il cartelame di tomaso carrega - Confraternitadisanpietro.org

Confraternita di san Pietro Apostolo
fondata il 5 settembre 1599 a Porto Maurizio
Riconsegna alla Confraternita
Del restaurato
L’ultimo Cartelame
di Tomaso Carrega
(1780)
Storia e cronaca degli apparati effimeri
della Settimana Santa
NELLA STORIA DELL’ARTE PORTORINA
1

Il saluto del Priore
Siamo ancora una volta insieme nello splendido oratorio
barocco finito di affrescare da Tomaso Carrega nella primavera
del 1791, per la riconsegna ufficiale di un’altra opera d’arte,
fortunosamente arrivata a noi dopo oltre due secoli dalla
realizzazione, e oggi completamente restaurata ad opera del
Laboratorio di Botticino e grazie ad un munifico contributo
economico della Fondazione Carige.
Ma dobbiamo altresì ringraziare il Prof. Franco Boggero, grande
amico della Confraternita, che ha fortemente voluto il restauro
di questo apparato effimero che i nostri avi, vissuti nel “Secolo
dei Lumi” hanno potuto ammirare per decenni durante le
Settimane Sante che si sono dipanate in quel periodo storico.
Per la riconsegna di quest’opera, abbiamo voluto realizzare
una piccola pubblicazione, interamente tratta dal libro ”Storia e
Tradizioni nella Settimana Santa a Porto Maurizio” scritto
dall’amico e confratello Gianni De Moro oltre 20 anni or sono,
edito dalla Confraternita, ormai esaurito.
Abbiamo estrapolato la parte relativa all’evoluzione dei sepolcri
e dei cartelami nelle chiese ed oratori della nostra città.
Questo per far si che chi si avvicina all’opera del Carrega
possa, a ragion veduta, apprezzare il “tutto del suo lavoro, che
affonda le sue radici in una tradizione di fede che raramente si
può cogliere, riteniamo, in altre realtà culturali.
Certo, il libro è ormai datato, ed alcune delle notizie riportate
sono forse oggi superate da altre e più approfondite ricerche.
Tutavia, l’impianto storico dipanato in questa pagine da Gianni
è ancor oggi valido come un affresco del passato
2

Possa questo piccolo documento storico dare al lettore del terzo
millennio un’immagine il più possibile veritiera della fede,
dell’amore e dell’attaccamento della nostra gente al mistero
della Passione di Nostro Signore Gesù Cristo, concretizzato nei
“Cartelami” e nelle cerimonie connesse, fulcro per secoli della
vita religiosa e sociale della città di Porto Maurizio.
Sit nomen domini Benedictum
Claudio Risso, Magnifico Priore di san Pietro
Dal nostro Oratorio, 11 marzo 2007
3

Gianni de Moro
Storia e Tradizione
nei canti della Settimana Santa
a Porto Maurizio
Parte Seconda
SEPOLCRI E CARTELAMI
EPISODIO NON SECONDARIO
NELLA STORIA DELL’ARTE PORTORINA
4

Come paiono indicare alcune consistenti tracce
documentarie, la tradizione del “sepolcro” risale in Porto
Maurizio alla fine del cinquecento. 1
Le prime notizie certe, però, datano al 1602-1603 quando
risulta che la compagnia del SS. Sacramento (istituita in
parrocchia con propria cappella fin dal 1579) 2 allestiva
annualmente, il giorno del giovedì precedente la Pasqua, un
“apparato” ornamentale, composto soprattutto di lumi e
festoni, ove esporre l’eucarestia all’adorazione dei fedeli.
Seguendo la moda allora in auge presso molte chiese liguri e
francesi, la compagnia commissionò nell’aprile del 1610 al
pittore e decoratore Pietro Rainero un sontuoso “sepolcro” 3
costituito da pannelli di tela e di legno su cui erano dipinti
fiorami o girali ornamentali, componenti una struttura
ascendente pressoché piramidale al vertice della quale si
trovava un tabernacolo dorato per l’eucarestia, cui idealmente
e visivamente si ascendeva col simbolo della “Scala Santa”. 4
1
Essa fu incoraggiata e potenziata dal prevosto G. Lercari su direttive del vescovo Luca
Fieschi, impegnato nell’attuazione delle norme del Concilio di Trento in tutta la diocesi nel
periodo 1570 - 1580.
Al mattino del Giovedì Santo, la liturgia poneva una messa assai semplice, al termine della
quale si spogliavano gli altari e l’eucarestia veniva sistemata nel repositorio o “sepolcro” al
canto del salmo XXI. A Porto Maurizio la processione di traslazione dell’eucarestia
dall’altar maggiore al “sepolcro” era curata dalla compagnia del Corpus Domini i cui
confratelli vi partecipavano con “brandone acceso” in mano, cantando e recitando il rosario
(BCl — f.a., Statuti SS. Sacramento, ms. 1609, capitolo 90)
Sulle origini del “sepolcro” nato in Francia nel XV secolo e poi passato in Piemonte, Emilia
e finalmente (1529) in Liguria per opera dello scultore lombardo Nicolò da Corte, si veda: F.
Franchini Guelfi, Le casacce, 1973, cap. I, pp. 19-21. È interessante rilevare che lo scultore
Guido Mazzoni modenese, autore di celebri “sepolcri” lignei alla fine del ‘400, era anche
regista e scenografo di sacre rappresentazioni oltreché autore di maschere teatrali.
Sull’interesse per i “sepolcri” mostrato dal principe Andrea Doria e dal marchese Ambrogio
Spinola nel XVI secolo si veda A. Schmùcker, Tradizioni della Settimana Santa in Liguria,
in ATPL, a. 1972, voI. I, p. 25.
Da un atto d’inventano delle suppellettili del santuario di Montegrazie (datato 7 agosto
1592) risulta la più antica menzione di una “tela pro faciendo sepulcrum ebdomada» (ASl —
Not. G. Casanova, n. 44, atto cit.).
2
APSM — Libro conti SS. Sacramento; G. De Moro, Porto Maurizio nel Settecento, 1978,
cap. III, pag. 201.
3
APSM — Libro conti cit. Per il lavoro il pittore fu pagato lire 104:14 l’8 aprile 1610.
4
La “Scala Santa” era un simbolo tratto dall’antico Testamento, ove compariva nel
misterioso sogno di Giacobbe.
5

