La realtà della finzione. Unamuno e Pirandello all'orizzonte di ...

LA REALTÀ DELLA FINZIONE.
UNAMUNO E PIRANDELLO
ALL’ORIZZONTE DI CERVANTES *
di Otello Lottini
1. La prima volta che Pirandello appare all’orizzonte vitale e intellettuale di
Unamuno è nel 1922, quando i loro nomi vengono accostati, nei commenti alla traduzione
italiana del romanzo Niebla. Lo stesso Unamuno ne dà notizia, in una lettera,
ad un amico: «Le manderò […] Niebla, tradotto in italiano, al cui riguardo si
è parlato di Pirandello» 1 .
Anche la conoscenza personale avviene dopo quella data, ed è, pertanto,
alquanto tardiva (e non sarà mai approfondita), se appena si pensi che Unamuno e
Pirandello erano nati rispettivamente nel 1864 e nel 1867.
Si incontrarono direttamente solo in due occasioni. La prima, nel 1925, a
Parigi, in occasione del Terzo congresso internazionale del “Pen Club”. Il secondo
incontro avvenne a Lisbona, nel 1935, ad un’altra riunione di scrittori 2 .
Ricordando il primo incontro, tre anni dopo, Unamuno informava un suo
interlocutore di aver parlato con Pirandello dei Sei personaggi in cerca d’autore,
affermando che si trattava di «un problema di scacchi»: «Una volta gli dissi che,
nei Sei personaggi, la soluzione non si trova nelle persone, ma nello scrittore che
cerca di incontrare i sei personaggi» 3 .
Vi fu anche qualche indiretto contatto tra i due: uno avvenne sicuramente, nel
1927, quando Gilberto Beccari, traduttore di Unamuno, adattò per le scene Nada
menos que todo un hombre (1920). In quell’occasione, Pirandello si interessò all’iniziativa,
facendo rappresentare l’opera dalla sua compagnia, e consigliando anche
di sopprimere il quinto atto. In seguito, si occuperà pubblicamente, ancora una
volta, di un testo di Unamuno, nel 1933, quando presiederà un Comitato culturale,
tra le cui iniziative vi era la rappresentazione della Medea di Seneca, nella traduzione
unamuniana.
Nei loro rapporti, esiste una evidente dissimmetria di parola, nel senso che,
mentre Unamuno ha parlato di Pirandello, almeno in alcune occasioni, lo scrittore
* Questo saggio è uscito, in origine, nel volume P. Carriglio, G. Strehler (a cura di), Teatro
italiano, vol. I, Laterza, Roma-Bari 1993.
Poiché il volume è da tempo esaurito, ho deciso di ripubblicarlo, apportandovi solo lievi
aggiornamenti di stile e lasciandolo inalterato nella forma, nei contenuti e nelle citazioni.
È chiaro che se ripropongo ora uno scritto di oltre quindici anni fa, è perché sono convinto
che il discorso complessivo regga ancora, in quanto l’intuizione critica e la linea interpretativa
che lo ispirarono rimangono ancora validi sul piano scientifico e stimolanti su quello culturale.

308 OTELLO LOTTINI
siciliano, a quanto si sa, non ha mai fatto dichiarazioni o commenti sullo scrittore
spagnolo, anche se, come abbiamo visto, lo conosceva bene 4 . Del resto, Unamuno,
assai prima e molto più di Pirandello, era diventato un personaggio di grande
notorietà internazionale, almeno a partire dall’inizio del secolo.
Malgrado la quasi perfetta coetaneità (sono morti, infatti, nello stesso anno,
cioè il 1936), non vi fu tra di loro, dunque, una approfondita conoscenza personale.
E nemmeno una conoscenza intellettuale diretta, almeno fino all’inizio degli
anni Venti.
2. Come si è accennato, l’incontro intellettuale e artistico tra i due scrittori è
documentato da Unamuno: «Io che sono un curioso e diligente osservatore della
vita italiana, non sapevo niente di lui [Pirandello], fino a poco tempo fa, meno di
un anno» 5 . L’autore scrive queste parole nel 1923, nell’articolo Pirandello y yo 6 , in
cui indica la vicinanza tra di loro, interpreta le grandi coincidenze costruttive e
commenta i motivi essenziali delle rispettive filosofie estetiche, dall’impostazione
letteraria antinaturalistica all’io diviso, dalla concezione del personaggio a quella
del mondo come rappresentazione.
Unamuno trova concordanze sull’impianto costruttivo e ideativo delle rispettive
opere narrative. In Pirandello y yo scrive: «I romanzi e i racconti di Pirandello
sono brevi e schematici, concepiti e sviluppati come drammi, in cui i personaggi
hanno il minor numero possibile di indicazioni e sono costruiti in modo che li si
veda vivere, cioè, cambiare e contraddirsi e svilupparsi come un fascio di io»
(PyY, p. 547).
Nella capacità e nell’abilità di Pirandello di costruire opere narrative, ricche di
dialoghi e intensamente drammatiche, in cui i personaggi realizzano la loro personalità,
come se fossero sulle tavole di un palcoscenico, Unamuno vede la presenza
di una cellula o germe drammatico, che considera anche come specchio della propria
narrativa.
A questa caratteristica delle rispettive opere in prosa, si può far risalire la frequente
disponibilità a ridurre per il palcoscenico i loro romanzi e racconti: la loro
scrittura narrativa, infatti, è espressione di una intensa potenzialità drammatica e
di un essenziale dialogismo, al di fuori di ogni pausa descrittiva e di ogni pittoresca
presenza degli effetti di colore: «Ogni opera d’arte, viva e durevole, vera,
anche se non presenta particolarità geografiche o cronologiche, e non descrive
gesti, vestiti, maniere, ha la profonda realtà del luogo e del tempo in cui fu concepita»
(ibid.).
Ambedue considerano che il romanzo e il dramma sono metodiche estetiche,
con le quali si possono affrontare i problemi di verità dell’esistenza umana, nella
sua autentica e originale essenza. In questo senso, Unamuno accomuna Pirandello
all’idea che la letteratura e il teatro siano la via per elevarsi ad una analitica esistenziale
e ad una metafisica della vita umana, cioè alle problematiche che riguardano
l’essere della persona, che diventa l’oggetto essenziale della loro riflessione.
L’impianto gnoseologico, comune ai due scrittori, si fonda su una concezione
dialettica del mistero e dell’arcano, che governano la natura e l’esistenza, in una
polarità estetica ed etica, nella coscienza mobile dell’io, tra la società e la cultura.

LA REALTÀ DELLA FINZIONE. UNAMUNO E PIRANDELLO ALL’ORIZZONTE DI CERVANTES 309
L’uomo vive tra i fenomeni, cioè tra le cose, che appaiono e si manifestano in
modi diversi. È questo un primo livello di realtà, quello che gli si impone in modo
diretto, immediato ed evidente: è l’esperienza della realtà come percezione. Ma le
cose si mostrano non come sono, ma come non sono, nel senso che si mostrano
come pure apparenze, perché dotate di un essenziale dualismo tra la superficie e
la profondità, tra l’esterno e l’interno.
Dietro le realtà immediate, infatti, ne esistono altre, più profonde e discrete,
che emergono solo se ci sforziamo di raggiungerle. Come in ogni persona, c’è una
superficie e una profondità, così c’è un vedere passivo e un vedere attivo, una lettura
di superficie e una lettura profonda. Il vedere attivo interpreta vedendo e
vede interpretando, cioè è in grado di guardare effettivamente le cose; allo stesso
modo esiste un leggere, che è un intelligere, un leggere dentro: queste attitudini
percettive e concettuali, rovesciandosi, si innalzano e si fondano nelle dimensioni
metaforiche della letteratura, del teatro e dell’arte.
Le «terre» profonde delle cose e delle persone, dunque, sono esterne al soggetto
e si consegnano solo alla sua tensione conoscitiva. Il mondo si duplica necessariamente
di fronte a lui, che vive circondato da entità evidenti ed immediate
(naturali e umane), dietro la cui presenza percettiva ed apparenziale vi è l’autentica
realtà e verità dell’essere.
Perciò l’esperienza individuale si svolge in una costante e perenne interrogazione
del mondo, degli altri e di sé, decifrando le apparenze e orientandosi tra le
maschere, i ruoli e i segni: l’essere o l’essenza delle cose e delle persone è frutto di
ricerca: non è un dato, è un risultato. Ma la vita come necessità di scelta e come
vicenda interpretativa si realizza nel dubbio e nell’incertezza, perché niente garantisce
la correttezza e la congruità, rispetto al progetto vitale, delle decisioni che,
necessariamente, si è costretti a prendere.
Perché le cose o le persone possano mettere in luce il loro vero essere, si
richiedono strumenti e mezzi adeguati: la verità, difatti, è un processo di pura
illuminazione, che si raggiunge nell’istante in cui viene scoperta. Il suo nome
greco – alétheia – vuol dire presenza dell’essere, ottenuta mediante rivelazione e
svelamento, e consiste metaforicamente nell’azione di togliere il velo e la maschera,
in modo che si possa manifestare l’assenza, per eccellenza, cioè la vita autentica
e originale.
Il romanzo e il teatro permettono di affrontare il tema dell’esistenza, interiore
e vera, della persona umana, e di penetrare nel segreto della vita, avvalendosi di
finzioni immaginarie, nelle quali l’esistenza si identifica con l’essenza. Gli esseri
“irreali” o oggetti ideali della letteratura, del teatro e dell’arte, infatti, sono diaframmi,
si lasciano penetrare dal pensiero e mostrano il loro essere, senza alcuna
resistenza. Essi non hanno realtà, poiché si tratta di enti di finzione, di persone
immaginarie. Ma la fantasia creatrice e l’intuizione immaginativa – come è più dell’intuizione
dei fatti reali – consentono di “realizzarne” le essenze: «si suole contrapporre
il reale all’ideale […]. Ma le idee non sono vere come ciò che chiamiamo
cose? Anzi, più vere, perché sono più durature. E anche la verità delle cose sta
nella loro idealità» (ibid.).
Poiché attraverso il romanzo e il teatro, si può scavare nella vera realtà dell’uomo,
Unamuno e Pirandello cercano, nelle loro opere, di conseguire la mag-

