CARLEVARO, OHANA: ESTELAS UNA STORIA CHE SI CONOSCE ...

CARLEVARO, OHANA: ESTELAS
UNA STORIA CHE SI CONOSCE APPENA
Abel Carlevaro e Maurice Ohana si conobbero
a Parigi nella seconda metà del 1948,
in occasione della prima visita del chitarrista uruguaiano
in Europa. Attraverso la sua personale
testimonianza, la corrispondenza trentennale tra
i due e le notizie pubblicate e documentate sulla
stampa specializzata sappiamo che avevano
coltivato una intensa amicizia e una proficua collaborazione
artistica.
Non bisogna dimenticare che Ohana, in quel
periodo iniziale della sua carriera, frequentava i
musicisti e gli altri artisti rioplatensi che abitavano
a Parigi o che erano di passaggio da quella
città. Oltre a Carlevaro, chitarrista nel pieno
di una carriera crescente e che pochi anni prima
era stato pubblicamente presentato da Segovia,
ebbero contatti con Ohana, ricevendo il suo appoggio,
almeno due compositori uruguaiani: Héctor
Tosar1 e, soprattutto, alcuni anni più tardi, Luis
Campodónico. 2 Però la personalità artistica più
legata a Ohana tra coloro che arrivarono a Parigi
dalle terre del Plata crediamo sia stato il pittore
e musicista argentino Sergio de Castro, 3 che
fu suo buon amico per tutta la vita. Un fatto di
grande importanza in questo rapporto con Castro
1. Héctor Tosar, compositore, pianista, direttore d’orchestra
e didatta, nacque a Montevideo nel 1923 e morì
nella stessa città nel 2002. È riconosciuto come personalità
preminente della musica uruguaya della seconda
metà del ventesimo secolo.
2. Luis Campodónico, compositore, pianista e scrittore,
nacque a Montevideo nel 1931 e morì a Parigi nel
1973.
3. Sergio de Castro, artista plastico e musicista, nacque
a Buenos Aires nel 1922. È vissuto a Montevideo
di Ruben Seroussi e Alfredo Escande
22
(che era stato allievo di Manuel de Falla e che
aveva accompagnato il maestro spagnolo nei
suoi ultimi anni a Córdoba in Argentina) è che
egli aveva fatto parte dell’Atelier (Taller), del pittore
uruguaiano Joaquín Torres García. 4 Per la
precisione, de Castro arrivò a Parigi nel 1949 dopo
aver vissuto per lunghi periodi a Montevideo
studiando architettura, lavorando nell’Atelier e facendo
parte della corrente che in seguito si sarebbe
chiamata Scuola del Sud.
Abel Carlevaro arrivò a Parigi nel ’48 i m b e v uto
delle concezioni artistiche di To r res Garc í a :
molto amico di alcuni degli artisti che facevano
parte integrante dell’Atelier (Augusto To r res, figlio
del maestro, e i fratelli Alceu ed Edgardo
R i b e i ro, tutti pittori) e già nutrito dell’idea
dell”universalità costruttiva” propria di questa scuola,
che avrebbe col tempo influenzato l’elaborazione
della sua teoria strumentale e che sicuramente
era già determinante per la sua concezione
come artista-interprete. Non sorprende il fatto
che Ohana fosse attratto da queste idee artistiche
ed estetiche, visto che coincidevano con il
suo spirito e con la ricerca che ha caratterizzato
la sua opera: andare incontro alle grandi tradi-
dal 1933 al 1942 dove studiò architettura e musica. Tra
il 1942 e il 1946 collaborò con Manuel de Falla in
Argentina. Fu allievo di Torres García dal 1941 al 1949,
anno in cui si stabilì a Parigi.
4. Joaquín Torres García (Montevideo, 1874-1949) artista
plastico, teorico dell’arte, docente, è il pittore urugayo
più importante del secolo XX. Ideatore della corrente
chiamata “Universalismo costruttivo”, visse in Spagna
tra il 1891 e il 1934. Al suo ritorno in patria fondò a
Montevideo il Taller che porta il suo nome.

