Nordisk hedendom - Terra della sera

Nordisk hedendom

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In d i c e
M A P P A D E L S I T O
(pag. 7)
F i l o s o f i a
(pag. 10)
L e t t e r a t u r a
(pag. 32)
M u s i c a
(pag. 56)
A n t r o p o l o g i a
(pag. 66)
E s t e t i c a
(pag. 73)
I d e o l o g i a
(pag. 84)
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M A P PA D E L S I TO
Mjöllnir
Tracciato su una qualsiasi superficie, Mjöllnir – il nome del martello di Þórr – è
segno benaugurante. In questo particolare caso, posto sulla soglia d'entrata del sito,
ha la funzione di benvenuto. A Kiruna, molti anni fa, nella Lapponia svedese,
mi è capitato di vederlo dipinto all'improvviso su di un muro, durante una notte
di festa della tarda estate artica. La tarda estate artica ulula, suona affacciata tra le
case sul mare; fiammeggia alle frange dell'ultimo mito. La forma qui utilizzata deriva
da Altgermanische Religionsgeschichte di Jan de Vries.
"Terra della sera"
Il nome del sito rimanda invece alla questione della traduzione e delle lingue.
Perché scegliere così scopertamente l'italiano? Ogni traduzione è una questione di
rimbalzo. L'italiano è, tra tutte le lingue, quella più impoetica e fastidiosa: lingua
sguaiata e piena di rumore. Lingua senza un popolo in cui parlare. Per odiarla, basterebbe
il fatto che è la lingua di quel lugubre gruppo di massoni e assassini dal
nome "Italiani". In tutto il suo essere questa lingua ha le caratteristiche di una lingua
di meticci. Ma qui ha funzione di centro del vortice del mælstrøm della degenerazione.
Il bello della degenerazione è che essa nulla risparmia. Fa fuori tutto.
Ma tutto è allora occasione di un pensiero fruttuoso per l'indomani.
"In cammino verso il concetto di arte degenerata"
Il motto che segue ha infatti il compito di chiamare a una riflessione su ciò che
è fondamentale nella nostra epoca: l'arte degenerata. Ma l'arte degenerata è presente
solo perché esistono le razze degenerate. E l'intera questione della degenerazione
è ciò che qui viene indicato come ciò che è da cominciare a pensare, qualunque
cosa ne dica la nostra addomesticata modernità. Poiché niente si presenta allo
sguardo di colui che si pone a guardare in quanto risultato di una degenerazione.
I tre pulsanti
I tre pulsanti hanno la funzione di minacciare nella bilancia la lingua italiana,
minacciando la stessa cosa in un altro mondo. Ma le parole sono mantra, e un
mantra è un ingorgo, un ingegno nella lingua, un inciampo di suoni e figure che
non ha bisogno di alcuna traduzione esplicativa. È puro mandala fatto suono, così
come un mantra è insieme una grande figura fonicizzata.
Langhuset è l'antica casa dell'epoca vichinga. Al suo interno, il capo, lo höfðingi,
si riuniva con la sua schiera di guerrieri e tra feste feroci preparava le incursioni
stagionali. I testi raccolti hanno la funzione di una schiera di guerrieri pronti a disperdersi
per creare irreversibili disastri.
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Nordisk hedendom è costituito da scorci di pensiero messi Nero su bianco per ulteriori
approfondimenti ad opera di chiunque voglia farlo. La forma dipende da
ciò che Nietzsche definiva con il termine "aforisma" (più di uno ne riprende letteralmente
l'avvio). Anche la preoccupazione – sempre presente – per le sorti della
musica riporta agli aforismi di Nietzsche. Il nome è stato invece suggerito dal titolo
di un libro di Folke Ström. Ho acquistato quel piccolo, chiaro volume, compatto
nella sua carta pesante, a Visby, nell'isola di Gotland. In quella bellissima cittadina
svedese si respira l'incanto di un medioevo germanico, un medioevo ben diverso
da quello becero e puzzolente che si trova nella maledetta Italia, con il suo
dantume e il suo cristume. Gro Steinsland, una studiosa norvegese, a proposito del
termine "paganesimo" ha scritto: «Hedendom er en betegnelse vi godt kan bruke
om den førkristne, nordiske religionen i Norden. Da kristendommen vant fotfeste
rundt år 1000, kalte folk som selv var tilhengere av den gamle tro, sin egen
religionsform for heiðinn dómr, hedendom. Ordet heiðinn, "hedensk", har vi ingen
sikker forklaring på, kanskje betyr det "hjemlig". Det er rett og slett en betegnelse
på det som den var nerdarvet religiøs tradisjon. Det lå derfor ikke noe nedsetende i
begrepet, tvert imot. Det var en benevnelse på det kjente og kjære i motsetning til
det nye som presset på fra alle kanter. I dag har derimot begrepene "hedning" og
"hedenskap" fått en annen valør; det betegner bevisst avstandstagen til
kristentroen.» È appunto questa doppia interpretazione che si accetta e si rilancia
nell'uso del termine in quanto titolo.
Utseende è uno sguardo che non guarda a partire da un fuoco da cui imparare a
vedere, ma che riguarda i vortici che ogni testo fa affiorare. È quindi un fascio di
luce che s'incanta attorno a fasci abbaglianti di un buio che si incomincia a intravedere.
La fotografia
La fotografia rimanda alla fine della Terra della sera, colta nei suoi valori estremi:
sole di mezzanotte, notte polare. Sole Nero di Mezzanotte, Bianca Notte del
Polo. Ma la fotografia, come sempre fa adesso ogni fotografia, rimanda al viaggio.
Il viaggio è la vera inquietudine che coglie colui che non ha terra dove stare. Ma il
viaggio è tutt'altro che semplice terra dove andare, come segna il moderno turismo.
Questo perché il moderno turismo ha le sue radici nel tour, cioè nel giro che
prevedeva l'Italia maledetta come uno dei punti di passaggio di quel beffardo tour.
La maledetta Italia è punto di partenza per il viaggio che porta nella terra della razza
bianca d'Europa su nel Nord, là dove la creazione divina risuona in pieno di
tutti i suoi suoni di luce e di buio. Dio, infatti, ha creato il Sacro Nord manifestando
in pieno la sua potenza. Eppure c'è un tempo in cui solo uno straniero può
comprendere appieno la bellezza del Sacro Nord e ringraziare Dio per la bellezza di
questo vertice della creazione. Questo è adesso ciò che solo uno straniero può essere
chiamato a fare, andando e venendo, con l'ansia di un messaggero, tra la terra
del Sacro Nord e le razze inferiori del sud dell'Europa.
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Così il movimento qui delineato ricorda un moderato andamento circolare di
avvicinamento e ripiegamento al centro. Se disegnato, si nota che questo movimento
rovescia la particella giapponese no (の), poiché civiltà germanica e civiltà
giapponese si corrispondono secondo una logica di movimenti agli antipodi, perché
la Terra della Sera, al suo estremo inchinarsi prima di andare sotto, chiama la
Terra del Sole che Sorge.
Così il sito è stato aperto in segno di disprezzo verso il popolo italiano, ma –
come nella Casa di un vero Capo vichingo – chiunque è benvenuto, amico o nemico.
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Fi l o s ofia
Terra dove andare
Per Carl Schmitt (Il nomos della terra) la parola greca nomos comprende la prima
misurazione della terra a seguito di una occupazione. C’è un collegamento che
riguarda nomos e occupazione della terra. «L’anello di recinzione, la cinta formata
da uomini, il Mannring, sono forme originarie della comunità di culto, giuridica e
politica» (p. 65).
Il greco nomos può essere accostato al verbo islandese nema. Cleasby-Vigfusson
(An Icelandic-English Dictionary, s.v. nema) riporta anche: «in a lawful sense, nema
land, to take possession of a land as a settler». landnám è «the taking land, a law
term» (ibid.). Il derivato landnámamaðr indica l'uomo (maðr) che ha preso (rad.
nema) la terra (land), attuando in essa il proprio insediamento.
Un testo medioevale islandese si chiama Landnámabók: libro (bók) della presa
della terra (landnáma), ed è un resoconto della presa della terra in Islanda. In questo
testo si riportano diversi modi di prendere la terra. Ma il prendere la terra era
allora un qualcosa legato a una scelta su cui l'individuo non esercitava scelta, fuorché
la scelta di non esercitare scelta. Landnámabók: «Þá er Ingólfr sá Ísland, skaut
hann fyrir borð öndugissúlum sínum til heilla; hann mælti svá fyrir, at hann skyldi
þar byggja, er súlurnar kœmi á land.» (p. 42) [Quando Ingólfr vide l'Islanda, gettò
fuori bordo i pilastri del suo seggio alto e disse che avrebbe costruito là dove i pilastri
fossero arrivati a terra]. Scegliere la terra era dunque accettare un luogo verso il
quale si era chiamati da una terra alla terra.
Una terra presa era una terra protetta da spiriti guardiani, che potevano accettare
o respingere o chiamare coloro che sfioravano la terra. Un vento divino veniva
così a proteggere la terra. Questo è l'incanto fragile che collega antica storiografia
scandinava e antica storiografia giapponese.
Adesso si pensa alla terra solo come terra dove andare. Molti sono i modi di andare
per la terra: andare per turismo, andare per sopravvivere, andare soltanto per
abitare in un altro luogo della terra. Si vogliono difendere i diritti di coloro che
vanno per la terra per sopravvivere. Si vuole accogliere in una terra che si sente
come la propria. Dimenticando la cosa fondamentale: non è l'individuo a scegliere
la terra dove abitare; ma la terra a chiamare il suo abitante.
Libri sfiorati:
C. Schmitt Il nomos della terra, Adelphi, Milano 1998.
R. Cleasby, G. Vigfusson, W.A. Craigie An Icelandic-English Dictionary, Oxford University
Press, Oxford 1986.
Íslendingabók – Landnámabók, Íslenzk fornrit, Reykjavík 1986.
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La storia sarà tutt'uno con l'arte di dimenticare
Credo in una prossima, inevitabile e lunga era di barbarie nuove, di libertà e libera
sfrenata fantasia. Una contaminazione fra giustizia e sopraffazione la caratterizzerà.
Compito dell'uomo sarà sempre quello di essere testimone della bellezza
del mondo e di ringraziare Dio per la bellezza del mondo. La poesia e la filosofia
saranno sempre gli strumenti attraverso i quali l'uomo ringrazierà Dio per la bellezza
del mondo. Ma esse non consisteranno altro che in un tessuto fitto di bestemmie
e di irrisione del divino. Sarà l'epoca in cui ci si avvierà a pensare in un
modo nuovo. Una cosa sarà due cose e una qualità sarà l'intero opposto di se stessa.
I filosofi si meraviglieranno di come sia stato possibile elaborare tante diverse
teorie del pensiero a partire da una cosa tanto astrusa quanto ciò che veniva chiamato
il principio del terzo escluso. Nella vita quotidiana le vittime di questa nuova
era saranno innumerevoli, ma cadranno in nome di un impulso al gioco e alla
spensieratezza che avrà molto, in quanto a essere nel mondo, dell'innocenza del
bambino. Nessun monumento le richiamerà mai. Non ci sarà nessun giorno della
memoria. La storia sarà tutt'uno con l'arte di dimenticare.
Il gaucho di Borges
Da qualche parte Borges fa l'ipotesi di un possibile personaggio consistente in
un gaucho che ha letto Platone. I gauchos non leggono Platone, tuttavia, un singolo
gaucho, per caso, potrebbe leggerlo e questo renderebbe plausibile un tale personaggio.
Il testo in cui un tale personaggio potrebbe agire (racconto o romanzo) dovrebbe
allora presentare il caso dell'unico gaucho che legge Platone.
Una teoria basata sul realismo socialista chiederebbe ragione sulla necessità di
creare un tale personaggio. "Se i gauchos non leggono Platone, perché immaginare
un gaucho che legge Platone?" Il singolo gaucho che legge Platone non è un fatto
tipico e, a peggiorare la situazione, ci sarebbe la constatazione che, dalla lettura di
Platone, il singolo gaucho non otterrebbe nulla in quanto a coscienza di classe e
nemmeno tale lettura inciderebbe sulla specifica lotta di classe portata avanti da
tutti i gauchos.
Un tale personaggio sarebbe ingombrante anche per una teoria estranea al realismo
socialista. Ci sarebbe infatti da chiedersi come e perché questo benedetto gaucho
legga Platone. Se il fatto di leggere Platone da parte di questo personaggio fosse
appena importante, esso dovrebbe costituire il tema di tutto il romanzo o racconto
che fosse, e tutti i dettagli della narrazione sarebbero in funzione di tale bislacca
scelta. Esso dovrebbe quindi costituire il tema centrale della narrazione. Se
questo fatto fosse invece liquidato in una sola riga, questa riga striderebbe talmente
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con tutto il resto, che esso apparirebbe in funzione di quella riga, finendo così di
nuovo per costituire il tema centrale della narrazione.
Parafrasando il linguaggio della Gestalt, si potrebbe dire che siamo in presenza
di una segregazione delle forme di tipo psicologico, cioè delle costanti psicologiche.
Per risolvere la situazione bisogna pensare a una costruzione del personaggio
non in base a una forza centripeta, inclusiva rispetto al personaggio, ma ad una
forza centrifuga, elusiva rispetto al personaggio. Stabilito quindi il personaggio,
consistente in un nome casuale, due serie sarebbero in questo caso possibili. Una
serie farebbe capo alla variabile "gaucho", l'altra alla variabile "Platone" (infatti,
questi elementi, non sarebbero altro che variabili). Entrambe le serie potrebbero
espandersi in sottoserie, e una serie dovrebbe riguardare la narrazione (romanzo o
racconto che sia). Ma in nessun caso le serie potrebbero finire per ricongiungersi
nella stabilità di un personaggio. Il personaggio sarebbe solo il casuale punto di fuga
di serie che non si ricongiungono. Nemmeno il nome lo determinerebbe in
modo univoco. Il nome sarebbe una serie inglobante serie di nomi possibili e di
tutti i nomi della storia. Questo perché quando un nome è solo un caso, allora ogni
nome è tutti i nomi della storia.
Gli elementi ci sono tutti: il gaucho da una parte e Platone dall'altra. Manca l'elemento
impossibile: che solo un gaucho, tra tutti i gauchos della terra, legga Platone.
Totalità
Manca uno studio relativo su come l'istituzione della città abbia modificato il
comportamento degli esseri viventi. In mancanza di un testo base ci si può riferire
ad alcuni libri che affrontano la questione da diverse angolature.
Il modo migliore per fissare una possibile bibliografia è indicare quei libri che
hanno trasmesso lo stupore che di colpo si è avvertito quando ci si è resi conto di
trovarsi a vivere in una città. Cioè in un qualcosa di diverso da ciò che caratterizzava
i precedenti insediamenti umani.
Infatti è proprio questo da affrontare prima di tutto.
La situazione della classe operaia in Inghilterra di Engels è forse il testo che maggiormente
trasmette questo stupore, ormai a noi tolto.
I «passages» di Parigi di Benjamin è un testo che collega "città" e "modernità".
Di nuovo, due concetti che stentano a suonare nelle loro rispettive dissonanti novità.
Agostino, il "mediocre meticcio africano", secondo la geniale definizione di
Rosenberg, nella Città di Dio apre a una considerazione diversa della città. Qui
l'analisi parte dallo scontro fra due città: la Gerusalemme celeste e la Gerusalemme
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terrena. L'abitante della città terrena può solo dimostrarsi insofferente nel rapporto
con quella celeste. Ma in lui non può esserci nessuno stupore.
Nel Tramonto dell'Occidente Spengler confronta invece diverse città in senso
verticale, cioè scendendo nel tempo, a partire dall'idea del tramonto della Terra
della Sera. Roma e Baghdad vengono così a suonare insieme, cioè a consonare.
Il concetto di città è un concetto semita, prima di tutto; mediterraneo, in un
secondo tempo. Ma sempre uguale.
Alla città semita bisogna contrapporre la casa indoeuropea. Il libro di riferimento
è, forse ancora adesso, La casa degli Indeuropei di Giangabriella Buti (Firenze,
Sansoni 1962). Non città, ma casa. Spengler ha notato l'espansione urbanistica di
Roma in senso verticale. La casa tende a sparire, in lontananza c'è già il palazzo
(Monteverdi, Basile, ecc.).
L'Europa non ha mai conosciuto in origine qualcosa come una città. Il più antico
insediamento europeo è quello di fattorie isolate, non di grandi città. La grande
città è un artificio che collega Bibbia, Corano, Mille e una notte, la filosofia del
mediocre meticcio africano Agostino e la poesia di Roma "città eterna". Ma la città
è estranea alla natura dell'Europa. In quei testi la città si espande sempre in verticale.
Come torri. Minaccia il cielo. Lo assorda con lo schiamazzo dei suoi abitanti
sempre più litigiosi e numerosi. Sauron e Babele. Sempre bersaglio di un dio tiranno,
che le abbatte per manifestare il suo potere criminale.
Lo stupore di colui che cammina nelle città moderne con disagio è lo stupore
del Viandante d'Europa. Che annulla la città, che sa che attraversare l'Europa è
camminare nella terra la cui terra non è più la terra degli Europei. Attraversare la
strada di una città è allora compiere un viaggio, secondo l'avvertimento di Henry
Miller.
L'etologia dimostra come la città modifichi il comportamento di alcuni animali
prima solo selvatici, ora parzialmente inglobati nella città. Piccoli animali che prima
della costruzione delle città non si avvicinavano agli insediamenti umani.
Baudelaire presenta il caso di una poesia all'interno di una città nella quale la
poesia viene cercata, costi quel che costi, a tutti i costi, dal soggetto errante. Da
qui il tema del flâneur.
Così il poeta e l'animale sono adesso gli abitanti ai quali è dato muoversi come
estranei nella città.
Il cinema, in quanto degenerazione dell'arte del romanzo, presenta il fascino di
città pericolose e misteriose. E in questo il cinema si risolve. Fascino scandito da
ritmi musicali negroidi, negrosuadenti; ma, secondo l'estetica moderna, proprio
per questo degno di giungere alla rappresentazione. Northrop Frye vedeva nella
pubblicità l'ironia che permette di accogliere il prodotto finale a scanso di qualsiasi
sconcio critico.
Solo il poeta può vedere la bellezza unica di una lontana città che nessuno conosce.
Ammantata sui monti ai lati di un mare freddo e senza movimento. Solo il
poeta può scrivere la lode in onore degli dei. Solo l'uomo è il testimone della bellezza
del mondo. Solo il poeta riconosce nel mondo il ritorno degli dei. Ma il poe-
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ta da solo non salva il mondo.
L'animale che si avvicina all'uomo salva il mistero del mondo. Il poeta scrive
parole che hanno forma e suoni di animali. Quello che il poeta fa è il mistero del
mondo. Quello che chiama il poeta è il grande dolore del mondo.
Fragile è la possibilità del poeta. Senza fragilità il mondo sarebbe triste, lento e
solitario nel mese che termina la serie di dodici.
Andare per il mondo
Andare per il mondo è un'arte che turismo, relazioni commerciali e culturali tra
i vari paesi del mondo insidiano.
Occorre soprattutto recuperare il significato originario dell'andare per il mondo,
quasi il suo archetipo.
Colui che si mette in viaggio lo fa per mostrare l'esistenza della terra del sacro.
Sa che la terra dove è nato è la terra della irrisione del sacro.
Andare per il mondo non prevede l'uso di una lingua straniera né di allacciare
relazioni tra uomini e donne diversi.
Andare per il mondo è un'arte del silenzio e del non apparire.
Colui che si fa viandante nel mondo non usa la lingua per comunicare.
Egli rigetta la propria lingua perché lingua composta di soli segnali e cerca la
lingua in quanto lingua del sacro.
Il suo rudimentale uso della lingua ha così adesso il solo scopo di ricordare l'esistenza
della lingua del sacro.
Se andare per il mondo è per il Viandante d'Europa muoversi in cammino verso
la Terra del Sacro, e se la terra del sacro è creata solo dall'azione di movimento
del Viandante d'Europa, ne consegue che la terra dalla quale il Viandante d'Europa
parte per ricreare nella propria epoca la Terra del Sacro, è la terra che ha condannato
l'esistenza della terra del sacro.
La timidezza delle parole
La questione dell'olocausto non si pone. Il revisionismo ha avuto il merito di
dare una scrollata alla questione, ma sembra ossessionato dalla priorità di assolvere
il nazismo.
La questione dell'olocausto deve semmai essere impostata da un punto di vista
completamente diverso. Questo punto di vista deve essere appunto, una volta di
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più, ciò che elimina il punto di vista.
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Anche con la parola "razzismo" è la stessa cosa. Spesso si sente accusare di razzismo
gruppi che storicamente sono stati vittima del razzismo. (Succede in Sudafrica
dopo la fine dell'apartheid.) Ma questo è un cattivo uso del termine "razzismo" assunto
solo in quanto parola. Vale a dire in una dimensione puramente di cronaca
giornalistica. Si è spesso più timidi con le parole che con le persone. In realtà, il
razzismo è una corrente filosofica e antropologica che concerne la razza bianca. La
sua messa in gioco globalizzata non può essere passata di mano in mano come una
moneta, cioè come una "parola" divenuta valore di scambio valido solo per convalidare
un disvalore.
È appunto questo aspetto che riguarda anche l'olocausto.
Adorno, elementi di antisemitismo
Elementi dell'antisemitismo è il titolo della sezione settima di Dialettica dell'Illuminismo
di Horkheimer e Adorno. Il sottotitolo è: “Limiti dell’illuminismo”. La
sezione è divisa in sette paragrafi numerati.
Tale sezione costituisce un punto fondamentale della Dialettica dell'Illuminismo.
E, indirettamente, ha lo scopo di contribuire alla creazione di una tipologia.
L'antisemitismo è in essa analizzato nell'ambito del nazismo.
Questa tipologia è ciò che si potrebbe definire come la tipologia dell'antiantisemita:
colui che, per disposizione naturale, si oppone naturalmente all'antisemitismo.
Ma proprio questo tipo ha una sua fondazione. Che anche in un autore
come Adorno presenta una impronta grossolana e truffaldina.
Ma il nazismo è proprio ciò che adesso deve essere ripensato. Dire che il nazismo
è ciò che adesso deve essere ripensato è dire che il nazismo è ciò che adesso
deve essere proprio pensato.
La definizione del nazismo come "politica da birreria" contribuisce a creare
quell'equivoco di personaggio, rappresentazione, modernità che l'atto di pensare,
adesso, dovrebbe fare a meno di considerare.
Tanto il liberalismo quanto il nazismo proiettano nell’ebreo il lato oscuro delle
rispettive forme sociali (p. 188); il liberale vede nell’ebreo il fondo di rapina su cui
si basa il capitale; il nazista l’aspetto violento e barbarico. L’ebreo diventa così il ladro
(tesi liberale) e il barbaro primitivo (tesi nazista).
Il cristianesimo si sviluppa dall’ebraismo, spiritualizzando il dio dèmone ancora
evidente nel vecchio testamento. A poco a poco, tale religione nega se stessa come
religione [tesi della teologia negativa, a p. 193 si cita Barth dopo Pascal, Lessing e
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Kierkegaard], poiché elimina l’aspetto naturale, di cui il dio ebraico era ancora
portatore. Il cristiano è adesso colui che realizza la religione del Figlio, ma vede in
quella del Padre un pericolo e insieme una nostalgia: il pericolo rappresentato dalla
natura da cui egli si è staccato [notare il meccanismo di “dialettica
dell’illuminismo”]. Essendo la religione del Padre l’ebraismo, si ha in questo meccanismo
l’origine dell’antisemitismo (paragrafo IV).
L’antisemitismo fa appello alla idiosincrasia. In apertura del paragrafo V si cita
dal Siegfried: «“Non ti posso soffrire – Non scordartene così facilmente”, dice Sigfrido
a Mime, che aspira al suo amore.» (p. 194) [Si vuole suggerire che
l’antisemita cerchi l’amore degli ebrei?]. [Bisogna comprendere come i detrattori
dell’antisemitismo costruiscano la loro logica. È possibile ottenere un sistema di
tutte queste logiche, aberranti e possibili? Che cosa rivelerebbe una psicoanalisi di
colui che si oppone all’antisemitismo? È possibile una psicoanalisi di questo genere?
Notare come Dialettica dell’illuminismo tenda a sfociare insensibilmente nella
psicoanalisi; più precisamente nella psicoanalisi dell’antisemita. È possibile un movimento
opposto?] Nella idiosincrasia i singoli organi tornano a sottrarsi al controllo
del soggetto (p. 194) [In Odisseo si era visto questo controllo come ancora
in formazione.]. A p. 195 la separazione dalla natura è rintracciata in un insieme
che comporta attori, zingari, divieto religioso delle immagini, pedagogia che insegna
ai bambini a non essere puerili. Ma l’identità si instaura solo attraverso il terrore
(p. 195). [La rappresentazione che gli Autori fanno del nazismo è la stessa che
essi denunciano nel cinema: stereotipi, formule idiote, ripetizioni ebeti, catatonia.]
Nella profanazione dei cimiteri risiede l’antisemitismo in quanto voglia di scacciare,
di impedire una sosta a colui che deve solo migrare (pp. 197-8). [Notare questo:
Gli antisemiti hanno una specie di coazione a ripetere:] «Essi non possono soffrire
l’ebreo, e lo imitano continuamente.» (p. 198): Hitler gesticola come un
clown, Mussolini azzarda toni in falsetto come un tenore di provincia, Goebbels
parla velocemente come un agente di commercio ebreo (p. 199). Le fantasie razziste
dei delitti attribuiti agli Ebrei definiscono esattamente il sogno degli antisemiti
(p. 200). «La civiltà è la vittoria della società sulla natura che trasforma tutto in
nuova natura.» (p. 200). [Questo è una specie di motto della Dialettica
dell’illuminismo.]
Nella percezione non alterata dall’antisemitismo, il soggetto riflette l’oggetto esterno,
lo ha nella propria coscienza ma sa di avere a che fare con qualcosa di esterno.
L’antisemitismo interrompe questa riflessione: l’oggetto non è più riconosciuto
come tale e il soggetto cessa di riflettere su di sé, perdendo così la capacità
della differenza (p. 204). [Notare: tutte le argomentazioni sembrano raccogliersi in
questa sezione, che ha la funzione di delineare una psicoanalisi – quasi lacaniana,
basata sul rapporto soggetto-oggetto – dell’antisemita. I “frammenti filosofici” rivelano
così la loro vera natura: appunti parziali per il ritratto complessivo di un
demone. L’antisemita è l’unico vero demone che questa epoca laica e democratica
possa dipingere sul muro.] Questo meccanismo comporta la fissità paranoica, con
sfumature omosessuali, che caratterizza l’antisemita. Il paranoico realizza oggi
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quello che nel Medioevo era riservato alla mitologia del diavolo (p. 211).
Il paragrafo VII spiega come l’antisemitismo bonario del liberalismo sia sfociato
nell’antisemitismo in grado di uccidere. «Nella politica da birreria degli antisemiti
si rivelava la falsità del liberalismo tedesco, di cui essa viveva e che finì poi per uccidere.»
(p. 215). [Nel Mein Kampf il ruolo della Hofbräuhaus è ben diverso da
quello ricordato qui: «All’epoca, il salone della Hofbräuhaus, a Monaco, per noi
nazional-socialisti acquisì un’importanza quasi mistica», si legge nel Mein Kampf a
proposito del primo grande raduno del 24 febbraio 1920.] La complessa economia
moderna nega l’individuo; realizzando così la dialettica dell’illuminismo. «La dialettica
dell’illuminismo si rovescia oggettivamente in follia.» (p. 219). Il mondo si
avvia verso la globalizzazione. In questo clima di annullamento dell’individuo,
prende il via lo sterminio degli Ebrei (p. 221).
M. Horkheimer, Th.W. Adorno, Dialettica dell'Illuminismo, Einaudi, Torino 1997.
Il Mein Kampf di Adolf Hitler, a cura di Giorgio Galli, Kaos edizioni, Milano 2006, p. 369.
Fontane nella notte
Zarathustra, II, Il canto della notte S. Giametta (Commento allo “Zarathustra”,
Bruno Mondadori, Milano 1996, pp. 99-100) fa notare come questa lirica, composta
a Roma, abbia così poco di atmosfera italiana. Le fontane citate da Nietzsche
hanno il riscontro reale nella fontana del Tritone di piazza Barberini, dove si trovava
la casa di un amico di Nietzsche. Il senso sacro della notte non ha posto in una
città come Roma. Questo non avere spazio da parte del sacro in una città come
Roma riguarda sia la Roma classica, sia quella moderna. Ma che Roma era quella
visitata da Nietzsche? Si può mai dire che Nietzsche sia mai stato a Roma? (Queste
considerazioni sono importantissime per la definizione di un passaggio attraverso
le città, quel passaggio che adesso è ritenuto dal termine “turismo”.) La fontana
della lirica non è l'artefatto fatto dalla mano dell'uomo allo scopo di abbellire un
giardino o una città. La lirica parla di un'ora sacra in una notte sacra, che rende
particolarmente sacre le sorgenti. Per conoscere queste ore sacre Nietzsche ha dovuto
abbandonare la terra in cui è stata la sua origine. La terra che ha avuto
l’origine del pensatore Nietzsche è una delle terre dell’origine della razza germanica.
Ma Nietzsche ha dovuto andare al di là dei confini che limitavano questa terra.
Il Sud conosciuto da Nietzsche non è il Sud nel quale la razza informe del Sud ha
avuto una delle sue origini. Il Sud visitato da Nietzsche era in realtà il Nord della
terra dell’origine del pensatore Nietzsche, che era ciò che poteva essere raggiunto
dopo un abbandono della terra dell’origine a favore di una terra nella quale si identificava
il luogo di un proficuo soggiorno. Per colui che oggi legge i testi di
Nietzsche la terra meridionale che ha visto l’occasionale soggiorno di Nietzsche è
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la terra in cui Nietzsche ha potuto dire la verità della terra dell’origine della razza
del Nord. Questa terra è la terra che permette di circondare il filosofo del Nord
che soggiorna nel Sud con la terra del sacro Nord, che non è la terra che ha visto
l’origine del filosofo Nietzsche nel tempo in cui egli ha dovuto abbandonare questa
terra. La razza germanica conoscerà queste notti (p. es. la notte di mezza estate),
capaci di rendere ancora più sacre e distruttive, per chi le cerca, le sorgenti e lo
spazio isolato nel quale esse sorgono. Per il filosofo tedesco della fine della metafisica
(cioè della fine della filosofia e della civiltà greca, latina, ebraica) il paesaggio
germanico è un destino. Egli può cercare il Sud attraverso un passaggio, ma quello
che trova è sempre il paesaggio del Nord. Quando Nietzsche scrive: "… tutte le
fontane cantano ora più forte…" non importa che egli si trovasse vicino alla fontana
del Tritone a Roma. È la foresta e la sorgente germanica che sorgono in queste
parole messe insieme, ed è la Germania che sorge in una foresta della notte. Uno
studioso può far sapere che Nietzsche si trovava ospite del tale pittore svizzero, che
abitava appunto in quella piazza, ma in quelle parole c'è tutto il mondo germanico
e Roma non c'è più. Qui si contrappongono "foresta" e "giardino", fattoria e città,
sacro e monumento.
