La bambola e il mostro - Aracne Editrice

Enrico Tiozzo
La bambola
e il mostro
Un’indagine tematica sull’opera
della Contessa Lara
ARACNE

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I edizione: gennaio 2008

7 Prefazione
Indice
9 Capitolo I
Identificazione di una tematica
43 Capitolo II
Implicazioni letterarie di una vicenda umana
77 Capitolo III
La bambola in versi
111 Capitolo IV
La bambola e il mostro
145 Capitolo V
Riscontri tematici nelle novelle sparse
191 Capitolo VI
La bambola e i topi
237 Conclusioni
243 Bibliografia
Indice dei nomi
5

6
Prefazione

Capitolo I
Identificazione di una tematica
Dobbiamo ad Antonia Arslan (oltre ad una quantità ormai vastissima
d’illuminanti studi sulla letteratura italiana cosiddetta “minore” o
“di consumo” tra Otto e Novecento) il merito di aver fatto chiarezza in
modo inequivocabile su alcuni problemi relativi all’annosa questione
della “letteratura femminile” di quel periodo storico in Italia e della
sua mancata collocazione nel canone storiografico ufficiale. Aprendo
infatti, con un suo intervento, la pubblicazione degli Atti del Convegno
sulla Marchesa Colombi, tenutosi a Novara nella primavera del
2000, la Arslan respingeva finalmente con decisione l’etichetta ghettizzante
di “femminile”, troppo a lungo inscindibile da una produzione
che in realtà non ha bisogno di ulteriori precisazioni di appartenenza
per inserirsi di diritto nella nostra letteratura, indipendentemente dal
sesso di chi la mise sulla carta 1 . Nello stesso tempo la Arslan rico-
1 Cfr. Antonia Arslan, “L’opera della Marchesa Colombi nel panorama della narrativa italiana
fra Otto e Novecento”, in: La Marchesa Colombi: una scrittrice e il suo tempo, Atti del
convegno internazionale, Novara 26 maggio 2000, Novara 2001, p. 13: “Tuttavia nel momento
in cui con Silvia Benatti e Roberto Cicala, che ringrazio perché si deve alla loro dedizione
appassionata la realizzazione di questo convegno, parlavamo del titolo, abbiamo volutamente
deciso di togliere dal titolo del mio intervento l’aggettivo ‘femminile’. Perché ci è parso molto
importante, ci è parso essere giunto infine il momento di essere non solo propositivi, ma anche
audaci (come si dovrebbe essere sempre nello stagnante panorama culturale italiano!): la
scrittura ‘femminile’ dell’Ottocento va ormai studiata insieme con la scrittura ‘maschile’; va
ricostruito il tessuto culturale dell’epoca come era, con i reciproci influssi, conoscenze, amici-
9

10
Capitolo I
nosceva (coraggiosamente e con l’autoironia di chi si stava accingendo
a scrivere un romanzo di ampio e meritato successo 2 ) che, nelle
opere di mano femminile, il discorso scorre sempre ― e forse eccessivamente
― fluente, nel segno di un’estrema facilità di parola che è
sí gioia di raccontare ma che può anche essere interpretata come la
mancanza di una piú severa autocoscienza critica 3 . Produzione letteraria
dunque assai vasta, di qualità alterna 4 e appartenente senza discussioni
di sorta alla buona letteratura italiana a cavallo tra due secoli
senza bisogno di restrizioni che la limitino o la ghettizzino. Su questa
caratterizzazione, che a noi appare incontrovertibile, non sono però
sempre d’accordo i molti studiosi che (ripetutamente e soprattutto negli
ultimi decenni) hanno affrontato la questione. I toni ricorrenti sono
per lo piú quelli dello sdegno per una grande letteratura ingiustamente
(e ― spesso si aggiunge ― subdolamente) dimenticata ad opera di
una congiura critico–storiografica maschile 5 , tanto perfida almeno
zie e inimicizie, frequentazioni di salotti e discussioni letterarie. Verga, Capuana, Neera, Contessa
Lara e Marchesa Colombi, per esempio, frequentavano insieme il salotto della contessa
Maffei a Milano, leggevano Zola (rigorosamente in francese!), parlavano di realismo, elaboravano
idee.”
2 Cfr. Antonia Arslan, La masseria delle allodole, Milano 2004.
3 Cfr. Antonia Arslan, “L’opera della Marchesa Colombi nel panorama della narrativa italiana
fra Otto e Novecento”, op. cit., p. 11: “Fra Dame, droga e galline, il libro sul romanzo
popolare italiano fra Ottocento e Novecento, uscito in prima edizione nel 1977, e Dame, galline
e regine, il mio recente volume sulla scrittura femminile italiana dello stesso periodo, corre
un filo di continuità […]. Nel titolo del secondo libro sono infatti le galline che restano, e
diventano centrali, sia perché io sono del parere che, nell’occuparsi di scrittura femminile, un
pizzico di autoironia è salutare e gustoso, sia perché questa autoironia non è priva di una punta
di serietà. La gallina è animale utilissimo, che simboleggia la chiacchiera e la parola facile:
ma senza la chiacchiera femminile non ci sarebbe la scrittura femminile e il chiacchierare,
cioè il parlare in casa, è uno degli elementi fondamentali della tipologia specifica della scrittura
e dello stile peculiare della scrittura femminile.”
4 Ibid., p. 16: “Naturalmente, nessuna di queste scrittrici va rivalutata in blocco, perché di
nessuna di loro, ma neppure di Verga, o di D’Annunzio, né di nessun altro degli scrittori del
secondo Ottocento, si può dire che sia un capolavoro tutto quello che scrive. È vizio tutto italiano
e tutto retorico quello di mettere sullo stesso livello di eccellenza tutto quello che scrive
un autore affermato. C’è in verità negli scrittori dell’epoca molta dispersione, dovuta alla necessità
di guadagnare, e di essere sempre presenti sul mercato. Qualche volta si scrive per i
soldi, per dovere, per bisogno; qualche volta semplicemente non si indovina il timbro di quello
che si voleva scrivere. Per uno scrittore del secondo Ottocento, essere ricordato per un libro
o due è già un grande successo.”
5 Cfr. Giuliana Morandini, “Introduzione” in: La voce che è in lei. Antologia della narrativa
femminile italiana tra Ottocento e Novecento, Milano 1980, p. 6: “I critici, anche quelli
che più sollecitavano il loro esprimersi, ritenevano spesso opportuno relegare questa produ-

Identificazione di una tematica 11
quanto era stata l’attitudine degli uomini che avevano reso insopportabile
la vita alle segregate ed umiliate scrittrici nell’Italia tra Otto e Novecento.
Questo è infatti, a grandi linee, l’atteggiamento di Giuliana
Morandini 6 , in un lavoro del 1980, ritenuto ormai classico e sempre
ampiamente citato da chi affronta questo argomento. Nel lodevole intento
di dare (o ridare) voce a chi ― secondo il suo giudizio ― non
aveva avuto la possibilità di farla risuonare, la Morandini ripercorre
con attenzione le tappe della letteratura femminile dell’Ottocento, insistendo
però (malauguratamente secondo noi) proprio sulla “femminilità”
di questa produzione letteraria, nella quale ritiene di poter individuare
il suo carattere distintivo 7 . Non condividiamo questa interpretazione
che finisce sistematicamente per portare fuori strada la Morandini
non appena la studiosa restringe la sua analisi ad un’opera specifica.
È il caso proprio della Marchesa Colombi e del suo celebre In risaia,
del quale la Morandini mette in risalto soprattutto l’aspetto dello
sfruttamento della donna nell’Italia dell’ultimo quarto dell’Ottocento 8 .
L’angolo visuale della Morandini ci sembra falsato e non è effettivamente
supportato dalla lettura del testo della Marchesa Colombi. Non
zione in una sfera minore, da valutarsi quasi come curiosità, e, quando l’interesse dei testi non
consentiva tale angustia, erano pronti a scorgervi un superamento della condizione femminile.
Riserve che sono divenuti luoghi comuni […].”
6 Ibid., pp. 5–6: “Per un tempo lungo e oscuro le donne nella società occidentale sono state
confinate nel silenzio, e quasi con ironia lodate per questo forzato tacere. Hanno contato come
oggetti nello scambio linguistico. […] Immagine privilegiata della letteratura e di ogni
produzione artistica, la donna non è, se non raramente e in modo occasionale, riuscita a diventarne
soggetto. Anziché essere protagonista e autrice, costantemente è apparsa destinata,
come altre figure subalterne, a essere oggetto di rappresentazione, a raccogliere le proiezioni e
il disagio del corpo sociale senza avere voce. E quando qualche personalità ha conosciuto fortuna
autonoma è stato soprattutto perché, al di là delle ragioni e delle idee, dava scandalo e
rientrava in una certa economia di piacere potenziando la seduzione. L’età moderna ha indubbiamente
inasprito la soggezione della donna, proclamandola inferiore per natura ma in verità
valutandola secondo più decisivi criteri di partizione del lavoro e di efficientismo.”
7 Ibid., p. 9: “Sono le scrittrici nate nel 1880–1890 che, al di là della soggezione e della
polemica, arrivano a indagare lucidamente l’esistenza femminile, riconoscendovi una specificità
inedita, drammatica.”
8 Ibid., p. 14: “La vicenda narrata dalla Colombi riguarda il lavoro malsano delle risaie.
Con le gambe nell’acqua putrida la Nanna cerca di guadagnarsi gli spilloni d’argento delle
nozze, si ritrova invece ammalata di malaria, con la vita sbarrata dopo il sogno. […] Le donne
sentono che lo strutturarsi dell’ordine borghese, la sua maggiore intransigenza in rapporto al
decollo industriale, preme contro di loro in modo elettivo e che i maschi, anche se innovatori
e bohémiens, non risultano in tali frangenti alleati sicuri.”

12
Capitolo I
solo infatti In risaia, secondo noi, è tutto incentrato sull’ossessione
amorosa della protagonista, Nanna, per lo spensierato seduttore Gaudenzio
e, piú in generale, sull’idea fissa di trovare un marito bello e
affascinante (dove l’episodio del duro lavoro in risaia è in realtà assai
breve anche se molto importante), ma soprattutto è necessario sottolineare
che lo sfruttamento innegabile, che si legge in quelle pagine
e di cui la Morandini vede solo il lato che affliggeva le donne, colpiva
in realtà indistintamente uomini e donne, fianco a fianco in una vita
contadina avara di piaceri e segnata per tutti da un pesante lavoro. Non
si capisce insomma, seguendo il criterio analitico della Morandini, in
quale modo il padre di Nanna (pronto a levarsi il pane di bocca per
comprare gli argenti alla figlia 9 ) o il fratello della ragazza (disperato al
punto di essere pronto al suicidio 10 ) sarebbero stati meno umiliati dalla
vita o meno sfruttati dalla società, dell’egocentrica e narcisista protagonista
del fortunato romanzo della Torelli–Viollier. L’unico e vero
dramma di Nanna (che poi ― come vedremo ― è lo stesso dramma
che ritorna nella maggior parte della produzione di cui si occupa la
Morandini) è in realtà quello dell’amore infelice e del matrimonio
mancato. È lei a decidere (insistendo contro il parere dei genitori 11 ) per
andare a lavorare nella risaia allo scopo di impinguare la sua dote e
accelerare l’acquisto degli argenti, oggetti legati unicamente all’amore
e al matrimonio. E l’unica “tragedia” del romanzo (sulla quale molto,
volendo, si potrebbe scrivere oggi sia per l’eccessivo tributo al narcisismo
che per la gravosa datazione del testo) è quella della perdita dei
capelli (e dunque di una delle componenti della bellezza estetica, su
9 Cfr. La Marchesa Colombi, In risaia. Racconto di Natale (1878), a cura di Silvia Benatti
e Cesare Bermani, Novara 2001, p. 24: “Pover’uomo. Trenta lire! Trenta giornate di sudore,
trenta gocce del suo sangue! Le dava, là, sulla tavola, per comperare degli spilli; lui, che viveva
di legumi e di cattivo pane di gran turco, e mangiava appena un po’ di carne nelle grandi
solennità, e beveva acqua tutta la settimana, e lavorava da un capo dell’anno all’altro come un
condannato!”
10 Ibid., p. 103: “A quelle parole i nervi di Pietro, tanto lungamente eccitati, si allentarono;
abbandonò il braccio della Nanna, ricadde a sedere, e gettando sulla tavola un coltello affilato
che teneva nella tasca del farsetto, disse con voce cupa: ― Hai giocato un brutto gioco, guarda.
Mi sarei ammazzato! E scoppiò in un pianto convulso.”
11 Ibid., p. 37: “Intanto s’era ai primi di giugno, e la Nanna s’impazientiva di quella lunga
assenza. Si provò a dire ai suoi vecchi: ― Vorrei andare a mondare i risi. ― Lascia un po’
stare per quest’anno, disse Martino. Ti sei già pigliate le febbri. ― Che male mi hanno fatto le
febbri? Mi son fatta più grande e mangio più di prima.”

