quaderni ibero,..americani - Fundación Juan March

quaderni
ibero,..americani
Todo puede ser uno
65-66
OMAGGIO A FEDERICO GARCÍA LORCA
ATTUALITA CULTURALE
PENISOLA IBERICA E AMERICA LATINA
TORINO
BULZONI EDITORE - ROMA
Giugno-Dicembre 1989 - Ciclo XVII - Volume IX
Biblioteca Fundación Juan March

GIUSEPPE BELLINI, Presentazione .
ARTICOLI:
SOMMARIO
Fascicolo 65-66 - Ciclo XVII - Volume IX
(Giugno-Dicembre 1989)
ORESTE MACRI, Da un « folleto» per « Nozze di sangue»
GrovANNI CARAVAGGI, Note consuntive ad un silloge controversa: le
« Primeras Canciones» di F.G. Lorca
PIERO MENARINI, Una poesia giovanile di Lorca: Nocturno de marzo
GABRIELE MORELLI, Aspetti e forme dell'oralita nell'epistolario 10rchiano
ANTONIO MELIS, Lo spirito della musica nel Poema del Cante Jondo
UBALDO BARDJ, García Lorca e la poesia italiana del Novecento
IN MEMORIAM:
GIULIANO SORIA, Nicolás Cuillén (1902-1989)
RECENSIONI:
Pago 91, Federico Carcía Lorca. Saggi crítici nel cinquantenario della
morte (a cura di Gabriele Morelli) (LAURA DOLFI); pago 94,
AA.VV., Trent'anni di avanguardia spagnola. Da Ramón Cómez
de la Serna a Juan Eduardo Cirlot (PIETRO TARAVACCI); pago 97,
Salvador Dalí, Lettere a Federico (TONINA PABA); pago 99,
AA.VV., Lorca, 1986 (a cura di Piero Menarini) (PINA ROSA PI­
RAS); pago 101, FEDERICO GARCÍA LaRCA, Canciones y Primeras
Canciones (a cura di Piero Menarini) e FEDERICO GARCÍA LaRCA,
Poesie inedite (a cura di Piero Menarini) (GIULIANO SORIA);
pago 103, AA.VV., Federico Carcía Lorca bajo el cielo de Nueva
Granada, (EMILlA PERASSI).
SEGNALAZIONI
Biblioteca Fundación Juan March
Pago 1
» 2
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QUADERNI
IBERO -AMERICANI
Collana di « Testi e Studi»
1. GERMÁN PARDO GARCÍA - Poemas Contemporáneos. Texto con versión
de Renzo Gíacheri, Torino, 1953.
2. Il «Refranero» attribuito al Marqués de Santillana. A cura di G.
M. Bertíni, Torino, 1957.
3. Romances novelescos españoles en América. Premessa, note e glossario
a cura di G. M. Bertini, Torino, 1957.
4. JosÉ DE CAÑIZARES - Angélica y Medoro. Zarzuela inédita, edición
crítica de Julio Molinaro y Warren T. Me. Cready, Torino, 1958.
5. Poeti spagnoli tradizionalisti del secolo XVI. (Castillejo, Silvestre,
D. Hurtado de Mendoza, S. de Horozco). A L"Urá di G. M. Bertini,
Torino, 1960. .
6. Antología poética de Pablo Neruda. Ensayo introductívo de Pablo
Luís Avila, Torino, 1960.
7. Cuatro poetas mexicanos contemporáneos. ( C. Pellicer, J. Torres
Bodet, S. Novo, O. Paz). Selección e introducción de Alfredo Barrera,
Torino, 1966.
8. ALESSANDRA MELLaN! - Il sistema narrativo di María de Zayas,
Torino, 1976.
9. JUANA MARY ARCELUS - Estilística en «Las Lanzas Coloradas»
de Arturo Uslar Pietri, Torino, 1977.
10. ANTONIO BUERa V ALLE]O -« Il Lucernario » (

· 1 .
PRESENTAZIONE
Quietato ormai il fervore delle molte manifestazioni che hanno
avuto per oggetto Federico García Lorca e la sua opera, appare oggi
questo numero speciale dei Quaderni Ibero-Americani, la piu antica
Rivista di iberistica d'Italia, fondata e diretta da Giovanni Maria
Bertini, decano degli ispanisti e uno dei pionieri, con Carlo Bo e
Oreste Macrí, degli studi lorchiani nel nostro Paese.
Com'e nel carattere di questa ormai prestigiosa Rivista, l'omaggio
al grande scrittore spagnolo appare in voluta sordina, con quella
scelta di discrezione con cui da sempre i Quaderni Ibero-Americani
hanno svolto la loro opera di richiamo sui valori delle lettere della
Penisola Iberica e dell'America. Un 'opera, peraltro, divenuta presto
insostituibile, nel generale deserto, e svolta con coraggio e anche
con sacrificio personale del fondatore e direttore, soprattutto in tempi
difficili, non molto lontani, fino a divenire per decenni unica
palestra dell'ispanismo italiano, avvio efficace per il nostro iberoamericanismo,
ma anche per il nascente lusitanismo, e riferimento
unico per gli studiosi stranieri.
Riteniamo che, giustificatamente, la Rivista si sia mantenuta,
e debba mantenersi, fedele alla scelta che la distinse fin dalle origini,
sotto la guida diretta del suo fondatore. Ma le collaborazioni
sono state sempre di grande rilevanza, i nomi degli autori con
frequenza tra i piu prestigio si dell'iberismo italiano e internazionale.
I1 che si verifica anche nella presente occasione: l'Omaggio
a Lorca reca firme di specialisti ampiamente noti, cominciando da
Oreste Macrí, maestro riconosciuto dell'ispanismo italiano e uno
dei maggiori studiosi di Lorca, diffusore tra i primi, in Italia,
della sua opera lirica. A lui si affiancano studiosi tra i piu affermati
delle successive generazioni: da Giovanni Caravaggi a Piero
Menarini, da Gabriele Morelli ad Antonio Melis, a Ubaldo Bardi,
da sempre cultore appassionato del poeta spagnolo.
Un insieme ragguardevole di firme, che affrontano argomenti
diversi dell'opera lorchiana, fino ai rapporti con la poesia italiana.
Un contributo di rilievo, che i Quaderni Ibero-Americani offrono a
ricordo di Federico García Lorca, ma anche al loro direttore, con
giustifícata riconoscenza.
Giuseppe Bellini
Vicedirettore dei «Quaderni»
Biblioteca Fundación Juan March

· 2 .
Da un « folleto » pe.. « Nozze di sangue » *
ORES'fE MACRl:
«Nozze di sangue» e del 1932 e segna la maturita artlstlca
di Lorca drammatico nel soleo della pienezza lírica raggiunta nel
Romancero gitano del 1928. Il teatro anteriore (romantico, burattinesco,
surrealista) fu solo sperimentale. L'essenza del nuovo dramma
e gitano-andalusa. Margarita Xirgu, felice compagna e interprete,
rz.ccontz. come Federico z.ttingesse la trama da un fattacdo di. eranaca
nera su una ragazza gitana rapita dal cognato, con il suo esito fatale
e cruento. L'istituto folc1orico del ratto si mescola con altri motivi
della vita gitano-andalusa e della tradizione popolare-Ietteraria
del romancero e del cante: il jinete (uomo e cavallo, quasi un centauro),
l'onore, la giustizia privata; la struttura arcaico-mediterranea della
famiglía, della discendenza, della precisa e categoriale distinzione
dei compiti domestici e civilí; la proprieta e la lotta con la natura;
l'uomo e le sue cose come metafore viventi della terra e delle meteore;
la religiosita popolare cristiana mista di pagana superstizione e
fatalismo orientale.
Quel che vale non e lo spunto cronachistico e ambientale, ma
il modo con cui Lorca raggiunge e riesprime il simbolo umano alla
radice folc1orica dell'elementare e del primitivo, la dove la natura
umana (qui gitano-andalusa) sembra per sé, istituzionalmente, oggettivamente,
plasmarsi e agire e cantare nella vita e nella morte. Questa
oggettivita, questa illusione reale, e il dono, l'effetto scenico del
grande teatro di tutti i tempí. In Lorca la veridl, flagrante e lacerata
come una ferita, e come rapita alla realta e stilizzata con un coagulo
fulmineo. I1 segreto dell'artista sta nella contrazione dei tempi
scenici tra dinamica violenza dell'azione ed estaticita millenaria del
fondo naturale e sociale.
E necessario storicizzare il dramma nel quadro europeo per cogliere
affinita e differenze. Esempio immediato la Figlia di Iorio
(1904), tema 1'« antico sangue» abruzzese, risolto in stupenda favola
xilografata. Si paragoni, ad es., l'idea del martirio in Mila con
* Questo rapido scritto servl di presentazione alla rappresentazione, in una
mia versione ancora inedita, offerta dal Piccolo Teatro Stabile della Citta di
Firenze, 16-25 marzo 1962; impersonata la «Madre» dalla Capodaglio e la
« Sposa» da Marina Dolfin, regia di Alessandro Brissoni.
Biblioteca Fundación Juan March

· 3 .
la coscienza della fatalita del proprio amore nella Sposa lorchiana.
Voluttuosamente Mila ascende i1 rogo in pura trasposizione liturgica,
e si consuma nel grido della fiamma. All'animismo etereo e al
complesso della vittima dannunziani si oppongono la durezza metallica
dei caratteri e il senso integro della propria responsabilita nei
personaggi lorchiani, SI che gli elementi della cerimonia folclorica si
depurano di ogni morbido intellettualismo decadentistico.
D' Annunzio rimanda al teatro simbolista, e quindi a Maeterlinck,
nel mondo infrareale dell'anima, dei simboli. Su Lorca aveva
gia influito il Maeterlinck fiabesco e marionettistico pass ato per l'impressionismo
musicale di Debussy e Falla, filtrato dai vari teatri postromantici
spagnoli: modernista, « poetico », surrealista ... Aquesta
scuola franco-belga Lorca apprese i misteri dell'anima dietro la realta
sensibíle; anima avvinta nella rete propria e autentica di sogni e
affetti, mentre vita e sensi compiono il loro corso, stritolando nella
morte e nel nulla: l'arte s'inserisce negli spazi vuoti del sogno e arabesca
le figure di una transeunte eppure eterna felicita. Piu teatralmente,
Lorca s 'inizia al profondo divertimento cantabile e musicale
che commenta l'azione generando un'atmosfera di piu o meno oscure
analogie, di simboli premonitori, che spesso s'incarnano in figure
allegoriche, come la Morte nell'Intéríeure o nell'Intruse; proprio una
festa di nozze e turbata da oscuri presagi nella Príncesse Maleine.
Ma il simbolismo di Nozze di sangue e strumentale-espressivo, non
sentimentale-metafisico; i simboli ci rimandano alla verita dell'azione;
il soprannaturale accresce il naturale, non lo dissolve nel misterioso
e nella pura musica di un'anima ebbra di una dimora sensibile nell'al
di la. La Luna-Morte lorchiana nella sua doppia sembianza di
Legnaiuolo e Mendica e essa stessa assetata del sangue vivo e caldo
dei mortali, urge al banchetto della vita, esprime insomma - oltre
la bellezza assoluta della Seena del Boseo - lo strazio futuro (e gia
artisticamente reale nel símbolo) della Madre, quelle lacrime che le
verranno dai piedi, dalle radici dell'essere, quasi un ulivo, una querce:
quella Luna-Morte e vampiresca esalazione della notte andalusa
e una povera donna di questa terra, strumento e parola della giustizia
placata (

