I RILIEVI DELLE CAPPELLE DEL SACRO MONTE DI CREA I ...

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12 I fattori che definiscono i termini del 2. procedimento materiale del rilievo sono la natura del monumento, il fine del rilievo stesso e i mezzi a disposizione per la sua esecuzione. Questi fattori sono connessi strettamente tra loro e uno condiziona l’altro, ma quello che determina l’impostazione del programma di rilievo è la natura dell’opera, cioè il suo essere fisico, la sua dimensione, la collocazione spaziale. Anche una prima approssimativa conoscenza dell’oggetto stabilirà, quali operazioni, quali strumenti e che tipo di rilievo siano necessari. Se si tratta, per esempio, di un edificio di notevole mole, o posto in luoghi che ne rendono difficile la perimetrazione, sarà programmata un’adeguata campagna topografica, con l’uso di strumenti più o meno raffinati, secondo i mezzi a disposizione. Anche il grado di definizione del rilievo può variare a seconda della natura dell’edificio o del fine del rilievo: con questo non si vuol sottendere che un rilievo possa essere più approssimativo di altri, ma ci sono delle caratteristiche di accuratezza che non tutti i rilievi richiedono. Diverse tecniche di rilievo si possono applicare al medesimo oggetto per fini diversi: numerose sono le rappresentazioni grafiche che ci sono giunte attraverso i secoli della cupola di S. Maria del Fiore. E’ stata utilizzata anche la fotogrammetria con ottimi risultati: nonostante l’appiattimento e la scarsa differenziazione del prodotto grafico, che altrove fa sconsigliare l’applicazione del metodo, qui, data la mole dell’edificio, esso ha permesso una precisa misurazione in grande. Particolarissimo infine il disegno eseguito con il computer, al quale era stato fornito il sistema di equazioni che definiscono la cupola, supposta a priori come un solido di rotazione. Il confronto con il rilievo fotogrammetrico ha confermato la esattezza della ipotesi. Questi metodi di rilevazione con strumenti altamente tecnici non debbono sembrare però i più soddisfacenti, anzi essi presentano delle precise limitazioni perché non consentono la lettura diretta del monumento e le annotazioni critiche che ne scaturiscono. Come già detto, solo la eccezionalità di particolari interventi o la peculiare natura di alcuni monumenti richiedono l’uso di elaborati sistemi di rilievo: ma la fase prima ed insopprimibile, comune a ogni operazione di rilievo - sia che essa interessi una modesta chiesetta campestre o architetture che abbiano un ruolo determinante nella storia della cultura - è la conoscenza diretta ed approfondita dell’oggetto medesimo. Lo stesso valga qualora ci si trovi in presenza non di un singolo monumento, ma di un complesso di edifici che siano d’interesse essenzialmente storico (cioè i centri storici). Il rilievo avrà caratteristiche diverse, ma manterrà il metodo d’indagine scientifica che gli è proprio. Gli edifici che compongono il centro storico dovranno essere pur sempre analizzati singolarmente, ma poiché per la maggior parte non rivestono un carattere monumentale, essi saranno studiati nella loro tipologia (di pianta e di alzato), nel loro modo di organizzarsi insieme aderendo a precedenti assi viari o determinandone dei nuovi. Particolare attenzione sarà volta nella lettura delle permanenze dei percorsi, che contribuisce alla comprensione dei fenomeni urbani. Naturalmente qualora ci si imbatta in edifici che presentano particolarità che possono essere utili nella ricerca di preesistenze urbane pianificate (presenze di murature d’interesse archeologico, ecc.), il rilievo si avvarrà della lettura critica delle strutture architettoniche come nel caso delle opere monumentali. * Paola Salerno, Cenni sulle problematiche del rilievo, in Impegno della scuola sul territorio e salvaguardia dei beni culturali, Asti, 1978 Articolazione pratica del progetto Maurizio Beccuti e Paolo Ceresa Il modo in cui il lavoro prodotto dagli allievi geometri è presentato in questo volume chiarisce l’impostazione metodologica data al progetto (progetto inteso come operazioni di rilievo e restituzione grafica). E’ stato detto che l’operatore del rilievo dovrebbe avere una preparazione che gli permetta di misurare con intelligenza, di capire alcuni fatti che non si esauriscono nel reperimento della misura. “Nessuno studente è in grado di fare un rilievo se non sa abbastanza del significato culturale della vita dell’opera che sta rilevando. Quindi soltanto se si conosce il monumento, si può dire di essere in grado di rilevarlo; ma d’altro canto si può dire che soltanto quando lo si è rilevato lo si conosce” (F. Borsi). Nell’esperienza didattica compiuta questa apparente contraddizione è stata accentuata dal trovarsi ad operare con allievi capaci di usare - almeno teoricamente - gli strumenti ottici di misurazione e i metodi generali di rilevamento topografico, ma con una conoscenza approssimata non solo della storia dell’architettura, ma persino della nomenclatura relativa alle singole parti costituenti un organismo architettonico. Né