Identificazione di una tematica 13
cui si esprime beffardamente la stessa Marchesa Colombi nelle vesti
di narratrice 12 ) con la conseguenza, per Nanna, di non poter piú sposare
Gaudenzio 13 . E non dimentichiamo che la Nanna tratteggiata dalla
Marchesa Colombi era altrettanto preoccupata (prima della perdita dei
capelli) per la scarsa abbondanza del suo seno, messa spesso in risalto
dai grossolani commenti di Gaudenzio 14 . Insomma, un chirurgo estetico
avrebbe reso felice Nanna (seno e capelli) e il “dramma” di In risaia
non si sarebbe piú svolto. È proprio il caso allora di parlare del
romanzo come di un luminoso esempio di quanto soffrissero e fossero
sfruttate le povere donne del secondo Ottocento?
Altrettanto discutibile è la lettura che la Morandini fa dell’altro celebre
romanzo della Marchesa Colombi, Un matrimonio in provincia,
nel quale ritiene di vedere analizzato a fondo “lo squallore in cui la
donna soffoca” 15 . Il romanzo è troppo conosciuto ed ha goduto di troppa
fortuna critica per richiedere qui un’analisi approfondita ma, ancora
una volta, ci sembra evidente che lo squallore, di cui a ragione parla la
Morandini, non fosse riservato esclusivamente alla condizione femminile
ma coinvolgesse anche quella maschile 16 . Nella riedizione novare-
12 Ibid., p. 53: “Secondo il suo modo di sentire, la Nanna credeva che tutta la famiglia avrebbe
dovuto mettersi alla caccia d’un mezzo per riparare alla disgrazia toccata a lei; consultare
medici e comperare medicine, che le restituissero la bellezza perduta. E nel caso che
questo miracolo non fosse riescito, il meno che avrebbero potuto fare babbo, mamma, fratello,
parenti ed amici, sarebbe stato di passare il resto dei loro giorni in querimonie su quell’unico
argomento: ― Questa povera Nanna, che non ha più capelli! ― E dire che ne aveva tanti! ―
E così belli! ― E chissà se potrà ancora trovar marito? Lo potrà? Non lo potrà? E sempre:
Povera Nanna! ripetuto su tutti i toni e semitoni della meraviglia, del cruccio, della pietà. Ma
quella poveraglia, che s’alzava all’alba tutti i disgraziati giorni che Dio manda sulla terra, e
lavorava fin al tramonto per risolvere il miserabile problema del pane quotidiano, aveva ben
altro a fare, che almanaccare sulle trecce e le calvizie della Nanna.”
13 Ibid., p. 60: “[…] e poi lei non aveva più diritto di fare la schizzinosa. Le bastava di potersi
maritare come le altre. Senza dubbio avrebbe preferito Gaudenzio che aveva soltanto tre
anni più di lei… e poi era Gaudenzio! Ma quello là non era più un partito per lei a quell’ora.”
14 Ibid., p. 37: “Poi, coll’usata brutalità, aveva soggiunto, facendosi scorrere una mano sul
petto, e guardando il povero seno piatto della Nanna: – Ma mi pare che qui vi sia passata la
pialla di San Giuseppe. La Nanna s’era confusa, e, voltandogli le spalle, era fuggita in cucina.”
15 Cfr. Giuliana Morandini, “Prefazione”, in: La voce che è in lei, op. cit., p. 16.
16 Cfr. La Marchesa Colombi, Un matrimonio in provincia (1885), Novara 1993, pp. 22–23: “Il
babbo si ammogliò con una vecchia signora, che conoscevamo da un pezzo, e che ci dava una gran
suggezione. […] Noi credevamo che avesse cinquant’anni, era l’ultima espressione della vecchiaia:
l’età della zia. Seppimo più tardi che ne aveva quarantatré. Ma per noi era lo stesso. Figurarsi che
ridere, quando udimmo che il babbo la sposava! Egli ci disse: – Capirete, figliole, che lo faccio nel
vostro interesse. Io ho un piccolo, piccolo patrimonio; lo studio non frutta molto; la dote di vostra

14
Capitolo I
se del 1993 è ancora la Morandini che, nella prefazione, insiste sui
suoi tradizionali cavalli di battaglia a proposito della Marchesa Colombi:
l’opera dimenticata 17 (affermazione poi subito parzialmente
contraddetta 18 ), la sua eccellenza 19 , l’attenzione all’emarginazione della
donna 20 , l’insistenza (che non è solo della Morandini e che troviamo
esagerata) sulla straordinaria ironia dell’autrice 21 . In realtà Un matrimonio
in provincia presenta molte analogie con In risaia e mette di
nuovo ossessivamente al centro la fissazione, pressoché patologica 22 ,
della protagonista sul proprio aspetto fisico 23 , sul grande amore che
madre si riduce a diecimila lire. Questa buona signora ha sessantamila lire, che un giorno o l’altro
toccheranno a voi, perché non ha parenti, e vuol bene a me… Inoltre si occuperà un poco di voi,
che ora siete grandi, ed avete bisogno d’un’assistenza, che la zia non saprebbe prestarvi…”
17 Giovanna Morandini, “Ritratto della Marchesa Colombi. Prefazione” in: Marchesa Colombi,
Un matrimonio in provincia, op. cit., p. 7: “Come molte scrittrici del nostro Ottocento,
anche la Marchesa Colombi, nota in vita e apprezzata dalla letteratura alta, persino da Benedetto
Croce, è andata incontro a una totale dimenticanza.”
18 Ibid., p. 7: “La riscoperta è avvenuta di recente, quando nel 1973 Italo Calvino ha scelto
per la collana di Einaudi ‘Centopagine’, il romanzo Un matrimonio in provincia. Il racconto è
piaciuto e ha avuto una sceneggiatura televisiva di buona fattura.”
19 Ibid., pp. 7–8: “La protagonista, la Denza, con la sua educazione sentimentale incolore
e il matrimonio senza storia è un personaggio di gran felicità. Ma più mi ha colpito, avvicinando
la prosa della Colombi, il tratto arguto, la sottile ironia e lo schietto umorismo, con effetti
del tutto particolari. […] Da un lato una vena felicemente naturalista, con notevole capacità
di registrare la società del tempo; dall’altro la verve da salotto, piena di brio e di intelligenza,
con punte quasi alla Gadda e all’Arbasino, in una linea di schietta sensibilità lombarda.”
20 Ibid., p. 10: “Tre ritratti indimenticabili, Nanna, Denza, e Amalia, nello spirito del gran
naturalismo di Lombardia. […] Su queste giovani si posa un’attenzione commossa: sono emarginate,
non tanto dagli eventi della storia (come lo è la manzoniana Lucia), bensì da una
condizione quotidiana senza luce, neppure sfiorata dalla storia. Contadine povere, confinate in
un orizzonte chiuso. E a loro si apparentano altre donne, forse meno immerse nella miseria ma
egualmente colpite nei sentimenti, nella gioia di vivere.”
21 Ibid., pp. 11–12: “Già la presentazione della poetica è un capolavoro d’ironia. […] La
storia vera è un pretesto per pezzi di bravura, dove la verve e la vivacità del tratto dominano
in modo irresistibile. Si veda come la Colombi sa intrattenersi sull’entusiasmo della virtù delle
nobildonne milanesi che ingannano la noia con la pratica della beneficienza; ne nasce un
pezzo d’antologia […].”
22 Cfr. La Marchesa Colombi, Un matrimonio in provincia, op. cit., p. 30: “L’avviso di
non montarmi la testa colla bellezza, ottenne precisamente il risultato opposto. Mi montai la
testa, non pensai più ad altro che al piacere d’esser bella. Che questo non mi rendesse né più
buona, né più fortunata, né più amata, non me ne importava nulla. Era certo che mi rendeva
ammirata, e questo mi lusingava”.
23 Ibid., pp. 27–29: “Intanto avevo compiti i sedici anni. Ero cresciuta molto, ed anche mi
ero sviluppata in proporzione. Gli abiti mi scricchiolavano sulla vita, e spesso si aprivano nelle
cuciture delle maniche e del dorso; e sul petto ne saltavano via i bottoni o si squarciavano
gli occhielli, che era una disperazione. […] Molte volte avevo colte al volo certe parole di

Identificazione di una tematica 15
deve arrivare e sul matrimonio che cambierà tutta la sua vita 24 . È un
aspetto ossessivamente centrale (nella narrativa della Marchesa Colombi
come in quelle di altre scrittrici del tempo), su cui la Morandini
curiosamente sorvola e di cui non riesce a scorgere l’assoluta mancanza
d’ironia 25 . Pur muovendosi in due ambienti profondamente diversi
(la campagna e la città) Nanna e Denza, le due protagoniste di In
risaia e Un matrimonio in provincia, sono personaggi molto simili e la
storia delle loro allucinate illusioni sull’amore si conclude, per entrambe,
con un matrimonio cosiddetto di convenienza ma accettato serenamente,
al punto di poter senz’altro parlare di lieto fine per tutti e
due i romanzi. La tanto celebrata ironia della Marchesa Colombi (sulla
quale è apparsa una raccolta di saggi nel 1998 26 a parziale smentita
della leggenda, alimentata dalla Morandini e da altri, sull’oblio toccato
alla Torelli–Viollier) è, secondo noi, legata soprattutto ad una visione
caricaturale della realtà, che accentua e deforma, sfalsandoli, alcuni
aspetti della società, degli ambienti e dei personaggi descritti dalla
scrittrice. Questo meccanismo (applicato poi anche alle vicissitudini
sentimentali della protagonista, interpretate però come una denuncia
anziché come una farsa dalla Morandini) ci appare evidente già nella
presentazione che Denza fa della sua casa che, pur essendo (come poi
risulta dalla lettura delle pagine successive di Un matrimonio in provincia)
la normale casa di una famiglia non povera della piccola borghesia
nella Novara degli ultimi decenni dell’Ottocento, viene però
raffigurata attraverso una studiata ridicolizzazione 27 che cerca a tutti i
quei signori che mi guardavano in istrada… ‘Bel pezzo di giovane… Bella faccia… Begli occhioni…
Fresca come una rosa…’.”
24 Ibid., p. 32: “Allora, riservandomi di confessare poi tutto insieme e di farmi assolvere in
blocco, m’abbandonai alla gioia colpevole di pensare che ero bella, e che, fra quei tanti che
me lo dicevano passando e tiravano via, ce ne sarebbe uno che non tirerebbe via; che tornerebbe
indietro, mi seguirebbe da lontano fino a casa, poi entrerebbe nello studio del babbo a
domandarmi in isposa.”
25 Ibid., p. 88: “I singhiozzi cominciavano a gonfiarmi il petto e stringermi la gola. Resistetti
un minuto, poi m’abbandonai nelle sue braccia, piangendo disperatamente, ed esclamando
che volevo morire, che volevo farmi monaca, che non volevo più stare a Novara neppure
un giorno, e che non volevo più uscir di casa, e che tutti vedendomi avrebbero riso di me, e
che sarei morta di vergogna.”
26 Cfr. Clotilde Barbarulli e Luciana Brandi, L’arma di cristallo. Sui “discorsi trionfanti”,
l’ironia della Marchesa Colombi, Ferrara 1998.
27 Cfr. La Marchesa Colombi, Un matrimonio in provincia, op. cit., p. 15: “Avevamo una
casa… Dio che casa! Un’anticamera, di grandezza naturale, ma chiara che abbagliava, e per-

16
Capitolo I
costi di essere divertente ma che, al fine di divertire, deforma e falsa
volutamente la realtà che circonda l’io narrante. La dettagliatissima
descrizione, che si prolunga per ben tre pagine in un romanzo che ne
conta solo cento, appare prima di tutto sproporzionata alla pochezza
della casa che ne è immeritatamente al centro. Se la casa era tanto
brutta, spoglia ed insignificante c’era veramente bisogno di dedicare il
3% dello spazio del romanzo alla sua minuziosa descrizione? Ed è forse
credibile che, nella casa di Denza, non ci fossero tende alle finestre,
non si innaffiassero le piante, si mangiassero vecchi avanzi e ci fosse
chi era costretto a dormire dietro un paravento in cucina? Il capofamiglia
era un notaio e le cifre in denaro che vengono nominate sul patrimonio
della moglie si aggirano sulle settantamila lire, pari a circa duecentomila
euro di oggi, vale a dire una grande ricchezza. Questa voluta
deformazione della realtà, rilevata anche dalla Arslan 28 , (che è importante
sottolineare perché toglie peso alla sedicente denuncia dello
sfruttamento della donna, che la Morandini ed altri ritengono una delle
componenti principali nell’opera della Marchesa Colombi) si riscontra
anche nella descrizione che Denza ci fornisce dell’uomo di cui s’innamora,
l’ambito e titubante pachiderma 29 . Ci sembra cosí, nel complesso,
esagerato e non condivisibile il giudizio della Morandini che vede
nella Denza di Un matrimonio in provincia e nella Nanna di In risaia
dei “ritratti indimenticabili […] nello spirito del gran naturalismo di
fettamente vuota. Non c’era dove posare un cappello. Alcuni testi con un resto di terra arsiccia
e dei mozziconi di piante, morte di siccità, perché nessuno si era mai curato di innaffiarle, la
ingombravano qua e là, e servivano, quando occorreva, a tener aperto l’uscio che metteva in
sala. La sala vasta, quadrata, chiara, troppo chiara, perché non c’erano né tende, né cortine, né
trasparenti alle finestre […].”
28 Cfr. Antonia Arslan, “L’opera della Marchesa Colombi nel panorama della narrativa tra
Otto e Novecento”, op. cit., p. 16: “Ma la peculiare novità stilistica di Un matrimonio in provincia,
non dimentichiamolo, è quella di essere un romanzo pervaso di surreale ironia, qualità
questa rarissima in Italia […].”
29 Cfr. La Marchesa Colombi, Un matrimonio in provincia, op. cit., p. 47: “Io guardai a
tutt’occhi, vidi dei cappelli che si movevano, ed un gruppo di uomini fra i quali campeggiava
in un lungo soprabito grigio, una specie di elefante. Mi si strinse il cuore, e domandai sbigottita:
– Qual’è? – Il più grasso; ma non farti scorgere. Ero tutta turbata. Quella mole superava
ogni mia immaginazione. Sì, lo avevano detto che era grasso, lo sapevo; ma avevo sempre
cercato di attenuare la cosa, di conciliare la pinguedine colla gioventù, colla sveltezza… Invece
era un coso tutto d’un pezzo, colle spalle poderose, alte, quadrate, il petto sporgente, il collo
corto ed una grossa testa coi capelli neri, lisci, lisci, e gli occhi neri, grossi, sporgenti. Mi
parve un vecchio.”

