crudele. Ma l'eroe è permeato di una 

filosofia frutto delle proprie convinzioni morali e dell'esperienza: sono così mutevoli le cose umane 

che l'uomo non sa mai, come il personaggio di Calderón, se ciò che vive è realtà oppure sogno. Con 

istintiva saggezza femminile Fedra gli aveva pure ricordato, all'inizio della sua prigionia, per animarlo, 

che la Fortuna è in continuo mutamento e che finché c'è vita vi è speranza: 

No os quite la confianza, 

Príncipe, esta desventura, 

que mientras la vida dura, 

tiene lugar la esperanza. 

Nunca la Fortuna queda 

se está, y si abatido os veis, 

antes que vos acabéis 

417 Sor Juana I. de la Cruz, Amor es más laberinto , Jornada I, scena III , ibi. Suor Juana è qui vicina 

al Quevedo del Sueño del Infierno , là dove afferma: « el que en el mundo es virtuoso, ese es el 

hidalgo; y la virtud es la ejecutoria que acá respetamos, pues aunque uno descienda de hombres 

viles y bajos, como él con divinas costumbres se haga digno de imitación, se hace noble a sí mismo 

y hace linaje para otros ». Cfr. Francisco de Quevedo, Obras Completas, Prosa , Madrid, Aguilar , 

1945 (3ª ed. ), p. 209. 

204

podrá volverse la rueda. 418 


Interessante nell'altra commedia, Los empeños de una casa , il rapporto donna-uomo stabilito da 

suor Juana. Si è visto lo scarso concetto in cui, salvo eccezioni, come l'amico viceré o il vescovo 

amico-nemico di Puebla de los Ángeles 419 , o l'erudito don Carlos de Sigüenza y Góngora, e pochi 

altri, la suora aveva degli uomini. Motivi che giustifichino il suo atteggiamento negativo, la sua 

sfiducia, ne aveva certamente molti. Lì stavano i suoi persecutori, come il padre Núñez de Miranda, 

o lo stesso Aguiar y Seijas, e forse anche qualcuno dei probabili corteggiatori dell'epoca giovanile. 

La vita a corte non dovette essere ricca di molte esperienze positive. Ma del pari, esperienze negative 

doveva aver fatto nell'ambito femminile e tanto da conoscere in profondità le carenze del suo sesso. 

Le amiche che celebra sembrano piuttosto divinità, mentre nelle sue commedie vi sono donne di 

qualità negative trasparenti. Lo si vede nella gelosia di Arianna in Amor es más Laberinto , e nella 

crudeltà di doña Ana verso l'infelice Leonor, ne Los empeños de una casa . L'astuzia, la perfidia, la 

gelosia, l'intrigo, la cattiveria non si nascondono a suor Juana anche nell'animo femminile. 

Quanto agli uomini, eccettuati eroi come Teseo, si ha la chiara impressione che la suora li consideri 

soprattutto vani e « necios ». « Hombres necios », infatti, accusano la donna senza ragione, 

senza rendersi conto che loro stessi sono l'occasione della colpa di cui le fanno carico 420 . Ne Los 

empeños de una casa , si hanno esempi abbondanti dell'ottusità, o più umanamente della stupidità 

maschile, nei confronti della quale l'artista ricorre all'umorismo come arma distruttiva. Specchio della 

società cortigiana davanti alla quale veniva rappresentata -lo fu il 4 ottobre 1683 a México, in casa 

del « Contador » don Fernando Deza, in occasione di un festeggiamento offerto al viceré conte di 

Paredes, per il pubblico ingresso del nuovo arcivescovo don Francisco de Aguiar y Seijas, tra l'altro 

acerrimo nemico di questo tipo di rappresentazioni-, la commedia rientra appieno nel clima barocco, 

tra le opere di « capa y espada », i cui modelli sono, anche per suor Juana, Lope, Tirso e Calderón, ma 

al tempo stesso è caricatura e critica della società che la sta vedendo, attraverso l'elemento popolare, 

i servi, ed ha come finalità di svuotare un mito. 

418 Sor Juana I. de la Cruz, Amor es más laberinto , Jornada I, scena V, in Obras Completas de Sor 

Juana Inés de la Cruz , cit. 

419 Sembra fosse lui, Vescovo di Puebla de los Ángeles, l'autore della Carta de Sor Filotea de la 

Cruz a suor Juana. 

420 Mi riferisco al poema già citato. 

205


Nel settore «inferiore» dei protagonisti la parola è decisiva della comicità, in contrasto singolare 

con il linguaggio dei «signori», che diviene falso e irreale. Essenziale come la parola è il gesto. I due 

mondi, quello basso e quello alto, si divaricano sensibilmente e la commedia si trasforma, nell'ultimo 

atto, in un vivace entremés , dove gli orpelli perdono colore e il sapore popolare domina, convertendo 

l'intrigo amoroso in riuscita caricatura. 

Proprio in questo consiste una delle maggiori attrattive della commedia sorjuanina, poiché 

l'intreccio è corrente: don Carlos e doña Leonor si amano e sarebbero felici, se non fossero concupiti 

rispettivamente da don Pedro e da doña Ana, sua sorella. A sua volta doña Ana è amata da don Juan, 

ma siccome ciò che già si possiede manca di rilevanza e poiché l'amore « es villano / en el trato y 

la bajeza » e « se ofende de la fineza » 421 , la donna disprezza l'amore di don Juan e persegue 

quello di don Carlos, più per dispetto che sia di un'altra che per vero amore. Suor Juana denuncia, 

così, il capriccio femminile; doña Ana ne è cosciente e confessa piangendo: « conozco que estoy 

errando / y no me puedo enmendar » 422 . In don Pedro, che tenta di rapire Leonor, è posta in rilievo, 

invece, la brutalità maschile. 

In breve: don Pedro rapisce Leonor mentre sta con don Carlos, che, per difenderla, ferisce un cugino 

della donna -il quale l'ha riconosciuta, ma non il rapitore- e deve porsi in salvo. Camuffato, don Pedro 

consegna alla sorella l'ambita preda; nella stessa casa capita don Carlos, braccato dalla giustizia, per 

chiedere rifugio, proprio presso doña Ana. Nella medesima casa si trova anche don Juan, che la serva 

Celia ha introdotto per danaro; sospettoso di doña Ana, che ormai si mostra «distratta» con lui, don 

Juan vuol vederci chiaro. 

Ogni personaggio sta nello stesso luogo all'insaputa degli altri. Ma doña Ana, che conosce quasi 

tutto il segreto -meno la presenza dello spasimante-, tesse con abilità le fila di una trama complicata. 

Ne derivano infiniti equivoci, fraintendimenti causati dalla vista a distanza e dall'udito. Il risultato 

finale è che don Juan crede doña Ana amante di don Carlos, questi crede Leonor amante di don Pedro, 

Leonor crede don Carlos amante di doña Ana; don Pedro da parte sua prosegue testardo il suo disegno 

di conquistare Leonor ed è oggetto di burla da parte del gracioso Castaño, servo di don Carlos. 

421 Sor Juana I. de la Cruz, Los empeños de una casa , Jornada I, Quadro I, scena I, in Obras 

Completas de Sor Juana Inés de la Cruz , cit. , IV. 


206


Sullo sfondo di così complicata vicenda si aggira don Rodrigo, anziano padre di Leonor, il quale, 

di fronte al rapimento della figlia esige riparazione, anche se non conosce il colpevole, e alla fine, 

chiariti gli equivoci, si acquieta facilmente, quando finalmente don Carlos sposa Leonor. Una figura 

tragicomica, questa di don Rodrigo, nella quale suor Juana svuota di significato il « pundonor ». E 

Leonor una figura delicata, nella quale tornano motivi fondamentali della biografia sorjuanina, come 

la bellezza, le preoccupazioni, lo studio, il successo, l'adorazione e l'incapacità di amare: 

Entre estos aplausos yo, 

con la atención zozobrando 

no acertaba a amar a alguno, 

viéndome amada de tantos. 423 

Nonostante la complicazione della trama, certamente suggestiva dal punto di vista drammatico, 

è dato cogliere ne Los empeños de una casa le intenzioni dell'autrice. La commedia può essere 

intesa agevolmente come impegno di distruzione del simbolo tirannico maschile. Mentre le donne, 

per quanto perfide alcune, conservano una loro ben definita e vivace personalità, gli uomini mancano 

di dimensione, sono scialbi e testardi non di rado. Doña Ana, ad esempio, è un'abile burattinaia, 

intrigante, svelta anche nel finale, quando al chiarirsi della serie di equivoci comprende che deve 

riacchiappare prestamente il suo don Juan. 

Chi fa la figura dello sciocco è l'uomo, un povero innamorato che non ha capito nulla ed è stato 

solo preso in giro. Don Juan, che porta a spasso la sua gelosia, con scarsa vista, per le stanze-labirinto 

della casa dell'ingrata amata, diviene figura grottesca e la soluzione finale, nella sua rapidità, non fa 

che accentuare prospettive di ulteriori dure offese al suo onore. La suora intende prendersi gioco del 

mito del conquistatore e ricorre a un'abile tecnica demolitrice che si avvale, più che di fatti concreti, 

di illazioni negative, affondando il personaggio nel ridicolo. 

Altrettanto negativo appare don Pedro. Suor Juana lo mostra testardo amante, ciecamente focoso, 

non delicato pretendente d'amore, quindi predestinato a dure sconfitte. Infatti, egli è l'unico 

personaggio maschile della commedia che rimane veramente burlato e solo; deve accontentarsi che 

la sorella si sposi, accettare la burla, che quasi gli ha tolto la parola: 

«Tan corrido, ¡vive el Cielo! 

423 Ibi. , scena II. 

207

de lo que me ha sucedido 

estoy, que ni a hablar acierto». 424 


E chiaramente la figura del « bobo »; suor Juana infierisce su questa specie di bestione testardo, 

dispiegando le sue doti di umorista, in un crescendo che esalta le radici popolari del comico. 

Macchina propulsiva di questa comicità è il gracioso Castaño, il quale per poter consegnare al padre 

di Leonor un biglietto chiarificatore di don Carlos non ha altra via che travestirsi da donna, indossando 

gli abiti di Leonor e trasformandosi in « tapada », trasformazione che viene accompagnata, capo 

per capo indossato, con un linguaggio d'intonazione dubbia, femminileggiante, che doveva far ridere 

parecchio gli spettatori. Compiuta l'operazione, Castaño si preoccupa di avvertire il pubblico che si 

tratta di un « paso de comedia », ma che non v'è alcun scadimento in lui, rendendolo in questo 

modo complice attivo. Allora può proseguire legittimamente nello scherzo: 

Ya estoy armado, y ¿quién duda 

que en el punto que me vean 

me sigan cuatro mil lindos 

de aquestos que galantean 

a salga lo que saliere, 

y que a bulto se amartelan, 

no de la belleza que es, 

sino de la que ellos piensan? 

Vaya, pues, de damería: 

menudo el paso, derecha 

la estatura, airoso el brío: 

inclinada la cabeza, 

un si es no es, al un lado; 

la mano en el manto envuelta; 

con el un ojo recluso 

y con el otro de fuera; 

y vamos ya, que encerrada 

se malogra mi belleza. 

Temor llevo de que alguno 

424 Ibi. , Jornada III, Quadro II, scena XVI. 

208

me enamore. 425 


La conseguenza, imbattendosi in don Pedro, è di essere corteggiato da costui con insistenza e 

qualche pericolo. Superata l'iniziale paura il servo ne approfitta e porta lo scherzo a conseguenze 

estreme, affondando nel ridicolo il personaggio, per attenuare il cui ardore ricorre a un linguaggio 

poco consono a una dama, ma con scarso risultato. 

Nella commedia il sesso maschile finisce per abdicare alle consolidate prerogative, per divenire 

qualche cosa di ibrido, oggetto solo di burla, come i « lindos » che Quevedo fa corteggiatori di 

vecchie e dai quali gli stessi diavoli affermavano, pur essendo così brutti, di non sentirsi ancora sicuri 

426 . 

Solo Castaño, mezzo per la distruzione del mito « machista », sfugge alla demolizione 

sorjuanina. Attaccato ai bisogni fisiologici, egli pensa soprattutto alla sopravvivenza, e in secondo 

luogo all'amore. Ma a corteggiare Celia, sua pari, si direbbe si dedichi con scarso entusiasmo, 

proprio nei « ratos perdidos ». Lo domina, infatti, un naturale egoismo, che si manifesta nel 

confronto spontaneo che fa tra la ricchezza di doña Ana e la scarsità di mezzi di Leonor, della quale 

sfortunatamente si è innamorato il suo padrone, e glielo rimprovera: 

Señor, ¡qué casa tan rica 

y qué dama tan bizarra! 

¿No hubieras (¡pese a mis tripas, 

que claro es que ha de pesarles, 

pues se han quedado vacías!) 

enamorado tú a aquésta 

y no a aquella pobrecita 

de Leonor, cuyo caudal 

son cuatro bachillerías? 427 


426 Francisco de Quevedo, Sueño del Alguacil endemoniado , in Obras Completas, Prosa , op. 

cit. , p. 109. Intorno alle relazioni di suor Juana con l'opera di Quevedo cfr. G. Bellini, Quevedo in 

América , Milano, Cisalpino-Goliardica, 1974. 

427 Sor Juana I. de la Cruz, Los empeños de una casa , Jornada I, scena III, in Obras Completas de 

Sor Juana Inés de la Cruz , IV, cit. 

209


Considerazioni che il gracìoso estende alla propria condizione nei riguardi della sua innamorata: 

Señor, el mayor pesar 

con que el amor nos baldona 

es querer una fregona 

y no tener qué le dar; 

pues si llego a enamorar 

corrido y confuso quedo, 

pues conseguirlo no puedo 

por falta de caudal. 428 

Motivi che nella commedia rispondono sempre a un'intenzione critica nei confronti di un mondo 

elitario, dove il danaro è la misura di ogni cosa. 