M. Lutero, Discorsi a tavola, Giulio Einaudi Editore, Torino 1999, p. 289: «L'aria
notturna in Italia è malsana. Il 14 novembre parlavano molto della qualità
dell'aria in Italia e dicevano che era sottilissima, cosicché la notte gli abitanti chiudevano
tutte le finestre e le aperture, perché l'aria notturna era malsana.»
Il sentiero del Nord
Per tornare nella sua caverna, Zarathustra giunge davanti alla porta della «grande
città». Il pazzo chiamato dal popolo la «scimmia di Zarathustra» gli sbarra la
strada e inveisce contro la città. Zarathustra passa oltre la grande città, senza dare
troppa importanza alle invettive del pazzo. Che cosa vuole dire tutto questo? Perché
Zarathustra non inveisce contro la grande città, mentre le invettive contro la
grande città sono lanciate dal pazzo che il popolo definisce la «scimmia di Zarathustra»?
Perché la grande città è quel destino della modernità contro il quale le
invettive sono inutili, perché le invettive fanno ancora parte di quell’insieme che
ha portato alla costruzione delle grandi città. Il pazzo rappresenta l’atteggiamento
di rottura attiva nei confronti della modernità, cioè quell’atteggiamento che combatte
la modernità all’interno delle strutture che costituiscono la modernità. La
posizione di Zarathustra è più complessa, perché intravede un tempo nel quale
tutti i rapporti saranno diversi. La diversità di questo tempo riguarderà anche la
vicinanza che nella modernità è rappresentata solo dalla grande città. Il popolo de-
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finisce il pazzo «scimmia di Zarathustra» perché ne intuisce la somiglianza con le
idee di Zarathustra, e nello stesso tempo ne intuisce la differenza, per cui il pazzo
che scimmiotta Zarathustra è solo la scimmia di Zarathustra. La grande città è la
grande città europea dell’epoca di Nietzsche: Parigi (la Parigi di Balzac, di Baudelaire),
Berlino (come indica Sossio Giametta nel suo commento allo Zarathustra).
Il pazzo furioso rappresenta i poeti che hanno creato il mito poetico e letterario
della grande città (Balzac, Baudelaire, Benjamin e prima di tutti Agostino, il «mediocre
meticcio africano» cantore della grande città di Dio e pazzo furioso verso
Roma); la città è la creazione della razza del Sud, ma Zarathustra è ormai sul sentiero
del Nord. La grande città del Sud è infatti il sentiero del Nord nel pensiero che
è il pensiero dell’eterno ritorno. Zarathustra passa oltre la grande città perché non
vuole diventare un pazzo furioso, perché sa che la posizione del pazzo furioso è inconcludente;
e sceglie di rimanere in provincia per pensare fino in fondo il suo
pensiero.
Il tempo di Zarathustra
“Ma che vale un tempo che ‘non ha tempo’ per Zarathustra?”.
Questo tempo è prima di tutto un tempo che rimanda a una seconda fase. La
citazione completa suona infatti: «"Non abbiamo ancora tempo per Zarathustra" –
questa è la loro obiezione. Ma che vale un tempo che "non ha tempo" per Zarathustra?»
Questo tempo è un tempo che non ha tempo. Per quale cosa questo
tempo è un tempo che non ha tempo? Se non ci fosse questo stare nel tempo per
non avere tempo, questo tempo non sarebbe un tempo. Ma questo tempo è un
tempo solo se ci si pone una domanda. Questa domanda è: "Che tempo è un tempo
che non ha tempo per Zarathustra?" Questo tempo è il tempo nel quale non si
riconosce il carattere indoeuropeo di Zarathustra; ma è anche il tempo nel quale
l'iranico Zarathustra compare metà greco e metà profeta ebraico: è un tempo nel
quale Zarathustra non ha più tempo per avere tempo.
La domanda: «Ma che vale un tempo che "non ha tempo" per Zarathustra?» è
però una domanda sul tempo. Essa, infatti, prevede e rimanda a un diverso tipo di
tempo.
Questa domanda suona come: "Che tempo è un tempo che non ha tempo per
Zarathustra?" Modulata così, la domanda rivela il suo annidamento nelle questioni
del tempo.
C'è un tempo che non prevede Zarathustra, e un tempo nel quale Zarathustra
irrompe come richiamo a un tempo diverso.
"Non avere tempo per Zarathustra" vuole dire non essere distratti nei propri
progetti nel tempo da un progetto estraneo, che sottrae tempo al compimento di
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un progetto. E il compimento di questo progetto esclude Zarathustra.
Il tempo di Zarathustra è la fine del concetto comune di tempo. Questo concetto
comune di tempo è il tempo che ha nel contare "fino al compimento di un
certo tempo" la sua propria natura, secondo la formula di Agostino. Quindi è un
tempo che prevede dei progetti e si manifesta soprattutto nell'arco di un progetto.
Progetti contemplati lontani nel passato (nella prospettiva del tempo percorso e
del progetto completato; ciò che il soggetto ha realizzato) o lanciati lontano nel futuro
(come progetti a venire; ciò che il soggetto deve ancora realizzare). Il progetto
è sempre un incontro con una meta da parte di un soggetto. Al contrario, Zarathustra
non affolla il tempo di progetti. Quindi questo nuovo tempo per il quale
non si ha tempo sarebbe non un semplice accantonare nel tempo, quanto una possibilità
di uccidere il tempo.
Le Confessioni di Agostino contengono riflessioni basilari sul tempo. Ma da che
cosa deriva questo aspetto di base, cioè di fondamento? Le riflessioni sul tempo di
Agostino occupano parte del Libro XI, ma tutta l'opera può essere divisa in due
grandi parti: una prima parte, che può essere definita L'andare per il mondo (Libro
I-IX); una seconda parte, che si potrebbe definire Teoria del soggetto (Libro X-
XIII). Comune a entrambe è il disegno divino che Agostino riconosce nei confronti
di se stesso in quanto soggetto, e quindi la possibilità di raccontare la propria
storia come movimento verso una meta, verso la quale "si" tendeva anche
quando ancora non se ne aveva coscienza alcuna, come Agostino riconosce quando
racconta il periodo del proprio paganesimo. Infatti le Confessioni possono essere
considerate il primo esempio di Bildungsroman. In questo si mostra la verità tanto
quanto in essa tutto è falso come un libro. Ma dalla possibilità di diventare "falso
come un libro" saranno chiamati a uscire, alla fine dell'epoca della metafisica, coloro
che collegheranno romanzo e racconto autobiografico, Hamsun e Henry Miller,
per esempio.
Se Zarathustra libera l'ente dalla necessità del divenire, allora Zarathustra deve
anche liberare il tempo dalla necessità dell'annidare in sé progetti.
Ma quando il tempo sarà solo patrimonio di tempo, allora il tempo sarà qualcosa
di falso e segreto, perché il poeta è il patrimonio del silenzio.
F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, in Opere di Friedrich Nietzsche, volume VI, tomo I, Adelphi,
Milano 1973, p. 204.
Il senso della terra
Coloro che abitano un mondo dietro il mondo sono, in tedesco, gli Hinterweltler (il titolo di questo
terzo discorso suona in originale: Von den Hinterweltlern). Ma gli Hinterweltler sono, in italiano,
coloro che abitano un mondo dietro il mondo solo se si tiene presente che il termine è ricalcato
su Hinterwäldler. Gli Hinterwäldler sono coloro che abitano dietro i boschi, cioè al di là di essi,
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dalla parte che non comunica con la civiltà, faccia non illuminata della luna. Sono uomini primitivi,
zotici, che vivono "fuori del mondo", una vita solitaria e bestiale.
S. Giametta, Commento allo "Zarathustra", Bruno Mondadori, Milano 1996, pp. 21-2.
Il bosco germanico è diverso da quello latino. Pensare al bosco delle fiabe. Nelle
fiabe dei Grimm il bosco è vicino alle case. In Basile il bosco esiste solo nella forma
di un giardino attorno al palazzo dove vive l'orco come un qualsiasi altro abitante
della città. Ogni filosofia costituisce un rapporto tra le parole di una lingua e i
concetti che essa formula a partire da quella lingua. La lingua tedesca crea un termine
per indicare ciò che vive aldilà della civiltà, e questo termine è appunto ciò
che la filosofia, a un certo punto, deve modificare per segnare una frattura con la
filosofia ad essa precedente. La civiltà latina parla più genericamente di “mondo”.
La civiltà germanica parte dalla terra; e dalla terra dove c’è il bosco, che divide diverse
terre. La civiltà latina crea un vocabolario filosofico che ignora tutto ciò che è
del Nord, perché per essa il mondo germanico poteva esistere solo in quanto terreno
di una conquista. La civiltà germanica crea un vocabolario che si oppone al
mondo del Sud, perché ormai, a partire da Nietzsche, creare un nuovo vocabolario
filosofico vuole dire opporsi alla civiltà latina: «Più onesto e puro parla il corpo sano,
nella sua perfezione tetragona: ed esso parla del senso della terra.» (F. Nietzsche,
Così parlò Zarathustra, in Opere di Friedrich Nietzsche, volume VI, tomo I,
Adelphi, Milano 1973, p. 33.)
La metafisica è intessuta di pensiero giudaico-cristiano, che a sua volta è un tessuto
della terra del sud. Questa è la tessitura inconsapevole della filosofia occidentale
dalla quale essa origina i propri concetti, che solo in apparenza sono slegati da
una terra, relativi soltanto a un mondo dello spirito, ma che in realtà sono collegati
a un mondo di una terra precisa. Un mondo che vedeva un mondo dietro il mondo.
L'espressione "fine della metafisica" smaschera questa larva di mondo opponendogli
un altro mondo, quello germanico, ma evitando appunto il salto della
messa in maschera. Nominando, prima di tutto. Non corpo e anima, quindi, ma
corpo e terra.
La filosofia non ha mai parlato della terra, ma parlare della terra è appunto il
nuovo compito che attende la filosofia.
Il tema è indirettamente presente in Perché restiamo in provincia? di Heidegger.
La filosofia, si fa lì notare, può nascere solo da quel preciso e ristretto ambiente:
dai discorsi con i contadini, dagli animali che accompagnano il lavoro dei contadini,
dalle tempeste improvvise di neve che sorprendono il lavoro del filosofo. È
una filosofia che deve nascere da altre parole. Tutto questo non determina solo l'ora
della filosofia, ma l'era diversa dove il pensiero e il suo vocabolario devono infine
arrivare.
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Oltre la Grecia
Un pensiero nuovo, in grado di abbandonare, finalmente, le odiate sponde del
levantino sud d'Europa, è diverse volte sembrato vicino. È accaduto con Nietzsche,
poi con Heidegger, e ancora con Dumézil. Ma non è mai stata affrontata la questione
fino in fondo: e allora il pensiero, come un animale fin troppo domestico, è
tornato a raggomitolarsi nel suo nido di parole del sud dell'Europa.
"Affrontare la questione fino in fondo" vuole qui dire andare oltre un pensiero
che vede nella Grecia la sua giusta e inevitabile origine.
Heidegger è importante anche per le possibilità di pensiero che apre oltre la
Grecia (come poi Dumézil); ma perché, nel suo pensiero, tutto si chiude sempre
intorno alla Grecia (come anche avviene in Dumézil)?
Con l'espressione "possibilità di un pensiero oltre la Grecia" si intende una possibilità
riservata al pensiero occidentale tale da poter esercitarsi al di fuori di ciò
che è stato il pensiero greco. Ma al di fuori della Grecia, per come l'Europa è stata
stabilita prima ancora che si potesse parlare di Europa, c'è la Germania. Intendendo
con "Germania" quella parte dell'attuale Europa che Roma ha cercato di sottomettere
e che solo con la "battaglia di Arminio" si è svincolata parzialmente da
questo dominio. Vale a dire: la civiltà germanica.
Una prima considerazione può essere fatta a proposito della Allocuzione per la
cerimonia del solstizio d’estate (24 giugno 1933) di Heidegger.
Che cosa dice Heidegger in questo discorso? «I giorni declinano», e lo ripete tre
volte in un testo brevissimo. Dopo il solstizio d’estate le giornate si accorciano. Gli
Indoeuropei celebravano i solstizi: quello gioioso d’inverno (gioioso perché, pur
nel buio delle giornate, si riconosceva il ritorno della nuova luce), quello malinconico
dell’estate (perché nella piena luce si riconosceva il punto massimo raggiunto,
oltre il quale c’era solo discesa). Heidegger riconosce un fatto comune al gruppo
indoeuropeo. Ma l’epoca del solstizio d’inverno è la notte senza dèi in cui avviene
l’annuncio dei nuovi dèi. Che è quello che viene trovato nella poesia di Hölderlin.
Cristiano Grottanelli ha tracciato delle corrispondenze tra il Discorso di Rettorato
di Heidegger e la teoria della tripartizione funzionale di Dumézil: «È facile riconoscere
nei tre doveri del Rettore Heidegger le tre funzioni nell'ordine inverso: III,
II, I, ma anche le due figure jüngeriane del Combattente e del Produttore, più una
terza figura qui presentata come dovere-funzione del sapere, che è lo stesso Heidegger
in quanto "sapiente" tedesco.»
In tutti e due i casi, Heidegger accetterebbe antiche strutture germaniche (se
non indoeuropee), che l’epoca contemporanea aveva ormai diminuito di valore.
Se l’esperienza del Rettorato consistesse proprio in questo: nella messa in pratica,
intravista da Heidegger, di poter andare oltre la Grecia? Questa possibilità può
concretizzarsi solo attraverso una rinascita della germanicità. Doveva toccare alla
germanicità agire nell’epoca contemporanea allo scopo di rinnovarla. La germanicità
così stabilita poteva essere ripresentata dal movimento politico di Hitler. Heidegger
aderisce alla germanicità (perché vede in essa un qualcosa di autenticamen-
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te profondo – oltre la Grecia). La germanicità era un legame tra i vari gruppi che
componevano il popolo tedesco: era il passato di questo popolo e ne avrebbe costituito
il futuro. Il futuro così determinato sarebbe stato il riconoscimento, da parte
del popolo tedesco, del proprio passato inteso come germanicità – oltre la Grecia:
in questo Heidegger poteva vedere il nuovo compito della Università tedesca. Da
qui il riconoscimento da parte di Heidegger di alcuni elementi fondamentali: la
tripartizione indoeuropea; la struttura Führer–Gefolgschaft; la celebrazione del solstizio
d’estate.
La struttura Führung/Gefolgschaft indica l’antica struttura germanica del Capo e
del suo Seguito. Se il Seguito riteneva il Capo indegno di essere seguito, gli si ribellava
contro; la stessa cosa si aveva anche a proposito degli dèi.
Se Heidegger seguisse degli antichi usi germanici? Se il suo interesse per il nazismo
fosse stato deciso proprio da questo possibile ritorno di antiche consuetudini?
Considerare l’origine contadina di Heidegger. Evola vedeva nel corpo della SS il
ritorno di un’antica struttura germanica (in realtà indoeuropea): la banda di guerrieri
che si organizza spontaneamente intorno a un Capo.
C. Grottanelli, Ideologie miti massacri, Sellerio editore, Palermo 1993. Il discorso riguardante Heidegger
«erede inconscio del trifunzionalismo indoeuropeo» occupa le pp. 92-5. Il brano citato sopra
è alle pp. 93-4.
Allocuzione per la cerimonia del solstizio d’estate (24 giugno 1933) e Discorso per il Rettorato, in M.
Heidegger, Scritti politici (1933-1966), Edizioni PIEMME, Casale Monferrato 1998.
L'interesse del giovane Nietzsche per la mitologia e la letteratura degli antichi popoli germanici è
adesso contenuta in F. Nietzsche, Scritti giovanili 1856-1864 (Opere di Friedrich Nietzsche, vol. I,
tomo I, Adelphi, Milano 1998).
Miguel Serrano, la terra, la fine della metafisica
Miguel Serrano: «Ogni aristocrazia terrestre è un tema di razza, di etnia.» (Adolf
Hitler, l'ultimo Avatara, 2 voll., Edizioni Settimo Sigillo, Roma 2010, II vol., p.
423).
Il giudeo «odia la natura» (ibid.), e non ha alcuna predisposizione per l'agricoltura.
Il campo dove riesce meglio è la finanza, la creazione e la direzione di banche.
È questo il mezzo con cui i giudei aumentano il loro potere e causano il crollo delle
società presso le quali si installano.
Se ne deduce una tendenza all'astrazione da parte di questa razza, e, insieme,
una ideologia dello sradicamento: il giudeo odia la terra, non la vuole lavorare e
non la vuole sentire sotto di sé.
L'aristocrazia è invece legata alla terra; deve poggiare sulla terra.
Tutto il pensiero giudaico-cristiano può essere il risultato di una simile astra-
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zione, e prima ancora di uno sradicamento dalla terra: non voler riconoscere la terra
sotto di sé, sfuggire in un mondo di concetti astratti e maneggiare solo quelli,
come nella gestione di una banca. Per gli stessi motivi, ne consegue, questo pensiero
è anche un pensiero ostile a ogni aristocrazia.
Potrebbe riconoscersi qui l'epoca della metafisica come descritta da Heidegger.
La fine della metafisica sarebbe il riconoscimento di una terra sotto di sé. Ma questo
comporta una terra diversa, cioè diversa dalla terra giudaico-latina che era stata
ripudiata da quel pensiero. E questa nuova terra sarà la terra dell'aristocrazia germanica.
L'Hitlerismo Esoterico di Miguel Serrano e la fine della metafisica di Heidegger
possono essere collegati come un richiamo alla terra (la nuova epoca che deve arrivare)
e come un segnale di ciò che non ha terra (il pensiero giudaico-cristiano). Il
tema di "ciò che non ha terra" e di "ciò che richiama a una terra" sarebbe così un
tema che insiste nella catena della nostra modernità.
Heidegger e il nazismo
La questione "Heidegger e il nazismo" non deve essere posta sulla base della adesione
di Heidegger al nazismo, ma sulle sincronie possibili tra la teoria della fine
della metafisica e il nazismo. La teoria della fine della metafisica indicava uno spostamento
del pensiero, che dalla ubicazione in un mondo al di là del mondo, per
usare la frase di Nietzsche, veniva a posarsi sulla terra in un modo sino ad allora al
di là del pensiero.
Ma questa azione smascherava in automatico il mondo ebraico latino alla base
dell'epoca della metafisica e poneva il mondo germanico come base della nuova
epoca. L'azione della teoria di Heidegger viene così a convergere con alcuni tratti
del nazismo, ed è su questo che bisognerebbe dirigere l'analisi.
La nostra epoca è l'epoca che vede lo scontro tra civiltà latina e civiltà germanica.
È appunto tale scontro ciò che permette di accedere all'epoca della fine della
metafisica nella sua integrità.
Quindi, più che di "Heidegger e il nazismo", si dovrebbe parlare di "il pensiero
di Heidegger e il pensiero dell'ideologia nazista", o meglio ancora: "il pensiero di
Heidegger e lo svolgimento inevitabile del pensiero occidentale".
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Poesia e verità
Alla domanda che la gente si pone: «Chi è Zarathustra?», Zarathustra ricorda
diverse risposte date dalle persone stesse.
Due di esse chiedono: «È un poeta? O uno che dice la verità?» (p. 170).
Alla fine del capitolo, Zarathustra, pieno di spavento, evita di insegnare quello
intorno al quale tutto il capitolo gira: il pensiero dell’eterno ritorno.
È questo il «parlare gobbo» (p. 173) di Zarathustra, impegnato, fin dall’inizio
del capitolo, in un dialogo con un gobbo (p. 168).
Perché il testo contrappone poesia e verità in modo così netto? Contro che cosa
si scaglia Zarathustra? Zarathustra colpisce la poesia come obbligo al non pensiero.
Zarathustra è un grande poeta che sa di essere un poeta e, sapendo di essere un poeta,
ha paura di essere tacciato come persona menzognera.
Ma perché la poesia è sospettata di menzogna? Perché attraverso la poesia si è
da tempo accettato l’obbligo al non pensiero: Zarathustra è anche colui che restituisce
alla poesia l’obbligo del pensiero. Ma restituire alla poesia l’obbligo alla verità
del pensiero vuole dire restituire al discorso della verità l’obbligo alla svagatezza.
Cioè alla poesia. Zarathustra è colui che mischia poesia e verità, ma è anche colui
che crede ancora a un segno della poesia e a un segno della verità e che nel momento
in cui ne vengono compromessi i rispettivi confini, prova paura.
Noi possiamo osservare gli effetti dell’obbligo della poesia al pensiero a partire
da due posizioni contrastanti e lontane nel tempo: la poesia di Dante e la poesia di
Brecht. Dante è colui che richiama la poesia all’obbligo del pensiero; Brecht è colui
che accetta definitivamente l’obbligo della poesia al non pensiero. Entrambe le
posizioni richiamano una medesima falsità, come scopre Zarathustra.
F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, in Opere di Friedrich Nietzsche, volume VI, tomo I, Adelphi,
Milano 1973, parte seconda, Della redenzione.
Il grande disprezzo
Quasi certamente Heidegger ha formulato la più profonda interpretazione moderna
di Nietzsche. Una linea distingue i testi di Nietzsche da quelli di Heidegger.
Nietzsche redigeva i suoi testi in base a quello che Klossowski definiva le "intensità".
Heidegger si muove invece su una linea puramente accademica. Niente è più
lontano dai testi di Heidegger quanto un testo come Ecce homo. Eppure qualcosa
collega Nietzsche e Heidegger, e fa sì che Heidegger possa essere considerato il più
grande interprete moderno di Nietzsche. Io credo sia riconoscibile in qualcosa come
la teoria del grande disprezzo. Il richiamo a qualcosa che spiazza l'essere umano;
"l'uomo", secondo la terminologia di Foucault. Ma in un modo più devastante
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di quanto non abbia mai fatto Foucault. In questo aspetto Heidegger è pura dinamite,
così come pura dinamite era stato Nietzsche col suo stile. L'ermeneutica del
soggetto di Foucault è un testo che ruota attorno a un bersaglio che non riesce mai
a raggiungere pienamente; Heidegger fa a pezzi la teoria del soggetto. Anche Nietzsche
l'aveva fatta a pezzi, ma in Nietzsche e Heidegger, quello che conta, è la linea
del grande disprezzo, e non più la linea della verità. E questo, cioè il grande
disprezzo al posto della verità, è quello che adesso è da pensare. (Inutile poi dire
che questa riflessione si pone contro l'accademismo.)
L'alingua e il filosofo
Il filosofo, così come lo scrittore, non è altro che una possibilità della lingua.
Forse è un qualcosa che la struttura di una lingua contiene come suo progetto attentamente
pensato nel tempo. Bisogna solo attendere il tempo della sua venuta.
Così, filosofi e scrittori nascono solo nelle lingue che per secoli ne hanno, per
così dire, preparato, senza volere, la comparsa.
Le parole composte tipiche della lingua tedesca sono uno strumento per il pensiero
di Meister Eckhart, Novalis, Heidegger. È dalla riflessione su alcune parole
della lingua che nasce lo stupore della riflessione sul mondo.
Ciò che il filosofo riflette è l'andare del popolo attraverso il suo tempo. Il tempo
è sempre ciò che annulla, ma è anche ciò che preserva con amore.
Così è la lingua a chiamare il suo filosofo. L'Italia non può avere una filosofia,
così come non può avere un poeta. Non si può parlare della lingua senza parlare
dell'alingua. Lingue di questo genere devono preparare, con perplesso amore, alla
scomparsa...
Hitlerismo esoterico
La frase del Mein Kampf, secondo la quale combattendo l'Ebreo si migliorerebbe
l'opera della creazione divina, contiene la nascita del principio dell'Hitlerismo
esoterico. La lotta contro le razze inferiori non comporta la diffusione
dell'odio razziale, ma, al contrario, il rispetto della creazione divina. La frase rilancia
inoltre il principio della creazione gnostica, vale a dire dell'intervento di
un Demiurgo durante la creazione divina, che è appunto uno dei temi dell'Hitlerismo
esoterico.
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Topologia
La differenza notata tra il primo e il secondo Heidegger potrebbe sempre più
tendere a sfumare. Il passaggio da un tema all'altro in un tempo lungo prevede
delle trasformazioni che potrebbero essere indicate come topologiche: poiché prevedono
modifiche che escludono fratture sostanziali. Allora i temi sarebbero prima
di tutto delle forme vuote, che un significato di volta in volta rintracciato permetterebbe
di mettere in movimento. Un movimento completamente nuovo, in grado
di creare novità assolute.
Questo dalla prospettiva della comparsa dei temi; dalla prospettiva del funzionamento
dei temi è invece fondamentale la frattura tra un periodo e l'altro, anziché
la persistenza.
Delle Tre Metamorfosi
In una nota al primo discorso di Zarathustra, "Delle Tre Metamorfosi", Giulio
Sézac rimanda a un passo della Fenomenologia dello spirito di Hegel: «"[lo spirito]
versa in un travagliato periodo di trasformazione. Invero lo spirito non si trova mai
in condizione di quiete, preso com'è in un movimento sempre progressivo."».
Zarathustra indica qui tre metamorfosi dello spirito: cammello, che sopporta i
pesi impostigli; leone, che si ribella, anche se in modo confuso; bambino, che è solo
gioco e innocenza, assenso al gioco della creazione.
Accettando l'osservazione di Giulio Sézac, è possibile andare oltre e intravedere
un ribaltamento della struttura della Fenomenologia. L'ultimo stadio non porta, nel
discorso dello Zarathustra, ad una forma di autocoscienza, ma al gioco innocente
del fanciullo, cioè alla negazione di un fine raggiungibile nell'ultima metamorfosi.
Hegel, dunque, non è solo ricordato, ma, soprattutto, ribaltato. Inserito in una posizione
così determinante all'interno del libro, il primo dei discorsi di Zarathustra,
il brano sembra voler fare i conti con Hegel, ribaltarlo per poi procedere oltre.
F. Nietzsche, Queste le parole di Zarathustra, a cura di Giulio Sézac, Edizioni di Ar, Padova 2011,
n. 1, p. 138.
Adorno, elementi di antisemitismo – 2
Adorno, a differenza di Heidegger, non era interessato ai fondamenti della filo-
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sofia. Nessuno scavo nei concetti della filosofia per un nuovo disprezzo del sapere.
Dialettica dell'illuminismo è un libro segnato da grandi soluzioni di continuità:
il concetto di illuminismo, l'Odissea, Sade. Ma tutto sembra convergere negli "Elementi
di antisemitismo", essendo questo il punto più adatto per raccogliere i diversi
elementi del discorso precedente: discorso sull'illuminismo, discorso sulla
cultura, discorso sul nazismo; il tutto inserito nella archeologia dell'antisemitismo
quale nascita di un nuovo tipo antropologico.
Ma è proprio questa presentazione che ha qualcosa di aperto. Infatti, così come
si presenta, questa sezione propone materiale sufficiente per abbozzare il possibile
"tipo antropologico dell'anti-antisemita".
Il filosofo e la terra
Lo scritto giovanile di Nietzsche Sull'avvenire delle nostre scuole è importante
perché definisce la rottura di Nietzsche con le istituzioni scolastiche, in questo caso
nella forma della sua partecipazione all'insegnamento. Egli capisce che la scuola
non può portare a niente di nuovo e, soprattutto, non può permettere a lui, in
nessun modo, la formazione del suo pensiero. Da un certo punto di vista, questo
scritto occupa una posizione simile e contraddittoria al testo di Heidegger intitolato:
Perché restiamo in provincia? In entrambi i casi la possibilità di un pensiero è
strettamente collegata a uno stile di vita e alla presenza di un ambiente, di una terra.
In Nietzsche c'è la questione dell'allontanamento dalla scuola, ma non compare
il tema della terra; meno che mai della terra tedesca. In Heidegger l'allontanamento
dalla scuola non è mai necessario, ma compare il tema della terra tedesca, e della
sua opposizione alla terra dell'epoca precedente, l'epoca della metafisica.
L'agone omerico di Nietzsche
Nietzsche affronta la Grecia in un modo diverso. Ma questo impegna la modernità
circa domande improponibili.
«Così i Greci, gli uomini più umani dell'epoca antica, hanno in sé un tratto di
crudeltà, di desiderio di annientamento che li rende simili a tigri; un tratto che è
assai visibile anche nell'immagine grottescamente ingrandita dell'uomo greco, cioè
in Alessandro Magno; un tratto, peraltro, che in tutta la storia greca, come pure
nella sua mitologia, reca un turbamento a noi, che ci accostiamo ai Greci con il
molle concetto moderno di umanità.» (p. 245).
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Ciò che si vede della Grecia in questa immagine di Nietzsche è qualcosa di diverso
dall'immagine che l'uomo vuole riconoscere come proprio passato. Ma si va
ben oltre Foucault, che pure aveva riconosciuto in Nietzsche la capacità di andare
oltre le soglie delle grandi fratture.
La Grecia di Nietzsche è una terra di gente abituata al sospetto, alla difesa,
all'attacco.
1) In Nietzsche manca una riflessione sull'abitare. Nietzsche è il pensatore
dell'arte di trascorrere il mondo, di darsi al mare. Nietzsche è comunque il fondatore
del sigillo del luogo di nascita dei pensieri. I suoi pensieri nascono dalle passeggiate
sulle vette. I pensieri dei cattivi filosofi nascono dalla puzza di chiuso delle
loro cellette monacali. Nietzsche non è riuscito a stabilire l'origine nazionale dei
pensieri. Ci si è appena avvicinato con la precisazione che il cristianesimo ha in sé
la puzza del deserto.
2) Nietzsche determinerà in seguito il concetto di "aristocrazia dello spirito",
ma in questo scritto giovanile sfiora una questione fondamentale: il modo in cui è
stato creato il miracolo artistico greco. Miracolo basato sull'invidia, sulla diffidenza,
sull'insofferenza reciproca. L'Europa ha creato parte della sua civiltà su queste
fondamenta, cioè sul miracolo greco. E ora più che mai c'è da chiedersi: "È questa
Europa?"
Infatti l'uomo moderno deve affrontare due questioni fondamentali:
Prima questione: "L'Europa non è più la terra degli europei."
Seconda questione: "Perché l'Europa è, adesso, questa Europa?"
In Grecia si è avuto il primo inizio del pensiero in Occidente. Ma questo implica
"con la Grecia". Il pensiero e le arti occidentali hanno sempre dovuto confrontarsi
con quanto accaduto in Grecia in quei tempi aurorali. Nietzsche ha gettato
una luce diversa su quell'aurora. Eppure la questione è ancora più sfuggente di
quanto non abbia pensato Nietzsche. Bisogna avere chiaro quanto quell'aurora sia
estranea a ciò che si è delineato come terra della sera. E la Terra della Sera deve
sentire come estranea alla sua natura quanto accaduto in quell'aurora. Solo così, in
un nuovo canto della sera, potrà avere luogo un nuovo pensiero.