zioni universali dell’uomo, libero dalla dipendenza
da una cultura europea decadente che per
lui era simbolizzata, allora più che mai, dalla cruciale
influenza che esercitò l’espressionismo tedesco
tramite la scuola postweberniana e il suo
seguito, ossia il serialismo totale. La ricerca di regole
universali e dell’essenza archetipica degli oggetti
(anche quando essi sono musicali), la tendenza
all’anonimato (non dimentichiamo la sua ultima
opera per il nostro strumento che esprime la
f o rma nella quale, secondo le sue parole, ha voluto
rimanere nella storia: “Anonime du vingtième
s i è c l e ” per due chitarre) e molte altre idee che conosciamo
tramite le sue opere e le sue paro l e ,
t rovano eco e una risonanza molto marcata nelle
idee di To r res García tanto apprezzate da Carlev
a ro. Non deve dunque sorpre n d e rci l’amicizia nata
fra i due, né il fatto che nel 1950 Ohana abbia
composto un concerto per chitarra e orc h estra,
commissionato da Carlevaro e scritto in stre tta
collaborazione con lui. Il concerto recava una
p a r t i c o l a re dedica al chitarrista uruguaiano ( “ q u e
tié manos de faraón”) e il suo secondo movimento
fu presentato in un concerto pubblico a Parigi dallo
stesso compositore e dal chitarrista nella versione
per chitarra e pianoforte. L’opera fu term inata
alla fine del 1950, con cadenze scritte da
C a r l e v a ro che però si vide obbligato a far ritorn o
a Montevideo lasciando il concerto ineseguito. Più
tardi, Ohana prese il primo e il terzo movimento
e ne fece la base del suo concerto Tres Gráficos,
m e n t re il secondo movimento, opportunamente trascritto,
divenne la sua S a r a b a n d a per pianoforte
e orc h e s t r a . 5
Più di vent’anni dopo questi fatti, nel 1974,
Carlevaro, ormai famoso come chitarrista e co-
5. Tutti i dettagli di questa storia si trovano documentati
nel libro (in preparazione) di Alfredo Escande
Abel Carlevaro e la chitarra del secolo XX.
6. L’originale in spagnolo di questa intervista si trova
nell’archivio di Carlevaro e lo trascriviamo qui di seguito:
»Cuando volví a Paris en 1974, me encontré nueva -
mente con Mauricio Ohana. Llevé mi guitarra, ya que
él manifestaba estar muy desilusionado con las posi -
bilidades del instrumento porque – según me decía –
no podía competir con el piano en la producción de
sonido. Para demostrarlo, colocó en línea recta ambos
antebrazos, unidos por las manos, y presionó con ellos
todas las teclas así abarcadas (de codo a codo) pro -
duciendo una sonoridad muy hermosa. Yo le dije:
23
me innovatore della tecnica strumentale fece ritorno
a Parigi e cercò di riprendere i contatti
con il suo vecchio amico. Andò infatti a fargli
visita nel suo appartamento parigino ed ecco come
racconta questo episodio nell’intervista data
a Gonzalo Solari per “Guitart” (aprile 1999): 6
Quando ritornai a Parigi nel 1974 mi incontrai
di nuovo con Mauricio Ohana. Portai con
me la mia chitarra dato che egli diceva di essere
molto deluso dalle possibilità dello strumento
che – secondo lui – non poteva competere
con il pianoforte in quanto a produzione
del suono. Per dimostrarlo, formò una linea retta
con i due avambracci tenendo le mani unite
e così potè premere tutti i tasti compresi tra un
gomito e l’altro producendo una sonorità molto
bella. Gli dissi: “Mauricio, questo è il pianoforte.
Ascolta adesso quello che ti può offrire
la chitarra: non sono solo le sue sei corde a
vuoto” […] Dopo aver ascoltato alcune delle mie
improvvisazioni Ohana mi disse: “Abel, questo
mi piace molto. Aspetta che porto un po’ di carta
e componiamo qualcosa.” E così, frugando
tra i suoni che avevo prodotto, iniziammo a lavorare
con un entusiasmo tale che passamo così
l’intera notte. L’indomani io dovevo viaggiare
e così egli mi lasciò il foglio incaricandomi di
riempire la parti per completare l’opera. Io promisi
di farlo. Dopo un anno e passa finii il lavoro
e presentai Estelas [questo era il titolo datto
al pezzo, n.d. R.] nei concerti che tenevo in
quell’epoca in cui facevo dei corsi organizzati
da Radio France e Robert Vidal a Parigi.
Dieci anni prima, nel novembre del 1989,
“Mauricio, eso es el piano. Ahora escucha lo que la gui -
tarra puede ofrecerte: no son sólo sus seis cuerdas al
aire”. [...] Ohana me respondió, después de escuchar al -
gunas de mis improvisaciones: “Abel, eso me gusta mu -
cho. Espera que traigo un papel y vamos a componer
algo”. Y así, hurgando en los sonidos que yo había pro -
ducido, empezamos a trabajar con tanto entusiasmo,
que cuando quisimos acordar, había pasado toda la
noche. Yo debía viajar al día siguiente, así que él me
dio el papel, encargándome que rellenara las partes pa -
ra completar la obra. Yo le prometí que así lo haría.
Después de un año largo terminé el trabajo y estrené
E s t e l a s en los conciertos que di en la época en que da -
ba cursos organizados por Radio France y Robert Vidal
en Paris.«

quando Ohana era ancora in vita, Carlevaro, prima
di suonare Estelas, si era così espresso nel
corso di un’intervista alla televisione spagnola
(TVE2): 7
Suonerò un’opera moderna di un grande
compositore spagnolo che vive a Parigi: si chiama
Mauricio Ohana, da lungo tempo mio caro
amico. Lo conobbi la prima volta che andai a
Parigi. Un pomeriggio nel suo appartamento parigino
lavorammo insieme: io dandogli le idee
da dentro lo strumento e lui completando tutto
il lavoro musicale. In questa maniera creammo
un’opera che ho già presentato in varie occasioni
e che si chiama Estelas.