Castaño svolge la funzione del comico popolare e per suo mezzo, atraverso l'umorismo, il grottesco, 

la maschera, si infrangono le barriere sociali. I personaggi maschili affondano nel ridicolo e si direbbe 

che alla fine si salvi solamente una società femminile che conserva intatta, malgrado gli intrighi 

d'amore, e forse per merito di essi, un'alta categoria di finezza, non tanto dovuta al rango quanto 

all'intelligenza. Se non fosse per queste donne, impavide governatrici degli eventi, ben triste cosa 

sarebbe il mondo degli uomini, ai quali suor Juana rimprovera anche la leggerezza: 

¿qué voluntad hay tan fina 

en los hombres que si ven 

que otra ocasión los convida 

la dejen por la que quieren? 429 

Le donne agitano il mondo, lo sconvolgono, e in sostanza danno ad esso un senso, gli infondono vita. 

Suor Juana attraverso la sua esperienza e le sue convinzioni contribuisce con la sua opera drammatica, 

e non solo con essa, ma anche con la sua vicenda personale, allo scardinamento di una società già 

sulla via della decadenza. 

428 Ibi. , Jornada II, Quadro II, scena V. 

429 Così si esprime doña Ana, ibi. , Jornada I, Quadro I, scena III. 

210

- 4 - 


Profano e sacro nel teatro del vicereame peruviano 

Ognuno che tratti del teatro nel vicereame del Perù è tenuto a rifarsi al determinante contributo che 

Guillermo Lohmann Villena ha dato su di esso in El arte dramático en Lima durante el Virreinato 

(1945). Lo studioso peruviano ha raccolto una messe imponente di dati e di riferimenti intorno 

all'attività drammatica in uno dei territori più rilevanti dell'impero coloniale spagnolo, ricostruendo 

dalle fonti d'archivio vicende di organizzazioni, di compagnie teatrali, di impresari e di attori, cui 

purtroppo non fa riscontro la conservazione di testi. 

Infatti, il teatro che si sviluppò nel vicereame, tra Lima, Arequipa e tutto l'Alto Perù, non è giunto 

che in minima parte a noi, vuoi per incuria, vuoi per la scarsa importanza che si dava, all'epoca, alla 

conservazione dei copioni 430 , ma anche, è lecito supporre, in seguito alle distruzioni provocate dagli 

eventi, tra esse, oltre ai ricorrenti terremoti, il saccheggio e l'incendio della Biblioteca Nazionale di 

Lima in seguito all'invasione cilena nella « Guerra del Pacífico », o del « Salitre », del 1881-83, 

vinta dal Cile contro Perù e Bolivia alleati 431 . 

Attraverso l'apporto del Lohmann Villena è possibile farsi un'idea di quello che fu l'interesse 

per il teatro, in particolare nella capitale del vicereame, delle prime fondazioni di luoghi per le 

rappresentazioni teatrali, profane o sacre, degli autos sacramentales allestiti in luoghi pubblici, sacri 

e civili. Per i testi di argomento religioso, la grande occasione era rappresentata dalla festività del 

Corpus Domini. 

430 Scrive José Juan Arrom nella sua Historia del teatro hispanoamericano (época colonial) , 

México, De Andrea, 1967, p. 35, a proposito del teatro «creolo»: « Las nacientes manifestaciones 

de esta corriente fueron surgiendo casi siempre entreveradas con las obras, necesariamente más 

abundantes y sazonadas, que continuaban llegando de la Metrópoli » , e per le opere composte in 

occasione di festività religiose o civili, sempre di « carácter volandero », afferma che « pocas veces se 

creyó valiera la pena conservar los manuscritos o hacerlos imprimir, y de ahí que sólo una parte muy 

reducida haya llegado hasta nosotros ». Il che vale per la Nueva España, ma soprattutto per il Perù. 

431 Il Cile tolse alla Bolivia l'accesso al Pacifico e occupò buona parte del Perù, anche la capitale, 

Lima, fino al 1884. 

211


Dal secolo XVI al XVII fu un alternarsi, per il teatro, nel Perù, di momenti favorevoli e di stasi, 

dovute anche a interventi politici e religiosi, alle complicazioni di ordine morale che non di rado si 

determinavano. Scrive lo studioso citato che 

Dentro de las diversas orientaciones del espectáculo dramático español, en el Perú tres tendencias 

gozaron de singular predilección: la de piezas del genero alegórico, que llevaría a las abstracciones 

de los autos sacramentales, la que aprovechó los abigarrados temas hagiográficos y bíblicos, y la que 

utilizaría elementos de la historia local. 432 

Di un primo « balbuceo » teatrale parla il Lohmann Villena a proposito di Alonso Hurtado, autore 

e attore di un « hoy ignorado » Auto de la Gula , una sorta di Lope de Rueda peruviano 433 ; 

ma nel Perù godette presto, e a lungo, di grande successo il teatro peninsulare, non solo nei testi di 

Lope de Vega 434 , di Mira de Amescua, di Tirso, di Calderón, di Montalbán, ma di quanti altri autori 

drammatici si erano affermati, o si andavano affermando in Spagna 435 . La passione teatrale doveva 

essere particolarmente intensa se già vi è notizia, come afferma l'Arrom, che a Cuzco, conquistata da 

Pizarro nel 1534, si ebbero rappresentazioni almeno a partire dal 1548, a Lima, fondata nel 1535, dal 

1546, a Potosí, lo sfruttamento della cui montagna straordinariamente ricca d'argento inizia nel 1546, 

a partire dal 1555 436 . Alle origini si trattò di un teatro missionario, coltivato particolarmente dai padri 

della Compagnia di Gesù, che facevano recitare le loro composizioni -lodi alla Vergine o motivi della 

432 Guillermo Lohmann Villena, El arte dramático en Lima durante el Virreinato , Madrid, Escuela 

de Estudios Hispanoamericanos de la Universidad de Sevilla , 1945, pp. X-XI. 

433 Ibi. , p. 19. 

434 Cfr. utilmente, a proposito del prestigio di Lope presso scrittori americani, lo studio di Emilio 

Carilla, « Lope de Vega en América », in Aa. Vv. , Homenaje a William L. Fichter , (A. David Kossof 

y J. Amor y Vázquez editores), Madrid, Castalia , 1971. 

435 Lo studio citato del Lohmann Villena ne dà capillare informazione. 

436 José Juan Arrom, op. cit. , p. 25. 

212


Bibbia agli indios, « porque supieron -informa l'Inca Garcilaso- que las representaban en tiempos de 

sus reyes Incas y porque vieron que tenían habilidad e ingenio para lo que quisiesen enseñarles » 437 . 

Anche in Perù, quindi, come in Messico, vi era una disponibilità di attori, qui non professionisti, 

ma « en ciernes », diciamo, delle cui doti i religiosi seppero trarre profitto. Prosegue, infatti, il 

cronista, dopo aver informato circa una commedia « en loor de Nuestra Señora la Virgen María 

», scritta in lingua aimará, « diferente de la lengua general del Perú » , sul tema tratto dal terzo 

libro della Genesi, Pondré enemistad entre ti y entre la mujer... y ella misma quebrantará tu cabeza 

, rappresentata nel villaggio di Sullí da « indios muchachos y mozos » : 

en Potosí se recitó un diálogo de la fe; al cual se hallaron presentes más de doce mil indios. En el Cozco 

se representó otro diálogo del Niño Jesús, donde se halló toda la grandeza de aquella ciudad. Otro se 

representó en la ciudad de los Reyes, delante de la chancillería y de toda la nobleza de la ciudad, y 

de innumerables indios; cuyo argumento fue del Santísimo Sacramento, compuesto a pedazos en dos 

lenguas, en la española y en la general del Perú. Los muchachos indios representaron los diálogos 

en todas las cuatro partes, con tanta gracia y donaire en el hablar, con tantos meneos y acciones 

honestas, que provocaban a contento y regocijo; y con tanta suavidad en los cantares, que muchos 

españoles derramaron lágrimas de placer y alegría, viendo la gracia y habilidad y buen ingenio de los 

indiezuelos; y trocaron en contra la opinión que hasta entonces tenían de que los indios eran torpes, 

rudos e inhábiles. 438 

Impegno costante di Garcilaso fu di affermare la capacità intellettuale del mondo al quale, per parte 

di madre, apparteneva, ma dei testi da lui citati nulla ci è pervenuto. 

Stabilizzatasi la conquista, avviata la nuova vita civile, il teatro, insieme alle manifestazioni 

religiose, finì per rappresentare l'unico grande divertimento della colonia e inoltre per servire a 

solennizzare ricorrenze sacre importanti, come il Corpus Domini, la beatificazione di membri di ordini 

religiosi, gesuiti e domenicani, ben presenti nel vicereame peruviano, l'Immacolata, la Vergine di 

437 Garcilaso de la Vega, Comentarios Reales de los Incas , libro II, cap. XXVIII, in Obras 

Completas del Inca Garcilaso de la Vega , ed. de C. Saenz de Santa María, Madrid, Atlas (« B.A.E. 

») 1960, II, p. 83. 


213


Guadalupe 439 , l'ingresso ufficiale di viceré e di vescovi, le nascite di principi reali, come d'altronde 

avveniva nella Nueva España e in altre parti dell'immenso impero coloniale ispanico. 

La festa religiosa era essa stessa una straordinaria messa in scena teatrale che coinvolgeva tutto il 

popolo. Il francescano spagnolo Diego de Ocaña -pittore, poeta e se non abile drammaturgo valido 

versificatore-, che compì un viaggio lunghissimo per il mondo americano e fu tra il 1599 e il 1605 

in Perù, ha lasciato una descrizione efficace della festa religiosa con cui, nell'anno 1602, a Sucre, si 

celebrò la sistemazione nella cattedrale dell'immagine della Vergine di Guadalupe, che egli stesso 

aveva dipinto, arricchendola con « adornos y pedrería ». Per l'occasione aveva anche composto una 

Comedia de Nuestra Señora de Guadalupe y sus milagros , in versi, che fu rappresentata come parte 

rilevante dei festeggiamenti, ed è una successione di interventi della Vergine a protezione e riscatto 

dei suoi devoti, ma che nulla ha a che vedere con il mondo americano. 

Lasciando a un lato la descrizione degli accennati « adornos y pedrería » e dell'immagine dipinta, 

subito miracolosa 440 , vale la pena di citare almeno parte della descrizione della festa popolare. 

L'Ocaña descrive l'«aderezo» della piazza e delle strade, le 

ricas tapicerías; los muchos cuadros y retratos; los altares curiosos, que en extremo se esmeraron 

cada uno en su puerta; el que más podía, en competencia devota unos con otros; los muchos arcos 

de verdura, que por la plaza había calles de árboles, todo el suelo cubierto de flores; el ruido de 

los instrumentos de las danzas de los indios, que son muchos y muy diversos uno de los otros; los 

ministriles de la iglesia, el aderezo de las ventanas, los balcones volados, las damas, los trajes, los 

vestidos de ellas, que son los más costosos del mundo; los abanillos, copetes y bizarría grande de los 

439 Sulla presenza nel teatro della menzionata Vergine cfr. María Cecilia Graña, « La Virgen de 

Guadalupe: de la leyenda al teatro », in Aa. Vv. , Le metamorfosi del testo. Studio tematico e teatro 

aureo , Milano, Franco Angeli, 1940. 

440 Scrive il frate: « Fue cosa notable, que así como la imagen salió de casa, cesó el agua de tal 

suerte, que hasta que pasaron los nueve días no cayó gota de agua; y después de acabado el novenario, 

aquella misma noche llovió tanto que pensamos ser anegados ». Cfr. Fray Diego de Ocaña, Un viaje 

fascinante por la América hispana del siglo XVI , a cura di Fray Arturo Álvarez, Madrid, Studium 

Ediciones, 1969, p. 355. 

214


galanes, como de las damas; de cada cosa, y de cada una de ellas se puede hacer un libro. No digo 

más de que todo brotaba placer y alegría por todas partes. 441 

Pittore e letterato, il francescano era in condizione di captare la meraviglia dello spettacolo e di 

trasferirla sulla pagina. 

Ancora più suggestiva è la descrizione delle feste per la Vergine guadalupana nella città di Potosí, 

iniziate l'8 settembre 1601, con messa pontificale, e durate otto giorni. Si ebbero « fiestas de plaza 

por la noche, muy buenas, de toros y juegos de cañas, y un domperoleño con que a la gente de a 

caballo, disfrazada, se entretenía » , « buenas suertes de lanzadas y de rejones » , con premio 

finale, « justa literaria » , ornamenti delle case e del « cabildo » , « juego de la sortija » , una « 

tienda, toda de damasco » in mezzo alla piazza 442 , il vescovo « en un balcón donde tenía puesto 

su sitial » , e con lui tutti i prelati, chierici e frati, « sentados por buen orden en unos escaños » ; 

inoltre, « desde el tablado de los jueces se seguía otro grande, donde estuvieron todas las damas y 

mujeres principales de Potosí». 443 

Subito dopo, quietatasi la gente, « se tocó un clarín a la boca de una calle » , ed entrò il « 

mantenedor » accompagnato dal padrino; li precedevano due cavalli « encobertados », con « 

caídas de damasco blanco y azul » , tenuti per le briglie, e dietro « doce lacayos con la misma 

librea de damasco blianco y azul » , poi il « mantenedor » con il padrino, « en caballos blancos, 

que de propósito se buscaron, con manchas azules que los pintores les dieron para que viniesen con 

la librea » 444 : i colori della Vergine. 

