Il Manierismo - Liceovergadrano.it

La crisi del Rinascimento
«Manierismo» e «Maniera»
Nel Rinascimento maturo il classicismo, da ideale vagheggiamento di un modello insuperato,
era divenuto ormai un'acquisizione consapevole, anche grazie alla nascente archeologia che
aveva permesso una più profonda conoscenza dell’arte antica studiando direttamente le
rovine, oltre che le fonti e i testi letterari. Soprattutto attraverso l'opera dei grandi maestri,
come Leonardo, Raffaello e Michelangelo il classicismo si era fatto poi concreto
raggiungimento. Ma il momento massimo di equilibrio e di misura proprio perché era stata
raggiunto venne immediatamente oltrepassato.
Agli esordi del Cinquecento (specialmente a partire dal secondo decennio), infatti, già si
fanno palesi nelle manifestazioni artistiche i primi segni di una crisi che maturerà nel corso del
secolo, crescendo in parallelo con il clima di instabilità determinato da una situazione storica
ed economica sempre più incerta e difficile, e che vedrà l'Italia funestata da guerre e
invasioni; il culmine coincide con il Sacco di Roma del 1527, iniziato il 6 maggio 1527 (e
protrattosi per nove mesi, fino al febbraio 1528) ad opera delle milizie spagnole e di un nutrito
contingente di mercenari lanzichenecchi di Carlo V, che in tal modo volle punire il papa
Clemente VII per aver aderito alla Lega di Cognac 1 .
L'intera Europa sarà di lì a poco percorsa dai
fermenti della Riforma protestante, che implicava una
nuova più tormentata concezione dell’uomo e della
sua salvezza e che, spezzando l'unità dei cristiani,
provocherà la reazione controriformista della Chiesa,
impegnata nel tentativo di arginare e ricondurre a sé
quei fermenti stessi.
I valori stessi alla base della civiltà rinascimentale,
quegli ideali di perfezione, monumentalità, splendore
ed equilibrio cominciano a incrinarsi, a mostrarsi nella
loro inadeguatezza e retorica artificiosità, in contrasto
con una realtà sempre più precaria e miseranda; per
di più la consapevolezza di aver raggiunto, soprattutto
attraverso le realizzazioni dei "divini" maestri, vertici
percepiti come ineguagliabili, dà luogo alla diffusa
inquietudine che attraversa le manifestazioni e le
coscienze degli artisti dell’ultimo Rinascimento.
Il termine "manierismo" appare per la prima volta,
applicato alla pittura del pieno cinquecento e con
senso negativo, nella Storia pittorica d'Italia di
Luigi Lanzi (1795-1796); mentre il termine "maniera, nell'uso quattro-cinquecentesco, è
semplicemente sinonimo di "stile", senza connotazioni positive o negative. In questo senso
lo usa Vasari nelle Vite, testo in cui si trova la prima definizione teorica dei caratteri del
Manierismo.
Vasari, tracciando nei proemi (cioè nelle introduzioni) alle tre parti in cui sono divise
le Vite un profilo della storia dell'arte italiana dalla fine del XIII secolo fino ai suoi tempi,
1 La Lega di Cognac fu un accordo tra papato, monarchia inglese, monarchia francese e Repubblica di Venezia contro
l'imperatore Carlo V di Spagna.