L’insieme era abbellito da una grande quantità di candele,
ceriotti, brandoni, muchetti, mucolotti, lumini, luminiere e
lampade, alfine di creare un’intensa isola di luce, ben visibile
sotto le buie volte della parrocchiale.
Le cere erano provviste dalla confraternita, che però riceveva
sempre un consistente contributo comunale al fine di coprire
l’ingente spesa. Si trattava spesso di candele traforate,
lavorate, dipinte e scolpite fatte giungere direttamente via
mare da Genova o da Livorno. Per l’alimentazione delle
lampade, invece, si usava l’olio che i massari della compagnia
erano andati questuando in città presso mercanti e gombaroli
durante tutto l’arco della quaresima.
Per accrescere lo splendore del “sepolcro”, si era soliti ornare
il tabernacolo e la “Scala Santa” con monili o suppellettili
d’argento che a tale scopo venivano imprestati dalle famiglie
più facoltose della città, in una singolare ostensione di fasto e
pietà religiosa. 5
Le famiglie più modeste offrivano invece fiori finti realizzati in
cera colorata, carta, oppure stoffa, che davano un
caratteristico tocco d’eleganza all’addobbo della cappella.
La gente più umile, infine, portava al “sepolcro” piatti di
legumi o graminacee fatti appositamente germinare al buio in
artistiche forme. 6
Il modesto “sepolcro” del Rainero fu usato per sei anni di
seguito finché, nella primavera del 1616, il priore Nicolò
Gandolfo q.m Accellino offrì di tasca propria una nuova
grande “machina da sepulcro” assai più elegante e maestosa
della precedente.
Eseguito quasi certamente dal pittore portorino Bartolomeo
Niggi, che allora dominava la scena artistica cittadina, il
nuovo sepolcro era delimitato da una balaustra a colonnato
dipinta su legno e da trabeazioni, architetture e sfondati
anch’essi dipinti, in modo da mascherare completamente
l’altare della cappella in cui venivano disposti. Il tutto era
rifinito da una tela azzurra sospesa al soffitto “per cielo del
5 AMSC — Libro Memorie convento, ms. 1725.
6 Sulla tradizione del “gran” si veda oltre in questo stesso volume.
6

sepolcro”, nonché da varie immagini di angeli in adorazione. 7
Si pensò anche ad ornare esterno e interno della cappella con
“tapescerie” di tessuto pregiato, lunghe strisce frangiate di
broccato, damasco o velluto che venivano fissate al soffitto.
Contemporaneamente fu ordinata l’esecuzione d’una preziosa
“portiera pavonazza per il sepulcro del Giovedì Santo per
coprire la faciata della capella”, 8 per la cui custodia fu poi
costruita un’apposita “cascia ferrata” di cui solo il priore
teneva la chiave. 9
Alla costruzione del sepolcro parteciparono anche Antonio
Amoretto “magistro antelamo”, che montò i ponti in legname
necessari a sostenere la struttura, e maestro Filippo Boero
scultore. A questi due personaggi, e specialmente al secondo,
restò poi il compito di rimontare ogni anno la “machina”,
provvedendo alla sua manutenzione con opportuni lavori
“d‘acconcio”.
Negli anni seguenti vennero apportate a questo sepolcro
diverse modifiche ed aggiunte, come nel 1618 quando Boero e
Niggi inserirono nel cielo di stoffa varie stelle dipinte. 10
Nell’aprile 1621 si decise d’abbellire nuovamente il sepolcro: a
Filippo Boero fu commissionata per lire 45:2 una “Scala
Santa” con predelle dorate e dipinte, da sistemare nel mezzo
della “macchina” sotto il tabernacolo; il priore poi, con
ingentissima spesa di lire 489:6, 11 acquistò un grande drappo
di “taffetà doppio rosso per guarnire tutta la cappella il
Giovedì Santo quando si fa il sepolcro, conforme all’altro
apparato che vi è già, per levar l’occasione di far ogni anno la
spesa di metter quel cielo di tella turchina”. 12
Nonostante la magnificienza dei tessuti adoperati, non tutti
erano soddisfatti del risultato scenografico dell’apparato e
così il priore Aquarone, proponendo il 5 aprile 1626
d’acquistare un nuovo tessuto ornamentale, doveva rilevare:
7 APSM — Libro conti SS. Sacramento
8 APSM — Libro capitali della Compagnia Corpus Domini.
9 ASI — Not. Pasquale Rebotato, atto 16 giugno 1616.
10 APSM — Libro conti del SS. Sacramento.
11 APSM — Libro conti del SS. Sacramento.
12 ASI — Not. Gerolamo Gandolfo, n. 76, atto 18 aprile 1621.
7

“in la nostra cappella si fa annualmente il Santissimo
Sepulcro il Giovedì Santo et al di fuori si serviamo di quella
trippa nera che è assai antiqua e già posta ad altri usi, onde
mi par quasi indecenza più servirsene.” 13
Il sepolcro di Niggi, reso così splendido dalle numerose
“portiere” e “tapescerie” di stoffa pregiata aggiunte in più
riprese, continuò ad essere usato ogni anno, facendolo
montare dal Boero o talvolta anche dal “bancalaro” Maurizio
Trinchero coi figli. 14
Una nuova scala con predelle dipinte e sagomate fu eseguita
da Gio Maria Boero e Bartolomeo Niggi nel giugno 1649, ma
la struttura originaria rimase immutata ancora per molti
anni. 15
Nella seconda metà del secolo andò imponendosi in tutte le
chiese liguri un nuovo gusto negli apparati da “sepolcro”
proveniente da Roma e da Firenze ed ispirato alle
rappresentazioni tragiche sulla passione organizzate negli
oratori filippini.
Fece così la sua apparizione anche a Porto Maurizio la tecnica
dei “cartelami” che avrebbe soppiantato per circa due secoli il
sepolcro tradizionale vero e proprio, finendo per confondersi
con esso persino nella terminologia popolare.
I cartelami erano costituiti da un insieme di figure dipinte su
telai appositamente sagomati, in modo da poter essere tenuti
in posizione verticale.
13
APSM — Libro capitali della Compagnia cit.; ASI — Not. Gandolfo, atto 5 aprile 1626.
14
APSM — Libro conti SS. Sacramento. Nota dell’aprile 1623: lire 3:6 pagate al Trinchero
“per preparare la capella per la settimana santa”.
15
APSM — Libro conti cit.: Boero ebbe per il lavoro lire 5:10, mentre Niggi lire 6:10. I
fiori finti di carta o di cera, di cui si parla spesso in questo capitolo, erano di uso assai
diffuso in tutte le chiese e nelle case private, stanti l’alto costo e la rarità dei fiori freschi.
Essi venivano confezionati da lavoratrici specializzate, ma anche le botteghe dei pittori più
noti (Niggi, Carrega, ecc.) ne produssero in quantità. Gli apparati di fiori finti erano molto
costosi: nel 1696 uno assai ricco commissionato da suor Laura Ricci per l’altar maggiore di
S. Chiara venne a costare addirittura 200 lire (AMSC — Libro Memorie cit.).
A Dolcedo, nel 1651, usava ancora il “ sepolcro” alla vecchia maniera per l’addobbo del
quale si usavano:“ Otto pezzi di tappezzeria per il sepolcro rossi e gialli, candellieri
vintiquattro di legno argentato per il sepolcro, tre pezzi di trippa nera per il sepolcro,
lenzuolo di tela ò sia brilla d’argento per il sepolcro” (ASI —Not. T. Berta, n. 162, atto 21
marzo 1651: inventano della parrocchia di S. Tommaso)
8

