Ah se almeno potessi, - avios

Ai miei fratelli

Antigone di Frederic Leighton – 1882 - olio su tela (58,5 x 50 cm).
2

Ah se almeno potessi,
suscitare l‟amore
come pendio sicuro al mio destino!
E adagiare il respiro
fitto dentro le foglie
e ritogliere il senso alla natura!
O se solo potessi
toccar con dita tremule la luce
quella gagliarda che ci sboccia in seno,
corpo astrale del nostro viver solo
pur rimanendo pietra, inizio, sponda
tangibile agli dei…
e violare i più chiusi paradisi
solo con la sostanza dell‟affetto.
Alda Merini
3

Indice
INTRODUZIONE p.6
Capitolo primo
UMANARSI PER ESSERE LIBERI
1. Senso per l‟educativo p.8
2. La libertà come umanazione p.12
3. Gli Auctores p.18
Capitolo secondo
L‟ARTE DELLA TRAGEDIA
1. L‟efficacia educativa dell‟arte p.22
2. Rito e origine del dramma p.26
3. La Tragedia p.28
a) L’autore p.31
b) L’attore p.37
c) Lo spettatore p.40
4

Capitolo terzo
ESSERE LIBERI PER UMANARSI
1. Il Teatro è paideia p.43
2. In-tendere l‟autore p.48
3. Il metodo mimico p.53
Capitolo quarto
L‟ANTIGONE
a) Immedesimarsi nella realtà p.53
b) Mimesi p.56
1. L‟attore e il testo p.60
2. La scelta p.64
3. La giustizia p.69
4. Il coraggio p.77
5. La magnanimità p.87
CONCLUSIONI p.90
APPENDICE p.93
BIBLIOGRAFIA p.101
5

Introduzione
Antigone: il volto della libertà nella vita e sulla scena.
Il volto è il luogo in cui si trova il massimo della spiritualità.
E‟ un luogo misterioso, primitivo, indicibile.
E‟ un luogo che si lascia solo tratteggiare pian piano, con pazienza e
dedizione, senza mai la precisione di un ritratto.
E‟ un luogo in cui l‟anima ha parole per esprimersi e occhi per guardare.
E‟ un luogo di incontro con altri volti, di intendimento di altre parole, in una
serenità che è un cieco silenzio denso di dialoghi.
E‟ il luogo della verità.
Questo luogo è il punto di arrivo del nostro viaggio, che procede su un
terreno in cui vita e scena si mischiano a tessere un‟umanità perfettamente
riuscita.
Partiremo dall‟indagare, nell‟ottica della filosofia dell‟educazione, cosa
significa per l‟uomo umanarsi per essere libero: in cosa consiste la libertà,
quali sono le sue dimensioni, qual‟è il suo peso davanti alla legge e come
con l‟aiuto di una guida esperta, un auctor, è possibile contagiare con la
teoresi il vivere;
6

successivamente mostreremo l‟importanza educativa dell‟arte e, nello
specifico, della tragedia, prendendo in considerazione l‟Antigone di Sofocle;
infine diremo cosa significa per l‟attore essere libero per umanarsi:
sciogliere ogni rigidità per lasciar entrare le realtà vitali che le parole
veicolano in sé e per essere in qualche modo quelle realtà;
fino ad arrivare a volere il personaggio di Antigone, un vero concentrato di
aretè, proprio come il personaggio si vuole, e in questo incontro, che è un
dimorare, accrescere le dimensioni dell‟umano fino all‟eccellenza.
7

Capitolo primo
UMANARSI PER ESSERE LIBERI
1. Senso per l’educativo
Addentrandoci nel cammino verso la libertà, si può incorrere in paludi o
strettoie, incappabili dalla consueta pigrizia di chi velocizza il proprio passo
pur di giungere ad una conclusione. Nel nostro viaggio perciò, se si vuole
procedere senza fallimenti, accostandosi delicatamente a questa folta e
misteriosa dimensione dell‟umano, è bene tenere a mente il suggerimento di
Kierkegaard che “nelle realtà umane, è saggio procedere a passo di lumaca,
anche se questo è così fuori tono dal ritmo della nostra società.” 1
Il moto di cui si alimenta il vivere contemporaneo è, in effetti, rapido,
superficiale, frenetico, tutte carattetistiche che si coniugano malamente con
il tempo dell‟anima che è lento e paziente e fa delle conoscenze la sostanza
del suo nutrimento. 2
1 DUCCI, E., Approdi dell’umano. Il dialogare minore, Anicia, Roma 1992, p.43.
2 Cf. PLATONE, Protagora, 313c sgg, in Tutte le opere, Newton, Roma 1997. “ «Ma di
che cosa si nutre l‟anima, o Socrate?» «Di conoscenze, non c‟è dubbio»(…) «Infatti, c‟è un
pericolo ben più grande nell‟acquisto di conoscenze che nell‟acquisto di cibi, perché
quando si comprano cibi e bevande dal bottegaio o dal mercante li si può portar via in altri
recipienti, e, prima di assumerli nel proprio corpo, bevendoli o mangiandoli, dopo averli
riposti in casa, si può chiedere consiglio(…). Conoscenze, invece, non se ne possono portar
via in un altro recipiente; ma, necessariamente, una volta saldato il conto, e assunta e
imparata quella conoscenza proprio nell‟anima, si va via o dannaggiati o beneficati»”.
8

Sommariamente paideia, disciplina, educazione, formazione, liberazione,
emancipazione, umanazione “sono solo alcuni tentativi per dire una realtà
complessa, per indicare uno tra i tanti volti che essa possiede, per uscire
dall‟inespresso. Questa realtà è uno dei grandi specifici umani, è la ragione
più profonda dell‟esperienza umana e l‟aspetto più misterioso del rapporto
interpersonale, è una dimensione fondamentale della realtà, fissa un compito
necessario. Da lei infatti dipende la qualità della vita, a lei si lega
l‟interrogativo circa il senso di riuscita e di fallimento umano.” 3
Per comprendere cosa sia la libertà è indispensabile rintracciare innanzitutto
un senso per l’educativo, cioè quell‟affinata sensibilità, esclusivamente
umana, che si tramanda da anima ad anima e che consente di accedere al
regno della libertà lì dove si accende e divampa il fuoco della nostra anima. 4
L‟importanza di questo senso, affinchè non si resti esecutori ma veri
portatori di libertà interiore nell‟ambito educativo, richiede un‟iniziazione
esperita vitalmente. Questa ci viene offerta da Platone con un mito. Il mito è
un luogo di riflessione denso di risonanza interiore che non si contrappone
al logos, il pensiero razionale, ma che ne allarga la superficie. 5
3 DUCCI, E, Approdi dell’umano. Il dialogare minore, Anicia, Roma 1992, p.34.
4 Cf. DUCCI, E., Libertà liberata. Libertà Legge Leggi, Anicia, Roma 1994, p.19. “Parlare
del senso per l‟educativo non è affatto cosa piana. Non è laboriosa la comprensione quando
si accenna al senso per la musicalità, al senso per il ritmo, per il colore o per la figura.
Mentre rischia di non essere esatta la comprensione laddove qualcuno parla del senso per il
bene, per la giustizia e soprattutto del senso per l‟educativo.(…) Parlare di necessità
dell‟iniziazione, perché ci sia il senso per l‟educativo, è assommare due processi fortemente
aporetici: quello dell‟iniziazione in sé, e quello di una iniziazione il cui esserci non è
ovvio.”
5 Il mito è usato per spiegare ancor meglio un ragionamento perché non si rivolge alle sole
capacità razionali. Nel Gorgia Socrate dice: “E allora, ascolta, come si dice, un gran bel
racconto, che tu considererai un mito, credo, e che io, invece, considero un ragionamento”.
(PLATONE, Gorgia, 523a, Newton, Roma 1997)
9

Nel mito della caverna, 6 la sorte dell‟uomo privo di educazione viene
paragonata a quella di un prigioniero condannato solo a poter vedere le
ombre della realtà:
Pensa a uomini chiusi in una specie di caverna sotterranea(…); essi vi
stanno fin da bambini incatenati alle gambe e al collo, così da restare
immobili a guardare solo in avanti, non potendo ruotare il capo per via
della catena. 7
A questo stato iniziale, o pre-educativo, che è un modo di essere tutto
esteriore, che impedisce di avere chiara coscienza della Verità, si affaccia la
possibilità di una paideia che mediante una forza esterna al soggetto, quella
dell‟educatore o iniziatore, consente il movimento di formazione umana:
Considera, dunque, come potrebbero liberarsi e guarire dalle catene e
dall’ignoranza, se capitasse loro naturalmente un caso come questo:
qualora un prigioniero venisse liberato e costretto d’un tratto ad alzarsi,
volgere il collo, camminare e guardare verso la luce, e nel fare tutto ciò
soffrisse. 8
Qui si racchiude tutto il nucleo dell‟educativo. Immediatamente salta agli
occhi il passaggio dal plurale al singolare: educare si può solo uno ad uno.
L‟uomo non può restare qual è per natura, altrimenti rischierebbe di
vanificare la propria esistenza condannandola alla falsità delle ombre né,
6 Per la spiegazione del mito mi riferisco all‟interpretazione di Ducci, in proposito DUCCI,
E., Approdi dell’umano. Il dialogare minore, Anicia, Roma 1992, p.52 sgg.
7 PLATONE, Repubblica, Libro VII, 514a, Newton, Roma 1997.
8 Op. cit., 515c.
10

allo stesso tempo, va spontaneamente verso la realizzazione delle proprie
potenzialità, ma necessita di qualcuno che lo costringa a voltarsi. Questo
costringimento è una forza altamente liberante, come una scossa in grado di
insinuarsi sin nell‟intimo e farsi bisogno insopprimibile. Ciò consegna
all‟uomo le chiavi per la libertà, poiché risponde ad un bisogno che
dischiude la via per la contemplazione dell‟essere. Certo tutto questo non è
esente da sofferenza, gli occhi sono accecati dal bagliore della luce e lo
sforzo da compiere è grande. La possibilità di compiere questo passaggio è
data dal fatto che l‟uomo possiede già dentro di sé un organo che va
semplicemente orientato nella giusta direzione, cioè verso il sole:
Questa facoltà insita nell’anima di ciascuno e l’occhio che permette di
apprendere devono essere distolti dal divenire assieme a tutta l’anima, così
come l’occhio non può volgersi dalla tenebra alla luce se non assieme
all’intero corpo, finchè non risultino capaci di reggere alla contemplazione
dell’essere e della sua parte più splendente; questo secondo noi è il bene. 9
La paideia, cioè quest‟educazione spirituale, questa umanazione, non è un
processo per fornire all‟uomo qualcosa che gli sia estraneo ma piuttosto un
agire per qualcosa che l‟uomo possiede e che va risvegliato.
Superati gli scogli del divenire e a contatto con l‟essere, l‟uomo ritrova, per
la prima volta, il senso del proprio esistere, l‟apertura ad una trascendenza
che è per lui conoscenza del principio e fonte di liberazione e guarigione.
9 Op. cit., 518c-d.
11

2. La libertà come umanazione
La libertà rappresenta, in questo modo, il senso più compiuto dell‟uomo, il
suo essere più profondo e verso cui ogni suo sforzo tende, la più intima
manifestazione dell‟umano, che dà spessore al significato della vita e
qualifica l‟esserci. “L‟uomo ha la possibilità e il dovere di realizzarsi: in ciò
sta la sua libertà”. 10 Se consideriamo il significato della libertà dobbiamo
partire, per tracciare le nostre coordinate, dall‟uomo e dall‟opzione fatta su
di lui, “di vederlo, cioè, come parte di un tutto, non emergente dalla specie,
dal gruppo, dal complesso sociale; o di vederlo come emergente per
intensità ontologica sul reale, se stesso e la specie, dotato di originalità,
irripetibilità, creatività, interlocutore dell‟Assoluto medesimo”. 11 Nel
secondo caso avremo un senso della vita riconducibile a compito da attuarsi
a cui l‟uomo deve dedicarsi in maniera creativa e originale. 12
Se la libertà è il nucleo più misterioso e profondo dell‟interiorità soggettiva
è necessario vedere in che modo e in base a quali leggi si può essere formati
alla libertà.
10 DUCCI, E., Libertà liberata. Libertà Legge Leggi, Anicia, Roma 1994, p.53. “Unico fra
tutti i viventi l‟uomo nasce senza determinazione coartante a un fine; nasce imperfetto,
incompleto, indeterminato, in stato di povertà e d‟indigenza. Possiede, però,
un‟orientazione generale all‟autosoddisfacimento e all‟autorealizzazione e un orientamento
generale al bene.”
11 Op. cit., p.51.
12 Cf. Op. cit., p.51. Per questa seconda posizione si tiene in considerazione il pensiero
platonico: “ Anime effimere, ecco l‟inizio di un altro ciclo di vita mortale, preludio di
nuova morte. Non sarà un demone a scegliere per voi, ma sarete voi a scegliere il vostro
demone. Chi è stato sorteggiato per primo, per primo scelga la vita alla quale sarà
necessariamente congiunto. La virtù non ha padrone, e ogniuno ne avrà in misura maggiore
o minore a seconda che la onori o la disprezzi. La responsabilità è di chi ha fatto la scelta;
la divinità è incolpevole”. (PLATONE, Repubblica X, 617 d-e)
12

Ma di quale libertà intendiamo parlare?
Se alla relazione ontologica, di cui abbiamo trattato, aggiungiamo l‟esigenza
di una meta e misura qualitativa possiamo rispondere alla nostra domanda.
Una relazione quantitativa implica una misura del tutto omogenea all‟uomo
che differisce solo per quantità, che rende l‟ambito della scelta ristretto, e
limitato l‟uomo al solo campo del razionale; mentre una relazione
qualitativa offre numerose potenzialità per l‟io che diviene un‟irrepetibilità
potenziale perché si rapporta ad un Assoluto che lo trascende, senza
snaturarlo e che lo rende operoso di fronte al suo compito.
Così l‟idea di libertà che si delinea è quella di una volizione libera in
relazione all‟Assoluto, 13 cioè la “possibilità, che è di tutti, di diventare un
Singolo davanti a Dio, possibilità tenuta nella posizione forte che vede
l‟Assoluto come meta e misura dell‟uomo, ossia come la ratio dell‟uomo, la
fonte di senso che sola consente di cogliere e dire la modalità ultima
dell‟umano. Niente può misurare l‟uomo, niente può dire la misura
dell‟umano. Né la natura, né la società, né il progresso, ma soltanto
l‟Assoluto Persona”. 14
“Il vero movimento liberante dell‟uomo non comporta diventar altro, ma
diventare quell‟io che si è.” 15
I fondamenti di questo movimento liberante sono:
- le istanze originarie della persona:
13
Cf. Op. cit., p.54-55. Se l‟essere dell‟uomo è partecipato, allora egli può, data la relazione
con l‟Assoluto, avere intensità massima.
14
DUCCI, E., Approdi dell’umano. Il dialogare minore, Anicia, Roma 1992, p.73.
15
DUCCI, E., Libertà liberata. Libertà Legge Leggi, Anicia, Roma 1994, p. 55.
13

cioè le esigenze assolute che costituiscono l‟uomo nella sua soggettività
originaria e che sono espresse dall‟io voglio / tu devi, dove il tu devi è
radicato nello stesso io voglio creando, per tanto, una dialettica di
realizzazione eticamente inscritta nel soggetto e aperta alla relazione. Se
l‟etica è inscritta nell‟uomo allora egli tenderà per natura verso la sua
realizzazione, umanando se stesso non nell‟isolamento ma grazie al
relazionarsi con l‟altro da sé. In tal modo la morale personale coincide con
quella collettiva, poiché la relazione sarà in riferimento alla trascendenza.
- la motivazione:
si riferisce al rapporto con il reale che è oggetto di scelta, essa non solo
giustifica la scelta stessa come giusta e utile per il soggetto che la compie,
ma conferisce anche l‟energia per realizzare l‟io attraverso le scelte. Se le
scelte sono coerenti con l‟intereiorità e mirate verso un obiettivo allora
anche la spinta sarà accresciuta da quella energia.
- la pulsione fondamentale del soggetto:
La ricerca e l‟ascolto, l‟accoglimento e l‟attuazione di questa pulsione, che è
la tensione al bene, tradotta come tensione ad un bene concreto o meglio,
alla realizzazione di sé nel rapporto con l‟Assoluto e con gli altri.
- conoscenza di sé:
è una conoscenza dialogica che vede l‟io conoscere se stesso nella misura in
cui si relaziona giustamente all‟altro.
- volizione di sé:
è la volizione-scelta verso se stesso che richiama il rapporto ad una meta e
misura qualitativa che infinitizza l‟uomo.
- decisione come unificazione della persona:
14

