La pittura del Risorgimento - Liceo G.D. Romagnosi

DAL “QUADRO STORICO” ALLA STORIA NEI QUADRI:
la pittura del Risorgimento italiano
(testo della conferenza tenuta dalle proff. Renata Pellegrino e Monica
Silingardi in occasione del 150° anniversario dell’Unità d’Italia).
1 - Introduzione: la quarta strofa dell’Inno di Mameli.
“Dall’Alpi a Sicilia dovunque è Legnano, ogni uom di Feruccio ha il cuore e la
mano, i bimbi d’Italia si chiaman Balilla,il suon d’ogni squilla i Vespri suonò”
Collegamento alle immagini : D’azeglio “Battaglia di Legnano”, stampa
“ Francesco Ferrucci all’assedio di Firenze”, monumento a Balilla, Hayez
“Vespri Siciliani”
Abbiamo scelto di iniziare il nostro discorso con la visualizzazione della
quarta strofa del nostro inno nazionale: non a caso, perché quando Goffredo
Mameli (ritratto) scrive questi versi, non fa altro che seguire la cultura
artistica in cui vive, quella del Romanticismo Storico: l’artista rivede gli eventi
della storia passata in chiave romantica, rendendoli allusione e preludio alla
grande sollevazione patriottica che si spera stia per arrivare.
Gli episodi infatti non sono scelti a caso : la resistenza dei Comuni lombardi
contro Barbarossa, l’ eroica difesa di Firenze da parte del capitano Francesco
Ferrucci, la sassata tirata dal monello genovese Balilla a un arrogante
capitano austriaco, la sollevazione dei Siciliani contro i Francesi invasori,
hanno come comune denominatore la ”cacciata dello straniero”, tema
portante delle lotte risorgimentali.
Tema che si ritrova anche nelle prime opere di Verdi, dal Nabucco ai Vespri
Siciliani (che non a caso riprendono lo stesso episodio narrato nel quadro di
Hayez); ed è noto a tutti che Verdi fu, musicalmente, il maggior punto di
riferimento dei patrioti risorgimentali, tanto che il suo nome veniva scritto sui
muri come messaggio criptato di rivolta (Viva Verdi = Viva Vittorio Emanuele
Re D’ Italia)
Ma tornando al nostro inno: perché lo studente ventenne Mameli va a
“pescare” i suoi esempi in un passato così lontano?
La censura , che non permetteva di esprimersi chiaramente sui fatti di
cronaca, non è una spiegazione valida; nello stesso inno, una strofa più in là,
le allusioni al presente sono ben evidenti (“già l’aquila d’Austria le penne ha
perdute”...”Il sangue d’Italia e il sangue polacco bevè col Cosacco ...”).
E neppure è spiegazione pienamente sufficiente la predilezione romantica per
il Medioevo (vista come “epoca dei sentimenti”, contrapposto alla fredda
razionalità classica): infatti solo due degli episodi appartengono alla storia
medioevale (Legnano e i Vespri Siciliani) mentre Francesco Ferrucci si colloca
in pieno Rinascimento, e Balilla addirittura nel 1746.

E allora il motivo di questo rivolgersi al passato, da parte di Mameli come dei
più o meno noti poeti e artisti del suo tempo, va cercato altrove, e
precisamente nella tradizione sette - ottocentesca del ”quadro storico”.
2 .Il “quadro storico” nella pittura neoclassica e romantica
Benché ci fossero precedenti già nel Barocco (Velasquez: La resa di Breda),
l’epoca d’oro del “quadro storico” è il Settecento – Primo Ottocento.
Il Neoclassicismo, come il Romanticismo (i due movimenti dominanti di
questo momento) rifiuta il presente, preferendo rivolgersi ad epoche passate,
idealizzate come modelli assoluti.
In epoca neoclassica ci si rivolgeva al passato greco e latino per trovare
esempi di virtù “illuministiche” che sostituissero le virtù religiose (J.L.David
:Giuramento degli Orazi, Marat assassinato), oppure per encomiare i
potenti, assimilandoli ai”modelli archetipi”, i grandi uomini del passato (David:
Napoleone al passo del Gran Sanbernardo).