Generalmente un cartelame più grande, rappresentante il
punto focale della scena, serviva a nascondere l’altare, mentre
altre sagome staccate venivano poste, a seconda delle
esigenze, sui gradini, sul pavimento o sulle balaustre della
cappella.
Un grande lenzuolo dipinto fungeva infine da sfondo
all’episodio rappresentato e veniva alzato fino a coprire
completamente pareti e soffitto della cappella: si formava così
una costruzione di singolare effetto plastico ed illusionistico,
particolarmente gradita al gusto “barocco” della maggioranza
dei fedeli.
Ogni complesso di cartelami rappresentava una scena della
passione o della vita di Cristo ricostruita in base alla
tradizione evangelica e all’iconografia popolaresca.
Successivamente, per migliorare la resa evocativa
dell’apparato, si era soliti costruire un tavolato sul pavimento
della cappella simulandovi, con “scogli” di cartone o
cartapesta, il terreno. Infine si passò ad imitare anche la
vegetazione, fissando sulle tavole fiori e piante di carta
colorata.
Travisando completamente il lineare senso religioso dei vecchi
“sepolcri” si limitò quasi del tutto il risalto di luce e visibilità
prima conferito al tabernacolo, sacrificandolo completamente
all’estetica scenografica dell’insieme.
La grande quantità di candele che fino ad allora
caratterizzava il repositorio fu drasticamente ridotta: rimasero
solo pochi candelieri al di fuori del recinto della cappella. Per
permettere tuttavia di distinguere la scena, tra una sagoma e
l’altra si ponevano vaschette di rame colme d’olio su cui
galleggiavano stoppini sugherati accesi che producevano una
luce diffusa, tremolante e crepuscolare assai suggestiva.
Solo un elemento fra quelli già presenti nei “sepolcri” di più
antica tradizione fu ripreso ed inserito nei “cartelami” perché
ne completava la particolare atmosfera, e cioè un gran
quantitativo di piatti di “gran d’a quaréjima” che venivano
disposti tra le sagome dipinte, intervallati con mucolotti e
ceriotti accesi.
Tali piatti venivano appunto preparati nel corso della
quaresima disponendo semi di grano, orzo, miglio ed avena
9

su un letto di segatura umida e lasciandoli germogliare al
buio: s’ottenevano così fasci germinati di forma tondeggiante
e color giallo pallido di grande effetto ornamentale. 16
Per migliorare il risultato, si usarono anche altri tipi di semi
che producevano piantine di forme e colori diversi come
lenticchie, piselli, fave, ceci e via di seguito.
Il primo “cartelame” eseguito per il duomo di Porto Maurizio
era di modeste dimensioni e fu innestato nell’apparato del
vecchio sepolcro durante la settimana santa del 1662. Lo
dipinse Maurizio Niggi 17 a somiglianza dei molti che aveva
visto a Roma, dove s’era recato a studiare pittura negli anni
precedenti.
La novità piacque molto ai portorini e così l’anno seguente il
priore della compagnia del SS.mo Sacramento ordinò, ancora
al Niggi, un nuovo grande “cartelame” che riempisse tutta la
cappella.
Non sappiamo quale scena venne prescelta a soggetto dal
pittore; essa però doveva contare un gran numero di
personaggi poiché la sua realizzazione richiese quasi due
anni.
Niggi evitò comunque di dare un taglio netto con la tradizione
e adottò una soluzione in cui le sue figure s’accordavano col
vecchio simbolo della scala dipinta, che venne ancora
mantenuto seppur notevolmente ridimensionato.
Il cartelame fu pagato, il 18 giugno 1664, lire 285:5 di
Genova, cifra assai ragguardevole per l’epoca. Esso,
comunque, godette dell’immediato favore dei fedeli, tanto che
la compagnia del Sacramento ritenne di farne dipingere un
secondo, destinato all’apparato ornamentale per l’adorazione
delle Quarantore.
Anche questo lavoro richiese molto tempo, ma finalmente, nel
marzo 1668, poteva essere montato col concorso di Gio Maria
Boero scultore e di mastro Giacinto Ghiglione muratore,
esponendolo all’ammirazione del popolo. 18
16
G. De Moro, op. cit., cap. XI, pagg. 497-8.
17
Maurizio Niggi era figlio del pittore Bartolomeo. Il 3 aprile 1662 la compagnia del SS.
Sacramento gli pagò un anticipo di lire 10 (APSM — Libro conti cit.).
18
APSM — Libro conti cit. La tradizione dei “sepolcri” con figure, non troppo diffusa in
Liguria, è tuttavia attestata a S. Pier d’Arena ed a Rapallo (A. Ferretto, op. cit., pag. 31). Nei
10