310 OTELLO LOTTINI
giore nudità e autenticità possibili, sforzandosi di arrivare all’immediatezza del
dramma umano e di raccontarlo o rappresentarlo, lasciandolo essere ciò che è.
Compito della letteratura e del teatro, difatti, è quello di rendere manifesta la storia
dell’uomo, mediata dagli enti di finzione, lasciando che si sviluppi in piena
luce, nella varietà e nella molteplicità contraddittoria dei suoi aspetti e nei suoi
interni movimenti, in mo – do che si possa svelarne l’autentico nucleo intimo:
«Un’altra delle concezioni che quell’io sconosciuto seminò in me e in Pirandello
è il modo di vedere e di sviluppare le personalità storiche – cioè di finzione –
come un flusso vivo di contraddizioni, come una serie di io, come un fiume spirituale»
(PyY, p. 546).
Gli enti di finzione, dunque, ci consentono di conoscere le essenze dei modi
d’essere, che costituiscono gli uomini. Unamuno, infatti, concorda nella distinzione
fondamentale – sua e di Pirandello – fra l’io empirico e fisiologico e l’io trascendente,
storico, immanente e profondo, dalla cui scissione o dualità emergono
le problematiche, che informano la loro filosofia estetica.
Per raggiungere l’essere degli oggetti, cioè per pervenire alla loro autentica
realtà interiore, si utilizzano immagini artistiche e schematismi concettuali e logici,
mediante i quali è possibile rivelarne la contestura definitiva e vera.
L’essere, infatti, è costruzione e questa è la zattera che può dare all’individuo
sicurezza vitale, rispetto delle cose, consentendogli di salvarsi dal caos
fenomenico.
Gli oggetti reali sono opachi, sono maschere: hanno un dentro che non si
lascia penetrare facilmente, per cui diventa un arcano: ogni conoscenza della realtà
– naturale o umana – è un’interpretazione, in base ad un orizzonte o prospettiva,
determinata dalla ricerca dell’illuminazione. E poiché le apparenze fenomeniche,
entro cui vive l’uomo, mandano segnali caotici e contraddittori, che spesso rinviano
all’essere, ma in modo equivoco, la ricerca è una dolorosa ermeneutica, durante
la quale l’uomo conosce che non vi sono tracce dirette, che portino all’autenticità
e verità delle cose e delle persone.
Il doppio nasce dalla radicale differenza problematica tra l’io esterno e sociale
(frutto della percezione dell’Altro) e l’io come coscienza e come ricerca interiore,
cioè tra l’io pubblico e l’io riflessivo. Dalla stessa dualità di azioni, sorge la differenza
e l’alienazione: è un salto tra ciò che l’io sente come riflesso della coscienza e
l’io quotidiano e osservabile. Quest’ultimo non rappresenta l’altro, perché vi è differenza
e distanza tra persona pubblica (maschera) e io individuale e interiore
(essere).
La persona, l’attore, la maschera sono il portato della filosofia della vita come
esistenza, contrapposta alla vita come essenza: il doppio, il simbolo dello specchio,
la percezione dell’Altro costituiscono il problema della personalità. L’io non ha
altra realtà che il suo rovescio, il suo contrario, in un processo di alienazione di sé
da sé e di alienazione maturata sotto lo sguardo dell’Altro. Esso si costituisce nell’atto
di mostrarsi e di esibirsi, alterandosi in persona, in maschera. Si esiste in
quanto si è percepiti nelle azioni e nelle opere: operari sequitur esse 7 .
La maschera è la nostra azione, è il ruolo che rappresentiamo sul portico della
vita. Ora l’agire si duplica nella scrittura (il suo scenario), in cui l’io si conferma
come cambiamento, come storia e come finzione. Egli si converte, così, in spetta-

LA REALTÀ DELLA FINZIONE. UNAMUNO E PIRANDELLO ALL’ORIZZONTE DI CERVANTES 311
tore e attore della propria persona, prendendo coscienza della fragile temporalità
personale, ma anche della stabilità e della permanenza nell’arte.
Da qui l’importanza che i due scrittori attribuiscono agli enti di finzione o
personaggi immaginari, come strumenti essenziali per raggiungere la conoscenza
dell’uomo (in quanto si può dare in profondità la rappresentazione figurativa e
immaginaria della realtà umana), ma anche come espressione immanente di virtualità
significative. Perciò, Unamuno, con Pirandello, considera che «don Chisciotte
e Sancio hanno più realtà storica di Cervantes e che non è Shakespeare che ha
creato Macbeth, Amleto, Otello, Re Lear; ma sono questi che hanno creato lui»
(PyY, p. 545).
Al centro delle loro preoccupazioni estetico – filosofiche, dunque, è sempre
l’uomo come essere vivente, teso tra la nascita e la morte, che costruisce gradualmente
la propria personalità. La radice del suo essere interiore è nel progetto
vitale, nel voler essere, che è una irrealtà, ciò che non è ancora, se non appunto
come desiderio e come sogno. Quest’ultimo non si oppone alla veglia, come
qualcosa di irreale a ciò che è reale, ma implica un altro tipo di realtà – la realtà
del sogno –, che si va facendo nel tempo e che cessa di essere, nella misura in cui
si va facendo.
Proprio perché irreale, rispetto alle cose, e poiché non è mescolato alle cose, il
sogno è l’esempio più puro di quel modo sottile di realtà temporale, di storia, di
romanzo e di leggenda, di cui è fatta la vita umana. In base a questa modalità di
essere, gli uomini sono uguali ai personaggi di finzione, perciò è possibile sostenere,
per esempio, che don Chisciotte è uguale a Cervantes o che don Abbondio è
uguale a Manzoni. Ciò significa che vi è coincidenza nel modo d’essere e che vi è
somiglianza tra il personaggio artistico-letterario e quello empirico.
Anche i personaggi di finzione, infatti, hanno vita, storia e leggenda; hanno
biografia, insomma: sono qualcosa che si può raccontare – tema di narrazione –, e,
insieme, persone con coscienza della propria leggenda e della propria realtà (come
vedremo): tra l’io empirico e l’io di finzione, vi è la comune rivendicazione del
modo d’essere temporale e personale, che consiste in storia.
La personalità dell’ente di finzione somiglia a quella reale, perché non è fatta,
ma si sta facendo e si può raccontare: in ciò consiste il suo dramma o romanzo e
perciò possiamo parlare con piena assennatezza di don Chisciotte o di madama
Pace. Essi hanno un’esistenza propria, una struttura e una logica interna, che li
determinano e li individuano; nei personaggi di finzione, si incontra – se si vuole,
in modo spettrale e subordinato – lo stesso essere dell’uomo: «Ente di finzione?
ente di realtà? Di realtà di finzione, che è finzione di realtà» 8 . La loro realtà consiste
nel loro essere fittizio, che è differente dall’essere fisico: ciò che in loro è finzione,
nell’uomo è la realtà piena della vita.
La letteratura è in grado, dunque, di mostrare e di presentare qualcosa che
avviene nel tempo e di soddisfare le nostre esigenze di sapere, mentre il linguaggio
è un mezzo che attribuisce realtà, in quanto è conoscenza poetica e forma in movimento,
cioè vita. Perché gli oggetti – cose o persone – si mostrino nella loro forma
autentica – nella loro verità e nella loro purezza originarie –, infatti, è necessario
che operi il logos, in quanto la costruzione immaginaria della realtà temporale
della vita umana ha carattere verbale.