è il momento unificante di tutte le componenti della persona che modifica
saldamente il modo di essere dell‟io. 16
“L‟uomo è libero dopo che ha deciso, dopo che ha preso la deliberazione di
rispondere, in maniera adeguata alle proprie esigenze essenziali per
realizzarsi e concretarsi: quando l‟esigenza è stata confrontata con l‟oggetto
che poteva soddisfarla, l‟oggetto è stato scelto e la scelta ha modificato il
modo di essere dell‟io.” 17 In buona sostanza l‟uomo libero è un uomo che si
è posto in un ascolto profondo di se stesso, un ascolto che ha per oggetto
l‟interiorità, intesa come presa di possesso della propria soggettività
originaria che ci identifica con noi stessi e ci differenzia dall‟oggetto.
L‟interiorità è una dimensione importante del vivere e dell‟agire libero
perché garantisce la possibilità alla scelta di non avere il principio della
motivazione all‟esterno, nelle opinioni o negli oggetti. Se infatti l‟oggetto
esterno, diventa preponderante interferendo sulla decisione, questa non è più
libera bensì condizionata dall‟oggetto. La libertà inizia sempre con un
soggetto che decide, e si manifesta in un oggetto verso cui quella decisione
è rivolta, che rende concreto l‟agire. In questo senso oltre all‟interiorità sarà
importante la convinzione che è una comprensione assorbita dal vivere
stesso che dirige il volere e l‟impegno-compito che indica la traduzione del
conoscere in fare. 18
La libertà emerge come “un problema etico che riguarda e interessa
chiunque voglia vivere nel senso pieno del termine, e che deve essere creato
mediante la realtà interiore della vita in ogni istante”. 19 Dunque libertà come
compito da realizzare nella relazione con l‟Assoluto e gli altri, che interessa
il vivere di quel soggetto che osa spingersi nelle profondità del suo essere,
16 Cf. Op. cit., p.55 sgg.
17 Op. cit., p.60.
18 Cf. Op cit., p.61 sgg.
19 Op. cit., p.63
15

nel nucleo più intimo e prezioso, dove si irradiano tutte le sue potenzialità e
che sa manifestarsi in una scelta, voluta, che ha per oggetto il distinto da sé.
La libertà essendo umanazione dell‟uomo, tensione a realizzarsi può essere
letta nell‟ottica del bisogno. Esistono bisogni naturali e non naturali: i
bisogni che nascono dalla natura hanno un limite; quelli, invece, che
derivano da falsa opinione sono senza fine: non c’è nessun termine per
l’errore. Chi segue la sua strada ha sempre una meta da reggiungere, ma
chi ha smarrito la retta via, va errando all’infinito. 20 Nel nostro caso “senza
dubbio è un bisogno primario (o forse il bisogno primario) per l‟uomo la
realizzazione della propria costruzione individuale e personale” 21 , è una
necessità interiore che chiama all‟azione, un vivere nell‟indigenza che arde
di un fuoco vivo, un esigenza che una volta avvertita non può essere più
ignorata, anche se la fatica che richiede per il suo appagamento è grande. I
bisogni primari e naturali, inscritti nell‟individuo devono però sempre
confrontarsi con i veri bisogni dell‟epoca in cui si vive e ciò può rendere il
loro soddisfacimento rischioso.
20 SENECA, Lettere a Lucilio, 16, 9, Bur, Milano 1998. “Abbandona, quindi, le vanità e,
quando vorrai sapere se i tuoi desideri sono secondo natura oppure ciechi, considera se
hanno un termine dove arrestarsi: se, andando avanti nel soddisfare un desiderio, senti
sempre più lontano il suo appagamento, sappi che non è un desiderio naturale.”
21 DUCCI, E., Approdi dell’umano. Il dialogare minore, Anicia, Roma 1992, p.36. “Non è
retorico parlare di angoscia per chi si occupa dell‟educativo in teoria o in pratica per la
possibile tragica miopia circa la distinzione tra bisogni naturali – fondamentali reali -, e
bisogni indotti dalla superficialità delle mode, dal potere subdolo del consumismo, o da
certe astuzie dell‟economico. Forse si richiede un sentire umano sempre vigile e non
comune per attutire le conseguenze dell‟addensarsi di fumo e nebbia.(…) Sarebbe già molto
anche il solo interrogarsi se la formazione che ci è stata o ci viene imposta, e quella che
tutt‟ora chiediamo risponde a bisogni indotti dalla moda, bisogni cioè di superficie, o
bisogni veri e più profondi. Va forse riproposta la dialettica: essere/ dover essere / beneesse.
16

Cosa accade quando la libertà incontra la Legge?
Questa è una domanda lecita perché se si vuole che una scelta sia giusta è
necessario che essa sia inserita all‟interno delle coordinate spazio-temporali
che contraddistinguono un epoca. Il senso per la Legge è un primo momento
da indagare. Il fondamento emerge se ci si pone il problema dell‟io umano e
del suo essere o no un io posto. Se l‟io dell‟uomo non è un io posto il
termine si svuota di significato e decade, nel caso contrario invece abbiamo
la potenzialità-compito insita nell‟uomo. La Legge ha così un suo senso
forte. Se la Legge ha, ontologicamente parlando, un senso, allora possiamo
procedere cercando il senso per la Legge. La Legge di cui si parla è la legge
degli dei, non scritta quella legge che vive nell‟anima come una luce che
attrae e muove verso il bene, quella legge trasgredendo la quale si
giugerebbe al completo fallimento della propria esistenza. Eppure ciò che
spesso disattende il suo compimento è la profonda discontinuità esistente tra
la Legge e alcune leggi. 22
Allora cosa fare? Seguire quella Legge andando contro le leggi oppure
assecondare le leggi ed ignorare la Legge? Se si seguita ad educare alla
Legge si rischia di far crescere un uomo disadattato, che non può vivere nel
contingente perché portatore di una profonda verità che non trova spazio per
essere accolta; altrimenti, se si inculcano le leggi, si formano uomini-massa
falliti rispetto al proprio compito. Che fare, dunque?
22 DUCCI, E., Libertà liberata. Libertà Legge Leggi, Anicia, Roma 1994, p.22 sgg. “
L‟uomo non sta in una zattera abbandonata alle correnti e ai marosi, anche se tanti eventi
inducono questa conclusione. C‟è una Legge (dunque una luce e una direzione) scritta nel
suo essere stesso. Senza presumere al di là delle mie forze, direi che essa stabilisce il valore
della soggettività. Ne stabilisce l‟incommensurabilità con tutto ciò che soggetto non è; ne
stabilisce la non interscambiabilità.(…) La legge intravista, riconosciuta e voluta induce al
senso per la sproporzione. Sproporzione tra Legge e talune leggi da lei difformi.
Sproporzione tra ciò che essa esige e le conseguenze per la trasgressione a queste medesime
leggi. La sproporzione è tanto forte da far sì che, il decidere per lei non chiede
ponderazione, non ha bisogno di tempo.”
17

3. Gli Auctores
Per problematizzare, ancora di più l‟interrogativo, non possiamo che
affidarci a qualcuno, una preziosa guida che ci permetta di inabbissarci nei
mari più tempestosi eppur incontamimati. Ci occorre l‟aiuto degli auctores
perché una mano protesa è l‟inizio di una conversazione che tende
all‟infinito. “Gli auctores, [sono] quei pensatori e scrittori in genere,
apparteneti a campi non pre-segnati, che hanno la capacità di cogliere
l‟umano e di comunicare, sì da far crescere, in tutto quello che ha a che fare
con l‟umano, chi accoglie la comunicazione.” 23 Sono dei vasti orizzonti a
cui ci si affida per cogliere la persona in tutte le sue aporie, per uscire
dall‟isolamento che non consentirebbe di parlare dell‟educativo con
giustezza (dato che la natura dell‟oggetto è relazionale, la modalità per
accostarvisi è rappresentata dal dialogo, il dialogo con un grande), per
sviluppare in noi il senso per l’educativo. Affinare tale senso o sensibilità è
d‟obbligo: se si vuole indagare un campo così delicato, è importante non
perdere di vista la seria preoccupazione per ciò che concerne l‟uomo. Anche
questa, come tutte le altre sensibilità, è una disposizione naturale, non
oggettivabile che necessita di rinvigorimento costante, coltivazione,
cabarbietà e affinamento. 24 Essa è ciò che elimina dal nostro relazionarci
all‟oggetto ogni fretta, oggettività, scarsa serietà, immiserimento, per
restituirci ad una più intima qualificazione del senso per l‟uomo. “C‟è un
altro modo ancora per dire l‟importanza della sensibilità per l‟educativo:
urge trovare un gran numero di apporti per rimuovere, ogni istante, il
pericolo che sempre incombente di rimpicciolire e immiserire l‟educativo
stesso(…). Per dirlo meglio mi avvalgo di una metafora kierkegaardiana che
23 DUCCI, E., Approdi dell’umano. Il dialogare minore, Anicia, Roma 1992, p.67.
24 Cf. Op cit., p.69.
18

costituisce una pagina bella de Gli atti dell’amore: «Facciamo il caso di due
pittori. Il primo dice: “Ho viaggiato molto e ho visto molte cose nel mondo,
ma non sono riuscito a trovare un uomo che meritasse un ritratto, né a
trovare qualche paesaggio che fosse l‟immagine perfetta della bellezza, così
da risolvermi a dipingerlo; sempre trovavo qualche difetto, perciò la mia
ricerca è stata inutile” – un simile pittore sarà mai un grande pittore? L‟altro
pittore invece dice: “Io invero non mi presento come artista, non ho
viaggiato all‟estero; però qui, senza uscire dalla piccola cerchia di uomini
che sono i miei più vicini, non ho trovato neppure un volto così
insignificante oppure così difettoso che non avesse qualche lato bello e
illuminante, perciò sono contento di esercitare con essi la mia arte”. – Non
sarebbe proprio questo il segno ch‟era costui il vero artista, perché portava
con sé una certa qualcosa che l‟altro artista dei viaggi non riuscì a trovare in
nessuna parte del mondo, probabilmente perché costui non la portava con
sé?». 25 Questa metafora ne richiama un'altra di Whitman:
«Oggi, prima dell‟alba, sono salito su un colle e ho guardato il cielo
affollato,
E ho detto al mio spirito:
Quando avremo abbracciato
Tutti quei mondi e goduto e saputo ogni cosa di essi,
saremo sazi e soddisfatti, dopo?
E il mio spirito disse:
Arriveremo a quel limite
Per superarlo e proseguire oltre ». 26
25 Cf. Op cit., p.71.
26 WHITMAN, W., Foglie d’erba, Rizzoli, Milano 1988, p.221.
19

Oltrepassare i confini spazio-temporali, slargarci dai limiti, acquisire un
terzo occhio che ci faccia vedere lontano, tanto da poter valicare tutto ciò
che potrebbe far da ripiego o risolvere, meravigliarsi di fronte a tanta
bellezza, emozionarsi, essere avidi, inquieti, curiosi viaggiatori alla ricerca
di una fonte pura a cui abbeverarsi. Gli auctores perciò oltre a salvaguardare
la sensibilità per l‟educativo, hanno altre caratteristiche: scuotono la terra
arandola a fondo per non consentire la formazione d‟incrostazioni; sono
primitivi, cioè aderiscono alla realtà del contingente e ne colgono le
domande tragiche e profonde per l‟uomo; prendono le giuste distanze dal
quotidiano permettendo anche a chi accosta il loro cammino di fare lo
stesso; invogliano a riconoscere liberamente la propria strada. 27
Gli auctores non sono molti, bisogna perciò sceglierli, acquistare
dimestichezza, nutrirsi di essi ed essergli fedeli, affinchè qualcosa di loro
permanga stabilmente nella nostra anima e i semi gettati sul terreno
germoglino al primo raggio di sole. Come chi vive in perpetuo
vagabondaggio, ha molti ospiti e nessun amico e chi vuol essere da per tutto
in realtà non è in nessun luogo, così chi legge tanti libri diversi, con fretta e
superficialità avrà confusione e mai giovamento. Leggere dunque sempre i
migliori autori. Assaggiare di qua e di là è proprio di uno stomaco viziato e
non nutre 28 , niente impedisce tanto la guarigione quanto il cambiare spesso
i rimedi. Non arriva a cicatrizzarsi la ferita, se si provano varie medicature.
Non cresce vigoroso l’albero che è spesso trapiantato. Nessuna cosa, per
quanto utile, reca giovamento in un fuggevole contatto. Troppi libri
producono dissipazione. 29 I libri che leggiamo devono essere gli
indispensabili, in grado di tracciare il sentiero su cui camminare con tutti i
nostri sforzi e con gli occhi fermamente rivolti verso un'unica direzione.
27 Cf. DUCCI, E., Approdi dell’umano. Il dialogare minore, Anicia, Roma 1992, p.72 sgg.
28 Cf. SENECA, Lettere a Lucilio, 2, 2 sgg, Bur, Milano 1998.
29 Op. cit., 2, 3.
20

Occore sempre uniformare il nostro moto ad una meta affinchè l‟anima
abbia uno slancio grande e totale. Se la vita non è liberata da tutto ciò che la
raffrena e non è direzionata verso il bene diventa solo un vagabondaggio, di
chi, indeciso ed esitante, torna paurosamente sui suoi passi. 30
Qual è il giusto rapporto che si deve instaurare con l‟auctor per essere
educati alla libertà?
E‟ evidente che avvicinare un auctor non è cosa semplice, perciò una volta
individuato il valore e la purezza di quella fonte, bisogna trovare il modo
migliore per abbeverarvisi. Senza dubbio il modo più comune è leggere
l‟autore. Un altro è imparare a dialogare con l‟autore, metodo proprio della
filosofia. Un terzo è fare la mimesi nell‟autore. L‟incontro con l‟autore è
sempre diverso: nel caso del leggere comune non ci sono accezioni
particolari che muovono l‟interiorità; nel caso del dialogare c‟è il “con” che
introduce un rapporto di profonda vicinanza, o se vogliamo di convivenza
tra me e l‟autore, che necessita di un iniziazione; nel terzo caso c‟è “nel” o
“in”, che sta per abitare nell‟autore o in-tendere l‟autore. Quest‟ultimo è
l‟approccio dell‟arte, e, nello specifico, dell‟attore che lavora con la mimesi
su cui ci soffermeremo nei prossimi capitoli per dimostrarne l‟ampiezza e la
libertà.
30 Op. cit., 95, 46.
21

Capitolo secondo
L’ARTE DELLA TRAGEDIA
1. L’efficacia educativa dell’arte
Per trattare dell‟arte greca e della sua efficacia educativa dobbiamo affidarci
a Jaeger, che riferendosi alla poesia omerica e poi estendendo il discorso
alle forme più tarde della letteratura greca, afferma: “educativa in senso
proprio non può essere se non una poesia le cui radici si addentrino negli
strati profondi dell‟essere umano, nella quale viva un ethos, uno slancio
superiore dell‟animo, un‟immagine dell‟umano che accomuni e vincoli gli
uomini.” 31 Si tratta di un‟arte che non mostra semplicemente la realtà così
com‟è, proponendone un frammento imperfetto e condizionato dal punto
d‟osservazione, ma che porta alla contemplazione di un determinato ideale,
condiviso e condivisibile, di qualità superiore rispetto alla realtà. L‟aspetto
quantitativo anche in questo caso lascia il passo a quello qualitativo.
L‟ideale proposto è un aretè, un‟eccellenza, un valore supremo che fa da
monito alla vita. L‟aretè è anche ciò che secondo Aristotele permette
all‟uomo di essere felice perché la felicità è una attività dell’anima secondo
perfetta virtù 32 , un movimento interiore che si propaga in un cerchio di
31 JAEGER, W., Paideia. La formazione dell’uomo greco, Bompiani, Milano 2003, p.88.
32 ARISTOTELE, Etica Nicomachea, 1102a 5, trad. Bompiani, Milano 2000.
22

perfezione. La virtù è una disposizione dell‟anima 33 che porta l‟uomo ad
essere in buono stato e a compiere al meglio la sua funzione specifica. Se
dunque abbiamo una virtù, che è una disposizione, situata nel giusto mezzo
tra due eccessi, come per esempio avviene nel caso del coraggio che è una
medietà tra due vizi, la paura e la temerarietà, allora, spingendo al massimo
la sua intensità cercando di non incorrere nei vizi e rendendola consolidata
grazie all‟abitudine, saremo felici. Il giusto mezzo tra gli eccessi non è dato
una volta per tutte e non è neppure per tutti ugualmente valido, questo sarà
sempre un giusto mezzo determinato rispetto a noi, cioè rispetto ad un Io,
particolare e inimitabile, calato nella situazione, altrettanto particolare e
inimitabile. 34 La virtù, dunque, è una disposizione concernente la scelta,
consistente in una medietà in rapporto a noi, determinata in base ad un
criterio, e precisamente al criterio in base al quale la determinerebbe
l’uomo saggio. 35 In tal modo si delinea una virtù che va esperita e
rinvigorita ogni giorno tramite le scelte del singolo, che hanno per oggetto i
mezzi per raggiungere il fine, e che se diviene una virtù ben perfezionata
non può che rendere felice colui che la esplica così come coloro che di
riflesso vi si specchiano. L‟uomo infatti ha sempre bisogno di modelli a cui
riferirsi per migliorarsi. 36 In tal senso se impattiamo in un‟arte, che sia
33
Per Aristotele (Op.cit., 1105a 20): “Gli atteggiamenti dell‟anima sono tre, passioni
capacità disposizioni(…). Chiamo passioni il desiderio, l‟ira, la paura, la temerarietà,
l‟invidia, la gioia, l‟amicizia, l‟odio, la brama, la gelosia, la pietà, e in generale tutto ciò cui
segue piacere e dolore. Chiamo, invece, capacità ciò per cui si dice che noi possiamo
provare delle passioni, per esempio, ciò per cui abbiamo la possibilità di adirarci o di
addolorarci o di sentir pietà. Disposizioni, infine, quelle per cui ci comportiamo bene o
male in rapporto alle passioni.”
34
Cf. Op. cit., 1106a 14 sgg.
35
Op. cit., 1107a.
36
Seneca in Ad Luc., 11,10 scrive: “Si eviterebbero molti peccati, se, quando stiamo per
commetterli, fosse presente un testimone. E‟ bene provare un sentimento di venerazione per
una persona che, con la sua autorità, possa rendere migliori anche gli aspetti più segreti
della nostra vita. Felice colui alla cui presenza, anzi al cui semplice pensiero, ci si corregge!
Felice chi venera tanto un uomo, che al suo semplice ricordo riesce a migliorarsi e a
emendarsi. Sarà subito oggetto di stima e di venerazione, chi prova tali sentimenti verso un
altro. Scegliti, dunque, un Catone, ma, se ti sembra troppo rigido, scegliti un Lelio, d‟indole
23

custode di belle umanità e belle virtù, che propone cioè delle belle immagini
alle quali approssimarci, a cui tenderemo nel nostro cammino di
umanazione, questa sarà come un faro acceso che direzionerà il nostro agire,
che ci permetterà di voltarci e camminare nella giusta direzione. L‟arte ha
un forte potere suggestivo, “ha in sé una illimitata capacità di
comunicazione spirituale, di psicologìa, come dicevano i Greci. Essa sola
possiede ad un tempo quella universalità e quell‟evidenza vitale immediata
che sono le due condizioni più importanti dell‟efficacia comunicativa.” 37
Essendo un condensato di universalità e di vita, essa è nettamente superiore
ad ambedue perché la riflessione filosofica, pur penetrando all‟interno,
nell‟essenza delle cose ed elevando lo spirito manca di vita vissuta e può
essere sentita pienamente solo da coloro che riescono, con la loro esperienza
personale, a ridipingerla in vita; la vita reale, d‟altro canto, possiede
soggettività, calore e l‟esperienza del sensibile pur mancando di
universalità. L‟arte è così più vitale di ogni filosofia e più intelligente di
ogni vita. 38
Da un dialogo fatto di immagini, che avviene spontaneamente tra artista e
fruitore dell‟opera d‟arte, essa diviene un vero e proprio principio educativo
in grado, più d‟ogni altro mezzo umano, di penetrare nell‟interiorità,
scuotendola ed invogliandola all‟agire interiore. “Cultura e poesia scorgono
il loro modello nell‟impulso di plasmare figure, proprio della scultura, e
s‟indirizzano all‟idea dell‟uomo come arte; l‟arte, dal canto suo, è
indirizzata dalla cultura e dalla poesia all‟anima. Ma in tutto ciò si rivela un
alto apprezzamento dell‟uomo, che per tutte tre è il centro dell‟interesse.
più mite. Scegliti, cioè, un uomo di cui ti piacciono le parole, il modo di vivere e il volto
stesso che riflette il suo animo. Tienilo sempre davanti a te, o come guida o come esempio.
Ci occorre-ripeto-una persona a cui adeguare i nostri costumi: non possiamo correggere le
cattive abitudini se non ci riferiamo costantemente a una norma.”
37 JAEGER, W., Paideia. La formazione dell’uomo greco, Bompiani, Milano 2003, p.89
38 Cf. Op. cit., p.89
24