Cinque prefazioni per cinque libri non scritti, Agone omerico, in La filosofia nell'epoca tragica dei Greci
e Scritti dal 1870 al 1873. Volume III, tomo II delle "Opere di Friedrich Nietzsche", Adelphi
1980, a cura di Giorgio Colli, pp. 207-255.
Heidegger su Jünger
Una obiezione alla interpretazione di Heidegger del lavoratore di Jünger: Heidegger
non sembra accorgersi che Jünger non vede il fattore decisivo del superuomo
per quanto riguarda la sua teoria del lavoratore. Vale a dire: il voler creare, da
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parte del superuomo, in quanto superuomo. Il lavoratore è costretto ad un lavoro
che non lo rappresenta. Stelio Èffrena, il protagonista del romanzo Il fuoco di
d'Annunzio, potrebbe essere considerato più nietzscheano di quanto non lo sia il
lavoratore di Jünger: Stelio Èffrena, infatti, forgia il mondo secondo la sua volontà.
Il superuomo di Nietzsche sceglieva il gioco, dava una meta al mondo e lanciava
il tutto (mondo e superuomo) in quella direzione, pur essendo consapevole del
carattere fittizio di ogni meta, compresa la sua, poiché il mondo è appunto ciò che
non ha – né deve avere – senso alcuno. È questo un tratto tipico di Nietzsche, che
puntualmente manca nella letteratura a lui ispirata: la facoltà di non prendersi mai
fino in fondo sul serio; manca nel protagonista del Fuoco e, su un piano diverso,
manca nella teoria dell'anonimo lavoratore di Jünger. Nel Fuoco il protagonista si
prende troppo sul serio, sapendo di essere il superuomo; in Jünger il lavoratore si
lancia nel lavoro che sovverte il mondo, senza sapere di essere il superuomo.
Nemmeno Heidegger considera in questa occasione l'unicità del superuomo. E
il superuomo continua ad aggirarsi per il mondo, adesso degradato a lavoratore
(un po' Wotan, un po' Siegfried, come in una sgangherata e nietzscheana messa in
scena di periferia del Siegfried). Si ha così una ricomparsa del concetto formulato
da Marx nel luogo a lui più propizio: è l'uomo a creare la propria storia, trasformando
attivamente tutto il mondo, ma lo fa in una condizione di alienazione,
quella appunto dell'operaio.
Solo il superuomo dà senso al mondo. E Nietzsche aveva presente questa differenza.
Heidegger, Ernst Jünger, Bompiani, Milano 2013.
Il passo del superuomo
Nel canto sottovoce dell’Ora più tacita dello Zarathustra, Michel Foucault intravedeva
il passo timido con cui, in qualche parte del mondo – del tutto ignorato
– goffamente avanza il superuomo.
Per delineare il superuomo è forse sufficiente restare in attesa, ma è fondamentale
la non riconoscibilità delle figure. Se si trattasse di “forme” sarebbe sufficiente
evitare la segregazione insita in quei giochi d’ombra e macchie su cui basa i propri
principi la Gestalt.
Si tratta invece di superare il principio della rappresentazione. Inadeguatezza,
quindi, tanto della figura del lavoratore di Jünger, quanto del protagonista del Fuoco.
Ma La Leda senza cigno potrebbe almeno permettere uno sfondo più adeguato.
È chiaro che ci si deve avvicinare al porto del romanzo aggirando gli scogli della
rappresentazione.
Finora, l’unico romanzo che – in tutta la storia del romanzo – abbia funzio-
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nalmente fatto a meno dei pezzi d'appoggio della rappresentazione, e coerentemente
abbia mandato a pezzi il romanzo, è Finnegans Wake.
Verrebbe quindi da porre la domanda: “Chi è HCE di James Joyce?” Vale a dire:
qual è la funzione del personaggio Zarathustra?
Quando ci si accorgerà che il superuomo è l’ombra che manca appena nella terra
delle ombre della sera?
Ma nella Terra della Sera, quando solo un’eclissi diffusa chiama la Terra del Sole
che Sorge, allora il superuomo è la rinuncia dell’uomo all’uomo per incominciare
ad andare appena oltre l’uomo, nell’ombra delle ore più lunghe, muovendo i primi
passi nella terra dell’eclissi.
Si vede che è proprio questo il complesso di argomenti che deve configurarsi
nell’immediato per sfuggire tutto di colpo al nocciolo della rappresentazione.
Così il nuovo tipo umano è ancora più difficile da cogliere: «Per questo noi ci
possiamo appena rappresentare il modo in cui devono ‘essere’ – e devono invero
appartenere all’Essere e alla fondazione della sua verità – ‘qualcosa’ e qualcheduno
che non ‘producano effetti’ e non si lascino alle spalle alcunché di compiuto.» (M.
Heidegger, Ernst Jünger, Bompiani, Milano 2013, p. 477).
Il superuomo è ciò che fa un primo e timido passo indietro e poi va ancora più
indietro rispetto a ciò che l’uomo ha conquistato, muovendo i primi passi nella
terra incerta dell’eclissi.
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L e ttera t u ra
Le bestemmie di Sade
Affinché l'Europa ritorni ad essere la terra del nuovo compiuto politeismo della
razza bianca (celto-germanica) c'è bisogno di un periodo di mantenimento del
monoteismo e del cristianesimo e dell'ateismo più intransigente. È il periodo in
cui le bestemmie di Sade avranno vita. Insultare la divinità nella quale non si crede
può sembrare una contraddizione nei termini. Il dio semita scenderà per la prima
volta nella terra d'Europa con la sua vera fisionomia di feticcio e di meticcio. A lui
sarà ormai riservata la stessa sorte toccata agli dèi della razza bianca con il trionfo
del cristianesimo: un po' feticcio, un po' meticcio; un po' farà ridere, un po' farà
senso, un po' farà pietà. Calpesterà una terra che non conosce con le sue goffe
zampe di uccello preistorico. Ma nessun poeta riconoscerà mai nella sua camminata
l'andatura del superuomo. Strillerà con tutte le sue bocche e i suoi becchi per
farsi notare. Ricorderà un mostriciattolo cubista, un handicappato mongoloide, un
odioso criminale qualunque, un degenerato, uno scimmione negroide, un migrante
alla fine delle forze, un caso di teratologia, un caso di antropologia criminale, un
primitivo abbandonato a se stesso in un deserto lontano. Sarà un compendio di
tutto ciò che l'appena passata e stupida epoca moderna aveva considerato altamente
degno di cura. Sarà vigliacco, perché vigliacchi erano stati i popoli meticci che
lo avevano riconosciuto come loro dio. Ma combatterà per l'ultima volta contro gli
dèi della razza bianca d'Europa.
Compito del poeta
Compito del poeta è rendere vere le parole della lingua. Per disposizione naturale
egli è un cacciatore di parole moribonde. Appare sempre quando la lingua è
nel punto del suo massimo pericolo. Le parole che non suonano più come vere sono
parole che nascondono terre che una comunità ha imparato a disabitare. Capita
così che il poeta faccia la parte di un criminale, di un lanciatore di parole eversive,
di un terrorista del pensiero.
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Lacoste
C'è qualcosa di perverso nell'impulso allo studio. Senza volontà di fare a pezzi
non c'è attività di studio. Lacoste: sogno di una antropologia della Terra della sera.
Come in una biblioteca, riunire i campioni delle razze che portano al piacere della
classificazione. Béla Bálasz diceva che uno dei meriti del cinema sarebbe stato quello
di fare conoscere i volti delle razze più lontane e diverse. Il cinema ha fatto conoscere
solo i volti tutti uguali e belli dei divi. Sono tutti belli i volti degli uomini,
ma senza volontà di fare a pezzi l'oggetto dello studio non c'è attività di studio.
C'è qualcosa di perverso nell'impulso allo studio. Ricordi ancora la poesia che Gilbert
Lély ha dedicato a Lacoste?
Mancano i veri studiosi, i fanatici che vivono solo per la perversione dello studio;
non le cavie (nell'epoca del mondo in cui le distanze si sono per magia contratte,
non mancano mai le cavie).
Quando la classificazione è completa, passare alla eliminazione degli oggetti
dello studio. Come fenomeno umano, un degenerato merita lo stesso interesse di
una qualsiasi altra forma umana. Ma come forma degenerata, il singolo degenerato
deve poi essere soppresso. Avere molto materiale a disposizione per i propri studi
sconcerta lo studioso, lo fa delirare fino ad abbandonare la via giusta. Lo diceva
Robert J. Lifton a proposito di Mengele. Mengele come il signore delle parole che
soggiace alla sfida della totalità? La sfida che la letteratura pone al nuovo autore è
di leggere tutti i libri del mondo e scriverne uno che li contenga tutti. In cosa ha
fallito Mengele? Perché studiare il criminale, se non per potere poi, alla fine, eliminarlo?
Non è la soppressione del degenerato ciò che pone fine all'ansia di conoscere
irrimediabilmente tutto?
Non è l'attenzione a ciò che è degenerato la perversione dello studio? e non è la
eliminazione del degenerato ciò che inaugurerà una forma diversa di conoscenza e
uno studio privo dell'ansia di conoscere tutto?
Lacoste: il dominio ereditario. Silling: l'Enciclopedia al servizio dell'impulso estetico.
Auschwitz: lo schiaffo ai pregiudizi moderni.
(La poesia rende liberi.)
Un verso di Pound
«Let the Gods forgive what / I have made»
Gli dèi devono perdonare quello che il poeta ha costruito
1. Carattere nefasto del costruire.
2. Il poeta come colui che deve solo dare impulso a cose sempre fra loro diverse,
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astenendosi dal costruire.
3. Goethe su Hafis: «Daß du nicht enden kannst, das macht dich groß, / Und
daß du nie beginnt das ist dein Lost». L'età di Pound di Hugh Kenner è un grandissimo
libro che non ha nulla a che vedere con Deleuze, ma che può essere inglobato
nel metodo seriale di Deleuze. Il personaggio Pound non è costruito nel libro
come meta finale di una biografia. Ogni capitolo lancia delle serie, nelle quali
Pound è implicato in un modo sempre diverso. Pound è soltanto il punto di partenza
di serie che non hanno punto di incontro. Differenze e ripetizioni.
4. Il "non costruire" come abbandono all'arte del divenire.
5. Il poeta come testimone del silenzio.
6. Il poeta può solo segnalare qualcosa che si avvicina. Il carattere di questo
qualcosa è al di là della rappresentazione.
7. Lo scarto segna la caduta del poeta nella parola, ciò che gli dèi devono perdonare.
E. Pound, I Cantos, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1985 [Lascia che gli Dei perdonino
quel / che ho costruito (trad. di Mary de Rachewiltz, p. 1493)].
J.W. Goethe, Il divano occidentale-orientale, Rizzoli, Milano 1990 [Non potere finire / ti rende
grande. Non cominciare mai / è il tuo destino. (trad. di Ludovica Koch, p. 115)].
H. Kenner, L'età di Pound, Il Mulino, Bologna 2000.
Un nuovo approccio per lo studio del romanzo
Il romanzo ha sviluppato, lungo le vicende della propria tecnica, un qualcosa
come una topologia; nel senso che lo spazio vi è trattato come i luoghi vengono
trattati dalla topologia e pertanto è possibile un approccio allo studio del romanzo
su basi topologiche.
Come definire la teoria topologica del romanzo? Perché si può affermare che il
romanzo faccia uso di un qualcosa di analogo alla topologia?
A differenza dell'epica, il romanzo concentra un avvenimento e salda i vari episodi
tramite una economia molto attenta. Un poema epico non ha un solo autore.
A differenza del romanzo, in un poema epico i vari episodi possono essere trattati
da autori diversi o derivare da versioni diverse dello stesso argomento. Il romanzo è
la creazione attenta di un autore particolare. Nel romanzo gli spostamenti di luogo
devono essere attentamente calcolati. Lo spazio non viene accostato come nell'epica,
ma si trasforma. È uno spazio solidamente fluido, che ha dell'onirico.
L'epica procede per fratture; il romanzo evita le fratture. Nel romanzo lo spazio
è trattato come la topologia tratta i luoghi, affrontandone le trasformazioni che in-
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tervengono in essi senza provocare strappi. Il romanzo deve trasformare i luoghi
l'uno nell'altro. La topologia può intervenire per stabilire le modalità di trasformazione
dello spazio, differenti da romanzo a romanzo, da epoca a epoca del romanzo.
Finita l'epoca dei signori della parola, è l'autore, adesso, ad essere signore dello
spazio e a piegarlo ai suoi capricci di composizione.
L'approccio critico al romanzo cambierebbe notevolmente ricorrendo a una
chiave topologica. Un esempio di analisi topologica dello spazio è contenuta nel
Seminario su La lettera rubata di Lacan.
J. Lacan, Il seminario su La lettera rubata, in Scritti, Einaudi, Torino 2002.
Un compito per gli studiosi
In un saggio sulla censura applicata al romanzo in vari luoghi della terra, Walter
Siti fa questa interessante riflessione: «La libertà di narrazione, sembra, in Occidente,
non avere più limiti, se non forse quelli posti dalla democrazia stessa. Un
racconto che in tutta serietà esaltasse il razzismo o auspicasse i campi di concentramento,
avrebbe anche da noi vita difficile.» (Il romanzo sotto accusa, in AA.VV.,
Il romanzo. I. La cultura del romanzo, Einaudi, Torino 2001, p. 154.)
Ecco dunque tutto un nuovo campo di censura possibile per il romanzo. Censura
che entrerebbe in funzione nelle società democratiche.
La comparsa di un testo con queste caratteristiche (cioè composto con la massima
serietà delle intenzioni) è statisticamente possibile (e auspicabile).
Probabilmente tale comparsa è inevitabile, imposta dal genere stesso del romanzo,
dalla società e poi dalla disgregazione di quelle componenti che nel romanzo
avevano avuto una delle loro espressioni artistiche.
Forse testi del genere sono in varie forme già presenti. Si tratta di riconoscerli.
Solo un compito per gli studiosi?
Letteratura italiana (e Italiani bastardi)
Mi ha sempre infastidito la letteratura italiana. Letteratura che conosco pochissimo.
Per disprezzarla non è necessario conoscerla; è solo necessario disprezzarla;
disprezzarla sempre, comunque, dovunque. La sua diffusione dipende dal fatto che
la letteratura italiana, più che di una letteratura, ha le fattezze di un virus. È una
infezione fatta per colpire anime coniglio; fatta per essere trasmessa attraverso a-
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nime coniglio.
Questo dipende dal fatto che l'Italia non è una nazione e gli Italiani non sono
un popolo. L'Italia è quel qualcosa che una banda di massoni è riuscita a fare di
tanti maledetti pezzi di terra diversi.
In alcuni saggi memorabili, Heidegger indica in Hölderlin il poeta della razza
germanica. Gli Italiani sono un popolo di bastardi. Un popolo di bastardi non ha
un poeta. Un popolo di bastardi ha soltanto qualche paroliere. Dante è il massimo
paroliere del popolo bastardo degli Italiani.
Il poeta svela al suo popolo il suo destino. Un popolo di bastardi non ha un poeta.
Un popolo di bastardi non ha un destino.
L'opera di Sade
«The idea that there is an interrelationship between ecological conditions and
ways of life is old; it appears in the Enlightenment philosophy of the mid- to late
eighteenth century (for instance in Montesquieu and in the Marquis de Sade’s
non-pornographic writings).» (Th.H. Eriksen, Small Places, Large Issues, Pluto
Press, London 2001, p. 193).
Sade andrebbe affrontato non solo come autore di opere libertine, ma nell'insieme
della sua opera. Si vedrebbe allora che cosa porta alla creazione di quelle due
costruzioni tipicamente sadiane: il romanzo enciclopedico (Le 120 giornate e, a
quanto sembra, Le giornate di Florebelle) e il romanzo per accumulo di episodi (Justine,
Juliette). Infatti nessuno ha affrontato l'opera di Sade nella sua integrità.
Quando essa è stata analizzata (Lely, Klossowski, Barthes, Lacan, John Phillips) ci
si è limitati ai romanzi libertini e alla Filosofia nel boudoir.
Risposta a Umberto Eco
Si può anche dire che Dante era un cattivo poeta: ma bisogna dirlo dopo almeno trecento pagine
di serrata analisi dei testi danteschi.
U. Eco, Come si fa una tesi di laurea, Bompiani, Milano 2001, p. 20.
Dante era un poeta mediocre perché gli Italiani sono un popolo di bastardi e
un popolo di bastardi non può avere un grande poeta.
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Putrescente Illuminismo
Un lumacone si aggira per le vecchie biblioteche bavose: l'Eco-lumacone.
Lumacando sui temi
L'ambizione del post-moderno L'ambizione del post-moderno è rivisitare il
passato con ironia, in modo non innocente, riscattando così testi e autori poco
considerati dalla critica: La capanna dello zio Tom, Dumas, Eugène Sue, Ponson du
Terrail. Del romanzo popolare viene apprezzato l'intreccio e la concretezza dei personaggi.
L'ideologia del romanzo popolare Il romanzo d'appendice usava trame elaborate
e interminabili, colpi di scena continui. L'ideologia era ben poca cosa. Marx ed
Engels, nella Sacra famiglia avevano ragione circa I misteri di Parigi.
Il pasticcio Il livello medio di pensiero attuale, basato su una mediocrità progressista
di stampo buonista, si presta in modo ottimale a funzionare da sfondo per
opere post-moderne. Ecco perché una tale corrente ha potuto imporsi e diventare
"fruttuosa" di opere. Il post-moderno tende infatti alla creazione di opere. Tale ideologia
contemporanea si salda perfettamente con quella che ha visto nascere il
romanzo popolare.
Oltre il post-moderno C'è un particolare nel post-moderno che ne rivela la natura:
lo stesso modo di accostarsi alla realtà utilizzato dal romanzo popolare.
Grandi temi di interesse generale e personaggi rappresentativi: l'uomo e la sua storia;
ma è questo che andrebbe messo in discussione. L'inganno del post-moderno è
proprio nel non riconoscere che l'approccio con la realtà è cambiato, e questo non
può essere recuperato a partire da un diverso atteggiamento verso il passato. La
questione del personaggio non è limitata alla creazione e rappresentazione di un
personaggio in un romanzo. Bisognerebbe invece chiedersi se veramente qualcosa
come un personaggio possa spiegare il modo di agire e pensare di una o più persone
e poi di essere rappresentativo di un'epoca; infine se la stessa realtà sia riconducibile
alla scansione di una trama. Storia e personaggi sono prima di tutto illusioni.
Così come illusione è l'individuo. Quello che serve è quindi una nuova arte realistica,
cioè adeguata a una realtà che sta cominciando a fare a meno dei suoi personaggi
e della sua storia. Il post-moderno pensa di risolvere tutto giocando a fingere
di non sapere.
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Solo un facitore di parole
Mai dire di uno scrittore: «È nostro!» È sempre la gabbia che scatta intorno a
tutti!
Il bello delle idee di un filosofo sta nella pericolosità. Tutte le idee dell'uomo
hanno la bellezza di molte diverse pericolosità. Qualunque idea è pericolosa. L'appropriazione
di una idea da parte di qualcuno fa perdere sempre qualcosa di questa
pericolosità indefinita. Allora sopraggiunge la piattezza della interpretazione.
Uno scrittore, un filosofo, un poeta dovrebbe essere caratterizzato proprio a
partire dalla sua insofferenza verso un sistema ordinato di uso delle parole.
Filosofia e poesia sono ciò che permette di sfuggire alla gabbia che condiziona
la vita di tutti i giorni. Infatti, poesia e filosofia sono un inciampo nella vita di tutti
i giorni.
Ma il filosofo e il poeta possono sfuggire alla gabbia che condiziona l'uomo
comune proprio in quanto possono sfuggire alle leggi della psicologia comune.
Che è quanto la critica di tutti i giorni tende loro a negare.
Il poeta rende vere le parole di una lingua quando, solo per gioco, in una luce
che è appena d'alba polare, ne illumina l'aspetto di crepuscolo del gioco. È stato
più volte detto che la parola usata dal poeta non è la stessa parola usata dal giornalista,
nel momento in cui il giornalista usa quella stessa parola.
Il poeta è solo "un facitore di parole", "ein Worte-macher", per usare le parole
lontane di Nietzsche.
Però niente deve ricordare la parola del poeta, perché poeta è colui che affida la
propria parola al mondo che rigetta la memoria.
Allora uno scrittore non deve essere un punto dove tutte le linee di una personalità
coincidono, ma un insieme teorico da cui serie sempre diverse si dipartono
per disperdersi. La fantasia di una metodologia di questo tipo è stata applicata da
Hugh Kenner nello studio L'età di Pound.
Da qui l'importanza del post-strutturalismo.
Tolkien è un comodo caso. Due esempi tratti da La realtà in trasparenza. Lettere
1914-1973 (Bompiani, Milano 2001):
Lettera 45: Tolkien scrive di aver cominciato a studiare germanistica «come reazione
contro i “classici”» (p. 65). Continua accusando Hitler (la lettera è del 9 giugno
1941) di distruggere il vero spirito nordico.
Lettera 53 (al figlio Cristopher): Tolkien parla del mondo che sta diventando
tutto uguale, e conclude: «Ad ogni modo, questo dovrebbe essere la fine dei grandi
viaggi. Non ci saranno più posti dove andare. E così la gente (penso) andrà più veloce»
(p. 76). Poco dopo dice: «non sono del tutto sicuro che una vittoria americana
a lunga scadenza si rivelerà migliore per il mondo nel suo complesso piuttosto
della vittoria di –».
Notare: che cosa si può lanciare a partire dalla frase "fine dei grandi viaggi"? La
«reazione contro "i classici"» richiama la contrapposizione civiltà germanica/civiltà
latina.
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Quanto si potrebbe collegare partendo da queste frasi! La critica ha detto di
Tolkien: "Questo è nostro!". Oppure: "Questo invece è nostro!"
Ma anche Mishima suona al caso. L'era degli scudi non chiamava più la penna
da portare con sé.
Questo quando parlare non è scambiare parole come monete, ma chiamare alla
parola.
Come l'infedele secondo il Corano, il poeta è simile al ragno, che costruisce la
propria casa nel vuoto.
ich bin nur ein Worte-macher:
was liegt an Worten!
was liegt an mir!
Perché rileggere Delitto e castigo
1. La creazione letteraria di una suspense [Falsità letteraria]
2. La simpatia per il criminale [Falsità sociologica]
3. Il ragionamento che gira a vuoto sull'arte del ragionare [Falsità filosofica]
4. La creazione del personaggio di legge che incastra il criminale con un metodo
paradossale [Falsità psicologica]
Quattro falsità.
Ma perché questo romanzo è così inevitabile? Perché dimostra in modo magistrale
il predominio di una degenerazione dell'arte in Europa e il predominio di
una razza degenerata in Europa. Tale predominio si è infine sviluppato a mentalità
comune. Dimostra inoltre il predominio di una degenerazione nella letteratura,
nella sociologia, nella filosofia, nella psicologia.
Punto 1:
Il lettore dipende passo per passo da ciò che è scritto. Lo scrittore allaccia il lettore
e ne controlla le reazioni con i suoi micro colpi di scena: è "letteratura" al livello
più basso. L'azione è dilatata in un modo spropositato. Non è che lo scrittore
sprechi il tempo, ma lo dilata. È la tecnica delle soap-opera.
Punto 4:
La narrativa poliziesca e il cinema svilupperanno personaggi a partire da questo
tipo. È la fabbrica dei personaggi.
Sullo sfondo, il teatro. Bisognerebbe poi precisare, a partire da questo romanzo,
la tecnica teatrale utilizzata da Dostoevskij nei suoi romanzi. Il testo, in alcuni
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momenti, sembra descrivere ciò che avviene su un palcoscenico.
(Precisare: come si manifesta la tecnica teatrale? per es. l'entrata in scena dei
personaggi, i loro movimenti sul palco-città, ecc.) Perché il teatro entra così platealmente
nella struttura del romanzo?
Allora che cosa si aggira per l'Europa, nella domanda che coinvolge il tempo da
Dostoevskij a Šostakovič?
Tuono
bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrho
unawnskawntoohoohoordenenthurnukdiooododostrammammammammaledicglit
tatatataliannii
(Da qualche parte Joyce diceva che gli Italiani da lui conosciuti avevano paura
dei temporali e del rumore del tuono.)
Arte di raccontare
Nel saggio Dall’oralità alla scrittura. Riflessioni antropologiche sul narrare, Jack
Goody presenta il poema epico come una unità narrativa necessaria, quasi indispensabile
per l'etnologo, ma non per le società nelle quali i diversi tronchi del futuro
poema epico funzionano (o almeno così egli pensa). È insomma l'etnologo a
“spingere”, a mettere sulla “strada buona” affinché i suoi informatori raccontino
quello che egli potrà in seguito utilizzare per i suoi scopi.
Nel saggio si contesta anche la credenza secondo la quale raccontare storie sia
un tratto comune a tutte le società umane.
La narrazione sarebbe così un elemento a fianco di altri (gnomica, formula magica,
ecc.), ma l’etnologo farebbe di tutto per isolarla in modo da averla tra le mani
allo stato puro, perché per lui la narrazione deve essere un insieme organizzato solo
in una certa maniera.
È probabile allora che la separazione tra mito e rito non sia, in definitiva, così
distinta. Mito e rito potrebbero saltare l’uno nell’altro secondo determinati, imperscrutabili,
fatali intervalli.
Il racconto così come noi lo intendiamo servirebbe più che altro a convalidare
una certezza; il suo ritrovamento servirebbe a calmare un’ansia specifica del ricerca-
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tore.
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Nel canone buddhista più antico, il Tipitaka, i Jātaka, racconti delle vite anteriori
del Buddha, hanno una struttura fissa. Ogni jātaka si presenta in una forma
tripartita:
1) Il «racconto del presente» (paccuppannavatthu). Ha funzione di cornice. È
l’occasione che permetterà al Buddha di narrare per esteso ai suoi discepoli
l’episodio di una sua vita anteriore.
2) Il «racconto del passato» (atītavatthu). Costituisce il jātaka vero e proprio, il
racconto dell’episodio della vita anteriore del Buddha. In esso sono inseriti dei versi
(gāthā) che contengono l’essenza del racconto. Segue un commento grammaticale
e lessicale (veyyākarana) ai versi (probabilmente un’aggiunta posteriore).
3) La «connessione» (samodhāna), cioè la ripresa e la conclusione del racconto
cornice, nella quale il Buddha identifica i protagonisti del racconto con i personaggi
menzionati in apertura. È la chiusura della cornice.
Per quanto risalente al 1992, una traduzione italiana dei Jātaka, apparsa nella
prestigiosa collana UTET Classici delle Religioni, si limita solo alla parte centrale.
Questa scelta fa perdere la struttura nella quale il racconto funziona, ma risolve
una vecchia questione: “Eccolo, alla fine, il racconto!”
Sullo sfondo, in entrambi i casi, c’è la cocciutaggine con la quale noi vogliamo
che i racconti funzionino secondo il nostro modo di pensare; questo perché vogliamo,
in qualsiasi racconto, ritrovare sempre e solo la nostra arte di raccontare. E
quindi vogliamo a tutti i costi, costi quel che costi, in ogni luogo e in ogni tempo,
i nostri romanzieri.
Jack Goody, Dall'oralità alla scrittura. Riflessioni antropologiche sul narrare, in AA.VV. Il romanzo,
a cura di Franco Moretti, 5 voll., Einaudi, Torino 2001-3. I vol., pp. 19-46.
Vite anteriori del Buddha (Jātaka), a cura di M. D’Onza Chiodo, UTET, Torino 1992, soprattutto
pp. 12-3.
Bachtin rovesciato come un guanto
Bachtin insegnava a riconoscere la tecnica polifonica di Dostoevskij all'interno
dei romanzi di Dostoevskij. Questa tecnica consisteva, secondo l'analisi di Bachtin,
in un tentativo di rintracciare voci diverse in quella che, nei romanzi, sembrava
presentarsi come voce unica; voce che, apparentemente, da sola, portava avanti
quella narrazione che, appunto in quanto sola, poteva costituirsi come composizione
del romanzo.
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Ma il romanzo è costituito da una formula esattamente opposta: una tendenza
alla omofonia, cioè alla necessità di vedere una stessa voce in quello che nel testo si
presenta come un intreccio di voci diverse. In questo caso, a essere basilare, è la
teoria del soggetto, poiché proprio il soggetto regola la fuga delle voci, vale a dire
la disposizione spaziale delle varie voci tra loro. "Soggetto" che si pone, appunto,
come "punto di fuga"; cioè come punto di vista in uno spazio da cui ci si pone
come osservatori. Ed è appunto il soggetto a osservare la fuga. È insomma la teoria
del soggetto a detenere in sé il germoglio della polifonia. Non è la polifonia a rimandare
a soggetti diversi.
Il romanzo diventa allora la parata della costruzione soggettiva mascherata da
oggettiva indipendenza di voci. La polifonia è così un miraggio e compare la topologia.
Pinocchio
Pinocchio come fallimento del Bildungsroman in Italia.
L'Italia non può avere un romanzo che mostri la formazione dei propri cittadini
attraverso un personaggio fittizio di romanzo, come ad esempio è avvenuto in
Germania, dove il Bildungsroman è nato.
Un Bildungsroman in Italia è possibile solo come accettazione passiva di un codice
educativo. Che si presenta soprattutto come codice punitivo. Codice, quindi,
sospinto dentro con forza. Codice che non si riferisce a un libero cittadino in una
libera nazione, ma che impone il passaggio, mai onestamente espresso, da burattino
a marionetta. Non c'è nessuna sorpresa. Così il romanzo diventa un modo per
mettere in ordine i conti sporchi. Tutte le male azioni di Pinocchio giungono al
pettine e Pinocchio deve sempre capire, al termine delle sue azioni sconsiderate,
che avevano sempre ragione gli educatori.
Ma perché? In realtà, proprio in questo andare indietro nel tempo sta la truffa,
perché l'Italia è solo una cagata recente.
La Germania, paese dove il Bildungsroman è nato, ha dato la nascita a uno dei
più strani romanzi che esistano: il Parzival di Wolfram. Il Parzival di Wolfram è
indicato come il romanzo che ha segnato la nascita del Bildungsroman.
C'è una grande differenza tra lo strano Parzival e il geometrico Pinocchio.
Quindi c'è da chiedersi: che cosa compone la formazione di un romanzo in grado
di mostrare la formazione di un individuo?
Infatti, quello che Pinocchio diventa non è un qualcosa di diverso da quello che
era in principio, ma un qualcosa che lo riconcilia col suo popolo di marionette,
cioè un burattino, per quanto egli, all'inizio della storia, non fosse neppure un burattino,
ma qualcosa di simile a una marionetta.