312 OTELLO LOTTINI
La letteratura e il teatro sono un “dire essenziale”, ma non è la stessa cosa,
naturalmente, vivere e narrare (o rappresentare): le due dimensioni trascorrono
nel tempo, però la vita è chiusa in un arco temporale perituro, mentre “dire”
significa sempre affermare qualcosa su qualcosa, cioè interpretarla [la vita?]
mediante il linguaggio, partendo da un certo punto di vista e nella consapevolezza
della sua [?] perennità.
Ebbene, la vita è effimera e temporale, dunque, mortale; la letteratura, invece,
è permanenza eterna. In ogni forma d’arte, in ogni linguaggio, il personaggio
vive più del suo autore e creatore: dinanzi alla letteratura, al teatro, all’arte, che
cosa può fare il povero volto mortale dello scrittore, del drammaturgo?
Scomparire, perdersi nel nulla della finitudine dell’esistenza, mentre l’arte celebra
l’epifania della presenza e della sopravvivenza, nell’immanenza e nella pienezza
dei segni.
È la stessa impostazione di Pirandello nei Sei personaggi, affidata alle parole
del Padre:
[…] perché chi ha la ventura di nascere personaggio vivo, può ridersi anche
della morte. Non muore più! Morrà l’uomo, lo scrittore, strumento della creazione:
la creatura non muore più! E per vivere eterna non ha neanche bisogno
di straordinarie doti o di compiere prodigi. Chi era Sancio Panza? chi era don
Abbondio? Eppure vivono eterni, perché – vivi germi – ebbero la ventura di
trovare una matrice feconda, una fantasia che li seppe allevare e nutrire, far
vivere per l’eternità 9 .
Nel rilevare le coincidenze e le somiglianze con Pirandello, Unamuno si sente
sconcertato e impressionato, per il fatto che, senza conoscere o aver letto le opere
l’uno dell’altro, i due scrittori siano arrivati a risultati così vicini: «È un fenomeno
curioso, che è avvenuto molte volte nella storia della letteratura, dell’arte, della
scienza o della filosofia, cioè che due individui, senza conoscersi né conoscere le
rispettive opere, senza mettersi in contatto l’uno con l’altro, abbiano intrapreso
uno stesso cammino e abbiano sviluppato analoghe concezioni o siano giunti agli
stessi risultati», aggiungendo che la spiegazione del fenomeno, va ricercata in
«qualcosa che fluttua nell’ambiente» (PyY, p. 544).
Dopo aver chiarito la funzione di specchio che ha la scrittura di Pirandello,
rispetto alle sue problematiche («e più di una volta mi sono detto, leggendolo: “lo
stesso avrei detto io”») e dopo averne sottolineato l’originalità («e proprio perché
è originale, mi riconosco in lui»), conclude, affermando che uno stesso folletto si è
impadronito di entrambi: «è un ingegno x, un io più profondo del mio io empirico
o fisiologico e dell’io empirico e fisiologico dello scrittore Pirandello, che ha cercato
dimora in lui e in me, un io x» (PyY, p. 545).
Anche la maggior parte dei critici 10 , che si sono occupati dei due scrittori,
tende a vedere le somiglianze, più che in una diretta influenza dell’uno sull’altro,
nell’autonoma poligenesi delle rispettive problematiche, influenzata da letture
comuni, particolarmente significative.
Ma la coincidenza problematica è anche frutto del clima culturale d’inizio
secolo. Sono gli anni in cui, nel mondo occidentale, si manifesta una frattura, nella
secolare tradizione dei linguaggi artistico-letterari, e si inverte la funzione dell’arte:

LA REALTÀ DELLA FINZIONE. UNAMUNO E PIRANDELLO ALL’ORIZZONTE DI CERVANTES 313
più che continuare a creare “buone forme”, nuove “buone forme”, nella tradizionale
ritualità, che le consentivano di comunicare, mediante la partecipazione dell’autore
e del lettore, allo stesso sottosuolo di senso, essa tende a stabilire uno iato
tra la pratica dell’autore e l’esperienza del lettore (o dello spettatore): decostruzione
della forma ed elaborazione di una nuova sensibilità estetico-filosofica, che ha i
suoi riflessi in un’ispirazione artistica, che passa dalle cose alle idee e sviluppa
radicali processi di irrealizzazione 11 .
In luogo di continuare a produrre forme unificanti e riconciliatrici, anche sul
piano della ricezione sociale, tra il quotidiano, marcato dal testo e il sacro, marcato
dalla forma, cioè dall’arte, l’attività artistica e letteraria diventa decostruttiva,
cioè attività critica, che è, insieme, referenziale (critica sociale) e autoreferenziale
(critica del linguaggio).
Ciò significa, in primo luogo, la messa in crisi dell’aspetto formale, cioè dell’organizzazione
significante dei testi, più che dei loro significati. Emergono, così,
sfide e domande, sul modo in cui un testo dice, oltre che su ciò che dice. L’arte, il
teatro, la letteratura mostrano una nuova attività pratica, in funzione della loro
configurazione: vulnerando la disposizione canonica 12 , fanno apparire nuovi significati,
al di là della tirannia del verosimile. Arte teorica, arte critica, arte artistica:
le forme non più come accadimenti naturali, ma come possibilità di integrazione
gnoseologica, in quanto riflessione sul fare, sul tempo e sullo spazio in cui si producono
i segni, nella dinamica funzionale della società.
3. Le idee di Unamuno che venivano commentate in Italia, in relazione ai Sei
personaggi, erano quelle contenute nel romanzo Niebla (1914) 13 . Più di quanto avesse
fatto in passato (per esempio, con Amor y Pedagogía, 1902), Unamuno si dedica
con decisione alla creazione di enti di finzione, cioè di eventi temporali e fittizi,
costruendo la materia narrativa, in modo da fare e disfare la realtà, in base al presupposto
che il tempo «è sostanza della nebbia quotidiana» 14 . Elabora così la dialettica
tra realtà e finzione, come gioco dell’essere e dell’apparire, come duplicazione
e rovesciamento del testo, in un ardito tentativo di naturalizzare il segno e di
significare il naturale.
I punti centrali sono i capitoli XXX e XXXI del romanzo. Fino ad allora, il protagonista,
Augusto Pérez, aveva vissuto la sua vita di personaggio, secondo gli
schemi tradizionali.
Nel capitolo XXX, in un dialogo con Víctor Goti, l’alter ego di Unamuno, nonché,
a sua volta, autore del Prólogo del romanzo, afferma che il grande dolore,
provocatogli dalla relazione conflittuale con Eugenia, lo ha trasformato completamente
e, soprattutto, lo ha dotato di esistenza reale.
L’elemento motivazionale della metamorfosi da ente di finzione a “persona
reale”, è costituito dal dolore, in quanto solo esso dà all’uomo la coscienza di esistere,
la coscienza della propria identità; il dolore diventa operatore di realtà, cioè
di creazione 15 .
Dopo questo dialogo, Augusto Pérez, sopraffatto dalla disperazione, prende
la decisione di suicidarsi; ma prima di mettere in atto il suo proposito, decide di
andare a consultarsi con l’autore del romanzo. Questo accade nel capitolo XXX.

314 OTELLO LOTTINI
Nel successivo capitolo si svolge una drammatica conversazione, in cui
Unamuno fa emergere diversi nodi problematici sulla realtà e sulla finzione letteraria,
sul tempo e sulla persona.
Il processo di neutralizzazione della finzione è accompagnato da un sapiente
dosaggio di «effetti di realtà» 16 : Unamuno riceve il personaggio nel suo studiobiblioteca,
discute con lui dei propri lavori filosofici e letterari, menziona il proprio
ritratto, il braciere, il letto ecc. Questi “effetti” hanno la funzione di accompagnare
la naturalizzazione del dialogo tra l’autore e il personaggio, tra il creatore
e la creatura, rafforzando la prospettiva culturale, che vede nella concretezza del
reale la possibilità e la giustificazione del “dire”.
Queste notazioni realistiche sono particolarmente vistose e significative,
per la loro novità, in quanto Unamuno, di norma, esclude dalla propria narrativa
ogni “lusso” descrittivo (l’ambiente, il paesaggio ecc.); esse tendono a potenziare
il verosimile del racconto e sono perfettamente funzionali all’opera di
creazione della “realtà” del personaggio e del suo ancoraggio concreto alla vita
quotidiana.
Unamuno, che è autore onnisciente, conosce i pensieri di Augusto e sa che
vuole mettere fine alla propria vita. Lo dissuade da questo proposito, dicendogli
che non può suicidarsi, perché non è un essere vivo (anche se non è morto), non è
sveglio e non è addormentato; in breve: è un essere inesistente; e gli chiarisce:
Non esisti altro che come ente di finzione; non sei, povero Augusto, nient’altro
che un prodotto della mia fantasia e di quella dei miei lettori che potrebbero leggere
il racconto delle tue finte avventure e sfortune che io ho scritto; tu non sei
altro che un personaggio di romanzo e di nivola o come vuoi chiamarlo. Ora sai,
perciò, il tuo segreto (Nie, p. 143).
Il personaggio, però, si ribella al suo creatore, con grande energia, fino a minacciarlo
di togliergli la vita. Tra i due si instaura una tenzone dialettica, la cui posta
in gioco è il potere di creare: il personaggio cerca di usurpare le prerogative “divine”
dell’autore, cioè la possibilità di disporre a suo piacimento della vita e della
morte degli enti di finzione. Perciò, vuole andare oltre la propria condizione di
“creatura”, per diventare “creatore”, in quanto solo così può dare scacco alla
morte e al nulla, sostituendosi a Dio, in un estremo peccato di orgoglio.
Augusto afferma che egli è dotato di esistenza e di realtà e appoggia le sue
argomentazioni sulle idee «reali» di Unamuno, cioè desunte dai suoi scritti: «non
è stato lei che, non una, ma varie volte, ha detto che don Chisciotte e Sancio sono,
non altrettanto reali, ma più reali di Cervantes?» (ibid.).
Nell’interpretazione unamuniana, ciò significa che l’uomo in carne ed ossa e
l’ente di finzione sono uguali, in quanto ambedue sono opere create e, dunque,
portatrici di un’autentica, sia pur diversa, realtà, che accade nel tempo, che è racconto
o sogno; l’uomo vive la vita, ma non ha un autentico sapere della sua realtà,
pur essendo presente alla sua coscienza: per averne un sapere rigoroso, deve elaborare
una vera e propria ontologia dell’esistenza, che sia fondata sulla presenza
di un io puro (cioè autentico) o di un io ideale (cioè di finzione), ambedue distinti
e in conflitto con il mondo empirico delle cose e delle persone, da cui sono compressi
e alterati.