Identificazione di una tematica 17
Lombardia” 30 , né possiamo essere d’accordo con Cesare Bermani che
definisce In risaia “un romanzo che sta al crocevia di alcuni tra i piú
importanti filoni culturali dell’Ottocento” 31 . Bermani insiste sull’aggancio
alle “grandi questioni socio–economiche poste dalla produzione
agricola” 32 , sulla “scoperta della multiformità della vita sociale” 33 ,
su “una letteratura che denuncia la compresenza con lo sfruttamento
della particolare condizione di squallore che soffoca la donna nei piú
diversi ambiti sociali” 34 e vede in In risaia una sorta di meritoria “inchiesta
sulla risaia novarese” 35 e “la prima ricerca approfondita sul
folklore delle campagne novaresi” 36 e via di questo passo a proposito
di “questo romanzo così crudo sulla vita dei contadini del basso Novarese”
37 . Se ne ricava complessivamente l’immagine, forse interessante
ma certamente non avallata dal testo della Marchesa Colombi, di
un’opera incentrata sui drammi legati alla miseria dei contadini e soprattutto
al duro lavoro delle mondine. In effetti però ― controllando
il testo e non accettando per buona l’interpretazione in chiave sindacale
del Bermani ― si può constatare che le pagine dedicate dalla Marchesa
Colombi al lavoro di Nanna nella risaia sono solo una ventina
sulle cento del romanzo. L’80% del racconto è invece la cronaca dettagliata
di un’ossessione narcisistica e sentimentale che logora i nervi
della protagonista nel disperato rimpianto della bellezza perduta e nel
mai deposto sogno di un matrimonio radioso con un uomo giovane e
bello 38 . Né la vita condotta da Nanna e dalla sua famiglia, quale appare
30
Cfr. Giuliana Morandini, “Ritratto della Marchesa Colombi. Prefazione”, op. cit., p. 10.
31
Cfr. Cesare Bermani, “Un romanzo al crocevia di importanti filoni culturali dell’Ottocento”,
in: La Marchesa Colombi, In risaia. Racconto di Natale, op. cit., p. 121.
32
Ibid., p. 121.
33
Ibid., p. 122.
34
Ibid., p. 122.
35
Ibid., p. 122.
36
Ibid., p. 122.
37
Ibid., p. 123.
38
Cfr. La Marchesa Colombi, In risaia. Racconto di Natale, op. cit., p. 70: “― Ebbene,
Nanna? le disse. Hai voglia o no di maritarti? ― Oh, per me… disse la Nanna crollando le
spalle e voltandogli il dorso in atto vergognoso; ma le brillavano gli occhi, e si vedeva vagamente
dinanzi un giovinotto dall’aria spavalda, con un garofano all’occhiello ed il cappello
sull’orecchio. La ragione non basta ad imbrigliare la fantasia. ― Lo sposo ci sarebbe, soggiunse
il babbo. La Nanna si appoggiò coll’immaginazione al braccio del giovinotto, dal lato
opposto al cappello ed al garofano, e si ammirò nel suo vestito nuziale di lana e seta cangiante,
e sorrise a quell’immagine.”

18
Capitolo I
nelle pagine del romanzo della Torelli–Viollier, si può definire miserabile
o disperata, come dimostrano ― fra le altre cose ― le parole
del padre della protagonista che si oppone decisamente al fatto che la
figlia possa andare a fare la serva in città 39 . Concludendo questa breve
analisi dei due romanzi piú famosi della Marchesa Colombi (scrittrice
che non è al centro del nostro studio anche se rappresenta un importante
termine di paragone con la Contessa Lara), ci troviamo pienamente
d’accordo con quanto lascia intuire, con la consueta acutezza,
in chiave riassuntiva generale, Antonia Arslan, nella chiusura del suo
intervento 40 in occasione del già citato Convegno di Novara: nessuna
distinzione ghettizzante di merito tra letteratura “maschile” e letteratura
“femminile”, ma necessità invece di una serena visione critica che
riconosca alle opere di autrici come La Marchesa Colombi ed altre,
senza esagerarli e senza sminuirli, gli oggettivi meriti di una produzione
che è parte integrante della letteratura italiana tra Otto e Novecento.
Avvalendosi della oggettività delle date 41 la Arslan dimostra ef-
39 Ibid., p. 72: “― Io non starò in casa. Andrò a fare la serva a Novara. ― Questo poi no,
ribatté Martino con una energia tutta nuova in lui. Di casa mia, nessuno è mai andato a servire.
Può darsi che tu trovi ancora da maritarti; e, se troverai, il letto si farà; quello che è giusto
è giusto. Altrimenti lavorerai in casa e fuori; ma servire in città, dove ci sono servitori, soldati,
bottegai, tutti sfaccendati che insidiano le ragazze, signora no; non si deve andare.”
40 Cfr. Antonia Arslan, “L’opera della Marchesa Colombi nel panorama della narrativa tra
Otto e Novecento”, op. cit., p. 21: “La grande modernità di queste scrittrici è l’umiltà con cui
accettano di poter essere dimenticate, che non tutto quello che scrivono è degno di essere ricordato,
con l’attitudine serena e consapevole di umili artigiane della penna, tessitrici della
parola, che raccontano per i loro ‘ventitré lettori’ storie, come altre donne ricamano arazzi. La
visione che di sé ha una donna appare in questo senso molto più completa e moderna di quella
che ha invece di se stesso il grande poeta–vate che si sente investito in ogni pagina che scrive
dal soffio di Zeus… Ma insomma: importante è l’uno, importante l’altra ― io non faccio graduatorie
assolute ― ma devono interagire, essere messi a confronto, poiché è dalla loro complementarità,
dallo studio delle loro voci insieme che si disegna una civiltà ― letteraria e umana
― completa.”
41 Ibid., pp. 17–19: “Prendiamo in esame il decennio 1880–1890, un decennio chiave per
la modernizzazione della scrittura italiana dell’epoca, un decennio rivoluzionario che però
nelle nostre storie letterarie, nei nostri repertori, in tutto quello che noi vediamo, leggiamo,
studiamo a scuola è amputato della parte femminile. È come se ci trovassimo di fronte a
un’unità culturale dalla quale, nella storia letteraria del Novecento, la parte femminile è stata
amputata o ― peggio ancora ― viene confinata in un capitoletto a parte intitolato ad esempio,
come è realmente capitato, Le donne. È una scelta ridicola. Non è questione infatti di decidere
se dare alla scrittura femminile cinque piuttosto che dieci pagine; facendo così, il critico fallisce
nel suo primario compito istituzionale, che è quello di mettere le diverse voci a confronto,
non importa se siano maschili o femminili, come succede per esempio nella storia letteraria

Identificazione di una tematica 19
ficacemente come la letteratura di mano maschile e quella di mano
femminile procedano di pari passo in anni cruciali dell’Ottocento, come
scrittori e scrittrici si frequentassero e si stimassero ed infine ―
elemento di grande importanza sul quale ritorneremo ― come le scrittrici
fossero tutt’altro che donne relegate in casa ed escluse dall’ambiente
letterario 42 . Per noi In risaia e ancora di piú Un matrimonio in
provincia sono buoni prodotti letterari, di scorrevole lettura, limpidi
nello stile, lineari nella trama ed indubbiamente arricchiti (soprattutto
Un matrimonio in provincia) da un uso accorto dell’ironia. Ad impedire
però che si possa parlare di “capolavori” o anche di “opere–chiave”
nella letteratura italiana dell’Ottocento, contribuiscono alcune carenze
oggettive (su cui sorvolano le studiose che abbiamo citato) come
la scarsità dell’azione (sempre statica o languente) e la ripetitività dell’ossessivo
tema centrale (il desiderio di un matrimonio felice con un
marito ideale) che fagocita la maggior parte delle pagine di questi due
romanzi forse anche troppo fortunati a livello critico.
inglese. […] Decennio 1880–1890. Nel 1879 esce Giacinta di Capuana, opera di base, manifesto
del Verismo italiano. In quel periodo […] Capuana, Verga, Federico De Roberto, Neera,
La Marchesa Colombi, Contessa Lara si conoscono tutti. A volte sentono amicizie, a volte rivalità,
comunque sono tutti nello stesso ambiente […]. Nel 1881 dunque Verga pubblica I
Malavoglia. Nelle storie letterarie, in quel decennio, c’è ancora lui, con Mastro Don Gesualdo
(1888–1889), e il primo romanzo di D’Annunzio, Il Piacere (1889). Ma cosa c’è nel mezzo,
negli anni dal 1882 al 1888? Nel mezzo ci sono – le date parlano – alcuni romanzi fondamentali
di mano femminile: nel 1885 Un matrimonio in provincia (e già negli anni precedenti la
Marchesa Colombi aveva pubblicato due opere importanti, significative ciascuna a suo modo,
In risaia e La gente per bene); fra il 1886 e il 1889 la ‘trilogia della donna giovane’ di Neera
(Teresa, 1886; Lydia, 1887; L’indomani, 1889). Nello stesso decennio Matilde Serao fa uscire
alcune delle sue opere più interessanti, come quel capolavoro che è La virtù di Checchina
(1884) […]. Neera cioè in quegli anni (non è solo Verga a progettare un ciclo, il famoso ‘ciclo
dei vinti’, anche Neera aveva letto Zola) concepisce e pubblica una trilogia di romanzi per
tracciare un quadro della condizione femminile dell’epoca, indagando su vari aspetti della
psicologia e della separetezza femminili.”
42 Ibid., p. 14: […] i letterati italiani in quegli anni veramente si sentono italiani e non solo
napoletani, piuttosto che lombardi, perché si stabilisce fra loro una fitta rete di contatti e di comunicazioni:
si scambiano continuamente favori, nel senso di proposte di collaborazione, suggerimenti
di pubblicare su un giornale piuttosto che su un altro, perché sono professionisti, uomini
e donne, legati da stima e rispetto reciproci, che pubblicano sui giornali, pubblicano per le case
editrici, fanno critica d’arte, scrivono appendici (come non solo la Invernizio, ma tanti altri): insomma,
uomini e donne in carriera, che vivono del loro lavoro, se ne lamentano ma lo amano.
Cancelliamo perciò l’immagine della donna che sta in casa, rinchiusa e sacrificata e che per sfogarsi
scrive il diario. Ci sono diari, ci sono certo donne–vittime e donne che piangono, ma c’è un
forte gruppo di professioniste affermate che non hanno paura di niente e di nessuno.”

20
Capitolo I
Uscito nel 1886, a un solo anno di distanza da Un matrimonio in
provincia e otto anni dopo In risaia, il celebre Teresa di Neera, giudicato
molto positivamente da Antonia Arslan 43 , presenta (sorprendentemente?)
l’identico tema dei due romanzi della Marchesa Colombi, che
abbiamo appena analizzato. Anche qui le duecento pagine del romanzo
insistono ossessivamente sul sogno della protagonista di unirsi in
matrimonio con l’uomo amato, al punto che diventa difficile per chi
abbia letto di seguito Un matrimonio in provincia e Teresa riuscire a
tenere distinti i due libri. Certamente il tono scelto da Neera è piú
drammatico e scarseggiano o mancano del tutto i momenti d’ironia
surreale cari alla Marchesa Colombi, eppure la lunga e tormentosa storia
del consumarsi di Teresa nel sogno irrealizzabile del matrimonio
con l’affascinante e scapestrato Egidio Orlandi è una ripetizione quasi
pedissequa delle pene di Nanna e di Denza. Identici i meccanismi:
l’avvenenza della protagonista che si guarda allo specchio 44 , il soffocante
clima famigliare, l’attrazione fatale per il consueto giovane affascinante
che ricambia le sue attenzioni, la descrizione minuziosa di
tutte le fasi esagitate, prima da estasi mistica 45 e poi via via sempre piú
43 Cfr. Antonia Arslan, “Introduzione. Rileggendo Teresa, o l’immagine nello specchio”
in: Neera, Teresa (1886), a cura di Antonia Arslan e Gian Luca Baio, Lecco 1995, p. 10: “Né
crepuscolarismo né appendice, dunque; né mezzi–toni né grida: ma l’originalità di un’invenzione
autentica, per raccontare con la forza che meritano le violente emozioni che squassano
con maggior ferocia proprio i cuori più chiusi e retti, appoggiata a una forte capacità di suscitare
nel lettore simpatia, riconoscimento, empatia. I personaggi sono studiati abilmente e
schizzati con energia, variati, persuasivi. Il testo è realizzato in toni nitidi e crudi, con colori
netti e forti. L’evoluzione psicologica e fisica della protagonista si rivela altamente drammatica
e con grande abilità narrativa Neera sa giocare di sorpresa e tenere avvinto il lettore.”
44 Cfr. Neera, Teresa, op. cit., p. 65: “Decise allora di vestirsi e lo fece con una accuratezza
insolita, stringendo il busto, osservando bene se i capelli si spartivano eguali da una parte
come dall’altra. ― Incomincio a stimarmi anch’io!―Disse cosí, sorridendo a se stessa nello
specchio […] e restò immobile, colpita dallo scintillio che vide davanti a sé su quelle labbra
rosse, tumide, e su quei denti di una candidezza abbagliante.”
45 Ibid., p. 131: “Teresina cadde in ginocchio nel corsello del letto, colla fronte contro il
guanciale, in un’estasi d’amore; con un bisogno immenso di elevare il cuore a Dio, di prenderlo
a testimonio delle sue emozioni, di benedirle e purificarle nello slancio di una preghiera
ardentissima. Il cielo, per lei, era il punto di partenza d’ogni cosa bella, ed al cielo
mandava i suoi novi desideri, casta, fidente. Ringraziò Dio come di una grazia ricevuta,
come di una felicità insperata. Si sentiva duplicare la vita; un altro essere palpitava in lei,
dandole la sensazione strana di due pensieri in un pensiero. Era amata! Amava! Si spogliò
rapidamente, dimentica di tutto e di tutti; del padre terribile, della sua buona mamma,
dell’Ida che fra poche ore sarebbe desta, chiedendo le sue cure. L’assorbimento amoroso si
manifestava con tutta la sua potenza. Dio e Orlandi. In letto, cogli occhi sbarrati, il corpo

Identificazione di una tematica 21
deprimenti, dei sentimenti amorosi della protagonista fino allo squallido
compromesso finale che rappresenta tuttavia una parziale consolazione.
Identica perfino la descrizione, inutilmente minuziosa, dello
squallido mobilio della casa della protagonista, che già avevamo trovato
in Un matrimonio in provincia. Mentre né Denza né Nanna però
vengono richieste in moglie dai potenziali mariti che sognavano, nel
caso di Teresa il fascinoso Orlandi, che ne chiede la mano, viene respinto
dal severo padre della ragazza che lo ritiene uno sconsiderato
senza una professione, senza denaro e incapace di mantenere una moglie.
Sembrerebbe un gesto crudele ma in realtà la decisione del padre
è giusta perché Orlandi spreca la sua vita 46 in una serie di iniziative
sbagliate, pensa solo a divertirsi e finisce in miseria 47 . Il vero dramma
di Teresa è dunque, ancora una volta, quello di un sogno d’amore inappagato
ed infranto (ed anche mal fondato), cui fa da sfondo una situazione
famigliare ed economica certamente poco piacevole ma nemmeno
del tutto negativa, come provano i comportamenti delle sorelle
di Teresa che affrontano la vita allegramente, si sposano (le gemelle)
senza troppe fisime o si dedicano (Ida) ad una professione in grado di
garantire la sicurezza dello stipendio. L’infelicità dunque è dentro Teresa,
nella sua esasperata sensibilità, nella sua esagerata ed ingenua
tendenza a fantasticare, e non nelle circostanze esteriori della sua vita
per quanto esse potessero essere pesanti. Il vittimismo 48 che passa at-
immobile, colla lettera stretta sul seno, ella ripensò parola per parola, carezza per carezza,
tutta la scena della sera. Ed era felice.”
46 Ibid., p. 190: “Un lieve imbarazzo si dipinse sulla fronte di Orlandi. Circondandole col
braccio la vita, se la tirò accanto, e: ― Ragioniamo. Posso io presentarmi a tuo padre? ―
Sì… quando hai un impiego sicuro e conveniente. ― Ecco appunto quello che non ho. ― Ma
mi avevi scritto… ― Il progetto non andò bene. Io vivo ora alla macchia, scrivendo per l’uno
o per l’altro giornale. ― Ma perché ti sei dato al giornalismo? ― Chi lo sa! Una passione come
un’altra, e che non esclude le altre… La strinse dolcemente, cercando di nuovo la sua bocca,
con un sorriso d’uomo felice.”
47 Ibid., p. 227: “Negli ultimi giorni dell’anno ricevette una lettera di Egidio. Egli era
ammalato, povero, senza aiuto alcuno. Le scriveva come un figlio scriverebbe alla madre, con
una fede illimitata.”
48 Cfr. Antonia Arslan, “Introduzione. Rileggendo Teresa, o l’immagine nello specchio”,
op. cit., p. 5: “Teresa è un romanzo speciale. Una storia coraggiosa, audace persino, tramata
intorno a una protagonista innocente ma non ignara, che appare subito come la vittima designata
di una concorde volontà e crudeltà familiare: la madre debole, il padre ottusamente autoritario,
le sorelle capricciose ed egoiste, il fratello maschilmente sornione. Un ritratto ― e
un ambiente ― tipici dell’oppressione femminile ottocentesca, che agisce più pesantemente

