§ 1 Valenza metaforica del concetto di ritmo - DAMS

Il concetto di ritmo nella teoria greca 

Menadismo

§ 1 Valenza metaforica del concetto di ritmo 

Crediamo tutti di sapere cosa significhi ritmo, finché non proviamo a definirlo: se andassimo a 

cercare su un vocabolario una definizione di ritmicità, ci verrebbero incontro una serie di 

definizioni vaghe, e velate da qualche ambiguità: l’espressione in generale, viene riportata 

immediatamente ad uno svolgersi di fenomeni, secondo un determinato ordine, oppure alla 

successione armonica di forme nello spazio (il ritmo che regola l’articolarsi di un edificio o le 

posizioni dei personaggi in una scultura, o in un dipinto). Avvicinandoci ad una definizione 

connessa più strettamente al musicale, verremo indirizzati verso un succedersi di suoni, cadenze o 

di accenti all’interno di una frase, oppure verso la struttura di una battuta musicale:l’evocazione di 

un movimento, mette in gioco l’idea di forte regolarità. Tutto ciò è molto chiaro, se non fosse che 

non ci viene mai detto su cosa si basino queste regolarità: non appena chiediamo come si passi da 

una formula matematica astratta come due quarti alla dimensione cinetica che pervade una forma di 

musicalità, avvertiamo subito dei problemi, come uno scivolamento dal terreno del numero a quello 

del movimento e mentre danziamo, forse, non saremmo disposti a dire che ci muoviamo in un dato 

modo solo perché la musica ci impone la misura due quarti, saremmo anzi piuttosto sorpresi se dal 

del carattere di un movimento ci dovessimo limitare ad indicare solo una forma matematica. 

Il problema del ritmo prende consistenza proprio sul tendersi di questa definizione, su u terreno 

in cui corporeo, numerico e musicale, in senso latissimo, coagulano uno sull’altro, creando una forte 

opacità. Sappiamo cogliere con immediatezza le metafore ritmiche, ma non sappiamo estrinsecare 

puntualmente il senso cui mirano:le nostre definizioni si appannano immediatamente, possiamo 

indicare un ritmo, ma la sua definizione ci sfugge subito dalle mani. 

La cultura greca ha colto immediatamente questo lato del problema, e attraverso una serie di 

distinzioni sottili, ma essenziali, ci spinge a trovare una definizione rigorosa del concetto di ritmo. 

Proviamo ad avvicinarci, trattenendoci ancora su un piano generale, alla nascita di questo problema. 

Abbiamo parlato di regolarità, e nelle definizioni di ritmo si intrecciano strettamente due nozioni: 

la prima è quella di misura, la seconda è quello di processo. 

I presupposti che ci fanno riconoscere un’articolazione ritmica sembrano prendere spessore ne 

connettersi di almeno due operazioni, distinte fra loro: perché si dia un ordine ritmico nello 

svolgersi di fenomeni o nell’inseguirsi delle forme nello spazio, bisogna che sia stato fissato un 

criterio, che permetta di misurare la distanza, l’intervallo temporale, fra un evento ed un altro, o fra 

un elemento spaziale e l’altro. All’individuazione di questa struttura modulare, deve affiancarsi la 

possibilità di ripeterla a piacimento, di iterarla come regola costruttiva che stringe fra loro gli 

elementi di un intero: un gruppo di suoni vengono tenuti in trama, grazie ad un rapporto matematico 

che continua a ripetersi, organizzandone i rapporti temporali. 

Esiste dunque una scansione, una divisione ed una misurazione dell’unità ritmicamente 

articolata: ed anche lì, il vocabolario sembra darci una mano, indicando la radice latina della parola 

scandire (scandere), con una trasparente allusione al salire ed allo scendere del piede, nel momento 

in cui misuriamo la quantità di sillabe in un verso: perché ci sia ritmo, bisogna trovarsi di fronte ad 

una struttura chiusa, tanto che si tratti di un palazzo, di un verso o di una frase musicale, e poterne 

misurare l’ampiezza, quasi isolandola dal contesto che la circonda. 

L’esistenza di un ritmo separa la cosa dal mondo, porta in rilievo un modo di guardare alla 

forma della sua organizzazione: quando parliamo, ad esempio, del ritmo delle stagioni, è come se 

prendessimo una totalità, l’anno, la scomponessimo in quattro grandi quadranti, e guardassimo a 

quell’intero, secondo le articolazioni offerte da quella relazione numerica. 

Il tempo, unità infinita che assorbe dentro di sé infiniti istanti, può essere misurato, l’anno 

scandito. Totalità aperta e totalità chiusa richiamano operazioni concettualmente differenziate. Nel 

tempo un’infinità di proiezioni del medesimo elemento, l’istante, nell’anno invece una totalità

chiusa, tagliata in quattro sezioni, che si abbracciano fra di loro. Abbiamo un intero, abbiamo delle 

parti, e la definizione di ritmo sembra immediatamente volgersi al modo in cui quella relazione è 

stata misurata. L’anno è diventato una totalità chiusa, il prodotto del succedersi di quelle quattro 

fasi. In qualche modo, organizzando una scansione, è come se indicassimo esplicitamente il modo 

in cui un intero è andato costituendosi rispetto alle occorrenze delle sue componenti. 

L’intero si fa processo, sviluppo successivo di fatti o di fenomeni, che hanno fra di loro un nesso: 

quel nesso, quell’articolazione è stato fissato dalla misurazione stessa. In questo senso, il processo è 

il risultato di un’operazione, con cui abbiamo sezionato qualcosa, lo abbiamo organizzato, rispetto 

ad una nozione di ordine, più o meno elementare. Si tratta di uno strato elementare, che dà ragione 

della superficie del fenomeno, e che vorremmo tentare subito di complicare un poco. 

Vi sono, infatti, aspetti di questo modo di presentare la questione che sembrano non essere 

molto chiari, tanto più se andiamo a vedere la parola che, secondo il vocabolario, indica l’origine 

del termine ritmo: ritmo deriva dalla parola greca r(uqmoÍj. 

Si tratta di un’espressione complessa, che indica, in generale, il ritmo, o un movimento regolato, 

un modo per cadenzare, e quindi, in senso lato misura, una proporzione, fino ad indicare la forma 

della calzatura, o la configurazione dei punti che scandiscono il prendere forma di una figura 

geometrica. La figura viene colta nel momento in cui viene tracciata, ed i punti indicano una 

tendenza interna alla configurazione, al modo in cui quella figura verrà chiusa. Se disegno tre punti, 

il modo di congiungerli isolerà immediatamente un piano, ed il r(uqmoÍj sembra indicare quella fase 

del movimento della penna in cui la figura non è ancora disegnata fino in fondo, in cui vi è un gioco 

fra la fluidità della forma non ancora chiusa e la tendenza interna, che va rafforzandosi, tratto dopo 

tratto, nella configurazione del suo profilo. Siamo di fronte ad una forma in movimento, scossa 

ancora da una cineticità interna, anche se orientata verso una risoluzione. 

La soluzione prende corpo nel momento in cui giungo al limite della chiusura, passando dalla 

configurazione o dalla disposizione delle parti, all’articolazione determinata dell’intero. 

Il tema spaziale sembra coniugarsi ad un riferimento temporale, che ci parla della modalità del 

suo venire alla luce. Assumendo questa prospettiva, potremmo ripensare a tutti gli esempi che 

abbiamo finora citato, ed il concetto di ritmo sembra immediatamente guadagnare una mobilità 

inaspettata, che le placide formulazioni che andavamo sciorinando tendevano a nascondere. 

Cosa significa, infatti, scandire l’anno secondo le stagioni, se non tentare di creare un sistema 

mobile di organizzazione del tempo, che ci permetta di individuare una serie di cesure possibili, che 

possano frenare, ed articolare, la fuggevolezza del tempo? 

Dobbiamo chiederci su cosa si appoggi la convenzione che sostiene il passaggio da una stagione 

all’altra, cosa ha di mira quella relazione: il fatto che il ciclo delle stagioni abbia un andamento 

circolare, pone alcuni problemi: da un lato quella circolarità permette che quel modello trovi nella 

ripetizione la possibilità di essere iterato a piacere, dall’altro esso ci pone di fronte ad un sistema di 

transizioni, che ha come scopo catturare una trasformazione che segmenta una lunga unità di tempo, 

permettendone una sorta di organizzazione interna. 

Prendendo come asse d’orientamento l’idea di mutamento, le stagioni si legano infatti al mutare 

del tempo, del clima: ogni passaggio da una stagione ad un’altra indica il radicalizzarsi di una 

tendenza. Il nesso interno è la trasformazione dell’una nell’altra, la morte dell’una nell’altra, in un 

processo di chiusura e risoluzione, scandito dal mutamento. Il punto in cui avviene quella cesura, 

quel limite che devo toccare per articolare l’intero, è anch’esso in movimento, e sembra che abbia, 

in realtà, una consistenza tenue, una necessità logica ben opaca. Siamo di fronte ad una metafora 

ritmica, che si appoggia ad un’immagine, ma non appena cerchiamo di guardare dentro 

all’immagine, i concetti si appannano. Abbiamo solo arrestato la fluidità del tempo, con una serie di 

indicatori, che hanno una profonda flessibilità interna. Il senso della costruzione, visto da vicino, 

sembra assai povero. 

La forma della calzatura segue l’idea di una fluidità intrappolata nel movimento. La calzatura 

deve adattarsi al movimento del piede, offrirgli un certo gioco interno, costruirsi e come un limite 

mobile, in grado di affrontare gli scarti imprevedibili del movimento. Quella formazione è fluida,

scossa da un continuo mutamento di assetto, come per un profilo che deve calzare attorno a 

qualcosa, senza poterlo irrigidire: esiste così l’idea di una elasticità della forma, che sembra 

avvicinare il rapporto fra ritmo e forma a quello che intercorre fra un luogo, ed uno spazio che lo 

circonda. 

Nell’idea di ritmo comincia così a farsi largo, accanto a quella di una scorrevolezza che deve 

essere frenata, misurata, per mantenere la flessibilità dell’andamento, una vaghezza scoraggiante. 

Lo stesso accade per la misura della sillabe del verso: una volta che abbiamo individuato una 

scansione, la dobbiamo seguire, ma seguire una scansione ritmica nella parola significa comunque 

dover organizzare tutta la trama del discorso, anche sul piano del significato, per non ridurre 

l’oggetto fuggevole, protetto da parola e metrica, ovvero il portato espressivo del discorso, in pura 

meccanicità. 

Avevamo in mano poco, or sembra che i concetti vadano tutti sciogliendosi fa loro. La nozione 

di processo, è cambiata drasticamente di segno: non solo la connessione di elementi attraverso 

l’individuazione di un nesso, ma l’ostinata ricerca del senso interno di quel processo, per poterne 

mantenere intatta la configurazione nel tempo. 

Continuando la nostra lettura, troveremo un immediato riferimento allo stato d’animo, ad un 

carattere, alla natura di un modo di sentire, ad una disposizione psicologica. Una disposizione 

psicologica, un carattere, sono elementi che hanno proprio la possibilità di mutare nel tempo, di 

trasformarsi, di produrre continui rivolgimenti. Un carattere, secondo Eraclito, indica già un 

destino, una storia possibile, ma quella storia è tutta da scrivere, non viene mai prescritta 

rigidamente. 

Il r(uqmoÍj comincia a mostrare una bivalenza interna, rafforzata dal fatto che quel termine deriva 

da un verbo assai noto ai filosofi, r(eÍw, che significa scorro, colo fluisco, stillo. Fluire, scorrere, 

colare indicano un mutamento continuo, ed anche l’idea di un decadimento: in Platone indica 

l’essere in una continua fluttuazione, in continuo mutamento, ma anche il decadere, il corrompersi, 

il non poter mantenere un assetto stabile. 

La nozione di ritmo sembra avere qualcosa di questo carattere, ed al tempo stesso, sembra voler 

difendere, nella fluttuazione, l’acquisizione di una forma. Potremmo concluderne immediatamente 

che esiste una dialettica interna a r(uqmoÍj, che mette sullo stesso piano, la fluidità dell’accadere ed il 

vincolo attraverso cui conquistiamo una sua articolazione. 

Il modo di porre la questione porta con sé molte opacità, perché se il problema del ritmo giace 

nella coesistenza di questi aspetti, dobbiamo articolare un periplo complesso attorno al problema, 

per poterne decifrare meglio i tratti: siamo infatti ad una nozione che sembra avere almeno due lati 

e che prende consistenza nell’oscillazione fra due configurazioni.

§ 2 Il ritmo come enigma 

Proviamo ad avvicinare la questione, assumendo, sulle prime, un punto di vista generale, 

volutamente pre-filosofico: potremmo dire che forse il ritmo è una nozione che ha qualche relazione 

con l’enigma. 

Un enigma non è una semplice domanda, ma un modo di presentare un oggetto, facendo 

emergere al suo interna una determinazione di tipo contraddittorio, per cui la stessa cosa si dà 

nell’opposizione fra più caratteri, fra più tendenze. La stessa presenta almeno due lati, e quei lati 

impongono una mediazione, che permetta alla cosa di mantenere un equilibrio fra gli aspetti, che la 

tirano ora da una parte, ora dall’altra. La cosa si configura così attraverso un’opposizione, che ne 

permette una scansione ritmica. La nozione di enigma rimanda immediatamente alla filosofia 

presocratica. Ecco la formulazione caratteristica di un enigma, secondo Cleobulo 1 . 

ei) =j o( pathÍr, pai=dej de\ duwÍdeka tw=n deÍ e)kaÍstwi 

kou=rai e(chÍkonta diaÍndixa ei)=doj e)Íxousai à 

ai)Í meÍn leukai\ e)Íasin i)dei=n, ai)Í d )au=)te meÍlainai 

a)qaÍnatoi deÍ t e)ou=sai a)pofqinuÍqousin a(Ípasai. 2 

Uno solo è il padre, mentre dodici sono i figli, ciascuno 

dei quali ha sessanta fanciulle, che hanno un duplice 

aspetto: 

le une sono bianche a vedersi, le altre nere per contro, 

ed essendo immortali, tutte periscono. 