Tale indirizzo antropocentrico, assunto dallo spirito attico, segna il
momento che vede nascere la “umanità”, non già nel senso social-
sentimentale di amor del prossimo, che i Greci chiamano filantropia, bensì
quale intendimento del vero essere dell‟uomo.” 39 L‟arte è indirizzata
all‟anima, alla sua cura e crescita.
Ecco perchè i Greci fecero dell‟arte, ed in particolar modo del Teatro, la
fonte della loro educazione spirituale, della loro paideia.
39 Op. cit., p.485.
25

2. Rito e origine del dramma
Nel mondo antico esisteva un intimo senso di corrispondenza o addirittura
coincidenza tra rito e dramma. Le rappresentazioni cadevano sempre in certi
giorni di festa e venivano accompagnate da precisi simbolismi di chiaro
carattere religioso. Durante le feste, celebrandosi un mito accolto dall‟intera
collettività, si approdava al tempo degli dei, un tempo sacro e solenne.
Ogni drammaturgia è in origine una liturgia, cioè una struttura mitica in cui
ciò che è trascendente si sposa con l‟immanente, in una comunione che
coinvolge l‟intera comunità. Ciò che sposta l‟asse dell‟evento verso esiti
meno religiosi e più spettacolari è il senso di partecipazione sacrale: infatti
non appena il fenomeno mitico invece di essere vissuto dall‟intera tribù
sacralmente, per mezzo di rituali praticati personalmente, è vissuto
diversamente da alcuni che sono attori che agiscono (potendo interrompere
in ogni momento la loro rappresentazione) e da altri che sono spettatori che
guardano (conoscendo il gioco) allora si ha il Teatro, una finzione o
rappresentazione in cui vivono dei personaggi sulla scena. Il rito in questo
modo diventa dramma nel momento in cui l‟incarnazione del dio da parte
del sacerdote avviene senza trauma psicologico (senza cioè l‟idea che il dio
è entrato dentro di lui), e la rappresentazione viene riconosciuta da tutti
come tale. La maschera non è più il dio stesso ma è il dio in termini
simbolici. 40
In buona sostanza, ciò che emerge è un mito che, staccandosi dalla liturgia,
diventa via via arte: “come un organismo, la cui anima si trova in via di
perpetuo rinnovamento e mutamento. Chi produce tale mutamento è il
40 Cf. D‟AMICO, S., Storia del teatro drammatico, Garzanti, Milano1968, p.6.
26

poeta.” 41 Il poeta traduce in forma scritta, secondo il proprio particolare
modo di sentire, il vivo materiale narrato nei miti, consentendogli così di
avere una nuova e potente narrazione che non avviene solo oralmente ma
anche visivamente. Immagini e suono. La parola diviene come un
incantesimo, come il canto delle Sirene di Ulisse, come una magia
potentissima che volge in qualunque luogo essa voglia condurre quelli che
l‟ascoltano. Il suo incantesimo, può essere ingannatore e seduttivo, perciò
dannoso, se alimentato da doxa, da menzogne, da vuote opinioni, oppure
benefico se animato da retta verità.
Voce e visione si intrecciano così a creare la tragedia, in cui il dramma
diventa metafora antica eppur nuova per descrivere la vita e le sue forme. 42
Ma che cos‟è un Dramma e in cosa consiste la sua efficacia?
Il dramma è una forma d‟arte (con origine religiosa) destinata alla
rappresentazione scenica che presuppone per la sua definizione una triade
costituita da: autore, attore e spettatore. Il termine deriva dal greco (drao,
opero, agisco) ed è un dialogo volto a rappresentare un conflitto, di carattere
spirituale, che avviene tra due o più personaggi. 43
41 JAEGER, W., Paideia. La formazione dell’uomo greco, Bompiani, Milano 2003, p.139.
42 VERNANT, J.P., L’uomo greco, Laterza, Bari 1991, p.203.
43 Cf. D‟AMICO, S., Storia del teatro drammatico, Garzanti, Milano1968, p.4.
27

3. La Tragedia
La tragedia è una delle forme del dramma. Essa ha delle origini che sono
profondamente legate al culto di Dioniso, dio della vegetazione, della vite,
del vino e dei sui effetti, della follia, dell‟estasi religiosa, della maschera e
di tutto ciò che permette una trasformazione dell‟apparenza ordinaria della
realtà.
I culti dionisiaci erano svolti nella massima solennità, avvenivano
nell‟ambito di una festa campestre in cui i partecipanti davano la caccia ad
un animale che rappresentava il dio adorato. L‟atmosfera era gioviale e il
corteo composto da menadi e satiri: “musiche, danze e vino, e fors‟anche il
fumo di certi semi, eccitavano all‟orgia mistica i fedeli, camuffati con pelli e
corna d‟animali selvatici, fino a una sorta di furore, che li induceva a
precipitarsi in traccia dell‟animale sacro, e, fattane preda, a sbranarlo e a
cibarsene. Furente confessione d‟una umana sete di divino, confuso
annuncio della «comunione» cristiana, del resto frequente fra i popoli
primitivi: essi credevano con ciò d‟appropriarsi qualcosa della divinità, di
partecipare in qualche modo alla sua natura.” 44 Ecco perché la tragedia nel
V sec a.c. avviene nell‟ambito di festeggiamenti quali le grandi Dionisie, in
inverno o all‟inizio della primavera, perché in senso lato il teatro è una
“comunione di un pubblico con uno spettacolo vivente” 45 , ha una natura
collettiva ed è un sacro recinto per la divinità.
Durante queste feste veniva intonato il ditirambo, una movimentata
rappresentazione di tipo corale che accompagnava i rituali in onore di
Dioniso e che fu successivamente trasformato in composizione letteraria.
Tragodia, nome greco per designare la tragedia, significa “canto del capro”,
44 Op. cit., p.15.
45 Op. cit., p.2.
28

assume questo nome perché durante i rituali si era soliti sacrificare proprio
un capretto per devozione verso il dio. Si pensa anche che Arione sia stato il
primo a far nascere la tragedia perché i suoi attori venivano chiamati
tragoidoi.
Comunque il vero passaggio dal ditirambo alla tragedia si ha con Tespi, che
perfezionò l‟invenzione del suo compatriota, presentando un poema
costituito da un dialogo tra un attore ed il coro, tant‟è che l‟attore era
appunto chiamato hypocritès, cioè “risponditore”. Ciò che accadde fu
trasformare un canto che raccontava le gesta del dio, in un dialogo in cui vi
era un risponditore che rispondeva proprio con le parole del dio.
Successivamente Eschilo introdusse un secondo attore, che dialogava sia
con il coro che con l‟altro attore sulla scena e poi Sofocle perfezionò
maggiormente lo schema tragico introducendovi un terzo attore nel 449. 46
Secondo Aristotele la tragedia è imitazione di una azione nobile e compiuta,
avente grandezza, in un linguaggio adorno in modo specificatamente
diverso per ciascuna delle parti, di persone che agiscono e non per mezzo di
narrazione, la quale per mezzo della pietà e del terrore finisce con
l’effettuare la purificazione di cosiffatte passioni. 47 La tragedia è una
mimesis; di un‟azione nobile e compiuta e avente grandezza, dunque di un
aretè; che è espressa in un linguaggio che varia a seconda che sia in metro o
canto; di persone che agiscono, che imprimono un senso alla loro vita,
operando delle modificazioni sulla realtà; la cui azione provoca pietà e
terrore, emozioni fortissime che purificano gli spettatori da queste stesse
passioni.
La tragedia è composta da sei parti fondamentali. La prima in ordine di
importanza è il mito o racconto, che è il materiale da cui parte il poeta per
46 Cf. Op. cit., p.15 sgg.
47 ARISTOTELE, Poetica, 1449b-24, trad. Bompiani, Milano 2000.
29

comporre le azioni che sono il fine della tragedia, che è mimesis di azioni e
non di uomini. I caratteri perciò vengono in maniera subordinata alle azioni,
perché sono esse che formano il personaggio. Poi c‟è il pensiero che deve
essere “inerente e conveniente al soggetto” ed espresso dunque non solo con
le parole ma anche con la scelta delle azioni da compiere o da non compiere.
Al quarto posto c‟è l‟elocuzione cioè l‟espressione per mezzo delle parole; e
poi ciò che riguarda la messa in scena: la musica e la rappresentazione. 48
Tutto questo, se è ben compaginato, si fonde in una armonia che è unità e
che aumenta il suo impatto con coloro che ascoltano.
Essendo la tragedia la rappresentazione di un dramma ed essendo questo
composto da autore, attore e spettatore, proviamo ad affrontare queste tre
componenti considerando l‟opera che prenderemo in esame: l‟Antigone di
Sofocle, opera tragica tra le più perfette.
48 Cf. Op. cit., 1449b-31 sgg.
30

a) L’autore
L‟autore che prenderò in considerazione sarà, dunque, Sofocle.
Abbiamo visto che l‟autore deve essere un auctor in senso pieno, capace di
inspessire le dimensioni dell‟umano, nonché un abile compositore di
drammi.
Inoltre deve, secondo la definizione, creare dei personaggi che vivano un
conflitto.
I personaggi
I personaggi che vivono nelle tragedie di Sofocle sono portatori di un areté
eroica, non sono uomini della realtà odierna come quelli di Euripide, essi
possiedono alcune dimensioni dell‟umano portate all‟eccellenza, che si
manifestano in modo del tutto spontaneo e con grande coraggio e
determinazione. In un certo qual modo è proprio con la morte dell‟eroe che
si compie questa particolare areté, perché quando muore l‟eroe ciò che resta
è un ideale, o meglio un‟immagine ideale della sua areté. Essa, essendo
immagine, sopravvive, anche dopo la morte fisica dell‟eroe, nella mente
degli uomini diventando l‟aspirazione interiore a cui tendere. 49 Per i Greci
infatti è molto importante, l‟idea dell‟onore, essa riguarda quell‟azione o
passione volontaria a cui segue lode e non biasimo e che ha a che fare con la
virtù. La volontarietà negli atti è determinante affinchè un‟azione sia
reputata virtuosa. Gli atti involontari sono quelli compiuti per forza o per
ignoranza, che hanno il principio esterno, in cui l‟uomo, viene trasportato,
subendo una situazione invece di agirla. I volontari sono quelli in cui
49 Cf. JAEGER, W., Paideia. La formazione dell’uomo greco, Bompiani, Milano 2003,
p.40.
31

emerge la responsabilità individuale in cui l‟uomo ha il principio del suo
agire dentro di sé, e può scegliere di agire o di non agire secondo le
circostanza della situazione. 50 Quando si compie un atto che è volontario,
esso diviene espressione di libertà, di un vero e proprio ethos intimo che
nasce, non da capriccio o vuoto di carattere, ma da necessità interiore,
impellenza inderogabile che chiama ad essere se stessi e che si sposa
fedelmente con un ethos collettivo. Ciò che è un bene per il singolo è infatti
un bene anche per la comunità. Le figure tragiche di Sofocle sono “uomini
reali, di viva carne, animati da intense passioni e da sentimenti delicatissimi,
da una grandezza eroicamente superba e insieme da vera umanità.(…) I loro
pregi non sorgono dal campo di ciò ch‟è meramente formale, ma hanno
radice in uno strato più profondo dell‟umano, dove l‟elemento estetico,
l‟etico, il religioso si compenetrano e si condizionano reciprocamente.” 51
Questo ha un forte valore sull‟ethos collettivo perché tale arte ha come
risultato quello di attivare la coscienza della cultura umana. Il termine
“cultura” rimanda alla paideia, all‟essere umanamente formati e
rappresenta, nell‟età di Pericle, il più alto ideale a cui tendere, tanto che
l‟arte di Sofocle, dato il suo fine di formazione intenzionale dell‟uomo, si
potrebbe quasi chiamare “un‟arte della cultura”. 52 Egli mostra l‟uomo come
dovrebbe essere, rappresentante di un‟alta aretè, di un profondo e
incontaminato ideale di bellezza che fa per la prima volta della psyché il
centro della sua legge. L‟anima è il luogo da cui si origina ogni impulso e si
determina ogni azione, non è incomprensibile, come spesso appare ai nostri
ciechi occhi, ma un luogo in cui suona una perpetua armonia scandita da
una legge eterna.
50 ARISTOTELE, Etica Nicomachea, 1109b 30, trad. Bompiani, Milano 2000.
51 JAEGER, W., Paideia. La formazione dell’uomo greco, Bompiani, Milano 2003, p.473-
476.
52 Cf. Op. cit., p.89.
32

Il conflitto
Un altro elemento è che personaggi così costruiti entrino in conflitto.
Differentemente dalle opere dei suoi successori, Sofocle non cerca grandi
eventi colossali o violente immagini per dire la monumentalità, bensì cerca
di parlare dell‟uomo semplicemente riportandolo delicatamente alla sua
dimensione. Egli persegue un equilibrio. Ciò che viene mostrato non è mai
troppo oltre la sfera dell‟improbabile, è il naturale, seppur oscuro, conflitto
esistente in ogni uomo, semplice ed evidente. 53 La rappresentazione mostra
ciò che è normalmente tenuto nascosto, quella zona di penombra terribile in
cui la stessa oscurità appare illuminata e che essendo perciò guardata
diviene oggetto di scandalo. Ciò che traspare nella vicenda tragica è la sorte
di un uomo che è migliore dell‟ordinario, né troppo malvagio né troppo
buono, che cade in disgrazia, non per malvagità o giustizia ma per un grande
errore, passando così dalla fortuna alla sfortuna. 54
Spesso i personaggi privilegiati su cui si abbatte un dramma sono le donne.
Il contesto in cui la donna è ritratta è sempre un contesto familiare reso
anomalo dalle distorte relazioni domestiche. Per una donna ateniese era
bene non far parlare di sé; perciò quando approda sulla scena, la sua
immagine non può che essere in pericolo e screditata solo per il fatto che
appare sulla scena: “ciò che normalmente è nascosto non può che essere
fuor di luogo quando è rivelato” 55 , “la scoperta della donna è conseguenza
necessaria della scoperta dell‟umanità quale oggetto proprio della
tragedia.” 56
53
Cf. Op. cit., JAEGER, W., Paideia. La formazione dell’uomo greco, Bompiani, Milano
2003, p.473 sgg.
54
Cf. ARISTOTELE, Poetica, 1453a 8 sgg., trad. Bompiani, Milano 2000.
55
VERNANT, J.P., L’uomo greco, Laterza, Bari 1991, p.154.
56
JAEGER, W., Paideia. La formazione dell’uomo greco, Bompiani, Milano 2003, p.486.
“E‟ particolarmente caratteristico come la donna, per la prima volta, si affacci, pienamente
equiparata all‟uomo, quale rappresentante dell‟umanità. Le numerose figure di donna di
33

Il conflitto in termini generali può avvenire:
-tra più eroi che si scontrano portando avanti ogniuno la propria verità, la
propria legge;
-all‟interno dello stesso eroe combattuto da forze esterne
-esteriormente inteso come conflitto materiale e grossolano. 57
Nell‟Antigone sono espressi tutti i più profondi conflitti della condizione
umana, manifestati in termini di opposizione: l‟opposizione uomo-donna;
vecchiaia-giovinezza; società-individuo; vivi-morti; uomini-divinità. 58 Si
tratta comunque di un dramma singolo che ha per oggetto l‟azione umana e
il conseguente dolore che si abbatte su di un personaggio per poi spargersi a
macchia d‟olio sull‟intera stirpe.
Il dramma di Antigone
Il dramma di Antigone ha origini molto lontane. Tutto prende le mosse dai
mali inviati da Zeus sulla casa dei Labdacidi.
Il re di Tebe, Laio, innamoratosi di un bellissimo fanciullo di nome Crisippo
lo violentò e lo rapì, subendo così una profonda maledizione: non avrebbe
mai dovuto concepire un figlio, altrimenti, se lo avesse fatto, sarebbe stato
ucciso proprio da lui.
Laio sposa Giocasta, ed ha un figlio: Edipo. Ricordandosi della maledizione
di Zeus, decide di abbandonarlo su un monte e di dargli morte. In verità
Sofocle – Antigone Elettra Deianira Tecmessa Giocasta, senza contare personaggi
secondari quali Clitennestra Ismene Cristotemide – fanno apparire nella luce più viva
l‟altezza e l‟ampiezza dell‟umanità sofoclea.”
57 Cf. D‟AMICO, S., Storia del teatro drammatico, Garzanti, Milano1968, p.4.
58 Cf. STEINER,G., Le Antigoni, Garzanti, Milano 1990, p.260.
34