Dobbiamo dire che Carlevaro eseguì in prima
Estelas a New York, il 16 marzo 1977. Quello
stesso anno eseguì il brano in Francia, durante
i R e n c o n t re s o rganizzati a Castres da Robert
Vidal così come in altre città degli Stati Uniti, in
Colombia e a Montevideo. A quel punto scrisse
a Ohana informandolo della prima esecuzione e
del successo dell’opera. Il 10 ottobre 1977 Ohana
risponde:
Caro amico Abel,
Sono molto contento di ricevere tue notizie!
Proprio in questi giorni mi domandavo che fine
avessero fatto Estelas. Vedo che le hai portate
al trionfo e così continueranno nelle tue
mani.
Ti sarò molto grato se me ne mandi una copia
perché neppure mi ricordo com’erano.
Per quanto riguarda quello che mi chiedi per
l’editore Barry, non potrò dare alcuna autorizzazione
prima di essermi consultato con il mio
editore Jobert, al quale sono legato da un contratto
di esclusiva. Però una qualche soluzione
si potrà prendere in considerazione: sia dividendo
i diritti con Barry oppure, per una condizione,
7. Nell’archivio di Carlevaro esiste la registrazione video
di quest’intervista e gli autori di quest’articolo ne
possiedono copia.
8. L’intervista fu concessa a Spencer Burleson il 28
marzo 1977 e pubblicata sulla rivista giapponese
Gendai Guitar.
9. Carlevaro eseguì quest’opera, almeno sotto questo
titolo, una sola volta: il 22 luglio di quello stesso anno
(1977) a Castres. Era dedicata a Miguel Angel Girollet.
24
delimitando i territori. Mi consulterò con la
Direttrice e ti saprò dire qualcosa.
Spero di vederti da queste parti. Quest’estate
è avvenuta la prima esecuzione di una mia
Messa ed è stato un grande momento per me.
Un cordiale e affettuoso abbraccio,
M. Ohana
10 X 77
Tenendo in conto che E s t e l a s sembrava cont
r a s s e g n a re il ritorno di Ohana alla composizione
per la chitarra a sei corde, risulta interessante che
durante la tournée negli Stati Uniti nel corso della
quale presentò il lavoro per la prima volta,
C a r l e v a ro dichiarasse in un’intervista a San Francisco: 8
Ora sto lavorando a un’opera intitolata F a n t a s í a
para la seis cuerdas 9 per continuare con le sei
corde e non con le dieci.
Le esecuzioni pubbliche di E s t e l a s c o n t i n u a n o
e Ohana insiste in varie lettere a chiedere una copia
del pezzo. Così scrive il 21 novembre del 1978:
Amico Carlevaro,
A suo tempo ricevetti i tuoi programmi degli
Stati Uniti e ti ringrazio per la premura. Mi fa
piacere sapere che il pezzo è di tuo gradimento.
D’accordo con l’editore Jobert, non ho potuto
concedere a Barry i diritti che chiedevano.
Con Jobert ho un contratto di esclusiva e non
desiderano fare eccezioni.
Ti sarei molto grato se tu mi inviassi al più
presto una fotocopia del pezzo per pubblicarlo
qui e poi mettere a disposizione dell’’editore
Barry una certa quantità di copie.
Spero che i tuoi successi continuino e nel
frattempo di invio un saluto amichevole,
Maurice Ohana
E il 20marzo del 1980:
Amico Carlevaro,
continuo a non avere notizie di Estelas per
chitarra il cui invio mi avevi preannunciato un
anno e mezzo fa.
Visto che non ricevo niente, vorrei che tu ne
facessi una fotocopia e che me la inviassi il più
presto possibile poiché sta per essere pubblicato
il catalogo delle mie opere e a questo titolo
non corrisponde alcuna musica.

Finalmente il 30 giugno di quell’anno Carlevaro
risponde:
Stimato amico Mauricio,
sono contento di aver ricevuto tue notizie –
la tua lettera datata 20 marzo l’ho ricevuta solo
in giugno! Per questa ragione e per quanto
mi racconti penso che la posta si stia comportando
proprio male.
Ho suonato la tua opera Estelas in giro per
gli Stati Uniti e in Canada ed è piaciuta moltissimo
arrivando a concentrare su di sé l’attenzione
del pubblico.
Il 4 luglio viaggerò in Francia ed eseguirò la
tua opera a Castres. Il 21 luglio sarò a Parigi e
mi piacerebbe poterti vedere là. Porterò la tua
partitura e te la consegnerò personalmente (se
non sarai via per le vacanze).