Il “cartelame da sepolcro” di Niggi fu utilizzato con successo
per vari anni ancora, appagando in pieno il gusto dei fedeli,
finché, nell’inverno 1671-72, venne vandalicamente
danneggiato dai soldati còrsi di guarnigione a Porto Maurizio,
che ne bruciarono gran parte per riscaldare il loro
alloggiamento, e fu quindi necessario sostituirlo. 19
Anche stavolta il compito fu affidato al pittore Maurizio Niggi
che, lavorando strenuamente, riuscì a consegnare il lavoro ai
committenti nell’aprile 1672.
Pure di questa seconda opera ignoriamo il soggetto: le fonti
registrano solo che il 14 marzo ‘72 erano state pagate al
pittore lire 354:8 in saldo di numerosi lavori fra cui la
“doratura del cirro et imagine” 20
Nei mesi successivi Niggi ebbe l’incarico di terminare il
cartelame dipingendo una “scala santa” predellata con scene
della passione. Il 30 maggio 1673 la scala gli fu pagata lire
86:2 21 e cioè circa quindici volte il valore di quella eseguita da
suo padre venticinque anni prima: questo dato basta da solo
a far comprendere quale ricchezza ornamentale e quanti
virtuosismi decorativi barocchi fossero inseriti nella nuova
opera.
Per limitare l’usura del cartelame, fu deciso d’esporlo ad anni
alterni e, su proposta dello stesso Niggi, si pensò
d’avvicendarlo con un’altra opera più modesta eseguita su
semplice cartone che veniva affittata presso di lui volta per
volta. Negli anni in cui non veniva esposto in parrocchia, lo
stesso cartelame veniva offerto dal pittore in affitto ad altre
chiese cittadine, o anche di paesi vicini, per essere
egualmente utilizzato. 22
Il montaggio era affidato sempre alla stessa squadra d’operai
dintorni di Porto Maurizio, a quanto pare, solo a Vasia si faceva un sepolcro con figure
lignee rappresentante Cristo davanti al Sinedrio, (fonte orale don N. Martini). A Lucinasco,
nel santuario della Maddalena, si conservano tuttora Otto statue lignee colorate risalenti al
XVI secolo appartenenti ad un grande gruppo della Deposizione (N. Lamboglia, I
monumenti delle valli di Imperia, Bordighera, 1963, pag. 158).
19
Vedi nota 17
20
Vedi nota 17
21
Vedi nota 17
22
APSM — Libro conti cit. Nel marzo 1680 il fitto costò L. 48.
11

guidata da Filippo Boero, 23 affinché il lavoro procedesse
sempre più spedito e sicuro.
Nella quaresima del 1686 compare per la prima volta un
personaggio destinato a portare l’arte del cartelame alle sue
massime espressioni: si tratta del sacerdote Paolo Giuseppe
Ferrari, pittore e decoratore fra i più interessanti in ambiente
portorino. 24 Poiché da tempo i soggetti dei cartelami esposti
erano sempre gli stessi, si decise infatti d’affidargli il compito
di rimodernare uno dei vecchi lavori del Niggi, sostituendovi
alcune figure e restaurandone altre. L’opera fu eseguita dal
Ferrari con l’aiuto di F. Boero e venne molto apprezzata. 25
Il pittore aveva messo a punto anche una nuova tecnica di
tempera su cartone assorbente (anzi ché olio su tela o legno)
che gli permetteva di ridurre notevolmente i tempi di lavoro e
ciò indusse il priore del SS. Sacramento a commissionargli
per l’anno seguente un cartelame completo rappresentante
un nuovo soggetto. L’opera, puntualmente eseguita, fu
esposta nella settimana santa del 1687 e costò alla
compagnia solo 40 lire per via dei più modesti materiali usati
dal pittore.
Per l’anno successivo (1688) si ebbe una nuova riuscita opera
del Ferrari, che ormai aveva saputo conquistare il gusto dei
concittadini.
Nel 1689 invece, dietro pressione del cugino Gregorio, don
Giuseppe permise che venisse esposto un cartelame dipinto a
Genova da un giovane e promettente pittore portorino,
Imperiale Bottino, per consentire anche a lui di farsi
conoscere ed apprezzare in patria.
L’anno dopo, però, il reverendo Ferrari riprese, in
collaborazione con Filippo Boero, ad occuparsi dei cartelami
del Giovedì Santo continuando da allora a sfornare
ininterrottamente nuovi lavori fino al 1705.
In quei quindici anni, il prete pittore dipinse moltissimi
soggetti nuovi, restaurò vecchi cartelami del Niggi ed escogitò
23
APSM — Libro conti cit. Solitamente la mercede a Boero era di quattro lire.
24
Era cugino primo del grande Gregorio Ferrari ed amico di tutti i maggiori artisti portorini
dell’epoca: Bottino, Bruno, Massa, ecc... Nella sua formazione giocò un ruolo decisivo lo
stile del pievese Giulio Benso.
25
APSM — Libro conti cit.: Paolo Giuseppe Ferrari venne pagato L. 15 e Boero L. 16.
12

il sistema di comporre nuove scene prelevando figure da
cartelami diversi.
Lavorava di preferenza insieme con Boero, ma talvolta ebbe
accanto anche Filippo Benza. 26
Le sue opere, dopo essere state esposte a Porto Maurizio,
facevano il giro della riviera, ovunque ammirate ed
apprezzate, fruttando all’autore un modesto affitto, pagatogli
spesso in natura dai massari delle chiese paesane.
Suo fu anche il cartelame del 1704, montato nella cappella di
S. Caterina perché in quella del Corpus Domini, abitualmente
utilizzata, erano ancora eretti i ponti su cui lavorara Gregorio
Ferrari affrescando il soffitto. In quella circostanza, il celebre
artista non disdegnò d’aiutare il cugino a finire il cartelame in
tempo, dipingendogli alcune “nuovole... per il sepulcro” che
servivano a completare la scena. 27
Nel 1706, per cambiare, si volle nuovamente esporre un
cartelame di scuola genovese il cui autore, sconosciuto,
apparteneva forse alla bottega di Gregorio. 28
L’ultimo cartelame eseguito da Paolo Giuseppe Ferrari data al
1708, ma anche successivamente, per circa un decennio, si
continuò ancora ad utilizzare le sue opere a cui via via Boero
o altri apportavano piccole modifiche.
Oramai la tradizione del cartelame aveva soppiantato del
tutto quella del sepolcro. Prendendo atto di tale realtà, la
compagnia del SS. Sacramento decise di disfarsi delle
“tapescene” pregiate fatte confezionare circa un secolo prima
e fino ad allora gelosamente conservate: tra il 1705 ed il 1710
alcune stoffe preziose furono vendute e nel marzo 1712, in
particolare, si stabilì d’eliminare la vecchia “portiera”
paonazza del 1616, “atteso che non serviva più per il sepolcro
perché hora si fanno di figure”. 29
Un altro cartelame, dipinto in parte su tela e in parte su
cartone, fu eseguito fra il 1717 ed il 1718 da Imperiale
Bottino, mentre un secondo fondale aggiunto allo stesso
26 Padre del pittore Carlo Bensa.
27 APSM — Libro conti cit.
28 Tale cartelame fu affittato per 50 lire genovesi.
29 APSM — Libro capitali cit.
13