Edipo, all‟insaputa del re, viene salvato dalla morte e cresciuto lontano dalla
reggia. Una volta cresciuto, per una serie di sventure e per l‟ardente brama
di conoscere se stesso, uccide il padre, risolve l‟enigma della sfinge e sposa
la madre. Egli vive così molti anni come sovrano di Tebe e figlio-marito di
Giocasta generando quattro figli Antigone, Ismene, Eteocle e Polonice fino
a che conosciuta la verità, dapprima ignorata, non si acceca e dopo tanto
pellegrinare con la figlia Antigone muore alla reggia di Teseo.
E qui comincia l‟Antigone. Il trono di Tebe è ora di Creonte, fratello di
Giocasta. Eteocle e Polinice muoiono entrambi in uno scontro e Creonte
vieta di seppellire Polinice, traditore della patria. Antigone va contro l‟editto
in nome delle leggi divine che impongono di seppelire un fratello-uomo
morto e così facendo va consapevolmente incontro alla morte, Creonte
capisce troppo tardi i propri sbagli, determinando così il suicidio del figlio
Emone, promesso sposo di Antigone, e della moglie Euridice.
Antigone pur compiendo un atto pio e in linea con il principio divino è
punita dagli dei: “non per sé, non per alcuna sua colpa era perseguitata dagli
dei Antigone. Ma altri aveva commesso orrende colpe; e le colpe degli altri
ora ricadevano su di lei. Era erede di antichi mali Antigone: era figlia di
Edipo, il parricidia che aveva sposato sua madre; discendeva da Laio, il re
colpevole che aveva voluto uccidere il figlio da lui stesso nato. Non
Antigone era colpita dagli dei, ma, in Antigone, la colpevole casa dei
Labdacidi.” 59
Ciò che emerge nel mito è proprio la difficoltà dei personaggi di accettare i
limiti, che cercano di abbattere con l‟hybris, la smoderatezza, l‟arroganza, il
narcisimo che, nella sua onnipotenza, sovrasta le leggi degli dei,
condannando l‟uomo alla sua distruzione, così come è accaduto a Laio, a
Edipo e a Creonte. I conflitti irrisolti dei padri sono trasferiti sui figli, le
59 MADDALENA, A., Sofocle, Ed. di Filosofia, Torino 1959, p.78.
35

maledizioni che si abbattono su un uomo, si abbattono sull‟intera stirpe, le
colpe si tramandano per generazioni, fino a che essa non si esaurisce del
tutto. “Antigone è per natura destinata, possiamo anzi dire prescelta per il
suo calvario, ché la sofferenza consapevole diviene una nuova nobiltà che le
è propria (…) soltanto nel dolore, anzi persino nell‟annientamento totale
della sua felicità terrena, il personaggio tragico, in Sofocle, si eleva a vera
grandezza umana.” 60
60 JAEGER, W., Paideia. La formazione dell’uomo greco, Bompiani, Milano 2003, p.487
sgg.
36

) L’ attore
Il conflitto, avvenendo sulla scena, può dirsi vitalmente agito perché
l‟autore scompare dietro le parole degli attori, che, per mezzo del dialogo,
vivono sulla scena, conferendo all‟opera un carattere di apparente
obbiettività. 61 Inizialmente l‟autore e l‟attore erano la stessa persona, non
c‟era distinzione di ruoli tra i due. L‟autore recitò nelle proprie opere finchè
Sofocle, introducendo un terzo attore, rinunciò definitivamente a questa
pratica largamente utilizzata.
La maschera
Gli attori all‟epoca dell‟Antigone erano pochi e per riuscire ad
impersonificare tutti i personaggi utilizzavano la maschera, si suppone, per
esempio, che nel dramma sofocleo, uno stesso attore facesse sia Antigone
che Emone.
La maschera è un elemento di continuità con i riti primitivi e antichi. Essa
produce sull‟individuo che la indossa una completa compenetrazione con la
natura, nascondendone la fisionomia o i tratti personali (cioè ciò per cui ci
differenziamo dagli altri assumendo una nostra identità), consente una piena
alienazione della personalità. La maschera non è solo un simbolo di
qualcosa ma qualcosa che è totalmente ciò che vuole simboleggiare.
Dioniso, il dio a cui è legata la nascita del teatro, è il dio della maschera.
Questo suggerisce che la maschera rimanda alla presenza del divino tra gli
uomini e che l‟attore mascherato può esperire la fusione con diverse
identità, generi, sfumature dell‟umano e che questa fusione in realtà può
61 Cf. D‟AMICO, S., Storia del teatro drammatico, Garzanti, Milano 1968, p.4.
37

essere intesa come la “rappresentazione a carattere mimetico dei miti in
forma drammatica.” 62
Ma per quale motivo gli attori indossavano la maschera? Oltre a
testimoniare un‟origine religiosa e ritualistica della tragedia, la maschera
aveva dei vantaggi non indifferenti per la rappresentazione. I teatri allora
distavano almeno diciotto metri dalla prima fila del pubblico e novanta
dall‟ultima, a questa distanza ovviamente la maschera consentiva di
riconoscere immediatamente il personaggio e data la carenza degli attori,
permetteva di cambiare rapidamente la propria identità.
Le parole
Se la rappresentazione a carattere mimetico avviene tramite la maschera e
vedremo più avanti come avviene anche senza di essa, la forma drammatica
avviene per mezzo dei dialoghi tra i personggi. Il dialogo è fatto di parole e
silenzi. E‟ “l‟elemento portante e qualificante della prassi educativa” 63 ,
permette all‟attore, che è profondamente calato al suo interno, di vivere in
una dimensione edificante, che esisterà solo nella misura in cui l‟attore
riuscirà a dar vita al suo personaggio.
Nell‟epoca di Sofocle ciò che aveva massimamente importanza non era
tanto la lettura quanto piuttosto la parola viva che nasceva dall‟uso della
voce umana. Ciò che permetteva all‟attore di essere tale era il
perfezionamento della voce che richiedeva allenamento, digiuni e una
continua messa alla prova per riuscire a farsi udire nel teatro senza bisogno
62 VERNANT, J.P., L’uomo greco, Laterza, Bari 1991, p.205.
63 DUCCI, E., Approdi dell’umano. Il dialogare minore, Anicia, Roma 1992, p.86. “Ogni
incontro vero e profondo tra persone è dialogo, ma non ogni dialogo è incontro(…) – il
dialogo- riguarda tutti senza eccezione, segna i punti alti del rapporto umano, è collegato
con la verità e l‟amore ma in modo indefinibile, non è una realtà parziale ma di quelle
capaci di impressionare tutto l‟essere.”
38

di gridare, per avere chiarezza, buona dizione e finezza di timbro. L‟attore
doveva avere anche una certa elasticità che gli consentiva di cambiare voce,
adattarsi ad ogni movimento interiore del personaggio e cambiare a seconda
che il personaggio fosse giovane, vecchio o una donna.
La parola viva era paideia, etica, politica, comunicazione, divertimento,
persuasione, corruzione, tutto ciò che poteva far parte della vita umana
veniva trasmesso oralmente. Così la Tragedia si avvaleva dello strumento
proprio con cui i Greci solevano trasmettersi tutte le cose di grande valore.
La parola in effetti è il mezzo più rapido ed efficace per dire qualcosa a
qualcuno, per toccare di quel qualcuno la sempre taciuta interiorità.
Eppure una parola può assumere significati differenti a seconda che venga
espressa da un personaggio piuttosto che da un altro. Questo è in effetti ciò
che avviene nell‟opera sofoclea per quanto concerne il termine “Legge”.
Creonte parla la lingua della temporalità e identifica la Legge con le leggi
che governano lo stato e regolano le condotte della polis, Antigone parla
soffiando sull‟eternità, essendo in contatto con una trascendenza che
illumina una Legge che è in accordo o direttamente ispirata dal principio
divino. I due interlocutori si parlano senza mai incontrarsi, come se ogniuno
sentisse la sua posizione talmente assoluta da non consentire il dialogo con
l‟altro ma solo uno scontro in cui i diversi valori, quelli riguardanti l‟ordine
civico e quelli appartenenti all‟ordine cosmico, entrano in collisione. 64
64 Cf. STEINER, G., Le Antigoni, Garzanti, Milano 2003, p.276 sgg.
39

c) Lo spettatore
Nella Poetica, Aristotele scrive l’imitare è connaturato agli uomini fin da
bambini, ed in questo l’uomo si differenzia dagli altri animali perché è
quello più proclive ad imitare e perché i primi insegnamenti se li procaccia
per mezzo dell’imitazione. 65 Se l‟imitazione ovvero la mìmesis è connaturata
agli uomini, gli spettatori nel vedere una tragedia, che è gia imitazione di
una nobile azione proveranno terrore e pietà così da essere purificati dalle
passioni. Affinchè ciò accada è necessario che il racconto sia costruito in
modo che colui che ascolta, viva questi sentimenti anche senza vedere la
scena e inoltre che l‟imitazione avvenga per mezzo delle azioni.
Ma quali sono le azioni che suscitano a guardarle terrore e pietà?
Innanzitutto un‟azione è orrenda e suscita pietà se invece di avvenire tra
estranei o tra nemici, avviene tra amici o parenti: figli uccisi da genitori
come nel caso di Medea, o Edipo che uccide il padre, o fratelli che uccidono
fratelli come Eteocle e Polinice, si tratta sempre di omicidio reso
agghiacciante dal legame di sangue. Inoltre i personaggi possono essere
pienamente consapevoli come Medea; agire, senza sapere la reale sostanza
di quel gesto e scoprirlo solo dopo come Edipo; stare per compiere un gesto
ma poi riconoscendo la vittima esimersi dall‟attuarlo come nel caso di
Emone che sta per uccidere Creonte e poi uccide se stesso. Comunque la
modalità più efficacie per imprimersi negli ascoltatori è quello che ritrae
colui che agisce senza avere coscienza dell‟entità del suo gesto, scoprendolo
poi soltanto successivamente. 66 Il processo che viene così suscitato
dall‟attore che recita il personaggio è chiamato catarsi ed è una sorta di
purgazione che libera gli spettatori dal peso delle loro passioni. Vedendo
65 ARISTOTELE, Poetica, 1448b 6, trad. Bompiani, Milano 2000.
66 Cf. Op. cit., 1453b sgg.
40

agite le loro stesse passioni sulla scena essi non hanno bisogno di
manifestarle nella vita perché per mezzo della mìmesis le hanno già vissute
con il personaggio, cosicchè possono prenderne coscienza e liberare
l‟anima. “Lo spettatore, assistendo allo spettacolo tragico, vede obiettivate
fuori di sé, innanzi a sé, le torbide passioni che più o meno confusamente
s‟agitano anche al fondo dell‟animo suo; e, così obbiettivandole e
contemplandole dall‟esterno, se ne libera.” 67 Ecco perché il Teatro è così
potente.
Per comprendere meglio ciò che dice Aristolele ci affidiamo ad una bella
immagine dello Ione platonico. Qui si parla di una pietra che ha particolari
poteri che è il Magnete o Eraclea:
E infatti questa pietra non solo attrae gli stessi anelli di ferro, ma infonde
agli anelli anche una forza tale che permette loro di esercitare a loro volta
questo stesso potere esercitato dalla pietra, cioè di attrarre altri anelli, di
modo che talvolta si forma una fila assai lunga di anelli di ferro collegati
l’uno con l’altro, ma per tutti questi la forza dipende da quella della
pietra. 68
I poteri di questa pietra sono paragonati alla forza del dio che dall‟autore
passa all‟attore e infine allo spettatore provocando come effetto quello di
trascinare le anime degli uomini ovunque egli voglia. L‟attore quando recita
un fatto pietoso o terribile, è privo di coscienza, piange o gli batte forte il
cuore per paura, così anche lo spettatore subirà gli stessi effetti e ciò sarà
67 D‟AMICO, S., Storia del teatro drammatico, Garzanti, Milano 1968, p.27.
68 PLATONE, Ione, Newton, Roma 1997, 533d –e.
41

senz‟altro pericoloso perché così come l‟attore quando recita è fuori di sé,
così lo saranno anche gli spettatori con effetti totalmente incontrollabili. 69
La preoccupazione di Platone è senz‟altro valida nel caso in cui il teatro non
fornisse belle immagini, perdendo così la sua finalità paideica. Se invece le
immagini proposte sono belle, come nel caso della tragedia di Sofocle, e gli
attori riescono a dar vita intensamente al personaggio, allora gli effetti non
possono che essere altrettanto belli.
Libertà?
In questo modo se supponiamo che la libertà sia un insieme di aretè, e che
queste aretè siano azioni agite a pieno dal personaggio di Antigone e
dunque anche possedute da quel particolare carattere, allora quell‟attore che
la interpreterà sarà egli stesso educato alla libertà, contribuendo, come
anello, alla paideia dello spettatore.
69 Cf. Op. cit., 535b sgg.
42

Capitolo terzo
ESSERE LIBERI PER UMANARSI
1. Il Teatro è paideia
Abbandoniamo la Grecia, i grandi teatri sulle pendici dell‟Acropoli, i
costumi, le maschere, percorriamo tutte le epoche storiche fino ad oggi,
lasciando solamente l‟attore e il suo testo che è l‟Antigone di Sofocle.
L‟attore, nella sua evoluzione, è stato spesso visto con sospetto morale: si
racconta infatti che Solone, dopo aver assistito ad una tragedia, chiedesse
con sdegno come quell‟uomo non si vergognasse nel mentire a quel modo
fingendo di essere più personaggi che non erano lui stesso. L‟hypocritès,
ovvero l‟attore, nato come un risponditore del coro è andato via via
designando l‟ipocrita, il mentitore, colui che potrebbe dire qualunque cosa
tranne che la verità. 70
A questo punto verrebbe da chiedersi ma l‟attore è davvero un mentitore, un
ipocrita?
Per rispondere sarebbe bello rinnovare ciò che Pirandello esprime in
Trovarsi e cioè che l‟attore non è colui che finge nella vita ma chi vive sulla
scena.
70 Cf. D‟AMICO, S., Storia del teatro drammatico, Garzanti, Milano 1968, p.17.
43

Perché finzione? No. E’ tutta vita in noi. Vita che si rivela a noi stessi. Vita
che ha trovato la sua espressione. Non si finge più, quando ci siamo
appropriata questa espressione fino a farla diventare febbre dei nostri
polsi…lagrima dei nostri occhi, o riso della nostra bocca… 71
Ma come si fa a vivere sulla scena?
Innanzitutto “la scena deve essere per l‟attore un po‟ quel che la costruzione
architettonica di una fontana è per i getti che la animano: essa trae vita dal
giuoco di quei getti, ma quei getti a loro volta si giovano di quella forma
stabile su cui la loro danza prende carattere e valore.” 72
Chiariamo comunque meglio che cos‟è questa scena che chiamiamo Teatro
e qual‟è il suo senso.
“Il Teatro non è l‟imitazione della realtà contingente del vivere umano. La
vita negli uomini rischia sempre di smorire, di divenir qualcosa che soltanto
in senso biologico può dirsi, appunto, vita. Il Teatro svela ai viventi la verità
del vivere. Se non orientato l‟uomo vive una vita apparente, ovvero vive
soltanto l‟apparenza delle realtà con cui si relaziona. Così per l‟amore, per
la libertà, per la felicità, per la creatività, per la giustizia, per la lealtà, per la
serietà…” 73
Dunque il Teatro parla di verità del vivere, concede la possibilità di vedere
la vita più da vicino, con maggior pazienza e dedizione, cercando anche di
avvicinare l‟uomo al perfezionamento del suo essere. L‟uomo lasciato a se
stesso regredisce verso la bestialità, svilendo il suo essere uomo e
immiserendo la propria esistenza. Se egli infatti non è costretto a vedere la
71 PIRANDELLO, L., Trovarsi, Oscar Mondadori, Milano 1993, p.124.
72 ORAZIO COSTA in COLLI, G.G., Una pedagogia dell’attore. L’insegnamento di
Orazio Costa, Bulzoni, Roma 1996, p.76.
73 SCARAMUZZO, G., Un teatro nuovo?, in pubblicazione.
44

ealtà con tutta l‟anima, rischia di vedere vana apparenza, di svuotare la vita
di significato, così come anche le stesse parole che parlano della vita vera
come “amore” “libertà” “felicità” “creatività” “giustizia” “lealtà” “serietà”,
tutte parole vuote che non hanno risonanza interiore. Il Teatro non è il
ritratto della realtà ma è un accentuarne i tratti migliori, quelli più
raffinatamente umani affinchè gli uomini, specchiandosi, trovino il
miglioramento di loro stessi nell‟immagine proposta sulla scena. Il Teatro è
una qualificazione di quel teatro che è connaturato all‟uomo e che ne
caratterizza il vivere, è uno “spettacolo dell‟anima” 74 che ama farsi
guardare.
Il Teatro si può definire come:
“quel luogo sia fisico sia spirituale
dove degli esseri umani (alcuni dei quali necessariamente presenti in carne
ed ossa)
parlano dell‟essere umano
ad altri esseri umani (presenti in carne ed ossa nello stesso luogo)
umanandosi e contribuendo all‟umanazione
di tutti coloro che partecipano in comunione
in quel luogo.” 75
74 Op. cit. L‟espressione è usata da Copeau in una lettera indirizzata a Stanislaskij: “Non
spetta a me celebrare la sua arte, dire con quale geniale intuizione sa insinuare nei
movimenti della scena, nel minimo silenzio della più fuggitiva parola, la pulsazione intima
della vita, come sa conferire grandezza e significato ai rapporti più semplici tra gli esseri
umani, ai gesti più quotidiani, alle sfumature più misteriose della sensibilità, infine come fa
del dramma, seguendo una definizione che mi è cara, lo spettacolo dell‟anima.” In un tale
teatro tutto tende alla formazione umana: Teatro umano e umanante.
75 Op. cit.
45