22
Capitolo I
traverso le pagine di Teresa come, con altre sfumature ma con la stessa
insistenza, attraverso quelle dei romanzi della Marchesa Colombi,
l’asserzione ― esplicita o implicita ― cioè che fosse soprattutto, o addirittura
soltanto, la società degli uomini 49 a costringere le donne ad
una vita di stenti, di miserie fisiche e morali, di continue umiliazioni
che dovevano essere patite ed accettate in silenzio, è in realtà ― secondo
noi ― troppo spesso solo un comodo alibi. E non perché non
fosse vero che la società del tempo (parliamo dell’ultimo quarto dell’Ottocento
in un’Italia che aveva da poco raggiunto l’unità nazionale
e si trovava ― com’è noto ― a fronteggiare tutta una serie di grandi
problemi economici e sociali che non potevano non riflettersi nella vita
famigliare) non fosse a suo modo spietata, ma per almeno altri due
importanti motivi che non siamo riusciti a trovare nelle fitte pagine
critiche di mano soprattutto femminile (ma anche maschile), che analizzano
queste opere lamentosamente e rigorosamente “dalla parte di
lei”. Il primo è che, se la situazione della donna era di sofferenza e di
sacrificio, non migliore né sostanzialmente piú felice era quella dell’uomo,
come si evince non solo da un controllo, anche superficiale,
nel materiale storico–sociologico a nostra disposizione sull’ultimo
quarto dell’Ottocento, ma anche da una lettura non pregiudiziale della
narrativa sia di mano maschile (e dunque presumibilmente “di parte”)
che di mano femminile, o addirittura dalla stessa produzione romanzesca
delle scrittrici di cui ci stiamo occupando in queste pagine. Al di là
di qualche figura forzata di vagheggino, come l’Egidio Orlandi di Teresa
o il Gaudenzio di In risaia (destinati comunque anche loro a finir
sulla donna retta ed ingenua, su quella che istintivamente non si presta a ‘giocare il gioco femminile’
dell’astuzia, dell’ipocrisia e del sorriso ammaliatore. A questo tipo di eroine non va
mai dritta, tranne ― dopo molte drammatiche peripezie ― nei romanzi di Carolina Invernizio,
che sono, appunto, favole per adulti rimasti un poco bambini. Eppure la vittima qui riesce
a resistere, e a capovolgere all’ultimo momento, dopo un lungo, sofferto percorso di pena
che la invecchia e la intristisce, la pesante ipoteca di un destino segnato: nell’ultima pagina,
sul limitare estremo del libro e della vicenda.”
49 Cfr. Neera, Teresa, op. cit., p. 195: “Capiva le ragioni del padre: aveva troppo vissuto
in quell’ambiente e in quello solo, per non essere persuasa che la sua condizione di donna le
imponeva anzitutto la rassegnazione al suo destino, ― un destino ch’ella non era libera di dirigere
― che doveva accettare cosí come le giungeva, mozzato dalle esigenze della famiglia,
sottoposto ai bisogni e ai desideri degli altri. Sì, di tutto ciò era convinta, ma anche un cieco è
convinto che non può pretendere di vedere, e tuttavia chiede al mondo dei veggenti, perché
egli solo debba essere la vittima.”

Identificazione di una tematica 23
male dopo una dura vita di lavoro 50 o dopo la vana ricerca di un successo
mai ottenuto 51 ), le figure maschili che popolano i romanzi della
Marchesa Colombi e di Neera che abbiamo preso in esame, sono quelle
dei padri o dei fratelli, dediti al lavoro, esacerbati da continui problemi
economici, delusi nelle loro aspettative, mal tollerati da mogli e
figli, sconfitti insomma irreparabilmente dalla vita 52 , oppure quelle dei
pretendenti respinti: vecchi, deformi 53 , calvi, disgustosi, disprezzati 54 .
50 Cfr. La Marchesa Colombi, In risaia. Racconto di Natale, op. cit., pp. 112–113: “La
famosa frusta di Gaudenzio, che altre volte schioccava nelle vaste risaie col suono gaio d’una
salva di mortaletti e faceva battere il cuore a tutte le fanciulle del circondario, ora gli pendeva
lenta dietro le spalle come una biscia morta, mentre lui camminava a fianco del carro adattandosi
al passo capriccioso della mula; era lei che guidava il carrettiere. […] Ed ora poi aveva
ben altro in mente che gli amori. Il pensiero della sua bestia lo crucciava giorno e notte; e
quando i camerati lo compiangevano, che era giù di cera come se uscisse dall’ospedale, e gli
domandavano con affettuosa premura se aveva poca volontà, rispondeva, togliendosi la pipa
di bocca e sputandosi melanconicamente fra i piedi: ― La salute non va male, non va: ma
quest’affare della mula mi fa paura. Il carrettiere e la sua mula, sapete, è tutt’uno; se la mula
non cammina, il carrettiere non mangia.”
51 Cfr. Neera, Teresa, op. cit., p. 205: “Nella vita febbrile di Egidio, nelle lotte aspre, violente
ch’egli doveva sostenere ogni giorno, in quella corsa affannosa dietro il successo, non
mancavano le ore di scoraggiamento, di malinconia atroce. Si trovava a mezzo cammino, colla
gioventú dietro le spalle, perduti i piú begli anni, svanite le forti illusioni; non avendo ricavato
nessun partito né dal suo ingegno, né dalla sua bellezza, né dalla sua salute. Gli amici dicevano
fra loro: Come mai Orlandi non si è ancora creata una posizione? Uno che lo conosceva
bene, lo definí con due parole: Orlandi non ha la costanza del lavoratore e non ha la furberia
dello scroccone; è un uomo mancato.”
52 Ibid., p. 225: “Nel salotto terreno nell’umido e buio gineceo, il signor Caccia terminava
i suoi giorni, confinato sul divanuccio dove la signora Soave aveva trascorsa tanta parte della
vita, lagnandosi dolcemente cogli occhi volti al cielo. Egli finiva, battuto, vinto nelle sue forze
maggiori; ridotto cosí gramo da dover implorare l’altrui compassione, spoglio d’ogni potere,
in balia dell’unica figlia che gli era rimasta accanto.”
53 Cfr. La Marchesa Colombi, Un matrimonio in provincia, op. cit., p. 93: “― Senti, Denza.
Ci sarebbe un partito per te; però non è brillante. Il babbo era presente, ma leggeva un giornale
per dimostrare che voleva rimanere estraneo a quella proposta. Io domandai molto agitata: ―
Chi è? ― Un notaio di Vercelli, che viene a stabilirsi a Novara. Fin qui non c’era nulla di male;
ma ci doveva essere. Domandai ancora: ― Vecchio? ― No… Quarant’anni – . Stavo per dire
che mi pareva vecchio. Ma mi ricordai che ero matura, e dissi invece, cercando ancora il male
che non stava nell’età: ― È molto povero? ― Tutt’altro, è agiato. E venendo qui entrerà come
socio nello studio del notaio Ronchetti. Cosa poteva avere a suo svantaggio? La figura di certo.
Domandai con molta trepidazione. ― Ma dunque è un mostro? ― Un mostro no… Ma ha un difetto…
Stavo senza fiato. Non osavo interrogare. La matrigna lasciò che mi fossi fatta all’idea d’
un difetto, magari d’una deformità, perché il colpo mi riescisse meno grave, poi continuò: ― Ha
una verruca; sai, un porro, un po’ grosso, qui sulla tempia destra. Rimasi impressionata.”
54 Cfr. Neera, Teresa, op. cit., p. 204: “Aveva tentato, per cortesia, di interessarsi a lui, alle
buone qualità che tutti gli riconoscevano; ma i pregi morali sfuggivano all’attenzione di-

24
Capitolo I
Non si vede dunque in che modo o per quale motivo imperscrutabile il
mondo degli uomini, in quell’Italia dell’ultimo Ottocento, sarebbe dovuto
essere oggetto d’invidia, fermo restando che le condizioni di vita
sarebbero potute essere diverse e migliori sia per gli uomini che per le
donne. Ma il secondo motivo è ancora piú forte. Le figure sofferenti di
Nanna, Denza e Teresa non si lamentano per la monotonia o l’estemporanea
durezza del lavoro che devono compiere in casa o fuori, né in
fondo si crucciano per il rapporto che hanno con i loro famigliari e
nemmeno per le loro condizioni economiche. Un’altra, ed una sola, è
la ragione del loro continuo cruccio, del loro tormento estenuante e
dell’acuta sofferenza, che ― nelle intenzioni delle autrici ― avrebbero
dovuto coinvolgere e commuovere il lettore: il fatto che non riescano
a sposare quel marito ideale (bello, giovane, affascinante, innamorato
e possibilmente ricco) del quale sognano l’arrivo o sul quale hanno
addirittura posto gli occhi, e che rischino cosí di restare zitelle 55 . È,
a ben vedere, una visione egocentrica e limitata del mondo e della vita
che, di conseguenza, priorizza esageratamente l’aspetto fisico (essere
“bella” è la cosa piú importante che ci sia) e stravolge tutti gli avvenimenti
dell’esistenza ― fino a rovinarla per Denza, Nanna e Teresa
― nella fissazione spasmodica su un elemento della vita senz’altro
importante ma che non poteva (nemmeno nell’Italia dell’ultimo quarto
dell’Ottocento) rappresentare tutta l’esistenza di una donna, come dimostrano
infatti altre figure femminili degli stessi romanzi, pronte, se
non addirittura a scegliere una professione (come Ida), almeno a spo-
stratta di Teresina, e vedeva invece il cranio calvo del professore, la sua barba ispida, tozza,
tagliata a guisa di una siepe di mortella.”
55 Cfr. La Marchesa Colombi, Un matrimonio in provincia, op. cit., p. 91: “Quella sera,
seduta sul letto, colle gambe penzoloni, livide pel freddo, rimasi lungamente assorta in quelle
riflessioni profondamente tristi. Venticinque anni passati, quasi ventisei! Fra quattro anni ne
avrei trenta! Mi ricordavo quanto s’era riso colle cugine e con mia sorella d’una certa signorina
di ventotto anni, che si dava l’aria d’una giovinetta, e non osava uscir di casa sola. Una
volta che aveva detto ‘quando sarò maritata’ ne avevamo avuto per un gran pezzo da burlarla.
Ed un’altra volta che le era sfuggito, parlando con noi, di dire: ‘Fra noi ragazze’ oh! che scene
avevamo fatte! Ci era sembrato il colmo del ridicolo. Ed ora ero nello stesso caso. Una zitellona!
Non potevo più parlare di speranze future, di nozze; mi avrebbero burlata dietro le spalle.
Le altre ragazze mi trovavano vecchia. E di certo! Le mie coetanee, la Maria più giovane
di me, erano maritate, avevano dei figlioli che andavano alla scuola; erano donne. La mia vita
era sciupata. Mi vedevo sorgere dinanzi minacciosamente il paravento della povera zia, e mi
cadevano le lagrime silenziose, sconsolate, giù per le guancie sulla camicia, e non
m’accorgevo che mi gelavan le gambe, che mi assideravo tutta. Una zitellona!”

Identificazione di una tematica 25
sarsi con un marito qualsiasi e ad apprezzare e godere la vita in modo
meno egocentrico ed ossessivo 56 . Non vogliamo certo dirimere qui la
spinosa questione del cosiddetto matrimonio di convenienza, nodo su
cui comunque dovremo tornare piú di una volta nel corso di questo
studio, ma possiamo intanto osservare che, nella formula generica di
“matrimonio di convenienza”, le esagitate protagoniste dei romanzi
che stiamo esaminando includevano in blocco (e, secondo noi, erroneamente)
qualsiasi tipo di matrimonio che non fosse il risultato di una
passione travolgente e di una romantica e sconvolgente storia d’amore
con un principe azzurro bello, affascinante e dedito solo all’ammirazione
estatica per l’avvenenza delle loro spose promesse. Sulla base di
questo paradossale metro di giudizio erano (e sono ancora oggi, nel
terzo millennio) da considerarsi “di convenienza” i tre quarti o forse
piú di tutti i matrimoni che si celebrano in Italia e, probabilmente, nel
mondo intero. Il sogno romantico del travolgente “matrimonio
d’amore”, già di per sé assai difficilmente realizzabile, era (ed ancora
è) poi molto spesso destinato a naufragare (e il romanzo dell’Ottocento
e del primo Novecento se ne è ampiamente occupato!) già nei
primi tempi della vita in comune, con la scoperta di aspetti della personalità
dell’amatissimo coniuge, che non si erano scorti all’epoca
della passione prematrimoniale e quindi con un retaggio tanto piú amaro
e distruttivo di delusione e di frustrazione 57 .
56 Cfr. Neera, Teresa, op. cit., p. 206: “Ma un avvenimento inaspettato si impose all’attenzione
di tutta la famiglia. Luminelli maggiore chiese la mano dell’altra gemella, e, come cosa
già intesa, ella acconsentí allegramente. I due matrimoni si dovevano fare nello stesso giorno.
― Vedi? ― cosí la pretora a Teresina ― tua sorella ha otto anni meno di te, eppure si adatta a
sposarlo. Teresina si strinse nelle spalle. Le gemelle per lei erano sempre state un enigma; ma
davanti a quelle nozze senza amore, provò una vera repulsione. Quale infame ingiustizia pesa
dunque ancora sulla nostra società, che si chiama incivilita, se una fanciulla deve scegliere tra
il ridicolo della verginità e la vergogna del matrimonio di convenienza?”
57 Cfr. Regina di Luanto, Un martirio, Torino (1894) 1900, p. 34: “A poco a poco ecco
che viene fuori la confusa sensazione che io percepivo senza saperla precisare. Il segreto tormento,
la costante e dolorosa preoccupazione che non riuscivo a spiegarmi, è la distanza che
sento fra me e mio marito. Io stessa non capisco bene che cosa sia, né da che cosa dipenda;
ma è innegabile che ho la impressione che fra me e lui esiste qualche cosa della quale può dare
un’idea approssimativa la sola parola: distanza. È un fatto inesplicabile, considerando tutto
il bene che ci vogliamo, perché certamente non posso rimproverare nulla a Corrado, ma pure,
indiscutibilmente, noi siamo divisi. Lo sento tante volte, tante volte sorgere fra me e lui quest’ostacolo
doloroso che non so vincere, che non conosco, ma che mi sgomenta come una minaccia
di sventura… Ah! povera me, dove vado a finire con le mie fantasticherie!”