Le parole, sibilline, vogliono indicare un modo di guardare l’anno: ha dodici figli, i mesi, e ogni 

mese è composto da sessanta mezze giornate, in cui si alternano giorno e notte, pur essendo 

immortali, perché giorno e notte sono in ciclo continuo, ogni volta periscono, per rinascere nel loro 

incrocio ritmico. Il tempo viene colto ora come ciclicità che conserva, nel ripetersi della giornata, 

ora come flusso, in cui ogni istante viene divorato nella transizione dal giorno alla notte. Quella 

transizione, la zona intermedia in cui il carro del giorno ed il farsi della notte si incrociano lungo le 

bronzee porte del tempo, garantisce immortalità ad entrambe, perché una si risolve nell’altro e 

viceversa. 

Il passaggio, che ha valenza ritmica, in cui si alterna una configurazione che si spegne poco a 

poco, nell’altra, ci interessa particolarmente, perché fa emergere di nuovo un coesistere fra 

transizione, e rigidità, un passaggio fra due poli, che ha nel suo sviluppo un movimento che 

confonde le carte. L’ambiguità della situazione si rispecchia nel passaggio da un modo di formulare 

all’altro: di particolare interesse, il fatto che le sessanta fanciulle abbiano un duplice aspetto, che in 

greco viene espresso con l’avverbio diaÍndixa, che significa in due parti. Ogni nuova giornata è 

bipartita, ed il nesso che la separa prende forma nel passaggio da una configurazione all’altra. Vi 

sono linee che tagliano in due, ma vi è anche una continua metamorfosi, che sposta gli elementi fra 

di loro. Ogni e nuovo, iterazione ed evento, questo è il punto. L’aspetto del giorno nasce come 

divisione, il giorno è separatezza apparente, ma anche ripetizione che si ricompatta, formata da una 

serie di unità, che continuano a ripresentarsi secondo la sequenza logica (-a, +a). 

1 

Traggo il passo da Giorgio Colli, La sapienza greca, Adelphi, 1977, Milano, pp. 340 - 342 e sgg. Colli osserva che 

sull’attribuzione di questo passo a Cleobulo di Lindo esistono pesanti dubbi da parte di Diehl. Per Wilamowitz, essi 

comunque sono molto antichi (G. Colli, Op. cit., p. 435). 

2 

Cleobulus, I, 129 - 130 Diehl, (Diog. Laert. I, 90 - 91 [feÍretai d au)tou= … kai\ ai)Ínigma toi=on] ; Stob. Ecl. I, 8, 

37; A. P. 14, 101).

Solo in questo modo quel passaggio, diventa unità, misura, che nel mese si fa sequenza, ed è in 

condizione di iterarsi almeno sessanta volte, mentre l’anno equivale ora a sessanta volte per dodici. 

La scansione crea un processo, ed al suo interno le cose possono essere lette secondo due 

determinazioni di tipo contraddittorio: solo in questo senso, le mezze giornate, pur essendo 

immortali, tutte periscono: 

a)qaÍnatoi deÍ t e)ou=sai a)pofqinuÍqousin a(Ípasai 

La formulazione mette in luce chi ciò che è immortale, come luminosità del giorno che 

continuamente si rigenera nel ciclo, inabissandosi nel buio, nel ciclo, nel processo stesso deve 

morire, per lasciar emergere l’altra parte del giorno: esiste un equilibrio fra le due configurazioni 

possibili, che garantisce il ritmo, la scansione da una fase all’altra: la misura, che ha una consistenza 

numerica, mette capo al sistema ciclico, che permette che ai due aspetti di coesistere, portando alla 

luce il modo attraverso cui bisogna pensare quella relazione. Ogni fase del giorno trova il proprio 

fondamento nel darsi dell’ordine dell’altra. Mutamento e ripetizione sono in anello, e questo 

permette al sistema, che si chiude su se stesso, di non disperdersi, di prendere una consistenza di 

tipo formale, per quanto elementare esso possa essere. L’anno sta trasformandosi in una grande 

totalità chiusa, che vive in una fluttuazione continua da una configurazione all’altra. 

L’aspetto enigmatico, tuttavia, allude ad un problema più profondo, strettamente legato alla 

fluttuazione temporale: le fanciulle sono metà bianche e metà nere, ma mentre una loro separazione 

spaziale è possibile e netta, possono essere distinte in due gruppi complementari, sul piano 

temporale le cose non stanno così, perché la transizione fra giorno e notte si dà sempre in un regime 

di penombra: proprio in quel momento, pur essendo immortali, ognuna perisce. Dove inizia una 

linea, dove finisce l’altra? Per quale sezione, in questa continua penombra, passa il ritmo? La 

ritmicità preserva, protegge, isola il giorno dalla dispersione con la sua scansione rigida, ma non 

sappiamo in che punto questo accada, perché la transizione è un gradiente qualitativo, che muta di 

giorno in giorno: è il motore nascosto dell’enigma 

Da questo punto di vista, anche se l’assetto della configurazione è instabile, un netto punto di 

transizione fra il giorno e la notte non esiste: il passaggio appartiene ad uno sfrangiarsi di 

sfumature, fra ombra e luce, che ha la natura del continuo. La forma linguistica dell’enigma evoca 

con nettezza la bivalenza della nozione di ritmo. 

Solo alla fine del processo, la bipartizione assume nettezza, sugli estremi logici dell’opposizione. 

Quel momento di transizione, regolare ma di difficile definibilità, appartiene certamente a 

quell’ambito di problemi che evoca la parola r(uqmoÍj, ed il suo implacabile rapporto con uno 

schema che possa risolverlo. La forma precipita verso l’evento. 

Da quanto scriviamo, emerge una mentalità, un modo di cogliere la duplicità di un problema, che 

trova limpida eco nel mondo della tragedia. Crediamo tutti di conoscere, in qualche modo, Edipo 

Re: nell’Edipo Re si fa questione dell’enigma e del ritmo. Edipo ha risolto una domanda micidiale, 

proposta dalla Sfinge: quale sia la creatura che prima si muove a quattro zampe, poi, a due, infine, a 

tre. La risposta, ovviamente, è l’uomo, che passa da una configurazione all’altra. La misura è la 

stessa, il passo, ma esso viene percorso in tre modi diversi: il bambino lo scandisce veloce, a 

carponi, in rapida pulsazione, l’uomo con un andamento regolare, il vecchio lo trascina. Scansione e 

misurazione sono scisse, la misurazione si appoggia alla scansione, ma ogni scansione esprime un 

diverso stile nell’abitare la spazialità: implacabilmente, la sfinge chiede all’uomo di riconoscersi per 

quello che è, nel tempo, come quel nucleo che permane identico, rispetto a tre trasformazioni: lo 

stesso ora cammina a quattro zampe, ora a due, ora a tre. La stessa cosa, presa in tre momenti 

diversi della sua costituzione, assume un aspetto diverso. 

Per rispondere a quella domanda, Edipo ha dovuto tornare indietro nel tempo, interrogare le 

proprie esperienze, ed il senso interno che sostiene la sua capacità di muoversi. Solo se hai 

strisciato, sai camminare e anche se molto hai camminato, arriverà il momento della caduta, quello 

in cui le tue forze iniziano ad abbandonarti, ed avrai bisogno di un terzo piede, di un sostegno a cui

appoggiarti: in quell’enigma sta tutta la caducità di una vita umana, il senso di un percorso crudele e 

sempre identico a sé stesso. Un limite che feconda, una finitezza che protegge. Un discorso su una 

configurazione ritmica ben stabilizzata. 

Il modo di camminare è una forma espressiva, racconta il nostro rapporto con il mondo: abbiamo 

imparato a muoverci a carponi, ed allora il nostro sguardo andava dal basso verso l’alto. 

Il radicamento della cosa impone staticità, osservazione del movimento, orizzontalità che 

protegge. Strisciando non siamo ancora bersagli di Apollo, anche se il dio arciere ha il gusto della 

vendetta efferata. Arrivati alla postazione eretta, guardiamo alle cose in modo frontale, ma non 

siamo in grado di avere una prospettiva aperta sul mondo: dobbiamo girare su noi stessi, rischiare la 

vertigine, cogliere sempre le cose secondo un lato. Lo spazio che ci circonda è ricco di punti di 

fuga, ma noi possiamo seguire solo un orientamento, una prospettiva. Siamo il lato passivo 

dell’obliquità. 

Lo sguardo si piega per abbracciare un cerchio che promana dal movimento stesso: in centro 

concentrico, la soggettività occupa il proprio spazio e riverbera la sua presenza tutta intorno a sé. 

Quella circolarità, il poter coprire tutti gli orizzonti, tuttavia, dà vertigine, impone una terribile 

fatica. Infine, camminiamo spossati su tre piedi, ci siamo piegati, è difficile tenere a lungo la 

postazione eretta, girare attorno alle cose logora, eravamo un bersaglio troppo visibile, il nostro è un 

cammino calante. 

I tre modi di camminare si flettono sul pensiero, lo orientano, danno il taglio attraverso cui 

l’enigma scandisce l’ampiezza della metafora ritmica. Il dinamismo del concetto tiene insieme le tre 

rappresentazioni dell’uomo, le protegge dallo spappolarsi in una serie irrelata di rappresentazioni: il 

ritmo tiene in tensione, nel passaggio da una configurazione all’altra, la struttura del problema: si dà 

come scansione, nel passaggio da una fase all’altra, si dà come metro, come misura, per la forma di 

ciascuno degli andamenti. 

Per rispondere a quella domanda, Edipo deve allontanarsi dal presente e cominciare a scorrere in 

due direzioni, il passato ed il futuro. 

Il presente è già in marcia verso il suo tramonto, mentre il passato incombe sul presente: si è 

formata una nuova catena, che il ritmo articola nelle sue transizione: il soggetto, ciò che non 

cambia è l’uomo, ma l’enigma ci parla proprio dell’uomo che cambia. 

La tragedia è appena iniziata, ma solo se conosciamo la domanda a cui ha risposto Edipo, 

possiamo comprendere il senso della prima scena: i tebani, i vecchi, sono andati al palazzo e seduti, 

inginocchiati, parlano con Edipo, perché cerchi un modo di cacciare la pestilenza, l’orrido nemico 

interno che va sfigurando Tebe. I vecchi parlano, ma attorno a loro i giovani strisciano. 

La prima immagine dell’Edipo Re è un enigma: un uomo in piedi, circondato da uomini seduti, 

di ogni età. Il suo nome è piedi gonfi, mentre gli uomini che gli stanno intorno non vogliono avere i 

piedi gonfiati dalla peste. Seduti, o inginocchiati, i tebani chiedono ad Edipo di riportarli al 

movimento eretto. 

La peste porta il terrore per un evento che altera tutti ritmi tutte le configurazioni di senso, che 

tengono insieme la città e la fanno vivere. Una disarmonia ritmica porta direttamente verso il 

tragico, verso la rottura di ogni argine, verso la deformazione della risposta di Edipo: la fluidità si 

trasforma così in morte, il passato spinge sul futuro, assumendo il carattere di una colpa, che 

prefigura un destino tragico. 

Edipo è fuggito da Corinto perché l’oracolo gli ha predetto che ucciderà il padre e si congiungerà 

con la madre. Edipo ha preso l’oracolo alla lettera, non ha chiesto a chi corrispondessero quei 

termini così generali: Edipo risponde, ma non sa domandare, Edipo salva ed infetta. Edipo deve 

perdere la vista perché il mondo veda la sua disgrazia. Le configurazioni in movimento hanno 

traiettorie imprevedibili, e chi ci cade dentro, ha destino tragico, e scisso. 

Il concetto di ritmo va pensato come vincolo, vincolo potente, che tenta di arginare il flusso del 

tempo: formazione fuggente, meno riconoscibile del concetto di forma, perché legata ad una fluidità 

che lega il carattere della cosa al suo accadere nel tempo, meglio ancora all’organizzazione 

narrativa di una struttura, il ritmo è un concetto complesso, e pericolosamente ampio. Al tempo

stesso, pur mutando, il ritmo rimane identico a se stesso a va riconosciuto nelle cose. La qualità di 

questo riconoscimento ha a che fare, come mostrano gli esempi che abbiamo citato, con la capacità 

di tracciare dei confini che fermano una forma nel tempo, e che, al tempo stesso, sanno riconoscere 

il modo attraverso cui essa fluisce. Il ritmo è un vincolo, che blocca la cosa nelle sue trasformazioni, 

de definisce l’ampiezza delle fasi, come accade per l’essenza della natura umana vista attraverso lo 

scorrere delle età, e del modo di camminare. Il ritmo scioglie l’enigma, perché insegna ad 

affiancarsi alle mutazioni della forma, a muoversi in parallelo con loro, e a sapere definire 

esattamente in che punto ci troviamo in una trasformazione in una fase. Possiamo correre da vecchi, 

anche con il bastone, ma usciamo da un piano ordinato dell’esperienza, possiamo cercare di alzarci 

in piedi , quando siamo ancora molto piccoli, ma la postazione eretta verrà conquistata 

lentamente:nel modificarsi del mondo, la scansione del ritmo offre gli appigli per la misurazione: 

senza questo collegamento ritmico, pensare il mondo significa pensare il caos. 