sepolcro veniva pagato al pittore 26 lire nell’ottobre 1725. 30
Nuovo impulso alla tradizione dei cartelami venne dal pittore
milanese Giuseppe Massa, amico fraterno del Bottino, che era
giunto a Porto Maurizio da pochi anni al seguito del Tavella. 31
Per freschezza e facilità d’invenzione, vivace uso del colore e
notevole abilità nel disegno, Massa ricordava molto Paolo
Giuseppe Ferrari; la maggiore maestria e la più squillante
fama l’indussero tuttavia ad abbandonare il metodo di lavoro
ferrariano per tornare a quello del Niggi.
I cartoni dipinti dal reverendo Ferrari infatti, se godevano del
pregio di rapidità d’esecuzione, avevano pure il difetto di
rovinarsi con molta facilità, piegandosi o andando preda
dell’umidità, della muffa e dei parassiti.
A partire dal 1725 e fino al 1729, Giuseppe Massa eseguì per
conto della compagnia del SS. Sacramento quattro grandi
“macchine da sepolcro” rappresentanti: la deposizione dalla
croce, l’orazione nell’orto degli Ulivi, l’Ecce Homo e Gesù che
scaccia i mercanti dal Tempio, 32 per un compenso di circa
mille lire genovesi l’uno. 33
Le macchine da sepolcro realizzate dal Massa, artisticamente
notevolissime, avevano dimensioni assai superiori a quelle dei
cartelami ferrariani: di qui la necessità d’espandere l’area
destinata al sepolcro anche al di fuori della cappella,
approntando un recinto rettangolare esterno alle balaustre
attorno al quale venivano sistemati candelieri e piante
30 APSM — Librò conti cit. Il fondale è indicato come “prospetto in tela dietro il sepolcro”.
31 Insieme, i due artisti milanesi avevano lavorato in palazzo Guarneri.
32 Nessuna delle quattro opere ci è pervenuta. Esistevano ancora nel 1838 quando vennero
trasferite nei depositi della nuova chiesa, ma in seguito andarono perdute. L’impianto della
scena della “Deposizione” fu probabilmente ripreso nel cartelame di M. Carrega (1780)
d’egual soggetto di cui si tratterà fra breve, mentre l’idea compositiva del “Gesù nel
Tempio” fu certamente conservata nell’affresco della “Costernazione di Saffira” di T.
Carrega (1791) nell’oratorio di S. Pietro e da questo mutuata da L. Massabò per il suo “Gesù
nel Tempio” affrescato nella chiesa nuova (1867).
33 APSM — Libro dei capitali cit., 1699; Libro dei conti, in cui sono registrati i seguenti
pagamenti: 12giugno 1726 L. 12 d’anticipo al pittore G. Massa per il sepolcro dell’Ecce
Homo; 9 aprile 1727 L. 30 allo stesso per restaurare il sepolcro del Signore nell’orto; 26
giugno 1727 L. 33 per compimento del restauro dell’Ecce Homo; 21 marzo 1729 L. 6 ultimo
pagamento al pittore Massa.
14

ornamentali.
Ai margini della scena composta dall’insieme delle sagome,
venivano fissati telai sostenenti figure d’angeli adoranti ovvero
girali ornamentali e fiorami.
Attorno al 1730 ripetuti interventi sui vecchi cartelami si
ebbero da parte del rev. Gabriele Aquarone, un discreto
pittore locale cresciuto nella bottega del Bottino ed affinatosi
frequentando lo studio del Massa. 34
L’attività dell’Aquarone fu tuttavia saltuaria e per trovare un
altro cartelamista di valore bisognerà attendere ancora la
comparsa, verso il 1745 di Francesco Carrega.
Dopo la morte di Filippo Boero, il compito di montare i
sepolcri passò a mastro Gio Batta Peretti il quale, giovandosi
delle sue capacità d’intagliatore di provetto disegnatore e di
decoratore, intervenne sul materiale lasciato da Ferrari e
Massa, usandolo per comporre scene di suo gusto che
raccordava talvolta con innovazioni e modifiche di creazione
personale.
Fu anche autore d’un apparato per le Quarantore dipinto nel
1730 e rielaborato più volte negli anni seguenti. 35
In base alle fonti a nostra disposizione, il primo intervento
diretto di Francesco Carrega data alla primavera del 1748,
quando gli venne commissionata “una figura aggionta al
sepolcro che rappresenta Nostro Signore che scaccia i
venditori del Tempio” e gli fu affidata la supervisione al
montaggio del cartelame del Massa che da molti anni non
veniva più usato. 36
Altri documentati interventi di restauro da parte del Carrega
si ebbero nel 1752 e nel 1774, 37 ma non pochi furono anche i
nuovi cartelami ch’egli dipinse per le chiese della Nunziata e
dei Cappuccini, per molte parrocchie dell’entroterra e della
34
APSM — Libro dei conti cit.: l’8 aprile 1730 l’Aquarone ebbe L. 24:12 per aver dipinto
“le teste dei cherubini e diversi cartoni e tele”.
35
APSM — Libro conti cit.: per l’apparato, mastro Peretti fu pagato L. 57.
36
APSM — Libro conti cit. Per la figura aggiunta, Carrega fu pagato L. 10:14 il 13 aprile
1748, mentre le spese per il montaggio ammontarono in totale a L. 19:17. Il materiale
(legname, cartone, chiodi, tavole e fil di ferro) costò L. 14:10.
37
APSM — Libro conti cit. Il 2 aprile 1752 fu pagato L. 12 per ((acconcio del cartelame”; il
26 dicembre 1774 invece L. 13 per altro restauro.
15

iviera.
L’attività cartelamistica passò naturalmente, attraverso la
bottega, ai due figli di Carrega che seguirono la carriera
artistica del padre: Maurizio e Tommaso.
Il primo diffuse il gusto dei cartelami a San Remo e
Ventimiglia, centri ove risulta molto attivo nell’ultimo
ventennio del ‘700; il secondo continuò invece la vecchia
tradizione in Porto Maurizio, operando affinché i cartelami di
Ferrari e Massa venissero valorizzati e ben conservati.
Nel marzo 1780 troviamo così, accanto al vecchio Francesco
sempre attivo nel restauro di cartelami, anche suo figlio
Tommaso, per la prima volta alle prese con la realizzazione
d’un “sepolcro” tutto suo. 38
Ogni anno e per oltre trent’anni, a partire dal 1788, il più
giovane dei Carrega diresse il lavoro di montaggio del
cartelame nella cappella del Corpus Domini, intervenendo
direttamente a restaurare le figure danneggiate e a tonificare
le tinte indebolite.
Così troviamo uno stillicidio di pagamenti al pittore per
“acconci” o “ripassature “ dei sepolcri che le fonti registrano
negli anni 1792, 1798, 1799, 1801, 1805, 1807, 1811, 1818,
1820. 39
Insieme a Tommaso, per risistemare i telai e montare i ponti,
lavorava il falegname ed intagliatore Bernardo Massabò,
rinnovando la collaborazione che in passato aveva già legato
Niggi e Boero.
Merito preciso del Carrega è d’aver mantenuto la tradizione
dei “sepolcri”, in un periodo burrascoso e difficile,
consegnando ai posteri tutto il materiale dei cartelami in
ottime condizioni.
Dopo la morte dell’artista, il compito di sovrintendere alla
preparazione del sepolcro passò ad un suo allievo, Marcellino
Oreggia, pittore ed intagliatore modesto ma geniale.
Si deve a lui l’ultimo sistematico restauro dei cartelami da
38
APSM — Libro conti cit.: il 24 marzo 1780 Tomaso fu pagato L. 105, mentre il 18 aprile
successivo suo padre Francesco ebbe L. 13.
39
APSM — Libro conti cit. Nel 1807 un generale “acconcio” del sepolcro fu effettuato da
Maurizio Carrega.
16