Ma già con l’epopea rivoluzionaria e napoleonica qualcosa sta cambiando
nella pittura francese: si afferma la testimonianza del presente, anziché la
rievocazione del passato.
Il cambiamento stilistico portato dal Romanticismo cambia anche
l’impostazione dei soggetti, eliminando le identificazioni classiche in favore
della soggettività e della visione “emotiva” (Gericault: bozzetto di corazziere;
Gros: Battaglia di Abukir; Goya: Los dos de mayo; Delacroix : La Libertà che
guida il popolo).
Il pittore torna ad essere “testimone del suo tempo”, non con la distaccata
visione vedutistica illuminista, ma con una partecipazione “dall’interno”,
spesso effettiva, ai fatti narrati.
Ciò accade in Francia: ma in Italia?
La terra del classicismo non può accogliere in pieno i “vaneggiamenti”
romantici, la patria di Piero della Francesca e di Raffaello non può rinunciare
alla linea e all’inquadramento prospettico: ed ecco che arriva il
”Romanticismo Storico” di Hayez. (Vespri siciliani, Il Bacio)
3 Artisti sul campo: la pittura di storia in Italia.
Gli anni del Risorgimento vedono la partecipazione diretta di numerosi artisti
alle guerre per l’indipendenza e l’unificazione. Spronati dalle idee mazziniane,
ritengono che solo in una nazione libera possa avvenire un rinnovamento dei
linguaggi figurativi. I più anziani di loro, Giovanni Fattori e Nino Costa, sono
già partecipi agli eventi del ’48-’49, il primo come fattorino di corrispondenza
col Partito di Azione, Costa in prima linea in Veneto contro gli austriaci nel

’48, a Roma in difesa della Repubblica di Mazzini nel ’49 insieme a Domenico
e Gerolamo Induno, che avevano già’ partecipato alle Cinque Giornate di
Milano . Alla seconda guerra d’indipendenza partecipano Telemaco Signorini,
Diego Martelli, OdoardoBorrani; alla terza saranno con Garibaldi, fra gli altri,
ancora Martelli, Sernesi, Abbati, Zandomeneghi.
Sono i frequentatori del Caffè Michelangelo di Firenze, dove, dal 1850
all’Unita’, gli artisti più vivi di tutta Italia dibattono i problemi nuovi di un’arte
che parte alla conquista del vero, propugnata dai Realisti francesi.
Sono loro la “gioventù entusiasta” che spinge Fattori a una “guerra dichiarata
all’arte classica” e all’uso della “macchia”.
La rivolta politica quindi si affianca e sostiene una rivolta artistica, in nome di
un linguaggio figurativo libero dalle costrizioni dell’Accademia e fedele alla
“natura delle cose”.
Ecco quindi che i recenti fatti d’arme entrano prepotentemente nella pittura di
Storia italiana (C.Canella: Combattimento a Porta Tosa; Induno : Battaglia di
Solferino e S.Martino; Palizzi: Il principe Amedeo ferito).
Ciò avviene tuttavia secondo due diverse modalità: la prima privilegia gli
episodi della storia ufficiale, glorificando le virtù patriottiche tramite una
forma nitida, impostata su disegno e prospettiva, dal rigore accademico
(P.Senno: Il principe Amedeo di Savoia alla Battaglia di Custoza, I toscani a
Curtatone, battaglia a cui l’artista ha partecipato di persona).
Il tono narrativo è enfatico, mette in luce l’eroismo degli italiani, privilegia la
chiarezza e l’intelligibilità del contenuto sulla ricerca formale
Non dobbiamo dimenticare infatti che il pubblico, anche quello relativamente
colto, cerca ancora nei quadri il ”significato”, che è considerato
fondamentale e prioritario rispetto alla ”forma”: a questo proposito è
interessante citare una frase di Carlo Lorenzini, in arte Collodi.