· 4 .
si estende per }'intero Peer Gynt, dove l'uomo-trollo scorrazza nella
vita aperta a un perpetuo canto d'amore; il protagonista anche lui
in piena festa nuziale rapisce la giovane sposa e si acquista la fedelta
cieca irrazionale di Solvejg. Durata prolissa, insenilita in Ibsen; in
Lorca e un taglio esatto, sanguinoso, d'un attimo in fuga.
Pi\¡ profonda la coincidenza con Cavalcata al mare di Synge
(1904). La madre Maurya, cui il mare strappa tutti i figli maschi
(lavoro e sesso nella pura nudita e funzione dell'esistenza elementare!),
e identica alla Madre lorchiana. Entrambe le madri compiono
fino in fondo la loro parte tipica, universale, in un dolore duro impenetrabile
illimitato, e aUa fine esauriscono la loro fatica mortale in
una bramaattonita, opaca, di immobilid e di oblio. «Finalmente
mi sara concesso un grande riposo, ed era certamente tempo », dice
Maurya, che ha terminato di aspettare un nuovo cadavere dal mare,
mentre le altre donne vigileranno nello sgomento; e la Madre andalusa:
«A mezzanotte dormiro, dormiro senza essere atterrita dal fucile
o dal coltello ... ». Entrambe sono rimaste senza i loro uomini con
irata tensione che si annulla nella preghiera. (Analoghi i fondali: capanna
irlandese con l'ululo lívido del mare; grotta andalusa con le
squallide crete della costa).
Ma l'elemento corale, del popolo che nel suo rigido istituto corregge
e punisce l'infrazione, viene dal vero maestro di Federico, Lope
de Vega, un Lope autobiograficamente contaminato dall'inquietudine
novecentesca. Le donne lopesche impersonano integralmente l'onore
familiare: Elvira rapita da don Tello, Casilda tentata dal Commendatore
di Ocaña, Laurencia rapita dal Commendatore Fernán Gómez nel
mezzo della festa nuziale. Sono donne che non hanno un brivido sensuale,
incarnano l'onore senza eccezione, eppure sono umane, libere nel
supremo accordo tra volonta e provvidenza, in che sta la grandezza
di Lope. Ora, in Lope la violazione viene dall'esterno: la prepotenza
del nobile punita dal popolo e dal monarca alleati. Lo schema lorchiano
e altrettanto semplice: l'esterno sta nell'interno stesso, ma e apparente,
non si fonde con esso: Leonardo fin dal principio e come
un'eresia dell'istituto familiare e la Sposa si scinde dal proprio sacrilegio,
protestando la sua verginita come termine invalicabile al tradimento,
superstizione quasi rituale (si pensi alla cerimonia gitana del
taglio dell'imene) ma anche testimonianza suprema e disperata della
umana volonta contro il fato del sesso. Questa sposa infedele e fedele
non e un « problema» ibseniano o pirandelliano, ma relazione attiva,
drammaticamente consumata, di natura libera e istituto dell'onore;
la Sposa non pensa, non si arrovella, agisce, brucia in continua
pienezza di sé; rituale e volontaria e la prova della mano sul fuoco,
cui ella invita la Madre. Dunque, l'incanto del dramma consiste nel-
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· 5 .
l'intreccio e frizione tra natura e istituto, donde emanano spettri di
luna e di morte, irretendo nel bosco della fuga anime fragili e atterrite,
che nel piu fitto di una sosta tentano di aggrapparsi al diletto
dd loro corpi mortali. Qui Lorca si ricordo degli assassini del padre
nelIa Tierra de Alvargonzález di Machado.
E sempre Lope e esempio del canto popolare nella trama dell'azione.
11 « toro delle nozze » nella Canzone delta Sposa e ripreso
dal Peribáñez nella sua complessita simbolica: lo sposo contadino si
cimentera nella rustica corrida contro il volere della mite Casilda,
che pure lo ha paragonato a un toro rosso e feroce; la corrida e motivo
della caduta del nobiluomo e della seduzione; toro sposo e nemico
della felicita nuziale! Il toro lorchiano delle nozze s'impenna alle
finestre, sagoma picassiana della minaccia, del presagio, ricordo del
toro che uccise Ignacio fatto Minotauro nel mito sovrastante. E la
zona tragica assoluta, direi greca (e novecentesca), di aleune immagini
del bagliore inventivo di Federico: l'irrazionale taurino si congiunge
con la Sposa-cagna che s'accende alla bellezza dell'amante: «Fuoco
s'accende con fuaco. / La stessa piccola fiamma / consuma due
spighe congiunte »; e il « coltello» (come l' ascia di Machado) che
fruga la carne e si ferma « dove trema in groviglio / l'oscura radice
del grido... ».
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Universita di Firenze