Comunque sia quando arriverò a Parigi cercherò
di parlarti per telefono. Non ti preoccupare
che in una maniera o l’altra avrai Estelas.
Mi congratulo con te. Ti invio un cordiale e affettuoso
saluto.
Il tuo amico,
Abel.
Sappiamo dalla testimonianza diretta di Carlevaro
(ed è facile averne conferma osservando la documentazione
che riproduciamo qui di seguito)
che egli fece un dettagliato lavoro di elaborazione
delle idee che Ohana aveva abbozzato su
un foglio prendendo spunto dagli esempi che il
chitarrista proponeva col suo strumento. Malgrado
ciò, ha sempre dichiarato pubblicamente che la
paternità dell’opera apparteneva esclusivamente
a Mauricio Ohana (che ha sempre chiamato con
il nome in spagnolo) e così lo indicò – come
vedremo – nel manoscritto che consegnò al compositore
nel mese di luglio 1980.
Che fine ha fatto Estelas, visto che non è mai
stata pubblicata da Ohana né si trova nel catalogo
delle sue opere? Se ci atteniamo ai programmi
conservati nell’archivio personale di
Carlevaro, egli ha eseguito questa composizione
in quarantatré concerti pubblici tra il mese di
marzo 1977 e il settembre del 2000. Venti di questi
concerti ebbero luogo prima della consegna
del manoscritto definitivo a Ohana, altri venti tra
quel momento e il decesso del compositore avvenuto
nel 1992. Infine tre esecuzioni sono posteriori
a quest’ultima data. Estelas è stata ese-
25
guita in tredici Paesi diversi e ne esistono almeno
due registrazioni: una realizzata in occasione
di un concerto a Porto Alegre il 7 luglio
1979 e l’altra durante la già citata apparizione
alla televisione spagnola nel novembre 1989.
L’ultimo giorno del 1980 Ohana invia a Carlevaro
una cartolina dalla Svizzera:
Felice anno Nuovo
Con molti successi.
Estelas stanno nel “maturatoio” aspettando qualche
piccola modifica prima della pubblicazione.
Un abbraccio affettuoso.
M. Ohana.
Nell’archivio di Carlevaro non esiste altra lettera
di Ohana. Questa è l’ultima. Non sappiamo
n e p p u re se si siano incontrati nuovamente.
Sappiamo invece (perché ce lo ha raccontato
Vani de Carlevaro) che egli si chiedeva spesso
che avesse mai fatto Ohana di quel manoscritto,
visto che non aveva mai ricevuto notizie della
sua pubblicazione. Vediamo cosa diceva nel
frattempo pubblicamente Ohana. Nel 1982, alla
domanda perché non scrivesse più per chitarra
a dieci corde, dichiarava a Pascal Bolbach su
“Cahiers de la Guitare”: 10
Molto presto mi sono sentito a disagio dentro
la gabbia limitata dalle sei corde della chitarra
tradizionale.
E dopo aver raccontato l’esperienza di aver
ideato insieme a Narciso Yepes una chitarra a
dieci corde dice:
Certamente la vecchia guardia copre di sdegno
questo tentativo di sconvolgere le sue abitudini
e la sua pigrizia. Lasciamola fare.
Il repertorio è ancora limitato […] Ho appena
scritto una nuova suite, Cadran lunaire che
sarà pubblicata da Billaudot, commissionata da
Luis Martin Diego. È la prima opera che scrivo
per chitarra dopo quasi vent’anni.
La sottolineatura è nostra. Nella stessa pagina,
dopo aver detto che ammirava anche alcuni chitarristi
che non corrispondevano completamen-
10. “Les Cahiers de la Guitare”, n. 2, aprile 1982.

te, secondo lui, ai suoi criteri estetici (e tra questi
cita Carlevaro) Ohana dice:
Li ammiro per altre qualità, anche se il loro
repertorio resta conformista e non si avventura
nella musica del nostro tempo, se non come in
una sorta di incursione in un paese nemico.
Ancora su “Les Cahiers de la Guitare”, ma quasi
due anni dopo, in un articolo dedicato all’analisi
della suite Cadran Lunaire, appare l’unico
riferimento che abbiamo potuto trovare fino a
oggi relativo a un possibile collegamento di Abel
Carlevaro con questa opera (non vi figura però
alcun riferimento a Estelas, la cui esistenza può
darsi che l’articolista ignorasse). Il chitarrista francese
Arnaud Dumond dice in questo articolo: 11
Suggerita tanti anni fa da Abel Carlevaro, la
versione definitiva di Cadran Lunaire è stata
portata a termine per il giovane chitarrista spagnolo
Luis Martin Diego.