26
Capitolo I
Ci sentiamo quindi di poter sgombrare il campo da quella ricorrente
prospettiva di lettura che interpreta In risaia, Un matrimonio in provincia
o Teresa come l’oggettiva documentazione o, meglio, come il
grido di dolore proveniente da un mondo femminile ingiustamente
vessato ed umiliato dalla società del tempo e soprattutto da insensibili
e prepotenti figure maschili di spensierati gaudenti. Questa non è la
nostra lettura. Riteniamo che sia da attribuirsi alle interpretazioni critiche
(soprattutto di matrice femminista) della seconda parte del Novecento,
l’immagine di questa narrativa vista essenzialmente come veicolo
o strumento di denuncia, come documento effettivo di una situazione
di prevaricazione e di violenza di cui la donna era vittima nell’Italia
tra Otto e Novecento. Le autrici stesse ― riteniamo (e pensiamo
per esempio alle note posizioni antifemministe di Neera) ― non avevano
questa (o, almeno, non solo questa!) intenzione, nobile, certamente,
ma sicuramente anche riduttiva in un amplissimo spettro di romanzi
che (com’è nei voti di ogni romanziere) ambivano certo a rappresentare
la condizione umana al di fuori di una specifica polemica
sociale e al di là dei limiti, forzatamente angusti, di una certa società e
di un limitato periodo storico. All’abbaglio della denuncia a tutti i costi
si debbono anche alcuni giudizi critici da ritenersi eccessivamente
entusiastici, come quello di Luigi Baldacci 58 . Lo studioso infatti non si
lascia convincere dall’accettazione delle regole della società borghese,
che scaturisce dalla lettura de Il castigo (1881) di Neera, e ritiene di
poter individuare dietro questa “morale […] umile, dominata dal principio
d’obbedienza” 59 una “celebrazione polemica” 60 legata al fatto che
la situazione di partenza è quella delle donne costrette al matrimonio
di convenienza “per avere uno stato sociale” 61 . Il discorso dunque ―
secondo questo assioma ― è sempre lo stesso: l’unica cosa che conta
per la donna è il matrimonio ed ogni matrimonio che non sia frutto di
una travolgente passione d’amore è un matrimonio “di convenienza” e
dunque una vergognosa soperchieria per la donna. Abbiamo già e-
58
Cfr. Luigi Baldacci, “Nota introduttiva” in: Neera, Teresa, Torino (1976) 1978, p. V:
“Teresa di Neera […] è uno dei piú bei romanzi italiani dell’ultimo ventennio del secolo passato.”
59
Ibid., p. V.
60
Ibid., p. VI.
61
Ibid., p. VI.

Identificazione di una tematica 27
spresso il nostro scetticismo nei confronti di questa interpretazione
che ci appare troppo semplicistica, anche tenendo conto di una situazione
storico–sociale destinata a durare in Italia almeno fino all’ultimo
quarto del Novecento e forse ancora di piú. Proprio in Teresa, il romanzo
che Baldacci introduce con questo ripetitivo discorso, c’è infatti
la significativa figura di Ida 62 , la sorella minore di Teresa, bella ed
intelligente, che sceglie di concentrarsi sugli studi, diventa insegnante,
sceglie l’indipendenza e non si sente obbligata al matrimonio né di
convenienza né di amore. Dunque la donna anche allora poteva scegliere.
E non dimentichiamo le osservazioni di Mario Mariani che,
dopo essersi polemicamente battuto in una lunga serie di opere contro
una società che costringeva la donna a “vendersi” nel matrimonio di
convenienza, era poi ― anni dopo ― costretto a constatare come molte
donne preferissero il matrimonio di convenienza, cioè l’essere mantenute
da un marito non amato, alla noia e alla fatica di dover lavorare
otto ore al giorno per un modesto stipendio 63 . Il nocciolo della questione
(che ritornerà nelle opere che analizzeremo in questo studio) è
che le protagoniste dei romanzi, di cui ci siamo occupati, volevano
nello stesso tempo sia la sicurezza di un matrimonio economicamente
solido, che permettesse loro di vivere comodamente e possibilmente
nel lusso senza dover lavorare, sia che il marito fosse l’incarnazione di
tutte le loro esaltate fantasie d’amore. Ci sembra francamente un po’
troppo, anche perché simili sogni, sempre legittimi, sono però assai
difficilmente realizzabili e non solo in una società com’era quella
dell’Italia tra Otto e Novecento, ma in ogni nazione e in tutta la storia
dell’umanità. Su questo disperato ed egocentrico sogno s’impernia la
maggior parte dei romanzi di mano femminile in cui certa critica del
secondo Novecento (qui per esempio Baldacci) ha erroneamente creduto
di poter riscontrare una documentata rappresentazione dello
62 Cfr. Neera, Teresa, Lecco 1995, pp. 196–212: “Ida, in famiglia, produceva l’effetto di
un raggio di sole, era l’idolo, il beniamino di tutti, aveva avuto, nascendo, il dono di piacere;
ognuno era indulgente con lei. Studiava per fare la maestra […]. L’Ida studiava indefessamente,
senza distrazioni e senza debolezze, coll’occhio fisso alla meta. Solamente verso sera, Ida
lasciava i libri, Teresa si staccava dal letto della madre e le due sorelle ― la prima e l’ultima
― uscivano a prendere una boccata d’aria, serie entrambe per motivi diversi, scambiandosi
poche parole. […] l’Ida […] si trovava assicurato l’avvenire nella posizione di maestra.”
63 Cfr. Enrico Tiozzo, Il poema di un’idea. Sovversivismo e critica della società borghese
nell’opera di Mario Mariani, Roma 2007, p. 300.

28
Capitolo I
sfruttamento della donna nella società italiana nel passaggio dal XIX
al XX secolo 64 . Ciò che colpisce nell’analisi di Baldacci è la sua determinazione
a voler fare di Neera una femminista a tutti i costi ad onta
delle ben note prese di posizione della scrittrice contro il femminismo
65 . Ancora piú sorprendente è che, dopo aver esplicitamente affermato
che le opere migliori di Neera si concentrano solo sul tema del
matrimonio 66 (riconoscendo cosí quella che a noi appare come un’indiscutibile
limitazione d’orizzonti), Baldacci ritenga che il lettore abbia
capito “meglio a questo punto perché […] Teresa è uno dei romanzi
piú notevoli dell’ultimo ventennio del secolo scorso” 67 . L’analisi di
Baldacci prosegue poi battendo sui tasti della non impersonalità da
parte dell’autrice, del romanzo naturalista e di ambiente piccolo–borghese
e provinciale, dell’“insolito rigore antispiritualista” 68 , attraverso
rapidi confronti con opere come Malombra o Demetrio Pianelli. È un
discorso che non ci sentiamo di seguire o di commentare perché si basa
su una lettura (che riteniamo fuorviante) del testo, non priva di contraddizioni
69 e inframmezzata da affermazioni apodittiche e sostanzialmente
prive di riscontri 70 , fino alla sconcertante conclusione che ―
64
Cfr. Luigi Baldacci, op. cit., p. VII: “I suoi romanzi invece, e segnatamente Teresa, si
rivelano come documenti essenziali dello spirito femminista, nella misura in cui la donna è
sentita come classe (oppressa) e non come complemento dell’uomo.”
65
Ibid., p. VII: “Per esempio, nei suoi scritti saggistici Neera tende a presentarsi come antifemminista,
e nelle Idee di una donna dimostra qualche intuizione non banale quando nel
principio d’uguaglianza assunto dal femminismo vede il riflesso pratico dell’era industriale e
dell’irreggimentazione della donna perseguita sotto il falso scopo dell’indipendenza economica;
ma altrove il suo antifemminismo si richiama a motivazioni di mero gusto e di nessuna
consistenza.”
66
Ibid., p. VI: “Quel che emerge è, almeno nei libri migliori, la disposizione naturalistica
allo studio dei rapporti condizionati. Cosí nell’Indomani del 1890, cosí nell’Amuleto del 1897,
cosí in Duello d’anime del 1911. L’indomani è la storia di un matrimonio fallito, riscattato solo
dalla nascita di un figlio; L’amuleto è la storia di un matrimonio salvato; Duello d’anime ci
presenta un matrimonio celebrato quando già tutto è compromesso: per mero opportunismo
sociale.”
67
Ibid., p. VII.
68
Ibid., p. X.
69
Ibid., p. X: “L’ideale, per modo di dire, di Teresa è la fedeltà a un amore, che è poi una
fedeltà senza merito, in quanto Egidio è stato l’unico uomo che le sia stato concesso d’incontrare:
[…] e quando Teresa incontrerà un altro uomo, il giovane medico che cura i suoi disturbi
nervosi, ella attribuisce alla visita clinica, all’auscultazione, tutta la traumatica importanza
di un’esperienza fisica.”
70
Ibid., p. XI: “Teresa è dunque un’opera di tenuta eccezionale.”

Identificazione di una tematica 29
dopo tante lodi sperticate ― si sofferma sul pessimo stile della scrittrice
71 . L’intervento di Baldacci, foriero di ulteriori giudizi fuorvianti
passati poi nella storiografia 72 , dimostra quale confusione critica regni
ancora in un campo pure sempre piú intensamente esplorato negli ultimi
decenni. Lo studioso evita in sostanza di fornirci le coordinate del
metro di giudizio ed i termini di paragone che gli permettono d’inserire
Teresa tra i romanzi piú notevoli e piú belli dell’ultimo ventennio
del Novecento, a meno che il confronto, cui egli allude, non debba
essere fatto con I malavoglia 73 , il che ci sembra alquanto azzardato. Il
singolare giudizio di Baldacci potrebbe invece essere forse inteso nel
senso di una valutazione estremamente positiva di Teresa in confronto
ad altre opere, considerate minori, nella produzione assai vasta di Neera
74 . Il critico a tale scopo nomina esplicitamente Lydia, di cui si limita
a mettere in rilievo (implicitamente respingendola) la “scenografia
dannunziana”, senza spendere altre parole sul romanzo che pure Neera
aveva inserito, con Teresa, nel suo “ciclo della donna giovane”. In realtà
Lydia, assai meno lodato dalla critica del secondo Novecento, è
molto simile a Teresa, dal momento che ripropone lo schema del ro-
71 Ibid., p. XI: “Anche Teresa è un libro scritto male. La lingua di Neera è neutra. Non ha
neppure la patina regionale che ha per esempio quella del De Marchi. È la lingua del giornalismo
rosa, tra la precisione notarile e la goffa galanteria. Raramente, anche nei suoi dialoghi, si
recupera l’eco della parola parlata. È una lingua imparata dai gazzettieri, dalle traduzioni dal
francese e dall’inglese che sapevano di gazzetta, di resoconto mondano. Sia pur molto raramente,
ci s’imbatte perfino in qualche vera e propria sgrammaticatura, qualcosa che va ben al
di là delle mancanze di proprietà che il Capuana rimproverava anche a Neera […].”
72 Cfr. Toni Iermano, “La letteratura della nuova Italia: tra naturalismo, classicismo e decadentismo”,
in Storia della letteratura italiana, diretta da Enrico Malato, vol. VIII, Roma
1999, p. 502: “Qualche anno piú tardi, nel 1886, ella pubblicò il romanzo Teresa ― definito
‘uno dei piú bei romanzi italiani dell’ultimo ventennio del secolo passato’ ―, in cui propose il
tema a lei piú caro: quello della donna che, schiacciata da pesanti condizionamenti familiari e
dai pregiudizi di una società provinciale piccolo–borghese, non riesce a trovare la propria realizzazione
nell’amore, nel matrimonio e nella gioia della maternità. Con sicure capacità psicologiche,
Neera presenta la storia di Teresa, che è appunto una donna sacrificata sull’altare degli
interessi familiari, segnata dalla rinuncia, dalla solitudine, dalla malinconia.”
73 Cfr. Luigi Baldacci, op. cit., p. V: “Ventennio ricchissimo, è inutile ricordarlo: basti
pensare che al suo inizio, nel 1881, escono I Malavoglia del Verga, Malombra del Fogazzaro,
No dell’Oriani e Le memorie del presbiterio (postume) del Praga […].”
74 Ibid., pp. X–XI: “In tal senso Teresa è un libro fortemente atipico nella produzione di
Neera. […] Il che non vale certo per Lydia che indubbiamente c’interessa per la sua scenografia
dannunziana, o predannunziana, o francese (è appena di un anno successiva a Teresa: dell’87,
ma che tende a riportare Neera a un livello meramente documentario.”