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Note consuntive ad una silloge controversa:
le (( Primeras Canciones» di F. García Lorca
GroVANNI CARAVAGGI
Sulle Primeras Canciones di Federico García Lorca grava da
tempo un giudizio negativo determinato sostanzialmente dalla difficoIta
di definire in modo inappuntabile le motivazioni che condussero
alla stampa di una raccoIta tanto minuta quanto enigmatica.
Ma un rischio concreto derivan te da una situazione testuale anomala
e che alla stessa qualita delle liriche della silloge possa estendersi
una riserva suscitata invece da incertezze e dubbi di natura ecdotica,
insorgenti al momento di discernere la coerenza e la perspicuita del
progetto editoriale.
Rimane significativa a tale proposito la condanna globale del libricino
espressa senza riserve da un qualificato studioso lorchiano 1:
« Al examinarlo de cerca, este librito aparece muy criticable, lleno de
faltas y errores », e sinteticamente giustificata subito dopo in termini
quasi lapidari 2: «Título inadecuado. Fecha sin sentido. Conjunto de
poemas heteróclitos ». Conseguenza coerente di un giudizio tanto radicale
diventa per André Belamich l'espunzione vera e propria delle
Primeras Canciones dal corpus poetico lorchiano: «C'est pourquoi
nous en avons redistribué les éléments dans les livres ou sections qui
leur correspondent » 3 •
Non meno negativo l'atteggiamento di un altro emerito studioso
lorchiano, Miguel García Posada, che nel menzionare « el heterogéneo
volumen de Primeras Canciones », gli nega la qualita di opera autonoma,
considerandolo « un volumen, pues, no un libro, en el sentido
orgánico del término»; ed approva anche il trattamento riservatogli
dallo studioso francese, purché tuttavia non gli si neghi comunque
uno spazio, « se le otorgue un sitio en la obra poética lorquiana, ya
que no se trató de una edición clandestina» 4; ma cio viene a com-
1 F. GARciA LoRCA, Suites, ed. crítica de A. BELAMICH, Barcelona,
Ariel 1983, Introducción, p. 29.
2 Ibídem, p. 30.
3 F. GARCÍA LoRCA, Oeuvres completes, éd. par André BELAMICH, París,
Gallimard 1981, p. 1267.
4 F. GARciA LoRCA, Poesía, 1, ed. de Miguel GARCÍA POSADA, Madrid,
Akal 1982, pp. 602 sg.
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· 7 .
portare, ovviamente, una doppia presenza di alcuni testi nel corpus
poetico.
Senza dubbio la questione che in prima istanza s'impone concerne
il rispetto della volonta dell'autore. La critica lorchiana sta imparando
a proprie spese, vale a dire a costo di sprechi energetici non
indifferenti, come i criteri ecdotici vadano adattati alla situazione
reale del testo, per precaria e contradditoria che possa sembrare, e
non invece alle programmazioni impulsive ed ai progetti velleitari dell'autore,
troppe volte mutevoli e incerti.
Sembra dato per accertato, talora, che l'iniziativa di pubblicare
le Primeras Canciones non spettasse tanto a García Lorca quanto invece
all'amico Manolo Altolaguirre, una delle figure piu singolari e
meno conosciute della Generazione poetica del Ventisette, che svolse
un ruolo di notevole rilievo anche come divulgatore del prodotto poetico,
grazie alle sue molteplici iniziative editoriali, tutte di raffinata
concezione, sebbene realizzate con attrezzature tipografiche di dimensioni
casalinghe.
Fu infatti Manolo Altolaguirre a pubblicare, all'inizio del 1936
(il colofone reca la data del 28 gennaio) le Primeras Canciones nella
sua minuscola ma attivissima tipografia di Calle Viriato, a Madrid.
La plaquette, di sole 31 pagine, era preceduta da una breve nota che
non ha mancato di suscitare molte perplessita:
Las Primeras canciones (1922) de Garda Lorca, milagrosamente
inéditas, pertenecen a un libro de adolescencia aún no ordenado
por su autor, importantísimo para el ulterior desarrollo de su
mundo poético, y se reúnen aquí, al azar, como anticipo de más
extenso y representativo conjunto.
Questa concisa premessa, con il suo perentorio tono asseverativo,
ha causato per lo piu una dura reazione nei confronti di Altolaguirre;
solo recentemente Piero Menarini, con piti equilibrata valutazione,
ne ha proposto una verifica plausibile, sintetizzabile in termini
concisi 5:
Esta nota es una mezcla de verdades y de falsedades. Es falso,
por ejemplo, que se trate de canciones «milagrosamente inéditas
», pues siete de ellas habían sido publicadas ya [ ... ]
Es verdad, en cambio, que estos poemas pertenecen en su mayoría
(trece sobre dieciséis) «a un libro [ ... ] aún no ordenado », si,
como parece no haber dudas, el referido libro es el de las
5 F. GARCÍA LORCA, Canciones y Primeras Canciones, ed. crítica de Piero
MENARINI, Madrid, Espasa Calpe 1986, pp. 43 sg.
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Suites. Es falso que sean todos poemas «de adolescencia »,
pues el manuscrito de «Adán» está fechado en Nueva York
«1 de Diciembre 1929 »; «Canción» -es decir, «Casida
de las palomas oscuras» de Diván del Tamarít- es de 1931
ó 1932, y 10 mismo «Cautiva ». También es parcialmente
falso que «se reúnen aquí, al azar », puesto que los primeros
doce poemas del libro están organizados en secciones -« Remansos
», «Cuatro baladas amarillas» y «Palimpsestos »perfectamente
homogéneas en cuanto 'suÍtes'. Los restantes
cuatro poemas constituyen otra sección sin título, ésta sí «al
azar ».
Piero Menarini, con la consueta perspicacia, osserva inoltre che
proprio « tornando al pie de la letra las afirmaciones de la nota editorial,
y en su intento de reconstrucción hipotética de libros anunciados
por el poeta, pero nunca concluidos» sia potuto avvenire íl travaso
di Primeras Canciones in altre raccolte che sembravano «más
convenientes» ad ospitarle, con la conseguenza gia no tata di una loro
sparizione « por completo de la lista de las obras del poeta» 6, o all'opposto,
di una loro duplice presenza; e le sue ríserve coincidono
qui con la perplessita manifestata da Mario Hernández 7 di fronte a:
el hecho insólito de que una ordenación completa de la poesía
lorquiana haya de contar necesariamente con la repetición, en
lugares distintos, de un pequeño número de poemas.
Se la responsabílita dell'edizione delle Primeras Canciones ricadesse
effettivamente sulle spalle di Manuel Altolaguirre, rischierebbe
dunque di ripetersi nei suoi confronti il sospetto sollevato in epoche
recenti, e con motivazioni molto piu concrete, dalla mediazione di
José Bergamín, su cui pesa l'accusa di una rnanipolazione scorretta
del plico contenente l'originale di Poeta en Nueva York, rimasto in
suo possesso per vari anni prima delle due edizioni quasi simultanee
dí Nuova York (Norton) e di Cítta del Messico (Séneca).8
Ma l'affinita delle due sítuazioni e solo parziale. Manolo Altolaguirre
era legato a Garda Lorca da una profonda amicizia, che risa-
6 Ibídem, pp. 44-45.
7 F. GARCÍA LoR.CA, Primeras Canciones. Seis poemas galegos. Poemas
sueltos. Canciones populares, ed. de Mario HERNÁNDEZ, Madrid, Alianza 1982,
p. 2.3.
8 Cfr. M. GAR.CÍA POSAVA, Larca. Interpretación de «Poeta en Nuova
York », Madrid, Aka11981, e F. GARCÍA LoRCA, Poeta en Nueva York. Tierra
y Luna, ed. crítica de E. MARTÍN, Barcelona, Afie! 1981.
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· 9 .
liva agli anni spensierati della Imprenta Sur di Málaga, e che ando
rafforzandosi per la convergenza degli interessi letterari; la passione
per la parola poetica li porto a compiere insieme molte tappe di un
affascínante percorso spirituale, durante almeno un decennio.
Manuel Altolaguirre era animato pero anche dalla passione per
la stampa, per la parola che diventa segno grafico, per la raffigurazione
visibile e quasi tangibile del testo poetico attraverso i caratteri tipografici;
l'arte del tipografo, appresa nella citta natia, gli consentiva
di concorrere, mediante opportuni accorgímenti, a dare uno specifico
rilievo alla poesía, ricreandola nell'assetto definitivo con cui doveva
rivelarsi al pubblico:
el impresor Altolaguirre recompone como poeta las palabras
de sus amigos poetas en el medio de la forma gráfica ... 9
Come tipografo, Manuel Altolaguirre aveva acquisito ormai, alle
soglie del 1936, una lunga esperienza, iniziata gia a Malaga, ai tempi
di « Litoral », ed arricchita poi a Madrid, a Parigi, aLondra ed
ancora a Madrid. Si puo documentare senza fatica la collaborazione
costantemente fornita da García Lorca alle imprese editoriali dell'amico,
che fu coadiuvato di volta in volta da Emilio Prados, da José Marfa
Hinojosa e da Concha Méndez, e che si trovava al centro di un
cenacolo letterario gravitante intorno alla sua minuscola impresa tipografica.
Converrebbe chiarire pertanto se l'esile plaquette delle Primeras
Canciones sia stata veramente strappata a García Lorca da Manuel
AItolaguirre « a la fuerza », come sostenne José Moreno VilIa,
testimone certo di riguardo lO, e che senso abbia, in reaIta, una simile
affermazione.
Indubbiamente il poeta-editore era stato costantemente colmato
delle attenzioni di Federico García Lorca fin dalla stampa della prima
serie della rivista «Litoral », nella leggendaria Imprenta Sur della
Calle San Lorenzo di Málaga (1926-27). Proprio il primo numero di
questa straordinaria pubblicazione, molto suggestivo anche per le soluzioni
grafiche adottate, si apre con tre testi lorchiani, che precorrono
il Romancero Gitano, offrendo al pubblicounanticipo cospicuo
9 D. BRIESEMEISTER, Epílogo aBa ristampa anastatica di « Héroe », Vaduz,
Topos Verlag 1977, p. 98.
10 « ... un librito suyo, titulado Primeras Canciones, que le sacó a la fuerza
Manuel Altolaguírre» (JosÉ MORENO VILLA, Leyendo a San Juan de la Cruz,
Garcilaso, Fray Luis de Le6n... [etc.], México, El Colegio de México 1946,
p.75.
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· 10 .
di quella che doveva risultare una delle raccolte piu fortunate del
poeta granadino; vi compaiono infatti San Miguel, Prendimiento de
Antonito el Camborio e infine Preciosa y el aire 11. Nessuno puo legittimamente
sostenere che i tre romances siano stati strappati «a la
fuerza» al loro autore, anzi il posto privilegiato che Altolaguirre riserva
a García Lorca sembra confermare un apprezzamento fondato
sulla piu cordiale amicizía.
Non sara ozioso ripercorrere la storia delle altre offerte di testi
poetici con cui García Larca ando gratificando i successivi sforzi editoriali
di Altolaguirre; se ne puo infatti dedurre l'ampiezza e la costanza
di una collaborazione quanto mai feconda, interrotta soltanto
dalla morte.
Non poteva mancare, ad esempio, la presenza lorchiana nel numero
speciale di « Litoral» organizzato come Homenaje a don Luis
de Góngora (nn. 5-7, ottobre del 1927), dove figura (pp. 31-33)
Muerto de amor, altro anticipo del Romancero Gitano. Vero e che
non compaiono testi di Federico García Lorca nei numeri di «Litoral»
della «segunda época» (Málaga, 1929) e di «Poesía» (Málaga,
1930 - Paris 1930-31), riviste che Manuel Altolaguirre stampa
quando l'amico granadino si trova a Nuova York o quando lui stesso
si trasferisce per breve tempo nella capitale francese; ma tale silenzio,
piu che alla distanza, potrebbe essere attribuito alla profonda crisí
che sconvolse Federico García Lorca in quel delicatissimo periodo
della sua esistenza.
In compenso tutte le successive riviste create e stampate dall'instancabile
poeta-editore, fino allo scoppio della guerra civile, vedono
García Lorca tra i collaboratori piu impegnati ed assidui.
E sembra opportuno rilevare qui come tali contributi costituissero
per lo piu un'anticipazione di raccolte importanti che García
Lorca andava progettando, non senza esitazioni e ripensamenti, e che
la tragica fine gli avrebbe impedito di portare ad uno stadio redazionale
piu definitivo.
Innanzitutto andrebbe considerato « Héroe », rivista poetica che
nasce a Madrid con la collaborazione di Concha Méndez e presenta
gia nel primo numero (1932, a pago 7-8) una lirica lorchiana riedita
postuma in Poeta en Nueva York, cioe quel Vals en las ramas che
avrebbe dovuto far parte di Tierra y Luna, secondo un piano non
condotto a termine; nel n. 2 (1932, pp. 12-13) compaiono due tes ti
confluiti proprio in Primeras Canciones, il sonetto Adán e la Can-
11 «Litoral», 1, Noviembre 1926, pp. 5-11, preceduti dal titolo generale:
Romances gitanos.
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· 11'
ción, dí cuí si trattera in seguito; nel n. 4 (1932, pp. 6-7) e presente
Ribera de 1910, che prendera il titolo definitivo di Tu infancia en
Mentón, ancora in Poeta en Nueva York; nel n. 5 (1933, p. 5) vede
la luce « Flor de jazmín y toro degollado» (senza titolo), che costituira
la Casida del sueño al aire libre del Diván del T amarit; ed infine
nel n. 6 (1933, p. 11) viene inserita, con il titolo generico di
Poema, la lírica «Hay una raiz amarga », a sua volta destinata al
Diván del T amarit, con il titolo definitivo di Gacela de la rah
amarga 12.
Perfino a « 1616 », rivista caratterizzata da una splendida veste
tipografica (Londra, 1934-35), García Lorca fece pervenire, malgrado
la lontananza, la prova di un apprezzamento solidale; fin dal n. 1
(1934, pp. 6-7) egli e presente con il Vals vienés, che diventera i1
Pequeño vals vienés di Poeta en Nueva York; per il n. 7 (1935,
pp. 4-5) invia il Paisaje con dos tumbas y un perro asirio, pure incluso
in Poeta en Nueva York dopo una destinazione iniziale alla raccolta
Tierra y Luna; e per il n. 8 (1935, p. 157) manda Omega (poema
para muertos), anch'esso destinato inizialmente al progetto di
Tierra y Luna, ma confinato infine nelle Sueltas.
Non si dimentíchi poi l'adesione di F. García Lorca a « Caballo
verde para la poesía» (Madrid, 19.35-36), la rivista diretta da Pablo
Neruda, che Altolaguirre continuo a stampare fino aUo scoppio della
guerra civile; il n. 1 (ottobre 1935, pp. 10-12) vede l'inclusione de]
Nocturno del hueco, lírica collegata al mancato progetto di Tierra y
Luna ed inclusa poi in Poeta en Nueva York.
Ma le instancabili iniziative editoriali di Manuel Altolaguirre
coinvolgevano i poeti contemporanei anche in operazioni singole; da
questo punto di vista si deve ad Altolaguirre un'autentíca funzione
promozionale della lírica surrealística. Le sue riviste poetiche erano
infatti affiancate da prezipse collane di poesia, che portarono alla rÍbalta
importanti raccolte di versi. Accanto a «Litoral» sorsero i
Suplementos de «Litoral» (1926-1929); accanto a «Poesía », le
Ediciones de « Poesía» (1930-31); accanto a «1616» i Suplementos
de «1616» (1935), e cosi via. Giovera qui ricordare che García
Lorca aveva affidato all'amico proprio la prima edizione delle Can-
12 Per le variantí d'autore, si veda l'attenta coIlazione effettuata da Dietrich
BRIESEMEISTER, Epílogo cit., pp. 113-115. Quanto al progetto di Tierra y
Luna, oltre aIle opere citate aIla n. 8, cfr. A.A. ANnERSON, Poeta en Nueva
York, una y otra vez, in « El Crotalón». Anuario de Filología Española, t. 2,
Madrid 1985, pp. 37-51 e M.e. MILLÁN, Sobre la escisión o no de Poeta en
Nueva York, in «El CrotaI6n) cit., t. 2, pp. 125-145.
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, 12"'
ciones, che USc1 a Málaga nel 1927, appunto nei Suplementos de
« Litoral », ottenendo un successo immediato.
Particolarmente feconda appare la imprenta di Calle Viríato,
dove furono create le Ediciones de la tentativa poética, e nel 1936
la collana Héroe, che porta 10 stesso titolo della rivista edita nel
1932, Dopo il soggiorno inglese, si puo dire che Manolo Altolaguirre
occupo una posizione centrale nena singolare costellazione poetica
madrilena; nelIa stanza in cui troneggiava la sua linotype solevano
riunirsi i personaggi piu significativi della generazione ventisettana,
costituendo un singolarissimo salotto letterario intorno a una macchina
fragorosa, la celebre Verónica.
Manuel Altolaguirre era ritornato a Madrid nel giugno del 1935,
dopo un proficuo soggiorno londinese (iniziato nell'ottobre del 1933);
si era istallato nuovamente, con la moglie Concha Méndez e la figlioletta
Paloma, in Calle Viriato, riprendendo quell'impegno editoriale
che ormai lo rendeva famoso. Per la stampa utilizzava una piu moderna
linotype importata dall'Inghilterra e battezzata La Verónica
con bonaria ironia, «en recuerdo de la santa mujer que, enjugando
el rostro de Jesús ensangrentado, se anticipó a Juan de Gutenberg
y hasta realizó la primera tricromía célebre » 13.
Proprio all'efficienza produttiva della Verónica si devono molte
iniziative « generazionali }), come la gia menzionata rivista diretta da
Pablo Neruda, « Caballo verde para la poesía }) e la serie di plaquettes
di liriche che costituirono la «Colección Héroe ». Questa raHinata
collana, malgrado l'esilita dei volumetti, ha svolto un ruolo considerevole
nella diffusione di opere di rilevante importanza in un momento
cosl drammatico per la Spagna, quando incombevano gia i fantasmi
della guerra civile. Vi comparvero infatti, oltre alle Primeras
Canciones di Garda Lorca, El joven marino di Luis Cernuda (confluito
subito in La Realidad y el Deseo) 14, i Primeros poemas de amor di
Pablo Neruda, ed anche espressioni creative di una nuova generazione
ormai emergente, come El rayo que no cesa di Miguel Hernández,
i Cantos de Primavera di Luis Felipe Vivanco e i Sonetos amorosos
di Germán Bleiberg; lo stesso Altolaguirre vi stampo una propria
raccolta di liriche, La lenta libertad, dalla genesi molto complessa 15.
13 M. ALTOLAGUIRRE, Las Islas Invitadas, ed. crítica de M. SMERDOU ALTO­
LAGUIRRE, Madrid, Castalia 1972, Introducción, p. 16. Si noti che anche !'ultima
rivista poetica stampata da Manolo AItolaguirre con la coIlaborazione di
Concha Méndez, nel 1942, aIl'Avana, venne intitolata «La Verónica ».
14 Madrid, Ed. de Cruz y Raya 1936.
15 Cfr. M. ALTOLAGUIRRE, Poesías Completas, ed de M. SMERDOU e M.
ARIZMENDI, Madrid, Cátedra 1982, pp. 219 sgg.
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· 13 .
Su tali vicende manca purtroppo una testimonianza diretta del
principale ínteressato; nelle frammentarie annotazioni autobiografiche
di El Caballo Griego, Manolo Altolaguirre, ricordando il fervore creativo
del taller di Calle Viriato, annunciava l'intenzione di scrivere la
storia di quelle sue imprese editoriali, ma non risulta traccia di un
concreto sviluppo del progetto, rimasto con ogni probabilita allo stadio
embrionale 16:
Anterior a esta imprenta madrileña, tuve imprentas en Málaga
(la famosa Imprenta Sur con Emilio Prados), en París y en
Londres. Imprentas de bolsillo, pero de donde salieron centenares
de libros y revistas. Algún día escribiré la historia literaria
y vital de estos talleres. Hoy sólo quiero referirme a la de la
calle Viriato en Madrid, cuyos trabajadores, que eran mis amigos,
interrumpían a veces la labor porque llegaba Rafael Alberti a
leerles su última comedia revolucionaria; o Federico García
Larca, que los convidaba a pasteles; o Pablo Neruda, que les
ofrecía unas copas de buen vino.
Testimone attento e ricco di umanita si rivela peraltro un appassionato
cultore di poesia, il console cileno Carlos Morla Lynch,
che vis se a Madrid durante gli anni piu vivaci del surrealismo e nella
cui casa erano invitati frequentemente i poeti della generazione lorchiana.
Nel suo interessantissimo diario affiora piu volte il rícordo
del ruolo centrale che svolse Manolo Altolaguirre proprio grazie alla
sua impresa tipografica; e,non vi mancano gustose evocazioni, come
quella (aprile del 1932) del « cuarto en que Manolito tiene establecida
su imprenta », dove la conversazione dei convenuti, dominata
dalla «facundia asombrosa» di Concha Méndez e dall'entusiasmo
creativo di García Lorca, viene subitamente interrotta dal frastuono
della linotype, che impone la sua voce strepitosa 11:
Pero he aquí que Manolito ha comenzado a trabajar. Ha puesto
la prensa en marcha y ésta ruge, palpita, se estremece, ronca
y emite todo género de ruidos. Diríase que ha adquirido vitalidad
humana.
Non rimangono prove che possano suscitare dubbi sulla perfetta
intesa che legava i due poeti. Alla fine del 1935 o all'inizio del 1936
non erano intervenuti fatti concreti ad incrinare la solidarieta fraMa-
16 M. ALTOLAGUIRRE, Obras Completas. r. El Caballo Griego. Cr6nicas y
artículos. Estudios Literarios, ed. de J. VALENDER, Madrid, Istmo 1986, p. 73.
17 C. MORLA LYNCH, En España con Federico García Larca, Madrid, Aguilar
1958, pp. 239 sgg.
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· 14 .
nolo Altolaguirre e Federico García Lorca; anzi numerosi e importanti
episodi l'avevano arricchita di anno in anno, e se ne possono
cogliere i felici riflessi nella complessa vicenda editoriale a cui si e
appena fatto riferimento.
Come e stato rammentato sopra, M. Altolaguirre aveva stampato
a Málaga, nel 1927, la prima edizione delle Canciones di García Lorca,
che vide la luce nei Suplementos de « Litoral ». Il ricordo di tale
raccolta dovette influire sulla scelta del titolo della silloge che i due
poeti decisero di pubblicare alla fine del 1935 (indubbiamente l'iniziativa
non poteva prescindere da un comune accordo); Primeras
Canciones, come titolo, risulta perfettamente logico rispetto alle Canciones,
poiché comprende testi ad es se certamente anteriori (tranne
pero uno, Adán, e con qualche dubbio abbastanza consistente per altri
due, Cautiva e Canción); risulta Ínvece meno coerente ríspetto al
progetto delle Suites, che tuttavia stentava ancora a profilarsi nitidamente
in quel momento. Primeras Canciones implica, attraverso l'epiteto,
un riferimento ad un insieme gia definito, le Canciones, e ne
segnala lo stacco cronologico ma anche un rapporto di continuÍta,
trascurando invece il disegno ancora « in Heri » delle Suites, che nell'opinione
lorchíana era forse ancora privo di tratti distintiví ben
chiari.
Ma forse e possibile stabilire anche un legame non casuale con
il titolo dí un'altra celebre raccolta stampata da Manolo Altolaguirre
nella stessa collana poetica di Héroe, vale a dire i Primeros poemas
de amor di Pablo Neruda.
Inevitabile dunque i1 ritorno alla questione iniziale circa la responsabilita
dell'edizione di Primeras Canciones. Con ogni evídenza
l'ambigua espressione di José Moreno Villa (