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L'Italia non può avere una letteratura perché non ha un popolo al quale la letteratura
può funzionare da insegnamento in quanto rivelazione del proprio destino
in quanto destino della razza. Qualcosa come una letteratura italiana deve avere lo
spirito della sonata surreale di fantasmi su un palcoscenico di periferia putrescente.
Che è quanto Pinocchio fa egregiamente. Un'orchestra da camera che suona
sguaiatamente in sottofondo, fuori scena, lontano dalla scena dove si situa la scena
sgangherata dello spettacolo fondamentale. Come nella Lulu. Che è quanto Pinocchio
sembra offrire.
Notare il sottotitolo: Storia di un burattino. È un sottotitolo che dice tutto: Pinocchio
è un burattino. È un burattino che però ha una storia. Questa storia lo
porterà a essere qualcosa di diverso da un burattino. Ma che cosa? Appunto qui sta
la questione. L'inghippo è proprio nella definizione fornita all'inizio della storia,
cioè nell'indicazione "burattino", che è una indicazione sbagliata per quanto riguarda
l'azione, ma che è una indicazione più che esatta per quanto riguarda il
meccanismo dell'azione. (Tutta l'arte degenerata diventa grande arte in base a queste
apparenti distrazioni.)
Il romanzo Pinocchio riporta la storia del burattino Pinocchio, che da burattino,
diventa infine un'altra cosa. Ma che cosa diventa? Il romanzo Pinocchio mostra
che, da "burattino", Pinocchio diventa infine bambino umano, cioè essere umano.
Pinocchio nasce come burattino. Il testo è ambiguo su questo termine. E questo,
da parte del testo, è una strana ambiguità, Questa ambiguità è pari a quella che accompagna
la cagata dell'Italia come nazione. Conosciamo Pinocchio come un burattino
appena abbozzato. Vale a dire: come un burattino da rifinire, da precisare,
da rimpinzare. Quello che manca in questo burattino è il ripieno della cultura.
La cultura italiana è il ripieno adatto al burattino Pinocchio. Geppetto ha fame
di fortuna. Cioè ha fame di soddisfare la propria fame. Pinocchio nasce all'insegna
della fame. Gli animali sono proprio come gli Italiani: pensano sempre a mangiare.
E come sa chiunque si diletti di culinaria, il ripieno è qualcosa che si infila nel didietro
di una carcassa pronta e in posa per essere rimpinzata.
È infatti la mano di un burattinaio a dare la vita al povero burattino.
Notare che la parola italiana "culinaria", l'arte della cucina, deriva da "culo",
perché nell'antica Roma i gabinetti erano vicini alle cucine. Quando si tratta di
"arte del culo", si scopre sempre che gli Italiani (che Dio li stramaledica!) ne sanno
sempre più di tutti.
Pinocchio ha così qualcosa della pornodiva. Si esibisce su un palco. Ma come
per certe pornostar, la sua fama specifica dipende dalla disponibilità che dimostra
nel... "recitare di schiena".
In questo caso particolare, nel farsi compenetrare dalla maledetta cultura italiana,
che come un'onda maledetta di ladri, entra, silenziosamente, nel mezzo della
notte più nera della cultura europea, dal didietro.
(Maledetta Cul Tura italiana. Maledetta cultura italiana TuraCul, TuraCul. Dio
vi stramaledica tutti, Italiani bastardi! Dio vi stramaledica tutti, soprattutto quando,
scarafaggi impolverati, sguisciate affannati dalle rovine dei vostri maledetti tan-
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ti terremoti. Dio vi stramaledica tutti, Italiani bastardi! Dio vi stramaledica tutti
ancora una volta di più!)
Quello che alla fine Pinocchio diventa, non è un essere umano, ma una marionetta,
cioè un perfetto equivalente dei suoi maledetti connazionali. Questo perché
Pinocchio, fin dall'inizio, non era un burattino, ma era una marionetta. E questo
perché l'Italia non è una nazione, e non può avere una formazione per i propri cittadini,
né, tantomeno, può avere un Bildungsroman. In Italia non si può diventare
uomini, si può diventare soltanto marionette. Si nasce burattini e si diventa marionette.
Jung sosteneva che ciò che gli alchimisti volevano raggiungere non fosse l'oro
materiale, ma un oro (per così dire) "spirituale", cioè il raggiungimento della personalità
individuale in rapporto alla collettività.
Che è appunto quanto Pinocchio si sforza di presentare.
Alcuni alchimisti miravano a ottenere oro dagli escrementi. I Massoni della
Carboneria sono andati ben oltre, e dal Nulla hanno ottenuto la Merda, cioè hanno
realizzato, a tutti gli effetti, la Cagata dell'Italia, e, grazie alla Cagata dell'Italia,
la presenza di un nuovo Paese nella vecchia Europa. Dopo il loro intervento, chiunque,
in ogni luogo del mondo, sa che l'Italia è stata cagata. Sa che l'Italia è stata
ufficialmente, storicamente cagata: è stata cagata in un certo tempo; è stata cagata
in un certo luogo; è stata cagata con una certa, precisa forma geometrica e geografica.
Dio stramaledica la cagata dell'Italia!
E chiunque sia in grado di contare, sa che sono passati 150 anni dalla cagata
dell'Italia.
Ma che cosa si può dire della cagata dell'Italia, volendo evitare il termine "cagata"?
Gli Italiani sanno che il loro spazio è uno spazio artificiale, asettico, dove non
c'è spazio per gli estranei o per gli animali. La migliore rappresentazione dell'Italia
(questo maledetto spazio artificiale che ha impestato l'Europa, prima di tutto; e
poi tutto il mondo) è proprio nella mancanza di animali al suo interno.
L'Italia è la cagata massonica per eccellenza. La cagata del maledetto Tempio di
Gerusalemme adattato ai nuovi tempi e ai nuovi luoghi.
In quanto territorio inesistente, l'Italia è legata a un "clic", cioè a un battito tra
territori la cui contiguità è assolutamente inesistente, perché l'Italia è un territorio
inesistente. Ma che dal punto di vista della possibilità, fosse anche solo quella del
sogno, è tutt'altro che inesistente, proprio perché l'Italia è l'esistente inesistenza di
un territorio.
È quanto rivela la corriera per il Paese dei Balocchi, che tutte le notti, regolarmente,
ferma a una certa fermata.
Probabilmente, il canto dell'usignolo registrato su disco, come compare nei Pini
di Roma di Respighi, è il più bell'esempio di animale all'interno della cultura
italiana. "Bello" per modo di dire. È infatti un esempio di pacchianeria tecnologica.
Una cialtronata. Una ripetizione golemica schiaffata lì, a spregio dell'arte musicale.
Gli Italiani sono un pugno di Massoni stretti a pugno tra loro. Niente può
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entrare in quel pugno, meno che mai un animale.
Da qualche parte ho letto che qualcuno, forse uno scrittore (non italiano, ovviamente)
dell'Ottocento, viaggiando per l'Italia, si era meravigliato di come gli
Italiani (che Dio li stramaledica, tutti quanti e per sempre!) maltrattassero gli animali.
Forse di trattava di Gobineau. Non ricordo. Voglio ritrovare il brano e inserirlo
in uno di questi articoli. In segno di disprezzo verso il popolo italiano!
Pinocchio riserva un grande spazio agli animali e presenta un vero e proprio bestiario.
C'è tutto un bestiario di Pinocchio da determinare.
Il bestiario di Pinocchio va dalla balena semita al drago-serpente germanico.
Si potrebbe tentare una analisi precisa di questo bestiario:
Il serpente germanico.
La balena semita.
Il colombo italico [l'animale da soma del meticcio italiano. Il "pio bove".]
Il grillo parlante [l'Italiano che è stato all'estero. L'Italiano Saccente. L'Illuminista.]
La battaglia di Arminio
La battaglia di Arminio di Heinrich von Kleist contiene alcuni confronti, certamente
non intesi in questa forma dall'autore, ma presenti nel testo, con la civiltà
germanica, sui quali vale la pena dirigere una riflessione. Questo perché, quando lo
scontro è uno scontro tra civiltà, un testo che richiama l'antica battaglia delle razze
non può che richiamare l'insieme di ciò che oppone razza superiore e razze inferiori,
qualunque siano le intenzioni dell'autore.
1. Arminio: «Credo che i Tedeschi siano più dotati di talento, ma che gli Italici,
sebbene meno dotati, l’abbiano sviluppato meglio nell’epoca presente». Arminio
afferma che un’armata germanica in marcia o in sosta suscita il riso in confronto a
una di Roma (atto I, scena III). Notare il richiamo a ciò che il testo chiama "l'epoca
presente", identificata come un'epoca di decadenza, nella quale, proprio per
questa caratteristica, la civiltà latina può ottenere il massimo del successo. Questo è
proprio ciò che chiama il teatro, il fattore dello spettatore invisibile, ugualmente
richiamato dalla pubblicità, cioè l'arte di sfottere, tipica della civiltà latino-semita.
Ma c'è un altro fattore che il testo suggerisce: l'arte della guerra, il tipo di guerra
che in quel momento si combatte. Armata romana e armata germanica richiamano
infatti due tipi diversi di guerra.
2. Teutoburgo. Accampamento di Arminio. Arminio e alcuni Anziani osservano
le fiamme che si alzano dai villaggi attraversati dalle armate di Roma. Così avanza
nel mondo la civiltà di Roma. (Atto III, scena I). Roma è barbarie.
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3. Ventidio ha insegnato a Tusnelda l’arte di abbigliarsi e acconciarsi i capelli
con lo sfarzo di una Romana. Arminio le rivela che i Romani hanno l’abitudine di
tagliare i capelli biondi delle donne tedesche per farne parrucche per le loro donne:
«Neri sono [i capelli delle Romane], neri e grassi, come quelli delle streghe. Non
belli, asciutti, d’oro, come i tuoi.» (Atto III, scena III). Bellissimo episodio che richiama
lo scontro in corso alla sua vera natura, cioè allo scontro razziale: la razza
nordica autenticamente indoeuropea e il meticciato romano, che niente ha di europeo
(meno che mai di indoeuropeo).
4. Sfila l’esercito di Roma. Varo chiede a Ventidio assicurazioni su Arminio. Egli
sa che, non appena marcerà contro Marbod, la sua posizione sarà molto delicata:
poiché avrà di fronte l’esercito di Marbod e alle spalle quello di Arminio. Ventidio
lo rassicura, ma ogni sua frase è ambigua. Questo dialogo è un capolavoro:
c’è tutta la falsità dei Latini, il loro amore per gli intrighi, la loro assoluta diffidenza,
il loro essere biforcuto nel mondo. Ventidio ha la lingua biforcuta perché la
lingua del suo popolo è una lingua biforcuta. Ventidio prende per spirito profetico
quello che è malevolenza degli uni verso gli altri. Caratteristica tipica della sua gente:
la razza latina. Tusnelda chiede a Settimio spiegazioni sulle insegne che vede
portate dall’esercito romano. Viene così a sapere che l’Aquila ha il compito di riunire
i soldati in battaglia. Tusnelda: «Da noi usa il canto corale dei bardi» (p. 629):
storia come vedere, storia come dire. (Atto III, scena VI.)
5. Entra una mandragora [così la traduzione]. Varo la interroga: da dove vengo?
Risposta: dal nulla. Dove mi dirigo? Risposta: verso il nulla. Dove sono? Risposta:
a due passi dalla tomba. Poi scompare. Parlando della mandragora, Varo accosta la
Sibilla romana alla maga di Endor. (Atto V, scena IV.) Questo personaggio è riconducibile
alla völva dell'Edda, che qui racconta il futuro della civiltà semitolatina
visto nella sua opposizione alla civiltà germanica. Così ci sarà infine una battaglia
di Arminio dopo la quale la civiltà latina verrà consegnata al nulla.
6. Varo parla di due corvi: uno che pareva annunciargli la vittoria, l’altro la
tomba. I due corvi possono essere accostati ai due di Óðinn, ma senza una reale
funzione. Un popolo di bastardi è un popolo raccoglitore di mitologie, leggende e
racconti; tutto un materiale del quale non sa che fare. (Atto V, scena VII.)
7. Varo: «Arminio, Arminio, è dunque possibile che uno abbia capelli biondi ed
occhi azzurri e che sia falso come un cartaginese?» (atto V, scena IX). Varo espone
apertamente quella ideologia che egli, prima di tutti, dovrebbe non accettare.
8. I Capi temono che Arminio marci contro Marbod. Arminio: «per il tonante
bronzeo carro di Wodan»: di tonante c'è qui, prima di tutto, l'errore. Non era Óðinn
il dio con il carro, ma Þórr. (Atto V, scena XI.)
9. Arminio: «E poi muoveremo audacemente… verso Roma. Noi, fratelli, noi o
i nostri nipoti! Sono infatti fermamente convinto che l’intero mondo non potrà
ottenere pace da questa genía di assassini fin quando non sarà totalmente distrutto
il loro nido di predatori e una bandiera nera non sventolerà sopra un desolato cumulo
di macerie.» (atto V, scena ultima). È qui anticipata la fine della civiltà semito-latina,
riassunta nella battaglia finale contro la grande città. Si ripresenta lo
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scontro dapprima negato: l'odio verso la grande città e lo smascheramento della
civiltà latino-semita.
Teutoburgo vi compare come una città con strade nelle quali si può camminare
e un parco chiuso da un cancello, una specie di giardino all'inglese, dove la natura
sembra seguire indisturbata il suo corso e dove Tusnelda fa rinchiudere Ventidio in
modo da farlo sbranare dall'orsa che, poco prima, vi aveva fatto rinchiudere. Una
delle caratteristiche fondamentali dello scontro tra civiltà romana e civiltà germanica,
la grande città semito-latina e l'assenza di città nel mondo germanico, è del
tutto ignorato.
La battaglia di Arminio di Heinrich von Kleist è uno strano testo. Tutto, in
questo strano testo, viene messo in scena come se la battaglia di Arminio fosse già
avvenuta. Quello che il testo presenta è infatti la nuova battaglia di Arminio, cioè
quella battaglia che, dopo la battaglia di Arminio storica, bisogna combattere per
scacciare l'influsso della civiltà latino-semita. La battaglia di Arminio "storica" ha
segnato la vittoria dei popoli tedeschi sull'esercito di Roma e la fine dell'aggressione
della civiltà romana nei confronti del nord, Ma il risultato è stato che la Germania,
così come tutto il nord, ha finito per accettare, senza accorgersene, sempre
più la civiltà latino-semita, arrivando a pensare, alla fine, come quella civiltà e organizzando
il proprio modo di vivere e di abitare la terra secondo i principi di
quella lontana civiltà.
Ma mai troppo lontana!
«I dag kjenner mange mennesker i Norden gresk og romersk mytologi bedre
enn den norrøne» (G. Steinsland, Eros og død i norrøne myter, Universitesforlaget
AS, Oslo 1997, p. 18).
Il fatto della battaglia personale, che chiunque deve combattere in nome della
battaglia di Arminio, mette in evidenza un'altra questione.
Atto III, scena II: entrano in successione tre Capitani tedeschi. Riferiscono le
atrocità commesse dai Romani lungo il loro percorso: distruzione delle residenze
di Arminio, uccisione di una puerpera col suo bambino, distruzione della quercia
sacra a Wodan. Sono i simboli delle tre funzioni indoeuropee secondo Dumézil,
riportate nell’ordine: 2, 3, 1.
Arminio accoglie le notizie con gioia e le fa diffondere, in modo da aumentare
l'odio verso i Romani. Infine, ordina a Eginardo che dei Tedeschi travestiti da
Romani seguano di nascosto le truppe di Varo, saccheggiando e incendiando.
In Teoria del partigiano Carl Schmitt (Adelphi, Milano 2005) definisce La battaglia
di Arminio di Kleist «il più grande poema partigiano di tutti i tempi» (p.
17).
Il partigiano, continua Schmitt, costringe il suo avversario a entrare in uno spazio
diverso. Notare il richiamo al teatro nel testo di Schmitt: «Sbucando dalle
quinte, il partigiano disturba il dramma convenzionale che si svolge, conforme alle
regole, sul palcoscenico» (p. 98). Il partigiano è, a questo punto, una figura da melodramma,
da operetta, da dramma di cappa e spada.
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Ma il partigiano di ieri è il terrorista di oggi. Il partigiano non è più una figura
difensiva e da operetta, ma diventa «uno strumento manipolato da un’aggressività
che mira alla rivoluzione mondiale» (p. 104).
Rimane il punto di partenza: l'errore fondamentale di Kleist: aver rappresentato
Teutoburgo come un città con strade dove i capi, in incognito, camminano di notte
per studiare il comportamento della popolazione. Un tema che sembra richiamare
la grande città di Baghdad dei racconti fioriti intorno al califfo Hārūn al-
Rashīd nelle Mille e una notte.
È una sovrapposizione di scenografie che il testo teatrale ha imparato a rappresentare.
I guerrieri germanici si muovono, nella loro Germania violata, attraverso
una scenografia che rappresenta la Germania violata come una grande città semita.
Ma essi combattono concretamente per liberare la Germania,
È appunto lo sdoppiamento tipico al quale il teatro moderno, in quanto messa
in scena, non può più fare a meno. Soprattutto il teatro d'opera unirà una interpretazione
musicale filologica a una messa in scena slegata da qualsiasi temporalità
(scenografia costituita da blocchi in movimenti, costumi contemporanei, ecc.). Da
qui è da rivedere il tentativo di Händel di creare oratori profani, in lingua inglese,
in risposta all'invadente teatro italiano.
Un bel commento all'articolo "2000 år sedan slaget vid Teutoburgerskogen!"
nel sito www.patriot.nu (30 settembre 2009), cominciava con questa semplice frase:
«Det är bara en ny Hermann som behövs och lite till.»
(http://patriot.nu/artikel.asp?artikelID=1330).
H. von Kleist, La battaglia di Arminio, in H. von Kleist, Opere, I, Guanda, Parma 1980 (trad. di
Ervino Pocar).
Il nuovo tema del Meister
Gli Anni di noviziato di Wilhelm Meister presentano un tema assolutamente
nuovo nell'ambito del romanzo: il tema del vero artista. Il tema centrale del Meister
è di solito indicato nello scontro tra decisione di consacrarsi all'arte e accettazione
di una professione borghese; tra arte e non-arte. Quello che il romanzo presenta
è un qualcosa di più sinistro, inscindibile dalla nuova epoca borghese, con
modalità ancora riconoscibili nella nostra epoca. L'artista non è più colui che
giunge pienamente formato, ma colui che deve affrontare un apprendistato; che in
realtà è una selezione. Il fatto che, nel romanzo, l'apprendistato abbia esito negati-
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vo non dimostra la vittoria della borghesia, ma il fatto che il vero artista non ha
bisogno di apprendistato e che, sottoponendosi ad esso, in nome dei principi della
nuova epoca, alla fine egli arriva a fallire come artista. In questa nuova epoca, infatti,
l'artista è qualcosa di non più necessario, quindi un qualcosa da formare attentamente
affinché dia il risultato sperato.
Tempo libero
Disprezzare Manzoni, Leopardi, Verdi e Dante è un piacere che non mi faccio
mai mancare.
Il racconto a cornice
Nell'Oceano dei fiumi dei racconti di Somadeva i racconti si generano l’uno
dall’altro, con cornici sempre più strette. Spesso i racconti hanno funzione di digressioni
e incastri fra le varie cornici.
Tutto è apparenza. Le immagini sfumano l’una nell’altra. Non vi è nessuna
permanenza. Il collegamento di questa struttura con le teorie induiste è evidente.
Ma in che cosa si può riconoscere l’induismo? Nel miglioramento che lega il passaggio
da una forma all’altra, nel fatto che tutte le cose sfumino infine nel divino.
Così L'oceano ha influenzato Le Mille e una notte. Nelle Mille e una notte le cornici
non rimandano a una teoria esterna e si limitano a un artificio compositivo.
L’islamismo non ha nulla a che fare con i ritorni ciclici, cioè con le reincarnazioni.
Molta letteratura medioevale andrebbe riconsiderata a partire da questo punto di
vista. Anche certe annotazioni di Borges sulle Mille e una notte e sul doppio in letteratura
(Stevenson) cambierebbero così aspetto.
Bisognerebbe indagare il folklore europeo secondo una linea geografica del tipo:
India (prima di tutto), Arabia (in modo secondario), Europa.
Si otterrebbe uno schema della trasmigrazione dei racconti di questo tipo:
1. India: Pañcatantra, Vetâlapañcavimsatikâ, Kathâsaritsâgara (le prime due raccolte
presenti nell'Oceano).
2. Arabia: Le mille e una notte.
3. Europa: racconti popolari del folklore (dopo la distruzione della fase mitica
indoeuropea e l’acquisizione stabile del Cristianesimo).
Apparirebbe allora, in una nuova forma, la domanda fondamentale: "che cosa
genera il racconto popolare"?
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L’India mantiene ancora la base religiosa. Con Le mille e una notte questa base si
dissolve. Infatti lo schema a cornice dei racconti delle Mille e una notte non ha nulla
a che fare con la religione islamica. Agostino combatteva la teoria dei ritorni ciclici
presente nella religione pagana; la stessa cosa si può dire a proposito delle Mille
e una notte nei confronti della narrativa indiana.
Intorno all’anno 1000 in India si produce qualcosa che determina la narrativa
europea: perché? con quali articolazioni precise?
Per Novalis la fiaba presenta la trasformazione di ogni cosa in un'altra. Ma la
posizione del Cunto di Basile verrebbe allora rivista.
Superuomo e postmoderno
La narrativa postmoderna rappresenta una scollatura del rapporto tra il soggetto
e gli infiniti oggetti del mondo tutti ormai a sua disposizione. Il soggetto non si
riconosce più come superuomo in quanto esponete della compiuta manifestazione
dell'epoca della metafisica, e fa un balzo indietro rispetto a quanto formulato in
proposito da Nietzsche.
Nietzsche aveva individuato nel superuomo l'esponente della compiuta manifestazione
dell'epoca della metafisica.
Ma come portare a rappresentazione il dominio effettivo del mondo? E, a livello
di letteratura, come rappresentare la realizzazione del dominio effettivo del
mondo? Gli appunti, risalenti al 1888, sui nuovi futuri padroni del mondo, stesi
da Nietzsche, sono ancora tutti da pensare – perché, troppo velocemente, sono stati
liquidati come argomenti che non meritano di essere pensati. Ma forse, per
quanto poco considerati, danno vita a un qualcosa, ancora non considerato, nel
campo della sotto-letteratura e del cinema. Ma da proprio da questi campi, sottoletteratura
e cinema, si fa vivo il postmoderno.
Ogni frase, scritta nell'epoca del compimento della metafisica, porta con sé il
paradiso, porta con sé l'inferno.
L'ipotesi del superuomo di Nietzsche andrebbe articolata secondo due possibilità:
1) l'ipotesi del superuomo vero e proprio (con esito verso un pensiero disantropomorfizzante);
2) l'ipotesi dei futuri padroni del mondo (con esito verso il ripescaggio di
un pensiero antropomorfizzante di tipo tardo-romantico).
Il postmoderno presenta una narrativa dell'epoca della compiuta realizzazione
della metafisica attraverso l'esclusione dell'ipotesi del superuomo. Così qualunque
soggetto è un soggetto in balia della totalità degli oggetti del mondo, ma tutti a
sua completa disposizione. È in questo bilanciamento ciò che porta alla biforca-
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zione del caso Italia e del caso Giappone.
Per quanto riguarda la possibilità di una narrativa basata sul superuomo (come
esponente dell'epoca della compiuta manifestazione della metafisica), l'Italia ha
mostrato le due possibilità antitetiche: la narrativa di Gabriele d'Annunzio, nella
quale il superuomo era tutt'uno con il protagonista (Il Fuoco); la narrativa di Umberto
Eco, nella quale il superuomo non è considerato come ipotesi degna di attenzione,
e il romanzo può sorgere, appunto, grazie alla negazione concreta del superuomo.
Nel romanzo postmoderno ogni cosa del mondo, compresa la stessa letteratura,
diventa qualcosa simile a un parco giochi; diventa la stesura letteraria di un videogame,
e anche la stesura letteraria di un gioco di ruolo. Il postmoderno è una sosta
confortevole, la sosta nel luogo in cui si atterra alla fine del balzo che porta – adesso
– a situarsi nel luogo prima della formulazione della teoria di Nietzsche circa il
superuomo.
Per avere una reale contrapposizione a questo “caso Italia”, è necessario ricorrere,
ancora una volta, al “caso Giappone”.
La questione che così viene posta al romanzo, è del tipo: “Se il romanzo è storiografia,
di che cosa si fa allora storiografo il romanziere? ”
L'odiosa ideologia “buonista”, che il postmoderno ha rappresentato tramite i
romanzi di Umberto Eco, non è l'unica manifestazione della narrativa postmoderna.
La narrativa di Murakami Haruki ne ha infatti presentato tutta un'altra possibile
forma. Ugualmente detestabile. Così, in Giappone il postmoderno ha dato origine
a una geometria del caos e a una parallela geometria del caso; mentre ha dato
origine, nella maledetta Italia dalla tormentata anima massonico-risorgimentale,
a un impegno sociale, centrato sulla infinita e nascosta predica buonistica. La differenza
può consistere in ciò che fa del Giappone il più grande produttore di golem
del pianeta, secondo le parole di Miguel Serrano, e che invece ripiega l'Italia
in un ridicolo progetto di mobilitazione globale dal fine vagamente utopistico e
rosato, progetto che mette in berlina il grande senso di colpa che lo anima e lo istupidisce.
Ma si tratta sempre di tutta la stessa forma che, di soppiatto, mette le mani in
tasca per borseggiare.
Il Giappone si pone come il più grande produttore di golem del pianeta. Il più
grande produttore di prodotti che sporcano il mondo. Prodotti fatti per giocare,
come quelli che provengono dagli Stati Uniti. Il cinema prima di tutto. Prodotti
fatti per non pensare. L'Italia si pone su tutto un altro piano della replicazione golemica:
spassionata dichiarazione di adesione alla propria malinconica ideologia in
quanto unica ideologia delle diverse ideologie del passato. Ma ideologia del senso
di colpa, prima di tutto. Nella Terra della Sera, quanto sbandierato dalla maledetta
Italia è solo lo straccio di ciò che rimane delle ideologie cristiano-ebraico-socialiste,
straccio a brandelli in un mondo senza vento.
La differenza è che il Giappone è l'artefice della replicazione golemica che sporca
il mondo, mentre l'Italia è la sporcizia stessa della replicazione golemica, ma ad
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arte creata apposta per ripulire la propria coscienza – mai affrontata da uno sguardo
non compiacente.
Il postmoderno è la ricaduta verso una antropomorfizzazione di tipo tardoromantico.
Al di fuori del postmoderno, l'aspetto più emblematico verso cui il pensiero
può essere condotto è quello che ne permette l'articolazione in termini del tutto
disantropomorfizzanti. Si avrebbe così un pensiero la cui caratteristica fondamentale
sarebbe – appunto – la disantropomorfizzazione a livelli attualmente inimmaginabili.
Questo pensiero sarebbe il pensiero più adatto per la nostra epoca.
Il peso del postmoderno
Che cosa dice il sogno della notte più lunga del meticcio italiano? Niente notte
della veglia dei Finnegan, in Italia. Gli unici pasticciacci sono quelli di Gadda e di
Camilleri. Pasticciacci da salotti. Infatti, Ombre Rosse e Ombre Nere costituiscono
il pasticcio che più piace agli italiani Bianchi di Sinistra. Con occhio massonico
il meticcio italiano guarda il mondo.
Il romanzo buonista postmoderno italiano rappresenta il peso del romanzo
postmoderno messo a nudo, che però ne evidenzia l'aspetto fondamentale: cioè la
nudità che lo veste.
In Italia i romanzi postmoderni dell'Eco lumacone hanno il merito di far luce,
una volta per tutte, sul profondo senso di colpa che pervade ogni aspetto della triste
vita del meticcio italiano. Permettono di rivedere la letteratura italiana, e non
solo. Nella letteratura, nella politica, e poi in ogni aspetto della vita quotidiana, il
meticcio italiano rivela un forte senso di colpa che dirige e pervade infatti i suoi
tanti gesti miseri e volgari. È come se il meticcio italiano si riconoscesse da sempre
irretito in una situazione angosciosa, dalla quale egli si è più volte risvegliato, passando
da un accenno di incubo a un dormiveglia subdolo e colpevole, ma situazione
dalla quale egli è ben conscio di averne sempre tratto profitti enormi, costanti
e casuali – da qui il suo bisogno finale di espiazione.
È evidente che, in queste condizioni, il meticcio italiano debba volgersi verso
gli strati sociali e le parti del mondo che più si dibattono per tentare di sopravvivere.
E che debba pensare di dedicare a loro il suo discorso-manifesto, celato nelle
spoglie di un romanzo strategicamente postmoderno. Egli può pensare così che da
quelle plaghe arrivi infine a lui la chiamata. Ma chi chiama il meticcio italiano?
Chi mai ha interesse a chiamarlo? Il meticcio italiano è ben diverso dal tormentato
meticcio slavo, che almeno ha avuto il suo Dostoevskij. È però qui in gioco un
meccanismo testardo, testardo come il meticciato, che in parte soddisfa – e in parte
inchioda – il senso di colpa del meticcio italiano. Si è mai notato che ogni cosa
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che fa il meticcio italiano deve rispondere a una domanda del tipo: "Cosa hai fatto,
tu, per impedire questo sopruso? e cosa pensi di fare ora, tu, che ne sei a conoscenza?"
È questa ansia di bilanci che rende tanto falsa e pesante la letteratura del
meticcio italiano. Letteratura sempre soppesata sul bilancino. Ma solo perché non
si ha a fuoco il personaggio da cui tutto parte: il meticcio italiano, personaggio picaresco
a tutto sfondo. Peccato che l'Italia non abbia avuto una letteratura picaresca,
anziché pittoresca, come più o meno ha avuto. E peccato non abbia avuto un
Dostoevskij. Ma poteva, l'Italia, avere una letteratura? Penso proprio di no!
La questione è: da dove proviene il senso di colpa del meticcio italiano? In che
cosa può esso consistere? C'è qualcosa che il meticcio italiano sa e che lo tormenta?
Se sapesse di non essere un europeo e di non avere diritto di stare in Europa? Se
sapesse che tutta la sua storia, così fraudolentemente messa insieme, è un imbroglio?
Il meticcio italiano rappresenta la comparsa aggiornata dell'uomo più brutto
nella catena del ritorno, secondo quanto si legge sull'eterno ritorno nello Zarathustra.
Il meticcio italiano sa di dover tornare in eterno nella catena delle ingiustizie e
sa di essere parte integrante di questa ingiusta catena. Per questo il meticcio italiano
è quell'essere che, nella letteratura, medita, macina e sputa infinita tristezza. Se
il meticcio italiano sapesse che non potrà mai andarsene dal luogo dove non ha
nessun diritto di stare, e se proprio questo fosse il suo pensiero più colpevole?