Ovviamente il Teatro di cui si parla è quello con la T maiuscola, quello che
oggi vuole parlare agli uomini come avveniva in Grecia, quello che torna a
celebrare la sacralizzazione dell‟uomo per dire i suoi moti e le sue forme, il
Teatro che torna alla paideia in cui trova la ragione del suo esistere. Il senso
del Teatro è nella paideia. Jacques Copeau per primo sentì l‟esigenza di
rinnovare il Teatro e capì che per farlo bisognava partire da un certo
“capriccio superiore dello spirito”. Egli stesso descrivendo il suo approdo al
Teatro scrive:
“E‟ a causa di quei giochi che hanno riempito la mia infanzia, poi tutto il
tempo libero della mia giovinezza, quei giochi dove si mescolavano verità e
poesia, e per ritrovarli e per continuarli, io credo proprio, che, essendomi
innamorato del teatro nello stesso tempo che della vita, io me ne sono
avvicinato tardivamente, chiedendogli forse più di quanto non potesse
darmi. Ed è senza dubbio perché niente di impuro, niente di grossolano né di
brutale offendesse queste fantastiche magie che avevo sognato, che ho
voluto disfare e ricomporre lo strumento del teatro, come un bambino
smonta il suo giocattolo, al fine di distoglierlo, per così dire, dal suo senso
primo, dalla sua banale accezione, e di costringerlo a diventare il segno ben
visibile di un capriccio superiore dello spirito.” 76
Un teatro puro, prezioso che, distolto dalla banalità, avesse a che fare con lo
spirito, un teatro che avesse l‟uomo e la sua formazione come oggetto
primario d‟attenzione. Formando una bella umanità si sarebbe formato un
bell‟attore che a sua volta avrebbe fatto un bel Teatro. La voce che
riecheggia in questa pedagogia dell‟attore è una delle più semplici eppur
76 BOGGIO, M., Il corpo creativo. La parola e il gesto in Orazio Costa, Bulzoni, Roma
2001, p.32.
46

misteriose: “l‟umanità dell‟uomo fa il Teatro, e il Teatro fa l‟umanità
dell‟uomo.” 77
Formare un uomo nuovo, un individuo dignitoso, che sappia esprimere, con
profonda sincerità, ciò che vuole dire l‟autore, catturandone il movimento
interiore;
“realizzare un teatro non toccato da banalità, interpretato da attori la cui
educazione non prescinde dalla loro formazione di uomini, prima che da
quella di artisti, in una linea ininterrotta che unisce l‟umanità e l‟arte- dove
la differenza si realizza soltanto nel diverso grado di affinamento delle
qualità espressive- che parte da una creatività personale, fino ad arrivare alla
creatività rivolta alla parola poetica.” 78 In effetti se si educa un uomo si
forma anche un possibile artista, poiché l‟artista è senz‟altro un umanità
perfettamente riuscita. Perciò differentemente da ogni altra arte, ciò che
caratterizza l‟arte dell‟attore è il suo essere uomo, possedere in modo
elevatissimo tutte le potenzialità espressive e lavorare proprio su di un
materiale costituito da se stesso in quanto appunto uomo. 79
77 SCARAMUZZO, G., Un teatro nuovo?, in pubblicazione.
78 BOGGIO, M., Il corpo creativo. La parola e il gesto in Orazio Costa, Bulzoni, Roma
2001, p. 34.
79 Cf. Op. cit., p. 112 sgg.
47

2. In-tendere l’autore
Per addentrarci nel testo di un autore, dobbiamo fare in modo che il nostro
zaino non sia pesante, abbandonare ogni tentazione di giudicare, inglobare,
fissare; e che i nostri passi siano cadenzati e lenti, avere la volontà di
camminare e la pazienza di farlo seguendo fedelmente il nostro tempo. Non
ci si può avvicinare ad un autore restandone distanti, come freddi
osservatori o ancor peggio critici ingenui, né forse possiamo velocizzare
troppo la nostra andatura saltando per non inciampare, possiamo solo
accostare il suo cammino, amarlo profondamente, con passione e dedizione,
per assaporare in noi tutta la ricchezza della sua verità. Certo è che non si
tratta di un processo passivo, ma è necessario volere, per far rivivere:
“Si tratta di fare appello alle proprie risorse per produrre in noi una mimesi
con l‟autore che possa consentire il rivivere, il giungere, cioè, ad attivare
tutte le fibre del nostro essere, tutte le nostre energie spirituali nell‟incontro
vitale.” 80
La volontà è sempre il motore:
Volere per creare;
Ma creare che cosa? Creare una mimesi con l‟autore cioè volere il volere
dell‟altro;
Come? Attivando tutte le fibre del nostro essere per volere un'unica
direzione;
Perché? Per consentire il rivivere cioè volere il volere dell‟altro come esso
si vuole in me;
80 SCARAMUZZO, G., In-tendere. L’umana sophia di Luigi Pirandello, Anicia, Roma
2005, p.15.
48

Arrivando così all‟incontro vitale in cui si vuole la verità. Si arriva ad in-
tendere 81 , a tendere-in, cioè verso l‟altro, con tutta la nostra verità verso la
sua verità.
L‟autore nel compiere la sua arte è mosso da un impulso creativo,
incontenibile, egli non può non scrivere e proprio per questo è un artista.
Rilke esplica bene questo temperamento artistico quando scrive al giovane
poeta che gli invia versi chiedendo un suo parere:
Nessuno può darle consiglio o aiuto, nessuno. Non v’è che un mezzo.
Guardi dentro di sé. Si interroghi sul motivo che le intima di scrivere;
verifichi se esso protenda le radici nel punto più profondo del suo cuore;
confessi a se stesso: morirebbe, se le fosse negato di scrivere? Questo
soprattutto: si domandi, nell’ora più quieta della sua notte: “devo”
scrivere? Frughi dentro di sé alla ricerca di una profonda risposta. E se
sarà di assenso, se lei potrà affrontare con un forte e semplice “Io devo”
questa grave domanda, allora costruisca la sua vita secondo questa
necessità. 82
L‟autore, dunque, se è un artista nel senso pieno come ci viene qui
presentato allora sarà costretto a scrivere per un bisogno spirituale che non
può ovviare in alcun modo: deve assolutamente esprimere la propria
particolare visione del mondo, il proprio sentire pneumatologico con cui si
dispiega tutto il suo essere. Ciò significa mantenere quella primitività che
81 L‟in-tendere è usato in relazione alla lettura che Gilberto Scaramuzzo dà della poetica di
Luigi Pirandello. Op. cit., p.113: “L‟atto dell‟intendere (…) non è un atto del conoscere ma
un atto del volere. Procedendo un poco oltre il nostro indagare non tardiamo a scoprire
trattarsi di un atto particolare del volere: un atto d‟amore; e, inoltre, di un atto libero, perché
il principio è tutto interno al soggetto che opera l‟intendere.”
82 RILKE, R.M., Lettere a un giovane poeta, Oscar Mondadori, Milano 1994, p.38.
49

consiste nell‟obbligatorietà di “conservare, sotto il prezioso accumulo
culturale, il tessuto vivo del proprio pensare e sentire, del proprio avvertire e
percepire, dell‟apprezzare, godere e intravedere, e della singolarità del
proprio esprimere.” 83
Così per in-tendere l‟autore dobbiamo attuare in noi lo stesso movimento
spirituale, vitale, che ha fatto lui per creare, addentrarci con il nostro
particolare e unico sentire nel sentire dell‟altro, soffrendo in tal mondo
profondamente l‟uomo. Questo processo è faticoso e richiede
l‟indispensabile responsabilità del soggetto che sceglie di volere, sceglie di
soffrire la propria e l‟altrui verità e di troverne il senso nel soffrire di ogni
umanità. Soffrire la propria umanità e quella degli altri come se fosse la
nostra, senza restarne incastrati, come se ci appartenesse per il semplice
fatto di essere uomini, e muovere da lì la nostra edificazione di attori:
creare. 84
Il lavoro dell‟attore che si accinge ad entrare in un testo, per poter parlare da
uomo agli altri uomini, è innanzitutto corporeo, poiché tramite
l‟immedesimazione, la mimesi, sentire il sentire dell‟altro, si attua una
trasposizione antropomorfica o antropomorfizzazione, in cui egli cercherà di
cogliere il riflesso mimico che sta alla base della creazione poetica,
83 DUCCI, E., Approdi dell’umano. Il dialogare minore, Anicia, Roma 1992, p.28. Ancora
più ampiamente sull‟importanza della primitività: “Della realtà educativa – presa nel senso
latissimo di perfettibilità o sviluppo affermativo del soggetto-, tutti hanno un‟esperienza,
positiva o negativa, legata al processo del vivere, soprattutto del vivere interiore. Di essa,
perciò, ogni essere umano dovrebbe avere un suo sentito reale(…). Tale sentito è prezioso,
va custodito e salvaguardato. Esso facilita un avvertimento interiore, che può avere un buon
potere decondizionante, che nelle situazioni vitali agevola il discernimento del trasbordare
delle ideologie o delle dottrine oggettivate in genere avvalendosi di un senso primario di
soddisfazione o insoddisfazione, stato di benessere o di malessere, senso di ariosità o di
soffocamento, di unificazione o frantumazione interiore, etc. Non appesantito dai risultati
degli altri, ma da essi avvantaggiato, è dunque chi salva questa primitività dal rigor mortis,
l‟ascolta consapevole della sua funzione, ne vaglia impietosamente lo stato: in una parola la
spende bene, sia nel vivere sia nell‟indagare sull‟educativo e scrivere di esso.”
84 Cf. SCARAMUZZO, G., In-tendere. L’umana sophia di Luigi Pirandello, Anicia, Roma
2005, p.17 sgg. “La vita è creazione continua, e l‟arte ne è la sua pura manifestazione.”
50

l‟urgenza spirituale che è sbocciata nell‟anima del poeta. Se il poeta ha
usato una parola per dire una realtà noi dobbiamo prima contattare
esattamente quella realtà che nel poeta si è fatta parola, andando a ritroso
fino all‟impulso originario che ha determinato quella creazione.
L‟interpretazione a cui perviene l‟attore, è questo andare dalla parola
all‟originario movimento per tornare alla parola.
“Quante volte noi ci chiediamo: che cos‟è un attore? Nei riguardi della
rappresentazione l‟attore è la materia per mezzo della quale si manifesta lo
spirito dell‟autore, la materia più nobile e come tale la più ribelle. Materia
umana, materia autonoma: strana contraddizione in termini: ma la realtà e se
vogliamo il dramma dell‟attore come uomo è proprio in questa
contraddizione: essere materia, cioè dover subire l‟impronta del genio altrui,
essere autonomo, cioè soffrire di questa imposizione o goderne, che è un po‟
lo stesso - tale contrapposizione si risolve perché nel fondo dell‟attore c‟è -
una potenzialità di vita, di attività, ricchissima, molteplice, che non attende e
non vuole altro che la possibilità di manifestarsi.” 85
Il poeta scrive perché ha un‟irrefrenabile voglia di esprimersi, un‟esigenza
mimica, che deve farsi suono e linguaggio; l‟attore, d‟altro canto, ha questa
potenzialità di vita che lo spinge a ritornare al nucleo di quel processo
creativo, subendo l‟impronta del genio altrui, per riattualizzarlo in sé,
secondo il proprio particolare modo di sentire. In tal modo riducendo
lentamente il movimento del corpo, egli fa sì che l‟urgenza mimica si
85 ORAZIO COSTA in COLLI, G.G., Una pedagogia dell’attore. L’insegnamento di
Orazio Costa, Bulzoni, Roma 1996, p.76.
51

esprima in lui per mezzo delle sole parole, vitalizzate proprio da quel
lavoro. 86
86 Cf. BOGGIO, M., Il corpo creativo. La parola e il gesto in Orazio Costa, Bulzoni, Roma
2001, p.74.
52

3. Il metodo mimico
a) Immedesimarsi nella realtà 87
“Osserviamo un bambino che guarda intorno a sé: lo vediamo muoversi ed
agitarsi in modo che solo superficialmente può sembrare disordinato e
inconcludente. In realtà ci possiamo avvedere che egli ha istintivamente
individuato in ciò che fa l‟oggetto della sua attenzione capo, occhi, braccia,
gambe, si tratti di un albero, di una sedia, di un uccello, di un qualunque
giocattolo, e che muove le sue membra tutte e il suo viso in una stretta,
anche se personale, individuale, corrispondenza, impossessandosi
immediatamente del ritmo proprio dell‟oggetto, e rispecchiandone
finalmente in sé un‟immagine allusiva.” 88
L‟attore si differenzia dal bambino non tanto per l‟istinto mimico (che
riscopre grazie ad una rieducazione mimica perché normalmente l‟uomo con
l‟educazione viene mimicamente deprivato, limitato nei movimenti, nei
gesti, nelle espressioni spontanee e così via) quanto per la creatività che è
intesa come il grado di originalità dei rapporti tra oggetto e immagine
riflessa.
L‟attore affina le proprie qualità espressive semplicemente
immedesimandosi in ciò che lo circonda, sfruttando qualcosa di
87 La spontanea capacità dell‟uomo di immedesimarsi nella realtà ha ultimamente trovato
un riscontro scientifico nella scoperta compiuta da Giacomo Rizzolati dei “neuroni
specchio”: “La grande novità di questa scoperta è l‟identificazione di un meccanismo
neurale che potrebbe consentire il confronto diretto tra la descrizione sensoriale (visiva o
uditiva) di un‟azione e la sua esecuzione. Questo meccanismo potrebbe rivelarsi cruciale
per rappresentare le azioni degli altri nel proprio sistema motorio, e di conseguenza
comprenderle in un modo piuttosto diretto o anche imitarle e apprendere.” (Risonanze e
Imitazioni in Mente e cervello n.23, sett. 2006).
88 ORAZIO COSTA in COLLI, G.G., Una pedagogia dell’attore. L’insegnamento di
Orazio Costa, Bulzoni, Roma 1996, p.138.
53

profondamente umano che è questa capacità di reagire alla realtà esterna,
adeguandosi ad essa con tutto il proprio corpo e la propria anima fino a
diventare in un suo proprio modo quella realtà.
Guardando per esempio un mare mosso o un mare quieto la nostra
interiorità cambia: siamo più agitati oppure sentiamo un senso di
tranquillità, i nostri movimenti sono più o meno rapidi, le nostre parole più o
meno nervose. Insomma qualcosa in noi si sta immedesimando con ciò che
vediamo.
Si potrebbe dire che si tratta di un rispecchiamento, di un riflesso mimico
istintivo, cioè di un contatto con la realtà, intimo e naturale, che è
principalmente corporeo e che avviene con la stessa rapidità di un riflesso
fisico.
L‟attore cerca di perfezionare questo aspetto istintivo puramente umano con
tutto il suo allenamento, e con la mimesi, diventa quella realtà attraverso una
trasposizione antropomorfica di essa. Egli vede le cose e crea l‟immagine di
quella particolare realtà diventando tutte le possibilità di quell‟incontro, in
cui la mia umanità ne sposa un‟altra. E‟ un processo delicato che non
avviene solo esteriormente, prendendo una forma fisica di un albero o un
uccello ma in cui il corpo aderisce con tutte le fibre del proprio essere al
moto che sente alla radice di quella realtà. 89
“Ponendoci all‟aperto, davanti al mare, in montagna, in un bosco, davanti ad
una cascata, sotto un cielo stellato, la nostra risposta è istintiva: diventiamo
la cosa. Ma non è che diventiamo soltanto nella nostra immaginazione
interiore: qualche cosa della nostra attività muscolare si adegua
all‟immagine che abbiamo di fronte, «diventa!», ci sentiamo effettivamente
89 Cf. Op. cit., p.57 sgg.
54

diventare, godiamo di questo diventare, qualche volta persino con un certo
sgomento.” 90
In questo modo possiamo effettivamente sentire le cose nella loro realtà
perché in noi esse si sono fatte e volute così come sono. Avendo avvertito in
tal modo un contatto con la natura possiamo trasferire l‟attenzione da essa
alla poesia per accogliere e rivivere le immagini del poeta.
90 ORAZIO COSTA in BOGGIO, M., Il corpo creativo. La parola e il gesto in Orazio
Costa, Bulzoni, Roma 2001, p.71.
55

) Mimesi
Nell‟avvicinarci al personaggio di Antigone useremo il metodo mimico
ideato da Orazio Costa Giovangigli, allievo di Copeau, e attualmente
portato avanti a Roma da Gilberto Scaramuzzo. Il metodo mimico ha una
duplice funzione: si può intendere sia come metodo di avviamento
all‟espressione sia come metodo per l‟interpretazione teatrale. “Da una parte
vuole recuperare nell‟uomo, potenziale attore ma anche potenziale artista in
generale, quella attiva disponibilità al mondo, propria nel bambino nei primi
anni di vita, che gli permetta di intuire e quindi conoscere qualsiasi
manifestazione della realtà sforzandosi poi di darne un‟analoga immagine
fisica, ed è questa, in pratica, la condizione di cui, secondo Costa, necessita
l‟uomo per sviluppare qualsiasi attività artistica. Dall‟altra vuol permettere
all‟attore in quanto uomo che ha raggiunto un certo grado di maturazione in
quella che si può definire una rieducazione mimica, di interpretare qualsiasi
immagine suggerita dal testo, che è pur sempre natura, in quanto anche
l‟immagine creata dall‟autore, così come l‟immagine fisica prodotta
dall‟uomo, nasce sulla base dell‟istinto mimico: l‟interprete si sforza di
rivivere il rispecchiamento mimico da cui è scaturita l‟immagine poetica,
che di quel rispecchiamento ne è la trascrizione.” 91
Il metodo si basa sulla mimesi cioè la capacità dell‟uomo di dar vita,
movimento e voce ad un fenomeno osservato. In buona sostanza è
accogliere liberamente dentro di noi l‟energia che proviene da quel
determinato fenomeno e darle vita tramite il nostro corpo, rispettando i suoi
ritmi e le sue forme.
91 COLLI, G.G., Una pedagogia dell’attore. L’insegnamento di Orazio Costa, Bulzoni,
Roma 1996, p.116.
56