Fissato a un lato della tenda lo scudo, dove era dipinta in campo azzurro l'immagine della Vergine 

di Guadalupe, tornarono a suonare i clarini, cui dall'imboccatura di una strada rispose una « copia de 

chirimías que venían en un carro triunfal, el cual tiraban cuatro caballos, a los cuales venía azotando 

un salvaje » 445 . Un carro splendido, « todo de verdura y arboleda, con muchos arcos y hiedra 

» , e in mezzo dodici uomini, e ragazzi vestiti da donna, e selvaggi, tutti con strumenti musicali - 


442 Ibi. 331. 

443 Ibi. , pp. 331-332. 

444 Ibi. , pp. 332-333. 

445 Ibi. , p. 333. 

215


« violones, guitarras, cítaras, arpas y rabilejo y otros instrumentos » -; essi cantarono ai quattro 

angoli della piazza « cuatro tonadas admirables, con mucha destreza y gallardía de voces, que las 

tenían buenas » 446 . 

Poi entrarono quattro dame vestite di diversi colori, secondo il loro significato simbolico - 

Misericordia, Giustizia, Pace e Verità-, ricoperte di gioielli e d'oro, montate su quattro palafreni, « 

con gualdrapas de terciopelo y sillones de plata » , tenuti alla briglia da « sátiros, medios cuerpos de 

caballo y de salvajes las cabezas y pecho » 447 . Ognuna di queste dame reggeva un'insegna di ciò che 

rappresentava, ed erano unite da « unos listones blancos » recanti il verso del salmo: Misericordia et 

veritas obviaverunt sibi, justitia et pax osculatele sunt 448 . Entrò quindi il « caballero del amor divino 

» col suo padrino, il quale recava come divisa, dipinto sul petto « un pelícano abriéndose el pecho y 

sustentando a sus hijuelos con su propia sangre, que es símbolo del amor » , e per « letra » diceva: 

Primero el divino amor 

que en el mismo Dios se anida, 

fue causa de nuestra vida. 449 

Questa « letra » si contrapponeva a quella del « mantenedor », che era stata: 

En mi dama, aunque morena, 

tal hermosura se encierra, 

que suspende a cielo y tierra. 450 

La tenzone si svolse e vinse il « mantenedor ». Il cielo si mantenne benigno tutto il pomeriggio, 

senza sole, intervento certo, dichiara il frate, della Vergine stessa. 

Il lusso dei vestiti, la ricchezza dei gioielli e delle guarnizioni d'oro diedero lustro particolare alla 

festa. Il cavaliere dell'amor divino era entrato in lizza vestito da romano: 

446 Ibi. , p. 334. 




450 Ibi. , p. 333. 

216


los brazos desnudos y las piernas, los pies con unas ojotas de perlas muy ricas, las corazas con todos 

aquellos faldones, eran de ver la plata tejida con labor de seda morada; las causas eran las cuchilladas 

y caídas de oro batido, de suerte que cuando este caballero corría, despedían las cuchilladas de causa 

que, pasando la carrera, quedaba la gente cogiendo el oro que estaba batido en hoja; y esto hizo para 

mayor grandeza. Salió coronado de laurel y con un bastón en la mano; y el padrino sacó un baquero 

de terciopelo azul con franjón de oro y plata, que lucía mucho. 451 

Terminata la tenzone ebbe luogo una gran processione, di preti riccamente vestiti, su mule, ma 

neppure era mancato il diavolo, entrato nel mezzo della festa « en un caballo tan ligero que parecía 

que le traía en el cuerpo » 452 , e Maometto in mezzo ai demoni, e un « caballero que se intitulaba el 

salvaje de Tarapaya, todo vestido con moho de árboles » , accompagnato da decine di altri selvaggi, 

« los cuales todos venían con mazas en las manos y vestidos de aquel moho, que era mucho de ver, 

que verdaderamente parecían fieras del campo » 453 ; e ancora il famoso serpente, e infine « una 

dama con traje español, en un palafrén de cumbé de mil colores de lanas finísimas, y sillón de plata 

» , che rappresentava la Fede, « con un cáliz en la una mano y en la otra una cruz » 454 . 

Vale la pena di rileggere tutta la lunga, e sempre interessante, descrizione dell'Ocaha, per avere 

un'idea adeguata della spettacolarità della festa religiosa, nella quale era ben presente l'elemento 

profano. 

Quanto al teatro propriamente detto, nel Perù le prime rappresentazioni dell'età più matura si 

svolsero non in spazi particolari. Sebastiàn de Arcos, « individuo de larga tradición histriónica en 

Sevilla » 455 , rappresentava nel 1574 La Audiencia del alma , su un carro che si spostava per la 

città, ma già nel 1598 era in funzione a Lima un Corral per la rappresentazione di commedie, su un 

451 Ibi. , p. 335. 

452 Ibi. , p. 337. 

453 Ibi. , p. 343. Sulla presenza della figura del selvaggio nel teatro spagnolo del Siglo de Oro cfr. 

lo studio di Fausta Antonucci, El salvaje en la comedia del Siglo de Oro. Historia de un tema de Lope 

a Calderón , Pamplona-Toulouse, Rilce-Leso, 1995. 

454 Fray D. de Ocaña, Un via]e fascinante por la América hispana del siglo XVI , op. cit. , p. 345. 

455 G. Lohmann Villena, op. cit. , p. 37. 

217


terreno dell'Ordine dei Predicatori, affittato dall'impresario e attore Francisco de Morales, il quale « 

dominó » la scena limegna dal 1582 alla sua morte, avvenuta nel 1600 456 . 

L'attività teatrale era, come d'uso, una fonte di entrate per gli ospedali e a Lima lo fu per quello 

di San Andrés, il che spiega come i luoghi di rappresentazione fossero posti presso il cimitero o in 

terreni di proprietà religiosa, a lato delle istituzioni ospedaliere. In seguito altri Corrales furono 

allestiti e impresari, compagnie e attori si succedettero. A Lima si giunse persino ad avere due 

compagnie teatrali in attività contemporanea, causa non di rado di conflitti, ma più regolarmente esse 

si avvicendavano tra la capitale e la provincia. 

Nel secolo XVI godettero di fama a Lima autores , direttori e attori, come Pedro Enriquez, ma 

l'attore più celebrato fu Juan Bautista Durán, che rappresentò, « en la lonja del cementerio de la 

Catedral » , l'Auto de cuando Xpo. apareció a los discípulos que iban al castillo demaus ( sic ) 

e due entremeses 457 . 

Al teatro nel Perù posero seri problemi anche devastanti terremoti: quello del 9 luglio 1586 distrusse 

in buona parte Lima, e tuttavia la vita riprese con ostinazione anche nell'ambito teatrale, se subito dopo 

si prepararono festeggiamenti per il Santissimo Sacramento e nel 1590 feste suntuose per l'ingresso 

ufficiale del viceré, marchese di Canete. Nel 1597 si apriva il menzionato « patio de la representación 

de comedias » 458 . 

Vi erano poi le rappresentazioni allestite dai gesuiti -giunti in Perù nel 1568- nei loro collegi, con 

fini didattico-edificanti, non esenti da singolarità sorprendenti. Nel 1599 nel Collegio di San Pablo 

fu rappresentata, in onore delfaustero viceré Luis de Velasco, la Historia alegórica del Anticristo y 

el juicio final , per la quale, scrive il Lohmann Villena, rifacendosi alla Historia del Nuevo Mundo 

di Bernabé Cobo, 

Para representar más a lo propio la resurrección de los muertos, los jesuitas hicieron extraer de las 

sepulturas gentílicas diseminadas por los alrededores de la ciudad muchas osamentas, y aun cadáveres 

456 J. J. Arrom, op. cit. , p. 43. 

457 Cfr. G. Lohmann Villena, op. cit. , pp. 48-49. 

458 Ibi. , pp. 61-67. 

218


de indígenas, enteros y secos, lo cual fue causa del consiguiente espanto en quienes se hallaron 

presentes a dicho paso escénico. 459 

Nel secolo XVII tali rappresentazioni nei conventi e nelle chiese giunsero ad eccessi di sfarzo e di 

festa che determinarono l'intervento regio. Filippo IV proibì, infatti, il 9 settembre 1660, rendendone 

responsabili i vescovi e gli arcivescovi delle Indias, che nei conventi 

de aquí adelante de ninguna manera, por ningún caso, ni para ningún efecto que sea por lo que a ellos 

tocare, den licencia ni consientan que en ninguno de los Conventos de Religiosos y Religiosas de sus 

distritos, y jurisdicciones, se hagan ni se representen Comedias, assí en las Iglesias, como fuera de 

ellas, que por la presente lo prohíbo . 460 

Le autorità superiori religiose erano già intervenute in qualche caso; l'arcivescovo Pedro de 

Villagómez nel 1645 aveva proibito le rappresentazioni per il Corpus Domini nell'atrio della cattedrale 

e nel 1648 ribadì tale proibizione, poiché gli stessi « capitulares » l'avevano aggirata con la scelta 

di commedie, entremeses e « bailes buenos ». L'arcivescovo confermava la proibizione, « en 

vista de las crecientes indecencias que se cometian en el atrio de la Catedral con ocasión de esas 

funciones » 461 . 

Se queste « indecencias » erano commesse nell'atrio di una chiesa, figuriamoci cosa avveniva 

nei Corrales , dove se si tentava di evitare la promiscuità tra uomini e donne, persino con vie d'uscita 

separate, nulla era possibile contro l'intraprendenza maschile, e forse anche femminile. Le scene, poi, 

spesso non incitavano alla virtù. Rifacendosi alla Vida, virtudesy milagros... del P. Francisco Solano , 

scritta dai frati Diego de Cordoba e Alonso de Mendieta 462 , la nostra preziosa fonte d'informazione, il 

Lohmann Villena, scrive che, a lato delle rappresentazioni « tan suntuosas y morales » in occasione 

di canonizzazioni, altre meno pie avevano luogo: 

grande debe de haber sido la disolución que imperaba en los corrales, en donde las comedias 

eran representadas con mucha desvergüenza y poco recato. Así como en la Metrópoli salían las 

comediantas a escena desnudas o mal vestidas, o a lo más cubiertas con un velo transparente y era ya 

459 Ibi. , pp. 73-74. 

460 Cfr. ibi. , pp. 249-250. 

461 Ibi. , p. 232. 

462 L'opera fu edita a Madrid nel 1643. 

219


usual que aparecieran con la basquiña más arriba de la rodilla, consta que en las funciones [messe 

in scena a Lima], en no pocas ocasiones la misma representación "sacaba desnuda a la diosa Venus" 

». 463 

Si comprende come il frate Francisco Solano, poi santo, facesse ripetute incursioni nei Corrales 

, appena iniziata la commedia, predicando apocalitticamente contro il teatro, richiamando « con 

grandes voces y copiosas lágrimas » i presenti a considerare la tragedia di Cristo sulla croce, 

determinando in loro, sembra, amaro pentimento e lacrime, ottenendo quindi la sospensione della 

rappresentazione 464 . 

Ad ogni modo, per gran parte del secolo XVII il teatro fiorì in Perù, alimentato quasi esclusivamente 

da quello spagnolo. Vi furono viceré che promossero l'arte scenico, come il marchese di Montesclaros 

e soprattutto il principe di Esquilache, don Francisco de Borja y Aragón, parente di San Francisco de 

Borja, beniamino perciò dei gesuiti, i quali nel 1617 lo ossequiarono con un Coloquio che, diviso in 

due parti, fu rappresentato in due giornate consecutive 465 . Poeta egli stesso, uomo di raffinata cultura, 

si era portato dall'Italia parecchi italiani e con essi le ultime novità in campo musicale e letterario. 

Gli anni successivi vedono il formarsi e lo sciogliersi di varie compagnie. Un lungo impero esercita 

María del Castrilo, « una de las piedras angulares del edificio cómico en Lima» 466 , fino alla sua 

morte, avvenuta il 30 gennaio 1652. Un nuovo terremoto, il 13 novembre 1656, torna a mettere in 

crisi la città di Lima, ma l'anno seguente Ruiz de Lara forma una compagnia, mentre la Hermandad 

del Hospital de San Andrés decide di costruire un nuovo teatro. Nel 1662, il 12 novembre, viene 

inaugurato il nuovo Coliseo ; ma un altro terremoto, nel 1664, fa sospendere le rappresentazioni, 

che però riprendono l'anno seguente e culminano nel 1669 con i festeggiamenti per la beatificazione 

di Santa Rosa. 

463 G. Lohmann Villena, op. cit. , p. 125. 

464 Cfr. Fray Diego de Córdoba y Fray Alonso de Mendieta, Vida, virtudesy milagros... del 

P. Francisco Solano , Madrid, 1643. Cito da Carlos Miguel Suárez Radillo, El Teatro Barroco 

Hispanoamericano , Madrid, J. Porrúa Turanzas, 1981, II, p. 259. 

465 Cfr. G. Lohmann Villena, op. cit. , pp. 130-131. 

466 Ibi. , p. 235. 

220


Altro animatore, a suo modo, del teatro fu il viceré conte di Lemos, don Pedro Antonio Fernández de 

Castro, persona di grande sensibilità e cultura, conoscitore e diffusore delle ultime correnti estetiche 

e, come uomo « de severa piedad » 467 , moderatore delle rapresentazioni drammatiche. Egli 

proibì, come prima misura, gli scandalosi spettacoli a Lurin, in occasione della festa di San Michele, 

che ogni anno duravano da aprile a settembre e in cui « se cometían muy graves excesos y 

además se efectuaban asaz licenciosos bailes de pardas y negras » 468 . Inoltre, nel 1670 proibiva 

la rappresentazione di commedie nelle feste dell'Ottava del Corpus, sostituendole con due autos 

sacramentales di Calderón, La humildad coronada e El gran teatro del Mundo . 

È il momento di auge del teatro religioso, ma scomparso il Lemos tutto ritorna come prima, benché 

ormai, sul finire del secolo, l'arte drammatica sia in decadenza nel vicereame, senza prima aver dato 

localmente drammaturghi di particolare valore, se si eccettua il cuzqueno Juan de Espinosa Medrano. 

