Bruno Fornara, Leonardo Gandini - Spazi, confini, limiti, frontiere

Spazi, confini, limiti, frontiere
Bruno Fornara, Leonardo Gandini
Passaggi di confine
Il confine è una linea chiusa o un varco aperto? Divide o unisce? È fisso o mobile? Impenetrabile o facilmente
aggirabile? Sentite: «È mattina presto. Arriva un tir ceco. Si ferma a cinquanta metri dal confine ceco. Lo aspetta una
ventina di persone con borse o buste di plastica. Si scaricano bottiglie di alcol (in Polonia costano molto di più che nei
negozi cechi). Ognuno prende quattro bottiglie, la quota individuale massima, e passa normalmente la frontiera.
Dall’altra parte aspetta un tir polacco. L’autista riceve e sistema le bottiglie. Quelle venti persone faranno su e giù tante
volte quanto sarà necessario per scaricare un camion e caricare l’altro. Prima di sera avranno finito. Lo chiamano “il
commercio delle formiche”. È una forma perfettamente legale di raggiro della frontiera». 1
Ogni confine divide e unisce. Anche quando sembra chiuso, lo si può aggirare: di più, raggirare. Portando poche
bottiglie alla volta e riempiendo pian piano il tir senza disobbedire alle regole del passaggio di confine. Perché i confini,
per definizione, si passano. Passare il confine significa andare per il mondo perché sono i confini e le frontiere a
disegnare la terra: e questo perché un mondo che abbia dei limiti ci fa sentire, in qualche modo, a casa. Dentro i nostri
confini, nel nostro paese, a casa nostra. Il confine disegna e designa il nostro spazio. Dice che questo è lo spazio del
“noi”.
Ma la frontiera e i confini, proprio nel loro voler limitare e circoscrivere, ci dicono che oltre il limite c’è la terra, il
mare, lo spazio (anche quello celeste), di un altro. Dell’altro. E l’altro, se è davvero tale, non è come noi. Il confine
cerca di tenere l’altro al di là del nostro spazio. Così, il confine non è soltanto la linea di confine. Il confine è uno
spazio, è una regione: fuori di noi, nella geografia, il confine indica lo spazio che arriva fino a dove vale il “noi”, fino a
dove vale la nostra appartenenza a una terra e a una comunità; dentro di noi, nella nostra mente, lo spazio del confine ci
accompagna, ci dice quali limiti ci diamo, qual è la nostra idea del “noi” e verso quali regioni vogliamo tendere, anche
verso l’altro, speranzosamente o illusoriamente.
Il confine, per dare sicurezza, dovrebbe mostrarsi rigido e invalicabile. Ogni confine che voglia davvero dirsi tale cerca
di mostrarsi solido e fisso. In realtà i confini sono sempre mobili, nascono e muoiono, scompaiono là dove sono stati per
molto tempo e ricompaiono in altri luoghi. Seguono il potere e la storia. Indicano gli spazi dell’abitare. Gli uomini
hanno bisogno di vivere entro uno spazio. Diceva Fernand Braudel che «essere alloggiati significa cominciare a
essere». 2 Il confine assegna una dimora, fa essere qualcuno o qualcosa. E i confini si incontrano non soltanto sul
terreno, là dove uno stato finisce e un altro comincia. Linee di confine attraversano tutti gli spazi. Un confine limita il
nostro mondo interiore, ne segna le fratture. Un confine si alza tra opposti schieramenti politici. E le battaglie
economiche si combattono su versanti opposti, divisi da confini. Ci sono confini dappertutto, politici, geografici, morali,
economici, linguistici, culturali.
Viviamo tra confini, ne abbiamo bisogno, fosse anche solo per superarli. Ma dove sono oggi le linee di confine, quando
si parla di globalizzazione, di mondo aperto, di uno spazio dove il limite tende a scomparire e a non avere più il senso di
un tempo? Limite, oggi, non è più assimilabile a invalicabile: limite è qualcosa che va spostato più in là. Il limite della
scienza è per definizione mobile, le frontiere della ricerca sono ogni giorno spinte in avanti. Il mondo sembra oggi
intendere il confine non più come qualcosa di statico, quanto come qualcosa che si muove, si sposta, può essere
riposizionato di continuo. Il confine è diventato dinamico. E lo spazio della frontiera, come ai tempi della conquista
dell’Ovest americano, è un territorio vasto e mobile, che viene via via conquistato e il cui limite viene spinto oltre, di
ondata in ondata, fino all’altro oceano.