distingue tre fasi evolutive e definisce l'ultimo periodo, a lui contemporaneo, "maniera
moderna".
La cosiddetta «maniera moderna» o «bella maniera», è incarnata nelle opere di Leonardo,
Raffaello e Michelangelo che, nell'intento di imitare la natura, avrebbero superato la natura
stessa attraverso una selezione dei modelli naturali, raggiungendo la bellezza ideale e
oltrepassando persino gli antichi. Il loro stile era divenuto quindi la «maniera» per
eccellenza, cui avrebbero dovuto riferirsi quanti si fossero accinti all'operare artistico e di
cui Vasari stesso si era fatto interprete nella sua pittura: non più la natura o l'arte degli
antichi avrebbero costituito oggetto di imitazione, ma le opere insuperate di quegli artisti.
Questo nuovo concetto di imitazione conduce a un'idea dell'arte come rappresentazione di
un'immagine indipendente dalla natura; le regole, i canoni, i limiti, fissati prima sulla
natura, si codificano ora a partire dalle opere e dallo stile dei grandi maestri diligentemente
e rigorosamente studiati; necessario appare, infatti, un certo grado di licenza al
fine di consentire, all'interno della regola, l'acquisizione di un tratto distintivo,
un'autonomia, un margine d'invenzione, che possa variarla o arricchirla: è nella dialettica
tra «regola» e «licenzia» che si pone dunque la stagione della maniera cinquecentesca.
Caratteristiche abbastanza ricorrenti nelle opere pittoriche manieriste, più o meno
apprezzate nei tempi successivi, furono:
una costruzione della composizione complessa, molto studiata, fino ad essere
artificiosa, talvolta con distorsioni della prospettiva, con eccentricità nella
disposizione dei soggetti; tipica è la figura serpentina, cioè realizzata come la
fiamma di un fuoco o una s;
un uso importante della luce, finalizzato a sottolineare espressioni e movimenti, a
costo di essere a volte irrealistico;
grande varietà di sguardi ed espressioni, normalmente legate al soggetto e alla
situazione rappresentata: talora intense, dolorose, a volte assenti, metafisiche, a
volte maestose, soprannaturali;
grande varietà nelle pose, che come quelle di Buonarroti intendono suggerire
movimenti, stati d'animo, e quando richiesto la soprannaturalità del soggetto;
anche i colori delle vesti, ma talvolta anche degli sfondi, consentono di staccarsi
dalle tinte più comuni in natura e portare l'effetto di tutta l'opera su coloriture più
artefatte e insolite.
Sono manieristi grandi pittori come gli italiani Rosso Fiorentino, Pontormo e Tintoretto, il
fiammingo Bruegel, lo spagnolo (ma di origine cretese) El Greco, e, nella letteratura, poeti
come Torquato Tasso, narratori come lo spagnolo Cervantes, drammaturghi come
Shakespeare. Il Manierismo riflette la crisi del Rinascimento, senza uscire del tutto dal
mondo rinascimentale.

LE OPERE DELL'ARTE
Deposizioni a confronto
Due opere, un solo tema
Nel terzo decennio del secolo, al culmine di quella fase di sperimentalismo anticlassico
generatasi all'interno dell'ambiente artistico fiorentino, Rosso Fiorentino e il
Pontormo realizzano due grandi opere dal medesimo soggetto, universalmente
ritenute i capolavori sommi della loro produzione pittorica. Si tratta di due
Deposizioni, entrambe eseguite a olio su tavola, centinate e di misure pressoché identiche:
341x201 centimetri quella di Rosso, oggi alla Pinacoteca Civica di Volterra, e
313x196 l'altra, ancora collocata nella sua sede originaria, la Cappella Capponi
della chiesa di Santa Felicita a Firenze.
L'esasperazione formale di Rosso Fiorentino
La Deposizione di Giovan Battista di
Jacopo, detto Rosso Fiorentino, viene
eseguita per l’altare della Cappella della
Croce di Giorno nella chiesa di San
Francesco a Volterra. Lo spazio, costruito
con molta libertà rispetto alle regole e alle
convenzioni canoniche, si definisce attorno
alla grande croce, posta esattamente al
centro, sulla quale l'artista ha poggiato tre
scale a pioli. In concitata agitazione, quasi
arrampicati sulla croce, Giuseppe d'Arimatea
e Nicodemo dirigono le operazioni
relative al recupero del corpo di Gesù, al
quale attendono due giovani, uno colto di
spalle a sinistra mentre sostiene le gambe
del Cristo, l'altro dal lato opposto mentre
ne abbraccia il busto. Un terzo, sulla
destra, tiene ferma una delle scale con
ambo le mani e rivolge uno sguardo
atterrito a Maria Maddalena che, con
invenzione nuovissima, si prostra a terra e
abbraccia le ginocchia di Maria. Come
incapace di sostenere l'espressione di tanto
dolore, il ragazzo sgrana gli occhi, corruga
la fronte e spalanca la bocca.
Sul gesto di Maria Maddalena è
concentrata anche l'attenzione delle pie
donne che affiancano e sostengono la
Vergine quasi priva di sensi, mentre
Giovanni si copre completamente il volto
con le mani e volge la schiena a tutti gli
altri personaggi che animano la scena.
Rosso fiorentino, Deposizione, 1521, olio su tavola,
341x201 cm, Volterra, Pinacoteca Civica