sepolcro: nell’aprile 1822 ripasso l’Ecce Homo; nell’aprile
1825 fu pagato per la “fattura di un tendone per il sepolcro ed
accomodo del sepolcro del Redentore che scaccia li Giudei dal
Tempio”; nel marzo 1826 infine rinfrescò il “Signore nell’orto
degli Ulivi”. 40
Con l’apertura al culto della chiesa nuova, nel 1838, la
tradizione dei cartelami fu completamente abbandonata.
Le scenografiche costruzioni barocche erano state concepite
per la chiesa vecchia e per essa realizzate. Nei nuovi candidi
cappelloni esse presentavano gravi difficoltà di montaggio ed
offrivano, in tanta luce d’ambiente, un effetto assai meschino.
A queste constatazioni di carattere pratico, s’aggiungeva
anche la considerazione che esse turbavano il reale significato
religioso del “sepolcro”, non sottolineando a sufficienza la
presenza dell’eucarestia e calcando troppo sulla storicità della
scena rappresentata.
Così, dopo quasi duecento anni ininterrotti, la tradizione dei
“cartelami” fu troncata per lasciare il posto a quella più
semplice ed antica dei “sepolcri”.
Il materiale che Tommaso Carrega aveva conservato con
gelosa cura fu accatastato nei fondi della parrocchia ove
divenne facile preda dell’umidità e dei tarli. Il manoscritto
Fabre Sasso cita un’ultima volta i quattro cartelami del Massa
come esistenti nel 1847, poi, più nulla. 41
La tradizione cartelamistica portorina del XVIII secolo non si
limitò alla chiesa parrocchiale, diffondendosi pure nelle
chiese conventuali e negli oratori, anche se i documenti e le
notizie in proposito risultano assai meno copiosi.
Il “libro di memorie manuscritte” del monastero di S. Chiara,
infatti, nel 1725 fa chiaramente cenno all’introduzione dei
cartelami anche nella tradizione conventuale, rilevando come
“il sepolcro, che prima si faceva di solito con la scala
d’argento e candele, ora si fa con cartellami“.
E poiché il compito di retribuire non solo “il pittore che
40
APSM — Libro conti della Fabbriceria; il 21 aprile 1822 vengono pagate a Marcello
Oreggia e Domenico Sasso L. 5 per il restauro del cartelame suddetto; il 4 aprile 1825
vengono pagate L. 129:6 ed infine il 31 marzo 1826 ancora L. 27:15.
41
APSM — App. Stor. Gazo, voi. I; App. Stor. Fabre-Sasso.
17

provvede le figure, ma ancora tutti l’operarii” spettava alla
suora sacrestana, non sono rimaste tracce di pagamenti agli
artisti. 42
Il sepolcro allestito coi cartelami risultava, secondo le suore,
“di maggior devozione, rappresentandovi sempre qualche
mistero della Passione, e serve anche minor spesa e
suggezione” poiché non era più necessario, come un tempo,
chiedere gli argenti per la “Scala Santa” in prestito ai privati,
cui poi si doveva tradizionalmente regalare “una quantità di
fiori di cera”. 43
Il legname ed i materiali necessari a montare il palco dei
cartelami furono acquistati dal monastero nel 1717, quando
ormai il nuovo uso era divenuto regolare.
Nel 1725, infine, la suora sacrestana Lodovica Ricci stipulò
con mastro Lorenzo Lupi un contratto fisso per l’allestimento
e lo smontaggio dei cartelami. 44
Il fatto che la preparazione del sepolcro di S. Chiara fosse
affidata a Lupi mentre quello della parrocchia a Peretti,
avvalora la tradizione secondo cui le chiese cittadine, attratte
nelle correnti di rivalità esistenti fra i vari artisti, non
disdegnavano un certo spirito di competizione nell’allestire
una “macchina” più bella ed appariscente delle altre, spirito
che, seppur blandamente, si conservò anche nei secoli
successivi.
Assai più lenta risultò l’introduzione dei cartelami
nell’oratorio di San Pietro dove, con tenace attaccamento alla
tradizione, nel 1761 si faceva ancora il sepolcro all’antica con
“tapescerie”, candele, fiori, grano e “Scala Santa” 45
Il compito d’allestire il sepolcro spettava ai massari
dell’oratorio che ricevevano a tal proposito una generosa
regalia dal priore.
Finalmente nel 1780 la novità fu accolta anche in San Pietro
per opera del priore Giuseppe Teodoro Ramoino che
42
AMSC — Libro note e memorie del Monastero. Gli argenti, oltretutto, non bastavano per
parrocchia e monastero contemporaneamente
43
AMSC — Libro note e memorie del Monastero.
44
AMSC — Libro note e memorie del Monastero.
45 AOSP — Libro conti Priori.
18