Romanzo e parabola
Come certi paesaggi nordici – sublimi sotto il sole di ghiaccio di una tarda estate
artica – certi azzardi della teoria dell'arte della narrazione sembrano prendere
l'aspetto del corpo di una bellissima donna fatto a pezzi e lanciato nel mare più
calmo del mondo, quello del Sacro Nord, nel mistero dell'incanto della notte sospesa,
quando tutto ciò che è in quel mondo sembra chiedere soltanto l'occhio di
un grande e nuovo artista, tanto perfetto nella sua arte quanto nel suo isolamento,
per rendere grazie a Dio per la bellezza del mondo.
Con il romanzo realista, il romanzo si pone come una sofisticata arte della rappresentazione
dello scacco che colpisce l'individuo durante tutta la sua parabola di
vita desolata. Solo con il romanzo realista, infatti, il romanzo si definisce come
un'arte delle piccole, infinite, deprimenti unità discrete. Meglio sarebbe chiamare
il romanzo realista "il romanzo dell'individuo", poiché è solo in questa fase che il
romanzo si pone come storiografia del fenomeno dell'individuo, ormai assurto
stabilmente a tipo dotato di una parabola organica. È appunto in mezzo a questo
insieme che insiste il "realismo". Così il realismo tende a identificarsi con ciò che è
adesso immediatamente e puntualmente riscontrabile nella realtà. La condizione
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del protagonista del romanzo realista comporta la stessa condizione dell'individuo
descritta da Heidegger in Essere e tempo.
Se il romanzo ha avuto la sua nascita nell'ambito di una simulazione della storiografia,
il romanzo ridotto a storiografia del puro fenomeno "individuo" mostra
la desolante parabola di tutto l'individuo, che da una nascita casuale traghetta verso
una morte inevitabile. Nel romanzo realista manca proprio l'aggancio con la
grande storia. Tutta la storia narrata nel romanzo realista si riduce a storia di un
piccolo individuo. Il romanzo orchestra una quantità di piccoli fatti, meschinerie,
sconfitte quotidiane, che accompagnano sempre l'individuo sullo sfondo dello
scacco sonoro finale che non può essere evitato: la morte.
Per una diversa teoria del romanzo (ma di una teoria ormai del tutto in via di
essere dimenticata) bisogna rivolgersi al Meister di Goethe e all'Estetica di Hegel.
Joyce e Musil sono stati i due romanzieri della modernità che più di tutti hanno
cercato di svincolare il romanzo dalla parabola dell'individuo.
Joyce lo ha fatto attraverso il mito, Musil attraverso la saggistica.
Rimane il problema fondamentale, che nel romanzo riguarda la posizione
dell'individuo. Quattro forme diverse appaiono essere state praticate:
• Il romanzo nasce come una finzione della storiografia; l'individuo non occupa
la posizione di soggetto: è la fase iniziale del romanzo.
• Il romanzo diventa il punto di vista del soggetto, e il soggetto sfuma nella fenomenologia
esistenzialista della vita quotidiana: è il romanzo realista.
• Il romanzo accetta l'individuo come suo perno, ma lo utilizza in quanto punto
di fuga verso il mito (Joyce) o verso la filosofia (Musil).
• Il romanzo accetta l'individuo, ma lo spoglia della verità esistenzialista e lo
considera come "pedina di gioco" dell'impacciato gioco dell'oca zoppa: è la possibilità
del romanzo post-moderno.
Il romanzo è la rotabile che a poco a poco si disperde negli intricati deserti artificiali
della modernità. È un peccato che Heidegger non abbia affrontato la struttura
del romanzo così come ha affrontato la poesia.
Romanzo del giorno e romanzo della notte
Romanzo della modernità.
Finnegans Wake vi è largamente implicato.
Non sapere come uscire da un luogo, non avere ricordo di come ci si è entrati:
questo è il sogno della razza. L'avere razza è proprio ciò che sveglia da un sogno in
cui ci si trova intenti a muoversi in un luogo – tanto estraneo quanto familiare –
non avendo idea di come ci si è entrati.
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Ulisse è il romanzo della razza straniera che va e che viene e che occupa l'Europa.
Finnegans Wake è il riscatto della razza nel campo della razza. Cioè solo nel sogno.
È il sogno stesso della razza che sogna se stessa in quanto farsi sogno e farsi
razza del sogno. Non in quanto "soggetto che ha un sogno", ma in quanto interpretazione
dei sogni del gioco. Per questo era necessario dissolvere una lingua tra
tutte.
Romanzo del giorno e romanzo della notte.
Il romanzo del giorno è il romanzo della razza straniera che è presente in Europa.
È il suo andare in una terra straniera per non ritornare mai a casa che si fa romanzo.
Ma non si possiede mai casa, se l'alingua non è la casa dello scrittore.
Il romanzo della notte è il romanzo del riscatto della razza. È il sogno della razza
che sogna l'eterno ritorno della razza del sogno.
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Mu s i c a
Bach e l'arische Männerbund
Nelle Passioni di Bach Gesù è visto come il Capo di una arische Männerbund.
Gli apostoli costituiscono la scorta addomesticata di un tale Capo. La musica esprime
il dolore per la perdita del Capo. Un confronto con questa musica potrebbe
partire dal Lamento di Deor. Nelle Passioni Bach crea una musica che cambia sempre,
ma questo era appunto quello che doveva nascere nella civiltà germanica.
Se Wagner fosse partito dalle Passioni di Bach? Óðinn come Gesù (cioè come
divinità legata all’amore). Wagner doveva depurare la scelta di Bach: cristianesimo
e latinizzazione della melodia.
Notare che Wagner è passato dal cristianesimo (di Bach) alla mitologia germanica
e, riconoscendo in essa un pensiero, alla filosofia di Schopenhauer e al buddhismo.
Il numero dodici ricorreva spesso nell'antica civiltà germanica con una certa
importanza, indipendentemente dal cristianesimo. La stessa numerazione era in
base dodici. Dodici erano molte volte i componenti delle bande di guerrieri o di
berserkir di cui parlano le saghe islandesi. È un peccato che manchi uno studio in
proposito. Ecco alcuni esempi tratti dalla Egils saga:
Dodici sono i berserkir che prendono parte alla battaglia di Hafrsfjörðr (cap. 9).
Quando Skalla-Grímr, padre di Egill, fa visita a re Haraldr per dirgli che non
ha intenzione di essere suo sottoposto, prende con sé undici persone, costituendo
così un gruppo di dodici (cap. 25).
Nel capitolo 46, durante una spedizione vichinga in Kúrland, Egill si trova separato
dal fratello insieme a dodici compagni.
Nel capitolo 55, Egill è accolto da Arinbjörn in inverno insieme a dodici compagni.
Nel capitolo 57, quando Egill parte per uccidere Berg-Önundr, è accompagnato
da undici compagni, mentre altri sei restano a sorvegliare la nave.
Egils saga Skalla-Grímssonar, Íslenzk fornrit, Reykjavík 1988.
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Confini
Nietzsche non amava la musica di Haydn: «contadino, forse sangue di zingaro
(nero); “pagano”».
Molte sinfonie di Haydn hanno una costruzione del primo tema del tipo:
"motto + estensione".
Sinfonia 104. Primo tempo: battute 17-24: "motto" (ripetuto nelle sette battute
successive); battute 33-39: "estensione".
Quello che mi ha sempre dato fastidio in Verdi è la fissità di quella sua "musica"
(?). Mi ha sempre dato fastidio proprio ciò che di irritante c'è in quella cosa
primitiva che del ritmo ha solo la regolarità dello schiocco ossessivo, che addormenta
o innervosisce. Non ho mai avuto dubbi: "Questa è musica negroide!"
Un ricordo d'infanzia: l'asino che con lo zoccolo batte sul terreno: Tòc!... Tòc!...
Tòc!...
Furtwängler giudicava Toscanini solo un battitore di tempo.
(Italiani bastardi!)
Nella musica gli Italiani sono come i Negri di Gobineau: possono scandire un
ritmo con i loro tamburi di negri, ma non possono mai comporre le sinfonie
dell'austriaco Haydn, del tedesco Beethoven, dell'austriaco Bruckner. E nemmeno
quelle di Mozart.
Nietzsche non amava la musica di Haydn: «contadino, forse sangue di zingaro
(nero); “pagano”». A lui contrapponeva Mozart: «cittadino, socievole, cortigiano».
La struttura "motto + estensione" può essere accostata a quella "Capo + Scorta",
nucleo della funzione guerriera secondo Dumézil. Esterháza avrebbe allora la
funzione di una Ultima Casa Accogliente.
La sinfonia 36 di Mozart è nota per essere composta secondo lo schema delle
sinfonie di Haydn. Presenta anche la struttura "motto + estensione" nel primo
tempo. Battute 22-29: motto; battute 30-37: estensione. Ma come classificare le
battute 20-21, al termine dell'adagio introduttivo? La struttura c'è, ma funziona in
un modo diverso. Manca proprio la struttura "Capo + Scorta". Siamo in un ambiente
cittadino, cortigiano. In un ambiente diverso.
L'Estetica di Hegel riporta un giudizio preciso e perfido sulla musica di Rossini:
"un vuoto solletico dell'orecchio". La musica italiana è tutta in questo grande raccolto
di uva passa.
Monteverdi: la sua musica è solo un soffio aggiunto alle parole. Ma questa musica
contiene già ciò che sarà il destino futuro della musica: andare per riportare in
vita ciò che è stato sottratto alla vita.
Nietzsche non amava la musica di Haydn.
Rüdiger Safranski riporta un giudizio di Heidegger sull'ultima sonata di Schubert:
«Questo noi non possiamo farlo con la filosofia.»
Ma la civiltà germanica non ha ancora mai pensato fino in fondo aldilà della
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civiltà latina e se stessa come aldilà della civiltà latina.
Libri in contrappunto:
F. Nietzsche, Frammenti postumi 1884, Adelphi, Milano 1976 (Opere di Friedrich Nietzsche. Volume
VII, tomo II), fr. 25 [419].
Hegel, Estetica, 2 voll., Einaudi Editore, Torino 1997, vol. II, p. 1061.
R. Safranski, Heidegger e il suo tempo, Longanesi & C., Milano 1996, p. 402.
Una musica che non c'è più
Certa musica moderna (Lontano di György Ligeti, Spiegel im Spiegel di Arvo
Pärt, A Midsummer Night's Dream di Benjamin Britten, In tempus praesens di Sofija
Gubajdulina) andrebbe analizzata dal punto di vista della persistente e suadente
evocazione di una musica che non c’è più. Anche il Rake's Progress di Stravinsky si
fonda su un analogo artificio. È come se questa musica richiamasse la capacità di
evocare qualcosa di una musica che, nella sua completa struttura, semplicemente,
ormai non c’è più. Sotto certi aspetti, l’avanguardia più radicale (Cage, ad es.) ha
avuto dalla sua qualcosa di più onesto: la volontà di rompere a tutti i costi con una
musica del passato.
Sarebbe da precisare il ruolo svolto da Mahler nella formazione di questa particolare
musica moderna. Adorno diceva che l’Adagetto della quinta sinfonia è musica
inconsistente. Mahler avrebbe così aperto a questo tipo di musica inconsistente,
a questo tipo di musica di puro effetto? (Pensare anche all’Adagio della quarta
sinfonia. È l’aspetto “sehr ruhig” della musica di Mahler che dovrebbe far pensare.)
Ma è comunque possibile vedere il doppio aspetto della musica di Mahler: musica
di strada (erede della musica dei giardini di Mozart); musica di pura sensazione
(proiettata, appunto, verso questi aspetti della musica di Britten, Ligeti, Pärt,
ecc.).
In questa musica possibile ha la sua posizione imponente Šostakovič. Notare i
ritmi con le percussioni.
Alcune cose devono essere chiarite:
1. Qual è questa musica che non c’è più? Perché questa musica è così familiare, anche solo
tramite un rapido accenno?
2. Qual è il luogo dove questa musica, posto che la si possa precisare, può essere definita
come “musica che non c’è più”? E, soprattutto, qual è il luogo dove questa musica era familiare,
prima che diventasse “musica che non c’è più”?
3. Qual è il rapporto tra lo “spettro” che si aggirava per l’Europa, la figura del Golem, e
questa musica, che, con passo d'avvoltoio, viene dai vecchi Paesi Comunisti (Šostakovič, Ligeti,
Pärt, Gubajdulina). Qual è il rapporto tra tutto questo e la musica germanica?
È probabile che qui si richiami una differenza fondamentale: quella tra “arte elevata”
e arte di consumo. Lo stato socialista ha spesso contrastato questa differenza.
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(Ma tutto questo è, probabilmente, una delle facce del postmodernismo.)
Musica primitiva
La musica degli Italiani è un esempio di musica primitiva. "Primitivo" definisce
qui non ciò che è all'origine, ma ciò che suona sempre come degenerato. Si pensi
alla musica di Vivaldi, Rossini, Verdi, Puccini: in questa musica c'è sempre un
qualcosa di fastidiosamente primitivo. Lo si nota nel ritmo e nell'orchestrazione.
Nell'Estetica di Hegel si riporta un giudizio molto preciso a proposito della musica
di Rossini (può essere esteso a tutta la musica italiana): «un vuoto solletico
dell'orecchio».
La musica di Šostakovič è una musica che non risuona mai vuota. Richiama altre
musiche. È una musica che suona come già ascoltata.
Se si considera che ha la strana caratteristica di ricordare il cancan, si carpisce
qualcosa di più della modernità: Orfeo nell'Inferno dell'arte degenerata.
La musica di Šostakovič è stata considerata nella sua specificità di formarsi come
musica in grado di richiamare altre musiche.
In Šostakovič il cancan è sempre dietro l'angolo. Si ascolti l'Allegro della Decima
sinfonia.
La sua musica è la mummia della musica occidentale. La musica di Šostakovič
non è solo lo spettro che si aggira per l’Europa, ma è soprattutto la mummia che
ballonzola, con andatura di Golem, per l’Europa.
La Settima (Leningrad), l’Ottava e la Nona costituiscono un gruppo omogeneo
e una specie di Trilogia della Guerra. Sono composte nel periodo della seconda
guerra mondiale. La Settima è dominata dalla marcia del primo tempo. L’Ottava,
composta nel 1943, è la più drammatica, ma i due Allegretti contengono ritmi ironici
e grotteschi. La Nona, composta nel 1945, dura poco meno di mezz’ora, è
in cinque movimenti e allude a Rossini e Offenbach. Il primo tempo ricorda, però,
Mahler. Il gruppo delinea qualcosa di strano: marcetta, dramma, celebrazione
grottesca.
Hegel, Estetica, 2 voll., Einaudi Editore, Torino 1997, vol. II, p. 1061.
Fay, Laurel E. (ed.) Shostakovich and his World, Princeton University Press, Princeton, New Jersey
2004
Per essere precisi, con musica primitiva si intende una musica assolutamente in grado di fare a
meno del pensiero.
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Un'arte nichilista
La musica è un'arte nichilista. In nessuna altra arte si può esprimere un impulso
nichilista così efficace e convincente come nella musica. (Ricordare quello che diceva
Mishima.)
Qualcosa lega l'"Allelujah" del Messiah al rondò della nona sinfonia di Mahler.
Bachtin: la musica gira intorno alle parole, ma più le affronta, più la musica le
fa esplodere. Bachtin vedeva nella polifonia letteraria la possibilità di inglobare più
parole in una sola parola di personaggio; ma la musica dissolve la parola. In ogni
occasione, anche attraverso la polifonia.
Il concetto di "Dio" è l'ultima arte possibile in grado di comportare un'opera
d'arte offerta allo sguardo di uno spettatore.
Se la musica è nichilismo organizzato, un compositore può trasferire il potenziale
nichilista della musica in una persona. Secondo il necrologio scritto da Donald
Mitchell per la morte della figlia di Mahler Anna, ella aveva molto della musica
del padre, quasi fosse una creazione della musica di lui. Il compositore avrebbe
allora la capacità di trasferire la caratteristica della propria musica in campi completamente
diversi? Ma qui c'è un'altra ambiguità: una creazione di Mahler o una
creazione della musica di Mahler? È come la penombra di una discendenza gnostica.
La parola è suono, ma il suono dissolve la parola.
La poesia è musica in agguato.
La musica è pura struttura. Poesia e letteratura possono avvicinarsi alla musica.
La musica è un gioco nichilista proprio nel suo poter fare a meno delle parole
senza poter fare a meno di un pensiero che richiama la parola per la sua completa
espressione. Quello che viene scatenato è la traiettoria di un sistema complesso di
pensiero. Ripensare a quello che diceva Mishima: la musica come bestia feroce in
gabbia.
La musica gira sempre attorno alle parole: ma più le affronta, più le fa esplodere.
La letteratura si avvicina alla musica solo come cattiva letteratura: Umberto Eco
come patetico caso di stravinskismo letterario.
Solo la vera poesia è invece musica in agguato.
Ma la musica è poi quella cosa che noi siamo abituati a conoscere come musica?
C'è un giudizio di Heidegger sull'ultima sonata di Schubert molto particolare:
«Questo noi non possiamo farlo con la filosofia.»: è come se la musica aprisse nuovi
campi al pensiero, in un mondo che il pensiero non può fare. Certa musica di
Schubert colpisce per il suo tono divinamente compatto (il primo tempo della nona
sinfonia, l'ultima sonata per pianoforte). Si avrebbe allora nella musica la coesistenza
del pensiero e del suo annullamento. Un pensiero che procede per strappi.
E la musica di Schubert sarebbe prima di tutto pensiero geniale. Il naturale impulso
nichilista della musica può avvicinarsi alla genialità. Un pensiero geniale potrebbe
attualmente essere un pensiero autenticamente in grado di strappare da sé il
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principio del terzo escluso.
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Il necrologio di Donald Mitchell compare in A. Joseph, A. Mahler, M. Mahler & D. Mitchell,
Mahler’s Smile: A Memoir of his Daughter Anna Mahler (1904-1988), in D. Mitchell & A. Nicholson
[Edited by], The Mahler Companion, Oxford University Press, Oxford 2002, pp. 593-6.
Nello stesso volume c'è anche il giudizio sul rondò della nona sinfonia sopra ricordato: S.E.
Hefling, The Ninth Symphony, in D. Mitchell & A. Nicholson [Edited by], op. cit., pp. 483-4:
«But Mahler's compositional tour de force of negativity is the Rondo-Burleske. Originally dedicated
"To my brothers in Apollo", it is the most syntactically untraditional, contrapuntally complex,
and riotously sardonic movement in all Mahler's oeuvre – as La Grange comments, Mahler
never ventured further into nihilism than here.»
Il giudizio di Heidegger sulla sonata di Schubert è riportato in R. Safranski, Heidegger e il suo
tempo, Longanesi & C., Milano 1996, p. 402.
Le riflessioni di Mishima sono tratte da E. Ciccarella, L'angelo ferito. Vita e morte di Mishima,
Liguori Editore, Napoli 2007, p. 105: «In realtà la distanza che lo scrittore prendeva dall'universo
musicale era il frutto di un profondo terrore inconscio, che poi diventerà invece molto cosciente
quando confesserà: "Provo un terrore inusuale per questa cosa informe chiamata suono"; o quando
paragonerà la musica ad una bestia feroce imprigionata in una gabbia, un gabbia inaffidabile che
poteva cedere da un momento all'altro.»
Per quanto riguarda lo "stravinskismo", vedere G. Gould, L'ala del turbine intelligente, Adelphi,
Milano 2007, pp. 303-6.
Can-can golemico
In Šostakovic il can-can è sempre dietro l'angolo. Lo dimostra, fra l'altro, l'Allegro
della Decima sinfonia. È una musica che ha del pagliaccio. Il Golem che avanza
a passo di can-can.
Solo musica d'effetto, niente sostanza. Ricordare quello che diceva Adorno
sull'Adagetto di Mahler.
Musica sfiatata. Ma certamente Šostakovic, con la sua musica, continua qualcosa
che è già nella musica di Cajkovskij. Si pensi, ad es. alla quinta sinfonia.
Un passo indietro
«It seems likely that Pfitzner was acquainted with Richard Wagner's remarks to
the Paris public concerning Der Freischütz (1841) in which Wagner claims that the
poem of Freischütz seem to have been written by the Bohemian forests themselves.
The specific German character of the tale, Wagner says, lies precisely in its depic-
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tion of Nature. In these passages, both Pfitzner and Wagner are placing Freischütz
within a long cultural tradition that locates the national essence of Germany in its
forests. Like so many other aspects of German cultural identity, this tradition was
oppositional in its structure, pitting the German forests against the Mediterranean
city, the greenery of the north against the masonry of the south.» (S.C. Meyer,
Carl Maria von Weber and the Search for a German Opera, Indiana University Press,
Indiana, Bloomington 2003, p. 105).
La foresta nel Freischütz è la rappresentazione del tratto fondamentale di una
nazione e di ciò che la contrappone ad altre nazioni e civiltà. Per questa caratteristica
il Freischütz è un caso unico. La focalizzazione sui personaggi nell'Euryanthe è
invece un passo indietro, per un motivo ben preciso: nel Freischütz tutta la vicenda
si svolgeva ai margini della foresta e al mondo dei cacciatori; nell'Euryanthe tutto si
svolge nel mondo raffinato della corte medioevale.
Wagner rappresenterà un altro passo indietro, poiché tornerà al teatro tradizionale,
soprattutto con l'opera che doveva regolare i conti col teatro francese e italiano:
I maestri cantori. In Wagner lo scontro foresta città sarà del tutto assente, così
come la messa in discussione della fonte non germanica del teatro.
In Wagner la questione non sarà mai tra luoghi, ma all'interno del teatro. Tutto
si svolgerà dentro il meccanismo teatrale. La Tetralogia è senz'altro l'opera wagneriana
più vicina alla mitologia germanica. Ma anch'essa è tallonata dallo spirito
teatrale. L'oro del Reno e il Siegfried sono le opere che più si spingono oltre il teatro.
La musica sembra un'onda continua e ha una compattezza unica. Siegfried,
inoltre, riprende felicemente momenti dell'antica poesia germanica, come la gara
di indovinelli. La valchiria e Il crepuscolo ricadono invece nella spirale del teatro.
Cioè del teatro peggiore. Il teatro è qualcosa che viene dalla Grecia, che nulla ha a
che fare con la mitologia. Wagner stesso intendeva collegarsi alla tragedia greca.
Nel teatro c'è sempre qualcosa che puzza di latino, di italiano. Vale a dire: puzza
di meticcio. In pratica, tutta la questione della Nascita della tragedia andrebbe riveduta.
Suonare il vuoto
Tutta la settima sinfonia di Mahler tende al rondò finale come movimento in
grado di completarla perfettamente. Prima di Mahler, solo Haydn riusciva a scrivere
sinfonie perfettamente concluse da un rondò.
C'è però un vuoto. Che tipo di vuoto? Tutti i movimenti sembrano abbozzare
un tema che, di volta in volta, non viene mai esplicitamente fatto suonare.
Il movimento meno coinvolto in questa costruzione è il primo, che si basa su
un tema di marcia. Il movimento dove più questa soluzione viene fatta suonare è il
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rondò finale. Infatti la sinfonia ha la sua logica e perfetta conclusione nel rondò
finale.
Nella musica possono identificarsi diversi tipi di vuoto. Quello più pacchiano è
rivelato nella Estetica di Hegel, nella forma di un giudizio sulla musica di Rossini.
Questo giudizio suona: "puro solletico per l'orecchio". È il tradimento della musica.
L'uso indebito del dono musicale fatto agli uomini. La settima sinfonia di Mahler
fa suonare il vuoto in un altro modo. Come impossibilità di determinare un
tema con precisione. La sinfonia rimanda allora alla definizione di "tema" musicale
e a ciò che c'era, nella musica, prima che, nella musica, ci fosse il vuoto. Questo
tipo di vuoto. Ma che tipo di vuoto è questo vuoto?
La settima sinfonia di Mahler procede verso il riconoscimento del vuoto tra i
vari componenti musicali che dovrebbero far suonare un tema nella sua integrità.
Questa situazione di base è già stata riconosciuta.
Peter Revers ha notato che lo Scherzo si costruisce sulla dissociazione delle
strutture tematiche e motiviche: c’è come il tentativo, da parte di alcune cellule
ritmiche, di creare un tema, che però fallisce. Questo, secondo Revers, è un tratto
comune delle ultime sinfonie di Mahler. Adorno vi riconosce un collasso delle
strutture musicali. Più lontano nel tempo, continua Adorno, questa dissoluzione
del tema può essere intravista già in Beethoven (dissociazione tra schema ritmico e
tema vero e proprio, ad es. nella settima sinfonia). In Mahler questa dissociazione
prende l’aspetto di una marcia senza interruzione (nel primo movimento), mentre
nel rondò si manifesta in un modo meno definibile. Qui, infatti, ci sono diversi
elementi che sembrano appartenere allo stesso insieme, ma questo insieme non costituisce
mai un modulo musicale unico riconoscibile come tema, e tutta la musica
suona così un vuoto tra quelle parti che proprio dovrebbero comporre l'insieme.
Alcune considerazioni:
Il tema non è più ciò che esprime la musica, ma ciò che la musica mette in scena:
da soggetto del fare musicale, il tema diventa oggetto di questo fare.
La settima sinfonia di Mahler ha anche questo di particolare: rimpiange il tema.
Il quinto concerto di Beethoven evita il tema.
Partire dal concetto di musica tematica. La musica atematica è solo la musica
prima di quella tematica. Alla fine della musica tematica c'è il rimpianto per il tema:
il vuoto che si intravede.
Rimane un fatto: la differenza tra la musica vuota di Rossini e il vuoto suonato
nella settima sinfonia di Mahler.
Gli Italiani sono Ebrei senza intelligenza.
Considerare le sinfonie di Mendelssohn. Un altro tipo di vuoto. Bozzetti effervescenti.
Il rondò della settima di Mahler allude a una musica che non c'è più. Tutti gli
abbozzi iniziali di temi sembrano alludere a temi nel momento in cui il tema non
c'è più.
È possibile un modo di scrivere (ad es. un romanzo) che usi la stessa tecnica
della "musica che non c'è più", almeno come compare nel rondò della settima di
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Mahler.
64
Peter Revers, The Seventh Symphony, in Donald Mitchell & Andrew Nicholson [Edited by], The
Mahler Companion, Oxford University Press, Oxford 2002, pp. 376-399.
Musica olistica
È un errore contrapporre la musica popolare, in quanto musica creata da una
collettività, da un popolo, alla musica d'autore, cioè alla musica creata da un solo
individuo. La musica è sempre creata da una sola persona. Una musica creata da
più persone è invece da collegarsi a una musica creata secondo schemi industriali,
cioè creata "a tavolino", da più persone raccolte intorno a un progetto.
A creare la musica è sempre un individuo, ma ciò che cambia è la posizione
dell'individuo all'interno della società, che di volta in volta lo esprime con la particolarità,
sempre in movimento, dell'individuo. Nella musica popolare l'individuo è
parte integrante del popolo; nella musica non popolare l'individuo crea secondo il
proprio capriccio, o secondo gli intenti di un'industria; nel migliore dei casi secondo
lo Zeitgeist. La sua musica è così una musica che nessuna società può riconoscere
come propria. È una musica che viene da fuori, come una moneta straniera
– che ha valore, ma in tutta un'altra parte del mondo. Viceversa, nella musica
popolare, l'individuo, che è parte integrante del popolo al quale appartiene, crea
una musica che ricade in quel popolo come una freccia scagliata in alto e destinata
a cadere in un raggio preciso, e nella quale il popolo si riconosce per sempre.
Non esiste un'epoca della musica popolare; né, tantomeno, una fine di essa.
Chiunque può creare musica popolare. È la posizione dell'individuo all'interno di
una società a rendere possibile la comparsa di una musica popolare. E questa posizione,
a quanto sembra, non è data una volta per tutte in modo definitivo. Nel caso
della musica popolare il compositore è parte del popolo; nel caso della musica
non popolare il compositore si separa dal popolo. È per questo che, nel caso della
musica popolare, sembra che a comporre la musica sia stata una totalità. Invece,
nella musica popolare individuo e popolo sono un tutt'uno e il compositore è testimone
di questa compresenza. Nel caso della musica non popolare il compositore
si pone come un soggetto di fronte a un oggetto e suona (nella migliore delle ipotesi,
cioè nel'ipotesi si mancanza di una industria culturale) questa separazione.
La musica popolare è un salto nella maschera che è comunque sempre possibile
per l'individuo. È in questo il mistero della musica popolare, sempre morta e sempre
viva. Quindi anche la musica popolare è una possibilità che continuamente si
apre.
Abbiamo allora il caso di una musica olistica e di una musica esercitata attraver-
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so diversi livelli di individualismo. La musica olistica è la reale creazione di un genio
individuale; la musica individualistica è la reale creazione di una collettività
grigiamente anonima.
Sullo sfondo c'è sempre il soggetto, che si configura come una fase in un ciclo,
che ne ammette la comparsa così come la sparizione.
Nell'epoca della modernità, niente è più fragile della modernità.
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An t ropologia
La festa
Antropologi e persone comuni sono d'accordo sul fatto che le feste stiano perdendo
importanza nelle società moderne. Siamo persone così tristi da avere reso
tristi tutte le feste? Le feste hanno sempre più qualcosa di forzato, che non trascina
più la gente. Ma perché? Le cose che si sparpagliano nel tempo hanno spesso inizio
da un qualcosa di infinitamente semplice. Talmente semplice che non viene più
riconosciuto come punto d'origine. Questo ci porta a cercare di rintracciare un tipo
semplicissimo di festa d'origine. Qual è il tipo di festa all'origine di tutte le altre
feste? Dove riconoscere la festa dietro la quale vengono tutte le altre feste? E se
tutto fosse partito da una prima festa, a un certo punto non più avvertita come festa
dalla comunità e quindi rinnegata come festa dalla comunità? Se tutto questo
avesse poi travolto tutte le altre feste? Se anche noi ci ostinassimo a non riconoscere
più questa festa d'origine come festa degna di essere celebrata con la partecipazione
gioiosa della comunità? Rimane la questione di stabilire quale possa essere
stata questa festa d'origine. Una festa d'origine è una festa che, non solo celebra,
ma crea anche quell'avvenimento che le feste posteriori tenderanno a mantenere
vivo in un clima di grande gioia.
Ormai noi crediamo solo nella società multirazziale e cerchiamo quindi di pensare
solo feste adatte a questo tipo di società, cioè adatte alla società multirazziale.
Dal punto di vista antropologico, le feste servono a mantenere la coesione di un
gruppo. Ma la coesione di un gruppo è mantenuta non solo dalla coesione del
gruppo, ma anche dalla espulsione di ciò che non appartiene al gruppo, ma che
tuttavia era riuscito a entrare nel gruppo. Ed è appunto in questo momento che si
crea la festa. La coesione del gruppo è un momento che chiama la festa in prospettiva,
ma che, di per sé, non è di festa. Dove rintracciare la festa originaria? Se noi
fossimo creature talmente tristi da...