I confini, dunque, si costruiscono. Siamo noi a porli. E li poniamo qui e non là, oppure li spostiamo da qua a lì. Il
confine può anche essere affidato al divenire del tempo e delle culture. Il confine dell’Italia, già unita ma ancora da
costruire, alla fine dell’Ottocento, passava tra la Torino dei Compagni di Monicelli e tutte le altre Italie, con altre lingue,
usanze e pensieri, quelli degli italiani bergamaschi e degli italiani del Sud. E oggi, che il Mediterraneo è terra di acquea
frontiera, attraversata da migranti che rimescolano i confini, in Tornando a casa, il pescatore tunisino e il pescatore
napoletano, lontani nei loro mondi linguistici dell’arabo e del dialetto, trovano uno spazio linguistico condiviso nella
lingua italiana, spazio di parole posto dentro un confine comune.
I confini del cinema
Il cinema incontra il suo primo confine nell’essere sguardo chiuso dentro una inquadratura. Il bordo sullo schermo è
costitutivo dell’immagine: e il confine tra ciò che vediamo e ciò che sta nel fuoricampo, o nel controcampo,
1 J. Jakubiec, riportato in P. Morawski, Da Stettino a Trieste: viaggio alla ricerca della cortina di ferro, in «Limes»,
1996, n. 1, p. 137. Il brano viene citato in Piero Zanini, Significati del confine, Paravia Bruno Mondadori Editori,
Milano 2000, p. 53.
2 F. Braudel, L’identità della Francia. Spazio e storia, il Saggiatore, Milano 1988, p. 301.

nell’inquadratura che ancora deve venire, questo confine regge tutto il cinema classico. Nel cinema, la messinscena si
costruisce proprio sul rapporto tra ciò che sta al di qua e al di là del confine che divide (e unisce) ciò che sta in una
inquadratura e ciò che ne sta fuori, ciò che sta in questa inquadratura e ciò che starà in quella seguente. E quando, nel
moderno cinema del piano sequenza, non è più tanto in questione il confine del campo e il raccordo fra le inquadrature,
appare subito un altro confine: tra ciò che la macchina da presa guarda con i suoi lunghi sguardi e ciò che si nasconde
dentro la scena, dentro l’interiorità dei personaggi, anche dietro una sola parola. Qual è lo spazio indicato da una parola
come Rosebud? Entro quali confini dobbiamo collocare l’identità di Charles Foster Kane e del suo bocciolo di rosa?
Non c’è regista che non abbia lavorato sui confini: tanto che vien da dire che fare cinema è lavorare su un qualche
confine. Fare cinema è lavoro di confine. Sui confini più elementari che stanno dentro le forme più correnti di
narrazione: per esempio, il più elementare di tutti i confini narrativi, quello tra buoni e cattivi. Sui confini più sottili e
sfuggenti, quello, per esempio, tra l’osservare e l’essere osservati: siamo noi che guardiamo il cinema o è il cinema che
ci esamina con i suoi sguardi e i suoi interrogativi? Fino ai tanti altri confini tra le diverse maniere dell’osservare
(realismo, documentarismo, fantastico, generi…), oppure ancora tra ciò che è una cosa quando non la osserviamo, ciò
che diventa quando la facciamo oggetto di osservazione e ciò che la fa essere diversa quando la mettiamo in racconto e
in scena. Come dice l’avvocato Freddy Riedenschneider (che conosce il principio di indeterminazione) in L’uomo che
non c’era dei fratelli Coen, più si guarda un fatto, un delitto per esempio, e più i confini di quel fatto cambiano,
svaniscono, si ridefiniscono di continuo.