Giovane che danza con una palla

§ 3 Ritmo come riconoscimento di un vincolo 

Dovremmo cominciare a chiederci forse cosa significhi riconoscere un ritmo. Il tema, a dire il 

vero, è molto antico 3 e va molto oltre l’ambito delle riflessioni musicali. Un antico frammento di 

Archiloco (Fr 67 a), ci suggerisce di non seguire ciecamente le passioni che ci prendono nella gioia 

o nello sconforto, ma a riconoscere quale ritmo tenga vincolati gli uomini 4 (giÍgnowske d )oi)=oj 

r(usmo\j a)nqrwÍpouj e)Íxei). 

La conoscenza del ritmo non è immediata, riconoscere quale sia il ritmo che tiene gli uomini è 

uno sforzo, nel fluire delle loro passioni, dobbiamo individuare qualcosa che ad esso si 

contrappone, che non muta con il mutare delle loro emozioni. 

Un ritmo trattiene in una configurazione determinata, in una mobile regolarità un flusso: infatti, 

se il ritmo vincola o tiene assieme, dobbiamo pensare che se esso abbia riferimento proprio allo 

scorrere delle cose, e che la sua capacità sia quella di regolarne il flusso, di trattenerlo fornendogli 

una forma appropriata. 

Il ritmo ( r(uqmoÍj) presiede alla disposizione dinamica delle parti, rispetto a qualcosa che va 

muovendosi. Per questo motivo, continuiamo a volgerci (giÍgnowske, gignoskein significa 

continuare a guardare in una direzione, compiere cioè un atto a carattere iterativo. Opponiamo al 

flusso la ricerca di una regolarità nella trasformazione. Quella forma tende a fuggire, a 

mimetizzarsi. 

In un saggio, profondamente discusso da Giovanni Piana 5 , Benveniste osservava che per 

cogliere fino in fondo il significato del termine, dobbiamo prestare attenzione alla desinenza qmoÍj, 

che applicata alle parole astratte, implica un riferimento al modo in cui una nozione viene a 

realizzarsi: se qeÍsij è si riferisce all’atto del disporre, qesmoÍj è la particolare disposizione delle 

parti, la configurazione che essa assumono in un intero. Potremmo dire che si tratta di un 

movimento grazie a cui un intero si assesta, ma non si è ancora stabilizzato, in cui le parti stanno 

raggiungendo una configurazione spaziale, non pienamente raggiunto? 

In parte si ed in parte no. Scrive Benveniste, «[...] r(uqmoÍj [...] designa la forma nell’attimo in cui 

è assunta da ciò che si muove, è mobile, fluido, la forma di ciò che non ha consistenza organica: si 

addice al pattern di un elemento fluido...a un peplo che si dispone a piacimento, alla particolare 

disposizione del carattere e dell’umore 6 ». 

Il problema non si appoggia alla stabilità dell’assetto, o al semplice riconoscimento della forma, 

ma all gioco che scuote il disporsi di qualcosa che non abbia una consistenza organica, o spaziale: la 

caratteristica della fluidità nell’elemento scosso dal ritmo lo rende qualcosa che è soggetto a 

continue transizioni, a continui mutamenti. Esso, tuttavia, tende ad essere frenato dal ritmo stesso, 

che cerca di contenere, di frenare la fluidità, attraverso un decorso di transizioni. 

3 Una discussione più elaborata di tale concetto viene presentata su un libro dedicato alla componente musicale nei 

frammenti eraclitei, ed è stata usata anche per uno studio sulla musica di Conlon Nancarrow, di imminente 

pubblicazione. 

4 Cfr. Werner Jaeger, Paideia , (trad. italiana di Luigi Emery), Firenze, La Nuova Italia, 1953 vol I, pp. 240 - 241. Il 

tema è tratto da Benveniste (É. Benveniste, «La notion du «rythme» dans son expression linguistique», Journal de 

Psychologie, 1951, ripubblicato in: Émile Benveniste, Problèmes de linguistique generale Gallimard, Parigi, 1966. Cito 

dalla traduzione italiana di Maria Vittoria Giuliani: É. Benveniste, Problemi di linguistica generale, Il Saggiatore, 

Milano, 1971 p. 394. Per il linguista francese, si tratta d’inclinazioni comuni. Va quindi rilevato uno scarto di senso tra i 

due modi d’interpretare il detto d’Archiloco. Per una discussione sul concetto di ritmo, cfr. Giovanni Piana, Filosofia 

della musica, Guerini e Associati, Milano, 1991, pp.153 - 157. 

5 Trattando del carattere fluido che caratterizza questo livello del configurarsi dello strutturarsi della forma, Giovanni 

Piana parla della rigida precarietà di un movimento rappreso (cfr. Giovanni Piana Filosofia della musica, Guerini e Associati, 

Milano, 1991, pp. 153 - 157). 

6 Émile Benveniste, La notion du «rythme» dans son expression linguistique, Journal de Psychologie, 1951, oggi in 

Émile Benveniste, Problèmes de linguistique generale Gallimard, Parigi, 1966, (Problemi di linguistica generale, (trad. 

italiana di M. Vittoria Giuliani, Il Saggiatore, 1971, p.396.)

Il ritmo emerge in situazioni di estrema mobilità, in cui vanno stringendosi delle relazioni: non 

abbiamo contorni nitidi, ma il movimento di un peplo, che copre il frastagliarsi di un contorno, 

oppure l’agitarsi di una disposizione di carattere, di uno stato d’animo che può mutare da un 

momento all’altro. 

Entriamo in un terreno liminare, scivoloso, sulla soglia del costituirsi di una forma, più che su 

quello della forma già data, e dobbiamo pur trovare qualcosa che ci permetta almeno di localizzare 

le fasi della trasformazione. Benveniste traccia il problema in modo ammirevole, quando osserva 

che se r(uqmoÍj ha a che fare con l’idea di una forma improvvisata, momentanea e modificabile 7 , se 

deriva da una natura che è scorrimento e modificazione, esso indica essenzialmente una maniera 

particolare di fluire, atta a descrivere delle configurazioni, delle disposizioni senza necessità, che 

possono modificarsi improvvisamente. 

Abbiamo però già visto che, per quanto la natura sia retta da uno scorrere continuo, quello 

scorrere può immediatamente congiungersi all’idea di ripetizione di periodicità, dando luogo ad un 

quadro assai più problematico della nozione di ritmo. 

Un esempio tratto dal mondo della percezione visiva, può esserci utile per cercare di dar ragione 

delle ambiguità che legano il rapporto intero - parti rispetto al definirsi di un r(uqmoÍj. Immaginiamo 

tre punti luminosi, che si dispongano in una configurazione caratteristica. 

Non ci sorprenderà che con il termine r(uqmoÍj si indichi, nella filosofia atomista, il passaggio 

attraverso cui la forma dell’atomo va consolidandosi nello schema, il suo assumere identità 

attraverso una morfologia spaziale fissa. Nessuno avrebbe dubbi nel riconoscere in questa figura gli 

estremi di una figura triangolare: essa ha certamente pregnanti caratteri geometrici, anche se non 

abbiamo, ad esempio, tracciato lati, elementi caratteristici nella definizione delle proprietà continue 

dello spazio geometrico. 

Siamo su una soglia, rispetto alla quale si va configurando una forma definita, colta, nel suo 

farsi e potremmo chiederci perché mai Benveniste sottolinei con tanta accuratezza il carattere 

mobile, fluido del concetto di ritmo, perché tutto sembra chiaro. L’insistenza sulla nozione di forma 

distintiva che non si lascia ossificare nella determinatezza dello sxh=ma, dovrebbe trovare un 

fondamento nel processo d’acquisizione della forma tra una fase ancora sottoposta a mutamento ed 

un momento in cui l’individuazione si realizzi a pieno. Guardando ad una configurazione appena 

più complessa, incontriamo subito problemi che ci fanno cogliere il significato della distinzione 

appena proposta. 

7 Ibidem, pp.407 – 408 

.

In un primo momento potremmo riconoscere nella disposizione spaziale dei quattro punti un 

quadrilatero, ma alla stessa stregua potremmo individuare gli estremi di una croce. Non riusciamo a 

sciogliere le ambiguità di una struttura tanto semplice, e di conseguenza a prendere una decisione. 

Basterebbe enfatizzare alcune tendenze interne alla raffigurazione, collocando un punto al centro 

della figura per rafforzare il richiamo ad una croce oppure connettendo una fila di punti tra loro 

creando la traccia di un lato ed uscire dall’ambiguità iniziale. Mancano una serie di caratteristiche 

strutturali, orientabili secondo un unico vettore. 

Emerge così un livello di raffigurazione della struttura caratterizzato da una fluidità, che va 

dominata attraverso scelte e selezioni di materiali, facendoci oscillare fra due rappresentazioni 

possibili, che entrano in conflitto tra loro. 

Potremmo naturalmente investire di forti vettori immaginativi la presenza simultanea delle due 

figure nella forma ambigua, o intenderle come complementari. Nella figura si presenteranno 

opposizioni: nel momento in cui tracciamo i punti sul centro o lungo un lato, le condizioni 

costitutive della figurazione vengono finalmente in chiaro, e la figura diventa uno schema. 

Potremmo essere tentati di tracciare una curva, che passi per i quattro punti e verificare se è 

possibile tracciare una circonferenza. 

Solo avendo scelto una direzione possibile, il r(uqmoÍj andrà a coincidere con lo sxh=ma. Il ritmo 

è un primo passo per trattenere la forma. 

Il r(uqmoÍj si collega al divenire della forma su un terreno che precede non solo cronologicamente 

l’avvento dell’identità della figura, sxh=ma: r(uqmoÍj e sxh=ma sono momenti complementari nello 

squadernarsi delle relazioni che individuano una struttura ritmica, come mostra l’esempio tratto 

dalla psicologia della forma 8 . 

Potremmo cominciare a costruirci un piccolo vocabolario portatile rispetto al concetto di ritmo: 

ritmo e schema, e vederli come due fasi nella costituzione di un intero: nel momento dominato dal 

ritmo, l’intero va costituendosi sul piano delle relazioni, viene colto da un’istantanea che ne indica i 

contorni, nel momento dello schema l’intero si presenta mostrando in modo più nitido le proprie 

relazioni. E’ chiaro che il problema ritmico si muove tutto all’interno delle transizioni fra queste 

due fasi, che si rincorrono continuamente. 

Il momento di transizione potremmo definirlo come il momento della raffigurazione. Il ritmo si 

oppone al fluidità, la trattiene e nel suo trattenerla prepara l’avvento di una schematizzazione. Vi 

sono ambiti in cui la schematizzazione non è possibile, in cui il concetto di ritmo, nel suo articolare 

possibilità oppositive all’interno delle proprietà di un oggetto, o di una situazione, sfiora la 

dimensione del tragico, consegnandolo ad una sorta di scissione originaria in cui l’oggetto è 

contemporaneamente due cose e viene tirato in due direzioni opposte. 

8 Cfr. Gaetano Kanisza, Grammatica del vedere, 1980 Il Mulino, Bologna, p.13.

Il riferimento alla tragedia diventa pertinente: il personaggio di Edipo è salvezza ed infezione e 

va pensato lasciando che questi attributi si fondano tra loro, creando una disarmonia che orienta il 

suo destino. La bivalenza tragica è così ambiguità ritmica, tensione all’interno di una figura che 

appartiene, contemporaneamente almeno a due ordini diversi, come accade, del resto, anche per 

Antigone. 

§ 4 Schema e figurazione nella filosofia eraclitea 

Il nostro periplo attorno alla nozione di r(uqmoÍj continua a porci di fronte ad una polarità fra 

forma ed evento piuttosto interessante: esiste un modello per l’idea di pulsazione silente, che 

avevamo visto emergere nel carattere circolare che sostiene il movimento iterativo della pulsazione 

platonica? Un esempio eracliteo, che molto può insegnare sulle relazioni che stringono ritmo, 

ripetizione e figura. Nel frammento D.K. 103 9 , leggiamo che: 

«Nel circolo principio e fine fanno uno.». 

Le interpretazioni più diffuse, da Diano a Marcovich, vedono correttamente nella forma 

paradigmatica dell’armonia fra opposti (inizio e fine del cerchio, che sono lo stesso), una grande 

immagine cosmologica del divenire. 

Come chiarire il senso che sostiene quest’immagine? il frammento, alla fonte, suona: cuno\n 

ga\r a)rxh\ kai\ peÍraj e)pi\ kuÍklou perifereiÍaj 10 . Nella traduzione di Diano, si perde il 

riferimento al termine perifereiÍaj , la parola che in greco indica il movimento del punto lungo il 

cerchio. Marcel Conche, la inserisce nel testo originale, proponendo questa traduzione :"Chose 

commune que comencement et fin sur le circuit du cercle 11 ". Cosa muta nella formulazione? 

Viene in questione il significato da attribuire alla rivoluzione che il punto va compiendo attorno 

al cerchio mentre lo traccia. Sottolineare il richiamo al movimento del punto sulla circonferenza, 

porta in primo piano l’idea di una ciclicità, che va articolandosi nel movimento del punto, evocando 

il costruirsi del cerchio in termini dinamici, secondo quanto suggerisce Conche. 