30
Capitolo I
manzo di formazione 75 e, per essere ancora piú esatti, analizza a fondo
gli esasperati moti dell’anima di una giovane donna, dall’adolescenza
fino alla maturità, di fronte al problema per lei centrale dell’amore e
del matrimonio. Nel caso di Lydia, tutti i malumori e il taedium vitae
della protagonista, che per tre quarti del romanzo vengono riproposti
al lettore in tutte le varianti possibili (come del resto era avvenuto anche
nel tanto apprezzato Teresa), dipendono, pur se adesso in un ambiente
ricco e mondano, dalla mancanza dell’amore e del matrimonio
76 . Il tema è ossessivo e, francamente, stucchevole, né migliora in
Lydia in virtú delle descrizioni 77 degli abiti indossati dalla protagonista
78 o delle sue vacanze nei luoghi riservati all’aristocrazia dell’ultimo
quarto dell’Ottocento. Anche in questo romanzo, come in Teresa, non
avviene sostanzialmente nulla 79 fino alla catastrofe finale e la maggior
parte delle pagine si consuma nelle informazioni fornite al lettore sui
vari stadi della depresssione 80 o dell’esaltazione 81 dell’egocentrica pro-
75 Cfr. Antonia Arslan, “Rileggendo Teresa, o l’immagine nello specchio”, op. cit., p. 6:
“Questo libro trae la sua originalità dall’essere un vero, e precoce, ‘romanzo di formazione’ al
femminile di area italiana ottocentesca.”
76 Cfr. Neera, Lydia (1887), a cura di Paola Azzolini e Gian Luca Baio, Lecco 1997, p.
111: “Solamente nella sua smania di afferrare questo vero per trarne profitto, trascurò una osservazione
principalissima: non tenne conto dell’immenso divario che corre fra la donna maritata
e la zitella; tutto ciò che è permesso alla prima, tutto ciò che si vieta alla seconda.”
77 Cfr. Paola Azzolini, “Introduzione” in: Neera, Lydia, op. cit., p. 12: “Neera abbonda in
descrizioni minuziose, quasi liriche, di trine, nastri, sbuffi, colori, nuances e accordi tonali.”
78 Cfr. Neera, Lydia, op. cit., p. 38: “Il vestito di crespo, del colore di una pallida rosa, appariva
sbuffante e come gettato a caso intorno al suo corpicino; ma sotto, una corazza di raso
la imprigionava strettamente, esagerando i contorni, lasciando libere appena le braccia e le
spalle denudate fino alla clavicola, che una ghirlandina di rose copriva. I guanti, intonati nella
gradazione precisa dell’abito, si confondevano colla pelle, così che sembrava tutta un bocciuolo
di rosa.”
79 Cfr. Paola Azzolini, op. cit., p. 10: “La vicenda del romanzo è esile, un po’ statica, come
spesso in Neera che ama addentrarsi nelle complessità della coscienza delle sue protagoniste,
e si svolge in una serie di scene ricche di dialogo.”
80 Cfr. Neera, Lydia, op. cit., p. 127: “Tutte le sere veniva per lei quel momento fatale della
solitudine; quando, automa smontato, si lasciava cadere nella poltroncina, colle membra
rotte e floscie, la faccia lunga, i muscoli del viso stirati, stanchi. L’ampio letto la chiamava inutilmente.
Ella aspirava nell’aria chiusa, mista d’odor di fiori e di sigari, l’ultimo suono che
aveva dato l’apparenza di vita alla sua triste vegetazione.”
81 Ibid., pp. 114–115: “La coperta le fece sorgere l’idea di rifare da cima a fondo la sua
camera, anzi di cambiarla addirittura, prendendo la camera che era stata di sua madre; una
stanza d’angolo, ampia, quadrata, colle finestre che davano sopra un vecchio giardino caro alle
rondini, le quali vi nidificavano da anni ed anni nella più assoluta tranquillità. […] Si pose
all’opera febbrilmente, dimenticando in quei giorni le cure dell’abbigliamento; fermandosi,

Identificazione di una tematica 31
tagonista 82 . Troppo poco ― riteniamo ― perché si possa parlare di
capolavori. Né una lettura attenta di Lydia può in alcun modo incoraggiare
un’interpretazione del romanzo nel senso attribuitogli forzatamente
dalla critica d’ispirazione femminista 83 .
La focalizzazione ossessiva sul matrimonio, atteso come la realizzazione
del momento piú importante della vita, quello dell’arrivo del
compagno atteso da sempre (bello, giovane, affascinante, romantico,
appassionato, sperabilmente molto ricco), in tutte le sue varianti e con
tutti i suoi sviluppi (per lo piú negativi date le altissime aspettative
delle protagoniste) rimane dunque il tema centrale della letteratura di
mano femminile nell’Italia dell’ultimo quarto dell’Ottocento. In questo
senso e solo in questo senso (quello di una predilezione tematica
molto marcata anche se stranamente poco sottolineata da critica e storiografia)
si potrebbe eventualmente parlare di una differenza tra scrittori
e scrittrici di questo periodo. Gli autori nominati per confronto da
Baldacci (Fogazzaro, De Marchi, Verga) o da Iermano (Butti, Cantoni,
Rovetta, Bersezio, Giacosa, Calandra, Zena, ecc.) o quelli (di poco
posteriori se non addirittura contemporanei come Zuccoli) che noi abbiamo
incluso tra i principali rappresentanti del romanzo blu (da Verona,
d’Ambra, Pitigrilli) o i maestri celebrati dalla storiografia (Sve-
spettinata, in mezzo al caos delle stoffe e dei tappeti; sollevando appena la gonna per attraversare
i pentolini delle vernici, posati a terra; e guardava tutto; si interessava a tutti i particolari,
del cordone, della bulletta; dava ordini e contr’ordini.”
82 Ibid., p. 93: “Aveva portato fino all’adorazione il culto di sè stessa, l’amore dell’eleganza
e della bellezza; era satura di omaggi, non sapeva più che cosa chiedere a sè stessa ed
agli altri.”
83 Cfr. Paola Azzolini, op. cit., p. 14: “Ancora un’ultima domanda che circola nelle pagine
di molta critica contemporanea su Neera: allora Lydia, come Teresa, come L’indomani, è un
romanzo sostanzialmente femminista? Il termine non sarebbe piaciuto alla scrittrice. Le donne
all’epoca del romanzo cominciavano appena a pensare alla futuribile rivoluzione femminile
che esploderà nel primo decennio del secolo successivo e Neera sarà sempre radicalmente
contraria all’emancipazione femminile, al lavoro delle donne, all’eguaglianza. Per lei le donne
hanno una missione fondamentale che è la procreazione; la figura della zitella compare nei
suoi romanzi come una vittima, perché la società le nega questo fine supremo. Di conseguenza
le donne non tanto devono coltivare l’intelligenza, quanto trasmetterla nel compito di educatrici
che la natura assegna loro. Anche il ruolo della scrittura e quindi il suo stesso ruolo di
madre, di moglie e di scrittrice resta fuori delle sue argomentazioni, come una connotazione
sociale ininfluente, una qualifica che lei stessa non è in grado di integrare con le altre, se non
rinnegandola, almeno in parte, con il suo silenzio.”

32
Capitolo I
vo e Pirandello) non insistono, con pari monotonia, su quest’ossessivo
e limitativo tema dominante, pur concedendo ampio spazio ai temi
sentimentali e segnatamente ai problemi nel rapporto di coppia. La
narrativa italiana tardottocentesca di mano femminile sembra dunque
incapace di staccarsi dall’ossessione del matrimonio. La ritroviamo
anche nell’opera (per piú versi probabilmente la meno studiata 84 e tra
le piú interessanti fra quante ci è stato possibile analizzare) di Regina
di Luanto (Guendalina Lipparini Roti), autrice di romanzi molto notevoli
come quello dell’esordio (Salamandra, 1892), Un martirio (1894)
e Le virtuose (1910). Non intendiamo approfondire qui l’analisi dell’opera
di un’autrice che merita ben altro spazio 85 ma nei romanzi citati,
che si situano cronologicamente nell’arco di un ventennio a cavallo
tra Otto e Novecento, troviamo una conferma del discorso che abbiamo
appena concluso. In Salamandra, ambientato a Firenze e visto
completamente attraverso l’ottica del personaggio principale, l’affascinante
Eva Perelli, protagonista mondana di una società aristocratica
che ricorda molto da vicino quella dannunziana de Il piacere, troviamo,
ad un primo livello di lettura, la storia di una donna sposata non
infelicemente, che tuttavia ritiene di non aver mai provato nella sua vita
coniugale quel piacere dei sensi su cui fortemente fantastica (forse,
dunque, una frigida) ma, ad una lettura piú attenta, scopriamo che Eva
sta cercando anche lei ― ovviamente senza trovarlo ― l’amore travolgente
e passionale, l’uomo ideale che l’appaghi completamente, incarni
tutti i suoi ideali e realizzi tutti i suoi sogni 86 . La forza del ro-
84 Cfr. Ulla Åkerström, “Arte e scienza nei romanzi di Regina di Luanto”, Scorpione letterario
4/5, 2006, p. 56: “La morale ambigua e l’ipocrisia nella società tra Otto e Novecento sono
temi ricorrenti anche nell’opera di Regina di Luanto, che pubblicò i suoi libri in un arco di
tempo che va dal 1890 al 1912, opere cariche di un forte spirito positivistico e ricche di idee
moderne. Ricordata da Luigi Russo come scrittrice ‘audace’ nota per il suo ‘successo morboso’
[…], Regina di Luanto oggi è pressoché dimenticata nelle storie della letteratura italiana.”
85 Rimandiamo allo studio di Ulla Åkerström già citato e all’articolo di Emanuela Cortopassi,
“Regina di Luanto alla ricerca della nuova Eva”, in Les femmes–écrivains en Italie
(1870–1920): ordres et libertés, Université de la Sorbonne Nouvelle ― Paris, N°39/40 ―
1994, pp. 255–269.
86 Cfr. Regina di Luanto, Salamandra (1892), Torino 1900, p. 337: “― Così l’ho pensato
― disse Eva con calma; poi lentamente seguitò sottovoce: – Vedete, perché io possa amare
bisogna che mi trovi in faccia ad un sentimento più forte, più forte di quello… Deve imporsi a
me per la sua grandezza, deve giungermi a traverso i sacrifizi e le rinunzie, perché io abbia la
prova della sua verità; deve aver l’impeto del turbine, che tutto travolge dinanzi a sé e, arrivato
fino a me, mi prenda, mi trascini seco come una preda. Voglio che mi domini; che soffochi

Identificazione di una tematica 33
manzo (secondo noi il migliore della Roti in una produzione quasi tutta
di alta qualità) sta tuttavia nel ritratto dell’ambigua protagonista ed
in alcune scene molto efficaci come quella della seduzione mancata da
parte di Gino di Campovelardo, vittima inopinata dell’impotenza di
fronte alla freddezza della donna che pure gli si offre 87 . L’approccio
scelto da Regina di Luanto s’impone comunque per la singolare capacità
della scrittrice di variare il quadro che circonda il sempiterno tema
ossessivo dell’attesa del grande amore. Vi contribuiscono in maniera
decisiva anche la lunga e brillante descrizione di una traversata in mare
alla volta di Alessandria d’Egitto (non priva d’inattesi dettagli misuratamente
realistici 88 ) e quella (dickensiana per battute di spirito, colore
dei personaggi, susseguirsi di paesaggi attraversati), del viaggio
in treno di un’allegra comitiva di aristocratici diretti al casinò di Montecarlo
89 . Di Eva Perelli s’imprimono nella mente del lettore sia l’avvenenza
90 , resa con abile discrezione da Regina di Luanto, sia la personalità
tranquilla e la prudente pigrizia con cui, al di là dei sogni di
passione, evita, alla fine del romanzo, le insidie di un colpo di testa
i miei ragionamenti e la mia smania d’analisi, che tutto demolisce; che m’inebrii di dolcezza;
mi dia voluttà sconosciute, piaceri così intensi da farmi venir meno. Tale lo sogno io
l’amore… tale lo aspetto ― conchiuse Eva pensosamente.”
87 Ibid., p. 138: “Le si era avvicinata e furiosamente la copriva di baci sui capelli, sul viso,
sul collo, nello sforzo disperato della sua volontà, che voleva sottrarsi alla influenza del gelo,
che emanava da lei; ma il suo ardore fittizio cedeva al vano tentativo di lottare.”
88 Ibid., p. 230: “Il mare ingrossava; giù le onde saltavano, si rincorrevano e di continuo
s’alternavano alte e basse, il bastimento aveva un movimento forte di rullio. Eva sentiva il capo
farsi grave e perdersi il filo de’ suoi ragionamenti. Ancora non badava alla fascia dolorosa
che man mano le accerchiava la fronte; restava ferma in una completa immobilità. Il vapore
piegò bruscamente su di un fianco e schizzando altissima un’onda bagnò fin sopra la coperta.
Eva credette che tutto girasse in una ridda furiosa e cielo e mare e cordami e scale. Senza aver
tempo di fermarsi, appena sollevata cominciò a vomitare. Le si accostò un signore: – Vuole
che chiami qualcheduno?”
89 Ibid., p. 36: “Le signore si erano levati i mantelli e si mostravano graziosissime nei loro
vestiti da viaggio. Matilde girava tra le poltroncine di velluto rosso, dirigendosi ora a questo,
ora a quello, senza tacere un minuto: del resto tutti cedevano a quell’allegro eccitamento che
accompagna le prime ore di una gita di piacere e ridevano e parlavano a voce alta.”
90 Ibid., p. 9: “Eva nel subitaneo passaggio dal freddo al caldo era diventata rossa in viso:
le labbra un po’ grosse si socchiudevano regolarmente nel respiro tranquillo. Sulla fronte le
discendeva una ciocca di capelli castagni, che alla luce avevano riflessi rossastri, le sopracciglia
ben disegnate si vedevano distintamente sugli occhi bruni. Con un gesto si toccò la bocca,
poiché le labbra screpolate dal freddo le facevano male, vi passò sopra leggermente due o tre
volte la lingua per inumidirle, poi si allungò sulla poltrona, scomparendo nell’ombra.”