LA REALTÀ DELLA FINZIONE. UNAMUNO E PIRANDELLO ALL’ORIZZONTE DI CERVANTES 315
In questo senso, Augusto può introdurre il tema della propria referenza, come
alterità ontologica e dialettica rispetto all’autore concreto, in quanto ha l’esistenza
«reale» dell’ente di finzione:
Quando un uomo addormentato ed inerte nel letto sogna qualcosa, cosa è che esiste
di più: egli, come coscienza che sogna, o il suo sogno?
– E se sogna che esiste egli stesso, il sognatore? – replicai a mia volta.
– In questo caso, amico Michele, le domando a mia volta: in che modo esiste lei,
come sognatore che sogna o come sognato da se stesso? E pensi, inoltre, che
accettando e permettendo questa discussione con me, mi riconosce un’esistenza
indipendente dalla sua (ibid.).
Augusto Pérez lotta con l’autore, con l’obiettivo di salvaguardare la propria indipendenza
e autonomia di personaggio. Unamuno, a sua volta, cerca di affermare
le prerogative dell’autore e le condizioni del linguaggio, quando sostiene che
Augusto non esiste «al di fuori della produzione romanzesca»; con ciò distinguendo
accuratamente tra il vissuto e l’intelligibile, tra la vita e il linguaggio, il quale
implica un emittente reale, che può anche autorappresentarsi nel testo, ma che,
comunque, esiste come individuo concreto.
Il personaggio, consapevole di ciò, cerca di mettere in discussione la funzioneautore
di Unamuno, la sua effettiva realtà, anteriore e preesistente al testo e al personaggio.
La contestazione consiste nel proporre una circolarità significativa,
affermando che l’autore è subordinato all’ente di finzione e non esiste al di fuori
dei personaggi che ha creato e, dunque, dell’universo del discorso: «Ed io le insinuo
un’altra volta l’idea che sia lei colui che non esiste fuori di me e di tutti gli
altri personaggi che lei crede di avere inventato» (ibid.). In questa visione, all’autore
viene negata l’esistenza autonoma, e viene considerato solo un attributo delle
sue creature, mentre, al di fuori di esse, rimane schiacciato in un desolante anonimato
esistenziale.
Dinanzi all’ostilità di Unamuno, che continua a considerarlo come esistente
solo nella propria fantasia d’autore, Augusto introduce un’altra riflessione dialettica:
pur ammettendo che non esista veramente, che sia solo un ente di finzione, un
prodotto della fantasia romanzesca, e che l’esistenza sia prerogativa dell’autore,
nemmeno in quel caso può essere soggetto al suo arbitrio o al suo capriccio, perché
«persino i cosiddetti enti di finzione posseggono la loro logica interiore» (Nie,
p. 144).
Questa logica è, insieme, logica artistica (o, se vogliamo, coscienza del genere
letterario): «un ente di finzione romanzesca può fare, secondo le leggi dell’arte,
ciò che nessun lettore potrebbe sperare che facesse» (ibid.); e logica o coerenza
individuale e personale (in quanto ogni personaggio ha una sua struttura funzionale):
«ho il mio carattere, il mio modo di essere, la mia logica interiore, e questa
logica richiede che mi uccida» (ibid.). Esse implicano un libero arbitrio, cui l’autore
deve rimanere estraneo, in quanto non può coartare la volontà né entrare nella
sfera di autonomia del personaggio.
Il desiderio di Augusto di disporre pienamente della propria autonomia è un
espediente dialettico; egli vuole darsi la morte, ma perché vuole vivere, sia pure
una vita diversa: solo scomparendo come personaggio, infatti, potrà rivivere come

316 OTELLO LOTTINI
autore. La sua rivendicazione di libertà è finalizzata al progetto di uccidere l’autore,
per potersi sostituire a lui ed acquisire così il più grande dei poteri concessi
all’uomo, cioè il potere di creare (che lo rende simile a Dio).
La decisa volontà di sopravvivenza, che dimostra il personaggio e che si manifesta
come il tentativo di prendere il posto dell’autore, rende sempre più inquieto
Unamuno, per cui, alla fine, comunica seccamente ad Augusto che lo farà morire,
che ha deciso di ucciderlo, cioè, aggiungiamo noi, di terminare il romanzo. Questa
ferma determinazione dell’autore mette in crisi le risorse dialettiche di Augusto:
implora Unamuno di non eseguire il suo proposito, respinge la morte e sostiene
che vuol vivere, anche a costo di «una vita qualsiasi»: nell’impossibilità di realizzare
la propria sfida e, dunque, dinanzi alla prospettiva del nulla, si accontenta di
mantenere il suo io, la sua personalità e la sua autonomia di creatura.
Nelle parole di Augusto, sembra echeggiare la convinzione che solo il racconto
è vita, come avviene nelle Mille e una notte, dove il non morire è la motivazione e
il pretesto dell’affabulazione: si parla e si narra fino all’alba, per evitare la morte,
per evitare quella scadenza, che chiuderebbe la bocca del narratore. Il racconto di
Shéhérazade è lo sforzo simbolico, ripetuto ogni notte, per riuscire a mantenere la
morte fuori dal cerchio dell’esistenza.
Ma la decisione è già presa, anzi è «già scritta»: la scrittura è la morte o,
meglio, la condanna a morte: la lettera uccide 17 .
Condannato a morire, il personaggio compie un’estrema ribellione dialettica,
che si tramuta in una chiamata di correità mortale, con un ghigno beffardo verso
l’autore e i lettori reali: non solo gli enti di finzione, ma anche gli enti reali sono
destinati a scomparire, non c’è alcuna differenza tra di loro. Muore il personaggio,
ma muoiono anche l’autore e il lettore:
Lei non vuole lasciarmi essere io, uscire dalla nebbia, vivere, vivere, vivere, vedermi,
udirmi, toccarmi, sentirmi, soffrire, essere. Così, non vuole? Così, devo morire
come ente di finzione? Ebbene, mio creatore, mio signor Michele, anche lei
morrà, anche lei tornerà al nulla dal quale venne […]. Dio tralascerà di sognarla.
Morirà lei e moriranno tutti coloro che leggeranno la mia storia, tutti, tutti, tutti,
senza che uno rimanga! Enti di finzione come me; uguali a me! Moriranno tutti,
tutti, tutti; ve lo dico io, Augusto Pérez, ente fittizio come voi, nivolesco, tanto
quanto voi. Perché lei, mio creatore, mio signor Michele, lei non è altro che un
ente nivolesco, ed enti nivoleschi i suoi lettori, tanto quanto me, Augusto Pérez,
sua vittima» (Nie, p. 147).
Il tema del racconto, fatto per scongiurare la morte, subisce uno scacco e la sua
metamorfosi in scrittura si lega al nulla, al sacrificio stesso della realtà: esso si
manifesta con l’eclissarsi dei caratteri individuali del soggetto scrivente e del lettore,
presi, assieme agli enti di finzione, nella dialettica del nulla come destino.
In conclusione: Unamuno mira a rappresentare, rispetto ai personaggi, il
ruolo che Dio ha verso gli uomini, sia per il suo desiderio di conoscere la realtà
dell’uomo, sia anche per porsi, in modo figurato, al di sopra della morte, poiché
nell’attività letteraria riesce a disporre a suo piacimento della vita e della morte
altrui. Perciò, l’oggetto vero della conversazione con il personaggio è il tema della
personalità e del potere di creazione, della mortalità e dell’immortalità o, se