C’è chi, come Kubrick, ha fatto del confine tra i territori del “naturale” e quelli del “culturale” uno dei punti di appoggio
e di forza del suo lavoro. L’immagine di apertura di Arancia meccanica mostra il drugo Alex con un occhio bistrato e
l’altro senza trucco, al naturale: e quell’immagine e quel confine parlano senza bisogno di parole. Lasciano che siamo
noi spettatori a definire, a mettere un confine, mobilissimo, tra quei due termini, natura e cultura, così vasti (e così
indefinibili?). E il finale di The Truman Show non arriva ai confini di ogni cinema e di ogni messinscena, quel confine
che è un cielo dipinto e una porta sul mondo reale? E quando l’attore della Rosa purpurea del Cairo scende dallo
schermo non è questa la messinscena fantastica dell’attraversamento di quel confine invalicabile che limita la finzione
cinematografica?
Se poi ci mettiamo dentro i confini della narrazione, quante volte il cinema ha raccontato proprio la linea di confine: le
trincee dei film di guerra, e quelle che nella commedia vengono scavate tra uomo e donna, o tra una casa e l’altra; e,
ancora, quelle dei western di conquista, dove la frontiera è territorio mobile, dove i soldati affrontano gli indiani, dove
di qua e di là del confine definito dalla legge si scontrano lo sceriffo e i fuorilegge. Ogni genere ha i suoi confini: tra noi
e gli alieni, tra la polizia e i gangster, tra il colpevole e l’innocente, tra il camminare e il danzare, il parlare e il cantare.
E ci sono dei generi che fanno del superamento del confine la propria ragion d’essere. L’horror è genere di confini:
quando il volenteroso Hutter di Murnau si avvia da solo verso il castello di Nosferatu, dopo che il cocchiere non ha più
voluto proseguire, eccolo arrivare al ponticello che segna il confine tra il mondo degli uomini e quell’altro mondo. E
quando Dreyer trasferisce l’orrore dalla Transilvania al piccolo paese di Courtempierre, un luogo qui vicino a noi
(dentro o fuori dei nostri confini?), non è proprio grazie alla cancellazione del confine tra noi e il vampiro, non è proprio
facendo del vampiro uno come noi, che riesce a rendere così palpabili l’angoscia e il vuoto? Dimostrazione chiara del
fatto che l’eliminazione del confine fa crescere la nostra insicurezza. Non identificando il male in un personaggio così
diverso da noi, come invece diverso era fin dal primo sguardo il Nosferatu di Murnau, crescono l’ambiguità e lo
spaesamento. Se non c’è più nessun ponte da passare, se i confini non sono più segnati ed evidenti, la nostra paura si fa
angoscia. E questo terrore, di non avere più un confine che faccia da linea di demarcazione, è lo stesso che leggiamo sul
volto della bella Cleopatra e del suo amante, il forzuto Ercole, quando il nano Hans e gli altri freaks la accolgono fra di
loro, ne fanno una di loro, «One of us, one of us, one of us…», in quello straordinario film che si spinge fino ai confini
dell’umano, fino ai confini fisici del “noi”, del nostro corpo di umani, che è Freaks di Tod Browning.
Cinema e confine è una specie di endiadi. Dire cinema è anche dire confine. Quando un personaggio di un cartone di
Tex Avery si mette a correre velocissimamente, può superare un confine senza accorgersene. Quando se ne rende conto,
può fermarsi con una di quelle frenate da cartone animato, poi si guarda addosso, vede che non è più a colori, torna
indietro piuttosto perplesso e trova un cartello di confine su cui c’è scritto: «Qui finisce il technicolor». Decisamente, i
confini nel cinema e fuori dal cinema sono dappertutto. E non è sempre così facile superarli.