Oltre che scrittore per bambini, Collodi era giornalista culturale per il
quotidiano La Nazione, e proprio recensendo la prima esposizione nazionale
di pittura, a Firenze (di cui parleremo tra breve) scrive il 14 gennaio 1860:
”Sia detto una volta per sempre .... l’arte per l’arte è un libro difficile, nel
quale non sanno leggere che pochi eletti; l’arte informata da un concetto
civile e patriottico è una pagina dove leggono tutti,dall’erudito fino all’uomo
del volgo. “
Questo può spiegare bene anche la seconda modalità di rappresentazione
dei temi risorgimentali, che tratta il tema patriottico in una dimensione
affettiva e antieroica, quotidiana, rifiutando l’epopea celebrativa e
soffermandosi sull’aspetto umano , a volte anche domestico e familiare, sulla
vita che scorre a lato e dentro i grandi fatti della storia. (Domenico Induno:
Il richiamo di Garibaldi, L’arrivo del bollettino di Villafranca; Gerolamo
Induno: Triste presentimento)
Diversa e originalissima e’ la posizione di Fattori e dei Macchiaioli come
Ferdinando Buonamici (Caserma di Modena…) o T.Signorini (L’artiglieria

toscana a Montechiaro…), che si soffermano sugli aspetti semplici e
quotidiani della vita militare: sono scene di bivacchi, di attese, di noia, di un
tempo che scorre lento fra una battaglia e una scaramuccia; non le grandi
manovre tattiche, gli alti ranghi ma il dietro le quinte, le retrovie, i soldati
semplici, i nemici caduti, accomunati dallo stesso tragico destino.
Emerge inoltre e soprattutto un’intensa ricerca formale: le immagini hanno
una stesura rapida, creata dalla giustapposizione di tocchi cromatici corposi,
attenti al risalto delle luci e delle ombre.
Il 1861 vede la prima esposizione nazionale di pittura. Signorini vi espone
Cacciata degli austriaci dalla borgata di Solferino, in cui i ricordi della grande
tradizione italiana (come la citazione dell’angelo in volo dalla Cacciata di
Eliodoro di Raffaello) si coniugano con una pennellata nervosa e carica,
memore delle sperimentazioni di Courbet.
Il dipinto però viene violentemente attaccato dalla critica: anche se, per la
stesura pittorica a tocchi minuti e vibranti, per la vivezza dei colori e per
l’attenzione con cui vengono descritti uomini e cose il dipinto si pone a una
distanza astrale dall’eloquenza celebrativa delle opere , più acclamate, di
P.Senno (I toscani a Curtatone).
Piace invece alla critica Il 26 aprile 1859… di Odoardo Borrani (la data si
riferisce al passaggio di Firenze al nuovo regno d’Italia). La scena, ambientata
in un interno e risolta con grande attenzione alla luce, fonde elementi cari al
quadro di storia in costume e del quadro di genere, presentando una giovane
donna intenta a cucire la bandiera tricolore.
La resa pittorica ha un fare morbido e tenero, anche nella stesura del colore;
Si tratta di una pittura solo apparentemente semplice, perché guarda anche
a grandi esempi del passato, dagli interni fiamminghi di Vermeer, a Ceruti, a
Chardin .
Si rappresenta così anche l’appartata partecipazione al Risorgimento
dell’universo femminile, a cui si riconosce il ruolo di educare e governare gli
uomini di casa , contribuendo così alla formazione della patria.
Pittore di soldati volle essere anche Giovanni Fattori, nelle tavolette di piccole
dimensioni, che si configurano come appunti visivi, taccuini della memoria, in
cui sperimenta l’accostamento di campi di colore privi di chiaroscuro
(bozzetti) e nei dipinti più meditati di grande dimensione (Il campo italiano ….
Magenta, 1860-62, con cui vince il premio Ricasoli, suo primo riconoscimento
pubblico), che mostrano una complessità costruttiva e disegnativa maggiore,
pur nella modernità delle scelte .
Qui appare chiaro che Fattori guarda alla gloriosa giornata di Magenta con
l’occhio disincantato di chi legge un evento bellico per quello che e’ sempre
stato: un tributo di sangue.
Al centro del dipinto le suore di carità che leniscono le sofferenze dei feriti,
austriaci e francesi, a sinistra uomini uccisi, soldati senza espressione, segnati
dalla crudeltà degli scontri.