Il ragionamento eracliteo è interessante: inizio e fine, principio e limite scivolano lungo la 

circonferenza sono quando al figura è chiusa. 

Siamo all’interno di quella fase in cui la disposizione degli elementi si è chiusa, sul terreno di un 

ritmo che non tiene più la configurazione aperta, eppure vi è un continuo trapasso tra inizio e fine, 

l’idea di origine germina per tutta la circonferenza. 

9 

Per la traduzione, Eraclito, I frammenti e le testimonianze, a cura di Carlo Diano, Fondazione Lorenzo Valla, 

Mondadori, Milano, 1980, pp.18 - 19. 

10 

Tratto da Porfirio, Quaestiones homericae ad Iliadem, XIV 200. 

11 

Héraclite, Fragments, texte établi, traduit, commentè par Marcel Conche, P. U. F., Paris, 1986, pp. 411 - 413. Contro 

tale interpretazione, che assume che la parola periphereias faccia parte del frammento eracliteo originale, si sono 

schierati grandi filologi, come Gigon, Marcovich (con un’acuta analisi grammaticale), Kirk. Carlo Diano, pur parlando 

del "moto inarrestabile e continuo della periferia, dove ogni punto è principio e fine" (cfr. Carlo Diano, " Il pensiero 

greco da Anassimandro agli Stoici" in Studi e saggi di filosofia antica, Padova, 1973, p.32), evita di tradurla. Non siamo 

in grado di affrontare una questione di tale portata in poche righe, ma ci sembra che in questo modo si perda un 

elemento essenziale per la nostra discussione. Per l’uso di perifereias, vedi anche K. Deichgräber Rythmische Elemente 

im Logos des Heraklit, Akad., Mainz, 1962, pp.477 - 533.

L’enigma, che accosta il termine comune ad inizio e fine, e che allude ad un modo di intendere il 

problema in cui questo paradosso venga a sciogliersi (vi è un riferimento all’idea di comprensione, 

messa in gioco dalla parola cuno\n), trova il proprio fondamento sul piano della costituzione della 

figura stessa, del r(uqmoÍj: fino a quando il cerchio non viene chiuso, inizio e fine sono distinguibili, 

quando il tracciato è compiuto che non li distinguiamo più. 

Il riferimento al continuo è evidente, in qualsiasi segmento rettilineo possono essere indicati un 

inizio ed una fine, estremi di quel tratto: qui la struttura circolare racconta appunto della qualità del 

moto di un punto, che diventa immagine di un’iterazione infinita attorno al centro. 

L’insistere sull’espressione lungo la circonferenza del cerchio sottolinea, tuttavia, anche la 

presenza di una distinzione fra due strati temporali del processo, attraverso cui la figura viene 

disegnata e chiusa, secondo un modello ritmico che già conosciamo. 

L’uso di e)pi\ traduce, in termini spaziali, una distinzione di tipo qualitativo, che concerne la 

funzione del punto, mentre si traccia la figura, e lo statuto del passaggio da configurazione a 

schema. La distinzione qualitativa non è, tuttavia, di tipo meramente temporale: qualcosa è 

cambiato grazie al formarsi della figura. Potremmo pensare ad una mano che sta tracciando un 

cerchio, con una corda ed un perno oppure con una sorta di compasso: fino a quando il giro intorno 

al centro non è stato completato, inizio e fine sono distinguibili, all’interno di un percorso basato 

sull’iterazione di una regola. 

Torniamo alla contrapposizione enigmatica più imbarazzante del frammento, cuno\n ga\r a)rxh\ 

kai\ peÍraj, che sottolinea la comunanza fra principio e fine, fra principio e limite. 

La potremmo commentare dicendo che solo a cerchio ultimato, inizio e termine sono comuni, e 

quella proprietà passa, in modo traslato, su tutti i punti del cerchio, ma questo significa che, ina 

dialettica fra totalità ed infinito, gli opposti svaniscono nel darsi della totalità della figura. 

Il riferimento ad inizio e fine prende diversa così consistenza rispetto alle bivalenze adombrate 

dal termine peÍraj, che indica anche il concetto di limite, di confine tra una transizione e l’altra: 

ecco il paradosso, peÍraj ha portato il ritmo nello schema, ma modello della figura chiusa rimanda 

alle proprietà dell’illimitato. Solo in questo senso, possiamo dire che, se tutti i punti possono 

diventare inizio e fine del cerchio, avremo un andamento ciclico, che può iniziare in qualunque 

punto della circonferenza. 

Lo snodo è importante, perché ci fa passare dal come è tracciata la figura al quante volte sia 

possibile percorrerla, verso una ciclicità infinita. È peculiare l’idea che il cerchio sia concepito nella 

sua costruzione, evitando riferimenti di tipo numerico. L’unica regola sembra appoggiarsi alla 

chiusura di un ciclo, che è poi quello del disegno. Alla domanda " quante volte?", si può solo 

rispondere: "infinite". È un altro modo per segnalare il paradosso della misura, che si ripete infinite 

volte nel farsi della figura. L’infinità fa perdere di pregnanza al riferimento temporale, come 

accadeva nel presente immobile della ripetizione. 

Solo all’interno di questa prospettiva nasce il problema del senso dell’opposizione fra inizio e 

fine. Nel nostro caso l’esser comune dell’inizio e del limite prendeva consistenza proprio nel 

tentativo di dar ragione del criterio costruttivo attraverso cui il cerchio è tracciato: i punti vengono 

ora compresi come opposti: questo passaggio è enfatizzato proprio da cuno\n, che ha riferimenti 

consistenti all’attività del comprendere, sul piano spaziale della transizione continua da un punto 

all’altro, e su quello intellettuale del riconoscimento della qualità di un ritmo. 

L’opposizione va stringendo ormai tutto il cerchio, risultato della tensione armonica fra principio 

e fine: diremmo che i limite della fine e del principio sono la stessa cosa, che principio e fine hanno 

effettuato una conversione reciproca. 

È chiaro che il legame fra punto finale e punto iniziale diventa oppositivo solo in questa 

prospettiva di tipo costruttivistico. L’armonia che permette che inizio e fine siano comuni è legata al 

conflitto che unisce la staticità del centro rispetto al movimento del punto. 

Emerge così nella riflessione eraclitea una componente relazionale che guarda al costituirsi della 

figura, in senso processuale, ed alla figura ormai costituita: il fatto che inizio e fine, (limite) 

vengano pensati sulla circonferenza del cerchio, valorizzando l’idea del girare attorno, stabilisce

una continuità fra i due livelli legati dall’armonia: nessuno dei due può essere pensato senza l’altro, 

schema ed evento sono assolutamente complementari. Si allude così ad un rapporto fra limite e 

spostamento del limite, che va portato in evidenza, dando senso al doppio modo d’intendere ciò che 

sarebbe logicamente indistinguibile. 

Solo dopo avere indicato tale relazione, ed essersi soffermati sull’ambivalenza del nostro modo 

d’intendere il punto come inizio e come fine nel percorso e nel ciclo, si potrà pensare alla 

valorizzazione del problema della circolarità in direzione di un’interpretazione ciclica del tempo o 

delle strutture cosmologiche. 

Eraclito ci propone un modo esemplare di presentare la figura del cerchio: l’esibizione del luogo 

geometrico dei punti equidistanti dal centro, il conchiudersi della curva su se stessa, la rotondità, si 

appoggiano sulla mobilità incessante del punto, che diventa, sotto i nostri occhi, inizio e fine della 

figura, che esibisce le proprie regole costruttive. Il cerchio partecipa così, contemporaneamente a 

due diverse configurazioni di senso, Eraclito ci sta insegnando a pensarlo a cavallo delle due 

posizioni, che sono egualmente necessarie per la corretta comprensione del problema. 

In tal modo, la riflessione eraclitea tocca contemporaneamente due piani del discorso, per 

distinguerli mentre li congiunge: ritmo e ciclicità, mediati dalla ripetizione, prendono consistenza 

solo quando il r(uqmoÍj ha chiuso la sua configurazione. Ritmo e schema sono posti nuovamente in 

parallelismo, come accadeva nella prospettiva platonica, di cui questo frammento segna un prezioso 

antecedente concettuale. 

§ 5 Platone: il ritmo come limite 

Un tema di questa ampiezza non poteva che interessare i filosofi. All’idea di ritmo come 

opposizione, ed ai problemi che ad esso si intrecciano, fa riferimento Platone nel Simposio, quando 

fa dire ad Erissimaco (187b - d) che il ritmo deriva dal rapido e dal lento, prima in opposizione e 

poi accordatisi. Su cosa si basa quest’accordo, come è possibile che due elementi in varianza 

continua, come il lento ed il veloce, possano coagularsi in una relazione ritmica?. 

La definizione canonica di ritmo che rintracciamo nelle Leggi (664e – 665a), da cui le ricerche 

sul ritmo prendono, più o meno indirettamente, le mosse contiene in sé aspetti tormentosi, che 

vorremmo discutere: la constatazione iniziale dei filosofi in dialogo si lega all’esigenza di attribuire 

un andamento ordinato, attraverso ritmo ed armonia, al movimento: il ritmo ordina, organizza il 

movimento del corpo umano ed è elemento propedeutico ad ogni forma di educazione, ed al 

preservarsi del potere di controllo emotivo della musica. 

Scelta del ritmo e selezione delle strutture melodiche che sostengono i sistemi scalari fanno parte 

dello stesso problema di partizione del continuo: per il filosofo platonico bisognerà allora 

coglierne il senso, poterlo collocare in un percorso dialettico, e constatarne la portata concettuale . Il 

ritmo è l’ordine del movimento: meglio, è il nome di quella misura, di quell’ordine (taÍcij), che 

sostiene il movimento (kiÍnhsij). 

Dovremmo osservare da vicino la frizione suscitata dall’accostamento delle due parole: taÍcij 

indica una schiera, un ordine rigido, che viene sollecitato, in opposizione al mutamento: il nocciolo 

semantico della parola indica così la schiera militare, la classe sociale, ma anche il posto in una 

schiera, la localizzazione di un luogo o di un momento, che permette di ripartire le fasi di un 

processo, un muro che si costituisca ad ogni irrompere della fluidità. 

Il termine indica anche la posizione di un punto in una figura: con taÍcij cogliamo un perno 

immaginario, che determina le condizioni di ordinabilità di una molteplicità, e Platone, 

contrapponendolo nel Timeo, (30) all’a)taciÍa ha certamente in mente un riferimento ad un vincolo 

fecondo, che dispone, imponendo una regola, frena una sollecitazione, facendo mantenere una 

posizione all’interno di un andamento, rendendo feconda un’articolazione del movimento: in questo 

senso, la pregnanza della scelta della posizione, del momento del suo costituirsi va pensata 

contemporaneamente al tema dello scorrimento, ponendo una relazione stretta fra il formarsi della

una sequenza ed il presentarsi della molteplicità. Se tutto questo è risaputo, meno semplice è trovare 

il senso della correlazione con il termine scelto per esprimere il movimento. 

Platone individua la nozione all’idea appoggiandosi al termine kiÍnhsij, parola che esprime non 

tanto il movimento in senso generico, ma la fonte del movimento, costituirsi del movimento 

stesso: kiÍnhsij si manifesta nel passo di danza, come nel moto da un punto ad un altro, nella 

mozione assembleare, o nel mondo delle emozioni, indicando una commozione, lo sdegno, un 

brusco mutamento d’umore. 

Vi è quindi profonda tensione nell’accostare i due termini che pone il r(uqmoÍj come prodotto di 

una mediazione fra processo in atto di costituzione di un intero e criterio di localizzazione ed 

organizzazione reciproca delle parti all’interno del processo stesso: il movimento del corpo, ad 

esempio, deve poter essere riportato ad una forma, che si articola nel movimento secondo regole 

canonizzabili, mettendo in opposizione fluire del movimento ed incanalamento nella sequenza. 

Il gesto va disciplinato, ma la messa a norma non è affatto pacifica, perché modifica 

irreversibilmente lo statuto del movimento, ne trasforma i portati qualitativi, impone il presentarsi 

di qualcosa che resista alla fluidità continua, morbida dello scorrimento, rompendone 

l’indifferenziazione interna. 

Il ritmo è condizione di possibilità nella costituzione di una gerarchia, snodo che decide 

l’ampiezza dei nodi, che tengono assieme il senso di una concatenazione. Ma la materia del ritmo, 

come la chiamerà la filosofia aristotelica, resiste, scalpita, esce dai bordi che abbiamo disegnato con 

l’iterarsi dei tagli. 

Platone individua la fluidità di questa situazione, la determinazione del senso del contenimento. 

Il senso del problema, dunque, non è affatto pacifico e non si esaurisce nella possibilità di vedere un 

movimento disciplinato, ma di poterlo costruire secondo parametri armonici che ne mantengano 

tutta la tensione. 

Il nucleo pregnante della definizione coincide con l’individuazione di un criterio di misurazione 

unitario, attraverso cui individuare e scandire le singole fasi nel movimento, in un’accentuazione 

del carattere discreto della pulsazione. 

L’idea di descrivibilità si collega immediatamente a quella di divisibilità, secondo un 

procedimento che abbia, per così dire, un numero finito di passi, e possa metterci sotto gli occhi il 

rapporto di partenza, il modulo, insomma, una volta per tutte. Le valenze semantiche si incontrano e 

mettono in luce un’interpretazione del movimento, come oggetto di commensurabilità e rafforzano 

l’idea di un ritmo che frena un flusso, che presiede e ordina il divenire, misurandone il profilo di 

una forma che va costituendosi. 