Seguiranno più tardi Juan del Valle y Caviedes, Lorenzo de las Llamosas e Pedro de Peralta Barnuevo, 

con il quale ultimo siamo ormai in pieno secolo XVIII. 

Nell'intento di dare consistenza al teatro peruviano dei secoli XVI e XVII gli studiosi che se ne 

sono occupati hanno inglobato testi propriamente teatrali e altri che solo con buona volontà si possono 

considerare tali, nel senso della possibilità di una convincente rappresentazione. Inizia la breve serie la 

Comedia de Nuestra Señora de Guadalupe y sus milagros , di frate Diego de Ocafìa (1570-1608), alla 

quale già ho alluso, rappresentata a Potosí nel 1601, e celebrante i miracoli della Vergine « cacereña 

». Una commedia « a lo divino », secondo il gusto dell'epoca, con una sfilata di fatti e di personaggi 

sacri e profani, nessuna divisione in « Jornadas », una versificazione fluida, e di americano solo 

l'incitamento alla città di Potosí a considerare la fortuna di avere una Madonna cosí gloriosa. La 

conclusione è un elogio della « nación extremeña ». Un testo, questo dell'Ocana, del quale si 

apprezza il fervore religioso, ma privo di meriti veramente artistici 469 . 

Anche Diego Mexia de Fernangil (circa 1550-dopo 1617), il cui nome rimane legato al Parnaso 

Antártico (1608), traduzione delle Heroidas di Ovidio, si cimentò con il teatro, nella « Segunda 

Parte » della sua opera, tutt'ora inedita integralmente, terminata nel 1617 e dedicata al viceré principe 

467 Ibi. , p. 269. 


469 La commedia dell'Ocaña è reperibile in appendice al volume citato: Un viaje fascinante por la 

América hispana del siglo XVI . 

221


de Esquilache. Si tratta delle egloghe de El Buen Pastor e del Dios Pan , al Santísimo Sacramento 

, pregna la prima di « un delicioso aire pastoril renacentista » , secondo il Suárez Radillo, breve e di 

struttura assai semplice 470 ; la seconda una sorta di « égloga pastoril trovada a lo divino » , come 

la definisce l'Arrom 471 , il quale, pur considerandola abbastanza povera, trova in essa « momentos 

de relativo interés » , sia quando l'autore « aligera la pesada versificación obligado por la música 

de los villancicos, o cuando alude a costumbres teatrales de la época » 472 . Nella sostanza nulla di 

veramente rilevante artisticamente. 

Diego Mexfa de Fernangil, celibe e di professione mercante, si era recato in America, come ha 

assodato Trinidad Barrerà 473 , il 6 marzo 1582, diretto a Tierra Firme, per passare più tardi nel Perù, 

a Lima e infine a Porosi, dove sembra abbia composto la citata seconda parte del suo Parnaso . 

La prima aveva costitutito una distrazione del cammino, lettura ed esercizio versifìcatorio durante il 

lungo viaggio via terra verso la capitale delle Nueva España, dopo che la nave su cui si era imbarcato 

aveva fatto naufragio. E interessante quanto scrive in proposito « El Autor a sus Amigos », prologo 

alla raccolta, dove spiega come egli avesse acquistato da uno studente, a Sonsonate, le Epistole di 

Ovidio, che durante il lungo viaggio si divertì a tradurre: 

En el año pasado de noventa y seis, desde las riquísimas provincias del Perú a los Reinos de la 

Nueva España (más por curiosidad de verlos, que por el interés que por mis empleos pretendía), mi 

navío padeció tan grave tormenta en el golfo (llamado comúnmente) del Papagayo, que a mí y a 

mis compañeros nos fue representada la verdadera hora de la muerte: pues demás de se nos rendir 

todos los árboles (víspera del gran Patrón de las Españas, a las doce horas de la noche, con espantoso 

ruido, sin que vela, ni astilla de árbol quedase en el navío, con muerte arrebatada de un hombre), el 

combatido bajel daba tan temerarios balances, con más de dos mil quintales de azogue que (por carga 

infernal) llevaba, y sin mucho vino y plata, y otras mercaderías, de que estaba suficientemente cargado 

470 Carlos Miguel Suárez Radillo, El teatro Barroco hispanoamericano. Ensayo de una historia 

crítico-antológica , Tomo II, op. cit. , p. 304. 


472 Ibi. , p. 58. 

473 Cfr. Trinidad Barrera, « Introducción » a Diego Mexía de Fernangil , Primeva parte del Parnaso 

Antártico de Obras Amatorias , Edición facsimilar e introducción de T. Barrera, Roma , C.N.R. / 

Bulzoni Editore, 1990, pp. 9-10. 

222


que cada momento nos hallábamos hundidos en las soberbias ondas. Pero Dios (que es piadoso 

padre), milagrosamente, y fuera de toda esperanza humana (habiéndonos desahuciado el piloto), con 

las bombas en las manos, y dos bandolas, nos arrojó día de la Transfiguración en Acaxu, puerto 

de Sonsonate. Aquí desembarqué la persona, y plata, y no queriendo tentar a Dios en desaparejado 

navío, determiné ir por tierra a la gran ciudad de México, cabeza (y con razón) de la Nueva España. 

Fueme dificultosísimo el camino por ser de trescientas leguas; las aguas eran grandes, por ser tiempo 

de invierno; el camino áspero, los lodos y pantanos muchos, los ríos peligrosos, y los pueblos mal 

proveídos, por el cocoliste y pestilencia general que en los Indios había. Demás desto, y del fastidio 

y molimiento que el prolijo caminar trae consigo, me martirizó una continua melancolía, por la 

infelicísima nueva de Cádiz y quema de la flota Mexicana, de que fui sabidor en el principio deste 

mi largo viaje. Estas razones, y caminar a paso fastidioso de recua (que no es la menor en semejantes 

calamidades) me obligaron (por engañar mis propios trabajos) a leer algunos ratos en un libro de 

las Epístolas del verdaderamente Poeta Ovidio Nasón, el cual para matalotaje del espíritu (por no 

hallar otro libro) compré a un estudiante en Sonsonate. De leerlo vino el aficionarme a él: la afición 

me obligó a repasarlo; y lo uno y lo otro, y la ociosidad, me dieron ánimo a traducir en mi tosco, y 

totalmente rústico estilo, y lenguaje, algunas epístolas de las que más me deleitaron. Tanto duró el 

camino, y tanta fue mi constancia, que cuando llegué a la gran ciudad de México Tenustitlan, hallé 

traducidas en tres meses de veinte y una epístolas, las catorce. Y aunque entiendo muy bien que se 

me podrá responder aquí, lo que el excelente Apeles, al otro pintor, que en este espacio de tiempo se 

podría traducir (según están de mal traducidas, y peor entendidas) otras tres tantas epístolas que éstas; 

pero como yo no pretendo la fama (no digo de Poeta, que éste es nombre célebre y grandioso, sino de 

metrificador) que el otro pretendía de pintor, no reparo en ello, ni entonces reparé. Antes considerando 

que mi estada en la Nueva España (respeto de la grande falta de ropa y mercaderías que en ella había) 

se dilataba por un año, me pareció que no era justo desistir desta empresa, y más animado de los 

pareceres de algunos hombres doctos. Y así mediante la perseverancia le di el fin que pretendía. . 474 

Lo scritto immette con grande efficacia nella vita della Colonia. In questo modo «occasionale» 

Diego Mexía de Fernangil realizzò un'opera tra le più importanti della poesia coloniale 

ispanoamericana. Si trattava di un vero poeta, non di un drammaturgo, ma egli si qualifica singolare 

attore della sua vita. 

474 D. Mexía de Fernangil, « El Autor a sus Amigos », in Primera Parte del Parnaso Antártico de 

Obras Amatorias , cit. , pp. 7-9. Nella citazione ho modernizzato la scrittura. 

223

- 5 - 


Amore, morte e devozione mariana nel « Lunarejo » e nel teatro quechua 

Di rilevanza come autore drammatico fu Juan de Espinosa Medrano (1629?-1688), « El Lunarejo 

», autore famoso per l' Apologético en favor de don Luis de Góngora 475 , testo che ha relegato si 

può dire in secondo piano la sua non numerosa opera teatrale, composta di due autos in quechua, 

El hijo pródigo e El rapto de Proserpina y sueño de Endimión , oltre a una tragicommedia in tre 

«Jornadas», Amar su propia muerte , in castigliano. 

L'attività drammatica del « Lunarejo » appartiene all'età giovanile e la commedia Amar su 

propia muerte , dramma che qui più interessa, fu rappresentata quando era giovane dottorato del 

collegio-seminario gesuitico « cuzqueño » di San Antonio Abad. A conclusione della commedia 

lo si esplicita: 

Y aquí fin tiene 

esta sagrada historia 

del Amar su propia muerte. 

El doctor Juan de Espinosa 

Medrano, aquel a quien debe 

el Seminario Antoniano 

créditos que lo engrandecen, 

la sacó a luz, cuando era 

colegial actual, y espera 

que le perdonéis las faltas 

si en tal pluma caber pueden. 476 

475 Cfr. l'edizione critica, e testo facsimilare, di José Carlos González Boixo, Roma, C.N.R. - 

Bulzoni Editore, 1997, recante un importante studio introduttivo. 

476 Juan de Espinosa Medrano, Amar su propia muerte (comedia), «Jornada Segunda» , in 

Apologético . Selección, prólogo y cronología por Augusto Tamayo Vargas, Caracas, Biblioteca 

Ayacucho , 1982. Malgrado il titolo, il volume comprende non solo l' Apologético , ma la 

Panegírica declamación por la protección de las ciencias..., La novena maravilla, El hijo pródigo 

(Auto sacramental) , Amar su propia muerte (Comedia) e il Prefacio al lector de la Lógica. 

224


Queste parole sono pronunciate da Heber Cineo, lo sposo di Jael, protagonista importante del 

dramma, e probabilmente costituiscono un'aggiunta voluta dal rettore del Collegio gesuitico, se parla 

di « créditos » che il Seminario ha verso l'autore, il quale compose la commedia quando era ancora 

studente, probabilmente intorno al, o prima del, 1650, come pensa il Suárez Radillo 477 . 

In Amar su propia muerte Espinosa Medrano si ispira alla Bibbia , e precisamente al libro dei 

Giudici , 4. 1-21 , dove si tratta di Jabin, re di Canaan, cui il Signore, per punire i figli di Israele, 

li dà in suo potere. Costui ha come generale Sisara, «forte di 900 carri di ferro» , e da 20 anni sta 

opprimendo gli ebrei. Ma la profetessa Debora, in quel tempo giudice di Israele, ordina, a nome 

di Dio, a Barac, di riunire diecimila guerrieri, con i quali sconfiggerà il nemico. Tuttavia, la gloria 

dell'impresa non sarà sua, ma di una donna, Jael, moglie di Heber, la quale ucciderà Sisara. La Bibbia 

narra a colori foschi la drammatica storia: 

14 Allora Debora disse a Barac: «Sorgi, che questo è il giorno in cui il Signore darà Sisara in tuo 

potere: il Signore stesso sarà tua guida.» Discese Barac dal monte Tabor, seguito dai suoi 10 mila 

uomini, 15 e il Signore gettò il terrore e lo scompiglio sopra Sisara e i suoi carri e tutto il suo esercito, 

che, di fronte a Barac, fu passato a fil di spada. Sisara, sceso dal carro, fuggì a piedi, 16 ma Barac 

inseguì i carri e l'esercito fino ad Harosetgoim; tutto l'esercito di Sisara fu trafitto di spada senza che ne 

scampasse neppur uno. 17 Sisara dunque, fuggito a piedi, arrivò alla tenda di Jael, moglie di Heber il 

Kenita, poiché c'era pace fra Jabin, re di Hasor, e la casa di Heber il Kenita. 18 Uscendo Jael incontro 

a Sisara, gli disse: «Vieni, mio signore, vieni pure da me senza timore.» Sisara entro nella tenda, e a 

Jael, che lo nascondeva sotto una coperta, 19 disse: «Dammi, di grazia, un po' d'acqua da bere, che 

ho tanta sete.» Jael aprì un otre di latte e gli dette da bere; poi lo ricoprì. 20 Sisara le disse pure: «Sta' 

all'ingresso della tenda e se venisse qualcuno a domandarti: «C'è qui nessuno?» rispondi: «No.» 21 

Jael, invece, moglie di Heber, preso un piolo da tenda e un martello, entrò piano piano nella tenda di 

Sísara e gli piantò nella tempia il piolo, che andò a conficcarsi al suolo. Così morì Sisara, che, stremato 

di forze, era immerso nel sonno. 22 Ed ecco giungere Barac che inseguiva Sisara: fattasi innanzi Jael 

gli disse: «Vieni, e ti mostrerò l'uomo che cerchi.» Entrato vide Sisara steso al suolo, morto, col piolo 

477 C. M. Suárez Radillo, El teatro barroco hispanoamericano , II: Il Virreinato del Perù , Madrid, 

J. Porrúa Turanzas, 1981, p. 325. 

225


ficcato nella tempia. 23 In quel giorno Iddio umiliò Jabin, re di Canaan, davanti ai figli d'Israele, 24 

il cui potere su Jabin andò sempre più a rafforzarsi, finché non l'ebbero sterminato del tutto. 478 

Spaventoso assassinio, quello di Jael, e tradimento dell'amicizia, senza che si scorgano motivi 

giustificanti, se non che la donna rappresenta uno strumento nelle mani di Dio. 

Da questo tragico e sconcertante episodio Juan de Espinosa Medrano trae spunto per la sua 

commedia, non meno tragica, ma arricchita di un molteplice conflitto d'amore, rivelando approfondita 

conoscenza, oltre che della Bibbia , del teatro spagnolo contemporaneo. Jael è alla fine paragonata 

alla Vergine che vince il demonio, rappresentato da Sísara. 