Con l‟azione mimica “l‟uomo dà occhi, arti e voce ai fenomeni o alle cose,
che in realtà non ne hanno.” 92
Fare la mimesi è molto diverso dall‟imitare, perché l‟imitazione non ha
nulla di interiore, è solo esteriorità. La mimesi è invece qualcosa di più
intenso, una metamorfosi che avviene in noi e che ci permette di trasformare
in ritmi umani ciò che invece umano non è: il mare, il cielo oppure una
nuvola possono entrare in noi, muoverci secondo il loro movimento, che da
noi è semplicemente assecondato. Palpitiamo così in una danza dai ritmi
inimmaginabili, così come essi risuonano nei nostri luoghi più reconditi.
Tale possibilità avviene per un “antropomorfismo” di ciò che è natura o
meglio un “angelotropismo” che ci permette cioè di afferrare l‟angelo delle
cose esplicando una libertà di autotrasformazione che ci consente di
ricondurre a noi l‟infinità della natura. E‟ un‟assimilazione, la sensazione di
un contatto sentimentale tra le cose e me e tra me e le cose. 93
Se tutto si può riprodurre in noi, allora si può essere tutte le cose. Tale
libertà è propria dell‟attore. L‟attore in effetti se vuole rappresentare dei
personaggi senza restarne imprigionato e senza doverne escludere qualcuno
(perché troppo lontano dal proprio modo di vivere, dalle proprie idee etc.),
deve trovare in sé questa libertà che gli consenta di assumere qualunque
forma egli desideri.
In un certo senso la personalità dell‟attore con la mimesi si dilata, si allarga,
impara ad accogliere ogni umanità così come ogni realtà senza mai perdersi,
altrimenti si finirebbe con lo scomparire nelle cose, naufragare in esse.
Invece l‟attore resta sempre presente in quel movimento allo stretto, seppur
indispensabile, confine tra razionalità e a-razionalità.
92 ORAZIO COSTA in Op. cit., p.229.
93 Cf. Op. cit., p.142.
57

Il personaggio torna così a vivere nell‟attore che ne fa la mimesi. L‟attore si
accende e si conforma in un movimento del tutto disinteressato volto a
ricercare la trasparenza, l‟essere, il semplice eppur inafferrabile mistero del
vivere. E‟ un movimento questo che vibra di verità. E‟ un incontro prezioso
tra due verità che riguarda la vita spirituale e quella relazionale in cui
l‟umanità del personaggio ha un potere umanante sull‟umanità dell‟uomo e
viceversa. 94 E‟ come se tra personaggio ed interprete si stabilisse un vero e
proprio contatto interumano, intimo e sofferto come sanno essere quei
contatti colmi di compassione che penetrano nei labirinti della nostra verità
sbrogliandone i nodi più arcani. Eleonora Duse 95 descrisse il contatto con i
suoi personaggi in una lettera al marchese d‟Arcais che merita d‟essere
citata:
Quelle povere donne delle mie commedie mi sono talmente entrate nel cuore
e nella testa che mentre io mi ingegno di farle capire alla meglio a quelli
che mi ascoltano, quasi volessi confortarle, sono esse che adagio adagio
hanno finito per confortar me!...Come- e perché- e da quando mi sia
successo questo ricambio fra queste donne e me…sarebbe troppo lungo, e
anche difficile per esattezza a raccontare. Io non guardo se hanno mentito,
se hanno tradito, se hanno peccato- o se nacquero perverse- purchè io senta
94
Cf. SCARAMUZZO, G., In-tendere. L’umana sophia di Luigi Pirandello, Anicia, Roma
2005, p.27 sgg.
95
Eleonora Duse fu nel 1913 tra le prime a rispondere all‟appello di Copeau sulla
rieducazione del teatro, durante i suoi anni di silenzio dalla scena. Nel 1921 tornò sul
palcoscenico, dopo dodici anni, interpretando Ellida ne “La donna del mare” di Ibsen, testo
poi ripreso dalla coppia Luigi Pirandello-Marta Abba. Il commento della prima (tratto dalla
Presentazione de La donna del mare in IBSEN, H., I capolavori, Newton, Roma 1973, p.
312.) fu di una “traduzione, in una artistica realtà visibile e tangibile, di alti segreti dello
spirito (…) L‟arte di Eleonora Duse ha raggiunto una incredibile lievità espressiva e
insieme una potente densità interiore (…) Il gesto, la voce, le mani-e tutte le cose che quelle
sue mani spirituali toccavano-creavano un‟armonia prodigiosa. Ad ogni momento eravamo
sorpresi da tratti di vera ispirazione, da scoperte psicologoche, da invenzioni poetiche di
grandissimo valore. Verità e bellezza, per esprimersi compiutamente, si appagavano dei
minimi mezzi.”
58

che esse hanno pianto, hanno sofferto per mentire per tradire o per
amare... 96
E‟ un atteggiamento in cui il sentire e l‟in-tendere si slargano in un
atteggiamento di profondo accoglimento, di compassione (nel suo senso
etimologico di “soffrire insieme”), di quei personaggi e della loro
sofferenza.
“Il personaggio è, dunque, per l‟uomo, ambiente vitale per la vita dello
spirito, poiché è espressione vera della vita. Questo ambiente è abitabile da
tutti, e la modalità per farlo è la mimesi. La mimesi è il rendere attuale la
connaturalità vitale che segna l‟uomo e il personaggio, è il dare vita
spirituale allo spirituale per l‟uomo; e, al tempo stesso, la connaturalità,
costituisce il fondamento della mimesi. Il condividere la stessa natura
spirituale rende, infatti, attuabile la mimesi. La mimesi è attività spirituale
dell‟uomo che opera con materia spirituale umana.” 97
La libertà dell‟attore si manifesta in questo poter essere tutte le cose per poi
umanarsi nella mimesi del personaggio che va ad interpretare.
96 MOLINARI, C., L’attore e la recitazione, Laterza, Bari 1992, p.53.
97 SCARAMUZZO, G., In-tendere. L’umana sophia di Luigi Pirandello, Anicia, Roma
2005, p.31.
59

Capitolo quarto
L’ANTIGONE
1. L’attore e il testo
Dato che l‟attore è colui che entra profondamente all‟interno del testo e data
la sua libertà nel poter essere ogni umanità è anche colui che, grazie alla
mimesi, riesce più di altri ad abbeverarsi alla fonte dei grandi autori.
Analizzeremo ora alcuni momenti della tragedia sofoclea: la scelta, la
giustizia, il coraggio e la magnanimità, aretè che ben si coniugano con il
personaggio di Antigone, cercando di descrivere il lavoro fatto sul
personaggio e ricordando cosa è significato per me interpretarla.
La prima battuta dell‟Antigone 98 è pronunciata proprio dalla protagonista, la
scena si svolge all‟alba davanti alla reggia dei Labdàcidi da cui escono
Antigone ed Ismene.
ANTIGONE
O mia compagna, o mia sorella, Ismene,
98 Per la traduzione ci si riferisce a ROMAGNOLI, E., I poeti tragici tradotti da Ettore
Romagnoli, vol 2, Zanichelli, Bologna 1954.
60

sai tu quale dei mali che provengono
da Edipo, Giove sopra noi non compia,
mentre siamo ancor vive? Oh!, nulla v‟è
di doloroso, di funesto e turpe,
di vergognoso, che fra i mali tuoi,
fra i mali miei visto non abbia. E adesso,
qual bando è questo, che il signore, dicono,
fece or ora gridar nella città?
Lo sai? Lo udisti? O ignori tu che offese,
come a nemici, sugli amici incombono?
Come si fa ad interpretare questa battuta? Come ci avviciniamo a sentire
come sente Antigone?
Innanzitutto proviamo a calarci dentro il testo con la mimesi.
Proviamo a diventare le parole con tutto il corpo: diamo vita a quella realtà,
sentiamola respirare in noi senza tensioni o resistenze, restando sempre
concentrati, senza smettere mai il movimento. La testa, le spalle, il busto, le
braccia, il bacino, le gambe, i piedi, ogni parte del nostro corpo diventa
esattamente quella realtà che viene evocata dal poeta. Sentiamo che la
sequenza di quelle parole ci illumina la strada. Lentamente iniziamo a
sentire il movimento che alimenta l‟interiorità del personaggio, iniziamo un
viaggio dentro di lei che non ha nulla di logico o razionale o definito ma è
puro andare. Senza avere la pretesa di capire, sentiamo un contatto con il
suo sentire.
61

Aggiungiamo al corpo la voce: dei suoni oppure le parole così come escono
naturalmente, in modo che aderiscano completamente al movimento del
corpo e che sfruttino ogni risuonatore. La voce è il nostro strumento. Deve
essere suono e non fiato, piena e non frenata da tensioni, asciutta, vera e non
artificiale, articolata, deve inoltre guadagnare la tinta emotiva più tenue così
come quella più dura, sfruttando tutte le possibilità espressive dell‟apparato
fono-articolatorio. Essa può essere orchestrata da ogni parte del nostro corpo
e perciò assumere toni e colori inimmaginabili. La voce non sempre però
aderisce con facilità al movimento del corpo. Alle volte essi non vanno
insieme, ma ciascuno per la sua tangente. Ciò accade perché la voce viene
trattenuta, frenata dalla “troppa testa”, raffreddata, appiattita, indebolita.
Invece essa va lasciata libera di modellarsi, ammorbidirsi o indurirsi a
seconda della richiesta.
Avendo contattato la verità del personaggio, abbiamo individuato una
temperie di base, un substrato emotivo su cui vanno collocate tutte le altre
parole. Questa è come se fosse un colore emotivo su cui scivolano le altre
parole, un “particolare clima in cui si produce la mimazione, ad un livello di
tensione espressiva esigente la trasposizione o traduzione in linguaggio.” 99
Possiamo ora riprenere il testo provando a leggere senza utilizzare il
movimento del corpo, aiutandoci con la mimesi fatta con la mano, che
risveglia lo stesso movimento mimico percepito dal corpo e facilita l‟attore
a contattare la vitalità delle parole. Importante per la lettura, oltre ai colori
emotivi, la respirazione diaframmatica, l‟uso dei fiati, le pause, l‟attenzione
alle finali delle parole, la spinta della voce che parte dal diaframma ed esce
in maschera.
99 ORAZIO COSTA in BOGGIO, M., Il corpo creativo. La parola e il gesto in Orazio
Costa, Bulzoni, Roma 2001, p.289.
62

La mimesi sulla scena sarà comunque totalmente interiore, cioè sentita
visceralmente e non agita, quindi il passaggio successivo è produrre con la
voce quella stessa intenzione mimica, in cui sono le sole parole a vibrare di
quella vitalità scoperta precedentemente. Dunque corpo, corpo e voce, voce
e viscere. In questa fase è l‟interpretazione ad avere la meglio. Il lavoro
corporeo è dunque finalizzato a risvegliare quella vitalità che sarà poi
determinante per recitare sulla scena.
63

2. La scelta
Dalle prime parole del testo si evidenzia già il forte legame esistente tra le
due donne, sono compagne, condividono cioè una stessa sorte, e sono
sorelle, discendenti da un'unica stirpe e legate da un legame di sangue.
L‟immagine specifica su cui si è adoperata la mimesi (e con cui poi si è
aperto lo spettacolo) è stata questa seconda.
Diventare un “flusso sanguigno”: unito, fluido, indissolubile, continuo,
inarrestabile, costante, omogeneo, che segue la sua strada, pulsante, goccia
di sangue, afflusso, sostanza, nutritivo, rosso, caldo, vitale, naturale.
Questa metafora ci ha permesso di sentire profondamente che tipo di
relazione esiste tra le due attrici sulla scena e di rendere tale vissuto vivo,
come substrato su cui far emergere le altre parole. La relazione è molto forte
quella di due compagne, di due sorelle ma anche di due figlie. Antigone
conosce già la sofferenza dei mali arrecati dal padre Edipo, sa che la casa
dei Labdacidi è in odio agli dei e si chiede cos‟altro c‟è in serbo per lei ed
Ismene, uniche superstiti di quella stirpe. In realtà è una domanda di cui già
conosce la risposta: i loro fratelli Eteocle e Polinice sono morti, Creonte ha
vietato di seppellire lo sventurato Polinice che ha combattuto contro la
patria e il destino che si prospetta davanti ai suoi occhi è altrettanto
doloroso.
La forza incalzante di Antigone si coglie già nel tono tenero eppur deciso
con cui irrompe nello spirito assorto ed alieno di Ismene, a cui chiede se è
pronta a collaborare con lei.
64

Le due infatti pur soffrendo delle stesse sventure hanno un animo molto
diverso. Per Antigone il male fatto al fratello già morto è come se fosse stato
inflitto a lei stessa perché per lei “il mondo degli uomini sembra dividersi in
due: da una parte gli amici, dall‟altra i nemici degli amici: perché, nata per
amare piuttosto che per odiare, essa giudica nemico solo il nemico delle
persone amate.” 100 Ismene invece ha tutto un altro sentire. Per lei il mondo è
diviso tra creature deboli e uomini potenti, le donne, come loro due, che
hanno vissuto tante sventure e che sono ormai sole, non sono “tali da lottar
con gli uomini”, e dunque non possono opporsi a ciò che impongono i
potenti. La varietà degli animi crea un netto contrasto tra le due, che dà
maggior rilevanza al personaggio di Antigone, che inizia ad illuminarsi di
pura luce.
Antigone non si chiede se Polinice è stato nobile in vita oppure no, la cosa
che le preme è che è stata trasgredita una legge e violato un senso di
giustizia molto più alto di quello mortale, senso di giustizia che lei deve
ristabilire. E‟ pronta a lottare per questo contro il male e l‟empietà anche se
da sola e anche se il prezzo da pagare è la morte. Lei non sarà una degenere,
una traditrice, lei lo onorerà:
ANTIGONE
Più non ti prego; né se ancor tu l‟opera
partecipar volessi, io di buon grado
t‟accetterei: sii tu quale esser brami.
Sepolcro io gli darò: bella se l‟opera
avrò compiuta, mi parrà la morte.
100 MADDALENA, A., Sofocle, Ed. di Filosofia, Torino 1959, p.52.
65

E cara giacerò presso a lui caro,
d‟un pio misfatto rea: poiché piacere
più lungo tempo a quelli di laggiù
debbo, che a quelli che qui sono. Là
giacer debbo in eterno. E tu, se credi,
disprezza pure ciò che i Numi pregiano.
Antigone sceglie.
La scelta è una dimensione dell‟umano profondamente connessa con le virtù
ed ha a che fare con il volontario anche se non vi si identifica. La volontà ha
come oggetto piuttosto il fine, la scelta, invece, i mezzi: per esempio, noi
vogliamo star bene di salute e scegliamo i mezzi per star bene; vogliamo
essere felici e diciamo appunto che lo vogliamo, ma è stonato dire che lo
scegliamo. In generale, infatti, sembra che la scelta riguardi solo le cose
che dipendono da noi. 101 Oggetto della scelta è perciò qualcosa che dipende
da noi, che è voluto in base ad una certa deliberazione e che ha a che fare
con i mezzi. Dipende perciò da noi il vizio così come la virtù ed in questo
senso possiamo dire che è scegliendo bene o male che qualifichiamo la
nostra esistenza e che diamo moralità al nostro agire, in funzione di una
volontà di felicità che è il fine. 102 Antigone vuole onorare il fratello morto e
perciò sceglie di trasgredire l‟editto del re, dimostrando di seguire una legge
che è divina.
Come attori ci si trova immersi in un grande oceano.
101 ARISTOTELE, Etica Nicomachea, 1111b 26, trad. Bompiani, Milano 2000.
102 Cf. Op. cit., 1111b 30 sgg.
66

Antigone è un oceano: vasto, ampio, immenso, limpido, mosso, tumultuoso,
agitato, denso di correnti, profondo, insondabile, fondo, silenzioso, prezioso,
dimora, acqua, azzurro, impetuoso, tempesta, orizzonte.
Il grande spirito di una donna eroica, guerriera, che sceglie liberamente di
andare incontro alla morte, con salda determinazione. Ci si trova oltre gli
scogli dell‟obbedienza, della viltà, della passività in cui è incagliata Ismene,
guidati, verso qualcosa di infinitamente vasto, da un imperativo morale che
supera ogni perplessità rispettando le norme del vivere bene e del nobile
morire. Antigone è rea ma di un pio misfatto, la sua tragedia è una passione
e non una redenzione perché il suo dramma è postumo all‟azione e la sua
strada è l‟amore. 103
Certo razionalmente è difficile pensare a come potrebbe essere una donna
del genere, la ragione forse non può spingersi così oltre, non ce la fa, può
solamente adoperarsi per conoscere. La conoscenza si ha nel momento in
cui diamo una forma, una realtà, alla cosa, a cui ci rapportiamo:
giudichiamo, nominiamo, categorizziamo senza vederne la sua vera essenza.
Ciò che con la razionalità possiamo conoscere è solamente la forma seconda
della realtà, ciò che appare, mentre la forma prima cioè quella che preesiste
alla trasformazione umana può essere solamente in-tesa: si può così, per noi
attori, scegliere di accantonare la ragione e di non conoscere ma solo di in-
tendere in modo che il personaggio palpiti spontaneamente in noi con tutta
la sua ricchezza. 104 Infatti lasciando che le parole entrino in noi, ci si sente
103 Cf. MADDALENA, A., Sofocle, Ed. di Filosofia, Torino 1959, p.55.
104 Cf. SCARAMUZZO, G., In-tendere. L’umana sophia di Luigi Pirandello, Anicia, Roma
2005, p.64 sgg.
67

vivere effettivamente in quella realtà, nel sentire di quel personaggio senza
aver pensato a come doverlo fare ma solo facendolo, accogliendo quelle
parole, scritte immortalmente su carta, nella nostra finitezza di uomini. In
questo modo “nell‟interpretazione di un personaggio si può arrivare ad
essere espressivamente più ricchi di quello che siamo nella nostra realtà,
perché attraverso l‟immedesimazione nell‟opera poetica superiamo i limiti
della nostra personalità.” 105
105 BOGGIO, M., Il corpo creativo. La parola e il gesto in Orazio Costa, Bulzoni, Roma
2001, p.93.
68