D’altra parte, nel mese di luglio 1986, in un’intervista
di Leonardo Mascagna a Maurice Ohana
pubblicata ne “il Fronimo” n. 56 leggiamo il seguente
dialogo:
L. M.: Anche la Sua ultima composizione C a d r a n
L u n a i r e è destinata alla chitarra a dieci corde.
Lei non tornerà più allo strumento tradizionale?
M.O.: Assolutamente no, in nessun modo.
L: M.: Lo ritiene definitivamente sorpassato?
M. O.: Lo ritengo uno strumento molto limitato,
come il violino, che implica un’armonia ripetitiva
e monotona, con delle possibilità molto
ristrette. In definitiva uno strumento che non
conviene al mio orecchio molto esigente e desideroso
di estensioni molto più ampie.
Fin qui le parole e le azioni dei pro t a g o n i s t i .
Vediamo ora cosa ricaviamo dallo studio dei documenti
che possediamo. Per gentile concessione
della signora Vani de Carlevaro disponiamo
oggi delle fotocopie dei due manoscritti indispensabili
per questa nostra ricerca: a) quello
realizzato durante la giornata di lavoro a Parigi,
11.“Les Cahiers de la Guitare”, n, 9, gennaio 1984.
26
nel 1974, per la maggior parte di mano di
Ohana mentre Carlevaro suonava degli esempi
sulla sua chitarra; b) quello che Carlevaro consegnò
al compositore nel luglio 1980 contenente
la sua versione finale di E s t e l a s. Per comodità
del lettore chiameremo in seguito “Ms. Ohana”
il primo e “Ms. Carlevaro” il secondo. Il “Ms.
Ohana”, realizzato in collaborazione con Carlevaro
durante l’incontro parigino, si presenta schematico
ma con molti dati concretamente fissati. Un
c o n f ronto con la versione successivamente elaborata
dal chitarrista e cioè con il “Ms.
C a r l e v a ro” ci mostra che quest’ultimo rimane fedelissimo
al primo. Carlevaro seguì la trama pianificata
per quanto concerne l’ordine degli eventi
e conservò molte delle idee melodiche e ritmiche.
In certi casi però variò alcuni elementi
e vedremo in seguito come questi diventeranno
particolarmente importanti nel compiere un
a l t ro confronto: questa volta tra Estelas e il ciclo
Cadran Lunaire ( le cui parti si intitolano
“ S a t u rnal”, “Jondo”, “Sylva” e “Candil”) scritto da
Ohana tra il dicembre 1981 e il gennaio 1982.
Ciò che attira particolarmente l’attenzione, e che
in realtà è il motivo principale della nascita di
questo articolo, è la costatazione che la quasi
totalità di E s t e l a s, prendendo come base il “Ms.
C a r l e v a ro”, è stata utilizzata da Ohana in maniera
frammentata e si trova distribuita nelle
q u a t t ro parti che formano l’opera composta poco
più di un anno dopo che Carlevaro aveva
consegnato al compositore il sopracitato manos
c r i t t o .
Entrambi i manoscritti, quello dell’abbozzo originale
di Estelas e quello dell’elaborazione finale
compiuta da Carlevaro, vengono presentati integralmente
nelle pagine seguenti. Il lettore potrà
vedere da sé l’evoluzione e la cristallizzazione
dell’opera nella sua forma definitiva. È
chiaro che, se il manoscritto del 1974 raccoglie
le idee condivise dai due artisti senza possibilità
di distinguere le une dalle altre, le differenze
che si trovano nel manoscritto finale di Carlevaro
(“Ms. Carlevaro”) rispetto al primo sono esclusivamente
farina del sacco del chitarrista. Risulta
allora ancora più interessante il fatto che due
dei passaggi più significativamente cambiati da
C a r l e v a ro troveranno posto quasi testualmente
nell’ambito dei quattro pezzi che formano il
Cadran Lunaire.

Le quattro pagine del manoscritto Ohana del 1974
27

L’appunto su Carlos Gardel è un promemoria
perché Carlevaro non dimenticasse un incarico
28
riguardante alcune registrazioni del cantante di
tango.
LE SEI PAGINE DEL “MANOSCRITTO CARLEVARO” CONSEGNATO A OHANA NEL LUGLIO 1980

Per quanto riguarda le corrispondenze tra le
diverse sezioni (o “estelas”) come appaiono nell’abbozzo
stilato da Ohana e quelle nella versione
definitiva redatta da Carlevaro, eccone qui di seguito
lo schema:
MANOSCRITTO OHANa MANOSCRITTO CARLEVARO
Estela 1 Estela 1
Estela 2 Estela 6
Estela 3 Estela 2
Estela 4 Estela 3
Estela 5 Non appare
Estela 6 Estela 4
Estela 7 Estela 5
Estela 8 Appare quasi come un refrain
in Estela 4 e 7 del ms. Carlevaro
come espressamente indicato
nel Ms. Ohana
MS Carlevaro: p. 1, inizio del 1° rigo
Quadro 1
29
Quando gli autori di questo articolo (compatrioti
ma residenti in poli opposti del globo) si
s c a m b i a rono le idee circa la registrazione del programma
televisivo spagnolo del 1989, emerse intuitivamente
la prima impressione di somiglianza
tra Estelas e Cadran lunaire . In realtà Carlevaro ,
durante il programma, stava annunciando e in
seguito eseguendo un’opera che fino ad allora
non era stata inclusa da Maurice Ohana nel catalogo
delle sue opere per chitarra. La curiosità
ci ha indotto a confro n t a re quella re g i s t r a z i o n e
di Carlevaro con la partitura di Cadran lunaire.