Nella tragicommedia del « Doctor Sublime », così fu chiamato, vi è almeno una motivazione 

anche personale perché Jael compia atto così crudele: la persecuzione amorosa di cui è oggetto. Di lei 

Sísara è fortemente innamorato, come d'altra parte lo è il re, e il legittimo marito è insospettito, per via 

del ritratto della moglie che ha visto in possesso del sovrano. Si tratta, in realtà, del solito tradimento 

dei servi, che per danaro hanno consegnato l'immagine della donna a Jabín. Nonpertanto, nel marito 

ha inizio il tormento del sospetto e della gelosia, che lo porta a progetti di vendetta. 

Ciò che più interessa in questa commedia, dal titolo accentuatamente funebre e barocco, dove amore 

e morte si contendono il protagonismo, è l'armonia della versificazione, sono le metafore di grande 

raffinatezza cromatica, nelle quali è chiaramente individuabile il magistero di Góngora e di Calderón, 

la delicatezza delle descrizioni femminili. Jael nella Bibbia non ha volto, mentre nella commedia di 

Espinosa Medrano illumina con la sua bellezza cinegetica l'opera, a partire dalla scena IV della prima 

«Jornada», allorché la vediamo scendere da un monte e, si noti, « de corto, con turbante de plumas, 

aljaba, arco y flechas, muy bizarra » 479 . Sísara la osserva golosamente e nella scena successiva la 

celebra come « Palestina estrella, / si no ya argentada luna » , che inonda « en golfos de luz » 

il « copete » del monte 480 . Con ardore egli intesse Iodi alla sua bellezza, che miracolosamente 

opera sulla natura: 

478 Cfr. Giudici 4, 14-24 , in La parola di Dio, scritta in volumi detti La Bibbia . Traduzione di 

Fulvio Nardoni dai testi originali, Firenze, Libreria Editrice Fiorentina, 1971, pp. 211-212. 

479 Così la didascalia. Cfr. J. de Espinosa Medrano, Amar su propia muerte , Jornada I, scena IV, 

in Apologético , op. cit. 


226

No alentó el alba más flores 

con su matutina lluvia 

que las que animan tus plantas 

y tu coturno fecundan; 

pues donde la huella estampas 

rosas brotan purpúreas, 

y aun el yermo si le pisas 

su amenidad les usurpa, 

compitiendo con las selvas 

donde las flores madrugan. 481 


Per richiamare l'uomo a una retta condotta, Jael elogia la bellezza della moglie del corteggiatore, 

Irene, e di fronte alle proteste d'amore del generale, che lamenta la sua delusa speranza, oppone dura 

ostilità, in un controcanto sul tema della rosa, che è uno dei passi più originali e liricamente ispirati 

del dramma. Sísara si esprime in questi termini: 

¿Viste en su niñez la rosa, 

cuando el pimpollo la añuda 

y es túnica de esmeraldas 

a su pompa rubicunda? 

¿dónde el cuerpo a soplos mece 

grana infante en verde cuna, 

si en el capullo encogida 

sus ámbares arrebuja? 

¿y al desbaratarle Apolo 

toda la escarcha nocturna, 

cuando con labios de luz 

los aljófares le chupan, 

la gala joya despliega, 

el vivo nácar ilustra, 

porque sólo tiene vida 

si el sol flamante la alumbra? 


227

¿Mas si sombras del ocaso 

el carro fúlgido enlutan, 

por darle túmulo el golfo 

en sus cristalinas urnas, 

o marchita se desmaya 

o desmayada caduca? 

Así mi esperanza en flor 

cuando el sol de tu hermosura 

le amaneció, tuvo vida, 

mas ya la llora difunta, 

pues de un desdén el ocaso 

la amortigua y la deslustra. 

Al che risponde la donna: 

¿Viste tú esa misma rosa, 

tan bizarra, tan augusta, 

que en la vanidad del soto 

gloria es bella y pompa suma, 

cuyo solio carmesí 

pardas espinas circundan, 

que a su majestad fragante 

sirven de alabardas brutas? 

¿Viste que a la rustiquez 

que se atreve por sus puntas, 

o la hieren atrevidas 

o desdeñosas la punzan? 

Pues así es rosa mi honor, 

y espinas serán agudas, 

desengaños y desdenes 

contra ti, si la procuras. 482 



228


Un valido poeta certamente il giovane Espinosa Medrano; egli ha saputo dare novità al ricorrente 

tema barocco della rosa, piegandola al dramma dell'onore, e introdurre nella celebrazione della 

bellezza femminile aromi agresti e di selve, una inedita nota americana. 

Per il codice dell'onore, invece, il drammaturgo accetta pienamente il concetto ispanico: « Basta 

presumir la ofensa » 483 ; e ancora: « si está el honor difunto / siempre es cadáver la vida » 484 . Ma 

al tempo stesso l'offeso è combattuto tirannicamente tra la vendetta e l'amore: « ¡Ay, honor, lo que 

me cuestas! » 485 . Né manca, in omaggio al diffuso antifemminismo dell'epoca, la manifestazione 

di un concetto negativo relativo alla donna: 

¡Oh mujeres, ciego está 

quien no advierte, a buena luz, 

cuando la mejor es Cruz 

la que es mala, qué será! 486 

Tra sogni premonitori e segni funesti, tra apparizioni inquietanti, terremoti e suoni funebri, il 

dramma si avvia alla conclusione, con la sconfitta dell'esercito cananeo nella terza «Jornada». Sísara 

è assalito da inquietanti presagi; nell'oscura notte si muove la terra e l'uomo si vede direttamente 

minacciato: « me abre el suelo un sepulcro en cada boca » 487 . Egli coglie tragici avvertimenti, 

confermati dall'apparizione della morte. La didascalia recita: 

Aparece una muerte con alas negras, un clavo en una mano y un mazo en la otra. Túrbase Sísara y 

sacando hasta media espada, cae, y pasa por el aire la muerte, tocando dentro una trompeta ronca. 488 

Richiamati i temi della fortuna, di Dio che protegge gli ebrei, ritroviamo Heber Cineo, il marito 

che si ritiene offeso nell'onore, preda del suo tormento. Su questo tema si intesse un canto di funebri 

accenti, che la musica accompagna: 

483 Ibi. , scena VIII. 

484 Ibi. , Jornada II, scena XII. 

485 Ibi. , Jornada I, scena XII. 

486 Ibi. , Jornada II, scena I. 

487 Ibi. , Jornada III, scena I. 


229

Ven, muerte tan escondida 

que no te sienta venir 

porque el gusto de morir 

no me vuelva a dar la vida. 489 


Il ritornello - copla resa famosa da santa Teresa, ma già nel Cancionero General di Hernando del 

Castillo attribuita, come ricorda Jaime Martinez, al Comendador Escrivá 490 - si ripete nel soliloquio 

di Heber Cineo, che alla fine entra in battaglia, mentre anche il cielo si accanisce contro le truppe 

cananee. Jael descrive la strage con efficaci accenti, che per qualche verso richiamano il romance 

della sconfitta del re don Rodrigo nella battaglia del Guadalete contro gli arabi: rossi di sangue i 

campi, cavalieri e cavalli vinti, con gli scudi e gli elmi ammaccati. Morirà per mano di Jael anche 

Sísara e il re si vedrà perduto: è il trionfo del « pueblo de Dios ». Una scenografia baroccamente 

perfetta conclude il dramma: 

Sale el triunfo. Todos los soldados coronados de laureles y palmas en las manos. Detrás Jael en 

medio de Cineo y Barac a caballo, con plumas y laureles; tocan cajas, clarines y chirimías, mientras 

salen todos y puestos en el teatro cantan los músicos, que también vienen en el triunfo . 491 

La tragicommedia termina con il trionfo della donna giustiziera, riconciliata con il marito che ha 

compreso il proprio errore; Jael è elevata a simbolo del riscatto dal maligno: « Sísara fue la serpiente / 

y será Jael María » 492 . 

Raquel Chang-Rodríguez ha condotto un esame approfondito delle implicazioni «americane» 

della commedia, in una prospettiva che mira a sottolineare in essa la diversa percezione della 

realtà coloniale, la messa in discussione del potere e dell'ordine dominanti, l'accentuazione delle 

contraddizioni della società locale, i legami strettissimi con la mentalità e la cultura indigene, la 

sovversione dei simboli del Barocco della Controriforma dalla periferia, e proprio da parte di un 

489 Ibi. , scena X. 

490 Cfr. la tesi per il «Dottorato Europeo» di Jaime J. Martínez Martín, Eugenio de Salazar y la 

poesía novohispana , Madrid, Facultad de Filologia de la U.N.E.D. , 2000, pp. 362 e segg. 

491 J. de Espinosa Medrano, Amar su propia muerte , op. cit. , Jornada III, scena XVI. 


230


poligrafo, scrive, « cuyo más caro anhelo fue, paradójicamente, integrarse a ese mundo a través del 

saber tan brillantemente desplegado en sus escritos » 493 . 

Resta da chiedersi se in così giovane età, e nell'ambiente gesuitico in cui viveva, si rendeva possibile 

tanta diversità di percezioni e di atteggiamenti, che l'autore avrebbe introdotto surrettiziamente 

nell'opera drammatica. Ma ciò che qui interessa è la validità artistica della commedia, ed è fuor di 

dubbio che sia un'opera riuscita. Ad essa ci si accosta con qualche iniziale diffidenza, tanto si è abituati 

a non considerare l'Espinosa Medrano drammaturgo, attratti più dalla prosa eloquente dei suoi scritti 

maggiori; ma non appena si affronta il testo drammatico e si leggono i martellanti versi iniziali con 

i quali è rappresentato il tumulto della soldatesca avanzante, lo sventolio dei « bélicos damascos 

», il « furibundo grito » delle truppe, l'interesse si accentua, poiché il clima richiama non solo 

l'impetuosità di taluni drammi di Calderón, ma la radicata lezione del Romancero , qui del ciclo del 

re don Rodrigo e della perdita della Spagna, non certo ignoti al pubblico giovanile del Seminario, 

poiché i romances erano ben diffusi anche nel Perù dai tempi della Conquista 494 . 

Quanto all' auto sacramental del Hijo pródigo , scritto in quechua, premesso naturalmente 

che bisognerebbe conoscere questa lingua per darne un giudizio adeguato, esso presenta una 

notevole semplicità, un certo candore nell'interpretazione della parabola evangelica presentata da 

Luca (15. 11-32 ), quasi che l'autore si fosse calato -e probabilmente questa era la sua intenzione- 

nell'elementarità culturale degli indigeni cui si rivolgeva per fare opera edificante. Ma proprio questa 

semplicità dà al testo -composto secondo il Meneses verso il 1643, quando Espinosa Medrano poteva 

avere quindici anni 495 -, che ora leggiamo in traduzione 496 , una sua poesia, nella battaglia tra il corpo 

493 Cfr. Raquel Chang-Rodríguez, « La subversión del barroco en Amar su propia muerte », in 

El discurso disidente: ensayos de literatura colonial peruana , Lima, Pontificia Universidad Católica 

del Perú , 1991. Per la citaz. si veda ibi. , p. 205. Si veda anche il successivo volume di R. Chang- 

Rodríguez, Hidden Messages. Representation and Resistence in Andean Colonial Drama , Lewisburg, 

Bucknel University Press , 1999. 

494 Cfr. , oltre ai noti apporti di Ramón Menéndez Pidal, anche G. Bellini, «I romances in America», 

Quaderni di Letterature Iberiche e Iberoamericane , 16-17, 1992. 

495 Teodoro L. Meneses, Teatro quechua colonial . Selección, prólogo y traducción de T. L. 

Meneses, Lima, Ediciones Edubanco , 1983, p. 12. 

231


e la voce di Dio, che conduce a retto cammino ogni peccatore pentito. Le delusioni del mondo, le 

sofferenze, riconducono il fìgliol prodigo alla casa paterna, assistito dall'angelo custode, ed è accolto, 

come sappiamo, da un padre che tutto perdona, e da un fratello dapprima ostile, ma presto anche lui 

felice per questo ritorno. 

Nell' auto sono presenti modelli spagnoli, una simbologia appresa da Calderón, soprattutto, anche 

se piegata alle esigenze del mondo indigeno al quale il drammaturgo si rivolge. 

Quanto al secondo auto sacramental , pure in quechua, Rapto de Proserpina y Sueño de Endimión 

, ispirato alle Metamorfosi di Ovidio, né l'Arrom e neppure il Suárez Radillo ne hanno trattato. Scrive, 

infatti, quest'ultimo, che a Espinosa Medrano « se le atribuye otro auto, que nadie confiesa haber 

leído, aunque quienes se refieren a él discrepan en cuanto al idioma en que lo habría escrito » 497 , 

benché Luis Alberto Sánchez lo dica « estrenado con buen éxito » a Madrid e alla corte di Napoli 

nel 1677, e ciò confermino anche José Cid e Dolores Marti, seguendo tutti, evidentemente, Clorinda 

Matto de Turner 498 . 

Il Meneses, tuttavia, include il testo drammatico nel suo Teatro quechua , con argomenti 

convincenti. Anzitutto Don Agustin Cortez de la Cruz, discepolo e biografo di Espinosa Medrano, 

pubblicando nel 1695, morto l'autore, La novena maravilla , dichiarava compositore del dramma il « 

Doctor Sublime ». Il testo quechua, poi, fu reperito nel 1939: si tratta del codice Navarro, una copia 

ottocentesca, mentre il codice olografo è tutt'ora ignoto 499 . Il Meneses avanza anche una data per la 

composizione dell'opera, creazione di gioventù, quando l'autore era seminarista, così che, afferma, « 

pudo haber sido compuesta hacia el año de 1644 » 500 . 

496 Lo presenta Augusto Tamayo Vargas nel citato volume dedicato a Juan de Espinosa Medrano, 

Apologético , versione di impervia lettura. Più valida è la traduzione di Teodoro L. Meneses, nel 

volume dedicato al Teatro quechua colonial , cit. 