Il vincolo è la prima possibilità di organizzazione della forma e la forma musicale è movimento. 

Per questo la nozione di equilibrio è così decisiva: l’organizzazione temporale della musica 

garantisce varietà nel potersi allontanare di molti passi da un modello, da una scansione che viene 

data, e che va riportata alla misura originaria, che ne organizza tutte le variazioni. 

Alla definizione platonica, che si appoggia sul terreno mutevole dello scorrere e che cerca di 

ritagliarne i limiti della decifrabilità, potremmo contrapporre il disarticolarsi del movimento nella 

danza menadica, quel saltellare, quell’irrompere del gesto incontrollato che caratterizza la gestualità 

nel corteo e nella musica dionisiaca. 

Le menadi saltano flettendo una sola gamba (Baccanti, 940 – 944), incespicano, si muovono a 

balzi 12 , si muovono con bruschi scarti che descrivono l’irrompere del dionisiaco, come momento di 

continuità che travolge ogni discretezza, l’esplodere di una tensione che rompe ogni forma 

articolatoria nel movimento, bloccandosi nello spasmo. Esiste così, nella definizione platonica il 

riferimento ad un vuoto che si crea, una tensione che cerca di ritrovare i propri limiti nel 

movimento, nella continuità della transizione. Fra i due estremi del platonico e del dionisiaco, si fa 

avanti la nozione di corpo e di volizione. 

12 Una analisi assai fine del movimento a sbalzi della baccante, e del suo rapporto con l’idea di evento, apre Marcel 

Detienne, Dioniso a cielo aperto, Universale Laterza, Roma – Bari, 1986.

Il farsi avanti di una tensione che preservi il movimento dalla spasticità, è la presa d’atto che 

esiste una dimensione espressiva che protegge la natura processuale del gesto rispetto alla 

continuità dello spazio, e la possibilità di suddividerlo ordinatamente, nel movimento dalla rottura, 

dalla cesura improvvisa e gratuita, ovvero dall’avvilimento della caduta. 

I riferimenti alla cura dei coribanti da parte delle nutrici, che vengono assimilate alle nutrici che 

tranquillizzano i bambini con un movimento circolare, emergerà nei passi successivi (790d – 791d). 

L’idea di una segmentazione non basta quindi minimamente a dar ragione della complessità del 

concetto platonico di ritmo: si tratta di una processualità che regola un flusso, ed in questo 

pienamente consapevole tanto della mutevolezza del r(uqmoÍj, che della staticità schematica. 

Platone non propone una semplice iterazione che misura, ma una tensione che preservi il 

movimento dai suoi stessi eccessi, e che permetta si passi dal piano cinetico a quello dell’evidenza a 

quel nucleo strutturale di gesti che indicano, nella danza, l’articolarsi del movimento corporeo nello 

spazio e nel tempo. 

La cosa si comprende meglio se contrapponiamo allo sprizzare energetico della danza menadica, 

all’irrompere della continuità caotica, agitata del dionisiaco, il movimento cullante, circolare cui il 

filosofo ateniese allude quando ci parla delle donne che curano i coribanti, che ricorrono ad un 

movimento regolare, in cui i ritmi si assestano, rispetto ad un’unità di misura che si ripete. 

Quel movimento statico, questa ciclicità rasserenante, sono due immagini di un ritmo che si 

avvicina al rarefarsi di un periodare che precede un silenzio, alla morbidezza della ninna nanna che 

calma gli animi stravolti: sul piano espressivo e su quello delle relazioni di durata il ritmo assume il 

valore di una preparazione al silenzio, di uno smussarsi del movimento che prepari l’avvento di una 

immobilità. E’ la fine dello spasmo, attraverso il ritmo e la melodia, che mutano il carattere del 

movimento che scuote l’anima, calmandola. L’andamento oscilla fra lo statico, e l’infinito, non si 

spezza mai: la circolarità del movimento, fa sì che esso faccia mostra di sé come un’immagine del 

perenne. Su cosa poggia questa perennità, nel paradosso di un movimento che è l’immagine 

qualcosa di immobile? 

Sulla logica interna della sua costruzione: il movimento che culla non si ferma mai, e non lo fa 

perché la sua concettualizzazione trova la propria radice in un problema espressivo: ti cullerò sino 

ad addormentarti, in un movimento sempre identico, che mantiene tutta la sua tensione nel durare. 

Punto di articolazione del movimento, articolazione nella transizione, protegge un passaggio che 

sul piano logico, stringe il fenomeno al suo momento costitutivo, nel configurarsi di un moto 

appena scandito, che porta da una continuità all’altra, ciclicità rasserenante. 

Il problema della stasi è quindi assimilabile allo spegnersi della pulsazione nel rilassamento, ad 

un appropinquarsi progressivo ad una staticità cui possiamo abbandonarci, perché non sappiamo 

distinguere le fasi di un moto perfettamente omogeneo ed identico a sé stesso. Paradossale nozione 

di limite: una transizione che si fa sempre più lenta, non raggiungendo mai l’immobilità, che 

continua a dilatarsi attraverso suddivisioni successive, e non si può chiudere mai. Al movimento 

strappato dello spasmo, corrisponde la continuità del circolo, al colpo, una risposta, che si fa, via 

via, sempre più silente. 

La dialettica ritmica messa in gioco da Platone è un gioco raffinatissimo fra vuoti e pieni, ed il 

giocare con l’idea di un movimento che culla, fino alla transizione del sonno, senza mai toccarlo, è, 

in fondo, l’idea sublimato di un procedere per pulsazioni tenui, colpi senza accento: che la prima 

riflessione sul ritmo, pur avendo come tema il movimento del corpo, abbia preso forma attraverso 

una sublimazione dell’elemento di scansione è assai interessante, perché permette alla definizione 

di muoversi su un piano di enorme generalità. 

L’idea di ritmo come regolarità, come freno che si oppone al flusso aveva trovato molte 

illustrazioni di alto profilo, ed una particolarmente bassa, che ci interessa riprendere: la metafora del 

r(uqmoÍj come calzatura. 

In quell’immagine, infatti, vediamo emergere una dialettica che mette in gioco il rapporto con il 

corpo: la calzatura greca, il calzare, è un insieme di corde che fascia e protegge un arto.

Esso si stringe attorno al piede, ne segue il profilo, ne avvolge il movimento: reticolo di lacci 

che lambisce con morbidezza l’arto, si modella sulla sua superficie. Il calzare ha la fluidità che 

permette al piede di rimodellarne la forma dall’interno, tutti quei lacci hanno, d’altra parte, fra loro 

un rapporto armonico, che permette loro di seguire l’articolarsi del movimento. Guaina che si avvita 

su di una forma scossa nel mutamento, il ritmo oscilla fra una serie di posizioni fisse del piede, 

sostenendone l’orientamento. 

Organizzazione dinamica, esso si mantiene nell’invisibilità, prendendo consistenza nel disporsi 

degli snodi dinamici della relazione: vincolo invisibile, ma potentissimo, perché indica la linea 

dell’orizzonte oltre la quale il movimento non può spingersi. Tutta la spazialità pervasa dai vincoli 

ritmici, li mette in mostra nel momento in cui la ritmicità incardina il movimento nelle regole 

concesse dalla sua elasticità. La stessa cosa accade, naturalmente, quando il ritmo mette in tensione 

l’andamento del tempo, orientandone la direzionalità , e facendo valere le sue regole: quando la 

scansione gira a vuoto, quando andiamo sprofondando, come accade nei passaggi da una scansione 

all’altra, che spesso fanno mostra di sé nei nostri esempi musicali, per un momento il tempo - flusso 

ricomincia a scorrere e perdiamo il nostro orientamento temporale, per ricadere subito dopo nelle 

maglie delle regole ritmiche. Possiamo incontrare lunghe sezioni temporali in cui l’orientamento 

temporale si appanna, come accade per le musiche in cui si apre una dialettica fra ritmo e 

continuità: dovremo interrogarci sul senso di questo orientamento espressivo. 

Nel Prometeo incatenato di Eschilo il titano si compiange, perché incatenato ad un ritmo: la sua 

possibilità di movimento è bloccata da un vincolo, egli può muoversi in molte direzioni, ma arriva 

un punto in cui la trazione del suo movimento verrà implacabilmente portata indietro. Anche in 

questo caso, la nozione metaforica di ritmo copre almeno due valenze. 

Su un primo strato, essa ci parla del vincolo spazio-temporale che la catena impone al 

prigioniero: per certi versi, all’interno della incatenamento sono possibili molti movimenti 

vettoriali: dal circolare al diagonale. 

Arrivati ad un certo limite di distanza, la catena diventa vincolo che inchioda di nuovo al punto 

di partenza, impedendo la fuga prospettica, che andava configurandosi nelle direzioni possibili di 

quel movimento. La vista ha di fronte a sé un enorme orizzonte di punti di vista, bloccato nel 

vincolo: l’occhio guarda verso una spazialità infinita, che lo chiama, l’attira con la sua profondità, 

ma il corpo è inchiodato un punto, in cui tutti i decorsi di senso evocati dallo spazio sono interrotti, 

dopo aver preso forma. 

In questo carattere di ostinatezza, che vincola nel movimento emerge allora l’altro aspetto 

metaforico: il titano è prigioniero di un destino, e di uno stato d’animo, che muta continuamente nel 

dolore, e che impedisce la rassegnazione a causa di una sofferenza fisica continua, che crea spasmo. 

Il destino di Prometeo è un piano inclinato, che passa attraverso il vincolo della sua condizione 

di prigioniero della libertà. La configurazione di quel mondo doloroso è, la tempo stesso, 

implacabile nella sua staticità e instabile nelle sue tendenze, mentre il destino del titano, lo 

sprofondamento, si configura sempre più dolorosamente. 

Per salvarci dall’eccesso tragico, dobbiamo imparare a stare nel vincolo ritmico, a muoverci, 

come ci insegna a Platone, nell’articolazione del movimento Questo piano prescrittivi non può che 

toccare l’orizzonte del corpo danzante .Il corpo diventa bello attraverso una pratica ginnica ma deve 

portare a rappresentazione l’idea di un equilibrio,di una grazia che trovi il proprio fondamento 

oggettivo nel senso della misura. Il trapasso dalle forme della danza a quello della ginnastica 

dev’essere netto, ma va pensato attraverso un criterio che possa fondarle entrambe (Leggi, VII 795, 

d-e). Non è difficile indicare in quale direzione indagare, per trovare il senso di questa partizione: la 

dimensione del politico, della tutela dei sacri vincoli che tengono assieme la polis, impone una 

gerarchizzazione della danza, dove il grado più basso sarà occupato dalla dimensione del buffo, dei 

ridicolo, di tutto quello che precipita verso il deforme. Alle danze buffe, al limbo del grottesco dove 

viene la psyche viene avvilita nella deformazione di un modello il filosofo platonico antepone le 

danze guerriere e le danze pacifiche.

La nettezza della partizione non deve far perdere di vista la centralità della categoria 

d’espressione, e quella, non meno importante, di economia di mezzi che gioca il suo ruolo con 

molta forza: nella danza guerriera per eccellenza, la pirrica (Leggi, 816 a) il corpo porta in scena la 

sua capacità di evitare colpi, si getta di fianco, si alza e si abbassa, indietreggia, tende l’arco, lancia 

il giavellotto. Potremmo pensare ad un semplice portato del concetto di mimesi, ma soffermarsi su 

questo piano toglierebbe al gesto la sua essenzialità, la sua risolutezza. Platone cita gesti che hanno 

nettezza profonda, e dove la tensione che regge l’equilibrio viene fuori con la massima forza, in una 

danza attorno agli assetti fondamentali d’equilibrio del corpo, e alla loro perdita, la cui rigidezza, 

per un lato rimanda ancora alla ginnastica. 

Questo piano elementare, aggressivo nella sua coordinazione essenziale, che stilizza 

consapevolmente il caos della rissa bellica, permette il radicarsi di una categoria espressiva (Leggi 

814e - 815a), che trascende il modello di quel movimento asciugato e che troverà pregnanza nella 

danza sacra, nell’emmeleia, una danza che porta dentro di sé un riferimento al canto, e alle capacità 

etiche del musicale. 

L’impulso alla danza quello verso la musica obbediscono alla medesima tensione espressiva, una 

tensione lirica che non scade nella soggettività, ma nell’oggettività di uno stile. Il gesto armonico 

che pervade questa danza, per Platone, è il risultato di una tensione 13 che si esprime 

nell’ammorbidimento del gesto, nella sua rotondità. 

Le due qualità del gesto, fondano la visione politica del corporeo, e l’esemplarità della danza. Si 

tratta di un passaggio essenziale, per comprendere il destino di quella forma d’arte, che diventa 

immediatamente struttura rappresentativa di un ordine politico- religioso e di una forma d’ordine, al 

punto che la forma più stilizzata di danza, il balletto, nascerà all’interno della corte, alla ricerca di 

un’artificialità espressiva del gesto, che possa tradurre un’idea di bellezza, tagliando corto con 

qualunque forma di naturalismo, ma il problema della canonizzazione della danza non si esaurisce 

qui. 

L’elaborazione teorica delle Leggi (Leggi 816 e) presenta un platonismo ben consapevole della 

pienezza del corporeo, della ricchezza di quella dimensione espressiva e dei modi atti a proteggerne 

l’annichilimento, un atteggiamento in cui il tema della somatica, e del suo sentire, mette in scena la 

morbidezza del gesto, e della sua fluidità, come punto d’arrivo della sua forza, risolvendo sul piano 

dinamico la statica delle categorie ritmiche, da cui eravamo partiti. Nel movimento armonico 

dell’emmeleia la transizione fra una postura e l’altra dev’essere appena avvertita, come accade per 

la nozione di limite all’interno della categoria ritmica. 