Un'intensa e drammatica angoscia, una vera e propria disperazione, caratterizzano come
non mai la rappresentazione, stagliata su un fondo monocromo che sembra smaltato e
innaturale. È una tensione drammatica che non concede nulla alla naturalezza e alla
verosimiglianza, e anzi - senza perdere alcuna credibilità - tende alla rappresentazione
scenica, a una dimensione quasi teatrale.
All'artificio della costruzione spaziale si aggiunge
l'irrazionalità dell'illuminazione: i lampi improvvisi e gli
scuri profondi non hanno alcuna logica ragion d'essere,
se non quella legata alla loro funzione espressiva. La
luce disegna piani spigolosi, netti, affilati, conferendo
alle figure e ai panneggi improbabili forme
geometrizzanti.
I colori, aspri, disarmonici, inconsueti, confermano in
chi guarda il sospetto di trovarsi di fronte a una visione
o, addirittura, a un'allucinazione. In questo contesto
ben si giustificano i tratti nordici con i quali sono
caratterizzate le figure guizzanti sulle scale, la cui
forzatura espressiva si avvicina alla caricatura.
Lo sperimentalismo del Pontormo
Tutt'altra atmosfera pervade la poco
più tarda tavola di Jacopo Carrucci,
detto il Pontormo (dalla cittadina
Pontorme, non lontana da Firenze),
realizzata fra il 1526 e il 1528, su commissione
del banchiere fiorentino
Ludovico Capponi.
La croce, che inquadrava la
composizione di Rosso, qui non
compare affatto; non ci sono oggetti o
squarci di natura a distrarre gli occhi
dal viluppo di corpi e vesti che anima
la superficie, fatta salva la nuvoletta
grazie alla quale possiamo azzardarci a
chiamare cielo il fondo di lavagna,
uniforme e pesante, calato alle spalle
dei personaggi.
La violenza della tragedia cede il passo
all'incantamento di un tempo sospeso,
il dolore non squassa i corpi e non altera
i gesti ma strazia l'animo e lascia
increduli, attoniti, pervasi da
un'amarezza profonda, inesprimibile.
Pontormo, Deposizione, 1526-28, olio su tavola,
313x192 cm, Firenze, Chiesa di Santa Felicita,
Cappella Capponi

Altri elementi caratteristici
1. La scena si svolge su uno sfondo
innaturale, riconoscibile come cielo per
la sola presenza di una piccola nuvola
in alto a sinistra;
2. In san Giovanni diviene evidente la
scelta del pittore di realizzare le vesti
come se fossero dipinte sul corpo nudo;
3. La Vergine, avvolta in un vaporoso
manto celeste, domina il gruppo di
figure sulla destra con la sua mole;
4. Il groviglio di mani che sostengono la
testa di Gesù è il centro compositivo
dell'opera;
5. Il giovane inginocchiato in primo piano
si appoggia su un drappo, che non ha
concretezza materiale.
Il corpo di Cristo, pallido ma ancora privo
del livore, della freddezza e della rigidità
della morte, è sorretto da due giovanetti in
pose poco ortodosse, il cui sguardo
attonito è rivolto verso l'osservatore,
mentre due ragazze ne tengono, con una
delicatezza estrema, la testa e la mano
sinistra. Vi si oppone, dall'altro lato, la
mole ampia, ma non massiccia, della
Vergine, al cui dolore si cerca di prestare
inutile soccorso.
I colori sono stranamente chiari, quasi
pastello, acerbi, con tonalità che spaziano
dagli arancione ai gialli, dai rosa agli
azzurri e ai verdi.
La raffinata dissonanza delle tinte rende
ancora più sorprendenti le fogge degli abiti
che talvolta ricoprono, in un turbinare di
panneggi, il corpo fino a nasconderne
quasi le forme, e talvolta vi aderiscono
invece come una seconda pelle.