497 C. M. Suárez Radillo, El teatro Barroco hispanoamericano , op. cit. , II, p. 323. 

498 Cfr. apud C. M. Suárez Radillo, op. cit. , p. 323. 

499 Cfr. di T. L. Meneses i chiarimenti che precedono la traduzione castigliana del dramma, in 

Teatro quechua colonial , op. cit. , pp. 91-94. 

500 Ibi. , p. 95. 

232


Ciò che sorprende nell' auto , almeno stando alla efficace traduzione di Teodoro L. Meneses, 

è la maturità del testo, di grande rilievo se confrontato con El hijo pródigo . Sembra di leggere 

un'opera di ben altra categoria artistica e di singolare dominio dei mezzi tecnici, di conoscenza di 

validi modelli ispanici, soprattutto calderoniani, bene assimilati, che conducono alla creazione di 

un'atmosfera intensamente drammatica, -ma carica anche di delicata poesia, che richiama il clima, in 

un certo senso, di Ollantay . 

La battaglia tra Plutone (l'Angelo ribelle) e Ceres (la Chiesa), per strappare, o condurre, a 

Endimione (Cristo), Proserpina (l'Anima), conclude con l'immancabile vittoria del bene contro le 

forze del male, poiché la Grazia e l'Eucaristia intervengono a mondare dei peccati l'anima sempre 

oscillante, alla fine pentita e riscattata. Vi sono nel testo espressioni di grande finezza, che evocano un 

mondo naturale americano idealizzato, dando ragione della sensibilità dell'autore, certamente ispirato 

in questa avvincente opera sacra. 

Anche il testo drammatico noto con il titolo di Usca Paucar , -di cui sono vari i codici giunti 

a noi, tra i quali il più valido è quello di Justo Apu Sahuaraura Inca, della Biblioteca Nazionale del 

Perù 501 - è stato da alcuni attribuito al « Lunarejo », benché esperti come Juan Antonio Casanova 

neghino tale paternità e propendano per un autore ignoto. Il Meneses, da parte sua, avanza il nome 

di un sacerdote, il Dr. don Vasco de Contreras Valverde, e pone la data di composizione dell'opera 

sulla metà del secolo XVII, tra il 1644 e il 1645 502 . 

Il dramma sacro si svolge in tre « Jornadas » e tratta una leggenda mariana, secondo la quale la 

Vergine interviene a salvare il principe inca Usca Paucar che, per mutare la sua condizione di povero, 

era finito schiavo del demonio, con il quale aveva firmato un patto di sangue. Dramma erudito, lo 

si è definito 503 , ma anche di profonda umanità, specchio di una situazione di emarginazione e di 

decadenza in cui era piombato il mondo indigeno con la conquista spagnola. Gli inevitabili difetti di 

un testo pervenutoci con interpolazioni e tagli diversi nei vari codici non cancellano il valore di questo 

documento della disperazione, il quale permette allo spettatore, e al lettore, di cogliere, per quanto 

deboli e imperfetti i personaggi, nella vecchia favola faustica la miseria della condizione umana, 

501 Circa i vari codici cfr. T. L. Meneses, ibi. , pp. 165-171. 

502 Cfr. ibi. , p. 174. 

503 Ibi. , p. 165. 

233


l'angoscia di un popolo vinto, o comunque, come afferma l'Arrom, di affacciarsi « a las entrañas 

palpitantes del hombre » 504 . 

Più che i difetti nella caratterizzazione dei personaggi e nel loro collegamento sulla scena, si impone 

nel dramma mariano la religiosità, ormai penetrata profondamente, sembra, nel mondo indigeno, la 

fede nell'ausilio della Vergine, il ripudio del demonio, che compare sotto le note vesti inquietanti di 

« macho cabrío », abile nelle trasformazioni, sottile nell'inganno. La diffusione della figura del 

maligno nel Nuovo Mondo fu, come sappiamo, immediata e coinvolse con il « diverso » le divinità 

pagane. Nella sua lettera a Carlo V, in difesa di Hernán Cortés contro il padre Las Casas, fra Toribio 

de Benavente, scriveva che prima dell'arrivo del conquistatore « el demonio nuestro adversario era 

muy servido con las mavores idolatrías y homecidios más crueles que jamás fueron » 505 . In seguito, 

attraverso l'opera di evangelizzazione, la presenza del personaggio demoniaco fu accentuata in senso 

naturalmente negativo e anche il teatro peninsulare vi contribuì. Nel dramma Usca Paucar il demonio 

mostra, nonostante le sue arti, debolezza assoluta di fronte a Maria, che gli ordina di restituire il 

documento del patto al principe ricorso al suo aiuto. Un auto edificante, ma ricco, se non di azione 

drammatica, di poesia, nel quale la musica e il canto sono parte rilevante. Notevole è la finezza delle 

immagini nella celebrazione della natura e dell'amore. Sullo sfondo la nota umoristica del servo con 

ruolo di gracioso . 

Una singolare fioritura di drammi in lingua quechua arricchisce l'età di mezzo del secolo XVII, ma 

certo il testo drammatico più valido artisticamente è l' Apu Ollantay , considerato per molto tempo 

di autore ignoto, ma negli anni Ottanta del secolo XX ipotizzato dal Meneses nello stesso vescovo 

Dr. Vasco de Contreras Valverde, cui si deve l' Usca Paucar 506 ; egli dovette rifondere, secondo lo 

studioso, in una data che individua nell'anno 1647, un anteriore dramma del padre Blas Valera 507 . 

504 J. J. Arrom, Historia del teatro hispanoamericano (Época colonial) , México, De Andrea, 1967, 

p. 129. 

505 Cfr. Motolinía, Carta al Emperador . Refutación a Las Casas sobre la Colonización Española. 

Introducción y notas de José Bravo Ugarte , S. J., México, Editorial Jus, 1949, p. 52. Sul tema, 

relativamente alla Nueva España, si veda anche Fernando Cervantes, El Diablo en el Nuevo Mundo. 

El impacto del diabolismo a través de la colonización de Hispanoamérica , Barcelona, Herder, 1996. 

506 Cfr. T. L. Meneses, Teatro quechua colonial , op. cit. , pp. 274-279. 

507 Ibi. , pp. 277-278. 

234


L'opera è in versi brevi e irregolari, suddivisa in tre «Jornadas», e tratta la vicenda dell'amore 

contrastato tra il giovane e valoroso guerriero Ollanta e la figlia dell'Inca Pachacuti, Qoyllur. La 

differenza di condizione sociale è all'origine del contrasto e quando la principessa rimane incinta, il 

padre la fa rinchiudere nella casa delle Vergini del Sole, mentre il cosiddetto frutto della colpa, una 

femmina, viene fatta crescere in un convento. Intanto Ollanta si è sollevato in armi contro il sovrano; 

quando è catturato, tuttavia, il nuovo Inca, Tupac Yupanki, successo al padre, magnanimamente 

perdona e, mosso dalla piccola nipote, riunisce la coppia. Nell'impero si inaugurano così tempi 

nuovi, e proprio per questo si riaffacciano i sospetti che il dramma abbia le sue origini nell'epoca 

precolombiana, poiché non si scorge ragione perché in piena età coloniale neppure un indigeno, e 

l'autore proposto non lo era, avesse motivo, o il coraggio, di celebrare in modo così evidente il buon 

governo passato. Tuttavia il Middendorf sostiene nel dramma uno stadio d'evoluzione ben posteriore 

alla caduta dell'impero incaico e la presenza di taluni termini che attestano una contaminazione 

occidentale 508 , mentre l'Arrom sottolinea « numerosos anacronismos que confirman también la 

datación colonial » 509 , per cui la questione rimane dubbia, tanto più se si tiene conto del fatto che il 

dramma fu rappresentato nel 1780 a Tinta, di fronte a Tùpac Amarti II, discendente di sangue reale, 

sollevatosi contro gli spagnoli, poi vinto e giustiziato con tutta la sua famiglia. 

Ad ogni modo l' Apu Ollantay è un dramma non di stampo occidentale, ricco di sensibilità delicata 

e di una simbologia che non ha nulla a che vedere con i cliché del teatro spagnolo. L'esaltazione 

della magnanimità imperiale incaica appare al servizio di un'immagine politica positiva del potere, 

esercitato paternalisticamente dal «Figlio del Sole». Ma ciò che maggiormente si impone nel dramma 

è la tenerezza del sentimento, la delicatezza delle immagini, la musica e il canto. 

Non meno raffinato è il dramma, in tre atti, pure in quechua, El pobre más rico , risalente con 

una certa probabilità alla metà del secolo XVII. Anche per questo dramma mariano l'autore è più che 

dubbio. Il Meneses, dopo aver accennato alla possibile paternità del Dr. Gabriel Centeno de Osma, 

508 E. W. Middendorf, Ollanta, ein Drama der Keshuasprache... , Leipzig, 1890, cit. apud J. J. 

Arrom, Historia del teatro hispanoamericano (Época colonial) , op. cit. , p. 124. 

509 Cfr. J. J. Arrom, op. cit. , pp. 124-126. 

235


come indica il codice dell'Universidad Mayor de San Marcos di Lima 510 , propende alla fine per Juan 

de Espinosa Medrano, per la solida architettura dell'opera, « hecha a base de similitud de personajes y 

acciones que suponen inmediatamente un perfecto conocimiento de la técnica calderoniana del teatro 

» , e la riuscita drammatica, che ritiene paragonabile a quella delle commedie spagnole del Siglo de 

Oro, così che l'autore « por atribución más justa y acertada sería el Lunarejo, sin dubitaciones » 511 . 

La questione dell'autore rimane tuttavia insoluta. Perché, ad esempio, se si rifiuta l'indicazione del 

codice sanmarchino, non si potrebbe pensare allo stesso Contreras, valido autore dell' Usca Paucar 

, cui El pobre más rico molto si avvicina? L'opera, poi, nonostante l'entusiasmo del Meneses, non 

appare così perfetta, almeno stando all'impressione che ne dà la traduzione spagnola, piagata anche 

di errori tipografici. Non v'è dubbio che l'autore doveva conoscere bene il teatro di Calderón, in 

particolare La vida es sueño , opera della quale profonda è la risonanza soprattutto nella prima 

«Jornada», là dove, nel contrasto tra il ricco e il povero, tra il principe Inquii, che sposa la bella 

principessa Umina, e il principe Yauri Tito caduto in miseria -assistito da un gracioso legato alla 

realtà più terrena, quella dei bisogni corporali, della sussitenza-, si colgono echi evidenti del soliloquio 

di Segismundo prigioniero. Ma in questo dramma -che si svolge in un clima di pieno barocco, con 

le sottigliezze concettose dell'eloquio e della cerimonia propri del mondo indigeno, pervaso di una 

singolare raffinatezza che potremmo definire «rinascimentale», volta alle bellezze della natura e 

all'espressione dei sentimenti-, la disperazione del protagonista calderoniano, privato della libertà, 

si trasforma in lamentazione dolente per la miseria sopravvenuta allo splendore passato. Giorno di 

cattiva stella quello in cui l'Inca Yuri Tito nacque, « para ser servidor del llanto » , destinato a 

non conoscere gioia: 

¡Oh flores, aprended en mí, 

la inconstancia de la felicidad; 

ayer botón, hoy marchito, 

hasta mi sombra es inconocible. 512 

510 T. L. Meneses, Teatro quechua colonial , op. cit. , p. 376. La commedia ha per titolo: Comedia 

famosa por el Sr. Dn. Gabriel Centeno de Osma clérigo presbítero de un milagro de Nuestra Señora 

de Belén que sucedió en la ciudad del Cusco, del Pobre más rico. 

511 T. L. Meneses, Teatro quechua colonial op. cit. , p. 384. 

512 El pobre más rico , Atto I, scena III, in T. L. Meneses, op. cit. 

236


La situazione del mondo vinto si riflette nella condizione dell'Inca in miseria, per il quale il desiderio 

di ricchezza rappresenta una necessità di sopravvivenza. Perciò cadrà preda del diavolo, con il quale 

firmerà un patto e sarà da lui condotto per mano verso l'amore, proprio della principessa Umifia, 

rimasta prematuramente vedova: brevità della vita umana, come breve è la felicità, fuggevole la 

ricchezza, fugace tutto 513 . Sull'onda degli interventi di musica e di canto si compie la trasformazione 

del principe arricchito; non trovando la felicità neppure nella mutata condizione e nell'amore, egli 

pensa alla morte, ma anche la sposa, che sente indifferente il marito, finisce per desiderarla, purché 

non torni a darle la vita: 

Ven muerte bien escondida, 

no te anunciaré que vienes, 

no vaya a ser que el placer de morir 

nuevamente me vuelva a dar la vida. 514 

Voci misteriose, tuttavia, predicono all'uno e all'altra il reincontro e con esso la felicità, 

precisamente nella pampa di Belén, dove esiste una chiesa della Vergine; pampa che cambia 

misteriosamente la pena dei cuori. Alla fine l'incontro si verifica; invocando l'aiuto di Maria il diavolo 

viene sconfitto con l'ausilio dell'arcangelo Gabriele. La coppia principesca torna ad amarsi e anche 

i servi si sposano. Finisce così 

la vida de este Inca, 

que de pobre llegando a ser rico, 

fue súbdito del Demonio; 

y ahora siendo pobre, 

más rico se hará. 

Solamente el servir a la Virgen María 

es lo correcto en este mundo. 515 

Edificazione e religiosità sincera si fondono nell' auto mariano, dando un'immagine singolarissima 

del culto alla Vergine nel mondo indigeno, immagine che contrasta con la vita reale dei nuclei urbani 

513 Cfr. ibi. , Atto II, 

514 Ibi. , Atto III. Con poche modifiche i versi ripetono la copia già citata del Comendador Escrivá. 


237


dove, a quanto è dato supporre, e Caviedes lo conferma autorevolmente, la vita si svolgeva con costumi 

non proprio edificanti. E importante poi rilevare, attraverso la produzione drammatica illustrata, il 

corso che ancora aveva oltre la metà del secolo XVII la lingua indigena nel vicereame. 