era possibile un approccio preliminare teso a fornire agli allievi una quantità di elementi che potessero aiutarli nella lettura dell’opera architettonica all’atto del suo rilevamento, perché la scelta iniziale era stata quella di caratterizzare il progetto come una esperienza eminentemente pratica. Il consueto rapporto della lezione in aula - specie se al di fuori e in aggiunta agli impegni scolastici - avrebbe rischiato di far fallire il corso sul nascere e, ancor più, di ridurlo (a causa della scarsità di tempo e di fondi) alla comunicazione di sole nozioni teo- riche generali senza alcuna possibilità di una loro verifica e sperimentazione. E’ sembrato allora che chiarire nella pratica che cosa si intende per “rilievo scientifico” fosse il modo più proficuo di condurre l’esperienza didattica. Il metodo di lavoro usato è stato quello di tradurre graficamente sul posto in piante, sezioni e prospetti le misure reperite. Tale impostazione non solo garantisce - attraverso le continue e dirette possibilità di verifica (che evitano oltretutto controproducenti perdite di tempo, a causa della semplice dimenticanza di una lunghezza o di una altezza) la assoluta esattezza del rilievo, ma ha consentito, nel caso particolare, di impostare positivamente l’esperienza didattica. Un approccio intuitivo attraverso schizzi sui quali segnare delle misure da tradurre in grafico al tavolo da disegno, avrebbe rappresentato per gli allievi una generica esperienza di rilevamento e non l’acquisizione di una reale capacità di comprensione dell’edificio. Schizzi si sono utilizzati - specie negli alzati - soltanto per chiarire certi particolari costruttivi, riguardanti il funzionamento di archi e volte. Nella prassi del lavoro si è partiti da una ricognizione generale dell’edificio, anche nel suo rapporto con l’ambiente circostante, attuata attraverso una attenta osservazione diretta e la conseguente impostazione del piano operativo generale di rilievo. Si è quindi passati all’analisi e al rilevamento dei suoi singoli elementi costitutivi e alla loro composizione. Trasportando in scala le misure prese e procedendo alla loro verifica immediata, gli allievi hanno potuto rendersi conto e della validità del metodo di rilevamento adottato e di ciò che avevano realmente recepito e di 13
14 procedere - nell’avanzare stesso del lavoro - sempre con maggiore sicurezza e autonomia. Basterà qui ribadire che non si intendeva mettere gli allievi nella condizione di “interpretare” l’opera architettonica o di affrontare problemi di datazione, ma semplicemente di leggere la cappella attraverso il rilievo e, in definitiva, di individuarne i fattori strutturali fondamentali, gli elementi caratteristici della forma, i rapporti metrici, e, ancora, di cogliere i cambiamenti e le anomalie nella tessitura muraria, di imparare a riportare esattamente l’andamento delle lesioni o i fuori piombo dei muri. Tutte operazioni che fanno del rilievo il documento dello stato di fatto di un’opera architettonica e permettono di evidenziarne i problemi statici, i metodi costruttivi, le eventuali fasi di crescita e di modificazione. Nell’articolazione pratica del lavoro, gli allievi sono stati organizzati in squadre formate ciascuna di due o tre elementi. Tale composizione ha permesso ad ogni componente la squadra di essere occupato (mentre uno o due procedevano alle operazioni di misurazione, il secondo o terzo disegnava) e, nello stesso tempo, di cambiare mansione con una certa frequenza, avendo così tutti la possibilità di fare le stesse esperienze. Le singole squadre hanno lavorato autonomamente e hanno contemporaneamente proceduto ciascuna per proprio conto alle operazioni di rilevamento su di una stessa cappella, per poi verificare insieme i risultati e discuterne i problemi. Le difficoltà grafiche sono state notevoli. Disegnare all’aperto nelle condizioni climatiche dell’inverno non è stata cosa di poco conto e ha richiesto un notevole entusiasmo. Nei fogli dei disegni eseguiti sul posto non si è teso certo a eleganze grafiche, ma si è pretesa la precisione e l’ordine. E’ sembrato pertanto opportuno dedicare al disegno alcune lezioni in aula. Qui gli allievi riprendevano in mano i rilievi eseguiti ripetendone la costruzione e restituendoli dai fogli originari. Gran parte della stesura definitiva dei disegni è avvenuta sia in aula che a casa. Pure per questa operazione si sono rese necessarie una serie di esercitazioni preliminari volte non solo a raggiungere un prodotto graficamente piacevole, ma soprattutto a mostrare agli allievi come anche la veste definitiva di un rilievo debba essere curata e studiata fin nei minimi particolari. Tutti i grafici definitivi sono stati restituiti in scala 1:20 e disegnati a mano libera. La scelta è stata determinata dalle particolarità delle cappelle e dalla individuale disposizione degli allievi. Alla fotografia è stato lasciato il compito di illustrare l’edificio nel suo rapporto con l’ambiente, di documentare i materiali, certe particolarità delle murature, gli elementi inaccessibili, gli arredi e le opere