LA REALTÀ DELLA FINZIONE. UNAMUNO E PIRANDELLO ALL’ORIZZONTE DI CERVANTES 317
vogliamo, del tempo e dell’eternità: sono questi gli autentici ed eterni problemi
della riflessione di Unamuno e, più in generale, essi costituiscono «la questione
umana» per eccellenza, che riguarda, dunque, tutti gli uomini.
L’impianto estetico-ontologico, che informa il romanzo, si può interpretare in
chiave duale, distinguendo l’ente di finzione, in base ai moduli significativi del
participio e dell’infinito: esso, in quanto fictum, in quanto racconto o sogno, è
reale, cioè è vita ed esistenza temporale, simile a quella dell’uomo, ma in quanto
risultato di un fingere, di un sogno dell’autore, non ha alcuna sostantività e appare
come ente privo di fondamento, che non sostiene da sé la propria esistenza e cade
nel vuoto, nel nulla 18 .
Ma se consideriamo anche la realtà dell’uomo, abbiamo un’analoga situazione:
guardata dal punto di vista di Dio, egli manca di sostantività, in quanto è
radicale mortalità e dipende integralmente dal suo Creatore, di cui appare come
un sogno. Tuttavia, è una finzione di ordine superiore, nel senso che è capace di
produrre finzioni di secondo grado, che sono gli enti fittizi, i personaggi artisticoletterari.
Si delinea, così, una chiara gerarchia ontologica: Dio, l’uomo, l’ente di finzione.
Sono tre gradi dell’essere personale, del tipo di essere che può dire «io». La
finzione letteraria o artistica e la realtà umana sono vincolate a un livello di consistenza,
di natura subordinata: il reale del personaggio è fittizio, se si guarda dal
punto di vista dell’uomo; ma, a sua volta, anche l’uomo è fittizio, se è guardato dal
punto di vista di Dio.
4. In questo celebre locus romanzesco, il personaggio ha coscienza reale di sé,
segue la propria legge e, una volta definito, ha esistenza propria, realtà obiettiva,
indipendente e personale e può mantenerla (fino a un certo punto) dinanzi al suo
autore.
Fin dal suo apparire in Italia, questo romanzo viene accostato ai Sei personaggi
di Pirandello, in ragione dei procedimenti costruttivi delle due opere e delle relative
filosofie estetiche, singolarmente coincidenti (come abbiamo visto), anche se le
due opere non sono uguali e presentano diversità nell’ideazione e divergenze nell’ontologia
esistenziale dei personaggi e dei loro problemi (come vedremo).
Il punto di partenza comune è la scoperta della coscienza dell’ente di finzione,
volto alla ricerca della propria identità.
Anche in Pirandello, i personaggi sono «vivi»: l’autore gli ha dato la vita, pur
non riuscendo a terminare la commedia, che aveva ideato per loro. Nasce da qui il
loro dramma e la loro frustrazione. Si tratta, perciò, di personaggi non finiti, che
vanno cercando un autore che formalizzi la loro esistenza, cioè che li faccia agire
sul palcoscenico e li faccia vivere nel loro ruolo, senza alcuna mediazione, nemmeno
quella degli attori.
In questa direzione, diventa preminente la caratterizzazione della coscienza
generica dei personaggi 19 , considerati come enti di finzione, con vita propria e personale.
Ma essi, contrariamente ad Augusto Pérez, non sono uomini concreti: anzi,
si sentono orgogliosi della loro natura di creature artistiche, perché considerano i
“personaggi” superiori all’uomo, in quanto, nella percezione culturale, presentano

318 OTELLO LOTTINI
un profilo e una visibilità, non solo differenti, ma anche più nitidi di quelli che si
hanno nella comune esistenza umana:
IL PADRE (con dignità, ma senza alterigia): Un personaggio, signore, può sempre
domandare a un uomo chi è. Perché un personaggio ha veramente una vita sua,
segnata di caratteri suoi, per cui è sempre «qualcuno». Mentre un uomo – non
dico lei, adesso – un uomo così in genere, può non esser «nessuno» 20 .
I personaggi, insomma, sono “illusioni”, essenze pure e, insieme, esseri “reali”,
cioè dotati della realtà, che conferisce loro la poesia e l’arte.
La ricerca di Pirandello è volta a scoprire in che cosa consiste l’identità degli
enti di finzione. Perciò, voltando le spalle alla realtà, inventa questi strani esseri,
queste figure poetiche che, in quanto schemi soggettivi e interiorizzati, pensano di
andare in cerca di un autore, mentre, in realtà, cercano solo un palcoscenico su
cui esibirsi.
Essi, infatti, vivono del loro ruolo e questo consiste nella continua ripetizione
di uno stesso comportamento: la loro realtà è immutabile, sono idee incarnate in
maschere. Nel loro mondo non esiste libertà e, pertanto, si conducono con fatalità:
il loro ruolo è il loro destino.
Pirandello dà maggior rilievo alla coscienza generica dei personaggi di finzione,
più che a quella individuale (in contrasto con l’emergere della coscienza personale
e della libertà dei personaggi unamuniani), per cui la loro caratterizzazione è
approssimativa e priva di intimità personale: la loro vita è apparente come il loro
corpo e si definiscono solo per la situazione vitale, in cui sono drammatizzati.
L’accentuazione nasce dal fatto che lo scrittore scava nella coscienza dei personaggi
in quanto tali, cioè di personaggi che non sono nati per vivere nel mondo, ma
che sono nati per la scena e costituiscono “l’eterno teatrale”, se così possiamo dire,
la grande sfida che il teatro e la rappresentazione lanciano all’uomo, nella continua
ricerca della verità dell’essere: non è vera la loro vita, ma è vero il loro dramma.
IL PADRE (interrompendo e incalzando con foga): Ecco! benissimo! a esser vivi, più
vivi di quelli che respirano e vestono panni! Meno reali, forse; ma più veri! Siamo
dello stessissimo parere 21 .
Tra il ruolo (predisposto dall’autore) e l’interpretazione (come possibilità dell’attore),
il personaggio pirandelliano, proiettato nella logica teatrale, mira ad assumere
il corpo dell’attore, ma per poter vivere come personaggio. Il quale, così, diventa
qualcosa di più dell’insieme di ruolo e di interpretazione (rappresentazione): è
un’immagine artistica, con realtà peculiare e indipendente che, sospendendo la
frattura originaria tra vita e linguaggio, si eleva per improvvisa rivelazione a una
intuizione superiore non della materialità, ma della forma della vita, di cui crea la
totalità fittizia.
I personaggi pirandelliani devono agire sul palcoscenico come immagine artistica,
ricreando di continuo la stessa situazione in cui si iscrive il loro dramma personale,
perché il loro essere consiste nel soffrire, non nel vivere. E poiché sono già
delimitati nella loro realtà di personaggi di finzione, si presentano più reali e più
veri delle persone empiriche: mentre la realtà umana, fatta di tempo, cambia e si

LA REALTÀ DELLA FINZIONE. UNAMUNO E PIRANDELLO ALL’ORIZZONTE DI CERVANTES 319
modifica, la loro realtà, invece, fatta di segni si ripeterà identica in eterno.
L’essenza finzionale stabilizza la sofferenza, di cui sono portatori, e funziona come
operatrice di realtà: con un rovesciamento dialettico, Pirandello fonda gli enti di
finzione come realtà radicali, autentiche e immediate, mentre gli altri (gli attori, gli
spettatori) si trasformano in realtà derivate e secondarie, in apparenze o fantasmi:
IL CAPOCOMICO (rivolgendosi a prenderla in riso): Ah, benissimo! E dica per giunta
che lei, con codesta commedia che viene a rappresentarmi qua, è più vero e reale
di me!
IL PADRE (con la massima serietà): Ma questo senza dubbio, signore!
IL CAPOCOMICO: Ah sì?
IL PADRE: Credevo che lei lo avesse già compreso fin dal principio.
IL CAPOCOMICO: Più reale di me?
IL PADRE: Se la sua realtà può cangiare dall’oggi al domani…
IL CAPOCOMICO: Ma si sa che può cangiare, sfido! Cangia continuamente; come
quella di tutti!
IL PADRE (con un grido): Ma la nostra no, signore! Vede? La differenza è questa!
Non cangia, non può cangiare, né esser altra, mai, perché già fissata – così – «questa»
– per sempre – (è terribile, signore!) realtà immutabile, che dovrebbe dar loro
un brivido nell’accostarsi a noi! 22
Si tratta di personaggi, dunque, che non dispongono di sé: sono solo il loro ruolo,
definiti per sempre, in modo da ripetere la loro drammatica situazione, sulle tavolo
del palcoscenico, rappresentando la realtà degli oggetti ideali. Essi sono idee
disincarnate, che si muovono con incerto e malfermo procedere, ma con profilo
trasparente e puro, e gravitano su pressioni atmosferiche diverse, tra il palcoscenico
e la sala, in quanto vivono della loro stessa irrealtà, e realizzano l’irreale in
quanto irreale, oggettivando l’interiorità e la soggettività.
Rispetto a questi personaggi, quelli unamuniani non identificano la loro personalità
con il loro ruolo, né si considerano astrazioni, che devono ripetere in eterno
la loro essenza: sono esseri liberi e il loro dramma non è definito in anticipo;
non sono idee, ma persone. Non si considerano ascritti a una sola situazione
romanzesca, né la loro personalità è determinata dalla situazione o è fissata ad
alcuni fatti, in quanto il loro mondo è costitutivamente apertura verso gli altri.
La coscienza di identità dei Sei personaggi, invece, è creazione puramente
situazionale e le passioni sono sempre identicamente definite, in una meccanica
che dà plasticità mondana ai paesaggi interiori, nella radicale essenzialità dell’arte.
5. Con Niebla e con i Sei personaggi, Unamuno e Pirandello inventano, a distanza
di pochi anni l’uno dall’altro, il tema poetico della realtà e della finzione, sperimentando
i limiti e i problemi della rappresentazione e della significazione. Ma
non lo inventano ex nihilo: alla loro radice, vi è il gesto profondo e creativo di
Cervantes che, tre secoli prima, apriva il grande capitolo moderno del romanzo,
della rappresentazione e del linguaggio, della verità e della finzione, riuscendo per
primo, con il suo «ingenioso hidalgo» a pensare «pensieri vari non mai finora da
alcun altro immaginati» 23 .