· 15 .
go hacerla. Sólo que en ciertos períodos siento una atracción
irresistible que me lleva a escribir. Entonces escribo, unos meses,
febrilmente, para en seguida volver a la vida. Escribir, sí,
cuando estoy inclinado a ello, me produce un placer. En cambio,
publicar, no. Todo 10 contrario. Todo 10 que yo he publicado
me ha sido arrancado por editores o por amigos. A mí me
gusta recitar mis versos, leer mis cosas. Pero luego le tengo un
gran temor a la publicación. Esto se produce en mí porque
cuando copio mis cosas, ya les empiezo a encontrar defectos, ya
francamente no me gustan. Hay versos míos que se han propagado
antes de publicarse. Mis libros me han sido arrancados a
la fuerza. ¡Con decirles que tengo actualmente cuatro libros
de versos que aún no me he decidido a publicar!
Proprio alla stessa data del 14-15 ottobre 1933 era uscita su
«Noticias gráficas» di Buenos Aires un'altra intervista lorchiana
19, in cui il poeta non solo insisteva sulla sua riluttanza a pubblicare
le proprie opere: «No me gusta publicar », ma annunciava
anche alcuni progetti, nei termini vaghi che ben convengono
a chi ostenta tale disinvolta noncuranza per il testo a stampa:
«Tengo terminados cinco libros de versos ... »; menzionava quindi
esplicitamente Poeta en Nueva York, «un libro de Odas» e inoltre
« un libro más que se titula: Porque te quiero a ti solamente (tanda
de valses) ». Dopo aver ripetuto: «No me gusta publicar ... Sí, tengo
cinco libros sin publicar ... Cuando pienso en eso veo que es muy malo
10 que he hecho », indicava, sempre in termini imprecisi, un progetto
con ogni probabilita piu imminente degli altri 20: «Pronto verán
ustedes un libro mío ... Se lo regalé a un amigo que se casa ... Un
amigo poeta ... Fue mi regalo de bodas ... Para que él 10 publique ... ».
L'amico poeta, in grado di pubblicare il testo, e stato identifícato
senza difficolta con Manolo Altolaguirre, che in realta si era gia
sposato da piu di un anno con Concha Méndez; le loro nozze vennero
infatti celebrate nella chiesa madrilena di Chamberí il 5 giugno del
1932.
Ammesso peraltro, come afferma anche Piero Menarini 21, « que
el poeta se refiere a Primeras canciones como regalo de bodas », non
19 Cfr. Crónica de un dia de barco con Federico Carda Lorca por Pablo
SUERO, in Obras completas, cit., lII, pp. 542 sg., da P. SUERO, Figuras contemporáneas,
Buenos Aires, Sociedad Impresora Americana 1943, pp. 276-304,
con aleune varianti rispetto al testo cítato da Christopher MAURER, Buenos
Aires 1933. Dos entrevistas olvidadas con Federico Carda Lorca, in «Trece
de Nieve », 2 a época, mayo de 1977, 3, pp. 64 sgg.
20 Crónica ... cit., p. 543.
21 P. MENARINI, in F. GARCÍA LoRCA, Canciones ... cit., p. 46.
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· 16 .
manca di stupire 10 scarto cronologico fra l'occasione nuziale annunciata
e la data della stampa della plaquette offerta: dal giugno del
1932 al gennaio del 1936 il testo lorchiano sarebbe rimasto in attesa
della destinazione a cui era devoluto. Vero e che García Lorca avrebbe
potuto annunciare, anche a tale proposito, un progetto « in Heri »,
cioe un dono che intendeva fare quanto prima per le nozze (gia avvenute)
dell'amico editore e poeta.
E proprio sul significato «occasionale» della breve raccolta
merita un'attenta considerazione il giudizio di Piero Menarini 22:
en cualquier caso, Primeras canciones tiene un aire más bien
ocasional. Pero ocasional en su sentido etimológico, es decir,
ligado a una precisa circunstancia y no porque el libro sea,
como se ha dicho quizá con exceso, «una mezcla heteróclita de
poemas ». Aparte el hecho de que Larca no tuviera proyectado
publicar este libro, como parece demostrar el silencio con que
lo rodeó, cuando decidió regalarlo al amigo que se casaba fue,
obsérvese, «para que él lo publique ». No se trataba, pues, de
un puñado de poesías para publicar sueltas, donde y como Alto­
Iaguirre creyese, sino de un libro. Por 10 tanto, un acto querido
y consciente.
Sembra evidente che senza un intervento decisivo dell'autore,
le Primeras Canciones non avrebbero potuto configurarsi secondo
l'organizzazione testuale a noi nota. Solo una parte, seppure consistente,
di tale raccolta era infatti gia edita nel gennaio del 1936,
come ha puntualmente segnalato Jacques Comincioli, rifiutando polemÍcamente
la nota editoriale 23, e come hanno confermato con precisi
riscontri André Belamich, Mario Hernández e Piero Menarini,
nelle rispettive introduzioni e soprattutto negli apparati critici delle
edizioni gia citate, a cui si rinvia per una documentazione piu ampia.
Effettivamente i Remansos erano gia stati pubblicati nel n. 4
di «Verso y Prosa» di Murcia, nell'aprile del 1927, in una successione
piu ampia, che includeva: Ciprés, Variación, Sigue, Remansillo,
Canción obscura, Media luna. Il terzo testo della serie,
Sigue, escluso dalle Primeras Canciones, e confluito nelle Sueltas,
con il titolo Cada canción; anche il titolo Canción oscura e stato
modificato in Remanso, canción final; il titolo del primo testo, Ciprés,
e caduto, e al suo posto figura, al plurale, un titolo che ingloba
l'intera suite, cioe Remansos.
22 Ibídem, pp. 46 sg.
23 J. CoMINCIOLI, Federico García Larca. Textes inédits et documents critiques,
Lausanne, Ed. Rencontre 1970, pp. 91 sg.: «Tous ces petits poemes
ne sont pourtant pas aussi inédits que le croient leurs éditeurs ».
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· 17 .
Le Cuatro baladas amarillas non avevano visto ancora la luce,
ma dovevano essere anteriori al 2 agosto del 1921, data di una lettera
lorchiana ad Adolfo Salazar, dove vengono menzionate abbastanza
esplicitamente 24; oltre al manoscritto originale, se ne conserva un
apografo dattiloscritto con data 20 agosto 1922.
1 tre Palimpsestos rappresentano la selezione di una serie piu
ampia, che secondo l'autografo includeva Ciudad, Corredor, Aire,
Madrigal, Camino, Primera página, El pecho. Tale suite era ancora
inedita alla fine del 1935; Camino, con El pecho, venne depennato
pero dall'autore; ora sono inclusi nelle Sueltas, seppure con sacrificio
non indifferente, perché la loro esclusione impedisce al lettore
di seguire una linea di sviluppo coerente nella decodificazione dei
simboli.
Di Adán esiste una redazione manoscritta con data «1 de Diciembre.
1929. New York »; ma la prima edizione del sonetto e
quella, gia menzionata, della tÍvista «Héroe », n. 2, Madrid 1932,
con dedica a José Barbeito. Con minime varianti, García Lorca
ripubblico il sonetto l'anno successivo nella rivista «Poesía» di
Buenos Aires 25, premettendo una nuova dedica «A Pablo Neruda,
rodeado de Fantasmas ». M. Hernández avanza l'ipotesi, non avventata,
che « el soneto debió ser agregado a la serie inicial, constituida
por canciones procedentes de las Suites, quizá por el mismo Altolaguirre
» 26.
Claro de reloj risulta estrapolato da La selva de los relojes,
aHora inedita, che includeva Entré en la selva, Maleza, Vista General,
Él, Donde se ahoga el sueño, Eco del reloj, Meditación primera y
última} La hora Esfinge; in tale suite occupava i1 sesto posto e, a
parte la significativa variante del titolo (eco / claro), si presentava
in una struttura gia quasi definitiva.
Di Cautiva non rimangono altre testimonianze, manoscritte o
a stampa. La sua contiguita con Canción non sembra casuale, in
quanto si delinea fra i due tes ti un legame interessante al livello
della codificazione metaforica 27: l'ansia esistenziale suscitata dall'in-
24 Cfr. Obras completas cit., t. nI, p. 776.
25 1, 6-7, Noviembre 1933, p. 30. Su questo sonetto cfr. i1 pregevole saggio
interpretativo di Mario SoCRATE, L'Adán di Lorca e la simultaneitá del
punto di vista, in « Strumenti Critici », 44, 1981.
26 F. GARCÍA LoRCA, Diván del Tamarit. Llanto por Ignacio Sánchez Mejías.
Sonetos, ed. de Mario HERNÁNDEZ, Madrid, Alianza 1981, Notas al texto y
cronología, p. 180.
27 G. CARAVAGGI, Voscura verita delle colombe, in Federico Garcia Lorca.
Saggi critici nel cinquantenario della morte, a cura di Gabriele MORELLI, Fasano,
Schena 1988. pp. 145-168.
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· 18 .
certezza conoscitiva assume nelle due liriche configurazioni suggestivamente
affini; pertanto, se si accoglie la proposta di datazione
di Cautiva fissata al 1922 da ]. Comincioli 28, sembra lecito ipotizzare
che Cautiva e Canción rappresentino un embrione di suite,
disperso o privo di sviluppo. Si giustificherebbe forse in tal modo
il ricupero di Canción nelle Primeras Canciones, quando il poeta
l'aveva gia destinata (o la stava destinando) ad un'altra raccolta ormai
definita e licenziata per le stampe (anche se poi l'edizione venne
travolta dall'infuriare della guerra civile) , vale a dire il Diván del
Tamarit, dove costituiva la Casida de las palomas oscuras.
Ma Canción era apparsa gia nel n. 2 di «Héroe» (Madrid
1932), come sí e gía osservato a proposito dí Adán, e l'anno successivo
era stata ristampata su «La Nación» di Buenos Aires, in
data 29 ottobre. Con un titolo intermedio fra quelli testimoniati
da «Héroe» (Canción) e da « La Nación» (Canción de las palomas
oscuras), vale a dire Canción de las palomas, figurava nel progetto,
poi decompostosi, di Tierra y Luna; occupa infatti il dodicesimo posto
in quell'ormai famoso indice autografo che F. García Lorca stese
(ovviamente prima dell'ottobre del 1933) al verso del borrador
della lírica El niño Stanton, ora inclusa in Poeta en Nueva York.
Le vicende redazionali di Canción, che si rivelano complesse ma
significative, sono gia state illustrate in una recente occasione 29.
A parte dunque il sonetto Adán, e con riserve molto meno
nette per Cautiva e Canción, la silloge di Primeras Canciones risulta
piu coerente del previsto e rappresenta effettivamente un « anticipo»
di un 'opera organica, quel « más extenso y representativo conjunto»
(secondo la deÍínizione di M. Altolaguirre), destinato a rimanere
privo di una sistemazione definitiva durante la vita dell'autore.
Come e facHe constatare, Manolo Altolaguirre non puo essere
considerato in alcun modo l'unico responsabile delle scelte di Primeras
canciones, poiché poteva disporre sol tanto di una parte della
raccolta, vale a dire quelle liriche che erano gia state edite nelle
proprie o in altrui riviste 30. 11 nucleo piu consistente non puo essergli
stato fomito se non da García Lorca; la presenza dei relativi auto-
28 J. COMINCIOLI, op. cit., p. 94. Ma tale ipotesi ha suscitato qualche perplessita.
29 G. CARAVAGGI, L'oscura ... cit., pp. 149-157.
30 A quest'ultimo gruppo di testi deve riferirsi Maria Grazia Profeti quando
osserva: «sembra che Altolaguirre riunisse nelIe Primeras Canciones cose di
Lorca che aveva sottomano, in quanto avevano visto la luce nella sua rivista »;
cfr. P. AMllROSI - M.G. PROFETI, Federico García Lorca. La frustrazione erotica
maschile, Roma, Bulzoni 1979, p. 77, n. 18.
Biblioteca Fundación Juan March

· 20 .
Una poesia giovanile di Lorca: « Nocturno de Marzo »
PIERO MENARINI
Il manoscritto di «Nocturno de Marzo» si compone di 6 ff.
numerati, scritti a penna su una sola facciata su materiale cartaceo
1eggermente ingiallito di cm 22x16, ed e datato in calce al f. 6:
« 19 de Marzo 1922». Si tratta di una redazione ancora in stato
di elaborazione, sottoposta ad una puntigliosa revisione, attestata
dalle numerosissime varianti, correzioni e cassature. Che la versione
non sia definitiva 10 rivelano, fra l'altro, le evidenti imprecisioni
di ordine sintattico, grammaticale e strofico (soprattutto nel
« prologo» e nella prima parte), nonché certi accantonamenti di
versi, ripensamenti ed esitazioni che costellano tutto il testo.
A tutt'oggi era accessibile solo la seconda parte, « Encuentro »,
pubblicata, in edizione non critica, da Eutimio Martín nel suo ormai
fondamentale studio sulla poesia giovanile di Lorca 1. Grazie all'autorizzazione
degli eredi del poeta, possiamo ora pubblicare il testo
completo, integrato dei 6 vv. a modo di prologo e della prima parte,
« Situación ».
L'esame della struttura di « Nocturno de Marzo» puo risultare
di un interesse notevole, sia perché si prospetta decisamente anomala
all'interno della produzione poetica lorchiana, sia perché mette in
luce lo stato di incompletezza della poesia stessa, proponendo stimolanti
quesiti.
1 vv. 1-6 costituiscono una sorta di introduzione alle parti che
seguono: i luoghi, le atmosfere, i suoni esterni che circondano e
avvolgono la «sÍtuazione », percepiti dall'interno della camera del
poeta.
Nei vv. 7-30 si sviluppa la parte I, intitolata, dopo un ripensamento,
« Situación », mentre il titolo primitivo, « Interior », rimane
non cassato e riquadrato: cioe, secondo l'uso di Lorca, conservato
per altra destinazione ancora da definir si.
I vv. 31-38 comprendono la parte n, « Encuentro ». Nella prima
redazione tale parte non terminava, essendo lasciati in sospeso gli
ultimi versi, con due linee di puntini. In una seconda revisione Lorca
vi sovrappone una prima stesura parziale dei due versi mancanti,
quindi 1i cassa e infine li sostituisce con i due « definitivi », adestra.
1 E. MARTÍN, Federico Garda Lorca, heterodoxo y mártir. Análisis y
proyección de la obra ;uvenil inédita, Madrid, Siglo XXI de España Editores
1986, pp. 256-260.
Biblioteca Fundación Juan March