Questa impostazione radicalmente antieroica e antiretorica caratterizzerà
sempre la pittura di Fattori, (Assalto alla Madonna della Scoperta,1878) fino
agli ultimi, amari e disincantati dipinti come La Battaglia di Custoza (1876-
88) Il Quadrato di Villafranca 1880 (stroncato dalla critica; vi proponiamo
alcune frasi dall’articolo di commento de L’Illustrazione Italiana: ”...è
impossibile sognare i nostri bellissimi soldati più brutti, più sciatti, meno
soldati nella tenuta.... tutto è scialbo, diafano, scolorito, fragile,inconsistente
come le spoglie secche delle cicale.”
In Hurra’ ai valorosi, guerra del 1866 (dipinto nel 1907) un gruppo di reduci
sta tornando a cavallo nelle retrovie, lungo una strada polverosa. Le
espressioni sono scoraggiate e abbattute, gli uomini sembrano avanzare a
fatica mentre a sinistra alcuni cavalli irrompono dopo avere disarcionato i
cavalieri, immagine simbolica di fallimento. La pittura e’ magra, lascia
intravedere il segno grafico e la tela, una sorta di drammatico non finito; le
figure in primo piano sono tagliate come in Degas. Il dipinto e’ un’ennesima
riflessione , a distanza di mezzo secolo, sui fatti drammatici della terza guerra
d’Indipendenza e sembra descrivere ancora una volta la guerra come un
destino amaro, una terribile necessità della storia, i cui unici eroi sono i
contadini sottratti dal campo per indossare una divisa. Del resto Fattori
stesso, in una lettera a Diego Martelli, dice: ”...se trovo cose che urtino questi
eroi da teatro dei burattini,le farò vedere – farò vedere cos’è il soldato e la
sua missione per la patria, e come lo compensano...”
4 Dalla testimonianza storica alla “esaltazione eroica” : le
stampe popolari.
E’ interessante osservare come la volontà di testimoniare realisticamente i
fatti, che permea i quadri dei “pittori di battaglia” come Palizzi o Induno, e lo
stesso Fattori, non si ritrovi nelle stampe popolari, grande mezzo di diffusione
della storia e della cronaca per tutto l’Ottocento.
Fin dal Basso Medioevo le stampe (inizialmente xilografie, poi dopo il
Quattrocento incisioni e acqueforti, e infine nell’Ottocento litografie) avevano
avuto grande importanza nella diffusione di notizie presso il popolo
analfabeta, che si trattasse di vite di santi o di incoronazioni di sovrani,
proclamazione di nemici o di nuovi alleati.
In queste litografie risorgimentali, che siano copie di quadri (Battaglia di
Palestro) o originali, spesso allegati ai giornali o distribuite come “fogli
volanti” (Gaudio di popolo a Napoli), fatti e personaggi sono ripresi secondo
il gusto romantico, in chiave eroica e patetica, assecondando il pubblico che
non ama troppo la ”quotidianità” del Realismo e non capisce le ardue
sperimentazioni stilistiche dei pittori “moderni” (ricordate la citazione di
Collodi ?)

Vediamo un esempio significativo in una serie di stampe relative ad un
episodio avvenuto durante la battaglia di Curtatone.
Il cannoniere toscano Elbano Gaspari, per una scintilla sfuggita alla torcia di
accensione del mortaio, viene avvolto dalle fiamme: imperturbabile, si toglie
camicia e calzoni e continua il suo lavoro, completamente nudo (il fatto è
storico, e all’artigliere Gaspari andranno poi medaglia e riconoscimenti).
Nella prima stampa, contemporanea ai fatti e firmata dall’incisore e pittore Q.
Cenni, l’episodio è visto nel contesto della battaglia, e dell’artigliere (di cui
non viene fatto il nome) intravediamo il dorso nudo, in mezzo a molte altre
figure in azione. Prevale quindi il senso dell’insieme, la battaglia testimoniata
dal vero in tutti i suoi aspetti, anche disordinati e caotici....
Nella seconda stampa, di poco più tarda, il fatto è stato isolato come su un
palcoscenico e il cannoniere (di cui abbiamo il nome - Elbano Gaspari - nel
titolo) campeggia al centro, in un bel nudo classico da Accademia con tanto
di panneggio; il contesto però è ancora rispettato, i morti in primo piano e i
militari che sparano nello sfondo sono credibilmente veristici...