320 OTELLO LOTTINI
Cervantes è perfettamente consapevole di collocarsi in una condizione di frattura
epistemica, e cioè di scrivere nel momento di svolta da una fase storico-culturale
ad un’altra, la cui gnoseologia è vincolata al passaggio dalla naturalità della
parola all’instaurarsi del linguaggio come rappresentazione, duplicato fantasmatico,
conflittuale e arbitrario della realtà. Se prima c’era la somiglianza («Io non ho
potuto contravvenire», dice ancora Cervantes nel Prologo, «all’ordine naturale che
vuole che ogni cosa generi ciò che le somiglia») 24 , da allora in poi ci saranno
«realtà» che non erano state mai immaginate in precedenza.
Lo scrittore, dunque, non solo percepisce, ma contribuisce a creare l’episteme
moderna della cultura occidentale: rottura della similitudine tra i segni e le cose in
senso ideografico e instaurazione dell’alfabeto come doppio: «La scrittura alfabetica
è già in se stessa una forma di duplicazione, poiché rappresenta non il significato,
ma gli elementi fonetici che lo significano; l’ideogramma, al contrario,rappresenta
direttamente il significato indipendentemente dal sistema fonetico, che è
un modo diverso di rappresentazione» 25 .
Rompendo l’Analogo ideografico, Cervantes scopre il potere rappresentativo
del linguaggio, quando le parole si chiudono nella loro natura di segni e si apre
uno spazio del sapere, nel quale non si avrà più a che fare con similitudini, ma con
identità e differenze.
Egli opera (teatralizza, rende romanzesca) la rottura epistemica. Fino a lui, ma
anche fino a Velázquez (Las meninas, Las hilanderas) e a Calderón (La vida es
sueño, El gran teatro del mundo), il sapere si fondava sulla convinzione che, come
osserva Ortega y Gasset, «tutte le cose che hanno a che vedere tra di loro, in qualunque
modo, le une con le altre, sono la stessa cosa. Per cui, il nome di una cosa
ha a che vedere con essa; la cosa sarà identica al suo nome o, detto in altri termini,
il nome della cosa sarebbe la cosa allo stesso modo della cosa stessa» 26 .
Per cui – continua Ortega – nella cultura premoderna la vera realtà non consiste
negli enti singoli e indipendenti, ma in grandi insiemi di fenomeni in cui essi si
confondono, si unificano e si identificano: «Sulla base di questi “sincreti” o confusioni
venerabili si sono poi praticate tutte le distinzioni successive» 27 .
Questa concezione del sapere e della realtà, chiusi in se stessi come in un
mondo magico, era frutto della galassia mentale di quegli individui. Con la sua
grande intuizione, Cervantes lancia un fascio di luce nella frattura che si è creata
tra le Similitudini e le Somiglianze: le parole non contrassegnano più le cose e,
vagando all’avventura, producono identità e differenze, in primo luogo tra di loro
e la realtà. Il linguaggio si contrae nella sua natura semiotica, allontanandosi dalla
naturalità definitoria e ideogrammatica e rimane come puro segno, come rappresentazione,
non più analogo al reale, ma suo doppio, fantasma, maschera: «La
realtà di don Chisciotte non è nel rapporto tra parole e mondo, ma nella tenue e
costante relazione che i segni verbali intrecciano tra sé e sé. La finzione delusa
delle epopee è diventata il potere rappresentativo del linguaggio» 28 .
6. L’accostamento di Pirandello a Cervantes si deve ad una intuizione di Américo
Castro, il quale, già negli anni Venti del secolo scorso, ne sottolineava la filiazione
diretta 29 . Successivamente, Luis Rosales sviluppava le indicazioni di Castro, inclu-

LA REALTÀ DELLA FINZIONE. UNAMUNO E PIRANDELLO ALL’ORIZZONTE DI CERVANTES 321
dendovi anche Unamuno, realizzando così un triangolo creativo che saldava il precedente
seicentesco alle inquietudini e alle problematiche dell’inizio del XX secolo 30 .
Sia Castro che Rosales fondavano le loro riflessioni sul fatto che Unamuno in
Spagna e Pirandello in Italia, indipendentemente l’uno dall’altro, riprendevano
nelle loro opere e, in particolare, in Niebla e nei Sei personaggi, il tema del personaggio
autonomo dal proprio autore e quello del teatro nel teatro, collocandosi
così nell’immediato orizzonte creativo di Cervantes.
Avvicinare Unamuno a Cervantes è nell’ordine consueto e naturale delle cose,
letterarie e culturali. Anzi, è ben noto che Unamuno si sentiva legato a Cervantes
da un rapporto di intenso feticismo intellettuale, quasi glottofagico, fino al punto
che, con la Vida de Don Quijote y Sancho… (1905), non solo riscrive il capolavoro
cervantino, ma ne ri-crea il fantasma, infiammato dalla passione del senso.
Mentre il rapporto di Pirandello con Cervantes non è così immediato e diretto,
sul piano estetico e culturale; anzi, spesso è stato segnalato come riflesso della
mediazione unamuniana 31 .
E invece, già nel 1908, Pirandello fa una significativa e acuta lettura 32 del capolavoro
di Cervantes (che è, dunque, precedente all’uscita di Niebla, nel 1914), nella
quale individua alcune problematiche, che costituiscono anche temi essenziali
della propria filosofia estetica e della propria tecnica artistica.
Sottolinea, anzitutto, la scoperta dell’esistenza autonoma e reale del personaggio
di finzione: «Certo, quando un poeta riesce a dar veramente vita a una sua
creatura, questa vive indipendentemente dal suo autore, tanto che noi possiamo
immaginarla in altre situazioni in cui l’autore non pensò di collocarla, e vederla
agire secondo le intime leggi della sua propria vita, leggi che neanche l’autore
avrebbe potuto violare» 33 .
Individua ancora il tema del rapporto tra letteratura e mondo, come disaccordo
tra idealità e realtà, considera Cervantes come personaggio, alla stessa stregua
del Chisciotte e segnala, infine, le potenzialità creative del romanzo: «Nei capolavori
del genio umano vive nascosta una plusvalenza futura, la quale si svolge di per
sé sola, indipendentemente dagli autori medesimi, come dal germe si svolgono il
fiore e il frutto» 34 .
Con queste parole, Pirandello coglie le possibilità espansive del capolavoro di
Cervantes, in quanto contenitore ed espressione di un valore aggiunto, che può
andare anche al di là delle stesse intenzioni dell’autore, e costituirsi come tradizione
e orizzonte culturale, all’interno dei quali altri libri e altri autori possono prendere
posto a loro volta, come sarà il suo caso è quello di Unamuno 35 .
Pirandello, dunque, sembra vedere in Cervantes uno di quegli autori, che,
nella storia della civiltà occidentale, hanno svolto il ruolo proprio dei fondatori di
«discorsività», cioè di coloro che rendono effettiva la produzione di un’infinita
catena di discorsi. Oltre che autore della propria opera, insomma, diventa creatore
di possibilità e di regole di formazione di altri testi. Perciò, dirige e governa molto
di più del suo romanzo: ha semplicemente aperto il continente dell’immaginario
della modernità, inventando la realtà romanzesca e le possibilità della finzione e,
dunque, la sua funzione-autore si iscrive nella sua stessa opera, per cui si può parlare
di un chisciottismo del personaggio e del libro, come anche di un chisciottismo
di Cervantes 36 .