·21·
A questo punto il testo sembrerebbe proseguire senza ulteriori
interruzioni sino alla fine. Tuttavia, la struttura della poesia - divisa,
come si vede, in parti ogni qualvolta varia l'angolo di visuale
poetica - dovrebbe presentare fra i vv. 88 e 89 non solo una cesura,
ma proprio l'indicazione di una terza parte. Infatti, al v. 88 termina
la confessione del diavolo e dall'89 in poi si ha il commento del
poeta su quanto ha appreso e l'espressione della sua visione di Lucifero
cosi come sorprendentemente gli si e presentato. Se si guarda
bene il manoscritto in questo punto (f. 4), si notera che a seguito
della cassatura dei due versi poi sostituiti a margine (vv. 87-88),
si leggono chiaramente due titoli, entrambi cassati: «-Jardín-» e
«-El Sueño- ». Quest'ultimo e a sua volta preceduto, sulla stessa
riga, da due lettere evidentemente cassate subito prima della riscrittura
del titolo completo, in quanto si tratta di «Su », che stanno
senza dubbi per «Sueño»: anziché completare la parola ed anteporre
successivamente l'articolo, trovandosi solo all'inizio Lorca ha
preferito cancellare subito il frammento di titolo e riscriverlo completo.
I1 tutto, poi, - vale a dire la prima redazione dei vv. 87-88
ed i due titoli -, sono stati piu volte cassati: prima con linee orizzontali,
poi con una ampia X ed infine nuovamente con una sorta
di cornice rettangolare priva del lato superiore. I1 secondo dei due
titoli, « El Sueño» appunto, appare a sua volta cassato in due modi,
e forse momenti, diversi: anzitutto con la medesima linea orizzontale
usata in precedenza, poi con vari tratti trasversali. Tuttavia
appare evidente l'esitazione di Lorca in tutto questo intrico: vale
a dire il dubbio se conservare o meno il titolo in questione, tanto
e vero che la cassatura piu marcata di tutte, cioe quella « a rettangolo»
non chiuso, comprende solo i due versi ed il primo titolo.
Mi pare non ci si ano dubbi sul fatto che la struttura della poesia
non solo richiedeva un titolo proprio in questo punto, ma che Lorca
ne aveva pensati ed inseriti addirittura due, il secondo dei quali
ritenne di mantenere anche dopo la prima cassatura. Da un punto di
vista strettamente filologico, non c'e dubbio che la trascrizione debba
rinunciare al recupero di tale titolo; ma seguendo l'organizzazione
poetica delle varie parti e altrettanto evidente che dal v. 89 ha
inizio la parte III del notturno. Ritengo pertanto che, trattandosi
in ogni caso di una versione ancora provvisoria, nella risistemazione
del testo non si possa fare a meno di indicare questa cesura parziale
e, con tutto il margine di arbitrio che emerge da quanto detto sopra,
sia opportuno reintegrare il titolo soppresso (probabilmente in attesa
di sostituzione) e il numero III della parte, ponendoli ovviamente
fra parentesi uncinate perché sia chiaro che si tratta di un intervento
del trascrittore.
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· 22 .
Al v. 138 termina questa parte IlI. Dal v. 139 al 148 si hanno
dieci versi conclusivi che chiudono i1 lungo componimento bilanciando
i sei di apertura. Ci troviamo cos1 di fronte ad un'organizzazione
assai complessa, articolata in dnque par ti suddivise, per quanto si
attiene al numero dei versi, come segue: 6+24+58+50+10=148
vv. E facile rilevare che due di esse, la Ir e la IIl, sono pressoché
equivalen ti dal punto di vista quantitativo, cosI come lo sono nell'economia
del messaggio/confessione che Lorca vuole esprimere
nel testo.
Tanto per 1 'epoca , quanto per i1 tema in essa sviluppato, non
esito a definire «Nocturno de Marzo» una delle piu interessanti
poesie lorchiane finora recuperate, in quanto ci consente di integrare
e rendere ulteriormente nítida una delle tematiche che, gia senza
esitazioni, ma pur sempre velata, costituisce uno dei nuclei portanti
del pressoché coevo Libro de poemas: quella del rifiuto di un Dio
visto in un'ottica anticotestamentaria, per la verita un po' miope 2,
e del conseguente riscatto di Satana.
Il problema del rapporto con Dio, limitatamente all'epoca giovanile,
e l'oggetto dí buona parte dello studio di Martín, il quale
non analizza solo testi editi, roa anche inediti, e non solo poetici,
roa anche teatrali e prosastici. Sostanzialmente, do che la produzione
giovanile dí Lorca ci lascia intravedere e una visione appunto eterodossa,
nella quale sacro e profano si intersecano, dando víta ad un
progressivo distanziamento dalla fede cattolica, per conservare solo
ammirazione/attrazione per l'aspetto rituale e per la persona di Cristo.
Tale visione e, pero, in re alta ben piu sfaccettata ed articolata,
con implicazioni ed esiti direi sorprendenti. Al rifiuto, ma non
negazione 3, di un Dio che pare attento solo a cogliere in fallo le
proprie creature, al rifiuto del cattolicesimo sulla base dell'esempio
negativo dei credenti, fa riscontro il riscatto di Ludfero, come nella
nostra poesía, che e visto come vittima innocente di quel Dio e di
quei credenti. Lo stesso Cristo non e per Lorca che una vittima non
consenziente di un padre che gli aflida/impone un compito e un
sacrificio che ben volentieri avrebbe evitati (di capítale importanza
sono, in questo senso, le due versioni ancora inedite della tragedia
bíblica Cristo). In questa dimensione, Cristo e Satana si troyano
2 Si veda in proposito il mio « Studio critico}) in calce al volume F. GARCÍA
LoRCA, Poesie inedite (1917-1925), Milano, Garzanti 1988 clove, fra l'altro,
compare la poesia oggetto di questo studio, ovviamente non in edizione
critica.
3 Persino in una delle sue ultime opere teatrali, la cosiddetta Comedia sin
título, Lorca fa dire all'Autor: «Si creéis en Dios, y yo creo, ¿por qué tenéis
miedo a la muerte?» Il punto e: in quale Dio?
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· 23 .
associati nel loro stato comune, entrambi strumenti di esplaZlOne
nelle mani e in balia dello stesso hacedor. Lorca non esita a mettersi
dalla parte delle vittime, come sempre dichiarera di voler fare e fara,
schierandosi conseguentemente contro il responsabile di tale oppressione.
« Nocturno de Marzo» ci porta piu in profondita rispetto alla
visione che del Demonio si aveva nel Libro de poemas. In questa
raccolta, infatti, Lorca costruiva sostanzialmente una contrapposizione
fra Dio (Jehová, Dios, Señor) e Satana: il primo raffigurato
come il Signore della Morte, mentre il secondo come il Signore della
Vita. Campione di promesse non mantenute, il primo; fedele soccorritore
nel bisogno, il secondo. Nemico l'uno e amico l'altro, in sostanza.
In «Canción para la luna» (agosto 1920) si legge:
Jehová acostumbra
sembrar su finca
con ojos muertos
y cabecitas
de sus contrarias
milicias.
[ ... ]
Por eso, luna,
¡luna dormida!,
vas protestando
seca de brisas,
del gran abuso
la tiranía
de ese Jehová
que os encamina
por una senda,
¡siempre la misma!,
mientras él goza
en compañía
de Doña Muerte
que es su querida ...
L'uso della traslitterazione Jahvé e la sua connotazione di seminatore
di morte non lasciano dubbi sul fatto che Lorca identifica
qui Dio in un Signore padrone assoluto, tirannico ed arbitrario,
che impone la propria volonta agli uomini, obbligandoli spietatamente
a seguire un cammino (senda) che nessuno comprende e di cui nessuno
vede né conosce la fine. Tema, quest'ultimo della senda, che e
sviluppato anche negli «Encuentros de un caracol aventurero »,
sorta di parabola della ricerca di Dio ostacolata dagli stessi credenti
(le rane).
Biblioteca Fundación Juan March

· 24 .
Un Dio nemico, dunque, che gioca alla guerra con gli uomini,
esattamente come quello che emerge, con maldestra violenza verbale,
anche dalla poesia «Prólogo» (24 luglio 1920):
Dime, Seña!,
¡Dios mío!
¿ Nos hundes en la sombra
del abismo?
[ ... ]
¿ No llega el dolor nuestro
a tus oídos?
[ ... ]
¿Estás sordo? ¿Estás ciego?
¿ O eres bizco
de espíritu
y ves el alma humana
con tonos invertidos?
¡Oh Señor soñoliento!
In quest'ultima poesia, pero, il discorso poetico si amplia. I1
poeta non si limita ad una sequela di interrogazionij accuse, alcune
anche ironicamente irriverenti, ma per la prima volta si spinge ad
una contrapposizione comparativa fra Dio e Satana nella quale quest'uhimo
as sume tutte le caratteristiche (che dovrebbero invece denotare
il primo) di amico degli uomini, di aiutante nel bisogno, di
paziente ed attento mediatore che esaudisce, soccorre e quasi previene
i desideri umani:
[ ... ] Satanás me quiere mucho,
fue compañero mío
en un examen de
lujuria [ ... ].
y entonces, ¡oh Señor!,
seré tan rico
o más que tú,
porque el vaCÍo
no puede compararse
al vino
con que Satán obsequia
a sus buenos amigos
[ ... ]
Si tu luz va a llegar,
abre los ojos vivos;
pero si continúas
dormido,
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• 25 •
ven, Satanás errante,
[ ... ]
ponme la Margarita
morena en los olivos
[ ... ]
Aquí, Señor, te dejo
mi corazón antiguo,
voy a pedir prestado
otro nuevo a un amigo.
La lunga citazione era indispensabile. Il tono di Lorca, fino a
questo punto, sembra quello del dispetto derivante dalla delusione.
L'elezione di Satana, in fondo, e operata sulla base della mancanza
di alternative: non e, cioe, {rutto di una scelta precisa e meditata.
Se Dio e assente e assopito nella sua lontananza, Satana al contrario
e presente e ben sveglio in una vicinanza che lo fa compagno dell'uomo
in ogni sua necessita, comprensivo e servizievole. Tuttavia,
ripeto, nel Libro de poemas prevale ancora un atteggiamento contras
tato di Lorca, il quale esprime una sua teologia profondamente
accorata e senza speranza con versi superficialmente ironici e scherzosi.
Il suo rapporto con Satana deriva unicamente, come si diceva,
dall'impossibilita di averne uno con Dio, che e sordo, cieco, guercio
nello spírito, addormentato e scostante.
Con « Nocturno de Marzo» la visione lorchiana si fa piu intima.
Dio viene nominato una sola volta (

· 26 •
Non solo, dunque, Lorca contraddice l'iconografia arUsUca, le
ir.tterpretazioni teologiche e le credenze popolari che nei secoli si
sono susseguite a rendere ancora piu satanico il demonio, mostrandocelo
come un ragazzetto triste e malinconico, ma addirittura ne
fa una víttima eccellente al parí di Cristo.
L'associazíone fra la passione del figlio di Dio e quella di questo
« povero diavolo », umiliato, fallito, deluso, acciecato, non e manifestata
direttamente, ma viene introdotta da Lorca con l'utilizzazione
del Sanctus (vv. 135-138):
¿ Quién diría que eras
santo
santo
santo?
Naturalmente, e il solo poeta a recitare la litania, unito in una
misteriosa comunione di spirito (

·27 .
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· 28'
NOCTURNO DE MARZO
La ciudad suena
como un xilof6n.
(¡Los pasosl)
El paisaje tiene
5 una cresta espectral.
(¡Los pasosl)
1
SITUACIÓN
Esta noche perfecta
de Marzo
viene el eco del Eco
10 a mi cuarto.
Es un prisma de viento
rosado
lleno de fuegos
fatuos
15 donde convergen todos
los puntos del espacio.
El rumor de los viejos
ríos llena mi cuarto.
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· 29 .
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· 30·'
El rumor de las VleJas
20 muchedumbres. El canto
de las sirenas. Los colmillos
sonoros de Pegaso.
Yo siento que me pesa
el infinito. Los astros
25 giran en mi cabeza
y un cansancio
me invade.
¡Un cansancio
amarillo
30 y lejano!
Ir
ENCUENTRO
Alguien,
respira en mi cuarto.
Miro y encuentro
a un muchaco
35 melancólico, todo
vestido de blanco,
con un aire doliente
de efebo legendario.
« ¡No te asustes! », exclama,
40 y moviendo los brazos,
« ¡No te asustes! », me dice,
« j Yo soy el Diablo! »
¡ Oh, magnífico
diablo
45 diablo
diablo!
¡ Qué maravilla, todo
vestido de blanco
blanco
50 blanco!
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j
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j

• 32 •
« Y o siempre fui ángel.
Soy calumniado
en todas las historias
y en los retablos.
55 Mathias Grünewald
y San Macario,
Teniers y Antonio
el ermitaño
sólo vieron demonios
60 falsos,
espectros de reptiles
del antaño
y puedo asegurarte
que estaban soñando.
65 Soy
un desengañado.
Voy por las avenidas
de los vientos, rumiando
la milenaria hiel
70 de mi fracaso.
y conozco el Mito
de Fausto.
j Oh, cómo me han
calumniado!
75 He aquí
mi castigo. Soy blanco
y los hombres me ven
encarnado.
Los demonios que sueñan
80 tus hermanos
son ellos mismos, ellos,
proyectados
en los turbios paisajei
de sus actos.
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• 34
85 Estoy ciego, ¿no ves?
Dame la mano.
Mi lámpara está siempre
agonizando. »
nI
EL SUEÑO
Yo siento una infinita
90 compasión. El espacio
se llena de feéricos
nardos
y el mancebo ilumina
la estancia con sus labios.
95 ¡Oh, Diablo
Diablo
Diablo!
¿ Quién diría que eras
blanco
100 blanco
blanco?
Arde la mariposa
en el faro
y el propio corazón
105 en el extraño.
Dentro del Sueño vivo
tú pensabas crearlo.
Tú soñabas ser padre
del viento y de los astros.
110 El eterno alfarero
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· 35 .
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· 36 .
te echó de sus estados
ya tarde, cuando habías
imbuido en su barro
un amor imposible
115 de ser saciado
y el germen de ciencia
con el germen del llanto.
Te calumnian todos
los cristianos.
120 Son ellos mismos, ellos,
su Enemigo Malo.
Tú eres un ángel
con demasiado
fulgor para ser
125 subordinado.
El más maravilloso
fracaso.
¡Oh, diablo
diablo
130 diablo!
¿ Quién diría que eras
blanco
blanco
blanco?
13 5 ¿ Quién diria que eras
santo
santo
santo?
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. 37 .
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1
1
1
1