Che cosa è che nelle nostre società non riusciamo più a vedere come occasione
di festa? Se la festa più antica fosse proprio ciò che noi oggi non riconosciamo più
come possibile occasione di festa? e quindi come una cosa che tutto è, fuorché festa?
Nietzsche e de Maistre hanno scritto pagine straordinarie sulla esecuzione del
criminale e sul boia come arma di Dio e sua manifestazione in terra. Se la festa più
antica consistesse proprio nella esecuzione capitale del delinquente, del nemico della
comunità? e se noi, nelle nostre società moderne, fossimo ora diventati persone
talmente tristi da rendere cosa triste persino la condanna a morte del delinquente?
È un fatto che noi non proviamo più gioia di fronte alla esecuzione capitale di un
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delinquente. Ed è un fatto desolante. Le grandiose pagine iniziali della Genealogia
della morale, con il popolo in festa che assiste alla esecuzione pubblica del delinquente,
e di de Maistre, che esalta la figura del boia come la più grande e terribile
arma di Dio presente in terra, sono lontane mille fiumi d'inchiostro da noi e noi
non possiamo più capire l'esaltazione che ha portato a scrivere quelle folgoranti
pagine di sangue e d'inchiostro. La condanna a morte è una cosa di cui noi ci vergogniamo,
di cui parliamo sottovoce e che, anche negli spazi là dove essa ancora
vige, teniamo accuratamente nascosta agli sguardi. Non c'è dubbio: ecco la nostra
festa mancata; ecco la nostra inconsapevole decisione di essere tristi in un mondo
al quale, tristemente, ci riconosciamo di appartenere e rinunciamo tristemente una
volta di più nel nome dell'accoglienza. Noi non possiamo più creare vere feste per
espellere, perché dobbiamo invece creare tante nuove false feste per accogliere ma,
appunto queste feste fatte per accogliere sono feste che non funzionano e che rendono
triste il popolo che si assoggetta a crearle e che si determina poi come il popolo
che non ha più feste.
Anche i dibattiti sulla pena di morte hanno qualcosa di questa triste e sconcertante
timidezza. I fautori ne parlano come di un deterrente, principio ampiamente
smentito dalle statistiche dei paesi dove la pena di morte è in vigore. Nessuno ha
mai pensato a movimentare questo vecchio dibattito chiamando in causa il principio
più paradossale e più festosamente antico: la pena di morte è fonte di gioia, è
la festa più autentica di tutto un popolo perché festa d'origine, è occasione per rinsaldare
i vincoli di una comunità che un nemico – riconosciuto, fermato e condannato
– aveva cercato di spezzare e mettere in pericolo. Basta un niente, fare a
pezzi un criminale straniero, e la magia della festa torna a cantare in un popolo.
* *
Ma non finisce qui. Giacché si parla di festa e si è cercato di riconoscere una
prima lontana idea possibile di festa, si potrebbe andare oltre e, in base a quanto
ipotizzato, pensare ad una pena di morte selettivamente applicata ai vari criminali
in base alla razza d'appartenenza. Pensare ad una pena di morte selettivamente destinata,
in forma di presunzione di colpevolezza, a quei tristi popoli la cui triste
storia li inchioda come tristemente ed eternamente propensi al crimine, a un crimine
di volta in volta classificabile come efferato, spensierato, abitudinario, ideologico,
economicamente inevitabile: Negri, Arabi, Indios, Zingari, Italiani. Fare i
nomi di questi popoli è cosa triste; immaginarne la futura soppressione è una gioia.
Libri di festa:
F. Nietzsche, Genealogia della morale, in Opere complete di Friedrich Nietzsche, vol. VI, tomo II,
Adelphi, Milano 1976.
J. de Maistre, Le serate di Pietroburgo, Rusconi, Milano 1986.
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Europa, ovvero il politeismo
Il vero ateo bestemmia. Il vero ateo vuole incontrare il dio che bestemmia e che
ha sempre bestemmiato per sfidarlo ad un combattimento finale. Il vero ateo sa
che il dio che bestemmia è soltanto un dio straniero nella terra in cui egli (il bestemmiatore)
ha la sua propria giusta origine. Il vero ateo sa che la sua terra era la
terra di molti dèi, prima che essa diventasse la terra di un unico dio. Il vero ateo sa
che bestemmia un dio straniero che ha occupato la sua terra. Con le sue bestemmie
il vero bestemmiatore è un signore delle parole. Il vero ateo non disprezza gli
dèi, disprezza solo la pretesa del concetto di "dio unico". Egli disprezza il dio del
monoteismo. Per questo disprezzo egli si è fatto ateo e bestemmiatore; ed è pronto
a versare il suo sangue, se la causa dell'ateismo lo dovesse richiedere. Per questo egli
ha fede nella bestemmia. Sa di insultare un dio che esiste, perché lo vede spadroneggiare
nella terra che era la terra degli dèi della sua razza e perché crede nell'esistenza
di molti dèi. Il vero ateo non è colui che nega l'esistenza degli dèi. Il vero
ateo sa che il dio semita, il dio degli Ebrei e il dio degli Arabi, deve essere scacciato
dall'Europa, perché l'Europa non è la terra del monoteismo semita, ma la terra del
politeismo della razza bianca. Egli sa che l'Europa ritroverà la sua autentica natura
solo quando avrà scacciato da sé il principio semita di dio: il dio semita, il dio degli
Ebrei e il dio degli Arabi. Con le sue bestemmie egli lo chiama al combattimento
finale. Sfidare il dio straniero che si vuole scacciare dalla propria terra è un
comportamento che si ritrova tramandato in antichi testi germanici. Il dio straniero
che si voleva scacciare era appunto il dio semita. Brennu-Njáls saga: «"Hefir þú
heyrt þat", sagði hon, "er Þórr bauð Kristi á hólm, ok treystisk hann eigi at beriask
við Þór?"» [Hai sentito, ella disse, che Þórr ha chiamato Cristo a combattere contro
di lui e che Cristo non ebbe il coraggio di andare a combattere?] L'Europa è
l'unica terra dove la bestemmia è diffusa. Il vero ateo sa che le sue bestemmie non
faranno scomparire il dio semita dalla sua terra, perché esse sono solo polvere di
una penombra in una notte senza dèi. Il vero ateo sa che l'epoca del perfetto ateismo
sarà l'epoca che poeticamente preparerà il ritorno degli dèi. L'ateismo è un
fenomeno limitato al monoteismo. È il fenomeno più ambiguo del monoteismo.
Solo in Europa può nascere la bestemmia, perché solo l'Europa ha il compito di
scacciare da sé il dio semita. Per questo l'Europa è l'origine, la spiegazione e il perfetto
compimento della bestemmia.
Libro per caso chiamato (altri avrebbero potuto essere chiamati):
Brennu-Njáls saga, Íslenzk fornrit, Reykjavík 1971, p. 265.
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Europa, ovvero la terra minacciata
Si parla tanto di una Europa minacciata dall'islamismo. Una minaccia si aggira
per l'Europa. Non è la prima volta che succede. Era già capitato con il comunismo.
L'islamismo è il perfezionamento del cristianesimo. Così come il comunismo è
il perfezionamento del cristianesimo.
Guardando la cosa dal punto di vista della storia delle religioni, la minaccia per
l'Europa è rappresentata dal monoteismo.
Parlo di una minaccia stanziale, solidamente radicata sul territorio, tesa a rivendicare
una tradizione, non di una minaccia nomade.
L'ho già detto altre volte: l'Europa deve scacciare da sé il dio degli Ebrei e il dio
degli Arabi. Deve scrollarsi di dosso il monoteismo semita e ritrovare le proprie origini
politeistiche, cioè ritrovare il vero politeismo della razza bianca celto germanica.
Solo allora, dopo il sogno di questo passaggio, l'Europa potrà veramente fare i
conti con l'altra minaccia semita: il comunismo.
L'Europa deve solo fare i conti con la razza semita.
Da dove arriveranno i nuovi boia?
R.J. Lifton (I medici nazisti, Rizzoli 1988), libro che deve essere sempre pensato
con attenzione, collegava la possibilità che avrebbe una società di procurarsi i boia
alla struttura dei medici. Il testo riconosceva tale possibilità operante soprattutto
nei campi di concentramento nazisti e durante il genocidio degli Armeni ad opera
dei Turchi.
Ma è possibile una nuova origine. I nuovi boia andrebbero trovati nelle varie fasce
di una società che autenticamente abbia lasciato dietro di sé il cristianesimo.
La pallottola caricata a salve e la falsa iniezione letale mostrano quanto sia ancora
lontana una società in grado di creare da sé i nuovi boia, e quanto sia ancora radicato
il virus del cristianesimo.
Manca una sana educazione all'arte sana del boia. Il boia è colui che agisce in
nome di Dio. È Dio che chiede la soppressione di alcune razze. Razze che Dio ha
posto nella creazione solo perché una società riconoscesse poi il dovere di sopprimerle
– e quindi chiamasse in sé i nuovi boia.
Per come la vedo io, disprezzare un Indio, uno Zingaro, un Italiano non è fare
torto a un essere umano, ma è rispettare Dio. Dio (questo grande burlone, grande
artista e grande aristocratico) ha creato le razze degenerate non per un errore, ma
perché gli uomini giungano alla conoscenza; dimostrando così di essere pronti per
l'epoca del grande disprezzo. Epoca che porterà gli uomini all'arte fra tutte più vi-
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cina a quella divina: la consapevole soppressione di una parte della creazione divina
e infine dello stesso concetto di "Dio". Ma arte consapevole e gioiosa. Epoca
nella quale gli uomini potranno manifestare, con tali azioni, frutto della conoscenza,
la giusta ammirazione per la creazione divina.
Un leggero imbarazzo
In Sintesi di dottrina della razza (Hoepli, Milano 1941) Evola intende contrapporsi
alla teoria nazista della razza, colpevole, secondo lui, di privilegiare il dato
biologico a scapito di quello intellettuale. La razza dovrebbe così essere studiata da
tre punti di vista:
del corpo (campo di studi dell'antropologia);
dell'anima (campo di studi della fisiognomica);
dello spirito (campo di studi della scienza della Tradizione).
«Una perfetta trasparenza della razza come corpo, anima e spirito costituirebbe
la razza pura».
Miguel Serrano risponde indirettamente a questa teoria in Adolf Hitler: l'ultimo
Avatara: «Anche se si potrebbe accettare come un comodo elemento di esposizione
la teoria delle razze dell'anima e dello spirito, di Evola e Clauss, alla fine non si
rende necessaria, complicando unicamente le cose, servendo per parlare di razzismo
tra genti troppo mescolate e popoli meticci, senza arrivare a ferire i loro sentimenti,
giacché un mulatto, o un indio, tra noi potrà sempre pensare che sebbene
il suo corpo sia di colore, la sua anima potrebbe non esserlo. Nasce il sospetto che
tutto fosse stato inventato da Evola per parlare di razza agli italiani del sud ed allo
stesso Mussolini.»
Questi testi sembrano ruotare intorno a una questione che non viene mai affrontata
esplicitamente. Sono scritti come per "mettere le mani avanti". Eppure
ruotano intorno a una questione, e meno si ha a che fare con pregiudizi soliti, più
si comincia a percepirne appena il sussurrio: "Sono di razza bianca? Sono veramente
di razza bianca... gli Italiani?"
J. Evola, Sintesi di teoria della razza, Edizioni di Ar, Padova 1978, p. 49.
M. Serrano, Adolf Hitler, l'ultimo Avatara, Edizioni Settimo Sigillo, 2 voll., Roma 2010, I vol., p.
120.
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Il nuovo Arminio che verrà
La differenza tra Nord e Sud d'Europa non richiama una differenza tra popoli
ricchi e popoli poveri (come vorrebbe la visione del mondo italo-semita), ma una
differenza tra razza bianca e meticciato.
Terraferma
Gli Italiani sono un popolo di bastardi. Il meticciato di quella razza non-razza è
impresso nella lingua in un modo che viene sempre raggiunto da una piena luce
abbagliante. Tutte le parole di quella lingua bastarda suonano l'essere meticcio del
meticcio italiano. E tutte le brutte parole di quella lingua non-lingua di quella razza
non-razza, come in un ritornello punk, suonano e crocchiano: "Meticcio d'Italia,
niente futuro! Niente futuro in Europa per te!"
Una nazione di questo tipo è una nazione di predoni di ogni tipo. Una nazione
di questo tipo è anche una nazione di predoni di parole.
La parola "terraferma" può funzionare da esempio.
La parola italiana "terraferma" suggerisce un tipo di terra che si oppone a un'altra,
la cui caratteristica principale è quella di non essere ferma.
Nel folklore celto-germanico le isole sono spesso indicate come terre inizialmente
"non ferme", e che solo un atto magico di saldatura alla terra ha potuto,
successivamente, rendere ferme in modo definitivo. A volte la lingua nomina il
continente come "terra principale" (inglese mainland, islandese meginland); altre
volte lo nomina come "terraferma" (norvegese e svedese fastlandet). Ma in entrambi
i casi, è sempre fondamentale la presenza di un insieme di credenze tradizionali,
da cui si proietta il carattere non fermo attribuito inizialmente all'isola, e giustifica
la presenza di quella parola nell'insieme delle parole della nazione, che è allora il
tesoro del popolo che abita quella terra.
La lingua italiana usa la parola "terraferma" senza quell'insieme di tradizioni
che ne giustificherebbero la presenza. L'insieme di tradizioni in essa non presenti,
spinge però a ricercare, là dove queste tradizioni sono presenti, la ragione di ciò
che, lì, non si riesce a comprendere. A dispetto dei predoni, nelle parole ci sono
sempre mille folletti che allacciano trappole pronte a scattare.
Vale la pena fare almeno due considerazioni:
1) L'Italia utilizza una parola che rimanda a tradizioni che non le appartengono.
2) Inconsciamente, l'Italia non si ritiene parte dell'Europa, riconoscendosi invece
come terra fluttuante, cioè come isola in opposizione all'Europa. Infatti l'Italia
non può riconoscersi come isola, ma può (inconsciamente) segnalare l'anomalia
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della propria posizione in Europa accogliendo nel suo maledetto vocabolario la parola
che rimanda alle tradizioni alla quale essa non appartiene: le tradizioni popolari
autenticamente europee e indoeuropee.
Così l'Italia, come "isola che non è", attraverso una delle sue parole rubate,
sembra non potere fare a meno che attendere il colpo che la separerà per sempre
dall'Europa. Europa alla quale, per comunità di tradizioni, l'Italia non appartiene,
non ha mai appartenuto e mai apparterrà.
L'intavolatura di Martin Lutero
I Discorsi a tavola di Martin Lutero costituiscono un testo che ruota attorno a
un qualcosa che, proprio i Tedeschi, hanno capito appena; hanno capito solo a
metà.
In Italia si può vedere la traduzione (parziale) di Leandro Perini (Giulio Einaudi
Editore, Torino 1969).
Questo qualcosa può riassumersi in una frase del tipo: "L'Europa ha due grandi
nemici: gli Ebrei e gli Italiani!".
Ma quello che è importante, in questo testo, è che Lutero, per la prima volta,
ha compreso perfettamente la relazione che esiste tra Ebrei e Italiani.
Preghiamo Dio affinché ci liberi dai falsi Tedeschi!
Preghiamo Dio affinché ci liberi da Ebrei e Italiani!
Preghiamo Dio affinché ci liberi dal Dio semita!
Chi è?
È il tipico Italiano: antipatico, arrogante, presuntuoso, irascibile, losco. E soprattutto
ha il tratto fisico tipico degli Italiani: il naso da Ebreo nel ceffo da zingaro.
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Es t e t ica
Arte dell'avvenire
Qualunque previsione circa un'arte dell'avvenire, e anche circa una estetica
dell'avvenire, non può che partire da queste due constatazioni di Heidegger:
L'eterno ritorno è un pensiero non antropomorfico e disantropomorfizzante
per l’ente, che non si lascia spiegare in teoria né applicare in pratica. «Questo pensiero
non si lascia né pensare “teoricamente” né applicare “praticamente”» (M.
Heidegger, Nietzsche, Adelphi, Milano 1995, p. 319).
«Ciò che resta essenziale nella figura di Zarathustra è che il maestro insegna
qualcosa di duplice, che però è intimamente connesso: eterno ritorno e superuomo.
Zarathustra costituisce egli stesso, in un certo modo, questa intima connessione.
In questa prospettiva resta anche lui un enigma, che non è ancora diventato
per noi visione chiara.» (M. Heidegger, Chi è lo Zarathustra di Nietzsche?, in Saggi e
discorsi, Mursia, Milano 1993, p. 81.)
La prima constatazione riguarda le possibili teorie estetiche dell'avvenire. La seconda
constatazione riguarda le possibili costruzioni di un personaggio nelle teorie
estetiche dell'avvenire.
Disastrosamente trascinato
Leggere tutti i libri del mondo e scriverne uno che li contenga tutti è ormai
l'impegno verso cui lo scrittore che rifiuta il postmoderno non può che non sentirsi
disastrosamente trascinato.
Un testo del genere – se mai fosse possibile – non dovrebbe avere né inizio né
fine, perché dovrebbe richiamare, in ogni suo punto, tutti i libri puntuali del
mondo. Avrebbe quindi affinità con le storie della tradizione popolare. (Con un
allineamento al Livre di Mallarmé.)
Il suo autore dovrebbe essere autore solo in quanto passo d'unione tra libri differenti
e possibilità di vedere collegamenti tra sistemi fino ad allora pensati tra loro
estranei.
La possibilità di un autore del genere (che consisterebbe soltanto nella capacità
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di vedere le relazioni e che quindi non dovrebbe insistere in un autore) sarebbe allora
la fine dell'autore stesso, così come il suo libro sarebbe la decostruzione anticipata
del concetto di libro.
Ma sempre la danza del dio a sera coniuga un bagliore d'esultanza allo spessore
della notte.
Questo perché tutta l'estetica moderna deve partire dal naufragio intravisto da
Nietzsche:
was liegt an Worten!
was liegt an mir!
Il posto del soggetto
Il romanzo è il genere delegato alla rappresentazione del soggetto e delle sue vicissitudini.
È cioè il luogo letterario dove il soggetto trova la sua massima possibilità
di espansione.
Nel Primo cerchio di Solženicyn il soggetto trova la propria collocazione come
"posto" al termine della narrazione e questa trovata collocazione si presenta:
• come dichiarazione di guerra contro lo stato socialista,
• come apertura alla decostruzione del romanzo in quanto forma superiore di
romanzo. Forma che verrà attuata in Arcipelago Gulag.
Il posto del soggetto è riconosciuto al termine di una catena di sequenze incatenate
tra loro. La concatenazione di sequenze comprendente pochi capitoli è il
tratto distintivo della struttura del Primo cerchio perché proprio in una teoria di
catene il soggetto può trovare il proprio posto a partire da una teoria della catena.
Tale romanzo si pone come ricerca del posto del soggetto che è in tutto un Ricercare,
ma che si compone come messa a fuoco di un soggetto solo in quanto tale
soggetto si pone come dichiarazione di guerra contro lo stato socialista. I rapidi accenni
a Ojmjakon e alla terra oltre il Circolo Polare dell'ultimo capitolo hanno
l'inconsistente spavalderia dei canti di battaglia popolari.
Ufficialmente, il posto del soggetto è raggiunto dopo la sequenza che orchestra
l'arresto di Innokentij Volodin (capp. 82-4). Considerando che alle diverse tecniche
dell'arresto messe in opera nello stato socialista è dedicato il primo capitolo di
Arcipelago Gulag, si vede come il tema dell'arresto incateni la comparsa del soggetto
in un punto preciso, che a sua volta chiama in gioco la rappresentazione del sistema
dei campi di lavoro dello stato socialista.
Nella conta dei campi dello stato socialista, infatti quello che manca è appunto
il soggetto. Questo proprio perché ciò che manca è la mancia lasciata ad arte dalla
narrazione. Questa mancia che manca è appunto ciò che marca il soggetto in
quanto vacanza ad un posto. Nessuno infatti è saggio, se lascia qualche traccia e il
soggetto è solo il lampo di un tramonto limpido.
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Poiché la mancia che manca è appunto ciò che manca al soggetto come mancia
per porsi come ciò che manca alla teoria della mancia in quanto ciò che manca a
ciò che manca al soggetto. Che è ciò che pone la decostruzione del romanzo, in
quanto mancia di ciò che manca al soggetto, come ciò che marca ciò che manca
alla mancia lasciata, cioè la posizione del soggetto.
Il posto del soggetto così raggiunto in questo romanzo è ciò che lascia vacante il
romanzo come posizione nella letteratura, aprendo perciò alla decostruzione del
romanzo.
La fuga del soggetto apre la porta sulla fuga del punto di fuga in quanto messa
in prospettiva: cioè prospettiva in quanto fuga di spazi e arte della prospettiva.
La posizione dell'autore si determina come posizione di un vero signore che lascia
sempre la mancia che manca al suo impegno nell'essere un signore delle parole.
Conversazione con la Sfinge
Un luogo vicino al centro dello stadio si chiamava Valaskiálf. Era una zona
squallida e deserta, sempre infuocata dal sole e fredda la notte. Non vi cresceva
nulla, non c'erano alberi, non c'era erba, sicché, al di fuori di sabbia, non si trovava
altro. Una creatura l'abitava. Era uno strano essere. Il naso era largo e prominente
come il pugno della mano, gli occhi guardavano fissi e obliqui sotto una
piega della palpebra che li proteggeva dalla troppa luce, i capelli scendevano folti a
ondulati a coprire la testa e parte della schiena, mentre tutto il grande corpo era
adagiato in riposo sulla sabbia.
Uno spettatore si chiamava Geirríðr e abitava la parte di gradinata che si chiamava
Tydal, ma egli veniva da Iötunheimr. Geirríðr era alto, vestito con un grande
mantello scuro che gli saliva sulla testa coprendogli parte del volto. Girava lo
stadio in qualità di viandante e un giorno si fermò sulla sabbia di Valaskiálf. Dietro
di lui non c'era niente, dal suo lato destro non c'era niente e neppure dal lato
sinistro c'era qualcosa, ma davanti a lui si poteva vedere il grande corpo coricato
della creatura, e oltre quello non si poteva vedere altro.
Questo accadde molto tempo dopo la conclusione della parabola itinerante
dell'eroe, e i cieli sembravano di nuovo essere tornati tranquilli. Le stelle ruotavano
in cerchio sopra la testa della creatura, come se un bastone sostenuto dalle zampe
dell'animale ne reggesse lo sfarzoso movimento.
Poi il Viandante pensò: «Nella prima parte del viaggio non volevo mettermi in
viaggio; giunto a metà credevo di poter fuggire; ma alla fine ho capito che ero in
trappola e da quel momento non sono più stato quello di prima. Mi chiedo che
cosa ho attraversato durante il mio viaggio.»
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La creatura pensò: «Semplicemente il Mondo. Il Mondo è tutto attorno allo
stadio e continuamente vi entra. Quando la casa era piccola e trasportabile per
mezzo delle ruote, il Mondo era una cosa ruotante in cima alla casa, perché la casa
ne era il centro. E il Mondo era una cosa che attrae a girare ma non si gira a lungo,
per questo poi si fissa la casa, e attorno alla casa il Mondo era tutto attorno, tanto
che scorrendone le parti gli si dava il nome. Lo stadio è un altro più ampio centro
del mondo perché è fisso, ma dentro di esso tutto il Mondo scorre attraverso tutti i
nomi della storia. Eppure anche lo stadio ha una fine. A Thule la casa è stretta e
fredda per la festa dell'inizio del nuovo tempo della vita.»
«Dunque "Mondo" era la risposta», pensò il Viandante.
E fra il Viandante, la creatura accovacciata ed il centro lo spazio era diminuito,
ma la creatura era adesso più vicina al centro ed il Viandante poteva vedere le
grandi colonne che ne annunciavano la solenne costruzione.
Il Viandante pensò: «Più viaggiavo, meno ero infastidito dal Mondo. Quanto
resisteva a farsi girare, all'inizio, il Mondo! Ora posso dire che poter girare sempre
di più il Mondo è sempre di meno sentire la grandezza del Mondo!»
La creatura scosse la testa, e nello scuoterla, come un bisonte preso dal sonno,
puntò il naso contro il Viandante, a disagio.
«Io non so che cosa sia questa grandezza del mondo perché non so che cosa sia
la paura» pensò poi prima di acquietarsi.
Ma subito pensò il Viandante: «"Paura", era la risposta!»
Adesso fra il Viandante, la Creatura accovacciata ed il centro lo spazio era diminuito,
ma la creatura era ancora più vicina al centro e il Viandante poteva vedere
il vuoto aprirsi dietro il grande manto morbido disteso.
Allora pensò il Viandante: «Come è nato questo stadio che tutti protegge? e
come è stato possibile arrivare sin qui quando ancora lo stadio non c'era, e quindi
senza gli effetti della sua protezione?»
Pensò la creatura: «Arrestando la casa sulle ruote si è formato lo stadio, e attraverso
la casa con le ruote si è arrivati fin qui. Dalla prima casa si riceveva quella
protezione che adesso si ottiene dallo stadio.»
Pensò allora il Viandante: «Ma oltre la vastità e le traiettorie del Mondo, che
pure sono disagevoli, è disagevole il Sonno, perché durante il suo tempo ognuno è
indifeso. Che cosa protegge durante il Sonno?»
La creatura pensò: «La stessa casa.»
Pensò il Viandante: «Eppure si sa di molti casi in cui la casa non ha funzionato
e la casa ha imprigionato nell'Altro che la occupava il Sonno.»
Pensò la Creatura: «L'Altro si ferma.»
Pensò il Viandante: «È la casa che lo ha imprigionato.»
Pensò la Creatura: «Non era la casa che non andava. La persona era morta.»
Pensò il Viandante: «Dunque "morte" era la risposta!»
Adesso fra il Viandante, la Creatura accovacciata ed il centro lo spazio era molto
diminuito e il Viandante poteva vedere la Creatura precipitare nel vuoto del
centro, e poi le costruzioni del centro raggiunto dello stadio alzarsi spoglie e alzarsi
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primordiali sopra e davanti a lui, tutte intorno a lui.
L’arte di restare nascosto
La vita di una persona non può mai essere condivisa con un certo numero di libri
scritti a una certa età, in certi luoghi e in certe occasioni. Il concetto di autore
scricchiola. Scricchiola a partire da qui. Se proprio lo si vuole mantenere, esso dovrebbe
prevedere una sorpresa finale. Quale sorpresa? Quella che di colpo manifesterebbe
un'opera messa insieme lungo tutta una vita, resa apposta casuale e monotona,
non tramite libri singoli, ma attraverso rifacimenti dello stesso progetto,
tendente a una sola frase fondamentale, o a uno snello insieme di frasi sottili e forse
fondamentali. Il libro è un intralcio, soprattutto per un autore. Autore sarebbe
allora sinonimo di attività postuma. E probabilmente, prima di sparire del tutto,
che gli piaccia o no, esso è destinato a diventarlo per davvero.
I libri sono un intralcio e un surrogato, appena appena adeguato, richiesti allo
scopo di consegnare un autore al fatto di essersi adeguato ai fondamenti, del tutto
arbitrari (quando lo si comprenderà?), di una carriera.
Che cosa cambierebbe col sopraggiungere di questi principi? L'opera sarebbe
un enigma, a volte lunga, sì e no, quanto una frase; essere un autore sarebbe una
delle tante manifestazioni dell'arte di restare nascosto per tutta la vita.
L'epoca senza libri
Da tempo si avverte che nel libro c'è qualcosa che non va. Si può essere in grado di
scrivere libri in modo continuo e si può decidere di non scrivere più libri.
Questa è l'epoca senza libri. L'epoca senza libri è l'epoca nella quale, ormai,
non si scrivono più libri. L'epoca senza libri è anche l'epoca nella quale delle cose
diverse, chiamati ancora libri, vengono scritti. Queste cose diverse chiamati libri
sono i libri accademici e i best-seller. Cose diverse chiamate libri, perché, in quanto
libri, da tutte le parti rigettano il loro compito di sempre.
I libri accademici sono libri timidamente chiari per tutti. Quindi i libri accademici
sono libri tristi. Libri che non spingeranno mai a nessun tipo di fanatismo.
Un libro deve essere pieno di spunti oscuri. Per prima cosa, un libro non deve
essere chiaro. Un libro chiaro è sempre qualcosa da respingere. È questo che faceva
di un libro un dono per tutti e per nessuno.
Un libro è qualcosa che si parla nella mente di chi legge, il quale ha così l'im-
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pressione che tutta un'altra persona stia leggendo in lui quel libro. Ma meno che
mai un libro è un ladro nella notte. Un libro è ciò che viene per arricchire.
L'epoca senza libri parte da lontano, da ciò che il libro è sempre stato incapace
di controllare.
Nietzsche aveva capito che ci si stava avvicinando a un'epoca in cui i libri non
sarebbero più stati possibili.
Adesso la diffusione di un pensiero autenticamente originale sembra ritornare al
puro insegnamento orale.
Certi libri sono una collezione di stati d'animo. Un libro non dovrebbe mai essere
l'esposizione di un ragionamento.
Non si scrive un libro affinché lo si legga, ma per creare una possessione.
Falsi maestri scrivono e cessano di scrivere. Perché senza posa un libro deve migrare
in genti ben radicate al suolo.
Ma il libro è quel qualcosa che il concetto di autore sembrava poter tenere insieme
e che l'epoca senza libri segna come fallimento.
Coordinate del racconto
Asse orizzontale:
Le storie e i personaggi. In alcuni casi: intreccio principale, intrecci secondari.
Strumento: logica.
Asse verticale:
I tempi e i luoghi.
Strumento: topologia.
Mito e romanzo
Joyce è stato lo scrittore che, più di tutti, ha presentato una riflessione completa
sui rapporti tra mito e letteratura nei tempi moderni. Lo strumento di indagine
usato da Joyce è la parodia.
Ma già il romanzo nasceva con tratti che lo ponevano come una parodia dell'epica.
Le risse del Tom Jones suonano come una parodia delle battaglie dell'Iliade.
Con la sua scelta, Joyce ha in parte chiamato avanti, e in parte posto un freno al
romanzo.
È possibile una letteratura che rifletta sul mito facendo a meno della parodia?
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Perché Joyce ha scelto la parodia? La scelta di Joyce era una scelta fatta per calare –
finalmente! – il mito tra gli uomini.
Ma la domanda che adesso si pone riguarda il mito, e questa domanda deve
suonare in questo modo: "sono gli uomini a maneggiare il mito, o è il mito a maneggiare
gli uomini?"
La scelta di Joyce è stata la scelta giusta – per i tempi. C'era infatti altro tempo
per pensare. È poi arrivato il romanzo postmoderno, che ha ingarbugliato tutto.