La rilassatezza, omogeneità carica di tensione, si fa gesto, in movimento esemplare per una 

comunità politica, che sappia vedere nella tensione dello sforzo la capacità di controllare l’energia 

corporea, indirizzandola implacabilmente verso il gesto espressivo. 

Va osservato che, se la definizione platonica vuol salvare il corpo dai suoi stessi eccessi, nella 

ricerca di una giusta proporzione a cui il fenomeno ritmico dovrebbe guardare, l’idea di una 

articolazione pone al centro del problema una nozione di corpo senziente assai forte: vi è 

sublimazione nella scelta di una misura, che permetta di controllare la forma dalla dispersione nel 

divenire, non certo una negazione dell’aspetto corporeo, che si limita ad essere inserito in una sorta 

di reticolo, che ne moduli le possibilità di movimento in senso prescrittivo. 

Il precipitato di queste nozioni, che richiamiamo necessariamente in una sintesi violenta ed un 

poco semplificatoria, possono trovare una qualche analogia nella dimensione del musicale? L’idea 

di una configurazione che muta nel tempo e che rende visibile la caducità della forma, ha 

certamente molti tratti analogici con la natura del suono, che è anzitutto processualità che si 

dispiega nel tempo, che permette alla percezione di avvertire il prender forma di un andamento della 

temporalità. 

13 Ancora in pieno novecento lo spazio che si muove attorno al corpo del danzatore prende la forma di un solido 

platonico, l’icosaedro come accade in Rudolf Lablan, The Mastery of Movement on the Stage, Mac-Doanld and 

Evans, London, 1950

Flusso e diga, tempo e ritmo sembrano continuamente tendersi la mano: nella definizione 

platonica vengono messi al bando due tipi di movimento, come ha messo bene in rilievo Curt 

Sachs 14 : movimenti di tipo caotico, come quello di una valanga, totalmente privi di una periodicità 

interna, e movimenti troppo uniformi, con un carattere di continuità cinetica, come accade per il 

movimento di una barca a vela, o di un’automobile. 

La definizione di Platone, nell’interpretazione di Sachs, coglie i due estremi all’interno dei quali 

la nozione di ritmo può oscillare. Il carattere di regolarità, di segmentazione di una continuità qui 

prende pregnanza, perché diventa avvertibile: la forma ritmica deve potersi dare alla percezione, 

per poter essere riconosciuta, ed apprezzata. Vi è quindi l’idea di una ripetizione, che va separando 

le parti di un intero, e che dev’essere riconoscibile: ma cosa rende percepibile un tessuto che trova il 

proprio principio di articolazione nelle lacune che ne distanziano i tratti? 

Il richiamo alla misura, infatti, va affrontato prima ci si metta a contare i tagli con cui elaboriamo 

il profilo che dà un andamento al continuo temporale. Tale aspetto del problema ritmico ci si fa 

innanzi prima ancora che si possa entrare nell’ambito delle esemplificazioni musicali, perché mette 

in gioco problemi legati al concetto di periodicità: cosa vuol dire che un suono si ripete, ad esempio, 

e che si ripete, secondo un certo andamento? 

Si tratta di un problema essenziale, perché, se il ritmo è basato su una misura che determina 

l’andamento delle occorrenze di una certa figura, di un certo colpo, dobbiamo poter mostrare 

chiaramente quale sia il senso dell’articolazione, che cosa la sostenga. 

§ 6 La funzione del ritmo nell’atomismo: lo sciogliersi della forma nella figurazione 

All’interno di tutte le accezioni di r(uqmoÍj considerate, manca ancora quella che lega il termine 

alla nozione di atomo: nella filosofia degli antichi atomisti, r(uqmoÍj indica quel tracciato che 

l’atomo disegna nello spazio. Se ogni atomo si muove nello spazio, secondo una propria modalità, 

la qualità di quel movimento ne determina la forma e la modalità di congiunzione con gli altri 

atomi. La nozione ci interessa particolarmente, perché i titoli delle opere di Democrito vedono 

affiancarsi alla nozione di ritmo, come forma in movimento degli atomi, quella di ritmo musicale, e 

questo mostra che fa le due nozioni corre un’affinità profonda. 

Vorremmo comprendere meglio cosa si intenda con questo parallelismo, virando tutto il 

ragionamento sul piano di un approdo ad una filosofia della musica. 

Se r(uqmoÍj indica la forma di una traiettoria in movimento, ed ha la possibilità di intervenire 

sulle modalità di aggregazione degli atomi fra loro, sembra immediatamente tradursi nella nozione 

di schema, figura che descrive il modo in cui due materie diverse vengono costruite, grazie 

all’intreccio di due atomi diversi che hanno carattere di eternità, in un composto che è, per sua 

natura, instabile e sottoposto a generazione e corruzione. 

Nella Metafisica, Aristotele spiega quella relazione ricorrendo al una analogia con la posizione 

delle lettere nell’alfabeto: 

«(Gli atomisti) infatti asseriscono che l’essere differisce solo per la traiettoria, per modalità di 

congiunzione, per modalità di rivolgimento (r(usmw=si kai\ diaqigh=i kai\ troph=i). In particolare, 

la traiettoria (r(usmo\j) è la figura (sxh=maÍ e)stin), la modalità di congiunzione 15 è l’ordine (taÍcij) 

e la modalità di rivolgimento è la posizione. Infatti la A differisce dalla N per la figura, mentre AN 

differisce da NA per la posizione, e invece I si differenzia da H per la posizione 16 .». 

14 Curt Sachs, Rhytm and Tempo. A study in music history. Norton and Company, New York, 1953, p.15. 

15 Il testo aristotelico recita così: h) de\ diaqigh\ taÍcij, h) de\ troph\ qeÍsij 

16 Aristotele, Metafisica, A4. 985b 4 . Traggo la traduzione da Atomisti Antichi, Frammenti e testimonianze, a cura di 

Matteo Andolfo, Rusconi, Milano, 1999, pp.98 - 99.

Il passo aristotelico sembrerebbe ricondurre le relazioni fra fluidità dell’assetto e schematicità 

della forma, decisamente dalla parte della schematicità, quando sostiene che r(usmo\j e lo sxh=ma 

coincidono. Una simile lettura, tuttavia, proposta ossessivamente in molti manuali di storia della 

filosofia, potrebbe rivelarsi troppo unilaterale, e se guardiamo con più cura la testimonianza 

aristotelica, collocandola cioè nel contesto di quello che sappiamo della filosofia atomistica, il 

senso di quanto leggiamo muta completamente 17 . 

Aristotele scrive dapprima che A ed N hanno figura diversa, e quindi che la forma degli atomi, 

presa in sé, muta a seconda del tipo. In questo senso, lo schema è criterio di identità dell’atomo 

stesso, la sua forma caratteristica. 

Noi, tuttavia, non facciamo esperienza di atomi, ma di sostanze, di materia, costruita attraverso 

l’aggregarsi degli atomi, e tali aggregati non sono eterni, come l’atomo. Se la nozione di sostanza, 

sembrasse troppo legata ad un orizzonte aristotelico, il peso del problema non muta. 

L’intrecciarsi dei caratteri della congiunzione degli atomi nello spazio, da cui si sviluppa la 

materia, fa uscire dalla staticità dello schema, per avviarsi verso la nozione di ritmo. L’armonia che 

tiene insieme le cose, non è eterna. 

La sostanza è una strutturazione ritmica, sottoposta a corruzione, perché intreccio fra atomi, di 

forma diversa: l’atomo configura una struttura che è forma in movimento, verso la propria 

degenerazione. 

La posizione, la taÍcij, quella relazione che sostiene le relazioni reciproche fra atomi nel loro 

contessersi, è ciò che si oppone al mutamento, ma quel mutamento avanza implacabile con il 

decorrere del tempo. 

Ogni sostanza è unità che vive in un decorso finito del tempo, in un’unità lunghissima, ma chiusa 

solo da un andamento che la tiene coesa. Essa rientra dunque in pieno nell’idea di una scansione, 

non di una misurazione. La schematicità è solo apparente, ed è dalla parte dell’atomo: per quanto 

attiene la dimensione degli elementi essa è ancora movimento, il mondo che ci circonda è 

configurazione che muta. 

Aria ed acqua differiscono per la disposizione degli atomi nella loro costituzione: assumono 

forme diverse nella loro aggregazione, ma tali forme sono effimere. 

L’atomo, pur avendo una figura, muta in relazione alle strutture combinatorie con cui entra nella 

configurarsi degli elementi tra di loro: in un mondo dominato dal movimento, sospeso fra essere e 

non essere, fra pieno e vuoto, dove anche le immagini, gli odori o i suoni sono eidola, immagini 

riflesse della materia, che si offrono ai sensi, il ritmo tiene insieme l’elemento nella configurazione, 

instabile tessitura del reale. Il concetto di simulacro rieccheggia in sé gli adombramenti di un 

divenire inquieto e corrosivo. 

Potremmo osservare che il ritmo determina le forme combinatorie degli atomi negli elementi e si 

basa su una differenza intrinseca, legata alle differenti forme degli atomi fra loro, e ad una modalità 

della configurazione, legata al loro movimento, alla modalità del loro intreccio, all’affinità tra le 

traiettorie. 

Esiste così una serie di analogie fra il ritmo, che tiene uniti gli atomi nella materia e la forma 

delle lettere, combinazione grafica di tratti, che si consolida, e che può mutare nel tempo. 

La I e la H, spiega Aristotele, sono lo stesso carattere grafico. posto in posizione diversa: il che è 

vero se guardiamo alla grafia greca delle lettere e che mostra che la lettera oscilla nello spazio, si 

configura, consolidandosi in uno schema, soggetto a variazioni. 

Lo stesso grafema, posto diversamente nello spazio, configura due lettere diverse: in qualche 

misura, neppure la schematicità della forma garantisce l’identità e la non mutevolezza dell’parola 

nel tempo: se la scrittura si basa su una combinazione di tratti, che configurano la parola, la 

combinazione stessa si trasforma, nel mutare dei sistemi grafici in cui l’aspetto della lettera ci 

appare in nuova configurazione. 

17 L’orizzonte interpretativo che ci accingiamo a sviluppare è stato sviluppato, in una direzione assai diversa dalla 

nostra, dal Deleuze di Logica del senso, dove il problema viene aggredito a partire dalla nozione di simulacro.

La lettera ha consistenza apparente, è configurazione in movimento, trama che pone gli elementi 

in tensione tra loro, non armatura che li incardina: nel senso della costituzione del grafema si pone 

l’idea di una continua deformazione, rispetto ad un modello che è, ancora, configurazione nel 

movimento: forma e deformazione scivolano sullo stesso piano, mentre continua ad emergere è una 

nozione di ritmo che resiste, in qualche modo, alla visibilità apparente che si presenta nelle sue 

manifestazioni di superficie. Possibilità della schematizzazione, il ritmo continua a sfuggire a darsi 

attraverso una forma congelata, reticolare mentre la sua essenza si nasconde nel movimento che ne 

scuote le strutturazioni. Il ritmo vive così nel darsi delle sue variazioni, all’interno di una regola, di 

una misura, che traluceva dalla forma scossa della calzatura. 

Da questa prima immagine, dove la nozione di regolarità esce dalla rigidità un poco rappresa 

della forma architettonica, per mettere capo ad un processo dove la misura assicura le condizioni 

minime dell’oscillazione attorno a punti fissi, eravamo arrivati ad evocare l’immagine platonica 

dell’articolarsi nella transizione, del placarsi delle tendenze centrifughe e spasmodiche del 

movimento dionisiaco, fino alla neutralizzazione della pulsazione, del colpo placido, senza accento. 

Possiamo ora chiederci se questa formulazione sia stata, in qualche modo, riattraversata dalla 

tradizione aristotelica, intenta a fornire criteri esplicativi rigorosi, che permettano di costruire delle 

teorie in gradi di dar ragione di quanto accade sul piano dell’esperienza: nel nostro caso, potremmo 

chiederci in che modo possiamo dire che siamo in grado di riconoscere un ritmo? Su cosa si basa il 

riconoscimento della regolarità, una volta, che attraverso il lavorio concettuale del platonismo e 

della filosofia presocratica, abbiamo compreso che la regolarità è essenzialmente protezione di una 

forma?

§ 7 Aristosseno e la materia del tempo 

Domande di tale tenore emergono dalla lettura degli Elementa Rhythmica 18 di Aristosseno (354 

– 300 a. C.), che si preoccupa immediatamente di avvisarci che perché vi sia percezione del ritmo, è 

necessario che il fenomeno ritmico si articoli secondo rapporti che si ripetano e che possano essere 

mimati da gesti. 

Il ritmo fa tutt'uno con la regolarità della scansione: ma la regolarità della scansione prende 

corpo solo di fronte alla possibilità di individuare il movimento caratteristico di una figura che si 

ripete. Solo in presenza della ripetizione, infatti, riusciamo a coordinare un movimento, o una serie 

di gesti che ci permettono di decidere sull'efficacia nei rapporti fra durate che scandiscono una frase 

musicale o un verso. Il ritmo ha quindi natura gestuale: se siamo portati a battere le mani, o i piedi o 

a scuotere la testa, il ritmo funziona. 