Le somiglianze e le identità sono presto risultate
evidenti e così ci siamo dati da fare per poter
studiare i manoscritti. Una volta in possesso
di questi ultimi, il loro confronto con l’edizione
a stampa di Cadran lunaire ci ha portato alla
stesura della seguente tavola comparativa:
Cadran Lunaire: p.1, fine del 1° rigo e inizio del 2°
© 1983 Gérard Billaudot Editeur S.A. Paris

MS Carlevaro: p. 1, fine 2° rigo
MS Carlevaro: p. 1, 3° rigo
MS Carlevaro: p.5, 4° e 5° rigo
MS Carlevaro: p. 1, 4° rigo
MS Carlevaro: p. 1, 5° rigo
Quadro 2
Quadro 3
Quadro 4
Quadro 5
30
Saturnal: p. 3, fine del 3° rigo. Il La♯ si trasforma in Si♭. Il
ritmo ripetitivo nel MS Carlevaro appare abbozzato a matita.
© 1983 Gérard Billaudot Editeur S.A. Paris
Saturnal: p. 5, 1° rigo.
Saturnal: p. 5, 2° rigo. Si ripete l’idea del tremolando nel
basso e il glissato di clusters sui bassi e con corde a vuoto.
© 1983 Gérard Billaudot Editeur S.A. Paris
Jondo: p. 6, 4° rigo
Jondo: p. 10, 4° rigo. Identità ritmica e armonica e in
seguito adozione del motivo ritmico © 1983 Gérard Billaudot
Editeur S.A. Paris
Jondo: p. 8, 5° rigo. Identità della tessitura e del carattere
ritmico e armonico (il pedale del basso cambia corda)
© 1983 Gérard Billaudot Editeur S.A. Paris

Quadro 6
31
S y l v a: p. 12, 5° rigo e p. 12 1° rigo © 1983 Gérard Billaudot
Editeur S.A. Paris
Testo identico. Merita qui dare rilievo all’evoluzione d e l l ’ e f-
MS Carlevaro: p. 2, 1°, 2° e 3° rigo
fetto che si presenta in questo quadro. Nel “MS O h a n a ” è indicato:
– con grafia di Carlevaro: “con pulg. e índice casi
un chasquido” (e una freccia con direzione all’insu); – con grafia di Ohana: “pulgar e índice levantan la cuerda” e
“golpeado”; – ancora con grafia di Ohana segnalata quella che potrebbe essere un’altra maniera per eseguirlo: “ g l i s s .
r á p i d o ” e una freccia dalla nota superiore a quella inferiore.
Nel “MS Carlevaro” l’indicazione è “toque doble” e cioè azione simultanea di p- i, p-m sulla stessa corda. Infine, in
“Sylva” Ohana indica: “su due corde con valori irregolari” e sotto “metallico e mordente”
MS Carlevaro: p. 3, intera
Quadro 7
Candil: fine di p. 14
Candil: fine di p. 15 © 1983 Gérard Billaudot Editeur S.A. Paris
Il testo è quasi identico. Il Fa♯ si trasforma in La ♭ nell’ostinato riccorrente. Si amplia lo svolgimento melodico nelle due voci
esterne

MS Carlevaro: p. 6 (appare anche a p. 4)
Come dicevamo prima, tra i casi di utilizzo da
parte di Ohana di materiali appartenenti a E s t e l a s,
stimolano maggiormente il nostro interesse quelli
in cui Carlevaro ha scelto di modificare o svil
u p p a re alcuni degli elementi originali. Questi sono:
l’esempio 6 (“Sylva”, p. 12) e l’esempio 7
(“Candil” p. 14 e 15). Nel primo caso Ohana
adottò testualmente la realizzazione di Carlevaro ,
che differisce, per quanto riguarda le altezze, dalla
versione originale (Ms. Ohana). Nel secondo
caso il compositore adottò ugualmente la versione
di Carlevaro per la melodia sopra l’ostinato.