scultoree o pittoriche presenti all’interno delle cappelle, l’individuazione delle vedute prospettiche interne o esterne. E’ stato affrontato, con gli allievi, il problema dell’uso della fotografia nel rilievo architettonico e sono state date delle succinte indicazioni sui mezzi tecnici basilari per una operazione di rilevamento fotografico e sugli accorgimenti più elementari per ottenere una buona ripresa. La speranza di noi insegnanti è che l’esperienza singolarmente acquisita abbia non solo cercato di migliorare le conoscenze, dei nostri allievi, sulla pratica del rilievo, ma soprattutto sia stata in grado di sensibilizzarli sulle tematiche del territorio, dei parchi e della conservazione di un patrimonio culturale collettivo. Cinquant’anni di sguardi. La fotografia scopre il Sacro Monte Pierangelo Cavanna * Crea è veramente un luogo amenissimo (...) Ma per ben intendere a cosa realmente serva il Santuario di Crea per i quattro quinti almeno di coloro, che là si arrampicano, è bene visitarlo in un giorno di domenica dei mesi d’agosto, di settembre o di ottobre. Che mondo!.... Che baccano allora udiremmo su quel piazzale del convento!.... Qui un confetteriere vorrebbe raddolcire la bocca (non parliamo della lingua) a tutta la gente: là un rumoroso venditore di rocche pretende che tutti (...) comprino lo strumento indispensabile per preparare il corredo delle spose. Più in qua un acquacedrataio ci introna le orecchie gridando: «acqua giassà» (G. NICCOLINI, 1877, pp. 519-520) ... Il tono di questa descrizione ha tutta la vivacità di un’istantanea: la raffigurazione di una coralità, di un insieme è risolta per scene fissate nel momento del loro compiersi, lontane dalla fissità della posa, in modi che la fotografia solo in quegli anni iniziava faticosamente a mostrare; è proprio questa però - e quindi il fotografo - a risaltare per la sua assenza dalla scena sonora e viva che si svolge sulla piazza del Santuario e nei boschi intorno, che nel 1877 poco ancora sembrano aver conservato o riconquistato di sacro. ... Quando il primo fotografo - almeno per ciò che ne sappiano sinora - sale a Crea è trascorso poco più che un anno dalla pubblicazione di questo testo, ma la sua attenzione non si sofferma certo sugli stessi soggetti: le tre riprese che Vittorio Ecclesia realizza nel 1878-1880 e presenta poi all’Esposizione torinese del 1884 riguardano la facciata e l’interno del santuario ed una Veduta generale del Sacro Monte di Crea ripresa dal colmo della chiesa che costituisce una delle più affascinanti invenzioni iconografiche del fotografo e di tutto il repertorio relativo a questi luoghi, per la sua capacità di porre in risonanza il segno architettonico del profilo del frontone della chiesa con quello del colle disseminato di cappelle, rinunciando alle facili suggestioni di una troppo rigida simmetria centrale per produrre, per la prima e forse unica volta, una precisa ed efficace sintesi visiva del sito, ribaltando il punto di vista – e quindi il significato – dello schizzo realizzato da Clemente Rovere il 13 settembre 1849 (C. SER- TORIO LOMBAR<strong>DI</strong>, 1978, n. 2663). ... “Di tutte le terre monferrine - ricorda Luigi Gabotto nella commemorazione di Negri5 - egli amò però in modo particolarissimo Crea. Crea ebbe per Lui un’attrattiva singolare, forse perchè questo nostro magnifico colle è la sintesi del Monferrato. Qui egli trovava riunite, in picciol spazio, tutte le cose che più lo interessavano: la natura, la storia, l’arte.” L’indicazione, nella sua affettuosità, non potrebbe essere più puntuale e sintetica: Crea è per molti versi il laboratorio di Negri, il luogo in cui conduce le proprie ricerche sul campo nei diversi ambiti che via via lo interessano. ... “Nessuno certo ignora i grandi vantaggi che apporta la fotografia associandosi allo storico fermando sullo strato sensibile di una lastra o pellicola le svariate scene che si svolgono di continuo. Pellegrinaggi, feste tradizionali spingono quassù fiumane di devoti. Schierati sull’ampio piazzale lo riempiono letteralmente e lo spettacolo si consegna alla cronaca in tutta la sua fedeltà numerica” 21 . Questi concetti, espressi nel 1925 sulle pagine del bollettino del Santuario, indicano chiaramente quali fossero le lucidi intenzioni e quale l’ispiratore della nuova politica di utilizzazione del mezzo fotografico: padre Gian Giuseppe Valle (padre Giovanni), giunto a Crea nel 1922-23 22 , la cui passione per la fotografia lo trasformerà ben presto in una delle figure caratteristiche della comunità francescana del Santuario, col “suo vestito trasandato, colla macchina fotografica a tracolla, qua e là per il monte per accontentare i pellegrini o per fissare in una lastra qualche panorama o qualche singolare fenomeno della natura da mettere poi nel Museo”. (P.F. MACCONO, 1936, p. 22) * Il testo è tratto da: Pierangelo Cavanna, Cinquant’anni di sguardi. La fotografia scopre il Sacro Monte, in Amilcare Barbero, Carlenrica Spantigati, a cura di Sacro Monte di Crea, Alessandria, 1998 15
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