L’aspetto paradossale di modo di procedere è che esso si basa su presupposti non immediati che 

vanno portati in evidenza. Il primo è che non basta una relazione matematica per misurare il 

movimento: se il tempo è caratterizzato dalla sua continuità, dall'essere una linea retta, qualcosa che 

non ha parti, che ha limiti comuni, per cui si trapassa continuamente da una fase all’altra, non 

possiamo accontentarci di isolarne dei frammenti, perché otterremmo delle semplici durate. Le 

durate diventano percepibili ai sensi attraverso sillabe o note musicali. Il tempo è quindi la materia 

del ritmo, la prima cosa da suddividere, per ottenere una serie di rapporti (protos chronos), di valori 

semplici, proporzioni matematiche, che organizzano tutta la struttura ritmica. Ma il tempo è anche 

un segmento immaginato, una forma che cerca la propria profilatura, per farsi avvertire mentre 

scorre. Dobbiamo isolarne dei frammenti che abbiano pregnanza, cioè che non siano né troppo 

lunghi, né troppo brevi: in questa operazione decide la scelta nasce dalla possibilità di cadenzare 

con il corpo il movimento, ovvero di trasformare il frammento ritmico in un gesto, che si possa 

iterare con facilità. 

Esiste quindi una differenza, fra l'attribuzione astratta di una misura nel flusso temporale, 

assimilabile all'indicazione che troviamo ad apertura di un brano musicale o nella suddivisione 

offerta dalle sillabe del verso, e l'articolazione, il periodare degli eventi, dei suoni delle parole 

offerte da un ritmo, che si organizzano in strutture che hanno una vita autonoma che va 

riconosciuta. Non basta, in una concezione ritmica di tipo aristossenico la semplice scansione in 

sillabe di un verso, il ricercare le lunghe e le brevi, per applicarvi meccanicamente un metro. La 

natura di quelle suddivisioni, infatti, può sostenere accentazioni diverse: l'articolazione ritmica non 

si limita quindi ad una suddivisione o ad una organizzazione per gruppi, ma deve fornire 

un'architettura degli eventi temporali. 

Il terreno di esplicazione del ritmo è il battere ed il levare del piede, nella marcia o nella danza 

(pouÍj). Vengono così introdotti i concetti di arsi e di tesi: ogni volta che muoviamo un passo 

solleviamo un piede, e lo abbassiamo: quel movimento è diviso in due fasi: nella prima fase del 

processo, il piede è sospeso in aria, nella seconda battiamo il colpo. 

Il ritmo nasce come un'alternanza di colpi, nascendo solo nella transizione da una fase all'altra 

del processo: il ritmo deve rimanere sempre riconoscibile modificandosi, prenendo spessore a 

seconda del taglio che ne cattura i profili. 

Il suono isolato, non relazionato ad un altro, non costituisce unità ritmica. Rimane solo un colpo. 

Dovremo interrogarci su questo presupposto relazionale. Il risuonare del colpo non è 

schematizzabile, vive al di fuori di ogni relazione. 

18 Aristoxenus, Elementa Rhythmica. The Fragments of Book II and the additional evidence for Aristoxenean Rhythmic 

Theory. Texts edited with introduction, transalation and commentary by Lionel Parsons, Clarendon Press, Oxford, 

1990. Ci occupiamo del secondo libro, l’unico che ci sia arrivato in una versione integrale.

Lo stesso vale per i fenomeni continui, o troppo discreti, come il canto delle cicale, o lo scorrere 

di un ruscello, che non sono modulabili attraverso l'individuazione del segmento che esprime la 

misura dell'alternanza. Quei fenomeni naturali hanno un andamento caratteristico, riconoscibile, ma 

la pulsazione che li caratterizza non può essere scandita attraverso il movimento, le fasi sono 

caratterizzate da fenomeni di addensamento o di rarefazione che non ne permettono una 

riproducibilità che possa essere controllata: non si possono utilizzare, né misurare in modo 

pregnante. Sono dunque degli indeclinabili: perché si possa plasmare ritmicamente qualcosa, 

bisogna che la sostanza di cui è costituito goda di proprietà, che trovano il loro fondamento nella 

ripetibilità modulare. 

Da quanto abbiamo detto per Aristosseno la proporzione matematica fra durate (ossia il chronos 

protos) deve rendersi percepibile attraverso il liberarsi della tensione fra arsi e tesi, attraverso il 

cadere del colpo, che crea attesa per la caduta successiva. 

Nella metrica della poesia l’unione di una sillaba breve e di una sillaba lunga viene denominata 

giambo. Non passeremo attraverso il terreno minato della metrica, ma trasformare arsi e tesi 

direttamente in durate ritmiche, cercando di farvi ascoltare le relazioni fra le durate. Di fronte alla 

raffinatissima concettualizzazione del problema del ritmo, che Aristosseno sviluppa in modo 

serrato, rapido, vi è un modo peculiare di riprendere l’aspetto legato al problema aritmetico, ossia 

alle relazione fra i valori delle durate, cui debbono essere condotti tutti i tempi primi. Non possiamo 

entrare nel vivo della trattazione, ma dobbiamo notare come ogni rapporto numerico venga riportato 

al problema della sua riconoscibilità, che consiste nella battuta del piede. 

Per Aristosseno, il numero anima il flusso del tempo attraverso dei colpi, e lo rende 

riconoscibile. L’intervallo fra i colpi, il silenzio, diventa quindi una struttura dell’attesa. 

Le possibilità sintetiche legate all’uso di queste cellule elementari sono notevoli, e basta 

pochissimo per elaborare un primo accostamento fra due cellule ritmiche elementari, per ottenere un 

disegno ritmico, in cui la funzione della pausa crea già una prima, elementare, articolazione. 

Sulla base ritmica vediamo prender piede ( è il caso di dirlo) una delle più sistematiche e 

raffinate applicazioni dei criteri di costruzione ritmica nel verso, ma non possiamo seguire questa 

direzione. Osserviamo solo che la matrice ritmica, che si fa avvertire attraverso la distribuzione 

degli accenti, ha evidentemente il valore di una sublimazione della struttura ritmica, epurata, in 

fondo, di tutte le sue componenti più concrete. Eppure, basterebbe far risuonare la struttura ritmica 

di un verso omerico, per avere ben più di una sorpresa. La struttura iterativa della disposizione degli 

accenti, se da un lato sublima il colpo, riesce a mantenere tensione nell’iterazione, ovvero nella 

dialettica di attese e risposte che una relazione ritmica impone al periodare del tempo. 

Se il ritmo sceglie i propri oggetti, ha affinità con alcuni fenomeni e con altri no, e ci dev'essere 

la possibilità di verificare in qualche modo la capacità delle parole e o dei suoni di sostenere la 

suddivisione: il metodo è, apparentemente, molto semplice. Si deve distinguere ciò che può essere 

plasmato dal ritmo, in questo caso gruppi di suoni o di parole, da ciò che non può essere suddiviso: 

una teoria del ritmo, secondo Aristosseno, deve anzitutto poter localizzare i propri oggetti, definire 

quali sono i limiti della propria indagine, rispetto alle materialità che deve analizzare. Nel 

riprendere l’impostazione offerta dalla sistematizzazione aristotelica, che distingue tra forma e 

materia, Aristosseno propone di definire gli oggetti che divengono materia della scienza ritmica 

come r(uqmiqoÍmena, strutture o sostanze che possono sostenere l'articolazione effettuata dal 

ritmo(rhythmizomena). 

Possiamo decidere quali essi siano solo attraverso un richiamo alla possibilità di cantare o di 

scandire un suono o una parola. La distinzione fra ritmo (r(uqmoÍj) e ciò che va suddiviso è collocato 

sullo stesso piano di quella fra forma (sxh=ma) e materia plasmabile dalla forma stessa 

(sxhmatizoÍmenon). 

La distinzione epistemologica viene riportata al sistema di classificazione della logica 

aristotelica: l'uomo ed il bue sono entrambi animali, perché la definizione della loro essenza ha tratti 

comuni: quest’essenza che permane la chiameremo sostrato. Ora, alcune cose, che fanno parte dello 

stesso sostrato, non possono essere predicate l'una dell'altra: il che implica che il loro rapporto con il

sostrato comune vari e che vada ulteriormente specificato il senso della loro relazione: la 

bianchezza può far parte di un corpo, ma il corpo non è bianchezza. 

Il ritmo esiste nella cose che possono essere plasmate dalle relazioni definite attraverso rapporti 

temporali, ma il ritmo non è una di quelle cose: il ritmo non è il movimento del corpo, 

l'articolazione della melodia, la lettura del verso, anche se tutte e tre queste cose fanno parte dei 

fenomeni governati dal ritmo. Questo discorso, a dire il vero, viene sempre liquidato come 

un’ovvietà, a me invece è sempre sembrato molto misterioso: perché mai il ritmo non deve 

coincidere con quello che è stato diviso? Perché non posso indicarlo, se poi ammetto in partenza 

che si tratta di un rapporto fra segmenti temporali? 

Se ci fermassimo su questo livello della discussione, perderemmo forse lo spessore filosofico del 

discorso aristossenico, che ha, alle spalle, un problema consistente. Che tipo di quantità viene retta 

da un ritmo, che materia viene gestita ritmicamente? 

§ 8 Aristosseno e il sigillo della forma sulla quantità 

Se il ritmo è un’opera di suddivisione, dobbiamo capire che tipo di quantità sia quella cui il ritmo 

mette capo: abbiamo dei suoni, delle parole, dei movimenti. E questi gesti coprono, ed animano, lo 

scorrerre del tempo. Ma cos’è, allora, una quantità? 

Nella logica aristotelica la quantità è il genere delle determinazioni che indicano la divisibilità di 

una cosa. Dobbiamo porre attenzione al fatto che, secondo Aristotele, il concetto di quantità va 

riportato alla dialettica fra un intero e parte: ha senso parlare di quantità, solo se ci troviamo di 

fronte ad una suddivisione in cui risultino delle parti che siano interne alle cosa stessa e che siano, 

ciascuna, numericamente una e determinata. Se prendo il foglio e lo divido in quattro quadranti, ho 

di fronte a me un’interpretazione pregnante del concetto di quantità aristotelica. Rispetto al foglio, i 

quadranti sono individuati e numericamente determinati. Naturalmente, potrei continuare a 

suddividere i quadranti in ulteriori parti, sempre più piccole. Le parti in cui si divide una quantità 

sono ancora quantità, quindi sono ulteriormente suddivisibili.

La distinzione 19 che ci interessa è fra quantità continue e discrete. Delle quantità, scrive 

Aristotele, una è continua, l’altra è discreta (Tou= deÍ posou= to\ meÍn e)sti diwrismeÍnon, to\ de\ 

sunexeÍj). Nella quantità discreta le parti hanno una posizione, sono cioè ben scandite, 

individuabili, separate fra loro, mentre in quella continua le parti di cui è costituita hanno tutte un 

confine comune. Aristotele indica come esempi di quantità discrete il numero ed il discorso parlato. 

I numeri, sono entità concrete, aggregati puntuali che individuano quantità, e tipologie di relazioni, 

e non godono di contiguità: allo stesso modo, il discorso scandito dalla voce , che è fatto di parole, 

cioè da aggregati di una quantità discreta di sillabe che vengono enunciate nella scansione. Il 

discorso parlato è dunque il discorso sillabato, che si esprime attraverso cadenze della voce: esso 

esiste solo mentre risuona. Le parti del discorso non permangono, ma, appena dette, si perdono: 

manca una sostanza che garantisca continuità. Tuttavia, vi è una tensione che mantiene l’intero. 

La linea, la superficie, il corpo, il luogo sono invece quantità continue, che hanno confini 

comuni: nella linea, il punto, nella superficie, la linea, nel solido geometrico, la linea come spigolo 

e la superficie come sezione, nel tempo, l’istante, per il luogo, il limite del corpo contenuto. Tutta il 

campo della spazialità è così caratterizzato da un reciproco coimplicarsi, da un appartenersi delle 

parti, dall’impossibilità di separare qualcosa, senza perdere l’intero. Di fronte ad una quantità 

continua vista come forma di compenetrazione intima delle parti, la transizione non solo il carattere 

dello scivolamento nell’omogeneità, ma quello della transizione da una dimensione all’altra, 

nell’individuazione del concetto di luogo. 

Il discorso, al contrario, è una quantità discreta, proprio perché è misurato da una sillaba lunga 

ed una sillaba breve: esse non hanno un limite comune, non convergono l’una verso l’altra. Fra di 

loro c’è un vuoto vibrante, che separa qualcosa da qualcosa d’altro, in altri termini un intervallo. 

Nei commenti al passo delle Categorie si osserva spesso che una sillaba lunga equivale a due brevi 

e che quindi, in teoria, non vi dovrebbe essere cesura nella scansione. Questo è un buon modo per 

confondere l’istanza della misurazione nell’intero, che si basa sull’individuazione di un unità 

minima di riferimento, la breve appunto, con l’articolazione ritmica dell’intero stesso, che vive nel 

pulsare che deve riempire un silenzio. 

Dovremmo allora chiederci su quale fondamento comune si appoggiano il movimento ritmato 

del corpo nello spazio, la dialettica fra le sillabe lunghe e quelle brevi, le relazioni interne giocate 

dai suoni messi in rapporto ritmico, dobbiamo chiederci quale sia il sostrato comune a queste tre 

cose, quale sia l' u(pokeiÍmenon che le sostiene. 