322 OTELLO LOTTINI
Il suo apporto non consiste solo nel rendere possibile un certo numero di
somiglianze e di analogie, che hanno il loro modello o principio nella sua opera
(struttura, rapporti, composizione ecc.), ma anche nell’aprire il campo ad un
certo numero di differenze, iscritte nella stessa matrice, in modo da allargare lo
spazio creativo e culturale a nuovi anelli di significazione, nella diacronia letteraria
e artistica.
In questo senso, si può dire che all’origine di Unamuno e di Pirandello vi sia
Cervantes, cioè nel senso che, partendo dalla scoperta cervantina, hanno scritto
opere che hanno in sé nuove virtualità. Più che di un ritorno all’origine, si tratta
dell’inserimento di testi e di discorsi in un regno diacronico di applicazioni artistico-letterarie,
nella riattualizzazione di procedimenti originari, frutto di trasformazioni
problematiche del senso.
7. Il rapporto fra i tre scrittori, dunque, non implica affatto una relazione intertestuale,
cioè incroci o contatti di enunciati superficiali, di esteriore mimesi o di
semplice riproduzione, ma un influsso profondo, che si manifesta nelle opere
come sviluppo creativo del discorso altrui, in un contesto dialogico, che è più filosofico-estetico-semiotico
che strettamente linguistico, ed è caratterizzato dalla
emergenza di materiali antropologico-culturali e letterario-ideologici, tematizzati
in movimenti archetipici di rappresentabilità.
Del resto, Ortega y Gasset aveva ben avvertito che «il segreto di una geniale
opera d’arte non si consegna […] facilmente all’invasione intellettuale […].
Un’opera del rango del Chisciotte deve essere espugnata come Gerico»; e aggiungeva
che sono necessari «ampi giri» intorno, in modo che «i nostri pensieri e le
nostre emozioni» possano «avvicinarlesi lentamente» 37 .
L’accostamento a quelle «mura di Gerico» consiglia prudenza, pertanto. Ma,
certo, è possibile individuare e segnalare, nel Chisciotte, un nucleo problematico
centrale, cioè l’invenzione dell’autocoscienza reale dei personaggi, da cui si possono
far derivare Unamuno e Pirandello.
Abbiamo già visto che Augusto Pérez «si alza» dalle pagine del libro e protesta
con l’autore, perché vuole suicidarlo. E anche i sei personaggi pirandelliani
vanno in cerca di un autore, come conseguenza del fatto che si sentono personaggi.
Ebbene, il tema del personaggio cosciente della propria esistenza, all’interno di
un’opera, è un’invenzione di Cervantes. La letteratura moderna deve a lui la scoperta
della possibilità di stabilire interferenze tra il reale e l’immaginario: in lui si
trova, per la prima volta, il personaggio che parla di sé come personaggio, che
reclama per sé l’esistenza, insieme reale e letteraria.
All’inizio della seconda parte, Sancio Panza informa don Chisciotte che è
stato pubblicato un libro, El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, scritto
da Cidi Hamete Benengeli, in cui sono descritte e raccontate le loro storie ed
avventure: accade allora un fatto inaudito: essi sono i personaggi protagonisti di
un libro famoso e di gran successo e sanno di esserlo: il libro di Cervantes si ripiega
su di sé, diventando oggetto della propria narrazione.
Lo scrittore, sottolineando il fatto che il personaggio riflette su se stesso, avvia
un processo per cui, mediante l’artificio del teatro nel teatro, ne sdoppia il profilo

LA REALTÀ DELLA FINZIONE. UNAMUNO E PIRANDELLO ALL’ORIZZONTE DI CERVANTES 323
in due immagini diverse: la prima, che corrisponde all’immagine letteraria di don
Chisciotte, scritta da Cidi Hamete; la seconda, corrispondente all’immagine reale
di don Chisciotte, che commenta la propria storia.
Con questa invenzione, il personaggio si libera della sua natura testuale, si alza
sui caratteri scritti e si mette a camminare nel nostro mondo reale di lettori reali.
Se nella prima parte, don Chisciotte si comportava come un libro – un libro di
cavalleria – allo scopo di saggiare se i libri – dunque, la letteratura – dicevano il
vero, ora egli deve essere fedele al “suo” libro, e deve conservarne la verità. Tra la
prima e la seconda parte, in virtù del potere della letteratura, don Chisciotte ha
acquistato la propria realtà, che deve solo al linguaggio, in quanto è un essere
interno alle parole 38 .
Assieme a Sancio mostra, così, una doppia personalità: è un essere «reale» e,
insieme, è una finzione letteraria. Cervantes inventa la rappresentazione della rappresentazione,
il gioco del teatro nel teatro, i cui piani si confondono nella problematica
del linguaggio e della finzione della non finzione, in un sottile gioco di
verità e di falsità, di vita e di letteratura, di tempo e di eternità 39 .
Il fatto che un personaggio letterario, per la prima volta nella storia, si alzi
all’interno di un libro e si definisca come personaggio, correggendo anche il suo
autore, ha una importante conseguenza: significa l’intuizione della piena autonomia
degli enti di finzione e l’allargamento dell’ambito romanzesco, che diventa un
mondo a tre dimensioni: il piano della realtà empirica, quello della realtà storica e
quello della realtà letteraria.
Con la creazione della coscienza del personaggio letterario e con il suo sdoppiamento
in immagini differenziate, Cervantes è riuscito a risolvere il conflitto tra
la forma dinamica e mutevole della vita e il valore immutabile e permanente della
forma artistica.
La conseguenza più significativa di questa scoperta consiste nella possibilità di
mettere in luce e in risalto il grande problema dell’indipendenza della creazione
artistica e, se si vuole, della figura artistica, da qualsiasi altra realtà (come ha
segnalato Castro). Con l’invenzione del teatro nel teatro, Cervantes libera l’immagine
artistica da ogni dipendenza figurativa dal mondo naturale e conferisce all’arte
(al linguaggio) la sua piena autonomia, dando vita, nei suoi continuatori, a
nuove possibilità di interpretazione del mondo.
La sua riflessione rappresenta uno degli sforzi più profondi e originali dell’arte
moderna, nel tentativo di aprire nuove strade e consentire ad ogni scrittore, pur
nelle sue peculiari modulazioni problematiche, di recuperare la “presenza” della
realtà e penetrare nell’“essenza” dell’uomo, contro gli involucri e le finzioni che lo
sguardo altrui e l’alienazione propria impongono continuamente.
8. La ricerca dell’identità del personaggio costituisce una complessa figura tematica
che postula la coscienza generica, quella personale e quella reale come tre
aspetti di uno stesso problema, in cui si racchiude la possibilità di ricerca della
verità umana, mediata dal gioco della finzione.
Di questa scoperta si sono avvalsi sia Unamuno che Pirandello: la coincidenza
è evidente, anche se lo sviluppo dell’intuizione cervantina è filtrato dalle proble-

324 OTELLO LOTTINI
matiche dei due scrittori e l’impostazione del tema ha accenti differenziati e sviluppi
indipendenti.
Il punto di partenza è la rappresentazione nella rappresentazione, il quadro
nel quadro, il teatro nel teatro, cioè la strana e sorprendente situazione in cui
Cervantes colloca i suoi personaggi, all’inizio della seconda parte.
In particolare, Pirandello accentua la coscienza generica del personaggio, cioè
la riflessione su di sé, in quanto personaggio (essere di finzione), Unamuno accentua
la coscienza personale (essere individualizzato), mentre in Cervantes il nodo
centrale è la coscienza del carattere di realtà del personaggio (essere reale). Sono
tre aspetti o espressioni di una verifica poetica dell’esistenza e dell’identità del
personaggio letterario e teatrale, della sua funzione conoscitiva, nella ricerca del
senso del mondo e del valore dei segni.
Alla radice delle due opere, il germe che ne attiva la concezione problematica
sembra fondarsi sulla visione dell’esperienza più radicale ed estrema che l’uomo
possa fare riguardo alla propria vita: la scoperta che essa è una realtà limitata
da ogni lato e in tutte le direzioni. La condizione di finitudine e di alterità del
mondo ne definisce i limiti e l’impotenza e gli fa comprendere che può raggiungere
solo alcune delle cose che desidera, ma non può raggiungere tutte le cose
che vorrebbe.
Una tale cognizione lo conduce ad immaginare un’altra realtà, in cui possa
impossessarsi, senza alcun limite, di tutto ciò che vuole: perciò, per la condizione
umana, sembra ineludibile duplicare il mondo, in quanto la coscienza della relatività
è inseparabile dalla coscienza che postula l’assoluto. La dualità
impotenza/onnipotenza accompagna la vicenda dei personaggi di Unamuno e di
Pirandello e il contrasto, che ne scaturisce, è mobile: la limitatezza e la finitudine
sono indefinite ed elastiche, per cui non si possono delimitare entro termini rigorosi:
è impossibile disegnare la frontiera momentanea tra l’impotenza reale e l’onnipotenza
immaginaria.
I personaggi trascorrono la propria vita, volendo essere Altro, lottando contro
tutte le difficoltà e scoprendo che, per raggiungere un “oltre” pieno, autentico e
assoluto, devono incatenarsi al gioco del doppio; l’unico modo perché un ente
(una cosa o una persona) possa essere un’altra è la metafora, “l’essere come” un
altro, il quasi-essere: perciò, hanno un essenziale destino metaforico 40 .
Nella scoperta della loro limitatezza e incongruenza tra ciò che vogliono essere
e ciò che possono essere, tra ciò che sono e ciò che appaiono, emerge la dinamica
dello sdoppiamento come risorsa creativa e della maschera come interpretazione
della vita e della realtà, come dualità e alterazione e come passaggio dalla presenza
all’assenza, tra il fenomeno e il noumeno, tra l’Io e l’Altro.
Note
1. V. González Martín, La cultura italiana en Miguel de Unamuno, Ediciones de la
Universidad de Salamanca, Salamanca 1988, pp. 249-50.
2. E. Salcedo, Vida de don Miguel, Anaya, Madrid 1964, p. 394.
3. B. Raditsa, Mis encuentros con Unamuno, in “Cuadernos”, I, 1959, p. 47. La stessa idea era
venuta all’attore catalano Joaquín Montero, che aveva parodiato i Sei personaggi, rappresentando