Il cinema dei confini – I confini del cinema
1 - Due partenze, due confini
a - uno nel cinema d’autore
Arancia meccanica, Stanley Kubrick, 1971, durata 1’ 30”
i due occhi, uno al naturale, l’altro bistrato
tema forte kubrickiano: natura-cultura
il cinema, anche con una sola immagine, pone un confine, un rapporto, uno scontro
b - un altro nel cinema popolare
La lois… c’est la loi, La legge è legge, Christian-Jacque, 1958, durata 4’ 00”
il confine come luogo della commedia popolare
2 - I confini del mondo
La frontiera rigida, la guerra, la trincea
Orizzonti di gloria, Stanley Kubrick, 1957
a – il potere nella trincea, durata 2’ 30”
b – il buon ufficiale e il suo onore nella trincea, durata 7’ 22
c – il canto che supera i confini, durata 12’ 20”
il confine come linea di scontro, la trincea, la terra di nessuno, l’altra trincea
Shoulder Arms, Charlot soldato, Charlie Chaplin, 1918, durata 8’ 00”
la trincea, il nemico
Il confine come linea mobile: la frontiera come territorio da conquistare
The Big Trail, Il grande sentiero, Raoul Walsh, 1930, durata 7’ 20”
La frontiera vicina
Neighbors, Vicini, Buster Keaton, 1920, durata 6’ 20”
la frontiera, come linea di scontro, si può alzare ovunque
Un confine invisibile e invalicabile (surrealista)
L’angelo sterminatore, Luis Buñuel, 1962, durata 5’ 00”
3 - Noi e gli altri
Arrivano gli altri: ci “invadono”
La promesse, Jean-Pierre e Luc Dardenne, 1996, durata 5’ 40
La diversità culturale: il favo (o nido?)
Senza passaporti: privati dell’identità
Il Mediterraneo, un confine geografico e linguistico (paradossale)
Tornando a casa, Vincenzo Marra, 2001, durata 4’ 00”
parlare napoletano con i napoletani, parlare in italiano con il tunisino
Il confine tra noi: ovvero quando eravamo diversi
I compagni, Mario Monicelli, 1963, durata 7’ 30”
L’Italia e gli italiani da fare: la scuola e l’assemblea
Spostare la frontiera di classe
Il confine del “corpo” degli umani
Freaks, Tod Browning, 1932
Fin dove siamo noi, umani?
One of us! Essere assorbito dagli altri!
Fuori e dentro: il confine tra interiorità e consapevolezza
Secrets and Lies, Segreti e bugie, Mike Leigh, 1996, durata 11’ 00”

4 - I confini del cinema
Dov’è il confine del cinema?
The Truman Show, Peter Weir, 1998, durata 7’ 40”
arrivare a toccare il confine del cinema, il limite della finzione
Lo schermo come limite della finzione cinematografica
The Purple Rose of Cairo, La rosa purpurea del Cairo, Woody Allen, 1985
durata 4’ 50”
l’attore scende in platea, gli attori “sanno” del nostro mondo
I limiti dell’identità individuale e quelli del cinema come genere
un film di finzione travestito da documentario
Zelig, Woody Allen, 1983, durata 6’ 50”
Campo e fuoricampo
Il confine come elemento fondante dell’immagine cinematografica
Vedere, non vedere, desiderare di vedere
The Merry Widow, La vedova allegra, Ernst Lubitsch, 1934, durata 7’ 40”
il re, il conte Danilo, la cintura stretta…
M, M - Il mostro di Düsseldorf, Fritz Lang, 1931, durata 7’ 30”
il vuoto, il tempo, l’attesa, il fuoricampo come luogo del male
The Silence of the Lambs, Il silenzio degli innocenti, Jonathan Demme, 1991
durata 3’ 00”
dentro-fuori: l’inganno della messinscena, la trappola del confine cinematografico!
5 - Altri confini
Il confine dell’immaginario: il nostro mondo e l’altro
Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, Nosferatu il vampiro
Friedrich Wilhelm Murnau, 1922, durata 7’ 30”
il confine non conosciuto: il ponte!
Metaconfini
Lucky Ducky, Tex Avery, 1948, durata 4’ 20”
qui finisce il technicolor!
Labilità dei confini cinematografici
Reale – virtuale: eXistenZ, David Cronenberg, 1999, durata 6’ 00”
Reale – immaginario – cinematografico: L’idolo delle donne, Jerry Lewis, 1961, durata 4’ 40”: la stanza della donna
vampiro
Principio dell’indeterminazione della messinscena: i limiti dell’essere in rapporto all’osservare (e al mettere in scena)
The Man Who Wasn’t There, L’uomo che non c’era, Joel ed Ethan Coen, 2001, durata 6’ 20”