238

- 6 - 


Satira e celebrazione nel teatro di Caviedes e di Llamosas 

Gli ultimi decenni del Seicento sembrano dare in Perù, almeno da quanto fino ad ora ci è pervenuto, 

scarsi frutti per quanto riguarda la produzione drammatica. Sulla fine del secolo, tuttavia, due autori 

ancora, per diverso merito, sono da ricordare: Juan del Valle y Caviedes (1645-1697, o 1699) e 

Lorenzo de las Llamosas (circa 1665-dopo il 1705). Il primo, valido poeta satirico, famoso per il 

Diente del Parnaso 516 , è colui che impietosamente denuncia la corruzione della società limegna di 

un'epoca ormai critica per la Colonia, e per tutto il mondo iberico, sotto l'ultimo re della casa d'Austria. 

Acerrimo nemico delle donne e dei medici, Caviedes lo è soprattutto, da autodidatta quale 

era, dell'ignoranza, come si coglie dalla sua produzione poetica, ora che la sua figura è stata 

definitivamente liberata dalle fantasie di «poeta maledetto» con cui l'aveva presentata Ricardo 

Palma in una delle sue Tradiciones peruanas 517 . Luis Alberto Sànchez lo definiva, forse più 

giustificatamente, un « Villon criollo » 518 ; era comunque un vivace ingegno, un uomo preoccupato 

516 Per le notizie intorno alla vita e all'opera del poeta cfr. Juan del Valle y Caviedes, Diente del 

Parnaso y otros poemas . Estudio introductivo, edición y notas de G. Bellini, Roma, CNR -Bulzoni 

Editore, 1997. Studi fondamentali sono stati dedicati al poeta da M. L. Cáceres, L. J. Cisneros, L. 

García-Abrines Calvo, G. L. Kolb, G. Lohmann Villena, A. Lorente Medina, D. R. Reedy, L. A. 

Sánchez, R. Vargas Ugarte, L. E Xammar, per i quali si veda la «Bibliografía» nella mia edizione 

citata. Non numerose, ma varie sono state le edizioni delle poesie di Caviedes e del Diente del Parnaso . 

Oltre a quella di Ricardo Palma, Flor de Academias y Diente del Parnaso , Lima, Oficina Tipográfica 

«ElTiempo» , 1899, sono da segnalare le seguenti: Obras de don Juan del Valle y Caviedes . Edición, 

introducción y notas de Rubén Vargas Ugarte, Lima, Tipografía Peruana , 1947; Obra Completa . 

Edición y prólogo de Daniel R. Reedy, Caracas, Biblioteca Ayacucho , 1984; Obras Completas . 

Estudios preliminares de G. Lohmann Villena y Luis Jaime Cisneros. Bibliografía y edición al cuidado 

de María Leticia Cáceres, Lima, Banco de Crédito del Perú («Biblioteca Clásicos del Perú») , 1990; 

Diente del Parnaso. Obra Poética , I. Edición, estudio y notas de Luis García Abrines Calvo, Jaén, 

Diputación Provincial , 1994; Poesías y bailes. Obra poética II, idem , 1994. 

517 Cfr. Ricardo Palma, « El poeta de la Ribera don Juan del Valle y Caviedes », in Tradiciones 

peruanas completas , edición y prólogo de Edith Palma, Madrid, Aguilar , 1961. 

518 Luis Alberto Sánchez, « Un Villon criollo », Revista Iberoamericana , II, 79-86, 1940. 

239


dell'avarìa del mondo, in un'epoca funesta per Lima, afflitta da terremoti, dalla corruzione e da una 

diffusa miseria, dalla quale non si salvavano poeti e attori, i quali ultimi, se stiamo al Lohmann Villena 

519 , dovevano ricorrere alla carità del pubblico se volevano andar vestiti. 

La vena satirica di Caviedes lo porta, naturalmente, a preferire tra i suoi autori Quevedo, ed è 

agevole stabilire i punti di contatto tra i due 520 , ma l'originalità del peruviano sta nella sofferta istanza 

morale, che si impone sull'ibrido della satira e la violenza del linguaggio 521 . 

Quanto al teatro, se cosí possiamo chiamarlo, poiché di brevi composizioni si tratta, bailes cantati, 

ridotti nell'azione, si limita a tre opere di argomento satirico sul tema dell'amore: Entremés del 

Amor alcalde, Baile cantado del Amor médico, Baile del Amor tahúr . Non una produzione di 

particolare livello, s'intende, significativa più per la fama del poeta che per eccelsi meriti artistici - 

anche se il Cisneros sottolinea, giustamente, l'abile uso dell'allegoria e la buona assimilazione dell'arte 

drammatica dell'epoca 522 -, pur sempre interessante, anche perché in sintonia con il resto della 

produzione dell'autore, cantore disincantato dell'amore nelle sue negatività, poste in rilievo anche 

nelle brevi opere citate. 

Nell' Entremés del Amor alcalde 523 Cupido giudica cinque prigionieri della passione amorosa, 

gente che non ha giudizio, e avverte che nel suo carcere il fatto che non vi siano donne si deve a 

che esse sono già prigioniere dell'interesse. Come si vede, la polemica è immediata e pungente. Gli 

innamorati in genere sono degli sciocchi, meno colui che è diviso tra il ripudio e l'attrazione per una 

« fea discreta », espulso subito dal giudizio perchè Cupido considera che non è cieco chi ama « 

519 G. Lohmann Villena, El arte dramático en Lima, durante el Virreinato , Madrid, Escuela de 

Estudios Hispanoamericanos de la Universidad de Sevilla , 1945, p. 306. 

520 Sull'argomento cfr. G. Bellini, Quevedo in America , Milano, Cisalpino-Goliardica, 1974. 

521 In un lontano saggio, « Actualidad de Juan del Valle y Caviedes », Caravelle , 7, 1966, avevo 

sostenuto, da pioniere si può dire, questo nuovo aspetto dell'opera di Caviedes. 

522 L. J. Cisneros, « La obra dramática », in J. del Valle y Caviedes, Obra Completa , cit. , Lima, 

Banco de Crédito del Perú , 1990, p. 203. 

523 « Baile entremesado » lo definisce il Cisneros, ibi. , p. 763, n. 3, perché « participa también del 

movimiento escénico propio del Baile ». 

240


con luces / de amor discreto » 524 . Condannabili sono invece: colui che soffre per una « tonta y 

hermosa », attratto dalla vista, deluso dalla parola, e l'innamorato di una donna « tonta y fea »: 

se il primo è condannato a che, « en un grillo », i mali « del uno al otro » possano servire di 

consolazione, poiché « uno pena lo tonto / y otro, lo feo » , il secondo lo è per essere caduto nelle 

« trabas / del Cupido de jumentos » , che ha fatto causa d'amore due motivi propri per non dar 

luogo a tale sentimento. 

Che dire poi di uno che s'innamora di una « interesada » e che per lei s'impoverisce? La satira 

contro le donne « pedigüeñas » era corrente nella poesia del secolo, maestro Quevedo. La sentenza 

di Cupido sancisce la condanna del « pobre y mentecato » all'amore di vecchie che, dice il giudice, 

« son / mis azotes y mis remos » . Invano il disperato interpone appello: la condanna è ribadita: 

« Quered viejas, pobrete, / que pagan feudo » . 

Finalmente, l'ultimo prigioniero, che protesta per essere stato burlato nei suoi desideri dopo aver 

soddisfatto in danaro « una petición amante », viene condannato in quanto « necio », poiché si 

è comportato con leggerezza, dando prima di aver avuto, in quanto « El favor no lo alcanza / quien 

da primero » . Anche questo prigioniero si appella, ma la risposta di Cupido è che come giudice 

supremo non ammette proteste. 

Di maggior interesse è il Baile cantado del Amor médico , il quale viene a curare mali d'amore, 

poiché ricco di esperienze negative lui stesso, rimedi per i ciechi, cure che accentuano la malattia 

amorosa. Il primo ammalato soffre per un rigoroso e gelido « desdén » che accresce la sua passione. 

Il rimedio del medico è di raffreddare con il gelo della donna i suoi bollenti spiriti. Il secondo infermo 

soffre invece di gelosia, vede tradimenti dappertutto. Morirà, dice l'Amore medico, perché si tratta di 

due « quereres » al contempo, della donna e di se stesso. Il terzo ammalato soffre godendo di soffrire. 

Si tratta di complicazioni d'amore, dice il medico, che bisogna curare alla rovescia: « póngase el mal 

por remedio, / y estará con él sin él » , perché « si del bien sana mal, / sane mal del bien » . Quanto 

al quarto sofferente egli è «cieco d'amore» e vede più quando non guarda, mentre è cieco quando 

vede. Il rimedio è « que al objeto de la vista / mire mal y verá bien » . 

Di grande efficacia è la rappresentazione di colui che è ammalato di un qualcosa che non riesce a 

definire. Il suo discorso cantato diviene surreale: 

Yo tengo un como-se-llama 

524 Cito dai testi presenti in J. del Valle y Caviedes, Obra Completa , cit. 

241

después que vi un no sé qué, 

y me dio un tal como dicen 

que me comosellamé. 

Estribillo: 

Y sí, mi señor, 

¿entiéndeme usted? 

en fin, como digo, 

¿déjome entender? 

Risponde l'Amore medico: 

Ese mal, ¿cómo se nombra? 

se ha de llamar, llámase, 

en el pico de la lengua 

lo tenía y se me fue. 

Estribillo: 

¿Está usted conmigo? 

¿parécele a usted? 

Pues eso, y esotro, 

digo algo, ¿eh? 

Insiste l'infermo: 

Yo estoy comosellamado 

desde que a verle llegué 

con un aquél que me hace 

salir fuera de mi aquél. 

Estribillo: 

Y sí, mi señor, etc. 

Cantando l'Amore risponde: 

Póngase usted unos aquéllos 

con que a otro enfermo curé, 


242

que adoleció, no sé cómo, 

de haber visto a no sé quién. 

Estribillo: 

¿Está usted conmigo? etc. 

Riprende il dolente: 

Perdóneme que le atajo, 

mi como le llaman es, 

como digo de mi cuento, 

¿en qué iba, que me olvidé? 

Estribillo: 

Y sí, mi señor, etc. 


Discorso tra sordi, dove l'Amore si prende gioco di un innamorato fuori di testa, rimbambito dal 

sentimento che non sa definire, perché, come canta il medico: 

Al amor nadie lo entiende 

porque su cautela es 

no ser de nadie entendido 

para dar más que entender. 

Il risultato è che tutti e cinque gli ammalati d'amore rifuggono da questo « como-se-llama » 

indefinibile, che è miele, « almíbar », fiele, qualche cosa che addolcisce e amareggia al tempo stesso. 

Il terzo atto unico, Baile del Amor tahúr si fonda sul gioco. Gli innamorati sono, infatti, « 

Jugadores de Venus », un gioco per il quale occorre danaro, e l'Amore è un inganno della vista, una 

lotteria, un rischio. Nella sostanza, presa di mira è la donna per le sue arti seduttrici, l'abilità nell'uso 

dell'artificio per rendersi attraente, presta ad accettare chi le offre danaro. E la satira sviluppata in 

tanta parte della poesia dell'età barocca, anche da Caviedes nel Diente del Parnaso , centrata sul 

luogo comune della corruzione femminile, che rimanda a quel Poderoso caballero es don Dinero di 

Quevedo. 

I tre Bailes non presentano, come si vede, sostanziali differenze tematiche, e tuttavia hanno una 

loro grazia e una indiscutibile vivacità. L'Arrom, influenzato probabilmente dagli elementi maledetti 

243


del passato e dalle notizie circa la reale indigenza dell'autore, ha visto anche qualche cosa di più sotto 

la « travesura ingeniosa »: « la desazón espiritual de la época, exacerbada en Caviedes por sus 

padecimientos físicos y sus reveses económicos » 525 . 

Autore abbondante fu Lorenzo de las Llamosas. Ingegno precoce e sorprendente, capace di 

dettare a più scrivani opere diverse contemporaneamente. Cortigiano, benvisto dal viceré, conte della 

Monclova, protetto dal suo predeccessore, il duca della Palata, con il quale, alla fine del suo governo, 

intraprese il viaggio di ritorno in Spagna; ma il 13 aprile 1691 il duca moriva a Portobelo 526 , quindi, 

giunto a Madrid, il Llamosas fu costretto a cercare un nuovo protettore, che trovò a Corte nel marchese 

di Jódar. 

La vita dello scrittore è rimasta in parte avvolta dal mistero: egli fu soldato in Catalogna contro i 

francesi, poi si recò in Italia; tornato a Madrid fece parte, nel 1700, della commissione reale per la 

pubblicazione della Fama Póstuma di suor Juana Inés de la Cruz; nel 1704, non si sa per quali motivi, 

è in carcere, dove scrive le Reflexiones Políticas y Morales sobre la Historia de Asuero Artaxerxes 

Longimano, Rey de Persia , poi se ne perdono le tracce 527 . 

Nell'ambito drammatico il Llamosas scrive tre commedie- zarzuelas , delle quali la più rilevante 

è ritenuta quella composta nel 1689, per la nascita di un figlio del viceré conte della Monclova, dal 

titolo También se vengan los Dioses , fornita di loa e di entremés ; El astrólogo fingido . 