LA REALTÀ DELLA FINZIONE. UNAMUNO E PIRANDELLO ALL’ORIZZONTE DI CERVANTES 325
al Teatro Romea di Barcellona, il 28 dicembre 1928, una farsa dal titolo Sis autors cerquen un personatge.
Cfr. L. De Filippo, Pirandello in Spagna, in “Nuova Antologia”, 1964 (fasc. 1962), p. 203.
4 È noto anche che Pirandello aveva nella sua biblioteca i principali libri di Unamuno: cfr.
F. F. Nardelli, Pirandello. L’uomo segreto, Bompiani, Milano 1986, p. 222.
5. In realtà, sembra molto insolito che Unamuno non abbia sentito parlare di Pirandello,
prima del 1922, perché lo scrittore siciliano era già noto in Spagna. Di lui si era parlato sulle riviste
“La Pluma” ed “España” ed era stato anche rappresentato dalla compagnia di Dario
Nicodemi e Vera Vergani. Poiché, però, mancano riscontri sicuri e precisi in senso contrario,
lasciamo aperto, l’interrogativo, attenendoci alla diretta testimonianza di Unamuno. Su questi
problemi, cfr. González Martín, La cultura italiana, cit., p. 250.
6. Pubblicato su “La Nación” di Buenos Aires, il 15 luglio 1923. Poi raccolto in Obras
Completas, Vergara, Barcelona 1964, vol. X, pp. 544-8. Le citazioni che seguono (indicate da ora in
avanti con la sigla PyY, seguita dal numero di pagina) sono tratte da quest’ultima edizione. La traduzione
è mia.
7. Cfr. M. de Unamuno, Vita di don Chisciotte e di Sancio (1905), trad. it., Rizzoli, Milano
1933, pp. 139-41.
8. Cfr. J. Marias, Miguel de Unamuno, Revista de Occidente, Madrid 1969, p. 307.
9. Queste parole sono commentate da Unamuno, nell’articolo citato, anche se non tutte
sono tradotte letteralmente, almeno nella parte iniziale e finale. La nostra citazione, invece, è
tratta da L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, Mondadori, Milano 1984, pp. 37-8.
10. Ampia bibliografia in González Martín, La cultura italiana, cit., pp. 245-9.
11. Su questi temi e su queste problematiche, oltre a J. Ortega y Gasset, Meditazioni del
Chisciotte (1914), trad. it., Guida, Napoli 1986, cfr. Id., La disumanizzazione dell’arte (1925), trad.
it., Lerici, Roma 1984. In quest’ultimo testo, Ortega vede nei Sei personaggi una conferma empirica
delle sue impostazioni estetico-programmatiche, relative all’evoluzione «disumanizzante» dell’arte,
all’inizio del secolo. L’opera, a suo giudizio, «è un chiaro esempio della inversione artistica
che sto cercando di descrivere. Il teatro tradizionale si propone di farci vedere nei suoi personaggi
delle persone e, nelle loro passioni, l’espressione di un dramma umano. Qui, al contrario,
Pirandello è riuscito a farci interessare ad alcuni personaggi in quanto tali: vale a dire, in quanto
idee o puri schemi […]. La rappresentazione del loro doloroso destino è un mero pretesto e praticamente
è elusa; invece assistiamo al dramma reale di alcune idee in quanto tali, di alcuni fantasmi
soggettivi, che si dimenano nella mente di un autore», mentre, al posto del dramma umano,
è messa «in primo piano la stessa finzione teatrale in quanto finzione». E conclude: «il tentativo
di disumanizzazione è chiarissimo, come è visibilmente provata, in questo caso, la possibilità di
realizzare un simile procedimento» (ivi, pp. 73-4).
12. Unamuno, come è noto, “giocando” con la parola novela (romanzo) ha perfino inventato
un nuovo e personale genere letterario, la nivola, in cui far entrare le sue produzioni narrative.
13. Ora in Unamuno, Obras Completas, cit., vol. X; trad. it. in M. de Unamuno, Romanzi e
drammi, Casini Editore, Roma 1955. Le citazioni che seguono (indicate da ora in avanti con l’abbreviazione
Nie, seguita dal numero di pagina) sono tratte da questa traduzione italiana.
14. Cfr. Marías, Miguel de Unamuno, cit., p. 98.
15. Cfr. González Martín, La cultura italiana, cit., p. 253. Sul rapporto fra realtà e dolore, vedi
anche Ortega y Gasset, L’uomo e la gente (1948), trad. it., Armando, Roma 1979, passim, in particolare,
pp. 73-89.
16. L’espressione è di Roland Barthes: cfr. L’effet du réel, in “Communication”, 11, 1968, pp.
84 ss.
17. Cfr. su questo tema, O. Lottini, Unamuno linguista, Cadmo, Roma 1984, in particolare,
pp. 209 ss.
18. Cfr. Marías, Miguel de Unamuno, cit., pp. 96-101.
19. Per questa interpretazione, cfr. L. Rosales, La comedia de la personalidad, in “Cuadernos
Hispano-Americanos”, 118, 1959, pp. 249 ss., in particolare, pp. 261-5.
20. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, cit., p. 108.
21. Ivi, p. 35.
22. Ivi, p. 109.
23. M. de Cervantes, Don Chisciotte della Mancia (1605), trad. it., Mondadori, Milano 1950, p. 13.

326 OTELLO LOTTINI
24. Cit. ivi. Corsivo mio.
25. M. Foucault, Scritti letterari, Feltrinelli, Milano 1971, p. 75.
26. Ortega y Gasset, Meditazioni del Chisciotte, cit., p. 190.
27. Ivi, p. 191.
28. M. Foucault, Le parole e le cose (1966), trad. it., Rizzoli, Milano 1967, p. 63.
29. A. Castro, Cervantes y Pirandello, in “La Nación”, 16 novembre 1924. Poi raccolto in
Hacia Cervantes, Taurus, Madrid 1967, pp. 477-85.
30. Rosales, La comedia de la personalidad, cit., passim.
31. Stabilendo anche ingenue primogeniture, in chiave nazionalistica. Cfr., per esempio, J.
Chicharro de León, Pirandelismos en la literatura española, in “Quaderni Ibero-Americani”, 15,
1954, pp. 406-14; J. Chantraine de von Praag, España tierra de elección del pirandellismo, in
“Quaderni Ibero-Americani”, 28, 1962, pp. 218-22.
32. Cfr. le pagine dedicate al capolavoro cervantino, in L’umorismo (1908), Signorelli, Roma
1933, pp. 129-39.
33. Ivi, p. 136.
34. Ivi, pp. 135-6.
35. Per sondaggi più estesi, cfr. J. E. Gillet, The Autonomous Character in Spanish and
European Literature, in “Hispanic Review”, 3, 1956, pp. 179-90; S. Cro, Pirandello and the
Baroque, prefazione di M. Verdone, The Symposium Press, Hamilton (Ontario, Canada) 1993.
36. Oltre che intuizione pirandelliana, questa è anche problematica di Ortega y Gasset: cfr.
Id., Meditazioni del Chisciotte, cit., pp. 48 ss.
37. Ivi, p. 50.
38. Foucault, Le parole e le cose, cit., p. 63.
39. Questa invenzione cervantina non è la prima, né sarà l’ultima: è solo la più complessa (e
commentata); analoga tecnica era stata usata già nel prologo, con lo sdoppiamento dell’autore e
anche, tra l’altro, nell’episodio del teatrino di Maese Pedro: di fronte ad una rappresentazione di
marionette, emerge la “follia” di don Chisciotte, che si manifesta con la distruzione del teatro, a
colpi di spada, perché, pur avendo il senso della realtà, don Chisciotte è privo del senso della finzione,
e questo deficit lo induce ad entrare “in scena” ed a trattare come vere le figure in movimento.
40. Ortega y Gasset, Meditazioni del Chisciotte, cit., p. 192.