commissionò a Maurizio Carrega un imponente cartelame
composto di sei figure e un grande sfondo rappresentante la
deposizione di Cristo dalla croce.
Questo cartelame, montato fino al 1850 circa, venne poi
sistemato in un magazzino e qui letteralmente dimenticato.
finché non fu riscoperto, da chi scrive, nel l977. 46
Nell’opera si riconosce senza dubbio più di una mano e,
probabilmente, alcuni personaggi son dovuti a Tommaso,
fratello minore dell’autore; tuttavia l’idea compositiva
appartiene sicuramente a Maurizio che la sfruttò ancora,
rielaborandola nella tela della Deposizione, eseguita nel 1804
per la cappella del Cristo Nero, 47 e in altri quadri d’analogo
soggetto.
Il cartelame ci è giunto in condizioni piuttosto danneggiate: le
figure staccate sono in parte mutue ed in parte irrecuperabili;
la parte rimasta, tuttavia, è di tale effetto da lasciar ben
comprendere quanto vivace doveva essere la resa scenografica
e decorativa d’insieme degli antichi cartelami perduti.
Oltre l’opera ora ricordata, i depositi dell’oratorio di S. Pietro
hanno restituito anche la “macchina da sepolcro” dipinta da
Tommaso Carrega fra il 1789 ed il 1791 per conto di Gio
Batta Bensa e donata alla confraternita dal figlio di questi
Giuseppe nel 1825. 48
Questo apparato, eseguito su tela e legno, rappresenta
l’adorazione degli angeli all’eucarestia e ci è giunto in buono
stato di conservazione. Per renderlo più suggestivo, venne
dotato di otto sagome dipinte rappresentanti alberi che,
montate come quinte teatrali, servivano a nascondere il
presbiterio, portando a convergere sul sepolcro tutta
l’attenzione degli osservatori. Nel 1803 Agostino Carrega,
46
G. De Moro, Porto Maurizio nel Settecento cit. cap. XI, pag. 548. La deposizione è
eseguita su spesso cartone assorbente intelato su supporti lignei. Sul ritrovamento dell’opera
d’arte si veda la relazione di C. Gallo sul Bollettino della Confraternita di S. Pietro del
giugno 1977.
47
Oggi la tela si trova in S. Pietro. Il cartelame fu restaurato ed arricchito di nuove figure
dallo stesso Maurizio Carrega nel settembre 1803: il lavoro fu pagato L. 24 il 3 settembre
(AOSP — Libri conti Priori cit.). L’idea primitiva, con le scale appoggiate alla croce, risale
all’iconografia della Via Crucis di frate Leonardo e fu ripresa da Francesco Canrega nella
Deposizione dipinta per il santuario del Monte Calvario.
48
AOSP — Libri verbali del Consiglio (1821-1841): inventano dei beni della confraternita.
19

figlio di Tommaso ed ancora studente, aggiunse all’insieme
una “veletta” dipinta con Cristo Risorto, da disporsi in mezzo
all’altare sopra il tabernacolo. 49
Tutte le sagome che componevano questo apparato furono
restaurate ed esposte nella primavera 1841 dal pittore
Marcello Oreggia che, per l’occasione, confezionò anche
alcune decine di finti mazzi floreali. 50
Nuovi ritocchi alla macchina da sepolcro carreghesca si
ebbero alla fine del secolo scorso, quando il modesto
“dilettante di pittura” 51 Gio Batta Garibaldi fu incaricato di
rinfrescare le figure degli angeli e di dipingere quattro nuove
sagome di alberi. Nel lavoro, Garibaldi fu affiancato dal
falegname Antonio Faggio, 52 autore del rifacimento di tutti i
telai lignei.
Si era nel febbraio 1891 53 e, da allora, nessun altro intervento
conservativo fu eseguito fino al 1977.
Anzi, l’uso dei cartelami da sepolcro come già della
“Deposizione” si diradò sempre più fino a cadere del tutto in
oblio a partire dal secondo decennio di questo secolo.
Dopo il 1840, in parrocchia, l’allestimento del sepolcro
divenne un uso consolidato grazie soprattutto a Domenico,
Pietro e Filippo Sasso 54 tre fratelli che, insieme ai falegnami
Giacomo Ansaldi e Giuseppe Raineri, 55 avrebbero mantenuto
la tradizione per oltre trent’anni, coadiuvati dal chierico
Girolamo Camia. 56
Dapprima nella cappella di S. Leonardo e poi, a partire dai
primi dei ‘900, in quella del Carmine, il sepolcro fu allestito
49 Di lì a poco Agostino sarebbe morto in giovane età.
50 AOSP — Libro verbali cit. Garibaldi era soprannominato “Giamatista u Tésta”. Lasciò
modestissime opere a Porto Maurizio, Artallo, Bestagno, ed in altre località dell’entroterra.
51 Vedi nota 48
52 AOSP — Libro verbali cit. Faggio era più noto come “U Marchese”. Confratello attivo e
polemico, faceva parte del coro e fu priore nel 1934-36. Di lui resta un reliquiario in legno
intagliato e dorato. Il ritrovamento dei cartelami avvenne il 12 marzo 1977 (C. Gallo,
Relazione cit. In “Bollettino della Confraternita di S. Pietro”, giugno 1977).
53 Vedi nota 50
54 APSM — Libro conti Fabbriceria
55 APSM — Libro conti Fabbriceria
56 APSM — Libro conti Fabbriceria
20

con molta semplicità ricorrendo a fiori di stoffa e di cera,
candele e, soprattutto, piatti di grano, orzo, lenticchie o fave
germogliati al buio, che venivano preparati nelle case dai
fedeli in forme elaborate e quindi donati alla chiesa secondo
l’antica usanza portorina. 57
Per addobbare più propriamente il cappellone del Carmine,
furono fatti dipingere tre teloni rappresentanti il raggio
eucaristico ed i simboli dei Pellicano e dell’Agnus Dei che
andavano a ricoprire i tre quadri colà esistenti.
A consigliare nel sepolcro l’adozione di forme più semplici,
intervennero anche mutate esigenze liturgiche che
obbligavano gli addetti a montare e smontare il tutto nell’arco
d’un solo giorno, con notevole dispendio di tempo e di fatica.
A partire dal 1885, il compito di preparare il sepolcro passò al
falegname Domenico Ansaldi “Mesciogià” ed al decoratore
Gerolamo Ro1la, 58 che l’espletarono fin verso l’inizio del
nuovo secolo. A loro successe il sacrestano Gio Batta Brezzo
“Bacì”, e dopo la sua morte il figlio Nicola. Negli ultimi anni,
abbandonato l’altare del Carmine, il sepolcro è stato allestito
sempre nella cappella dell’Assunta, al centro della navata
destra della chiesa. A parte l’introduzione sporadica di fondali
dipinti o tappeti in polvere di marmo, la forma del sepolcro
parrocchiale è rimasta sempre fedele al tipo fissato nel secolo
scorso, fatto salvo l’impiego, sempre più massiccio negli
ultimi anni, di fiori freschi e piante ornamentali in
sostituzione dei piatti di grano.
Fedeltà alla tradizione ancora più evidente si riscontra nelle
confraternite cittadine che hanno continuato a realizzare il
sepolcro secondo sistemi vecchi di secoli. Solo dal 1958, ad
esempio, le consorelle di S. Caterina hanno abbandonato
l’uso di porre nel sepolcro l’antico Cristo di cartapesta che
ancora conservano, 59 affidando negli ultimi anni a N. Brezzo
57
I piatti suddetti venivano disposti su particolari candelieri dotati d’appositi ripiani in legno
(fonte orale sig. N. Brezzo)
58
APSM — Libro conti Fabbriceria cit. Ansaldi, che preparò il sepolcro fino al 1920 circa,
era l’autore, nel corso dell’anno, degli “apparati” per le feste di S. Leonardo, S. Maurizio,
Pasqua, Natale e Corpus Domini. All’allestimento del sepolcro nel 1880 aveva partecipato
anche il pittore A. Raineri.
59
AOSC — Libro conti Prioresse; fonte orale sig. N. Brezzo.
21