APPARATO FILOLOGICO
· 38 .
El Eco de los ecos
140 gira sobre mi cuarto.
El muchacho con aire
de efebo legendario
se disuelve en las caras
del prisma rosado.
145 Y yo me voy por unas
perspectivas de ocaso
donde se abren las fuertes
rosas de los labios.
19 de Marzo 1922
1 Las ciudad [ -es] suena[ -n] Correggo l'articolo plurale Las col
singolare La
2 como [,",,-un] xilofon[ -es]
4 [-Los,",,-El] paisaje[ -s] tiene[ -n]
5 crestas [-de sonido.] [,",,-una] cresta[ -s] espectrales Elimino
crestas della la redazione, non cassato, e correggo espectrales della
2" in espectral per concordare !' aggettivo nel numero variato dopo
la trasformazione del verso dal plurale al singolare, come gia al v. 1.
6 [-(los gallos) ]/[ -(el canto del gallo)] Ricostituisco la la redazione,
benché cassata, poiché e evidente che il poeta e tornato
ad essa cassando successivamente la variante con due linee marcate.
Al di sotto della la redazíone, inelíminabíle per analogía col v. 3,
appaiono due brevi linee ondulate, verticali e parallele, che potrebbero
appunto indicare un ripensamento da parte del poeta che
rende di nuovo dísponibile il v. cassato.
Pra i vv. 6 e 7 del nostro testo paradigmatico il ms. presenta un sottotitolo,
non cassato, ma riquadrato, seguito da due vv. cassati che riproduco
qui di seguíto:
Interior
[-El Eco y el No
están en mi cuarto]
9 Viene/viene
[?+eco]
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· 39"
Pra i vv. 12 e 13 del nostro testo paradigmatieo il ms. ne presenta altri
due eassati:
[-glorieta de los cuatro
puntos del espacio.]
15 [-se unen los cuatro "",convergen todos]
16 [/los] esp[e+a]cio.
21 [, los + . Los]
26 can [ sio+sancio]
29 amarillo [-lejano!]
38 [?+d]oliente
39 te te (sie)
40 [con + moviendo]
41 no/No
43 ¡Oh/¡Oh,
55 Mateus/Mathias
57 [u+y]
Pra i vv. 60 e 61 del nostro paradigmatieo e'e il seguente v. eassato:
[-

· 40··
Pra i vv. 92 e 93 del testo paradigmafico si ha il seguente v. cassato:
[-En el pecho se agita]
95 ¡Oh/¡Oh,
102 [/--La] Arde
103 [-con"'-en] faro./faro
105 [-con"'-en]
1 07 [ -soñabas "'.Pensabas]
109 astros/astros.
111 hechó/echó [?+sus]
114 [--que?",-imposible]
11.5 saciado./sadado
116 ciencia [-y el llanto. ]
117 llanto/llanto.
120 mismos [-su] ellos/, ellos,
121 Su/su
122 ángel [-lírico con un alto] Dopo aver cassafo lírico Lorca ha
sostituito la parola con la variante con un alto. Per ragioni di rima
(ABCB) , oltre ehe di sintassi, tale variante, che resta aperta,
non puo essere aceolta . . La proponiamo dunque in apparato, ritenendo
la sua mancata cassatura un lapsus calami.
123 ["'--con] demasiado Ricostituisco la preposizione con, cassafa, per
ovvie ragioni sintattiche.
127 fracas[ar+o]
128 ¡Oh/¡Oh,
135 Quién/ ¿Quién
139 [e+E]co
143 disuelve [-y]
146 perpectivas/ perspectivas
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· 41"
Aspetti e forme deIl'oralita nell'epistolario lorchiano
GABRIELE MORELLI
La testimonianza epistolare trasmessa da Federico García Lorca
e andata vía via arricchendosi e completandosi 1 fino a formare uno
straordinario documento umano e letterario, capace di registrare
in tutta la sua verita e immediatezza la ricca personalid del poeta.
In questo carteggio - che la mano amorosa dell'autore ha corredato
di disegni, poesie, abbozzi teatrali - possiamo cogliere nena loro
prima formulazione i vari progetti e momenti creativi, insieme alle
idee estetiche che Federico andava in quel periodo maturando.
Soprattutto traspare il sentimento di tenerezza e inquietudine profonda
che spinge il poeta, generoso e commovente, a chiedere consiglio
e comprensione fra la cerchia degli amicí piu cario Cosi e
nelle lettere al concittadino Melchor Fernández Almagro - «Melchorito»
come 10 chiama Federico - al quale Lorca rimprovera
di continuo i suoi prolungati silenzi e ritardi epistolari:
Queridísimo Melchorito: ¡Ahora sí que te llamo pérfido! No
me has contestado ... ¿Es que estás malo? No sabes 10 que me
gustaría que me escribieses largo y tendido hablándome de muchas
cosas;
Querídisimo Melchorito: ¡Con cuánto retraso tu carta!... Pero
más vale tarde que nunca;
No te olvides de contestarme en una carta larga a las cosas que
te digo y pregunto. Cada día me escribes las cartas más cortas,
yeso es que ya no me quieres casi nada 2.
Rimproveri e attestazioni di affetto che il poeta non manca
di esternare, anche mediante richiami indiretti; come nel caso della
1 Si veda, a proposito, i due volumi curati da CHRISTOPHER MAURER (Epistolario
1, JI, de F.G.L., Madrid, Alianza Editorial 1983); a cui si devono
aggiungere le numerose «cartas inéditas» apparse successivamente: in particolare
l'importante carteggio ínviato alla famiglia da} soggiorno americano, pubblicato
- sempre ad opera di Maurer - sulla rivista «Poesía », n. 23-24,
1985. Per le nostre citazioni facciamo riferimento all'edizíone delle Obras
Completas di Lorca (Madrid, Aguilar, vol. II, ed. 21 a , 1985).
2 Rispettivamente nelle lettere del 1921, del '24 e del '27; cfr. Obras
Completas cit., pp. 1155-56, 1178, 1207.
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, 42·'
corrispondenza al diplomatico cileno Carlos MorIa Lynch, dí cuí
Lorca fu íntimo amico e ahituale frequentatore della casa madrilena
3, SctÍve il poeta, nel congedo finale del foglio inviato da Granada
nell 'agosto del 1931:
Carlos, te abrazo con todo mi cariño. Saluda a Bebé y a Carlitos.
y dile a Rafael [Martínez Nadal] que es indecente su proceder
conmigo. Yo no le he hecho nada y él no ha contestado a cuatro
cartas mías. Estoy verdaderamente dolido. O es malo o es un
irresponsable. Le pegaría de buena gana. Estoy que bramo.
Adiós, Carlitos. Mil abrazos para ti y escríbeme mucho 4.
Cosi e nelle missive dirette a Jorge Guillén, a cui lo lega un
sentimento di profondo affetto e sincera amicizia, oltre all'incondizionata
ammirazione per la sua opera poetica, della quale e - almeno
in un primo tempo - fervente e convinto sostenitore. Al prestigioso
amico - professore universitario e poeta gia affermato - Lorca
scrive:
Mi querido Jorge: Te llamo la atención. No es posible, con lo
mucho que yo te quiero, que no tengamos el lazo encantador
de la correspondencia. No puede ser. Yo quiero escribirte y saber
de ti con frecuencia. [ ... ] Yo espero que no me olvides, ni tu
mujer tampoco. Y que me escribirás;
Mi querido Jorge: A pesar de tu promesa no he recibido carta,
ni sé nada de tu vida en este verano;
Guillén, Guillén, Guillén, / ¿Por qué me has abandonado? 5
Come si puo vedere, si tratta di un sentimento vissuto dal poeta
con grande partecipazione, che quando non si esprime, come nei casi
citati, nelle forme ingenue dell'abbandono e della tenerezza, tende
a rappresentarsi in una sorta di incessante interrogazione: su se
stesso, suBa sua attivita di lavoro, suBa situazione letteraria della
Spagna, sul racconto quotidiano vissuto con gli amici e i familiari.
Si assiste cioe, in tutto e per tutto, a una grande affermazione vitalistica,
espressa in una vertiginosa epifanía dí pensieri, desideri,
bisogni, che trasforma il gesto in carezza, la parola in voce, dando
3 Carlos MorIa Lynch, addetto all'Ambasciata del Cile a Madrid, ha raccontato
nelle pagine del suo diario En España con Federico Carda Lorca (Madrid,
Aguilar 1958) il Iungo periodo di contatti e reIazioni personali avute
col poeta, dal 1928 fino aUa sua morte.
4 Vedi Obras Completas cit., p. 1369.
5 [vi, rispettivamente, pp. 1262-63, 1264, 1276.
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43 .
ad essa una tensione illimitata. Tale spinta interna puo forse spiegare
il carattere della scrittura epistolare di Lorca, nella quale possiamo
rinvenire il segno di un continuo sovvertimento dei valori
grafici a favore di forme proprie dell'espressione orale: forme che
presuppongono il coinvolgimento emotivo del vedente e la ricettivita
física dell'udente.
La conquista della componente orale e fine predpuo di ogni
carteggio che tende per sua natura a sostituire l'assenza del destinatario
con l'evocazione della sua figura fisica. Ma e evidente che nel
caso dell'episto1ario dí Lorca, la cuí opera - come la critica ha
sottolineato 6 - rivela una chiara matrice «juglaresca », essa si
impone quale elemento fondamentale del discorso narrativo. Ogni
appunto, ogni pagina della corrispondenza di Lorca, ha infatti il potere
di eliminare il senso di staticita che caratterizza l'azione della
scrittura, costretta in altro modo a percorrere sentieri immaginativi o
a rifugiarsi in oscuri labirinti interiori. Al contrario, la prima impressione
che suggerisce l' epistolario lorchiano e quella di una grande
naturalezza e comunicativit?i, come se insieme alla parola il poeta
fosse presente con tutta la sua persona - la voce, il gesto e il
ricco apparato mimico - accompagnando «dal vivo» l'esempio
della testimonianza scritta. La spiegazione di tale suggestione e forse
dovuta all'immagine accattivante del poeta sempre disposto all'incontro
orale; immagine ricordata da tanti amici e conoscenti, in
particolare da Guillermo Dfaz-Plaja, il quale fornisce a proposito
un ritratto illuminante, derivandolo da varie testimonianze oculari:
« Era un poeta que vivía en la tradición oral. Se le conoda de
esta suerte como si su poesía fuese la de un juglar. Federico
Garda Lorca revivía con el más claro ejemplo de la juglaría
española. Era un juglar de la más fuerte y alta Edad Media ».
Este curioso fenómeno, nada frecuente en la vida literaria de
hoy, se basaba sobre todo en las excepcionales condiciones de
Garda Lorca como recitador: su dominio de la voz y del gesto
y, sobre todo, su auténtico gracejo, su genuina sal andaluza,
que, milagrosamente, hacía volar el tiempo de los que oían; su
« ángel» y su despreocupada destreza, que le permitían pasar
del recitado a la música; de la agudeza crítica al canto de las
nanas, o canciones de cuna, o a la solemne y patética expresión
del «cante jondo»; su solera genial para convertir en poesía
cuanto tocaba y la andalucísima gracia de sus exageraciones y
6 Si veda in particolare il cap. «La estética lorquina. El juglar» di
GUILLERMO DÍAZ-PLAJA, in Federico García Larca, Madrid, Espasa Calpe
1954, p. 11.
Biblioteca Fundación Juan March

· 44'
embustes de niño grande. Cuantos hemos presenciado esta manera
«juglaresca» de García Lorca la recordamos como una
deliciosa fortuna de nuestra existencia 7.
Ma certamente al di la di questa istintiva vocazione giullaresca,
il poeta sa trovare nell'esperienza epistolare un modo naturale di
relazione che recupera quei valori di immediatezza, impossibili da
rappresentare nelle altre forme di scrittura tradizionale. Cío anche
perché il granatino opera «a priori» una selezione in ordine ai
destinatari del carteggio, che vengono scelti tra coloro coi quali egli
mantiene un rapporto di intima frequentazione. E sufficiente
per questo leggere la lettera ínviata agli amici José de Ciria y
Escalante e Melchor Fernández Almagro ove, dopo l'iníziale tono
conviviale, ricco di attestazioni di affetto e simpatia, i1 poeta rivela
loro la sua diflicolta di allacciare una qualsiasi corrispondenza, o
semplicemente l'incapacita di esternare i1 ringraziamento a una persona
(in questo caso a Gerardo Diego che considera uomo generoso
e gran poeta), con la quale egli non abbia una perfetta intesa e
confidenza:
Queridísimos Pepito [José de Ciria y Escalante] y Melchorito
[Fernández Almagro]: En realidad estoy viudo sin vosotros.
Yo quiero que nosotros tres seamos la santísima trinidad de la
Amistad. Un poeta (no te rías, Melchor) y tres realidades.
¿Trabajas Ciria?oo. ¡Eres incorregible! Y tú, Melchor, transido
y patético, ¿qué haces frente al mar?
Os quiero y os recuerdo como no tenéis idea [ oo.]
A Gerardo Diego no le escribí dándole las gracias por haberme
enviado su precioso libro Soriaoo. Pero tú sabes, Melchorito,
que cuando yo no tengo confianza con la persona a quien escribo,
¡no sé qué decirle! Y aunque el libro de Diego es bueno y él
es un gran poeta, a mí me costaba trabajo darle las gracias,
elogiarlo ¡y nada más! oo' ¡Soy hombre al agua! No tengo mundo
y se disgustará todo el mundo conmigo. ¡Pero yo no puedo
remediarlo! Si ves a Gerardo le dices 10 mucho que 10 admiro
y le estrechas la mano de mi parte 8.
In effetti la relazione epistolare presuppone per il poeta una
totale adesione e disponibilid sentimentale da alimentare con il rapporto
vivo e continuo dell'incontro personale: in assenza del quale
- os serva Lorca - e preferibile il silenzio:
7 Ibídem.
8 Obras Completas cit., pp. 1249-50.
Biblioteca Fundación Juan March