Al 1692 risale la composizione di un'altra commedia dello stesso tipo, Amor, industria y poder , 

che venne rappresentata più tardi a corte, il 6 novembre 1695, nell'ambito dei festeggiamenti per la 

ricorrenza della nascita del re Carlo II. Del 1698 è l'altra opera drammatica Destinos vencen finezas 

. Un teatro che si fonda prevalentemente sulla messa in scena, sull'apparatosità di essa, sulla musica 

e sul canto, su un eloquio poetico abbondante, dove non mancano anche momenti validi. La società 

di corte era certamente ben diversa da quella popolare, non prestava grande attenzione alla trama, 

presa com'era dai propri conversari, attratta solo dalla spettacolarità delle scene, che si succedevano 

a ritmo accelerato e sempre sorprendenti anche per la loro macchinosità: uno spettacolo soprattutto 

per gli occhi. 

525 J. J. Arrom, Historia del teatro hispanoamericano (Época colonial) , México, De Andrea, 1967, 

p. 89. 

526 Nel 1692 il Llamosas rende omaggio al suo protettore pubblicando il Manifiesto Apologético . 

527 Cfr. per queste notizie G. Lohmann Villena, El arte dramático en Lima , op. cit. , pp. 297-304. 

244


Nella sostanza, non un gran teatro quello di Lorenzo de las Llamosas, già espressione 

delfinsostanzialità del primo Settecento. Coloro che ne hanno trattato non esitano a dare giudizi 

limitativi o addirittura del tutto negativi. Il Lohmann Villena, che pure s'inorgoglisce di questo 

drammaturgo peruviano sul finire del secolo XVII, mentre definisce «excelente» il poema eroico 

Demofonte y Filis sulla guerra di Troia, giudica l'opera drammatica più consistente del Llamosas, 

También se vengan los Dioses , « una zarzuela desprovista en absoluto de todo color local » , che 

vale più per le sue canzoni, coplas e balli, per « un hermosísimo y delicado parlamento de Isico 

» , nella seconda «Jornada», in cui il personaggio descrive le proprie sofferenze per i « desdenes » 

della sua dama, e conclude: « Sólo este rasgo puede salvar a dicha zarzuela del total olvido » 528 . 

Neppure entusiasta si mostra il Vargas Ugarte, coraggioso e unico antologo fino ad ora delle opere 

del Llamosas, se scrive, a proposito della commedia citata, che se dovessimo giudicarla con i criteri 

d'oggi circa l'arte drammatica, « la habríamos de calificar de mala » , ma « juzgándola más 

benignamente y en relación con la época y el gusto literario de entonces la consideramos pasable » 

529 . Negativo è pure il giudizio dell'Arrom, per il quale También se vengan los Dioses ha un interesse 

non in quanto opera letteraria, ma piuttosto come documento per la storia del gusto teatrale, poiché 

riflette l'importanza che all'epoca avevano assunto nel teatro la musica, il ballo, il canto, il vestiario 

e la complessità dell'elemento scenografico 530 . 

Severo è anche il giudizio del Suárez Radillo sul complesso della commedia, includendo loa ed 

entremés ; due documenti questi, a suo giudizio, pienamente condivisibile, della « genuflexión » 

dell'autore davanti ai potenti, mentre il tutto « tipifica al teatro barroco palaciego con sus personajes 

alegóricos y mitológicos, su lenguaje retórico y alambicado y su complicadísimo aparato escénico 

» 531 . 

528 Ibi. , p. 300. 

529 Si veda lo studio introduttivo a Obras de Don lorenzo de las Llamosas , Introducción y notas de 

Ruben Vargas Ugarte S. J., Lima, «Clásicos Peruanos , 3», 1950, p. XV. 


531 C. M. Suárez Radillo, El teatro barroco hispanoamericano , II: El Virreinato del Perú, Madrid, 

J. Porrúa Turanzas , 1981, p. 385. 

245


Non si può non essere d'accordo con le critiche esposte, ma pure qualche cosa dell'opera drammatica 

di Lorenzo de las Llamosas va salvata. Non solo il suo significato documentale di un tipo di teatro e di 

un'epoca, ma, al disopra di ogni macchinosità e della fantasia superficiale, della carenza di segni della 

«peruanità» o dell'«americanità», la riuscita di alcuni passi lirici, la fine sensibilità quando l'autore 

si trova in stato di grazia, dimostrazione che il Llamosas non era sprovvisto di doti, più evidenti 

nell'ambito poetico che in quello drammatico. 

También se vengan los Dioses presenta spesso una versificazione fluida, non di rado ricca di 

armonia. Stucchevoli sono invece gli intrighi, o meglio gli equivoci d'amore che reggono tutta 

l'impalcatura della commedia. Un lavoro teatrale che bisognerebbe considerare nella sua spettacolarità 

visuale e nell'apporto di canto e di musica per darne un giudizio adeguato. Così le altre commedie, in 

particolare Amor, industria y poder , opera in due «Jornadas», preceduta da una loa dove compare 

una scenografia ricca di fiori, di cornucopie, di selve e di rivi, il sole, un orologio governato da un 

« Joven galán » rappresentante il tempo, che « iba moviendo la muestra de las horas al paso del 

Sol, estando orlado el Relox de las tres Ninfas, que son las tres Edades, la cuales se iban moviendo 

alrededor del Círculo » , mentre Tempo e Ninfe cantano accompagnate dalla musica 532 . 

Canto e musica dominano in Amor, industria y poder , per svolgere il tema mitologico di Diana, 

acerrima nemica dell'amore, e per contrasto del potere di Cupido, che facilita a Giove la conquista 

di Europa, rapita alla fine su un toro bianco. Scene spettacolari costituiscono l'attrattiva principale 

della commedia- zarzuela : fiori, giardini e fonti, selve e rocce, Giove in alto su nubi, Cupido su 

di un pallone, o entrambi su una nave... La prima giornata, infruttuosa per l'amore, si chiude con 

un'improvvisa tempesta: 

Al armar los arcos Diana, y las Ninfas se va extendiendo la nube, sobre que están Júpiter y Cupido, 

y disparará una tempestad bien imitada, que ocupe todo el Teatro, el cual se irá obscureciendo como 

se fuere dilatando la nube, con la cual se encubrirán las dos Deidades al fin de la jornada. 533 

532 Cfr. Amor, industria y poder , Fiesta Real, representada y cantada, que se hizo al feliz 

cumplimiento de años del Rey Nuestro Señor Carlos II, que Dios guarde,..., Escrivíala con Loa D. 

Lorenzo de las Llamosas, En Madrid, año de 1692 , pagg. non numerate. 

533 Ibi. , Jornada I, pagina non numerata. 

246


La «Jornada» seconda è quella del trionfo dell'amore, dell'«industria» di Cupido in aiuto di Giove. 

Diana è vinta, trionfa Venere. Anche qui abbondanza di fiori, selve, fonti, templi, Venere « en un 

Solio, sobre una estrella » , e un palazzo meraviglioso, quello del Destino, « orlado de varias 

empresas de dichas y desgracias » , alla cui scomparsa i due « bastidores » che lo nascondono 

mostrano le pitture di quattro favole: « Júpiter convertido en cisne por Leda, Endimión en los brazos 

de Diana, Flora y Zéfiro enlazados de la mano con una ghirnalda y Anaxarte, convertida en mármol 

534 » . 

Il tentativo di Giove di rapire Europa trasformato in aquila non ha successo, ma lo spettacolo 

doveva essere straordinariamente movimentato. Infatti la didascalia dispone che Europa, « al entrarse 

huyendo, pondrá el pie sobre una Águila, que la arrebatará, elevándola en el aire, subiéndose Júpiter 

otra vez sobre su tramoya » . In seguito Europa scende di nuovo sul palcoscenico e « vuela el 

Águila, quedando solos Júpiter y Cupido en sus tramoyas » , sullo sfondo la. marina. Su questo 

sfondo apparirà alla fine la rapita, « nadando sobre un Toro blanco, con una guirnalda en la testa, y 

atravesando el Teatro » . È il trionfo dell'Amore, attraverso il potere e l'industria. Conclusione felice: 

Cupido umilia ai piedi dei sovrani l'« amoroso desvelo » di attori e autore, e tutti cantano l'Amore, 

l'Industria e il Potere. L'insostanzialità dell'argomento è chiaramente annullata dallo spettacolo. 

Lo stesso discorso, nella sostanza, è da fare per la commedia Destinos vencen finezas , che fu 

rappresentata a palazzo reale « en celebración de los felices años de Su Majestad » , il 6 novembre 

1698, presente la regina, doña Mariana de Baviera, alla quale il Llamosas la dedica. Il drammaturgo 

fece parte, in quell'occasione, per disposizione regia, della « Comisión de festejos » diretta dal 

marchese di Laconi, alto personaggio di corte. La musica la scrisse don Juan de Navas, « dulcísimo 

Orfeo de este Siglo » 535 . Vi intervennero due compagnie teatrali della capitale, con i loro attori 

più famosi. 

L'instancabile genuflesso -ma la vita di corte lo richiedeva a un artista, se voleva sopravvivere- 

premette alla sua edizione un elaborato elogio, in prosa, della nobile schiatta di don Juan Francisco de 

Castelvi, sesto marchese di Laconi, decimo visconte di S. Luri, ecc. , ecc. , gentilomo di Camera del 

re, maggiordomo più antico, governatore della sua Real Casa , membro del suo Consejo, « en el 


535 Si veda il « tupido » frontespizio editoriale, il cui « pie de imprenta » è: « En Madrid, por 

Francisco Sanz , Impressor del Reyno y Portero de Cámara de su Mag. Año de 1698 ». 

247


Supremo de Aragón », concludendo con un «&c» 536 . Non contento, il Llamosas dedica una pagina 

alla regina, sotto la cui protezione pone la sua commedia: lei saprà difendere i suoi errori e farà tacere 

« las necias sentencias de la malignidad ignorante » , gli darà il trionfo sui maldicenti, « para que 

luzca con menos imperfecciones este cuidado, y sea el silencio de aquellos, otro milagro del sagrado 

respeto con que veneramos a V. Mag. humíldemente todos » 537 . 

Evidentemente il Llamosas doveva aver visto momenti diffìcili come drammaturgo, e 

giustificatamente 538 . Le sue commedie presuppongono oggi un notevole impegno di conoscenza, 

prese come puro testo scritto 539 . I tre atti di Destinos vencen finezas , d'altra parte, sembrano rivelare 

una considerevole fretta e certamente sono meno interessanti, anche per l'aspetto scenografico, di 

Amor, industria y poder . L'autore ebbe poco tempo a disposizione 540 e l'argomento prescelto, quello 

della relazione tra Enea e Didone a Cartagine, per la conclusione tragica, che più l'avrebbe ispirato, 

poco conveniva alla celebrazione cui era destinato, così che il drammaturgo pensò di cambiarlo, dando 

luogo a un finale melenso. 

536 Ibi. , « Al Ill.mo , y Nobilíssimo Señor... », pagine non numerate. 

537 Ibi. , « Señora », pagine non numerate. 

538 Alle critiche malevole accenna nell'avvertenza « Al que leyere », che precede Destinos vencen 

finezas . 

539 L'occasione è opportuna per segnalare la tesi di Katia Spinato sul teatro del Llamosas, Teatro 

cortigiano tra Vecchia e Nuova Spagna: Lorenzo de las Llamosas , Università degli Studi di Milano, 

2001, e per ringraziarla di avermi favorito i testi sia dell'ultima commedia di cui tratto che di Amor, 

industria y poder . 

540 Nella citata avvertenza « Al que leyere » il Llamosas si scusa per aver dovuto scrivere l'opera 

drammatica in tre giorni: « escriví en tres dias la que te presento, pues no me permitió más tiempo 

el corto que avía para ponerla en música, y estudiarla; » . Apprendiamo anche, da questo prologo, 

che il drammaturgo aveva deciso di non occuparsi più di questo settore creativo, e tanto che si era 

dato a viaggiare - « salí tercera vez a Inglaterra, atravessé Olanda, los Paísses Vaxos, y la mayor parte 

de Francia; passos, que son otros tantos testigos de mi eficaz resolución » -, ma Fincarico affidato 

al marchese di Laconi venti giorni prima del compleanno del re, di organizzare i festeggiamenti, lo 

aveva indotto a toglierlo d'impaccio tornando a comporre. 

248


Dopo la loa propiziatoria di rito, il primo atto si presenta ricco di fantasia e colore, ma l'argomento 

diviene presto insostanziale: amori e gelosie sospesi sino alla fine. Per terminare con una soluzione 

corrente nelle commedie di « enredo »: se l'uomo desiderato se ne va, la donna è presta a sposare 

il rivale prima messo da parte. Enea s'imbarca, infatti, di nascosto, spinto dalla dea Venere verso altri 

destini positivi ed è così che Destinos vencen finezas . Per una volta non è l'amore a trionfare, ma 

il disegno degli dei. 

L'insieme del festeggiamento doveva essere ad ogni modo vario. Non si riproduce nell'edizione 

della commedia l' entremés rappresentato tra il primo e il secondo atto, « por no ser del Autor »; tra 

il secondo atto e il terzo è riprodotto invece un bayle del bureo , i cui protagonisti sono il « Cuidado 

», il « Rigor » e il « Respeto ». Conclude la commedia un Fin de fiesta che ugualmente non 

si stampa « por no ser del autor ». 

Si chiude così il secolo XVII del teatro peruviano. Un'altra figura lo verrà ad illustrare, Pedro de 

Peralta y Barnuevo (1664-1743), più volte rettore dell'Università di San Marcos e membro illustre 

dell' Academia Palatina , fondata a Lima nel 1709 dal viceré, marchese di Castell-dos-Rius 541 , ma 

la sua attività creativa nell'ambito drammatico va situata nel nuovo secolo. 

541 Anche il Castell-dos-Rius fu autore drammatico. Scrisse, infatti, una « Comedia harmónica », 

El mejor escudo de Perseo , che sì rappresentò nel palazzo vicereale il 17 settembre 1708, in occasione 

della nascita del principe delle Asturie, Luis Fernando, figlio di Filippo V. 

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1 - Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

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