l’allestimento dell’apparato che si erano sempre riservate.
Il Cristo morto viene invece ancor oggi esposto nel sepolcro
del Monte Calvario, annualmente allestito all’altare dei
Guarneri: l’effigie usata è ancora quella portata da Lucca dal
rev. Bartolomeo Bruno alla fine del ‘600. 60
Nell’oratorio di S. Pietro, abbandonato progressivamente l’uso
dei vecchi cartelami, s’e imposto dagli anni ‘50 il tipo
tradizionale di sepolcro col grano, altrove caduto in disuso.
Dal 1977 però un fortunato recupero ha permesso di
riprendere l’antica consuetudine d’esporre sepolcro e
Deposizione con i cartelami carregheschi. 61
La tradizione degli interventi pittorici nel sepolcro petrino si
era comunque parzialmente conservata.
Un modesto apparato di cartone, rappresentante angeli in
adorazione, era stato dipinto dal Faggio attorno al 1910; 62
uno sfondo con figure simboliche fu dipinto nel 1939 e
ripreso nel 1946 dal pittore Taramasco 63 ed infine nel 1963
la pittrice slava Luciana Ulis Bleichich preparò due fondali
rappresentanti il calice eucaristico su commissione del
massaro P. Morganti e del priore A. Bruno. 64
Modesti ma significativi sono anche gli altri sepolcri allestiti
in città, fra cui ricordiamo quello delle suore Carmelitane,
realizzato, secondo la tradizione più remota, con il simbolo
della “Scala Santa” sostenuta da cherubini. 65
Fra i sepolcri portorini degli ultimi decenni, quello che ha
rivestito maggiore interesse artistico è comunque quello della
chiesa dei Cappuccini.
Riprendendo una tecnica usata per la prima volta nella
60
AOMC — Libro conti Priori; fonte orale sigg. P. Morganti e N. Gramondo.
61
Talvolta, come nel 1975 e nel 1979, è stata esposta l’Ultima Cena, tela del pittore F.
Bruno.
62
AOSP - Libro conti Priori cit. Brandelli degli angeli dipinti da Faggio sono stati ritrovati.
di recente, ma in pessimo stato; i fondali dipinti dalla Bleichich si conservano tuttora. Negli
anni 1965-1976 la preparazione del sepolcro sampietrino è sempre stata curata dal Morganti.
63
Vedi nota 62
64
Vedi nota 62
65
Tali cherubini sono stati dipinti da una delle monache del convento. L’allestimento è da
anni curato dal sig. P. Morganti.
22

cappella delle monache “Mére de Dieu” alla Foce, 66 i frati
iniziarono nel 1920 a realizzare “sepolcri” con grandi tappeti
di polvere di marmo, particolarmente eleganti e vistosi. Il
tappeto si otteneva spargendo finissima polvere marmorea
(mescolata a colori asciutti macinati) sul pavimento della
chiesa antistante la cappella del sepolcro.
Con l’uso di opportuni stampi o “seste” traforate preparate di
volta in volta, si otteneva una scena centrale con simboli o
figure, circondata da una cornice ornamentale riempìtiva.
Negli anni 1958-63, per opera del padre guardiano Filiberto
Lanata da Sestri, i tappeti del sepolcro dei Cappuccini
raggiunsero il loro apice qualitativo, mentre, a completare
l’effetto artistico, scene evangeliche venivano annualmente
riprodotte a tempera su sfondi cartacei dal pittore Italo
Rigolini. 67
Con la partenza da Porto Maurizio di padre Filiberto e la
morte di Rigolini, la qualità artistica del sepolcro dei
Cappuccini decadde di colpo, pur mantenendosi l’uso del
caratteristico tappeto.
Per opera di Maria Siccardi, la tecnica delle “polveri” fece
anche qualche comparsa nel sepolcro della parrocchia
(sempre però sporadica) ed in quello della chiesa “Ave Maris
Stella” della Marina. Negli anni ‘70, quando oramai l’uso delle
“polveri” era stato abbandonato dovunque, ci fu un’ultima
ripresa della tecnica ad opera di Gianni De Moro che, insieme
con Domenico Rambaldi, dal 1975 al 1978 realizzò nella
chiesa della Marina gli ultimi quattro “tappeti” della
66
Si tratta della cappella di S. Francesco da Paola, un tempo appartenente ai Berio, passata
poi di proprietà Corazza ed oggi sciaguratamente inglobata in un palazzo moderno. La
tecnica dei “tappeti di polveri” di marmo era stata introdotta nel 1915-18 da alcuni feriti
toscani allora in convalescenza a Porto Maurizio, che prepararono appunto il sepolcro nella
cappella per conto delle suore (fonte orale sigg. T. Bruno, G.B. De Moro e L. Lagorio).
67
Tra i soggetti dipinti in quel periodo da Rigolini ricordiamo: Gesù e la samaritana,
l’Ultima Cena, il Figliol prodigo, il Buon Samaritano, ecc.
Il pittore fu anche autore di affreschi ispirati al Cantico delle Creature eseguiti nel coro del
monastero di S. Chiara.
In quel periodo, alcuni cartoni furono preparati dal p. Filiberto anche per la chiesa di
Valloria, retta allora dal parroco don Devia. Ovviamente il principale difetto del tappeto è
dato dall’impossibilità di conservarlo; ma anche nel corso dell’esecuzione la tecnica si rivela
difficile non consentendo correzioni di sorta, nè possibilità di velature cromatiche.
23

tradizione “sepolcristica” cittadina, rappresentandovi anche
scene con figure umane, fino ad allora evitate per le difficoltà
tecniche comportate. 68
68 Le scene rappresentate furono: il trionfo dell’eucarestia (1975), Cristo all’ultima cena
(1976);. il miracolo di Emmanus (1977), “Ecce enim corpus meum” (1978). La tecnica usata
era la stessa adottata da p. Filiberto, dal quale era stata appresa molti anni prima.
24