3. La giustizia
Il testo ci presenta ora Creonte, antagonista di Antigone. Il linguaggio è
freddo e pungente diversissimo dalla calda passione che alimenta il cuore
della nostra eroina. Lui è il re di Tebe e lo zio di Antigone, ha la forza e il
potere e il suo unico scopo è governare la patria seguendo l‟idea del bene
comune. Egli vuole che ci sia giustizia come fondamento della città, perciò
è indispensabile premiare i giusti e punire gli ingiusti come Polinice, poichè
solo così si difende la patria rettamente. Creonte giudica aspramente la
condotta di Polinice, Antigone non giudica, ama. Lei accoglie nella sua
verginea purezza il fratello, la sua sofferenza, come se fosse quella
dell‟intera umanità. Accoglie l‟altro con pietà e con quella compassione
insaziabile 106 , che fa della religiosità la propria salvezza. Creonte ed
Antigone parlano due linguaggi diversi pur adoperando le stesse parole:
entrambi seguono la legge, entrambi vogliono giustizia.
Ma cosa si intende per giustizia? Aristotele la definisce come una
disposizione che porta gli uomini ad agire giustamente e a volere le cose
giuste. Questa giustezza si delinea in conformità alla legge: se questa è
stabilita rettamente imponendo delle cose e proibendone altre si fa il giusto
altrimenti se è fatta in fretta può essere ingiusta e indurre in errore. Inoltre il
giusto sarà quello che rispetterà l‟uguaglianza non volendo avere né meno
né più degli altri. 107 Ovviamente in questo caso, cioè quello di colui che
rispetta la legge e l‟uguaglianza, la giustizia sarà la virtù perfetta, al punto di
essere la più importante delle virtù, e che né la stella della sera né la stella
106 Tale espressione è utilizzata da Dostoevskij (DOSTOEVSKIJ, F., Delitto e castigo,
Mondadori, Milano 1994, p.391) per descrivere la candida anima di Sonja, segnata dalle
tante offese eppur libera d‟amare.
107 Cf. ARISTOTELE, Etica Nicomachea, 1129a sgg., trad. Bompiani, Milano 2000.
69

del mattino siano altrettanto degne di ammirazione. 108 In termini generali è
ciò che consente l‟attuazione di ogni altra virtù e può essere esercitata sia
dal soggetto verso se stesso, sia verso gli altri. Ma del giusto in verità ne
esistono due specie: quella naturale e quella legale. Il giusto naturale è
quello che ha la stessa validità in ogni dove e che esiste al di là del fatto che
venga o meno riconosciuto; quello legale è quello che viene scelto
arbitrariamente dagli uomini e che una volta stabilito non è più indifferente.
Dunque quest‟ultimo è una costruzione esterna stabilita per mezzo delle
leggi per convenzioni e per fini utili, mentre il giusto naturale è qualcosa
che, fondandosi sulla Legge di natura, appartiene nell‟uomo stesso, di ogni
tempo ed ogni luogo. 109
In effetti risulta lampante come alcuni termini passando dal singolare al
plurare cambiano totalmente il loro significato, poiché non mutano
semplicemente quantitativamente ma qualitativamente. Questo è
esattamente ciò che accade nel testo: contrasto tra Legge/leggi. 110
L‟immagine è quella del più brutale conflitto che nasce dalla differenza dei
caratteri, razionale quello di Creonte e passionale quello di Antigone, e
ancora più nel profondo, di due concezioni etiche o, meglio, attegiamenti
rispetto alla spiritualità e al divino. Il contrasto in realtà è quello tra le leggi,
cioè il diritto della città e la Legge, cioè il diritto di famiglia; tra chi crede di
poter da solo definire le leggi a cui attenersi e chi si ispira alla necessità di
rispettare le Leggi non scritte degli dei. 111
Che cos‟è giusto? Quale delle due leggi va seguita? Creonte con la sua
lucida razionalità o Antigone con la sua impetuosa passione?
108 Op. cit., 1129b 28.
109 Cf. Op. cit., 1134b 18 sgg.
110 Tale distinzione è rilevata da Edda Ducci anche in relazione ad Essere-esseri; Bene-beni;
Parola-parole. in DUCCI, E., Libertà liberata. Libertà Legge Leggi, Anicia, Roma 1994,
p.22.
111 Cf. MADDALENA, A., Sofocle, Ed. di Filosofia, Torino 1959, p.61.
70

Il coro che segue ci funge senz‟altro da monito. E‟ il “primo canto intorno
all‟ara” in cui è commentata la vita dell‟uomo guidato da ragione.
CORO
Strofe I
Molti si danno prodigi, e niuno
meraviglioso più dell‟uomo.
Sino di là dal canuto mare,
col tempestoso Noto, procede
l‟uomo, valica l‟estuare
dei flutti, e il mugghio; e la più antica
degli Dei, l‟immortale Terra,
l‟infaticata, col giro spossa,
anno per anno, degli aratri,
col travaglio d‟equina prole.
Antistrofe I
E degli augelli le stirpi liete
cinge di reti, ne fa preda,
e le tribù di selvagge fiere,
71

e le marine stirpi del ponto
con le spire d‟inteste reti,
l‟uomo scaltrissimo: è signore,
con l‟astuzia, di quante fiere
movon selvagge tra i monti, e il giogo
pone al crinito cavallo, e al toro
infaticato, sovressi i monti.
Strofe II
L‟infaticato pensiero, e i suoni
vocali rinvenne, e le norme
del viver civile, e a fuggire
gli etèrei dardi
d‟inospiti ghiacci,
di piogge nemiche.
Gran copia d‟astuzie possiede;
né verso il futuro, se mezzi
di scempo non vede, s‟inoltra.
Solo trovar dall‟Ade
scampo non può; ma contro immedicabili
morbi, rinvenne salutari strade.
72

Antistrofe II
Oltre ogni umana credenza, il genio
dell‟arti inventore possiede;
ed ora si volge a tristizia,
ed ora a virtù.
Se onora le leggi
dei padri, e degl‟Inferi
il giuro, la patria egli esalta.
Ma patria non ha chi per colmo
d‟audacia s‟appiglia a tristizia.
Vicino all‟ara mia
mai non s‟annidi l‟uom che così adopera,
e mai concorde al mio pensier non sia.
L‟uomo è la creatura più prodigiosa d‟ogni altro essere vivente. Egli
procede oltre il mare tempestoso, oltre le ardenti onde e il loro lamento
tumultuoso, dominando con l‟ingegno le tempeste; e con l‟ingegno ha reso
feconda la terra con l‟aratro trascinato dai cavalli. Cinge di reti gli uccelli e i
pesci, doma le selvagge fiere diventandone signore, mette il giogo al cavallo
e al toro infaticato. Con il suo ingegno scopre il pensiero, la sapienza, la
bellezza delle parole, le leggi della società, e sa trovar riparo, dalle più
infelici condizioni climatiche, nelle case da lui costruite. L‟unica cosa per
cui non trova riparo è la morte ma anche per le malattie ha trovato rimedio.
Egli pur avendo scoperto tante arti non è riuscito con il suo ingegno a
trovare il modo di essere felice. “C‟è qualcosa che trascende la sua ragione.
73

Se l‟uomo disconosce o mal conosce ciò che trascende la sua ragione, è, con
tutto il suo ingegno, come canna battuta al vento: muove ignaro verso il
bene e verso il male, incapace di distinguere il bene dal male.” 112 La sua
felicità e la sua pace può trovarle nella città se onora le leggi degli dei. Ma
stolto è colui che si lascia guidare solo dalla ragione in cui trova l‟unico
strumento per proteggere la città è in effetti quello che per primo così la
distrugge, perché la ragione salamente quando è ispirata dalla pietà può dirsi
un bene.
Creonte nella sua salda razionalità, pur perseguendo un ordine, è cieco, non
riesce a vedere con gli occhi dell‟anima, ed inoltre ingiusto, perchè va a
sovvertire un ordine di natura a cui gli uomini non possono opporsi,
credendosi pio piuttosto che empio; Antigone, pur ribellandosi ad una legge
della polis rappresenta, seppur con la sua impetuosa ingenuità di fanciulla,
la saggezza: ella è pia e in accordo con gli ordini divini. 113
Per la sua ricchezza immaginifica, con la mimesi si è cercato di riscoprire
quella condizione in cui l‟attore riesce ad “essere le cose, passando via via
dall‟oggetto inanimato a quello in movimento passivo, dall‟animale al
fenomeno naturale, attraverso l‟esperienza personale.” 114 Quello che si
coglie con la mimesi è il vero verso dell‟uomo: così come il leone ruggisce
e il cavallo nitrisce, il verso dell‟uomo è sì quello di parlare, ma ancor prima
quello di poter essere tutto, cioè avere la possibilità di penetrare la realtà con
una coscienza non soltanto razionale ma e, forse soprattutto, corporea. Non
112 Op. cit., p.68.
113 Cf. Op. cit., p.68 sgg.
114 ORAZIO COSTA in COLLI, G.G., Una pedagogia dell’attore. L’insegnamento di
Orazio Costa, Bulzoni, Roma 1996, p.57.
74

si fa la pantomima della realtà, non si cerca di imitarla, la si osserva con una
sincerità in grado di mostrarci l‟essenza di ciò che guardiamo. 115
Lavorando a contatto con la natura, si affina questa capacità osservativa,
sensibilizzando la sincerità apprensiva rispetto alle cose.
Per questo coro si è lavorato in un bosco al limite tra l‟inverno e la
primavera, in cui osservando i fenomeni e avendoli di fronte a me
rintracciavo una loro più ampia verità. Il contrasto che esisteva nel bosco tra
la neve e l‟appena accennata primavera era esattamente quello che sentivo
tra il freddo e razionale Creonte e la fragile, candida e decisa Antigone.
Antigone è la primavera: delicata, candida, profumata, sbocciare, fiorire,
sciogliere, rinascita, doloroso venire alla luce, colore, rispetto dei cicli
naturali, fragile, tenera, assolata.
Così non si è fatto altro che trasportare i ritmi della primavera ad Antigone.
Questo è un procedimento che dalla mimica arriva al personaggio e che
Manfredi ricordando gli anni trascorsi con Costa racconta così:
“In Accademia Orazio m‟ha fatto far tante formiche, che quindi mi
venivano bene. Una volta mi fece fare una formica nel suo filare che
trasportava un chicco di grano, e io pensavo «Vabbè, finchè se fanno le
formiche…», siccome io sono figlio di contadini, di formiche ne avevo viste
tante; però ad un certo momento Costa mi disse «Dalle voce, falla
parlare!...». Ahio! Lì me s‟aggricciò un po‟ la pelle. Dico: «Ma in che
dialetto parla la formica?». Dice:«In quale dialetto? Dove sta la formica,
quello è il suo dialetto!». Allora stavo a fa‟ „sta formica, e facevo…Si
115 Cf. BOGGIO, M., Il corpo creativo. La parola e il gesto in Orazio Costa, Bulzoni,
Roma 2001, p.69.
75

muove con piccole mosse strattonanti, a passetti laterali, le mani protese in
aventi come a tirare un grosso peso. «Permesso!...Permesso!...Ah! ma qui
nun te dà „na mano nessuno!...Vediamo un po‟ tante volte…» torna sui suoi
passi con mosse frenetiche, guardando da ogni parte.(…) Se questo, tu lo
trasporti in un personaggio che è un po‟ arruffone…riprende i movimenti
della formica, ma inserendovi il personaggio di cui vuole sottolineare le
incertezze, i ripensamenti, l’ansia e la premura. «Cara!...Eh!?...dov‟è la
rubrica del telefono per favore?...Senti!...Ah! Preparami un panino!»” 116
L‟attore così traendo la sua ispirazione dalla natura mantiene l‟aderenza di
cui ha bisogno per nutrire il suo personaggio.
116 Op. cit., p.255.
76

4. Il coraggio
Dopo il discorso di Creonte sull‟editto che vieta di seppellire Polinice, che è
all‟origine del dramma, e il coro che canta i numerosi prodigi dell‟uomo,
torna sulla scena Antigone che, nel frattempo, è stata arrestata da una
guardia mentre versava libami al fratello morto. Il coro vedendola comparire
è stupito non perché pensa che lei abbia commesso ingiustizia ma perché
pur reputando stolto Creonte e conoscendo la giustezza dell‟atto di
Antigone, crede che sia altrettanto stolto mettere a respentaglio la propria
vita, il bene più prezioso. Così Antogone è nuovamente sola con il suo
amore e la sua pietà, al cospetto del re. Tra lei e Creonte c‟è una distanza
abissale, due rette che non si incontreranno mai, due concezioni di vita e del
giusto che nella loro rettitudine impediranno ogni possibile dialogo. Creonte
è glaciale, sa che una sua legge è stata trasgredita e dunque ciò che gli
preme sapere è se la legge è stata o meno violata e se colei che l‟ha violata
la conosceva: 117
CREONTE
Dì tu, che il capo chini al suol: confessi
d‟aver compiuta, l‟opera, o lo neghi?
ANTIGONE
L‟ho compiuta: confesso, e non lo nego
117 MADDALENA, A., Sofocle, Ed. di Filosofia, Torino 1959, p.72.
77

CREONTE
(…) Il bando che vietava
di far ciò che facesti, era a te noto?
ANTIGONE
Certo. E come ignorarlo? Esso era pubblico.
Tali risposte risultano a Creonte incomprensibili, in verità l‟intera natura di
Antigone gli è del tutto incomprensibile al punto da apparirgli folle. Egli
non capisce perché ha compiuto un‟opera in netto contrasto con la ragione e
il diritto, e così richiosa da mettere a repentaglio la propria vita senza che
ciò abbia alcun vantaggio per lei.
CREONTE
E pur la legge violare osasti?
ANTIGONE
Non Giove a me lanciò simile bando,
né la Giustizia, che dimora insieme
coi Dèmoni d‟Averno, onde altre leggi
furono imposte agli uomini; e i tuoi bandi
io non credei che tanta forza avessero
da far sì che le leggi dei Celesti,
78

non scritte, ed incrollabili, potesse
soverchiare un mortal: ché non adesso
furon sancite, o ieri: eterne vivono
esse; e niuno conosce il dì che nacquero.
E violarne e renderne ragione
ai Numi, non potevo io, per timore
d‟alcun superbo. Ch‟io morir dovessi,
ben lo sapevo, e come no?, pur senza
l‟annuncio tuo. Ma se prima del tempo
morrò, guadagno questo io lo considero:
per chi vive, com‟io vivo, fra tante
pene, un guadagno non sarà la morte?
Per me, dunque, affrontar tale destino,
doglia è da nulla. Ma se l‟uomo nato
dalla mia madre abbandonato avessi,
salma insepolta, allor sì, mi sarei
accorata: del resto non m‟accoro.
Tu dirai che da folle io mi comporto;
ma forse di follia m‟accusa un folle.
Le parole di Antigone sono chiare, lei freme nella sua voglia di essere se
stessa e non si piega davanti a nulla. “Si, essa ha osato contravvenire alle
leggi del re e della città, perché sa che ci sono altre leggi, e più sante di
79

quelle del re e della città; ha osato sfidare la forza del re, perché sa che ci
sono altre forze oltre quella del re, e più forti di quella del re; ha voluto
affrontare il pericolo della morte, perché sa che ci sono altri mali oltre
quello della perdita della vita, e maggiori di quel male che pare sia la perdita
della vita.” 118 La morte è per lei un guadagno: piuttosto che vivere una vita
disonorevole e immersa nelle sventure, Antigone sceglie la morte
volontaria, di seguire ciò in cui crede e di non tradire le leggi divine. Se non
lo facesse la sua non sarebbe più una vita vivibile, troppo grande sarebbe il
peso sulla sua coscienza di questa ingiustizia. Lei non disprezza le leggi
degli uomini purchè esse si pongano in continuità con le leggi celesti.
Creonte in questo senso è empio ed è come se dicesse: “Io sono Dio” non
curandosi di nulla e non accettando consigli da nessuno.
Antigone scegliendo in tal modo non è impavida bensì coraggiosa poiché si
chiamerà propriamente coraggioso colui che sta senza paura di fronte ad
una morte bella, e di fronte a tutte le circostanze che costituiscono rischio
immediato che conduce ad una tale morte. 119 Il coraggio è qualcosa che si
trova a metà tra paura e temerarietà cioè quello che ci permetterà di temere
solo ciò che è bello temere come per esempio il disonore o ciò che deriva
dal vizio. La morte perciò è ciò che reca con sé maggior paura e proprio di
fronte ad essa, essendo l‟oggetto per l‟uomo più temibile, che si va
profilando quest‟aretè. 120
Lo scontro tra Creonte e Antigone ha il suo sigillo con il verso di Antigone
che recita “Gli amori teco e non gli odii partecipo”, vive non per
condividere l‟odio ma per rispondere all‟amore, la forza di questa battuta è
tutta nel cuore, nella purezza di cui è rivestita ed è come se irrompesse come
una freccia infuocata e incandescente scagliata nella neve.
118 Op. cit., p.73.
119 ARISTOTELE, Etica Nicomachea, 1115a 32, trad. Bompiani, Milano 2000.
120 Cf. Op. cit., 1115a 7 sgg.
80

Antigone è il fuoco: si anima, divampa, si contorce, tremola, cambia forma,
illumina, riscalda, brucia, scoppietta, rosso, imprevedibile, incandescente,
libero, ingestibile, si alimenta con il vento, fiamme, fumo, spirare,
avvolgere, tende in alto, mostra la verità.
A proposito del fuoco Costa scrive:
“Solo il fuoco probabilmente ha donato all‟uomo ciò che chiamiamo e
continueremo a chiamare il fuoco dello spirito dell‟attività della fantasia
della gioia. Rivivere la realtà del fuoco, ora che va mano a mano sparendo
dalla nostra esperienza visibile, direi tattile, è essenziale. Se non salveremo
il fuoco, perderemo il fuoco. Se dovremo riviverlo solo grazie al
vocabolario e alle tracce incancellabili che giacciono nel discorso, ne
perderemo il ritmo meraviglioso che ci ha forse per la prima volta scatenato
fisico e mente in una dimensione che non è di nessun animale.” 121
Il fuoco è il ritmo, il calore, l‟impeto, la passione dello spirito, è come un
terzo occhio che disamora le ombre e che fa risplendere il reale di un
bagliore puro e cristallino, consentendo il libero dispiegarsi della
dimensione spirituale. Primitivo ed essenziale esso è la sete dell‟anima.
A questo punto torna Ismene sulla scena, in lacrime per la sventurata sorte
della sorella, e si accusa di essere stata complice. Antigone rifuta, è stata
sola, è sola e sarà sola. Tutte le grandi opere per compiersi hanno bisogno di
solitudine. Essa muove però a compassione e ciò reca alla sua solitudine un
conforto, il coro, gli dei e il pubblico sono dalla sua parte, pur essendo il suo
destino ormai inderogabilmente segnato: la pena è di morte.
121 BOGGIO, M., Il corpo creativo. La parola e il gesto in Orazio Costa, Bulzoni, Roma
2001, p.223.
81