La risposta aristossenica è semplice, quanto poco rilevata: non tanto il carattere di continuità del 

tempo, presupposto ovvio, ma il modo in cui essi si danno nel tempo, ovvero il loro durare nel 

tempo, il loro non essere eventi istantanei, che non sorreggono una suddivisione ritmica, ma la loro 

possibilità di sostenere l'esser messi in sequenza per dar luogo ad un intero. Il ritmo non vive che 

nella sua transizione, nell’istaurarsi di una relazione retta dal numero. 

Intravvediamo ora il fondamento del discorso sulla natura temporale del suono, che i 

commentatori del trattato sembrano vedere in modo confuso: un suono deve durare, deve avere una 

tensione interna che lo sostiene, che ne permette una segregazione dai fenomeni acustici che lo 

circondano, e dev'essere qualcosa che possa essere riportato al piano della transizione fra colpi, che 

interpreta l'oggetto sonoro come una sequenza o un processo. 

Il tempo è un continuum, ma se vogliamo renderne percettivamente avvertibile la funzione del 

ritmo nell'articolazione dei suoni, dobbiamo effettuare una serie di operazioni che diano al flusso un 

andamento. 

Lo stesso vale per il movimento che si articola nello spazio: esso è un processo (qui sta la 

continuità con l'impostazione platonica del problema), che si esprime attraverso figure che 

propongono una partizione della sequenza temporale e spaziale a scopo espressivo. Si tratta di una 

condizione generalissima, che ancora non ci permette di modulare le relazioni fra durate in modo 

unitario: abbiamo di fronte un campo che va ancora messo a fuoco, ma l'idea del carattere 

19 

Aristotele, Le Categorie, introduzione, traduzione e note di Marcello Zanatta,Bur, Milano, 1989. Il passo cui mi 

riferisco è Cat6, 4b 20ce sgg.

processuale del suono, della sua possibilità di articolazione prospettica, resa ancora più avvertibile 

dal movimento organizzato nello spazio, è affermata in modo prepotente. Perché una sequenza di 

suoni risulti riconoscibile come dominata dal ritmo, è necessario selezionare un rapporto che 

organizzi la transizione da un colpo ad un altro, ma tutto ciò si appoggia sul carattere processuale 

della durata temporale del suono. 

In secondo luogo, isolati due suoni, dobbiamo poterne segmentare le durate, ovvero porle in un 

ciclo temporale retto da un rapporto, individuando delle relazioni fra durate che abbiano pregnanza 

e che siano modulabili tra di loro. Per questo motivo, fin dall’inizio del suo trattato, Aristosseno ci 

invita a distinguere ciò che può essere plasmato ritmicamente, la sostanza, dal ritmo, ovvero 

dall’operazione di plasmazione. Insomma, il ritmo si esprime solo in presenza di una sostanza che 

possa fungere da sostrato, di una continuità che duri, si mantenga nel tempo. Si tratta della 

transizione fra due o più fasi. 

Questo è il fondamento non dichiarato su cui poggia l’operazione del suddividere ritmicamente 

la materia dalla forma. Nei commenti al testo aristossenico si insiste molto sulla suddivisione fra 

una sostanza ritmica e l'operazione del suddividerla, ma l'attenzione eccessiva a questa applicazione 

della logica aristotelica, al porre cioè una differenza di natura fra ciò che suddivide, ossia il numero, 

e la sostanza cui si riferisce al suddivisione ritmica, che può essere il verso, il suono musicale o il 

passo di danza, quindi fra la materia e la forma, ha portato i commentatori a trascurare 

l'accentuazione fenomenologica della durata del suono come fondamento della sua permanenza. Ma 

qui riscopriamo il carattere attrattivo del suono stesso, il suo sopravanzare: non esiste un ritmo sulla 

carta: i suoni devono potersi muovere, questo è il problema fondamentale. 

All'inizio della nostra discussione sul ritmo abbiamo insistito sulla nozione di durata 

fenomenologica del suono, inteso come fondamento dell'apparire del suono stesso. 

In Aristosseno troviamo quest'ipotesi formulata in un altro modo: il ritmo musicale rende 

percepibile lo scorrere del tempo, e lo organizza a proprio, grazie al durare del suono. Il durare del 

suono è il sostrato permanente che ne permette la suddivisione: il ritmo è un segmento, un segmento 

che non ha una durata assoluta, svincolata dall'attività della coscienza. Quel segmento deve 

suscitare in noi qualche gesto, dev'essere riconosciuto nella sua pregnanza, per poter ritagliare nel 

campo delle durate una forma ben riconoscibile. La forma, tuttavia, viene isolata da una materia che 

è continuità che dura, flusso che continuamente si reintegra, materia che possa essere schematizzata. 

Ogni forma ritmica si staglia da questo fondo continuo a condizione di poter essere riconosciuta, 

ovvero di poter esibire le regole della propria suddivisione. Il durare va disciplinato e reso fruibile, 

ma si esibisce all'interno del modo d'organizzazione della durata stessa. 

Il richiamo al gesto, all'intonazione della parola o al canto, il passaggio, diciamo così, dalla 

potenza all'atto per decidere se un rapporto ritmico funziona o meno, mette in mostra non tanto un 

richiamo psicologico, ma il ruolo fondamentale attribuito al durare del suono ed all'esibizione delle 

caratteristiche strutturali di quel durare. 

Il durare messo in gioco dal rapporto ritmico diventa così una tensione fra due fasi distinte: e qui 

emerge l’atro aspetto nel rilevato del problema: la tensione offerta dal ritmo viene ricondotta ad 

un’unità di misura, particolarmente elementare, il protos chronos, il tempo primo. Si tratta dell’unità 

minima che permette quel collegamento: ma tutto, in quel collegamento, si gioca nel mantenere in 

tensione, nel veder convergere i limiti delle durate da una transizione all’altra. Il ritmo visto da 

Aristosseno non coincide, come generalmente si crede, con l’isolamento della figura e l’opera di 

scansione fra una figura e l’altra, tanto che si tratti della sillaba di una parola, del passo di una 

danza, o dell’articolazione fra le durate che connettono l’andamento di un gruppo di suoni 

organizzato. Il movimento, all’interno di questo fenomeni, rischia di far perdere la sostanziale 

tendenza all’unità, che emerge quando costruiamo un rapporto che metta in tensione i due oggetti. 

La continuità fra i gesti è ritmo, il legame che stringe i suoni è ritmo, la fusione fra le parole e gli 

accenti è ancora ritmo. Il ritmo fonde le singole fasi, e le stringe tutte fra loro. 

Quando ci chiediamo quale sia il soggetto della scienza ritmica di Aristosseno, quale sia il suo 

soggetto, quale sia l’ u(pokeiÍmenon (upokeimenon) di una suddivisione ritmica non dobbiamo

pensare alle relazioni fra gruppi di suoni, di gesti, presi come oggetti che si presentano e poi 

spariscono, ma alla tensione che fa sì che l’uno divenga conseguenza dell’altro che la tensione 

accumulata nell’uno venga a a risolversi nell’altro. La distinzione fra ritmo e ritmizzabili prende 

allora consistenza diversa: un verso contiene sempre lo stesso numero di sillabe, ma la scelta del 

tempo giusto si lega, in sostanza, ad una scelta di tipo espressivo. L’importante è che si mantenga 

una tensione costante che non dipende certo dalla velocità, ma dalle figure che il testo mette in 

gioco. Ma aldilà di questa parentesi, ovvia e contenutistica, quello che emerge con chiarezza dalla 

lettura aristossenica è proprio la difficoltà a sostenere fino in fondo l’idea di un irrigidimento nello 

schema: la figura pulsa, si muove nel tempo, ogni classificazione ora ha un carattere scientifico e 

mostra le proprie regole interne, perché nella figura ritmica il ritmo, materia, si è fatto forma in 

movimento, ma scandita. 

Quando abbiamo iniziato a parlare del ritmo, abbiamo continuato a giocare la carta di una 

contrapposizione fra schema e ruthmos, una contrapposizione che sembrava collocarsi all’interno di 

una dialettica fra il configurarsi di una forma, il suo trattenere delle relazioni allo stato fluido, per 

contrapporla ad una nozione di schema molto definita, piena di regole. Si trattava di una 

accentuazione che all’interno del tema del ritmo deve ora essere fortemente ridimensionata. Nelle 

forme ritmiche, e non nella misurazione, sentiamo farsi avanti un movimento di coesione fra parti 

che si articola nella tensione degli elementi all’interno della transizione. Il gioco di valorizzazione 

metrica del ritmo, l’animazione legata all’alternarsi degli accenti non esprime più quella varietà che 

viene spesso postulata come momento accessorio nel gioco dell’espressione, ma giace proprio 

all’interno del configurarsi dei materiali in visto della loro plasmazione. La forma si raggela nella 

tensione dei suoi costituenti. 

Facendo uso della logica aristotelica, la suddivisione aristossenica porta l’accento sulla 

continuità di fenomeni acustici: i movimenti, i suoni musicali, i versi possono essere plasmati 

ritmicamente in più modi. Ogni sequenza di suoni, ogni sequenza di parole, ogni sequenza di 

movimenti può accettare più suddivisioni, partendo però dal fatto che tutti questi fenomeni possono 

essere scanditi dal battito del piede. L’evocazione del concetto di arsi e tesi da parte di Aristosseno 

viene immediatamente collegata al problema della tensione fra colpi nella durata : un singolo battito 

non offre un’articolazione ritmica. 

All’inizio della nostra esposizione, avevamo osservato che questa opzione teorica sembrava 

chiudere il problema del ritmo all’interno dello schema, dell’iterazione della cellula: ma anche qui 

dobbiamo stare attenti alle espressioni che Aristosseno sceglie, perché si sta facendo avanti un altro 

problema. Egli osserva che è la lunghezza del piede che fa sì che siano necessari più segnali. 

L’espressione che usa Aristosseno è shmei=on, il segnale che mette in luce la necessità di più 

pulsazioni nella lettura del verso, nel passo di danza, nel brano musicale. 

La suddivisione del tempo attraverso segnalatori ritmici implica però che il problema che si va 

configurando nell’ambito della suddivisione non sia semplicemente quello del misurare, ma del 

misurare mantenendo una tensione fra arsi e tesi. Aristosseno osserva infatti che i sensi hanno 

bisogno di molti segnali per poter riconoscere una suddivisione ritmica di un’unità molto lunga e 

che si disperdono se vi sono troppi segnali per una corta. 

Ora, questa frase va capita a fondo perché, di per sé, il segnale non fa altro che indicare gli 

estremi della pulsazione come semplice suddivisione fra tempi, e non come articolazione tensiva fra 

arsi e tesi. Per questo motivo, per evitare di mantenere solo un tono di astratta suddivisione 

matematica fra le durate che reggono la scandirsi degli eventi ritmici, Aristosseno ricorre ad 

un’altra nozione, quella di ryhtmopoia, che ha di mira i nessi interni dell’articolazione ritmica, le 

forme legate alla quantità di colpi, e le possibilità espressive che giacciono dentro alla forma. In 

questo senso vanno lette le forme tassonomiche e gli elenchi delle figurazioni ritmiche che 

percorrono questo secondo libro. Anche in questo caso, vi è una radicale continuità con il pensiero 

platonico, ed è forse paradossale rilevare che comprendere a fondo la continuità con il platonismo ci 

spinge a riflettere su distinzioni meno evidenti di quantici aspetteremmo.

Spieghiamoci con un esempio: per Aristotele il discorso è il luogo della discontinuità, del 

sezionamento della parola attraverso la gabbia metrica. In Aristosseno, per tutte le ragioni che 

abbiamo elencato, il discorso prende una piega diversa: la metrica determinata dalla scansione è la 

superficie del problema ritmico, il suo segno: ma l’aspetto decisivo nell’elaborazione musicale del 

verso o nell’andamento ritmico del canto sta nella transizione fra le fasi di questa discontinuità, 

come accade , ad esempio, quando passiamo da un vocale ad un’altra in una linea di canto sillabata. 

Il ritmo deve permettere che le sillabe si inanellino l’una nell’altra nella morbidezza dell’attacco, 

nella continuità del salto che ci fa passare da una vocale ad un’altra, come accade per il canto, che 

non deve dare l’idea di uno scalino, ma di un segmento continuo. In questo senso la rythmopoia 

sostiene la tecnica del canto, e smorza le cesure dell’accento, che la tradizione metrica enfatizza: nel 

verso le frazioni delle parole si abbracciano tra loro, vengono scandite, frenate, ma facendo 

collimare quelle discontinuità nell’attacco del suono. 

Tutte le tassonomie dei tipi ritmici aristossenici sono pensate così, facendo emergere, 

platonicamente, la continuità nella transizione da una fase all’altra: si tratta di quel delicato 

passaggio che porta dalla metrica della poesia alla metrica della musica, in una civiltà che abbraccia 

entrambe, e che le fa germinare l’una dall’altra. La parola ritmata si tende come un arco, ma al suo 

interno i passaggi da una fase all’altra sono morbidi, anche se determinati, non dobbiamo avvertire 

scalini, ma un tendersi della voce fra le sillabe, oltre che fra note dell’intervallo, e la dimensione 

ritmica sostiene la nettezza della configurazione spaziale fra i centri delle note che caratterizzano un 

intervallo. Ritmo ed armonia ora si tendono la mano. La voce salta fra i punti sonori che limitano un 

intervallo, e canta: ma il suo canta è sorretta dalla danza, dal ritmo che le permette di transitare con 

ordine da una sillaba all’altra:l’arte del canto è questo incontro raro.

§ 1 Valenza metaforica del concetto di ritmo - DAMS

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