· 45 .
Queridísimo Adriano: de mucho tiempo nos conocemos y si yo
he dejado de escribirle, ha sido por la desesperanza que en mí
ha producido el no poder hablar frente a frente. Yo soy un
hombre apasionado y las epístolas vienen llenas de escarcha,
¿verdad? 9.
L'atto della scrittura epistolare corrisponde per Lorca a una
necessita vitale di comunicazione che sostituisce la mancanza della
parola e della voce, e richiede pertanto il calore di un centro fisico
ed emotivo, un riferimento preciso o perlomeno la vicinanza ideale
del referente in grado di recepire il messaggio. Di conseguenza l'eccessiva
distanza - reale o sentimentale - affermata dalla lontananza
del destinatario puo impedire e vanificare tale possibilita di omologazione.
Cio emerge con chiarezza ogni qualvolta il poeta e costretto
ad aprirsi a un rapporto estemo, che egli intende fondato
sulla totale e consapevole partecipazione. Si leggano a proposito i seguenti
passi della sua conferenza «Un poeta en Nueva York », in
cui il ricorso alla «captatio benevolentiae» sembra in realta corrispondere
a un bisogno autentico di adesione totale (da cui il suo linguaggio
umanamente figurato: «ojos », «orejas amigas»), ai fini
di una migliore penetrazione e comprensione del suo messaggio
poetico:
Siempre que hablo ante mucha gente me parece que me he
equivocado de puerta. Unas manos amigas me han empujado
y me encuentro aquí. [ ... ] Un poeta que viene a esta sala y
quiere hacerse la ilusión de que está en su cuarto y que vosotros ...
ustedes, sois mis amigos, que no hay poesía escrita sin ojos
esclavos del verso oscuro ni poesía hablada sin orejas dóciles,
orejas amigas donde la palabra que mana lleve por ellas sangre
a los labios o cielo a la frente del que oye 10.
Puo cosi accadere che il poeta, afHitto da una grave crisi sentimentale,
non disponga della volonta e confidenza necessarie per
dialogare liberamente con la persona lontana. Da qui il ripiegamento
nella solitudine e nel silenzio, preferibile ad ogni altra forma di
partecipazione carente della necessaria spontaneita. Ne e testimonianza
significativa uno dei documenti piu drammatici e dolorosi
9 Lettera del 30 settembre 1923 a Adríano del Valle; cfr. Obras Completas
cit., p. 1141.
10 Cfr. «Dos conferencias (Un poeta en Nueva York) », in Federico Carda
Larca escribe a su familia desde Nueva York ... , ed. di CHRISTOPHER MAURER,
«Poesía» cit., p. 111.
Biblioteca Fundación Juan March

· 47 .
da una scrittura che imita e riproduce l'espressivita e i paludamenti
propri del linguaggio confidenziale (nell'esempio seguente contrassegnato
da continue sospensioni tonali come pure da frasi negative
in posizione anaforica):
Yo estoy loco de alegría. No digas nada a nadie. Pero mi hermano
Paquito está escribiendo una novela maravillosa, así como
suena, maravillosa. [. .. ] No digas nada todavía. Será una sorpresa
tremenda. No me ciega el infinito amor que yo le tengo. No.
Es una realidad. Como tú eres tan mío te cuento esto 12;
in cui, come si vede, mediante l'impiego della frase breve e l'uso
della ripetizione (per esempio nell'espressione: «novela maravillosa,
así como suena, maravillosa»), l'insistita presenza dei verbi dicendí
(

· 48 .
l'autore: invenzione, annota il critico, «muy en línea de su afición
al uso de neologismos disparatos de puro juego - chorpatélico,
reconcolio, opolio, etcétera - con que sembraba a veces su conversación
« jitanfórica"». Ed ecco qualehe esempio espunto da una
breve e frammentaria campionatura dell'epistolario:
¿Vendrás, Melchorito? Anímate y nos ayudas a esta fiesta para
los niños amiguillos de Isabelita [García Larca]. Estamos todos
contentísimos [ ... ] Adiós, Melchor. Un abrazo entrañable de
este poetilla;
Querida amiga Ana [María Dalí] Patera y Seachera de Cuca:
Recibo tus preciosísimas fotos y tus lindos dibujos en cama.
He estado cuatro días malísimo con cuarenta grados. [oo.] Hoy,
sentado en la cama, te escribo para darte las gracias, gracias
monísimas y pititas. [oo.] A don Osito [Eduardo] Marquina le
contestaré muy pronto. Es mono y remono.
Adiós, hasta que esté mejor, que te escribiré. Recibe mil afectos
de tu amigo tan seachero 17.
Naturalmente, l'impiego del diminutivo e l'utilizzazione del lessico
stra1unato ed «esperpéntico», in voga tra gli amici della stagione
della Residencia, finisce per dare al carattere della scrittura una mobilita
tendente a spostare i1 piano della lettura dal discorso indiretto
aquello diretto: vivacizzando l'enunciato con continui inserti uditivi
che riproducono il linguaggio infantile e l'espressivid propria del
lessico vernacolare. Anche qui si possono addurre a conferma aleune
esemplificazioni:
Ancora:
La niña ha dicho por vez primera ma-ma-ma-ma. Y luego se ha
entusiasmado y ha dicho ma-ta-pa-la-ca-ti-pa. Alfabeto de un teléfono
angélico, sin duda [oo.]. Luego mi padre ha dicho muy
serio: «Es una niña genial », y mi mamá, más comprensiva:
«No, pero es más simpática que los demás niños ». [oo.] Mi
padre, muy solemne, se dirige a la niña y le dice: «Hijita, di
mamá, anda »; y la niña, agitando los bracitos, grita: «Ta-ca­
-che-li-pi-ta-má... », iY se echó a llorar! 18.
Cuando dije a mi madre la frase del encantador Gitanillo sobre
la Virgen, se echó a llorar, y una costurera que había cosiendo,
muy andaluza, decía: «¡Hijo de mi alma, él sí que estará ya
en los brazos de la Virgen! » 19.
17 Obras Completas cit., rispettivamente, p. 1163 e p. 1324.
18 Ivi, p. 1373.
19 Ivi, p. 1368.
Biblioteca Fundación Juan March

· 49 .
Naturalmente, l'ingresso dellinguaggio parlato dovuto ai continuí
inserimenti del gergo colloquiale - ben visibile nel ritmo alterato
della frase - corrisponde a un'esigenza di « mimesis» che l'atto della
scrittura riproduce derivandola dalla viva osservazione della realta.
Tale caratteristica viene continuamente segnalata dai linguisti: a partire
dallo stesso Roman Jakobson, il quale, ad esempio, nota la stretta
re1azione esistente tra opera poetica e citazione, intesa quale uso diverso
dellinguaggio. «Virtuellement tout message poétique - egli
scrive 20 - est une sort de citation et presente tous les problemes
speciaux et compliqués que le 'discours a l'intérieur du discours offre
au linguiste' ». In particolare, per quanto attiene al nostro discorso,
Manuel Seco osserva come «las condiciones del mensaje hablado y
las del escrito son distintas, y cualquier transposición exigida por el
cambio del medio »21. Il che comporta automaticamente un processo
di trasformazione da parte della scrittura, evidenziato - nel caso
de1l'epistolario lorchiano - dall'uso di particolari tecniche di visualizzazione
espressiva, rese attraverso la drammatizzazione e l'enfatízzazione
del registro grafíco. Si guardi l'esempio di questa lettera
inviata all'amico Carlos Morla, e in particolare alla persona del fíglio
bambino Carlitos, intitolata in forma parentetica cioe con tono
intimistico e affabulatorio: «(Carta del eco con un pequeño latigo
de maíz)>>.
Queridísimo Carlitas: Recibí tu carta. (El eco) CARTA ... , que te
agradezco mucho. (El eco) MUCHO ... , y te ruego le des un puntapié
a Alfredo. (El eco) ALFREDO ... , porque es preciso. (El eco)
PRECISO ... Preciso. (El eco interrumpiendo) PRECISO ... y yo (El
eco irritado) y YOOooo... no puedo (El eco irritadísimo) NO
PUEDOOOOO ... Carlitoooooooos. (El eco frenético) CARLITOOOOOOS .
. ,. ¡Adiós (El eco 10CO)CARTA MUCHO YOOO CARLITOS
ADIOOOOOOOSSS 22.
In questo caso, la realizzazione dello spazio testuale appare, come
dire, in modo visivo, cioe attraverso il gioco delle parentesi e
il rilievo cubista dei caratteri grafíci (maiuscole e ripetizioni, soprattutto),
finalizzato a coinvolgere, tramite la captazione dello sguardo
(ma anche la recezione dell'udito), la presenza lontana del destina-
20 ROMAN JAKOBSON, « Linguistique et poétique », in Essaís de linguistique
générale, París, Minuit 1963, p. 238. Cfr. anche JosÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS,
«Literatura, actos del languaje y oralidad », in Edad de Oro, VII, Madrid
1988, p. 9, n. 8.
21 MANuEL SECO, Lengua coloquial y literatura, in «Boletín informativo.
Fundación Juan March» n. 129, settembre 1983, p. 19.
22 Obras Completas cit., pp. 1373-4.
Biblioteca Fundación Juan March

· 50 .
tario. Il tentativo di supplire alla mancanza della comunicazione diretta
porta dunque il poeta a valersi di procedimenti tipici del montaggio
e del «collage », che trasferiscono sul piano plastico-figurativo
(da qui l'inserimento di tes ti poetici, schizzi, disegni) la fluidita
del dialogo vivo, ove e possibile vedere, insieme alle parole, immagini
e figure, pause e mimica gestuale. E quanto gia sosteneva
nel Cinquecento il teorico Sperone Speroni, secondo il quale la componente
maggiore del discorso dialogico consiste nella presenza di
elementi oralí: il dialogo - scrive 23 - deve essere "di pittura parlante".
Naturalmente, il procedimento praticato da Lorca per creare
la mimesi conversazionale e rappresentato da uno stile lírico ed emotivo
composto in gran parte di interiezioni: forme esclamative e interrogative,
di carattere petitorio o esornativo, implicanti la vicinanza
dell' in ter locu tore.
Per quanto concerne poi la tendenza pittografica rivelata dall'epistolario
lorchiano, nata dall'interessante esperienza di disegnatore
vissuta dal poeta, si veda quest'esemplificazione derivata da una
lettera diretta a Melchor Almagro, al quale Federico comunica la genesi
di una composizione, illustrando con un breve calligramma la
sua dinamica creativa:
Come ves, tengo una enormidad de trabajo. Ahora va saliendo
la oda a Juan Belmonte que como salga como la veo puede ser
una cosa estupenda.
Ola
Ola
Ola
¡Hola, Mechorito!
Tres minutos de descanso 24.
Oppure, in relazione all'impiego delle figure amplíficanti dell'esclamazione,
ecco la significativa testimonianza di un foglío inviato
a Carlos Morla, corredato all'inizio dal disegno intitolato « Luna
y rostro llorando », in cui il motivo del pianto fa da "pendant" alla
giocosa redazione del testo:
Así estoy llorando toda la NOCHE
¡Ay! ¡Ay! ¡Ay!
¡Ay Carlos, primo e mi arma!
¡Ay Bebé, primita e mi sangre!
23 SPERONE SPERONI, «Dalla Apologia dei Dialoghi », in Trattatisti del
Cinquecento, Napoli, Ricciardi 1978, p. 699.
24 Obras Completas cit., p. 1196.
Biblioteca Fundación Juan March

· 51 .
¡Ay Carlitos!
¡Ay todos! ¡Ay trompeta prima ... de Luis Bello Trompeta,
diputado de las Constituyentes
Estoy hecho un sapo yo encuentro.
Así estoy llorando todo el día;
seguono poi due disegni recanti i titoli «Rostro llorando sobre dos
recipientes» e «Sol y rostro llorando }), e quindi i versi:
Así estoy llorando todo el DÍA
Porque no os veo, queridos míos.
Federico 2S
I1 poeta ricorre dunque alle diverse possibilita offerte dallo
spazio e dalla tipografía del testo, creando gustosi "pastiches" grafici
- moderni «spots" pubblicitari - che superano la loro natura
di "divertissement" per imporsi come forme autonome di discorso
orale, sebbene cristallizzato entro rigidi schemi di scrittura.
Limitandoci all'esempio citato, si puo notare la capacita dell'autore
di unire e amalgamare, ai fini di un maggior coinvolgimento "físico"
, la portata della comunicazione contenutistica con quella grafica
e pittorica. Basti per questo osservare, dopo l'indicazione del titolo
del primo disegno (

· 52 .
cessaria, ma anche con il coinvolgimento concreto dei cinque sensi,
privilegiando come e naturale l'udito e la vista (