Ciò le conferisce un carattere modale total-
Quadro 8
32
Jo n d o : p. 8, 3° rigo e sgg. © 1983 Gérard Billaudot Editeur S.A. Paris
Passaggio parallelo elaborato: melodia in movimento diatonico/modale nei limiti di un ambito ridotto. Si noti che l’ultimo
rigo è simile a un altro passaggio di Estelas segnalato nel Quadro 5
MS Carlevaro: p. 5, primi tre righi
12. Visto che il chitarrista uruguaiano è l’autore delle
cadenze del Concierto originale risalente al 1950, non
potremo mai sapere se parti considerevoli di questa opera
nella sua forma oggi nota con il titolo Tres Gráficos
provengano dalla penna di Carlevaro. (Non dimentichiamo
che il primo movimento è intitolato “Gráfico de
Quadro 9
S y l v a: p. 12, 1° e 2° r i g o . © 1983 Gérard Billaudot Editeur S.A. Paris
Possiamo aggiungere che, in generale, l’uso degli armonici
era quasi inesistente nell’opera chitarristica di
Ohana; in questo caso quindi appare abbondante il contributo
carlevariano.
mente diverso rispetto a quello che si pre s e n t ava
nel Ms. Ohana (Fa, Mi, Do♯, Si nel Ms.
C a r l e v a ro ai quali, in “Candil”, Ohana agrega un
Sol acuto, mentre nel Ms. Ohana troviamo Fa,
Mi♭, Fa naturale, Fa♯, Re, Fa naturale). Sicuramente,
dopo più di sei anni, Ohana non ricordava
molto quell’abbozzo originale di E s t e l a s e d
era naturale che si basasse sulla versione consegnatagli
da Carlevaro per trarre gli elementi da
r i e l a b o r a re in un secondo momento. Oltre questo
dato ovvio però non possiamo dimenticare ,
anzi sottolineiamo, il fatto che Ohana ha sempre
rispettato le doti creative di Carlevaro. 12
la Faruca y Cadencias”). Probabilmente Ohana non ha
mai più avuto un rapporto di tale confidenza e stima
con gli altri chitarristi che hanno interpretato le sue opere
(e l’elenco è più che rispettabile poiché annovera
Narciso Yepes, Alberto Ponce, Luis Martin Diego,
Stephan Schmidt e altri).

Ciò significa che Ohana accettò come definitiva
la versione di Estelas consegnatagli da Carlevaro
nel 1980, anche se rimangono valide le considerazioni
che abbiamo appena esposto e cioè
che Ohana non disponeva del primo manoscritto
e che il musicista uruguaiano aveva eseguito
in pubblico la composizione senza prima consultarsi
con il compositore (cosa che condizionava
in qualche maniera il suo ulteriore comportamento).
L’atteggiamento di Ohana denota
a p p rezzamento per la qualità del lavoro che
Carlevaro aveva realizzato sulla sua opera, d’altro
canto però ci pone degli interrogativi: perché
Ohana non ha consegnato l’opera alla sua
casa editrice 13 per farla pubblicare, come diceva
a Carlevaro nelle sue ripetute richieste del manoscritto?
E come si spiega il fatto che non l’abbia
inclusa nel catalogo delle sue opere neppure
come manoscritto inedito? Questi interrogativi
acquistano maggiore risalto se teniamo conto
d e l l ’ i m p ressionante quantità di esecuzioni di E s t e l a s
che Carlevaro fece per vent’anni. Raramente una
composizione contemporanea viene eseguita
tanto frequentemente.
Pensiamo che una probabile risposta si trovi
nell’ultima lettera di Ohana a Carlevaro: “Estelas
si trova nel “Maturatoio” in attesa di qualche piccola
modifica prima della pubblicazione”. Dopo
il confronto dei manoscritti scopriamo però che
le “piccole modifiche” si sono trasformate in
realtà in una nuova composizione che sfrutta i
materiali di Estelas. Visto che tutto il materiale
sonoro di Estelas è incluso in Cadran lunaire,
perché pubblicarla? Siamo perciò giunti alla conclusione
che in realtà Ohana ha trattato Estelas
come una fonte di materiali e di idee timbriche,
di tessitura, melodiche e ritmiche da sviluppare
ulteriormente: punto di patrenza per arrivare a
Cadran Lunaire, composizione di maggior respiro
e inoltre elaborata per la chitarra a dieci
corde per la quale Ohana non ha mai smesso
di manifestare esplicitamente la sua preferenza.
Ci domandiamo inoltre perché Ohana non abbia
comunicato a Carlevaro l’utilizzo di questo
materiale che per molti versi apparteneva all’interprete-compositore
Carlevaro non meno che
13. L’editore era allora Jobert e in seguito Billaudot.
33
a Ohana. Questo interrogativo si accentua ancor
più se teniamo in considerazione, così come risulta
dalle nostre ricerche, la grande importanza
che ha avuto in generale Carlevaro come stimolatore
della produzione chitarristica di Ohana.
Ohana iniziò il suo “idillio” creativo con la
chitarra tramite Abel Carlevaro e le sue mani “de
faraón” (come lui stesso le definiva nella dedica
del Concierto) dalla fine degli anni Quaranta.