Nella terza stampa, di trent’anni più tardi, il realismo e la credibilità storica
sono del tutto scomparsi : il soldato ( per l’occasione ribattezzato
aristocraticamente “De Gasperi”) si staglia tra lampi di luce, con la fronte
corrucciata e lo sguardo folle di un eroe wagneriano; e non a caso il titolo
parla di ”eroico furore”.
Questo cambiamento non è affatto casuale, ma segue un iter ben preciso,
che riguarda tutto il percorso storico della seconda metà dell’Ottocento: il
Risorgimento, vissuto in prima persona, al tempo del suo svolgersi, come
grande movimento collettivo e spontaneo (sia pure a livello di intellettuali e
non di popolo) viene riproposto come “stagione di Eroi”, mettendo l’accento
sul valore di singoli atti di coraggio per fornire alla nuova nazione i modelli e
gli esempi della sua nuova realtà (che sostituiscono i modelli “antichi” del
quadro storico classico). E questo spiega il relativo realismo della seconda
stampa.
Ma poi si scopre (come già abbiamo detto citando Collodi e Fattori) che la
realtà così come non è soddisfacente, anzi, a distanza di tempo le amarezze
della realtà rischiano di offuscare la gloria passata.
Ed ecco che sul finire del secolo ricadiamo nella visione emozionale romantica
(un romanticismo ormai da melodramma) e la grande stagione risorgimentale
viene “sceneggiata” per ottenere il massimo effetto di suggestione: non solo
“stagione di eroi”, ma “grande epopea di fondazione” dello Stato .
Forse perché, esaurita la spinta ideale delle lotte di liberazione , lo stato
unitario cominciava a mostrare le sue contraddizioni e i suoi problemi, l’arte è
chiamata in soccorso, riproponendo una visione esaltante del passato
risorgimentale .
In quest’ottica si inseriscono anche i tanti “quadri di genere” non più ripresi
“sul campo” ma costruiti in studio: una vera e propria “mozione degli affetti”,

che ricordi agli italiani scettici e disillusi della fine del secolo quel clima di
speranza, fiducia nel futuro, collaborazione ….
6 - Conclusioni : Addio, mia bella , addio…..
Siamo arrivati quasi alla fine: e come conclusione proponiamo due
opere emblematiche di quest’ultimo percorso di “rivisitazione” degli
eventi rinascimentali. (De Nigris: Impressioni di un quadro; Trezzini:
Piccoli patrioti, poi tutta la serie degli ”Addìi del soldato”)
Il primo quadro, di Giuseppe De Nigris, molto bello tecnicamente
(notate gli effetti di luce sulla sedia, sui tessuti) ripropone il ”quadro
nel quadro” alla maniera settecentesca: ma anziché ammirare opere
antiche, qui gli spettatori meditano sul tema di Garibaldi ferito in
Aspromonte, uno dei momenti più critici della storia ottocentesca.
Ma le riflessioni politiche lasciano il posto all’ ingenuo entusiasmo
della bambina, che indica l’eroe al fratellino (non a caso “travestito”
da garibaldino).
E infine il quadro di Angelo Trezzini, intitolato “Piccoli Patrioti”.
Anche qui protagonisti sono i bambini; posati a terra i libri
scolastici, stanno evidentemente compiendo quello che all’epoca si
chiamava una “marachella”: notate il gesto del silenzio, con il dito
sulle labbra, e la “vedetta “ appostata in cima al muro.
Ma anziché rubare frutta, come nella tradizione, questi monelli
scrivono sul cancello dell’austero collegio i versi del “Canto degli
studenti volontari pisani”, assai più noto come “Addio mia bella
addio”: forse la più cantata delle canzoni risorgimentali, ancora
adesso nota, se non altro per il “passaggio” ad uno degli ultimi
festival di San Remo.
Abbiamo iniziato con i versi “storici” dell’inno di Mameli,
concludiamo con questi versi, ugualmente scritti da studenti
ventenni, non in chiave classica ed erudita, ma in chiave popolare e
“partecipata”. E come accompagnamento visivo, ecco che scorrono
i numerosi quadri che rappresentano “L’addio del volontario”:
gradevoli o mediocri, moderni o accademici, testimoniano però tutti
quel “vissuto” quella partecipazione personale alle vicende della
storia, che è forse l’eredità più importante, da recuperare oggi,
della grande epopea del Risorgimento italiano.