Ma che permette di vedere meglio, adesso, i romanzi di Joyce.
Quando ci si pone dalla parte degli uomini, si vedono gli uomini che usano il
mito e si deve scegliere la parodia; che è la scelta di Joyce. Manca l'altra scelta.
Un nuovo romanzo dovrebbe partire dalle cose, vale a dire dal modo in cui le
cose usano simbolicamente gli uomini per rendere possibile – ancora una volta – il
mito. Il romanzo è infatti il genere artistico che mostra come tutto si colleghi a
tutto.
Ma allora gli uomini non sarebbero altro che appendici di simboli?
Bisogna innanzitutto precisare il rapporto tra il flusso di coscienza utilizzato da
Joyce e la tecnica, relativa a tutta un'altra diversa memoria, utilizzata da Pound nei
Canti.
Sarà allora chiaro il progetto di un'arte disantropomorfizzante, in cui l'uomo è
solo un lampo in una catena, un bagliore non sempre necessario e non indispensabile
nell'intreccio delle cose.
Ma sarà allora chiaro che è proprio la tecnica seriale che ha in sé la microserie
fondamentale, l'alingua, a costituire il fulcro dell'opera.
Soluzione finale
Un libro deve avere l'effetto di una bomba nel tessuto di tutti i discorsi possibili.
Deve rendere impossibile il discorso basato su inizio, svolgimento, fine. Deve
rendere impossibile ogni discorso. Un vero libro è il parente più prossimo dell'attentato
terroristico e del vecchio candelotto di dinamite. Nietzsche infatti affermava
di essere dinamite pura. Così un libro non indicherebbe più altri libri, ma
chiamerebbe tutti i libri del mondo: sarebbe la soluzione finale di tutti i libri; cioè
l'interruzione della loro prevedibile catena.
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Epicizzazione del teatro
A fini artistici le parole sono mantra. È caratteristica dell'arte far suonare le parole
nel vuoto, ma solo il teatro le intarsia in uno spazio suo particolare.
Lo spazio del teatro, cioè lo spazio in cui avviene la rappresentazione scenica, è
la settimana di passione del teatro moderno. Poiché a questo tende il dramma a
stazioni.
Sbalzata nel teatro, la parola acquista un imperativo di fatto. È ciò che Benjamin,
ne I «passages» di Parigi, indicava con la felice espressione: "truculenza cinematografica
dell'azione". Al cinema, infatti, la parola del teatro tende, e anche alla
pubblicità. È una nuova funzione della parola, in tutto una nuova parola, che ha la
sua radice nel trasferimento del significato della parola, che si determina in quanto
"parola deviata".
La parola cessa di essere un dolce enigma dai più significati e diventa la via più
breve per imporre l'azione.
Come realizza, il teatro, il movimento della parola vuota sulla scena in quanto
parola deviata?
Prima di tutto, tramite l'esclusione del fattore tempo dalla vicenda che mette in
scena. I personaggi sono privati del tempo; ognuno è irrigidito nell'attimo di una
postura, in una scelta operata dall'autore, che ne ricava una maschera. Ogni personaggio
che agisce sul palco di un teatro, in ultima analisi, non è altro che una maschera.
Questa è la coerenza. L'azione è condensata in un tempo breve. Tutto deve
essere funzionale al precipitare degli eventi.
Poi tramite una riduzione dello spazio. Anche lo spazio subisce una metamorfosi.
E una metamorfosi del genere era già presente, nelle sue caratteristiche, nell'architettura
del teatro elisabettiano. Il teatro moderno reinterpreta incessantemente
questa architettura perduta.
È stato il teatro epico a introdurre la dimensione del racconto nel teatro, che ha
avuto la conseguenza di trascinare con sé lo spazio. Quello che ne viene fuori è
uno spazio aperto a trasformazioni – di tipo topologico. Nell'epica lo spazio è trattato
secondo leggi aperte di tipo topologico. Il teatro epico introduce nel teatro
qualcosa di simile a quello che già avveniva nel romanzo. Accostandosi all'epica, il
teatro recupera qualcosa della topologia e si adatta a trasformare lo spazio.
Brecht ha modificato lo stato del teatro molto più di quanto non avesse in
mente di fare. Il teatro epico aveva potenzialità più spropositate di quanto egli non
avesse compreso. (Guai dell'apprendista stregone!) È scomparso il fine didattico
immediato allora voluto da Brecht (il "messaggio" escatologico del materialismo
storico), ma i due punti essenziali sono rimasti: la scenografia semplice e a vista;
l'allusione alla modernità, che corre lungo tutto lo spettacolo definendo la chiave
dell'intera messa in scena.
Dopo Brecht ogni progetto di messa in scena ha dovuto fare i conti con questa
nuova componente inscindibile dalla messa in scena teatrale: l'epicizzazione del teatro.
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«Marco Ferreri una volta mi ha detto che i miei dialoghi sono cinematografici
perché durano il tempo giusto. Per forza, quando due dei miei personaggi parlavano
andando dal refettorio al chiostro, io scrivevo con la pianta sott'occhio, e
quando erano arrivati smettevano di parlare.» (U. Eco, Postille a "Il nome della rosa".)
Questo è proprio il guasto del teatro che continua a espandersi nella letteratura.
Il teatro è un freno nel meccanismo della modernità. Il romanzo post-moderno ne
amplifica l'ECO.
Perché il teatro?
I teatri sono come le prigioni secondo Michel Foucault: fanno talmente parte
delle nostre città che non ci poniamo la domanda sulla loro origine.
Quattro testi di Nietzsche pongono invece questa domanda fondamentale: "da
dove viene il teatro?"
Questi testi sono:
Il dramma musicale greco (conferenza del 1870);
Socrate e la tragedia (conferenza del 1870);
La visione dionisiaca del mondo (breve saggio scritto nel 1870);
L'origine della tragedia (libro del 1872).
In essi Nietzsche affronta una questione essenziale: il teatro è un elemento estraneo
alla Grecia. Più si passa da Eschilo a Sofocle e poi da Sofocle ad Euripide,
più ci si avvicina a quello che oggi conosciamo come teatro. Più si guarda indietro
rispetto a Eschilo, più si intravede qualcosa che non riusciamo bene a comprendere,
ma che del teatro, così come oggi lo conosciamo, non aveva niente. Il teatro è
quindi qualcosa che si forma in una certa epoca, difficile da precisare, ma che ingloba
elementi disparati.
Due fattori Nietzsche ritiene essere basilari: lo schema razionale della vicenda,
dovuto all'influsso del razionalismo di Socrate; l'importanza del dialogo, che mette
in gioco dei personaggi, li fa scontrare fra loro e consegna, allo stesso tempo, al
pubblico il complesso degli elementi per valutarne la solidità delle ragioni.
La tragedia così intesa, sembra suggerire Nietzsche, è la rappresentazione di una
discussione democratica. Intuizione geniale, se si pensa a come Brecht intenderà lo
scopo del suo teatro, lo scopo del teatro epico.
La figura cardine nell'analisi di Nietzsche è Dioniso, colto nella sua estraneità al
mondo greco, a causa dell'origine straniera, orientale. Secondo Nietzsche è solo
grazie alla figura di Apollo, cioè all'incontro dell'elemento dionisiaco con quello
autoctono apollineo, se è stato possibile la formazione di un elemento tanto complesso
– quanto completo – quale la tragedia greca.
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Nella confusione presente nel concetto di azione della Poetica di Aristotele c'è
già tutta l'astuzia del teatro epico.
L'arco del teatro si sviluppa infatti nell'arcobaleno che unisce la tragedia greca
alle teorie epiche di Brecht. Non c'è teatro senza beffa, senza guitti sopra il carrozzone.
In ogni forma passata di teatro c'è in germe quel qualcosa che condurrà alle
forme estreme della modernità: il cinema e la pubblicità. Questo perché il teatro è
l'elemento estraneo fin dall'inizio, che ha in sé la possibilità della modernità, cioè
del luogo verso il quale la Terra della Sera si incammina fin dal suo primo comparire.
Questo è lo stato della tragedia con tutte le sue implicazioni strane. A un certo
punto, il teatro rinasce. Sembra che la cultura occidentale abbia bisogno del teatro.
La fase intermedia non è ricca di nomi. Tutto appare procedere in modo anonimo.
A un certo punto, invece, il teatro recupera quanto raggiunto con la tragedia greca
e, aggiungendo un insieme del tutto insperato, si lancia per una corsa finale che lo
porterà alla modernità, cioè al teatro contemporaneo e all'esplosione nei generi più
diversi ma anche alla separazione tra testo e messa in scena.
Se il teatro ha la sua nascita in ciò che c'era prima di Eschilo, esso sembra
proiettarsi in ciò che si manifesta alla sua esplosione.
Nella prima fase, quella analizzata da Nietzsche, il teatro nasceva attraverso lo
spostamento dal mito verso la quotidianità. La nuova fase si determina attraverso
la beffa, lo sberleffo, l'insulto gratuito e la rimozione totale di ciò che è mito. Se
nella prima fase la figura scatenante del teatro era stato il dio non greco Dioniso,
in questa nuova fase il luogo scatenante sarà l'Italia, con i suoi palazzi e le sue corti
piene di arrivisti maldicenti, di persone spregiudicate, di intrighi e assassini.
Fin dall'inizio il teatro è il sintomo di una malattia della lingua. Nel senso che
la lingua di un popolo ha, in quel punto, cioè nel punto in cui si è coagulato come
teatro, subito una distorsione e, anziché garantire la serenità dell'abitare di un popolo
sulla terra, la lingua gli si rivolge contro, diventando strumento principe di
una presa in giro, di un insulto, di una mancanza di rispetto che scatena la diffidenza
e il sospetto di tutti contro tutti.
Shakespeare riassume questa situazione attraverso il personaggio che spinge
all'azione col tramite di parole ambigue: Iago con Otello, le streghe con Macbeth,
lo spettro di Amleto con Amleto, Cassio con Bruto. Lo scherzo innocente della
Commedia dell'arte è diventato progetto criminale. Così, da questo momento, la
lingua non è più il tesoro della razza, ma il torbido bottino del ladro, sempre più
pesante.
Il teatro di Shakespeare utilizza pienamente questa parola deviata. Una meditazione
attiva sul teatro di Shakespeare, come appare essere il Boris Godunov di Puškin,
elimina il personaggio portatore della parola deviata, in quanto personaggio
non essenziale allo svolgimento complessivo.
L'influsso del meticciato italiano è adesso lontano, e il risultato è un testo di
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grande bellezza e concisione; ma rimane la domanda ingombrante: "Perché il teatro?".
Il teatro è una forma di arte degenerata ed è un mesto accompagnamento del
processo di degenerazione della razza. In nessun altro paese indoeuropeo fuorché la
Grecia, si è mai avuto qualcosa come il teatro. Dopo la Grecia, la spinta al nuovo
teatro tocca all'Italia. La Grecia e poi l'Italia accolgono la divinità straniera dall'Oriente.
Il risultato è una parola sempre più ambigua e difforme, un tramonto, la
triste comparsa di un'arte sempre più per tutti e sempre più educativa.
Ma alla fine il teatro comprende una grande parte della cultura occidentale:
Shakespeare, Ibsen, Strindberg, Brecht, l'opera lirica, oltre, naturalmente, alla tragedia
greca, con la quale tutto ha avuto inizio. È proprio tutto questo che bisogna
cominciare ad affrontare in modo diverso, appunto avendo presente l'estraneità del
teatro alla cultura occidentale.
L'arrivo del teatro epico è stato quello di scompigliare tutto. La sua azione è infatti
quella di svelare per velare. Il risultato lo si vede nella dissonanza, ormai accettata
generalmente e soprattutto evidente nel teatro d'opera, tra testo e messa in
scena, tra approccio filologico a un testo ed eccentricità della messa in scena.
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Ideologia
En ny Hermann
Io insegno il disprezzo verso tutto ciò che è italiano come scorciatoia maestra
per il disprezzo verso tutto ciò che è degenerato.
Mi auguro che in un futuro prossimo Mein Kampf il ricordo del primo incontro
con un Italiano in Europa venga riportato negli stessi termini con i quali,
nell'attuale Mein Kampf, il ricordo del primo incontro con un Ebreo in Europa è
riportato e lasciato nel tempo.
E poi che questo comporti tutte le inevitabili e fatali conseguenze.
Dio stramaledica gli Italiani!
Una conquista del pensiero
Certezze acquisite in tutta un'epoca nascondono invece delle mancanze del
pensiero.
Quest'epoca moderna ha cancellato molti divieti: si può parlare pubblicamente
di alcune scelte dell'individuo, fino ad allora considerate estreme, senza rischiare.
L'omosessualità, la droga, la criminalità sono temi accettati ormai nell'ambito delle
possibili scelte estreme praticate dall'individuo proprio perché ad esso pertinenti
in modo imprescindibile. Ma c'è un insieme di temi che non ammette accoglienza
e che viene censurato subito: quell'insieme che comprende l'ammissione della disuguaglianza
tra le razze, l'accettazione di questa differenza e il rifiuto di volerla
combattere, e che quindi fa capo alla possibilità di trattare (nella ideologia e nella
pratica) certi gruppi umani come elementi sostanzialmente indegni di vivere. In
tutto questo c'è appunto qualcosa che ripugna alla mentalità moderna e che fa
scattare la tanto aborrita (alla mentalità moderna) repressione.
Contrariamente a quanto si pensa, intaccare questo divieto estremo può servire
ad aprire la mente: soprattutto ad aprirla verso una nuova direzione.
Il pregiudizio si annida sempre tra la banalità e inizia a dissolversi quando si avverte
il peso della vergogna della quotidianità. Quanti nuovi pensieri e ideologie
sorgerebbero, se questi divieti crollassero? Il pensiero è prima di tutto terra dove
abitare.
Ma c'è una questione da affrontare: come gestire la pericolosità che un tale pro-
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getto comporterebbe? Il gioco delle idee varrebbe finalmente la pena del lavoro dei
piccoli massacri che sarebbero da compiere?
Va da sé che per l'uomo sarebbe utile vedere a faccia a faccia un simile pericolo,
cioè un pensiero che sfiorasse la possibilità della soppressione di una parte dell'umanità.
Proprio qui sarebbe da riconoscere la nuova conquista del pensiero. In
fondo, la cosa fondamentale è che il pensiero si evolva: che questo avvenga a scapito
degli uomini è il modo migliore per evitare il sedimento della banalità dei pregiudizi.
Il logico punto d'incontro sarebbe allora la volontà di estinzione, la tranquilla
accettazione che la sopravvivenza dell'uomo non sia l'obiettivo da raggiungere
ad ogni costo.
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Ancora?
Fenomeni come le "Guardie di Ferro" di Codreanu, il rexismo di Degrelle,
l'AWB di Terre'Blanche dimostrano quanto ancora, negli ambienti di ciò che si definisce
"estrema destra", il cristianesimo sia visto come un insieme di valori legati
alla tradizione e alla difesa della civiltà occidentale.
Naturalmente, non c'è niente di vero in tutto questo. Il cristianesimo è una religione
ebraica, strettamente collegato alla razza semita. Se questo legame sembra
essere non più presente, è solo per una curiosa illusione.
Il cristianesimo è l'esatto opposto di qualsiasi ideologia di destra. È l'esatto opposto
di una ideologia guerriera e l'esatto opposto di una ideologia della razza
bianca. Esso deve essere rigettato a partire da una critica intransigente e radicale
simile a quella fatta da Nietzsche. Questa critica è infatti perfettamente valida ancora
oggi.
Ma quello che dovrebbe saltare agli occhi è la somiglianza tra cristianesimo e
socialismo. Entrambe le ideologie partono dall'idea del concetto di uguaglianza. Il
cristianesimo è infatti l'esatto opposto di una ideologia basata sul rifiuto del concetto
di uguaglianza.
C'è da chiedersi perché il cristianesimo sia riuscito a occupare una posizione del
genere. Probabilmente, questo dipende dalla opposizione che si è sempre voluto
vedere tra cristianesimo e socialismo. Ma è un malinteso. Il cristianesimo è l'ideologia
più letale per la tradizione e la razza bianca.
L'Europa deve rigettare il monoteismo semita e ritrovare nel politeismo la propria
religione d'origine.
Il cristianesimo non è solo la più grande catastrofe che abbia colpito il genere
umano, ma è anche l'ideologia più difficile da riconoscere in tutte le sue varie ramificazioni.
È sempre difficile delimitarlo, forse anche a causa della compenetrazione
che ha ottenuto nella civiltà mondiale.
Ma la lotta al cristianesimo è forse ciò che è più lontano dalla mentalità contemporanea.
In giro c'è tutto un buonismo che sembra uscito dai maledetti romanzi
dell'Eco lumacone.
Ma intanto le cose vanno sempre peggio. E arriverà il tempo in cui gli skinheads
faranno collette per aiutare immigrati e indigenti.
Chi sono
Sono un De Amicis nero
che scrive in un Olimpo Nero
affacciato sulla moderna Lacoste.
Che sogna la costruzione di Silling
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e la ricostruzione di Oświęcim.
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Il porno, un'occasione mancata
Il porno è attualmente qualcosa che l'epoca moderna accoglie soltanto come
prodotto industriale per una distrazione in più. Adorno parlava dell'ascolto distratto
a proposito della musica riprodotta dalla radio. Il porno svolge una funzione
simile. Sostanzialmente, il porno toglie la violenza al sesso. Togliere a qualsiasi cosa
la sua violenza vuole dire togliere la possibilità a qualunque cosa di diventare scintilla
di una rivoluzione, qualunque essa sia. Dov'è finito Guattari? Sade, nel porno
contemporaneo, non è più il prossimo mio.
I grandi testi pornografici della letteratura occidentale (Sade, Henry Miller) vedevano
nel sesso la forza ostile a una società costituita. Una forza capace di minarla.
A partire dal sesso, essi inauguravano una diversità assoluta. Con Wilhelm
Reich non si era tanto lontani.
Il cinema porno poteva portare avanti questa funzione di sovvertimento. Aveva
molte possibilità a suo favore: la società moderna in quanto civiltà dell'immagine,
la possibilità di sconvolgere la cinematografia ufficiale (il cinema è poi solo una cosa
da ignoranti... Per quanto ne dica Adorno, il cinema è soprattutto una cosa fatta
da pochi ebrei, con primi attori dalla faccia da mafiosi e il cognome italiano), ma
doveva solo abbinare il sesso a ciò che lo aveva sempre caratterizzato: mistero, violenza,
sopraffazione, desiderio; desiderio, prima di tutto, di buttare tutto all'aria:
arte oscura, arte della bestemmia; arte dell'interrogazione.
Rinunciando a questo, il sesso poteva funzionare solo come distrazione; e il
porno come occasione mancata.
Ciò di cui la nostra epoca moderna ha più bisogno è vera violenza, voglia di
sommergere in un mare di violenza.
L'ansia revisionistica
Il revisionismo sembra afflitto da una specie di ansia consistente nel voler dimostrare
che i nazisti non hanno commesso i genocidi di cui comunemente li si
accusa. Forse anche nell'ambiente variegato della destra si tende sempre più a vedere
i nazisti come bravi ragazzi di un lontano tempo da poco passato. Probabilmente,
è una tendenza dovuta ai brutti tempi. Brutti tempi che spingono verso
una democratizzazione generale delle idee.
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Il nazismo ha avuto l'importanza di parlare apertamente di razze inferiori e di
razze superiori e di costruire un sistema ideologico e politico fondato su questa divisione.
Per la prima volta il concetto cristiano di uguaglianza se la passava male. Il
nazismo è stato un fenomeno contraddittorio, ma in qualcosa ha invertito una
tendenza, individuando dove ancora poteva essere possibile una rivolta contro i
pregiudizi del mondo moderno. Da qui l'altra domanda: chi vuole veramente opporsi,
oggi, a questi pregiudizi? Infatti la questione si poneva, allora, in un modo
irrecuperabile per l'oggi. Questa questione suona: che cosa fare delle razze inferiori?
Una cosa o l'altra poteva essere fatta. Irrecuperabile? Se non nella pratica, almeno
nel pensiero se ne dovrebbe tentare il recupero. Per la prima volta il cristianesimo
sembrava non avere più l'importanza ideologica di sempre nelle lande
dell'Occidente. Secondo il modo di pensare comune, spetta all'ideologia di sinistra
la fama di pensiero d'opposizione al cristianesimo. La verità storica può segnalare
le battaglie intraprese dai vari stati socialisti per affossare il cristianesimo. Ma il socialismo
si basa sullo stesso principio del cristianesimo: l'uguaglianza. Il nazismo
rimuoveva alla base questo principio.
Luca Leonello Rimbotti ha scritto un libro interessante sulle caratteristiche del
nazismo. Caratteristiche affrontate da un punto di vista del tutto anticonformista:
Il mito al potere (Edizioni Il Settimo Sigillo, Roma 1992). Il sottotitolo ha caratteristiche
ancora più moleste: Le origini pagane del nazionalsocialismo. Il revisionismo
parte dal principio di stabilire la verità storica. Si può dire, in fin dei conti, che sia
una cosa tanto importante, la verità storica? Si ha il sospetto che questo mirare a
una verità storica obiettiva nasconda una diffusa timidezza: assolvere per non
schierarsi. Se il rischio fosse di perdere di vista quello che il nazismo ha rappresentato
di nuovo radicalmente? Forse l'importante non è stabilire che cosa il nazismo
abbia o non abbia fatto, quanto accettare quello che sarebbe stato possibile fare a
partire da una ideologia come l'ideologia nazista. Alla verità storica bisognerebbe
allora accostare il vertice del "verosimile" come categoria che qualunque storia porta
sempre con sé e valutare non solo in base a quello che si è stati capaci di fare, ma
anche in base a quello che non si è stati in grado di fare, ma che giaceva come un
sogno appena sbocciato nelle lagune del progetto.
Roma meticcia
Una nuova teoria della conoscenza dovrà porsi come meta non la ricerca della
verità, ma la ricerca del disprezzo. O meglio: dovrà porsi una volta per tutte, e finalmente,
la ricerca del senso del vero disprezzo come arma di conoscenza.
Considerando il libro Razza cilena di Nicolás Palacios, Miguel Serrano, in Adolf
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Hitler, l'ultimo Avatara, 1 insiste su un punto fondamentale: in Cile non si può parlare
di razza: «parlare nel Cile di razza, lo sappiamo, significa menzionare la corda
in casa dell'impiccato.» 2 . Qualche pagina dopo, insiste: «Io non penso, infatti, che
si possa parlare di una "razza cilena". Vero che esiste, o esistette un marcato "spirito
nazionale" presso di noi, influenzato dal paesaggio di questa terra mistica; ma
una razza cilena non esiste e non esiterà mai. [...] Ciò che c'è qui, o ci fu, è un
"meticciato regolare".». 3 Nei suoi pochi secoli di vita, dal punto di vista razziale, il
Cile non ha mai avuto scampo: «[...] perché mai ci fu una razza cilena. Ci fu solo
un meticciato in decomposizione. Il suo ciclo si è compiuto.». 4 Questa considerazione
verrà ripresa anche a proposito della situazione del Cile con Allende e con
Pinochet: in Cile c'è solo un meticciato. Tutte le vicissitudini del paese nascono da
questa situazione: dal meticciato inevitabile del Cile.
Perché in Italia non si è mai avuta una riflessione del genere? Vale a dire: perché
non si è mai affrontata la questione della composizione etnica in Italia in un modo
così disincantato come ha fatto il grande Miguel Serrano per il suo Cile dei giganti?
A ben guardare, che cosa sono gli Italiani? Meticci, bastardi, degenerati. Non è
solo una questione di pelle più facile ad abbronzarsi che in altri gruppi europei (i
germanici, i celti, i baltici), o di un colorito leggermente diverso della pelle (che lo
separa dai gruppi germanici, celti, baltici), ma è tutta una costituzione del corpo e
del volto che lo dice, escludendolo dal gruppo di razza bianca. A fianco delle caratteristiche
fisiche del meticcio, gli Italiani hanno anche le caratteristiche "spirituali"
del meticcio: sono astuti, intriganti, infidi, arroganti, truffatori, violenti, traditori,
poco intelligenti, ignoranti, meschini, rozzi. Perché non lo si è mai notato?
Semplice, perché in Italia non c'è mai stata, e mai può esserci, una ideologia rivolta
alla razza. Il razzismo è tendere a un ideale con la consapevolezza di dover
andare oltre. Prima che ad ogni altra cosa, oltre se stesso. Applicando il tema del
grande disprezzo. La teoria del Superuomo lo insegna.
Julius Evola, in disaccordo con le teorie di Rosenberg, ha creato la teoria della
razza del corpo e della razza dello spirito. Voleva così evitare di guardare in faccia
gli Italiani? O, semplicemente, lo evitava? A ben guardare, che cosa si vede guardando
in faccia gli Italiani, se non meticci, bastardi, degenerati?
Qualcuno, comunque, qualcosa ha notato: “La faccia, le forme corporali dei
Cherokee sembrano confondersi completamente con quelle di non poche popolazioni
italiane, quali i Calabresi. La fisionomia accentuata degli abitanti
dell’Alvernia, soprattutto delle donne, è ben più lontana dal carattere comune delle
nazioni europee di quanto non lo sia quella di molte tribù indiane dell’America
del Nord”. 5
Chi non ricorda la "romanizzazione" perseguita durante l'era fascista in Italia?
Ma non c'è qualcosa che dovrebbe fare pensare? Veramente Roma poteva rappresentare
un modello? Ancora adesso nessuno pensa di fare i conti con Roma. Quello
tra Roma e l'ideologia della destra italiana è uno scintillante idillio a senso unico
che il ricordo della "battaglia di Arminio" dovrebbe interrompere una volta per
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tutte. A Roma si deve l'inquinamento dell'antica civiltà germanica.
Qualunque discussione su Roma deve cominciare da questo punto d'inizio:
Roma è stata, e non poteva che essere, la grande nemica di tutto ciò che era germanico.
Dall'altro punto di vista, ciò che è germanico non poteva avere un nemico
più insidioso e determinato. Del mondo indoeuropeo, Roma rappresenta infatti la
frangia a brandelli. Una cosa analoga capiterà con la Grecia, sintomo che nel sud
dell'Europa c'è qualcosa che non va. Georges Dumézil dovrà arrendersi di fronte
alle difficoltà di far rientrare la civiltà classica nella mitologia comparata indoeuropea.
Al massimo, si poteva avere una corrispondenza a livello linguistico. Ma niente
di più. È proprio da questo dato di fatto che avrebbe dovuto iniziare un nuovo
modo di pensare. Soprattutto da parte dell'ideologia di destra.
Il classicismo eredita da Roma l'ostilità verso il mondo germanico: le due cose
non possono convivere. Roma soffoca il mondo germanico. «I dag kjenner mange
mennesker i Norden gresk og romersk mytologi bedre enn den norrøne»: 6 questo succede
per colpa di Roma. Il romanticismo tedesco è stato anche una rivolta contro la
supremazia della Grecia e di Roma. Se Roma distrugge il mondo germanico, il
mondo germanico deve rivoltarsi contro Roma. Perché in Italia non si appoggia
questa rivolta contro Roma?
Ma c'è un momento in cui gli Italiani sembrano guardarsi con attenzione in
faccia, e quindi stupirsi, per la prima volta, di quello che vedono: quando uno di
loro ha compiuto un crimine particolarmente efferato, oppure una truffa di straordinarie
proporzioni; allora, qualunque Italiano che ne abbia visto la fotografia, e
conosciuto i casi, dice sempre, in modo stupito, a qualcun altro con cui parla: "Ma
lo ha visto in faccia?"
Eppure è la stessa faccia di tutti gli Italiani di sempre. La stessa faccia che parla
di una sola cosa: di un meticciato, di un bastardume, di una degenerazione che, da
molto tempo, vengono da molto lontano. Quanti volti di politici italiani non sono
altro che un naso d'ebreo in un ceffo da zingaro? Ma quale Verfremdungseffekt lo
indicherà mai?
Una attenzione sugli Italiani da questo punto di vista la si trova nei Discorsi a
tavola di Martin Lutero. 7 Ma poi c'è stato silenzio. Per questo motivo quel grande
libro di Lutero andrebbe infinitamente apprezzato.
Perché un discorso di questo tipo non è mai stato fatto in Italia?
Lontano è il grande Cile dei giganti dalla piccola e brutta Italia, dove saltella l'Italopiteco.
Solo l'Europa dovrà rispondere nel tempo che ha davanti alla domanda
che si insinua nell'Europa: "Che cosa fare delle razze inferiori?"
1 M. Serrano, Adolf Hitler, l'ultimo Avatara, 2 voll., Edizioni Settimo Sigillo, Roma 2010.
2 Ivi, p. 574.
3 Ivi, p. 557.
4 Ivi, p. 604.
5 A. de Gobineau, Saggio sulla disuguaglianza delle razze umane, Rizzoli, Milano 1997, p. 168.
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6 G. Steinsland, Eros og død i norrøne myter, Universitetsforlaget, Oslo 1997.
7 M. Lutero, Discorsi a tavola, Giulio Einaudi Editore, Torino 1999.
Un'attività criminale
Un'attività criminale di cui si parla poco (e che nemmeno viene compresa tra le
comuni attività normalmente intese come criminali) è l'insegnamento nel mondo
della "lingua" e della "cultura italiana". Passi in Italia, dove tale insegnamento è
necessario per la malefica sopravvivenza di quello stato canaglia, ma la cosa ha un
aspetto del tutto diverso nella restante parte del mondo.
Qui, infatti, la funzione criminale è diversamente, quanto disastrosamente, evidente.
Si tratta di diffondere un qualcosa in grado di pervertire e di suscitare un
imbastardimento definitivo. Allora l'azione è quella di un virus.
Culture ancora relativamente nazionali vengono imbastardite dalla diffusione di
quella maledetta, tra tutte maledetta, cultura meticcia, tra tutte maledetta: la "cultura
italiana".
Infatti la "lingua italiana" è una lingua meticcia, così come la "cultura italiana"
è una cultura meticcia. E i maledetti Italiani sono dei maledetti meticci. Insieme,
questo bel mazzetto di elementi costituisce la crema della feccia indispensabile alla
vita di ciò che è degenerato e rappresenta un apporto letale per la vita di ciò che,
fino a quel momento, si era rivelato parzialmente immune (almeno) da quel meticciato.
A fianco della "lingua" e della "cultura italiana", questo insegnamento trasporta
un altro elemento, poiché di qualcosa di biforcuto si tratta sempre, quando si parla
di quei maledetti Italiani, e forse di qualcosa ancora peggiore: lo stile italiano, il
maledetto stile italiano, quella particolare, odiosa sfumatura che ha il meticcio italiano
di gesticolare quando parla, di parlare quando gesticola, quei tratti da meticcio,
quello schiocco e rotolio di suoni che ha la lingua italiana nella bocca del meticcio
italiano. Tutto un apporto di feccia che fa di uno dei tanti meticci del mondo
un meticcio particolare: appunto il meticcio italiano.