Abbiamo già accennato all’affinità spirituale tra i
due basata su un’ideologia artistica ben determinata.
Questa affinità stimolò quella prima opera
di Ohana; in seguito, dopo la loro separazione
nel 1950, il compositore tornò a comporre
per il nostro strumento nel 1955 con Tiento
– che in qualche maniera si potrebbe considerare
in relazione con il mondo del Concierto, e
precisamente con il terzo movimento (che nella
versione finale si intitola “Grafique de la Buleria
et Tiento”) a causa dei motivi melodici e ritmici
propri di questo ritmo flamenco – e ancora
nel 1957 con l’adattamento di quella sua prima
incursione nel repertorio chitarristico che divenne
Tres Gráficos. Dopo i nuovi stimoli (Narciso
Yepes, la chitarra a dieci corde, Si le jour pa -
raît, Alberto Ponce) Ohana si allontana di nuovo
dalla chitarra. Solo il ritorno di Carlevaro a
Parigi e quella lunga notte del 1974, quando insieme
crearono Estelas ci hanno restituito Ohana
compositore per chitarra. Questo “incanto carlevariano”
funziona a tal punto che Ohana non
torna a scrivere per chitarra per sei anni, fino a
quando cioè non riuscì a ottenere il manoscritto
di Estelas. E abbiamo già visto quanto avesse
insistito per averlo.
Abbiamo constatato con sorpresa la sproporzione
che esiste tra la quantità di dati che testimoniano
la singolare relazione tra Ohana e
Carlevaro e il poco (o niente) che si sa di essa
nel mondo musicale. Molte volte capita che tra
i rapporti umani, quelli più importanti e profondi
rimangano nell’ambito del privato. Molto probabilmente
questo è uno di quei casi.
Con questo articolo non pretendiamo di dare
una risposta a questo mistero del repertorio chitarristico
del XX secolo. Saremmo però soddisfatti
se la trama dei fatti che abbiamo raccontato
in queste pagine sarà servita a dare un’immagine
fedele a fatti e personaggi che meritano
di avere un posto d’onore nella storia della chitarra.

1948 Abel Carlevaro e Maurice Ohana si conoscono
a Parigi
1950 Ohana compone un Concerto per chitarra e orchestra
dedicato al Carlevaro che scrive le cadenze.
Nel mese di aprile eseguono per la prima
volta il secondo movimento a Parigi.
1951 Esaurita la risorsa della sua borsa di studio,
Carlevaro deve far ritorno in Uruguay. La prima
esecuzione del Concerto non può quindi
aver luogo. Non esistono testimonianze di altri
contatti tra i due musicisti fino al 1974, eccezion
fatta per un scambio di cartoline postali
avvenuto tra il dicembre 1968 e il gennaio
1969.
1951 Ohana pubblica (con data 1950) la Sarabanda
per pianoforte e orchestra, trascrizione del secondo
movimento del Concerto per chitarra e
orchestra. La Sarabanda viene presentata in
prima esecuzione.
1957 Ohana compone Tres Gráficos per chitarra e
orchestra dedicato a Yepes. Utilizza il primo e
il terzo movimento del vecchio Concerto.
1974 Carlevaro torna a Parigi e si incontra di nuovo
con Ohana. Basandosi su idee ed esempi
strumentali forniti dal chitarrista, abbozzano
Estelas, opera firmata da Ohana e dedicata a
Carlevaro.
1977 Seguendo l’indicazione espressamente data dal
TAVOLA CRONOLOGICA
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compositore, Carlevaro dà a Estelas la sua forma
definitiva e la esegue per la prima volta a
New York come “opera di Ohana dedicata a
Carlevaro”.
1977 10 ottobre – Prima lettera di Ohana a Carlevaro
con richiesta di una copia di Estelas.
1978 21 novembre – Seconda lettera di Ohana con
la stessa richiesta.
1980 20 marzo – Terza lettera di Ohana e ripetuta
richiesta di copia di Estelas.
1980 30 giugno – Carlevaro scrive a Ohana annunciandogli
che nel mese di luglio gli porterà
personalmente a Parigi la copia di Estelas.
1980 luglio (probabilmente il giorno 22) – Carlevaro
consegna a Ohana, a Parigi, la sua versione finale
di Estelas.
1980 31 dicembre – Cartolina postale di Ohana che
annuncia che Estelas è in attesa di qualche modifica
prima di essere data alle stampe.
1982 Ohana compone Cadrai lunaire, dedicato a
Luis Martin Diego, utilizzando praticamente tutto
il materiale di Estelas che non sarà mai pubblicata.
Carlevaro continuerà a suonare quest’opera,
sempre con il nome di Ohana come
autore e il proprio come dedicatario, fina alla
sua morte.
1992 Muore Maurice Ohana
2001 Muore Abel Carlevaro.