34
Capitolo I
per scegliere di continuare nella sua vita di lusso e di noia 91 . In Eva
Perelli, Regina di Luanto ha scelto di presentare la variante della donna
che, con calcolata prudenza, sceglie di non rovinarsi la vita nella
pericolosa ricerca di una passione impossibile. In Un martirio invece
la scrittrice porta alle estreme conseguenze una situazione, all’interno
di un matrimonio inizialmente felice 92 , in cui la protagonista ― ossessionata
dal sogno di una passione romantica ed assoluta 93 , che il marito
non è in grado di darle pur cercando di fare del suo meglio 94 ― viene
presa da un vortice sempre piú allucinante (di cui solo all’inizio si
rende conto 95 ) che la porta prima all’innamoramento per il suo medico
91 Ibid., pp. 354–355: “Non lo sentiva che gran bisogno di quiete, di riposo aveva? Come
avrebbe potuto vivere in quel paese che Gino le aveva descritto? Sopportare gli ardori infocati
di un sole bruciante, moversi nel labirinto intricato delle piante tropicali, il cui potente rigoglio
esuberante di vita l’avrebbe umiliata, subire i trasporti violenti, importuni dell’amore,
senza soccombere schiacciata dal loro peso?… Un brivido la scosse; si passò le mani sugli
occhi per togliersi a quella visione che l’atterriva… Oh! fortunatamente tutto ciò era stato un
sogno, dal quale si svegliava ora calma, serena, persuasa che non bisognava pretendere di
modificare il modo di essere proprio. Finito il passato, morto…[…] Eppure si era impegnata.
Ma che cosa importava? Nella gravità di quel momento, nel quale vedeva delinearsi la lunga
strada diritta ed immutabile che avrebbe percorso, la considerazione di una promessa non era
certo tale da trattenerla. Gino la sera dopo l’avrebbe aspettata alla stazione e, non vedendola
giungere, sarebbe tornato a casa, dove Paola l’attendeva e tutto si sarebbe accomodato.”
92 Cfr. Regina di Luanto, Un martirio (1894), Torino 1900, p. 14: “Tante volte, mentre mi
accarezza, mentre mi dice delle cose gentili, io mi sento in cuore una tenerezza infinita e vorrei
dirgliela, vorrei esprimergliela così soavemente come è in me; ma non riesco che a mormorare
poche parole, che non vogliono dire punto ciò che provo io.”
93 Ibid., p. 38: “Giacché mi sembra che l’abbandono del corpo dovrebbe essere una dolcissima
sensazione, qualora avvenisse spontaneamente, inconsciamente, dopo un lungo colloquio
amoroso, dove tante dolci parole avessero inebriati gli spiriti tanto da far sentire loro il
desiderio indefinito di una maggiore gioia, che verrebbe poi naturalmente da sé…”
94 Ibid., p. 37: “Appena nei primi quindici giorni di matrimonio ha avuto per me qualche
impeto di passione; dopo, forse perché io non gli ho bene corrisposto, si è fatto calmo, metodico,
e nei suoi rapporti affettuosi con me, conserva la stessa regolarità con cui adempie i suoi
doveri d’ufficio. Ebbene questo mi ripugna: quei baci periodici che mi dà ogni mattina allo
svegliarmi, mentre la donna ci porta il caffè, poi al momento di uscire e quando ritorna a casa,
hanno un non so che di forzato, di obbligatorio che mi pesa. Per di più, una sera sì, una sera
no, quando andiamo a letto… anche quello fisso, regolato come un obbligo; e c’è di peggio,
qualche volta, se ha lavorato molto, se è stanco, mi dice: ‘Lauretta, domani sera, eh!… Ora
proprio non mi sento…’. Pare che mi chieda scusa di non fare il suo dovere!… ma che forse
io lo pretendo?”
95 Ibid., pp. 34–35: “Ah! povera me, dove vado a finire con le mie fantasticherie! Se continuo
ancora, verrò a concludere che sono la più infelice creatura della terra!… Via, siamo ragionevoli
ed esaminiamo le cose con calma. Se non sono io che mi fabbrico delle chimere,
quali sono le cause che mi suggeriscono tali idee? Perché saremmo lontani, divisi?… Perché

Identificazione di una tematica 35
curante, poi al collasso nervoso ed infine all’uxoricidio. Il romanzo, in
forma di diario, è particolarmente interessante non solo perché anticipa
in modo evidente e di mezzo secolo un’opera molto conosciuta ed
apprezzata di Alba de Céspedes 96 , che non può non aver tenuto conto
(fin quasi ― vorremmo dire ― a copiarlo) del precedente luantiano,
ma anche perché mette in primo piano la questione (centrale anche nei
romanzi coevi di mano maschile) del rapporto di coppia nel matrimonio
e della sedicente violenza del marito oppressore e sfruttatore (o addirittura
potenziale stupratore) della moglie 97 . Mentre il romanzo della
de Céspedes è chiaramente “dalla parte di lei”, è difficile dire ― ad
un’attenta lettura ― quale sia la prospettiva scelta da Regina di Luanto.
Senza dubbio la protagonista è un’esaltata che, fin dalle prime pagine
del romanzo, interpreta in chiave esageratamente negativa e quasi
paranoica le normali manifestazioni d’affetto del marito e che, rifiutandoglisi
sessualmente, lo spinge inevitabilmente tra le braccia di una
serva compiacente, salvo poi considerarlo ― con una criticabile manifestazione
di classismo ― un essere disgustoso per essersi abbassato
ad un rapporto sessuale con una donna di bassa estrazione sociale 98 . La
Laura di Un martirio, piú che come un’eroina della condizione femminile
umiliata e offesa, si presenta come un’esaltata ai limiti della
pazzia che infatti la porta a morire nel manicomio criminale. Troviamo
in lei la riconferma di come il sogno mai soddisfatto di un amore
travolgente fosse non solo in grado d’ispirare ― tra Otto e Novecento
― quasi tutti i romanzi di mano femminile, ma forse anche di minare
Corrado si mette le pantofole quando torna a casa? Sta’ a vedere che, se è stanco, dovrebbe far
dei complimenti con sua moglie!”
96 Cfr. Alba de Céspedes, Dalla parte di lei, Milano 1949.
97 Ibid., pp. 256–257: “Poi principiò a spogliarsi. Io lo fissavo esterrefatta; ma subitamente,
facendomi coraggio, gli domandai: ― Ma quale è la mia camera, il mio letto? ― Oh! bella!
Qui… questo ― rispose Corrado. ― Non c’è altro, ed è oramai tempo di ritornare alle nostre
consuetudini… Ripresi in fretta la veste che mi ero levata e mi rivestii. Corrado mi osservava
in silenzio, un silenzio carico di minaccie. ― Non vuoi venire a letto? ― mi chiese. Accennai
di no col capo. ― Non ci sono altri letti ― ripeté, frenando a stento la collera che lo
assaliva… ― Starò su una seggiola ― replicai a voce bassa. Allora egli non si contenne più:
inveì contro di me, contro il dottore coprendoci di insulti.”
98 Ibid., p. 195: “L’ignobile, vergognosa cosa! Corrado, l’uomo austero, l’uomo che pareva
quasi sdegnarmi per la mia inferiorità, trova però conveniente di mettersi al livello di una
serva, della mia serva. Come è potuto arrivare fino a cotesto? E che cosa dirò io ora? Che cosa
farò?”

36
Capitolo I
efficacemente dall’interno (pur nel silenzio e senza colpi di testa) una
gran parte dei matrimoni del tempo. Né il quadro del rapporto tra Laura
e Corrado cambia tenendo conto dell’inserimento nella vicenda di
una sorta di stregone che, con l’appoggio del marito, sottopone la povera
donna ad esperimenti spiritici maltrattandola in vari modi. Questo
elemento infatti viene inserito nel romanzo al solo ed evidente scopo
di trasformare la figura ― prima rassicurante ― del marito in quella
del solito ed esecrabile mostro, che ritroveremo molto spesso anche
nell’opera della Contessa Lara. L’abilità della Lipparini Roti e la sua
attenzione al pubblico si avvertono anche nell’indugio da lei concesso
alle situazioni scabrose (particolare che non sfuggí a Luigi Russo 99 )
come appare molto evidente in Le virtuose, dove appaiono scene d’esibizionismo
sessuale, di pedofilia e di amori lesbici 100 . Il tema centrale
è però, ancora una volta, quello del desiderio spasmodico di un amore
travolgente da parte della protagonista 101 , l’affascinante vedova
Rachele, costretta a vivere a carico della corrotta e sprezzante famiglia
del marito. Il romanzo prende via via sempre piú la strada (che sarà
poi battuta da Pitigrilli e da d’Ambra) della struttura aperta ai ragionamenti
teorici ed al dibattito sulla vita in due, sull’amore, sulla passione,
sul matrimonio di convenienza, ecc., con il risultato di appesantire
notevolmente le pagine solitamente scorrevoli di Regina di Luanto. Si
avverte poi una notevole stanchezza nell’autrice che appare evidentissima
soprattutto nelle scadenti e melodrammatiche pagine finali con
l’esplosione dell’amore (peraltro ancora una volta disperato e senza
vie d’uscita) tra Rachele e don Valerio, il sacerdote amico della fami-
99 Cfr. Luigi Russo, I narratori, Roma 1923, p. 122: “Autrice di vari romanzi audaci, che
ebbero sul fine del secolo scorso un morboso successo.”
100 Cfr. Regina di Luanto, Le virtuose, Torino (1910) 1911, p. 254: “[…] poi mentre Rachele
con mano distratta si legava e slegava i cordoni della sottana, d’improvviso si sentì abbrancare
alle spalle e rovesciare brutalmente. Una bocca avida si incollò sul suo collo dietro
l’orecchio ed essa stordita, spaventata, prima di potersi render conto di quanto accadeva, col
corpo di Gabriella avvinghiato al suo, andò a rotolare sulla pelle d’orso opportunamente preparata.”
101 Ibid., pp. 198–199: “Immaginava quale incanto meraviglioso dovesse offrire il possesso
di un essere puro, intatto; perché nell’amore le donne specialmente erano sempre condannate
a gustare avanzi deteriorati, ad imprimere il proprio segno dove tanti altri si sovrapponevano?
Oh! l’incanto incomparabile di un amplesso fra due creature vergini, che per la prima
volta bevono l’uno sulle labbra dell’altra il liquore di voluttà distillato dai loro corpi nuovi! E
divenne quasi un’ossessione […].”

Identificazione di una tematica 37
glia di cui è ospite 102 . Non condividiamo del tutto la pur eccellente lettura
che del complesso dell’originale ed interessante narrativa luantiana
ha dato Emanuela Cortopassi, che ripete, forse troppo pedissequamente,
i luoghi comuni sull’“avvilimento per non essere trattata come
una persona con opinioni e pensieri propri” 103 a proposito della protagonista
di Un martirio, che a noi è sembrata piú un’esaltata che una
vittima, ed insiste battendo ― per Regina di Luanto ― sul tasto dell’impegno
personale della scrittrice nel “movimento emancipazionista
schierato sul fronte del divorzio” 104 , nel quale, a suo giudizio, la Lipparini
Roti si sarebbe spinta notevolmente piú lontano di Neera e di
Matilde Serao. Ritorna qui quella non condivisibile tendenza a voler
mescolare a tutti i costi narrativa di mano femminile ed impegno nella
battaglia per i diritti delle donne (già presente nell’analisi di Baldacci
su Neera), che ― pur se esistente ― non sempre è una felice ed esaustiva
chiave di lettura. Piú che presentare quella che la Cortopassi
chiama “la nuova Eva” 105 , vale a dire la donna “che rifiutando la condizione
subordinante di una falsa innocenza, conquista il diritto a un
ruolo piú partecipe e consapevole nella società” 106 , Regina di Luanto
presenta invece ― secondo noi ― l’immagine (non nuova) della donna
in crisi, vittima dei suoi orpelli, schiacciata dai suoi irrealizzabili
sogni d’amore, destinata alla frustrazione e all’autodistruzione.
Abbiamo dunque individuato ― in molte di quelle che Antonia Arslan
chiama le “stelle” 107 nel panorama ricchissimo della narrativa di
102
Ibid., p. 283: “Si chinò in avanti; piegò il busto con una mossa improvvisa, rompendo
l’immobilità conservata fino allora e con gli occhi dilatati la fissò a lungo, a lungo per scolpire
bene nella memoria tutti i particolari del viso diletto, che non avrebbe visto mai più. Quando
un velo di lacrime scese ad annebbiargli la cara visione, con uno scatto volle alzarsi in piedi:
ma ricadde seduto, perché con uno slancio inaspettato, Rachele gli si era buttata addosso e
scivolata in ginocchio lo stringeva convulsamente, premendogli la testa sul petto, mentre dalla
sua gola contratta usciva un breve rantolo d’agonia.”
103
Cfr. Emanuela Cortopassi, op. cit., p. 265.
104
Ibid., p. 266.
105
Ibid., p. 255.
106
Ibid., p. 268.
107
Cfr. Antonia Arslan, “L’opera della Marchesa Colombi nel panorama della narrativa
italiana fra Otto e Novecento”, op. cit., p. 12: “Va anche detto che le scrittrici di oggi, le contemporanee,
le quali sono conosciutissime, sanno farsi pubblicare e sono ben presenti sul
mercato, volutamente spesso dimenticano di aver avuto delle nonne così importanti come la
Marchesa Colombi, Neera, Vittoria Aganoor nel nord Italia, Emma Perodi toscana, Jolanda

38
Capitolo I
mano femminile di fine Ottocento ― un’evidente ed ossessiva centralità
del tema del matrimonio ideale, visto (o meglio sognato) come
l’unione con un principe azzurro bello ed affascinante, accompagnato
di conseguenza da quello della delusione e della ripulsa nei confronti
del marito reale, immancabilmente destinato a deludere e ad incarnare
la monotona quotidianità o addirittura la disgustosa prepotenza 108 . Il
tema (riproposto ― come abbiamo visto ― in molte possibili varianti)
torna anche nel celebre racconto lungo della Serao “La virtù di Checchina”
del 1883. La storia del mancato tradimento di Checchina è
troppo nota per aver bisogno qui di un riassunto, ma quella che ci preme
sottolineare è, ancora una volta, l’immagine completamente negativa,
che la Serao propone al lettore, del marito della protagonista, Toto
Primicerio, (avaro, pedante, geloso, insensibile e stupido 109 ) e quella
emiliana, Contessa Lara tra fiorentina e romana, Matilde Serao napoletana e tante altre. Questo
per citare solo le ‘stelle’. Ma c’è in campo, all’epoca, una vastissima presenza femminile,
non dimentichiamolo, anche come quantità.”
108 Cfr. Carlo Alberto Madrignani, “Qualche parola di riepilogo”, in: Les femmes–
écrivains en Italie (1870–1920): ordres et libertés, op. cit., p. 349: “Alle donne–scrittrici rimane
anche una seconda possibilità di arricchire la loro narrativa: quella di mettere alla corda
la figura dell’uomo–amante–sposo–padre in un confronto di ravvicinata impertinenza ideologico–stilistica.
Così succede nell’orizzonte dell’Italia unita la cultura politica fortemente egemonizzata
dal segno ideologico di un protagonismo maschilista che assimila tutte le forme del
sapere e del potere all’interno di una strategia di omologazione in cui la donna–madre deve
rimanere come centro della forma–famiglia tramandata da una tradizione autorevole e autoritaria.
Solo le donne–scrittrici sono in grado di opporsi a questo disegno, sia che si tratti di
un’operazione oggettiva sia che abbia la carica di una rivincita, direi di una vendetta con connotati
ideologicamente sfumati e cangianti. L’uomo come altro dalla donna assume nell’ottica
femminile il ruolo di chi si avvale di un potere di sopraffazione, che solo le donne possono disvelare
e denunciare. All’uomo potente che fabbrica le sorti della nuova Italia si accompagna
la sua ombra, quella dell’uomo ‘vile’, aggressivamente e passivamente, che non sa riconoscere
alla donna nessuna parità e autonomia. È l’uomo tiranno, l’uomo che fugge, che tradisce,
meschino nel privato quanto si vuole e forte a livello pubblico. Nella narrativa femminile viene
elaborato e diffuso questo ritratto dell’uomo in cui si sommano tutte le segrete caratteristiche
della società italiana.”
109 Cfr. Matilde Serao, “La virtù di Checchina”, in: La virtù delle donne, con uno scritto di
Pietro Pancrazi, nota critica e cura di Toni Iermano, Cava de’ Tirreni, 1999, pp. 31–32: “Toto
Primicerio si lasciava vincere dall’irresistibile sonno degli uomini adiposi, che hanno molto
mangiato e molto bevuto. Ella rivolgeva a suo marito certe timide occhiate, quasi supplicandolo
di non addormentarsi: Toto, come tutti gli uomini grassi, russava. Toto non capiva e, disteso
sulla poltroncina, ogni tanto chiudeva gli occhi e abbassava la testa sul petto. Alla fine
uno sguardo di Checchina lo svegliò, come una scossa elettrica: egli si levò, arrivò sino alla
finestra, guardò nella strada per avere un’aria disinvolta, poi uscì dalla stanza, d’un tratto solo,
senza voltarsi. Egli aveva bisogno di dormire un’oretta dopo il pranzo.”