Ma di chi è la vittoria di Creonte o di Antigone? Gli dei hanno aiutato
Antigone a seppellire il corpo del fratello, però hanno permesso anche alla
guardia di arrestarla, inoltre la casa dei Labdacidi è da sempre in odio agli
dei. Dunque gli dei sono ingiusti e la vittoria è di Creonte o gli dei sono
giusti, oltre le apparenze e la vittoria è di Antigone?
Gli dei sono giusti: Antigone deve purtroppo patire le pene che vengono
dalla superbia di Laio, il suo destino come quello di ogni uomo è nel dolore
di una colpa propria o tramandata; ma Creonte constaterà, nella solitudine,
la fallacia della sua ragione calcolatrice e soffrirà confermando la saggia
sentenza del coro: “spesso il male sembra un bene ad un uomo a cui la
mente volse un Nume alla rovina. E da rovina ben poco tempo lontano
resta.” Creonte ha scambiato il male col bene e perciò il dolore che lo
attende sarà il trionfo della pietà di Antigone e dell‟immenso potere
dell‟Amore. 122
CORO
Amore, invitto nelle battaglie,
Amor che piombi fra le contese,
che su le molli gote
di vergini dimori,
che sopra il mare, sopra le agresti
case t‟aggiri,
né alcuno t‟evita dei Numi eterni,
né alcun degli uomini che un giorno vivono,
122 Cf. MADDALENA, A., Sofocle, Ed. di Filosofia, Torino 1959, p.75 sgg.
82

e i cuor delirano che tu pervadi!
Amore che trionfa, che piomba, che dimora, che s‟aggira, che trascina, che
inebria le menti, Amore con tutta la forza di un dio, o meglio di un demone,
segna l‟inizio del tragico svolgersi degli eventi.
È ormai l‟alba della sua morte. Antigone parla con parole lente, quasi
volassero come foglie nell‟aria: “ Vedete me che il tramite ultimo batto,
l‟ultima luce del sole miro, né più mai la vedrò.” Il suo viaggio verso la
morte è come se costituisse una tragedia nella tragedia: il lamento, le
risposte corali, l‟intervento brutale di Creonte e l‟orazione finale tutto per la
sua densità si annoda intorno ad un vero e proprio rito. 123 Ora Antigone
sente la morte in modo diverso: se precedentemente essa era una liberazione
dalle sofferenze della vita, ora si accorge che così come toglie i dolori essa
toglie anche le speranze di gioia. La sua corazza da guerriera si è sciolta, la
sua virilità ha lasciato il posto alla dolcezza, alla fragilità di una donna che
sa che mai potrà provare le gioie di nozze o parti e che presto sposerà il suo
unico e possibile marito: il dio degli Inferi. Si sente viva e non viva, in
bilico, smarrita tra la vita e la morte, senza amici che la piangano, senza
canzoni, senza inni nunziali, sola eppur in compagnia della sua pietà. Dopo
la prima parte del suo lamento intervallato dal coro entra in scena Creonte
adirato, dicendo alle guardie di trascinarla via perché nessuno mai
smetterebbe di cantare i propri lamenti prima della morte e Antigone
riprende con un tono più pacato il suo ultimo monologo: 124
123 Cf. STEINER, G., Le Antigoni, Garzanti, Milano 2003, p.307.
124 Cf. MADDALENA, A., Sofocle, Ed. di Filosofia, Torino 1959, p.87.
83

ANTIGONE
O tomba, o nuzial camera, o eterna
mia prigione rupestre, ove m‟avvio
verso i miei cari che defunti giacciono
la più gran parte, e li ospita Persèfone!
Ultima ora io fra loro, e assai più misera,
discendo, prima che sia giunto il termine
della mia vita. E, lì discesa, spero
giunger diletta al padre, a te diletta,
madre, diletta, o mio fratello, a te.
Chè, poiché spenti foste, io vi lavai
Con queste mani, vi vestii, v‟offersi
Le libagioni funebri. E perché
Cura mi presi della salma tua,
o Polinìce, il mio compenso è questo.
Pure, per quanti han senno, io bene feci
ad onorarti. Chio non mai, se figli
avessi avuti, se lo sposo morto
mi fosse, e stesse a imputridire, mai
questa fatica assunta non avrei
contro il voler dei cittadini. E quale
legge m‟incuora a dire ciò? Se morto
84

uno sposo mi fosse, un altro sposo
avrei potuto avere; e un altro figlio
da un altr‟uomo, se un figlio era la perdita.
Ma poi che padre e madre asconde l‟Orco,
germogliar non mi può nuovo fratello.
Per questa legge onor ti volli rendere
Più che ad altri, o fratello; ed a Creonte
Sembrò che rea, che temeraria io fossi;
e a forza ora m‟ha presa, e mi trascina,
che non talemo seppi od imenei,
né sorte ebbi di nozze, e non di pargoli
ch‟io nutricassi; ma, così tapina,
dagli amici deserta, io viva scendo
alle fosse dei morti. E qual giustizia
di Numi violai? Ma gli occhi agl‟Inferi
volgere ancora, che ti giova, o misera?
Quale alleato invocherò, se taccia
d‟empietà guadagni per esser pia?
Antigone è burrasca: tempesta, caos, ondeggiare, freddo, vortici, brutale,
violenta, inquietudine, sconvolgimento, oscurità, buio, folate di vento,
schizzi, trascinare, sommergere, disperdere, naufragare.
85

Si sta incamminando verso la sua futura dimora, eppure una speranza le
alimenta l‟anima, di giungere lì diletta ai suoi cari. “Già ritorna in lei,
almeno in parte l‟animo antico, l‟antico coraggio, l‟antica non spenta
coscienza della sua santità.” 125 E‟ per lei un onore aver lavato i corpi dei
genitori morti così come lo è essersi presa cura del corpo di Polinice. Se
avesse avuto un marito o dei figli non si sarebbe presa questa briga, ma dato
che per lei sia madre che padre sono morti è impossibile che le rinasca un
fratello. Antigone è preda ambita dell‟angoscia, pur mantenendo sempre la
sua nobiltà, si chiede quale legge ha trasgredito, quale giustizia ha violato,
se gli dei sono giusti quelli stessi che hanno permesso la sua pena. Ma non
si rammarica, lei sa che ha ristabilito un ordine e che gli dei l‟hanno in
grazia. La furia degli dei dopo questo momento si scaglierà prepotentemente
su Creonte che perderà sia il figlio Emone promesso sposo di Antigone che
la moglie Euridice, entrambi per suicidio, restando perciò solo a piangere se
stesso.
125 MADDALENA, A., Sofocle, Ed. di Filosofia, Torino 1959, p.87.
86

5. La magnanimità
Antigone è magnanima, ha un animo grande, si stima degna di grandi cose e
lo è davvero. Aristotele scrive: «Essere degno di» si dice in relazione ai
beni esterni: il più grande di essi ammetteremo che è quello che offriamo in
omaggio agli dei, ed a cui soprattutto aspirano gli uomini di elevata
dignità, e che è la ricompensa per le azioni più belle. Ora cosa di tale
natura è l’onore, giacchè questo è certamente il più grande dei beni
esteriori. Dunque è riguardo all’onore e al disonore che il magnanimo si
comporta come si deve. 126 Essendo il più grande dei beni esterni l‟onore e il
più eccellente di quelli interni la virtù, egli sarà virtuoso e consapevole di
meritare il più alto onore. In questo senso magnanima è la persona più
perfetta, buona, che è grande in ciascuna virtù e che sa comportarsi con
misura anche per quanto riguarda gli altri beni esterni come per esempio la
nobiltà, la ricchezza, il potere e la fortuna. Ama i grandi rischi ed è
consapevole del fatto che non sempre la vita è degna di essere vissuta a
qualunque condizione. 127 “Vedete, o signori di Tebe, che debbo soffrir, da
quali uomini, perché pietosa volli essere, io, sola superstite del sangue dei
re”, Antigone si sente stretta tra le grinfie della mediocrità, non si
accontenta di una vita che palpita animata da mezzo battito, essa si stima
degna di condurre una vita nobile ed esemplare, di sacrificarsi per tradurre
la sua anima in atto. Il sacrificio è l‟amore pio che risponde alla chiamata
degli dei. La folta interiorità, grande, aperta, splendente è totalmente rivolta
verso la sua azione. L‟amore di cui è intrisa è una porta aperta sul divino,
vibra, danza, esplode di colori, trasportandoci in una terra vasta e sconfinata
in cui si perdono i confini personali e in cui tutto è in tutto. La forza
126 ARISTOTELE, Etica Nicomachea, 1123b 18, trad. Bompiani, Milano 2000.
127 Cf. Op. cit., 1123b 27 sgg.
87

dell‟amore, luminoso aroma, faro nell‟aria, si propaga con passo delicato
eppur inesorabile.
“Creonte non ha mai capito la forza dell‟amore: è forza irresistibile.
Antigone per amore ha affrontato la morte, per amore Emone si è ucciso,
per amore Euridice si ucciderà. Creonte deve restare solo a patire e a
scontare le sue colpe. Solo deve restare, come solo è stato nella superbia
funesta della sua ragione: solo, e senza il conforto della compassione, come
è stato senza compassione per i vivi e per i morti.” 128 La sua punizione non
è la morte ma il vivere struggendosi nella colpa, nella solitudine, nell‟odio,
nel vivere cioè una vita che è di gran lunga peggiore d‟ogni morte. I lamenti
dell‟ultima scena non sono condivisi da nessuno, niente della sua sorte
poteva essere evitato, tutta l‟infelicità che l‟invade è stata causata dalla sua
folle cecità.
Gli dei mostrano come sugli uomini gravi sempre il peso del dolore: “E‟
retaggio dell‟uomo il dolore. Soffre per le colpe sue proprie o soffre per una
colpa altrui. Ma sulla pena della colpa s‟alza il compenso della compassione
nella vita, dell‟amore dopo la morte a chi ha più amato che odiato, a chi ha
per amore e per pietà sofferto. Soffrono, durante la vita, i giusti e gli
ingiusti. Ma l‟amore del giusto mitiga la sua pena in vita, la compensa dopo
la morte: l‟odio dell‟ingiusto priva l‟ingiusto d‟ogni conforto, in vita e in
morte. Antigone, in vita e in morte, trionfa su Creonte; la pietà trionfa
sull‟empietà; l‟amore trionfa sull‟odio.” 129
L‟amore riscatta ogni peccato proprio o altrui, salva ogni umanità dal
rischio dell‟infelicità perché è per la felicità che invece gli uomini sono stati
creati. La pratica dell’amore attivo è amare instancabilmente e attivamente
il prossimo, è giungera alla totale abnegazione, rinunciare ai propri interessi
128 MADDALENA, A., Sofocle, Ed. di Filosofia, Torino 1959, p.95.
129 Op. cit., p.97.
88

o vantaggi personali per onorare qualcosa di più alto. Non è un amore
astratto che necessita di gesta edificanti per essere notato, ma è sforzo,
passione, dedizione, è staccarsi dall‟ideale generico di chi dice “io amo
l‟umanità”, per tornare ad amare i singoli uomini nella loro semplicità,
particolarità, imperfezione, è amare incondizionatamente ogniuno nella
propria verità. 130 Amare è accogliere in noi la Legge, e farne il nostro
respiro più puro. Rispettare la Legge divina significa essere liberi per mezzo
dell‟amore. Non vi è costrizione o rinuncia per colui che sceglie di seguirla,
solo libertà.
Antigone è Libertà: estensione, allargamento, sollevarsi, leggero, respiro,
aria, volo, soffio, essere, apertura, pienezza, realizzazione, salvezza,
scioglimento, forza, redenzione, serenità.
Abbiamo detto che “l‟uomo è libero dopo che ha deciso, dopo che ha preso
la deliberazione di rispondere, in maniera adeguata alle proprie esigenze
essenziali per realizzarsi e concretarsi” 131 , in questo Antigone è senz‟altro
libera, libera di rispettare la Legge, libera di essere pienamente se stessa, di
amare e di agire in piena conformità con la spinta di quell‟amore verso ciò
che sa essere un bene. Essa ha ispirato la sua vita a qualcosa che la
trascente, a qualcosa di qualitativamente diverso dalla sua natura, ad una
Parola che la chiama ad essere se stessa e che può essere udita solamente in
un cieco silenzio.
130 Cf. DOSTOEVSKIJ, F., I fratelli Karamàzov, Mondadori, Milano 1994, p.79 sgg.
131 DUCCI, E., Libertà liberata. Libertà Legge Leggi, Anicia, Roma 1994, p.60.
89

Conclusioni
Con il principio mimico si possono perfezionare non solo tanti aspetti
artistici dell‟attore nell‟arte ma anche tanti aspetti umani dell‟uomo nella
vita.
Ricordo che prima del debutto dell‟Antigone al Kataklisma Teatro, oltre
all‟emozione che anticipava l‟evento, si agitava in me una sensazione di
vellutata tristezza, tipica della nostalgia. Essa era propriamente alimentata
dall‟idea che mettere in scena un personaggio potesse significare, in qualche
modo, dargli poi morte. Antigone, nei mesi di prove antecedenti, era stata
per me qualcuno con cui convivere. Con lei avevo amato, sofferto, pianto,
avevo toccato con lei dimensioni che mai avrei creduto di possedere e che
stupivano persino me stessa per la loro intensità.
E adesso? Cosa ne sarebbe stato di tutto questo?
Le prove erano finite. La parte era saldamente impressa nella memoria. Il
costume, che era un semplice sacco di juta modellato con delle corde,
pronto.
L‟opera era giunta al suo compimento.
Avrei dato vita a quelle parole e a quel personaggio che tanto avevo amato
per l‟ultima volta, per l‟ultima volta in me avrebbe palpitato, avrebbe
vissuto, sì, per quell‟istante per poi, a sipario chiuso, sparire per sempre.
90

Scrissi quel pomeriggio:
E così sono qui.
Io.
Le mani congiunte, avvolte tra i sospiri, in attesa dell‟ultima scena, quella
stessa che ci ritrarrà e ci sorprenderà sull‟orlo dell‟ormai certa notte dei
tempi. Renderei, anima, immortale questo momento se solamente potessi,
perché non s‟avverasse mai quell‟amara profezia che conosco da
tempo…ma so, per questa verità, che scolpirò il mio volto d‟un ambra
raggiante seppur frangibile, e vivrò, per un attimo, come se quello fosse il
primo istante che vedo, sotto una pioggia di luce.
Qualche ora dopo andammo in scena. Lo spettacolo andò bene.
Le luci si spensero.
Quello che vidi, immediatamente dopo, fu che quell‟ambra raggiante che
Antigone mi aveva permesso di sentire sulla pelle del mio volto non si era
sgretolata, come una maschera, alla fine dello spettacolo, così come sapevo
non si sarebbe sgretolata in futuro; che ormai essendomi entrata dentro,
nelle vene e fors‟anche nelle ossa, sarebbe rimasta lì a dimorare, non come
un ricordo nostalgico, bensì come una presenza, mescolando la scena con la
vita.
Già sentivo che la mia vita si alimentava di quella stessa ricerca.
91

Mi chiedevo: Quanto vale? Quanto vale sentire profondamente qualcosa,
dentro le fibre più profonde dell‟essere? E ascoltare quel sentire e credere a
quell‟ascolto? Quanto vale quel coraggio che non si fa scudo tremante ma
che irrompe come saetta infuocata? Quanto vale seguire la propria verità, se
questo significa dare la propria vita? Quanto vale l‟amore? Quest‟amore
appassionato, quest‟amore che fa compiere azioni folli, che fa di un sussurio
un richiamo chiassoso, si può forse sopprimere, raffreddare, dimenticare? Si
può forse restare disinteressati di fronte a lui, senza curarsene neppure,
freddi, senza legami, senza pienezza, senza vita?
Questo mi chiedevo.
La vita senz‟altro era stata smossa dal mio incontro con Antigone (e chissà
in quale altro modo avrebbe potuto orientarsi se avessi interpretato un altro
personaggio, per esempio Ismene o Creonte, chissà quali altri mondi avrei
scoperto!), essa si era riaccesa con una scintilla ed ora appariva più calda,
rinnovata. La cosa che più d‟ogni altra ri-vivevo, e che tutt‟ora ri-vivo, è
l‟aver in-teso. L‟aver in-teso che nella vita bisogna credere a ciò che si sente
e che la libertà è poi, soltanto, ad un piccolo passo da lì.
92

Appendice
Bosco di Sant‟Antonio in Abruzzo,
ricerca delle immagini mimiche del coro dell‟Antigone.
93

Mimesi dell‟inverno
95

Mimesi della primavera.
96

L‟Antigone di Sofocle regia di Gilberto Scaramuzzo,
rappresentata al Kataklisma Teatro nel Giugno 2006.
Ismene e Antigone.
97

La solenne decisione di Antigone.
98

Antigone dopo aver violato l‟editto al cospetto di Creonte.
99

Il viaggio ultimo di Antigone, l‟addio alla patria.
Gli attori dell‟Antigone sono: Laura Bartoletti (aiuto regia-Tiresia),
Alessandro D‟Amico (Creonte), Silvia Mazzieri (Ismene-Emone-Euridice),
Karen Medici (Antigone-Emone-Messo), Elisa Muscillo (Antigone-Emone-
Messo), Valentina Tinelli (Guardia-Corifeo).
Per gli scatti un ringraziamento molto particolare a Massimo Mattei.
100

Bibliografia
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DOSTOEVSKIJ, F., I fratelli Karamàzov, Mondadori, Milano 1994.
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Anicia, Roma 2005.
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103