L'Italia è la più grande distesa di arte degenerata disponibile al mondo a cielo
aperto e il paradiso, ancora inesplorato, dell'antropologia criminale.
Ci vorrebbe una legge per impedire la diffusione della "lingua italiana" e della
"cultura italiana" nel mondo.
Dio stramaledica gli Italiani!
Scrittore è chi fa con le parole la propria solitudine.
Scrittore è chi sfoglia una lingua per chiamare sempre meno parole.
La parola fa la solitudine dello scrittore.
Scrittore è chi spoglia le lingue del mondo per un'alingua senza parola.
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La lingua fa la solitudine dello scrittore.
Lo scrittore annida solitudine tra le parole del mondo.
La terra alleviata
«Il maggior numero possibile di ariani avrebbe dovuto [durante la Germania
nazista] incarnare lo spirito iperboreo, facendo crescere il raggio del Cerchio (Lebensraum,
Spazio Vitale), in modo da non lasciare nella terra ormai rigenerata –
nuovamente terra spiritualizzata del Gral – spazio per l'antirazza giudaica, né per
l'animale-uomo, il robot, lo schiavo dell'Atlantide. Questi sarebbero restati, o periti,
con la terra materiale del Demiurgo.» (p. 811).
Qui abbiamo il principio della soppressione delle razze inferiori come imposto
per natura dalla terra ormai rigenerata, indipendentemente da una volontà esterna.
Serrano ha sempre respinto le accuse di genocidio a carico del nazismo. Nella
stessa opera segnalava, poco dopo, come, nei campi di concentramento nazisti,
non ci fosse niente di sinistro, ma come servissero, anch'essi, a una trasformazione
(p. 812).
Tuttavia, l'ipotesi della rigenerazione della terra conduce a una inabitabilità della
terra da parte delle razze inferiori.
Dalla terra rigenerata di Miguel Serrano alla terra alleviata di Dumézil. Sullo
sfondo c'è sempre la grande battaglia che rigenera, cambiando anche il modo di
pensare.
Ma dalle pagine dei libri, mille parole innocenti sfiorano il mondo con occhi di
giganti.
M. Serrano, Adolf Hitler, l'ultimo Avatara, 2 voll., Edizioni Settimo Sigillo, Roma 2010.
Esperienze:
Gianluca Casseri
Anders Behring Breivik
Varg Vikernes
Mishima
Il padiglione d'oro
Il discorso sul tetto
Esperienze
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Esperienze di dissociazione da come va il mondo.
Ma con passi di colomba lo studioso si allontana dall'accademia.
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(Dio stramaledica gli Italiani!)
(Dio stramaledica quel popolo di bastardi!)
I ricordi d'infanzia sono angoli rubati al tempo, scorci, prospettive incombenti,
scorci, geometrie non euclidee rese architetture espressionistiche.
Diverse scienze hanno dimostrato la presenza di un linguaggio anche nel caso
degli animali. C'è un linguaggio e una cultura umana tanto quanto un linguaggio
e una cultura degli animali. Ma solo gli esseri umani sono le creature che, oltre a
usare il linguaggio, ricevono la chiamata da parte del linguaggio. Da qui uno dei
fenomeni più misteriosi e affascinanti dell'essere umano: l'estrema pericolosità delle
sue idee.
Terra fantasma
In no other country [come in Italia] is "north" a more unstable descriptor, shifting and flickering,
defined and redefined minutely, almost by kilometre by kilometre, the length of the peninsula. In
Lucca in Tuscany they refer to the northern suburbs as "Germany", the southern suburbs as "Africa".
P. Davidson, The Idea of North, Reaktion Books, London 2007, p. 9.
È strano, ma interessante, questo bisogno continuo di localizzare un nord e un
sud a partire da un punto, come se tutto il resto del paese non esistesse, non fosse
compreso entro confini precisi, e come se ogni punto diventasse un punto reale solo
grazie alla possibilità di stabilire autonomamente un proprio nord e un proprio
sud, quasi a richiamare la teoria dei numeri irrazionali secondo Dedekind, che esistono
solo come punto d'incontro tra due serie: come se lo stesso paese non potesse
essere determinato, quasi l'Italia non fosse un paese unitario, cioè un terra su cui
posare un orizzonte verso nord e verso sud, ma scivolasse verso una continua determinazione
della sua posizione spaziale, quasi che l'Italia intera non fosse una
terra.
L'Italia infatti non è una terra in cui un popolo possa posare un proprio orizzonte
verso nord e un proprio orizzonte verso sud. Quello che dovrebbe essere un
territorio nazionale, frutto di una comune percezione dello spazio geografico e mitico,
è invece dissolto in una visione a livello di città, che non si integra nell'insieme
e lo respinge beffardamente. È una terra che frana sotto i piedi del popolo che
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illusoriamente l'abita, ed è soprattutto una terra che non è una terra.
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Un vezzo di Miguel Serrano
La simpatia che Miguel Serrano dimostra verso gli Italiani lungo tutto Adolf
Hitler, l'ultimo Avatara, unita all'antipatia nei confronti di Spagnoli e Giapponesi,
costituisce un'abitudine strana, cattiva e ricorrente: un vezzo, appunto.
Ecco i brani in questione:
«Quella Spagna invertebrata, nazione dove è passato a predominare l'elemento aborigeno iberico,
quella brutta razza, scomparso quasi integralmente l'ancestrale visigotico, con il suo meticciato
indesiderabile, di mori e giudei, soffre dello stesso male del continente di sua creazione: l'America.»
(AV, I vol., p. 79).
«Così sono gli italiani. Sono disposti ad iniziare imprese rischiose ed individuali. Sono, inoltre,
precursori, creatori geniali.» (AV, I vol., p. 80).
«Tuttavia, la bella "razza del corpo" dell'Italia di oggi è un risultato della selezione razziale che si
fece negli ultimi anni del fascismo, sotto l'hitlerismo. Magari in Spagna fosse accaduto altrettanto.»
(AV, I vol., p. 120).
«Hitler rispettava ed ammirava il Giappone, per il suo codice dell'onore samurai, ma avrebbe preferito
non averlo come alleato, ne sono sicuro. È un fatto che i giapponesi lo tradirono non dichiarando
la guerra alla Russia, la qual cosa l'avrebbe aiutato a trionfare.» (AV, I vol., p. 78).
«A proposito dei giapponesi, essi non capirono il dramma e fecero solo il proprio gioco. Dopo
l'ultima guerra, si sono trasformati in maniera così dannosa per il mondo come i giudei, meccanizzando
tutto e sporcando la terra con il loro commercio di materie "deperibili". Si sono giudaizzati
fino alle ossa.» (AV, I vol., p. 78).
Con l'arrivo in Giappone «del massone Mac Arthur» (AV, II vol., p. 414) viene distrutta la monarchia
solare, «trasformando il paese nel più grande produttore di "golem" del pianeta.» (AV, II
vol., p. 414).
È evidente che Italiani e Giapponesi sono collegati in qualche modo, anche solo
per essere stati alleati di Hitler. Bisogna quindi ricorrere a una lettura che riveli le
possibilità di questa corrispondenza.
Gli inizi del popolo e della lingua giapponese sono tuttora poco chiari. Gli studiosi
propendono per due ipotesi: una, di tipo meridionale, che vede l'origine della
cultura giapponese in regioni del Pacifico a sud del Giappone; l'altra, di tipo settentrionale,
che situa tali origini nell'Asia e la successiva introduzione in Giappone
tramite la Corea (JP, p. 22).
Il Giappone ha sempre accettato influssi stranieri, soprattutto cinesi, ma li ha
sempre trasformati in qualcosa di autenticamente nuovo, in cui manteneva una
grande posizione gli elementi autoctoni di pensiero, come è avvenuto per il buddhismo
zen.
Se alla base di ciò che riguarda il Giappone c'è un mistero, l'impossibilità di
stabilire dati certi a livello di lingua e di razza, tutta la storia certa del Giappone
mostra la creazione di una aristocrazia dello spirito, con una determinatezza di ti-
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po nicciano. Così il Giappone, la Terra del Sole che Sorge, è la precisa contrapposizione
dell'Europa in quanto Terra della Sera. Anche l'apparente resa totale del
Giappone all'era della tecnica è un modo per distruggere attivamente un passato,
che però non viene mai rinnegato, semplicemente distruggendo la terra tutta,
sporcandola con l'invasione della materia deperibile. (Un qualcosa che richiama la
pratica di "vincere perdendo" ricordata da Serrano.)
Se dalla Terra del Sole che Sorge passiamo alla Terra della Sera, notiamo una inversione
degli elementi in ballo: da un mistero delle origini, si passa a una certezza
delle origini; dalla formazione di una aristocrazia dello spirito, si passa al confronto,
alla coesistenza, e poi alla tolleranza di un meticciato sempre più invasivo e
sempre meno inteso come estraneo.
È solo una questione di stile in entrambi i casi, e lo stile è una questione di silenzio.
Se la creazione della razza è il Sole che Sorge sul Giappone, il meticciato è
l'ombra che si allunga sulla Terra della Sera, ma è anche la metafora che getta luce
di silenzio sulla Terra della Sera. Il meticciato è infatti l'Ombra che la Terra della
Sera deve affrontare in quanto propria ombra.
L'Europa deve fare i conti col meticciato di tipo slavo e mediterraneo. Spagnoli
e Italiani sono ciò che propriamente riguarda il meticciato mediterraneo presente
nella Terra della Sera.
In nessun altro luogo il meticcio italiano ha potuto esibire la povertà spirituale
della propria mente come nella musica. Per lui la musica è pura fissità di un ticchettio
perpetuo di accenti: ora un po' più veloce, ora un po' più lento. Questo è il
segreto della musica di Rossini e di Verdi. Ed è per questa ragione che la musica
italiana non dice assolutamente niente; è picchiettio, e non musica.
Nella musica gli Spagnoli hanno una certa grandezza. Così come nella letteratura.
La letteratura spagnola è superiore a quella italiana, praticamente inesistente.
Finalmente Asín ha sputato in faccia a Dante i suoi versi. Tutta la storiella della
letteratura italiana andrebbe ora affrontata dal punto di vista dell'impronta meticcia
che la razza italiana vi ha di volta in volta impresso.
Pensare a Jordi Savall. Gli Italiani riversano nella musica tutta la volgarità del
loro meticciato. Lo fanno senza starci a pensare (perché la musica italiana è priva
di quell'unica cosa senza la quale non esiste musica: il pensiero), fidandosi della
musica, ma la musica li tradisce. Quale arte, infatti, è così capricciosa, imprecisa e
traditrice come la musica? È la fedeltà assoluta nel ticchettio regolare del tempo
accademico che fa del meticcio italiano la realizzazione assoluta della ripetizione
golemica. L'accademismo è infatti proprio ciò che sta alla base della ripetizione golemica.
E la creatura golemica per eccellenza è adesso il meticcio italiano, in qualunque
parte del mondo si nasconda.
(Anche per questo ho sempre definito gli Italiani "Ebrei senza intelligenza".)
Così il meticciato è la teoria che non può essere formulata né applicata, ma che,
di per sé, fa prendere al pensiero strade fino ad allora imprendibili. Lo fa evolvere,
appunto, ma insieme blocca la possibilità di ogni pensiero tradizionale, secondo
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una logica simile a quella rintracciata da Heidegger a proposito della teoria dell'eterno
ritorno di Nietzsche.
Scrivere (come pensare) è sempre una questione di parole in ballo.
L'attenzione alla bellezza in tutto ciò che attiene a ciò che è giapponese, da parte
di ciò che è giapponese, è il riconoscimento della bellezza della Terra del Sole
che Sorge, dell'intreccio della bellezza dei suoi animali con la bellezza dell'andirivieni
delle sue stagioni, cioè il suo appartenere al divino. Il riconoscimento di questa
bellezza, attraverso ogni atto della vita in Giappone e attraverso la poesia, è il
ringraziamento agli dèi per la bellezza del mondo. Nella Terra della Sera, il riconoscimento
di una simile bellezza, e il ringraziamento agli dèi per la bellezza del
mondo, è ciò che fa del poeta la creatura più povera della Terra della Sera.
Perché se l'Europa è la Terra della Sera, la penombra distesa dal meticciato è
solo la falsa sera in ciò che non ha terra.
Grazie alla sua spinta verso la creazione di una razza, il Giappone ha potuto
chiamare la bellezza in ogni punto lungo la sua strada; laddove la Terra della Sera
si è trovata a incamminarsi sulla strada che porta alla pratica di una estetica del
brutto sempre più esasperata, per poi intravedere il cammino che porta alla formulazione
del concetto di "arte degenerata".
Il Giappone ha riempito il mondo di prodotti golemici alla fine della sua traiettoria
solare, così come l'Italia, in tutta la sua esistenza di nazione-pipistrello, ha
riempito e continua a riempire il mondo dei peggiori criminali.
Gli Italiani meritavano la stessa sorte toccata a Zingari ed Ebrei. Così come l'Italia
meritava il lancio delle bombe atomiche. L'errore profondo di Hitler è stato
allearsi con gli Italiani, da sempre popolo di traditori, infidi e meticci; popolo della
penombra, del crimine e dell'infamia. Non ha invece sbagliato ad allearsi col grande
popolo giapponese, che mai lo ha tradito.
Italiani bastardi!
Dio stramaledica l'Italia!
Dio stramaledica i meticci!
AV M. Serrano, Adolf Hitler, l'ultimo Avatara, 2 voll., Edizioni Settimo Sigillo, Roma 2010.
JR H. Byron Earhart, Japanese Religion. Unity and Diversity, Thomson Wadsworth, Belmont
(CA) 2004.
Ti ho colto, meticcio!
Il trionfo della "civiltà multietnica" in Italia ha la sua più convinta manifestazione
nei giocatori di calcio "di colore". Lì i Negri hanno lo stesso modo di pro-
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porsi, arrogante e cafone, cialtrone e sguaiato, che hanno sempre avuto gli Italiani:
i veri Italiani di sempre (in Italia, in Europa e nel mondo). C'è lo stesso miscuglio
di caratteristiche che ha fatto la fortuna di quei brutti filmetti etichettati poi dagli
esperti della brutta arte del cinema come "commedie all'italiana". Guardando, adesso,
questi Negri di successo in Italia, qualcuno potrebbe dire: "le stesse caratteristiche
degli Italiani di una volta"... Ma la questione è sempre la stessa: è una convergenza
di modi di essere tra persone, in fondo, dello stesso tipo; o, più di quanto
l'espressione "metaforicamente parlando" possa fare intendere, della stessa razza.
In fondo, a ben guardare, in questo caso è proprio il caso di dire (non ai Negri di
successo in Italia, ma agli Italiani, poveracci da sempre, in Italia, in Europa e nel
mondo): ti ho colto, meticcio!
Rileggere Mein Kampf
Bisogna rileggere Mein Kampf mettendo al posto degli Ebrei gli Italiani. Ogni
volta che il testo dice "Ebrei", bisogna sostituire "Italiani".
La vicinanza di Ebrei e Italiani era stata intuita da Martin Lutero, che li vedeva
come i massimi nemici dell'Europa.
L'antisemitismo del futuro dovrà includere gli Italiani.
Dopo gli Ebrei, gli Italiani sono il popolo più odiato al mondo.
La professione di scrittore
Anders Behring Breivik ha risposto “Scrittore” al giudice che gli chiedeva la sua
professione nel corso del processo che lo vedeva imputato per i fatti del 22 luglio
2011 in Norvegia.
Essere “scrittore” non dovrebbe mai poter essere considerato una professione. Si
è “scrittori” solo tramite la decisione di un attimo, che però cambia la vita, ma di
cui non si può essere poi più responsabili; un po’ come avviene per la decisione del
suicidio: la decisione di un attimo. (Ovviamente non si parla qui dello scrittore
postmoderno.) La differenza è che la decisione di essere scrittore può essere rilanciata
diverse volte nel corso di una stessa vita, con esiti sempre diversi e inevitabili;
cosa non possibile nel caso del suicidio.
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I Tre Culetti
Li chiamavano I Tre Culetti. Ma uno per uno li chiamavano: Culetto Grazioso,
Culetto Puntiglioso, Culetto Crudele.
In Italia, quando una persona non parla da sola, parla sempre addosso a un'altra
persona: parla con rabbia e a voce sempre più alta, allo scopo di soffocare la parola
di qualunque altra persona. I Tre Culetti, invece, parlavano sempre uno dopo
l'altro, in modo soffice e curiosamente ordinato. Vero è che, secondo alcuni, più
che di un ordine del discorso, si trattava di monotonia "secca e sputata"; e vero è
che la voce dei Tre Culetti era di una monotonia incredibilmente fastidiosa. Nessuno
però poteva negare che, nel discorso dei Tre Culetti, ci fosse alla fine un ordine
superiore e perfetto, regolato appunto dal passaggio alla parola dei singoli Culetti:
Culetto Grazioso cominciava una frase gorgogliante di verdose promesse, Culetto
Puntiglioso la continuava con una rabbia biancastra che alludeva a lontane
minacce, Culetto Crudele la terminava con una stoccata di rabbia rutilante.
C'era poi qualcuno che, proprio a causa delle sfumature di colori che il discorso
dei Tre Culetti prendeva, a mano a mano che i singoli Culetti si passavano la parola,
chiamava i Tre Culetti il Triculore.
Diritto
Italiani bastardi!
Rovescio 1
Inailati idratsab!
Rovescio 2
!idratsab inailatI
Un diritto e due rovesci
Una visita da lontano
– Scusi... Signore!
– Prego! AIUTO! Un Alieno, e là c'è anche il disco volante...
– Stia calmo! Sì, sono un Alieno, ma non ho intenzioni aggressive. Vorrei solo
qualche informazione.
– Se è così, mi tranquillizzo! Prego, chieda pure!
– Vorrei sapere: non dovrebbe esserci una terra, là, in quel punto dove adesso
c'è solo mare?
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– Una terra?
– Sì, una terra. Vede quel moncherino schifoso, tutto avvizzito e, a tratti, un
poco fumante e puzzolente? Secondo le informazioni in nostro possesso, da lì dovrebbe
partire una penisola di notevoli dimensioni.
– (Ahimè!) Proprio di una penisola parla? (Ahimè! Ahimè!) Non so, non capisco...
– Guardi questa mappa.
– Veramente... Mi sono ricordato di non avere proprio tempo...
– La guardi. Qui è dove siamo noi, e qui è dove dovrebbe esserci la terra di cui
le parlavo, che invece non c'è.
– Ah! La Maledetta Italia! Lo sapevo! Metta via quella carta! La metta via!
– Perché?
– La metta via! La metta via, le dico! Bene! Adesso si avvicini. Parli a bassa voce.
Sì, laggiù stava l'Italia: la Maledetta Italia! Ma adesso, come può vedere, per fortuna
non ci sta più. Gran brutta gente: nasi da ebrei; ceffi da zingari. Tutto in una
sola brutta faccia. Sa come erano chiamati? "Il popolo dei bastardi". Ma porta male
parlarne. Ecco là: che le ho appena detto? Guardi il disco volante. Si sono spente
le luci. Ora per lei sarà un bel guaio.
– Ma no, è andato in standby.
– Meno male. Lo dico per lei. Qui nelle vicinanze abbiamo un solo meccanico.
È un brav'uomo, ma è tutto fatto a suo modo. È astemio e sembra sempre ubriaco.
– Posso chiederle dove è finita tutta la gente che abitava quella terra?
– Che vuole che le dica? Ringraziamo Dio, piuttosto, per non avere più a che
fare con loro.
– Che fine hanno fatto?
– Che fine vuole abbiano fatto? Hanno fatto la fine del topo di fogna quando
viene portato fuori dalla fogna di casa. Si sono estinti.
– E perché la terra è ridotta a quel misero moncherino? Prima, se non sbaglio,
quella penisola aveva una notevole estensione...
– Quando quella terra (grazie a Dio!) non fu altro che un enorme cimitero, il
veleno contenuto in tutte quelle maledette carcasse, lì seppellite tutte insieme, finì
per corrompere e disgregare la terra, che alla fine prese l'aspetto che ora può vedere.
– Ah, ecco! Certo, doveva essere gente ben disgraziata!
– Lo può ben dire!
– Che lei sappia, credevano in qualcosa di superiore? Che so: uno Spirito Supremo?
un Dio Padre?
– Più che in un Dio Padre, credevano in un Dio Padrino. Lo rappresentavano
con le fattezze di uno dei tipi più primitivi della loro razza stramaledetta, già di per
sé abbastanza primitiva: basso di statura, tarchiato, sempre tutto ingrugnito, vestito
in modo sommario, con la coppola in testa calata sulla fronte e la lupara pronta
sulla spalla destra. Una figura molto poco rassicurante. Secondo alcune teorie, fu
appunto questo bel generino di divinità a farli fuori tutti, uno per uno, percorren-
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do il maledetto territorio e sparando a tutti quelli che incontrava. Probabilmente
avevano avuto da ridire su qualcosa tra di loro. Quelli facevano presto ad accopparsi.
Lo chiamavano: "uno sgarro". Dia retta a me, è una grande fortuna che siano
scomparsi.
– Non lo metto in dubbio! Solo, adesso dovremo aggiornare le nostre mappe e
anche i nostri databases relativi a popolazioni e credenze religiose. Sa cosa significa?
– Mi dispiace. Non so che dirle. Io parlo dal mio punto di vista.
– In qualche modo faremo. Lei è stato molto gentile. Spero non averle fatto
perdere troppo tempo.
– No, assolutamente. Faccia buon viaggio.
– Grazie. Arrivederci!
– Arrivederci!
– Vada pure, se vuole. Io devo mettere in moto.
– Ci mancherebbe. Aspetto volentieri. Bene, è ripartito! Certo, è stato uno
strano incontro... Chissà, lo potrò raccontare? Però, che incubo che erano, quelli
là! Erano odiati da tutti e presi in giro da tutti. Infatti se ne poteva sempre incontrare
qualcuno in ogni angolo del mondo. Aspetta... aspetta... A proposito di "raccontare"...
Mi viene in mente un personaggio di fantasia, creato a loro somiglianza,
che aveva anche avuto una certa notorietà... Doveva essere il protagonista di
una serie di filmetti polizieschi. Roba squallida, ma che rappresentava bene il tipo:
era antipatico, puzzolente, prepotente, sporco lurido lercio, schifoso, servile, arrogante,
malvisto, trafficante, ignorante, meschino, trasandato, sempre con una fame
da orbi, sempre dappertutto, sempre fuori posto dappertutto, sempre pronto a fregare
il prossimo, spione, abbarbonato, brutto, miserabile, cencioso, pezzente,
straccione, poveraccio, maligno, poco intelligente ma astuto nel fregare chi gli capitava
a tiro, diffidente, maldisposto verso tutti, che seminava zizzania dappertutto:
una vera muffa ambulante di sottouomo, un vero rappresentante di quel popolo
maledetto di bastardi. E... (ora mi ricordo!) aveva sempre l'abitudine di dire:
«Quando lo racconterò a mia moglie...»
Dio stramaledica l'Italia!
Terra di meticci, terra di massoni!
Dove canta la lupara!
Dove canta la lupara!
Dio stramaledica gli Italiani!
Popolo di meticci, popolo di massoni!
Dove canta la lupara!
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La lingua italiana
Ho sempre odiato l'Italia; ho sempre odiato gli Italiani: popolo di meticci, popolo
di bastardi, popolo che non dovrebbe né stare né restare in Europa. Popolo
che non dovrebbe mai essere entrato in Europa. Il meticcio italiano è un meticcio
che non ha niente di europeo. Ma quanto ci vuole a capirlo?
Niente tradisce di più l'origine non europea del meticcio italiano quanto il suo
modo stravagante di parlare.
Niente tradisce di più l'origine semita del meticcio italiano quanto la sua lingua.
C'è qualcosa di più odioso della lingua del meticcio italiano? lingua di criminali,
lingua di ladri, lingua di truffatori, lingua di prepotenti. Ascoltate il suo tono
"abbaiato" che non la lascia mai, che rende la lingua italiana così simile alle lingue
arabe; fate attenzione al suo tono sempre gridato, sempre sopra tutte le righe; e insieme
al suo tono mellifluo, che la rende così adatta a una lingua di segreti, lingua
di imbrogli, lingua di favori segreti, lingua di tranelli, lingua di ammiccamenti,
lingua di puzza di suq. Quale altra lingua europea è parlata a voce così alta? Un Italiano
abbaia sempre la sua maledetta lingua per soverchiare un altro maledetto Italiano.
È questa la logica di quel maledetto popolo che vive in quel maledetto paese.
Ma è l'unica logica adatta a un popolo di meticci, a un popolo di gente disgraziata,
a un popolo bastardo quale il popolo degli Italiani bastardi è da sempre stato
e che sempre deve continuare ad essere.
Niente tradisce di più l'origine semita del meticcio italiano quanto la sua lingua.
Osservate bene due meticci italiani che parlano tra loro: osservate tutte quelle
smorfie, quei gesti da secoli orfani della commedia dell'arte, quell'andirivieni dei
braccini, simili ad antenne di scarafaggi, quell'ondeggiare della postura, quel guardare
di sbieco l'avversario, quella fissità inespressiva, ma minacciosa, degli occhi.
Non è uno spettacolo raccapricciante? Non è uno spettacolo indegno dell'Europa?
Due Italiani che parlano tra loro sono già una cosca mafiosa. Tutto il segreto
della cupola è già lì. Togliete a quel popolo di bastardi, che è il popolo italiano, la
sua lingua maledetta e avrete tolto la mafia maledetta dal mondo.
Dio stramaledica l'Italia!
Dio stramaledica gli Italiani!
La difesa della razza
Gli Italiani devono essere contro il razzismo. Se il razzismo fosse legge, – o prima
o poi – toccherebbe a loro.
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L'accoglienza
Contrariamente a quanto intravisto da Massimo Cacciari ne L'Arcipelago, secondo
cui l'Europa dovrebbe riconoscersi sotto il segno dell'accoglienza, come la
figura di Zeùs Xénios suggerirebbe, l'Europa dovrebbe riconoscersi nella esclusione
da sé, cioè nella cacciata di quei gruppi che, malgrado tutto, non sono autenticamente
europei, perché risultato di un meticciato (come indicato dai popoli slavi e
latini), nel riconoscimento della nozione di indoeuropeo e nei mille dèi della guerra
indoeuropei: allora l'Europa non dovrebbe riconoscersi sotto il segno dell'accoglienza,
cioè dell'inclusione di ciò che è ad essa estraneo, ma nella esclusione di ciò
che, erroneamente, viene da tempo considerato parte integrante della propria natura.
M. Cacciari, L’Arcipelago, Adelphi, Milano 1997, pp. 148-9.
Sfumature
Nessun pittore potrà mai dipingere tutte le sfumature di un tramonto. Nessun
compositore potrà mai far suonare tutto il silenzio che è nella musica.
Io non potrò mai esprimere tutto l'odio che provo nei confronti del meticcio
italiano.
Anche nel 2013
Fine anno 2012
DIO STRAMALEDICA L'ITALIA!
Terra di Meticci, Terra di Massoni, Terra di Mafiosi.
DIO STRAMALEDICA GLI ITALIANI!
Popolo di Meticci, Popolo di Massoni, Popolo di Mafiosi.
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Antisemitismo
Non si può essere antisemiti senza disprezzare gli Italiani.
L'Europa ha bisogno di un nuovo, più potente e completo, antisemitismo.
Per antisemitismo si deve allora intendere l'opposizione all'insediamento e alla
permanenza di Semiti, vale a dire di Ebrei e di Arabi, in Europa. Si deve cioè intendere
l'opposizione alla componente estranea che vuole insediarsi stabilmente in
Europa, con il fine di modificarne, in modo irreversibile, il sistema di vita. Questo
è il principale nemico esterno dell'Europa. Ma l'Europa ha anche un nemico interno,
e non meno pericoloso, rappresentato dal meticciato europeo, cioè dal meticciato
collegato a quei popoli che, per quanto ritenuti, da molto tempo, "europei",
sono invece, da sempre, estranei all'Europa e nemici dell'Europa. E questa
estraneità deve essere rilevata adesso più che mai. Proprio ora è infatti il momento
in cui l'Europa deve ritrovare le proprie origini. Origini che sono tutte disperse nel
mito. Il mito è l'unica moneta in cui l'Europa può ritrovare la propria origine.
Poiché l'Europa è la terra del mito. Bersaglio di questa ricerca deve essere il popolo
Italiano, in quanto massimo rappresentante del meticciato insediato in Europa, e
proprio di quel meticciato che si collega ai popoli semiti, a quei popoli ai quali gli
Italiani somigliano così spudoratamente nel tipo fisico. Tipo fisico da sempre riconosciuto
come non-europeo.
Così gli Italiani dovrebbero essere scacciati dall'Europa, terra che non hanno
nessun diritto di abitare. Ma l'unica terra dove gli Italiani hanno pieno diritto di
abitare è un luogo dove nessuna terra può essere localizzata. Questo perché l'unico
luogo dove gli Italiani hanno pieno diritto di abitare è il disprezzo universale.
L'Europa alla razza bianca d'Europa.
Italiani bastardi!
Confessione
ABB
Anders Behring Breivik ha chiesto scusa ai nazionalisti per non essere riuscito
ad ammazzare di più.
Nessuna persona poteva portare a compimento una impresa del genere.
La soppressione della degenerazione, anche degli elementi degenerati della propria
razza, è qualcosa che va oltre le possibilità di un individuo.
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Ci vuole un governo che concretamente renda la terra inabitabile alle razze inferiori
e un governo che, concretamente, metta a punto un piano di soppressione
delle razze inferiori.
Finché non ci sarà qualcosa del genere, le iniziative individuali saranno azioni
confuse ed eclatanti, in cui l'autore dovrà chiedere scusa ai nazionalisti.
Io parlo solo del meticcio italiano.
Considerazione
Una barzelletta
– Cosa disse il Dio Pasticcere quando creò il primo Negro?
– Non disse nulla! Fece una smorfia e lo mise da parte!
– Ma cosa disse il Dio Pasticcere quando creò il primo Italiano?
– Disse: «Madonna Partigiana! È il secondo che mi si brucia!»
Europa
Che l'Europa non abbia mai riconosciuto e fatto i conti il meticciato al suo interno,
comporta che possa adesso tollerare il fatto che l'Europa non sia più la terra
degli Europei.
Se l'Europa, a partire dagli anni '50, avesse riconosciuto come elemento estraneo
all'Europa e respinto – perché elemento estraneo all'Europa – il meticcio italiano,
l'Europa non si troverebbe – adesso – a dover fare i conti con il Negro, con
l'Arabo, con l'Indio.
Europa indoeuropea
Quando io dico che gli Italiani non sono un popolo europeo, intendo dire che
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gli Italiani non sono un popolo indoeuropeo – a tutti gli effetti. È sempre più vicino
il tempo di abbandonare il concetto di "europeo" per ritrovare quello di indoeuropeo.
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