Identificazione di una tematica 39
tentatrice del marchese di Aragona 110 che in realtà, a ben riflettere, è
solo un vuoto vagheggino interessato unicamente ad una fugace avventura
con la protagonista. Se il tono di questo celebre racconto è
umoristico 111 , la Serao insiste ― in altre opere ― in termini drammatici
sul tema centrale del matrimonio di convenienza contrapposto al
coronamento di una travolgente passione d’amore. È il caso di Cuore
infermo, che fin dalle prime pagine introduce i consueti termini del
problema 112 .
Concludiamo questa panoramica, necessaria all’individuazione del
tema del sogno dell’amore contrapposto al grigiore del matrimonio, e
segnatamente dello svelamento del marito–mostro (che osserveremo
con particolare attenzione nella Contessa Lara), con La fabbrica di
Bruno Sperani, il potente romanzo che ― per ambientazione ed avvenimenti
― piú si scosta da quelli che qui abbiamo perlustrato e che
indubbiamente affronta e denuncia i gravi problemi sociali dell’ambiente
operaio nella Milano di fine Ottocento. Eppure, irresistibile, anche
qui ― insieme a un’esaltazione del vittimismo sottolineato dalla
Nash–Marshall 113 e che tanto spazio avrà nell’opera della Contessa La-
110 Ibid., p. 32: “Questo bel marchese di Aragona finse di non vedere l’uscita del marito.
Disteso nella poltroncina con una gamba accavalcata sull’altra, egli mostrava il piede aristocratico,
calzato dalla calza di seta rossa e dalla scarpa di copale: una mano arricciava, affilava
i mustacchi biondi, e l’altra si appoggiava sul bracciuolo del divano, dove Checchina era seduta.”
111 Cfr. Toni Iermano, “Nota critica”, op. cit., p. 185: “La virtù di Checchina, novella ricca
di sotterranei, intimi orientamenti e distinzioni, dimostra quanto nella Serao fosse forte e
consapevole il proposito di giocare in chiave lievemente umoristica […].”
112 Cfr. Matilde Serao, Cuore infermo, Sesto S. Giovanni 1913, pp. 8–10: “― Ti ama? ―
chiese Amalia. ― Niente ― rispose Beatrice, sorridendo agli anelli della sua mano sinistra. –
Tu lo ami? ― No, naturalmente. ― Lo sposerai? ― Certo. […] ― Un matrimonio senz’amore…
― mormorò Amalia. ― Non è certo una cosa spaventosa. Poi, ci si stima. ― La
stima non basta: si è infelici con la sola stima. – Per me, sono felice sempre e dappertutto ―
rispose Beatrice; ― ma ecco che divento anch’io drammatica.”
113 Cfr. Siobhan Nash–Marshall, “Introduzione. Luisina, La fabbrica e la ciotola di ciliege”,
in: Bruno Sperani, La fabbrica (1894), Lecco 1996, pp. 8–14: “Quella di Luisina è dunque
la storia di una donna vittima di tutto ciò di cui la donna è sempre stata vittima: del suo
cuore, del suo corpo, dell’uomo, di promesse vuote, di una società che sussurra e la guarda
con occhi attentamente chiusi ai suoi bisogni. […]. Ciò che La fabbrica aggiunge a questa raffigurazione
classica è una nuova forma di vittimizzazione. Luisina, abbiamo detto, è vittima
di tutto ciò di cui una donna è sempre stata vittima: del suo cuore e del suo corpo, dell’uomo e
della società. Questo è senz’altro vero, è il contrario, semmai, che non lo è. La donna, infatti,

40
Capitolo I
ra ― si fa strada il tema prepotente del matrimonio mancato tra Luisina
e il vinaio Zibardi, che l’ha sedotta dandole un figlio e del matrimonio
impedito dal destino tra Luisina e Francesco ucciso, con una
morte bianca, sul luogo di lavoro per la corruzione di un losco costruttore
e dunque con un anticipo di un secolo su situazioni e problemi
ancora attualissimi oggi in Italia nello scorrere del terzo millennio. E
che il dramma privato del matrimonio mancato riesca a prevalere su
quello tanto piú vasto ed importante del grave malessere economico e
sociale, è dimostrato dalla pagina finale in cui Luisina si vendica uccidendo
il vinaio 114 . Non possiamo però concludere questa perlustrazione
(nella quale abbiamo messo in risalto quello che a noi è apparso
come il tema centrale della letteratura di mano femminile tra Otto e
Novecento) senza affrontare un doppio luogo comune, sul quale spesso
s’insiste, a vari livelli (popolari, critici, storiografici), senza mai
darsi la pena di fare una semplice verifica, quella cioè della scarsa visibilità
(anche odierna) concessa alle opere scritte da donne e
dell’oblio che (a differenza di quanto sarebbe avvenuto agli scrittori di
sesso maschile) sarebbe loro toccato nel canone letterario e nelle rivisitazioni
editoriali e critiche del Novecento. L’argomento è stato affrontato
molto di recente anche da un critico e storiografo esperto come
Walter Pedullà, che ne ha messo in luce la sempre piú paradossale
inconsistenza 115 . Inutile eccedere nei riferimenti ad interventi critici
non è sempre stata vittima di tutto ciò di cui è vittima Luisina. Il romanzo della Sperani introduce
così alcuni elementi nuovi nel quadro tradizionale, elementi che, messi insieme, sembrano
alludere proprio all’emergere della ‘donna moderna’, alla donna vittima del bisogno di sopravvivere
in un mondo dove la sua femminilità sembra esserle d’intralcio e può essere negata.”
114 Cfr. Bruno Sperani, La fabbrica, op. cit., pp. 166–167: “Fu una visione istantanea che
le mostrò lo Zibardi boccheggiante ai suoi piedi. E senza riflettere, senza alcun atto determinante
della volontà, portò una mano alla tasca e ne estrasse la rivoltella. […] Luisina aveva
preso la rincorsa e appuntava l’arma quasi a bruciapelo contro la schiena larga e superbamente
eretta del ricco vinaio. Il colpo partì e l’uomo cadde bocconi, la faccia sui ciottoli.”
115 Cfr. Walter Pedullà, “Le ‘quote rosa’ della narrativa”, Il Messaggero, 16 giugno 2007:
“Due donne su cinque finalisti al Premio Campiello e al Premio Strega fanno il 40%. È il
doppio della normale ‘quota rosa’ di dirigenti di un partito e più del doppio della percentuale
di presenza femminile nel nostro governo. Il 40% è prossimo al mitico 50% delle donne ministro
nel governo Zapatero. […] Giorno verrà dunque in cui saranno maggioranza, se non i ministri
donna, le finaliste dei premi letterari, fermo restando che nei due premi sono state numerose
le vincitrici. E presto saranno i maschi a lottare per le pari opportunità. Stiamo cantando
il de profundis all’egemonia maschile che da secoli si registra nella letteratura italiana? Bisogna
rifare i calcoli: partendo dal passato, magari non da quello remoto, bensì dal secolo scor-

Identificazione di una tematica 41
autorevoli (soprattutto, ma non solo, di provenienza femminile) che,
con tono catastrofico, hanno insistito su questo antico argomento, dalla
Morandini 116 alla Santoro 117 . Ma sono state veramente cosí dimenticate
le scrittrici italiane che operarono tra Otto e Novecento? E dimenticate
a confronto di quali scrittori favoriti invece dalla fortuna critica
e storiografica? Abbiamo a suo tempo dimostrato, con abbondanza di
riscontri, in un’opera dedicata agli scrittori veramente dimenticati del
primo Novecento 118 , come gli un tempo molto popolari da Verona,
Zuccoli, Pitigrilli e d’Ambra non siano piú stati ripubblicati (se non
con rarissime eccezioni) né abbiano piú formato oggetto di convegni o
di rivisitazioni critiche nel secondo Novecento. Al confronto il proliferare
di convegni, riedizioni e studi critici (che qui abbiamo in parte citato)
su Neera, Marchesa Colombi, Matilde Serao, ecc. colpisce come
il segno di un’attenzione ben viva e molto piú vigile di quanto si voglia
far credere. Nello stesso tempo anche gli studiosi e le studiose piú
militanti riconoscono senza difficoltà che questo folto plotone di scrittrici
non incontrò alcuna difficoltà ― di editoria o di pubblico ― spargendosi
anzi a macchia d’olio tra Otto e Novecento, nella massima
fioritura della sua produzione 119 . È tempo insomma di spazzare via
so. Ebbene, nel Novecento su cinquanta romanzieri eccellenti non ci sono venti donne. Anzi
non è facile arrivare a tante su cento narratori e prosatori. Dieci? Se si scende al 10% l’avvenire
resta roseo ma per il passato prossimo vedo nero. O sono accecato da faziosità maschile?
Questo bilancio forse conferma solo la dittatura degli uomini nella critica. Anche qui però si
aprirà presto un nuovo fronte: ci sarà la rivolta delle donne–critico a favore delle scrittrici. In
una commissione di laurea constatai: dieci su undici professori erano donne. Stanno cercando
le grandi narratrici e le troveranno. Nella nostra epoca ‘relativista’ è all’ordine del giorno il
rovesciamento dialettico per cui il brutto diventerà bello e viceversa. Udite, uomini, e tremate.
La narrativa del nuovo secolo sarà soprattutto femminile. Le donne hanno cominciato col diventare
grande maggioranza come lettrici (ora vi raccontiamo noi cos’è l’amore), sono sempre
di più le direttrici di collana (ci avete stancato con le interpretazioni prive di fatti), sono opere
di donne quelle che piacciono di più anche agli uomini: che si sono scocciati di se stessi.”
116
Cfr. Giuliana Morandini, La voce che è in lei, op. cit., p. 6: “I critici, anche quelli che
più sollecitavano il loro esprimersi, ritenevano spesso opportuno relegare questa produzione
in una sfera minore, da valutarsi quasi come curiosità, e, quando l’interesse dei testi non consentiva
tale angustia, erano pronti a scorgervi un superamento della condizione femminile.”
117
Cfr. Anna Santoro, Narratrici italiane dell’Ottocento, Napoli 1987, p. 6: “[…] perché
nel nostro paese la produzione femminile è ancora non solo da dimostrare ma da reperire.”
118
Cfr. Enrico Tiozzo, Il romanzo blu. Temi, tempi e maestri della narrativa sentimentale
italiana del primo Novecento, op. cit.
119
Cfr. Patrizia Zambon, “Introduzione”, in: Novelle d’autrice tra Otto e Novecento, a cura
di Patrizia Zambon, Roma 1988, pp. 9–10: “Uno degli aspetti più nuovi tra quelli che carat-

42
Capitolo I
questi luoghi comuni e di stabilire una volta per tutte che le scrittrici
italiane, tra Otto e Novecento, pubblicarono come e quanto vollero in
piena concorrenza con i colleghi di sesso maschile, senza complessi
d’inferiorità e con vasto ed innegabile successo. È altresí importante
stabilire che, nel secondo Novecento, numerose scrittrici (Neera, Willi
Dias, Paola Masino, Marchesa Colombi, Matilde Serao, ecc.) sono state
― giustamente ― oggetto di rivisitazioni critiche, riedizioni, convegni,
ecc. con un riconoscimento di eccellenza che non è toccato a
scrittori della stessa generazione o immediatamente successivi (da Verona,
Zuccoli, d’Ambra, Pitigrilli, Mariani, Corra, Saponaro, Gotta,
Milanesi, ecc.). Giustamente dunque Claudio Marabini riteneva di dover
accomunare almeno sotto la stessa insegna scrittori e scrittrici dimenticati
120 spazzando via cosí un vittimismo che, dalle vicende dei
personaggi narrate nelle pagine dei romanzi di fine Ottocento, sembra
essere passato direttamente nelle interpretazioni critiche del secondo
Novecento.
terizzano la storia letteraria italiana dell’ultimo Ottocento, del periodo postunitario, è la consistente
presenza di scrittrici donne – e mi si passi l’uso dei due sostantivi, ché se è certo ridondante,
permette però un rafforzamento semantico che mi pare necessario. […] L’esplosione
dell’attività letteraria femminile in Italia coincide […] in questi anni anzi ne è proprio in relazione,
con l’esplosione della stampa periodica.”
120 Cfr. Claudio Marabini, “Scrittrici dimenticate”, in: La fama e il silenzio. Scrittrici dimenticate
del primo Novecento, a cura di Francesco De Nicola e Pier Antonio Zannoni, Venezia
2002, p. 7: “Scrittori e scrittrici dimenticati; come si possono lasciar cadere nomi e libri
che hanno destato interesse e si sono affacciati alla Storia; come possa scendere il silenzio dove
era stata vita e si erano accesi interesse e curiosità.”