· 53 .
occhi dell'amico. Piil avanti, in un'annotazione a Pepín Bello - l'indimenticabile
amico della Residencia - Lorca esclama:
¡Si vieras cómo está Andalucía! Para andar hay que hacer galerías
en la luz de oro como los topos en su medio oscuro 29.
Le immagini deIla vega, la Sierra nevada, le Alpujarras, la campagna,
i pioppi, i fiumi, i canali, sfilano nel carteggio lorchiano con
tutto il loro potere di seduzione e evocazione lírica. La stampa che
Lorca presenta riflette la pienezza e il momento della partecipazione,
costringendo il lontano destinatario - tramite la captazione
dello sguardo - ad essere con il poeta davanti aIlo spettacolo
della natura. Di solito il poeta, il pittore e il musicista che coesistono
in Lorca, traducono e interpretano un'esperienza viva e palpitante
della realta; come in questo scorcio dedicato a Granada:
Granada está admirable. El otoño empieza con toda la elegancia
y la luz que envía la sierra. Ya ha caido la primera nevada. Los
amarillos empiezan infinitos y profundos a jugar con veinte clases
de azules. Es una riqueza que asombra, una riqueza que estiliza
y todo es inabarcable. Granada, definitivamente, no es pictórica,
ni siquiera para un impresionista. No es pictórica como un río
no es arquitectónico. Todo corre, juega y se escapa. Poética y
musical. Una ciudad de grises sin esqueleto. Melancolía vertebrada
30.
A volte invece il poeta, mentre parIa del suo lavoro e dell'interesse
per una rivista letteraria, si interrompe improvvisamente per
rivolgersi all'amico lontano, invitandolo a guardare il crepuscolo grigio
e argentato che scende sulla vega e suIla citta di Granada, veleggiando
con la mole dell' Alhambra in un viaggio fantastico nel tempo:
Me parece admirable 10 de la Revista, pero qU1S1era que me
contestaras en seguida comunicando los proyectos [. .. ]. Estoy
impaciente.
Granada va palideciendo por instantes y en las calles que dan al
campo hay una desolación infinita y un rumor de puerto abandonado.
El otoño convierte a la vega en una bahía sumergida.
En el cubo de la Alhambra ¿no has sentido ganas de embarcarte?,
¿no has visto las barcas ideales que cabecean dormidas
al pie de las torres? Hoy me doy cuenta, en medio de este
crepúscolo gris y nácar, de que vivo en una Atlántida maravillosa.
29 Ivi, p. 1295.
30 Ivi, p. 1198.
Biblioteca Fundación Juan March

• 54 •
Estoy deseando de marcharme [ ... ] . Yo no estoy ni triste ni
alegre; estoy dentro del otoño; estoy ... 31.
Di nuovo il verbo « estar », ma anche il sintagma visivo « ¿no
has visto? », diretto a chiamare l'attenzione del destinatario ("iudicem
attentum parare"): moduli retorici e "tics" verbali che impongono
la pregnanza di uno spazio estemo o interiore da opporre al
vuoto della lontananza. La forza illocutiva della loro significazione
- che il poeta arricchisce di timbri, vod e richiami di tipo
enfatico (interrogativo ed esclamativo), funge da catalizzatore dell'interesse
uditivo, favorendo l'impressione di una dizione piu orale
che scritta, in virtu del suo carattere di aderenza al reale poetico.
n tono confidenziale e colloquiale esprcsso dal poeta riproduce i1
movimento prosodico della lingua parlata. Certi passaggi della corrispondenza
hanno infatti la rapidita dell'immagine cinetica, affrontando
e risolvendo il rapporto spazio-tempo con improvvise torsioni
lessicali che affermano una particolare capacita di evocazione e suggestione
orale. Si veda quest'esempio:
A Bebé la adoro. Tanto la adoro, que ella no sabrá nunca las
miles de fotos de sus hechos y de sus divinas actitudes que yo
conservo en mi imaginación. Trajes, gestos, palabras, y hasta
si se ha ido algún día un punto de su media, yo lo guardo con
ternura. [ ... ] yo donde me he sentido plenamente en mi casa
ha sido tendido en la bañera, mientras te peinabas y Carlitos
se untaba gomina en el pelo, y Bebé gritaba: «¡Vengan a
comer! »32.
Si potrebbe continuare nella ricerca di aspetti, timbri e moduli
espressivi che giustificano la propensione colloquíale e íl díffuso senso
di oralita sottesi all'esperienza dell'epistolario lorchiano. Una tes timonianza
ricca di vod, echi e colori che si ripetono e si prolungano
all 'infinito , creando particolari effetti di dissolvenza sonora oltre che
visiva; mettendo cioe in mostra il grande sforzo di adeguamento formale
aHuato dalla parola, dalla scrittura per assurgere a messaggio
orale: la misura ideale di Lorca - ultimo poeta giullare - per
comunicare la sostanza del suo messaggio umano e letterario.
1I Ivi, p. 1158.
32 Ivi, p. 1371.
Biblioteca Fundación Juan March
Universita di Bergamn

· 55 .
Lo spirito della mustea nel «Poema del Cante Jondo»
ANTONIO MELIS
La vicenda editoriale del Poema del Cante ] ondo e certamente
tra le piu travagliate, nella travagliata storia delle opere lorchiane,
soprattutto se si considera il fatto che il libro apparve comunque
durante la vita dell'autore. Colpisce soprattutto la sfasatura tra la
stesura della maggior parte delle poesie e la loro apparizione in volume,
non eccezionale nella pratica del poeta, ma in questo caso abbastanza
imprevedibile. Esiste infatti con ogni evidenza una connessione
strettissima tra la concezione originaria del libro e il Festival
del Cante Jondo, che nel 1922 vede il poeta impegnato come promotore
insieme al grande musicista Manuel de Falla. Ci si attenderebbe
legittimamente che questo rapporto con l'impresa musicale favorisca
la rapida pubblicazione della raccolta. Bisognera invece attendere il
1931 per vedere l'uscita del libro, presso la casa editrice Ulises l.
Influisce certamente, su questo ritardo di nove anni, un atteggiamento
consueto del poeta, che sembra non preoccuparsi del destino
editoriale dei suoi versi. Ma una serie di traversie, ricostruite
accuratamente nell'introduzione di Christian de Paepe alla sua recente
edizione critica 2, contribuiscono in maniera decisiva aquesto
tardivo approdo alle stampe.
Tra le conseguenze provocate da que sta divaricazione temporale,
c'e anche l'organizzazione serrata del libro, almeno nella sua maggior
parte. Le sue premesse stanno nella volonta esplicita di costruire
una sorta di equivalente poetico del Cante fondo. Ma il disegno
originario viene ulteriormente arricchito nel periodo successivo alla
sua prima concezione.
Come piu volte e stato sottolineato dai biografi del poeta andaluso,
egli manifesta in re alta un atteggiamento singolare e contraddittorio
rispetto alla pubblicazione dei suoi libri. Da una parte, come
si e gia detto, sembra che se ne disinteressi, esprimendo un vera e
proprio moto di insofferenza nei confronti della consacrazione in vo-
1 FEDERICO GARCÍA LORCA, Poema del Cante Jondo, Madrid, Ulises
1931.
2 FEDERICO GARCÍA LoRCA, Poema del Cante Jondo, Edición crítica
d.e Christian de Paepe, Madrid, Espasa-Calpe 1986. Tutte le citazioni si rifenscono
aquesta edizione, con la sola indicazione della pagina.
Biblioteca Fundación Juan March

056. 0
lume. Dall'altra, si avverte una concezione fortemente unitaria dei
suoi libri di poesia. Le loro accurate suddivisioni interne rivelano un
lavoro organico, che va ben oltre la semplice raccolta di versi sparsi.
Proprio il Poema del Canto Jondo, nella sua genesi complessa,
ilIustra efficacemente questa contraddizione. Nella costruzione del
libro, il punto di riferimento fondamentale e la struttura del Cante
Jondo, nelle sue diverse articolazioni. Questo contrappunto tra poesia
e musica si coglie con chiarezza soprattutto nelle prime sezioni del
libro. A parte il poemetto introduttivo, Baladilla de los tres ríos, si
succedono il Poema de la siguiriya gitana, il Poema de la soleá, il
Poema de la saeta e il Gráfico de la petenera. C'e una precisa corrispondenza
con i generi piu classici e autentici del Cante Jondo, secondo
la descrizione che Falla ne offre nel saggio scritto in occasione
del Festival del 1922. In particolare risulta significativa la posizione
occupata dalla sezione dedicata alla siguiriya. Secondo Manuel de Falla,
infatti:
Se da el nombre de cante jondo a un grupo de canciones andaluzas
cuyo tipo genuino creemos reconocer en la llamada siguiriya
gitana, de la que proceden otras, aún conservadas por el
pueblo y que, como los polos, martinetes y soleares, guardan altísimas
cualidades que las hacen distinguir dentro del gran grupo
formado por los cantos que el vulgo llama flamencos 3.
Poco piu avanti ribadisce íl prímato di questo genere musicale:
Admitida la siguiriya gitana como canción tipo de las del cante
jondo, y antes de subrayar su valor desde un punto de vista puramente
musical, declaramos que este canto andaluz es acaso el
único europeo que conserva en toda su pureza, tanto por su
estructura como por su estilo, las más altas cualidades inherentes
al canto primitivo de los pueblos orientales 4.
In questa prima sezione del libro il poeta segue da Vlcmo la
struttura della composizione musicale evocata. Dopo una sorta di
preludio paesaggistico, ecco irrompere il suono della chitarra. Ad es so
fa seguito l'apparizione della voce che, proprio come nella siguiriya,
si manifesta all'inizio come un grido. Lo spegnersi del grido e segnato
da un silenzio che sembra dilatarsi nello spazio e acquisire spessore.
Segue lo sviluppo vera e proprio della siguiriya, contrassegnato
3 MANUEL DE FALLA, Escritos sobre música y músicos, Introducción y natas
de Federico Sopeña, Madrid, Espasa-Calpe 1972, III ed. (I ed., 1950),
p. 142.
4 Ibid.
Biblioteca Fundación Juan March

· 57'
dal ricorso alla personificazione, che ttoveremo anche pm avanti.
Ne1Ia lírica successiva si prolunga l'effetto del canto. Ma la sezione si
chiude poi con una poesia che sembra invece segnare la sua fine inesorabile.
Gia da questa descrizione sommaria e puramente esterna, tuttavia,
emergono con forza alcuni elementi dell'operazione lorchiana.
Accanto alla volonta di costruire un equivalente poetico della struttura
musicale, appare anche fin dall'inizio il rifiuto deciso di ogni mimetismo.
Lorca avverte lucidamente il rischio, e 10 evita quasi sempre
con grande sapienza artistica, aiutato in questo proprio dalla sua
prepatazione musicale.
Prima ancora del Poema de la siguiriya, come si e detto, la Baladilla
de los tres ríos apre la raccolta con una funzione di prologo.
n motivo musicale, in questo caso, cede il passo a una sorta di tipologia
delle grandi citta andaluse, che percorre tutto il momento « gitano
» del poeta. In questa prima composizione, Granada si con trappone
a Sevilla sulla base dei due fiumi che l'attraversano, i quali
possiedono caratteristiche opposte a quelle del grande Guadalquivir.
Anche se e assente il motivo musicale in senso stretto, e presente invece
il gusto per le corrispondenze simmetriche, che richiamano una
tecnica di tipo musicale. L'elemento nmnerico gioca aquesto proposito
un ruolo fondamentale, in armonia con il pitagorismo latente in
tanta parte dell'opera lorchiana. L'unico fiume sivigliano si contrappone
al Darro e al Genil che percorrono Granada, accentuando la
sua singolarita. Ma sono soprattutto le qualita dei corsi d'acqua e degli
ambienti che li circondano a marcare la differenza. Il Guadalquivir
evoca un paesaggio típicamente mediterraneo. Darro e Genil, invece,
evocano le nevi dalle quali scendono e i campi di grano. Le « barbas
granates» (p. 150) del Guadalquivir forniscono un'immagine di fecondita,
con la loro probabile allusione al limo fluviale. Ad essa fanno
da violento contrasto il « llanto » e la « sangre » che connotano
i fiumi granadini. Nella terza strofa si riprende una dassica contrapposizione
tra Sevilla e Granada. L'asse dell'opposizione e costituito
dalla coppia apertura/ chiusura, in tutte le sue implicazioni. Il grande
fiume che sembra portare la citta fino al mare e il compendio
di Sevilla. Alla sua apertura si contrappone la chiusura in se stessa
di Granada, che puo solo sospirare per il mare (

· 58'
Dall'altra, va riferita al rapporto di odio-amore che il poeta intrattiene
con la propria dtta. Si ricordino, aquesto proposito, le polemiche
giovanili contro l'ambiente culturale provindale della dtta, legate
soprattutto alla breve stagione della rivista Gallo 6. La contrapposizione
viene successivamente riproposta attraverso l'immagine delle
torrí. Quella di Sevilla, proiezione verticale del suo fíume, sembra
incarnare la maesta e il dinamismo della dtta. Le due « torrecillas»
di Granada, rappresentate dai suoi piccoli fíumi, confermano la natura
introversa della dtta.
La dimensione musicale, in questa sorta di prefazione lírica alla
raccolta, si esprime soprattutto nel contrappunto tra le strofe e un
ritornello. Il primo verso di quest'ultimo si mantiene intatto nelle
sei ripetizioni, mentre nel secondo verso si alternano due variantí.
Comune a entrambe e il lamento su un amore perduto o frustrato,
che introduce una nota soggettiva nella tipologia delle dtta andaluse.
Il ricorso ai caratteri corsivi serve a sottolineare i due piani del
discorso poetico, secondo un procedimento che ricorrera in gran
parte del libro.
Dopo queste antidpazioni parziali, la prima sezione del libro
inizia la successione dei ritmi classici del cante ¡ondo. La struttura del
Poema de la siguiriya esemplifica nella maniera pili chiara il rapporto
che il poeta stabilisce con la musica. La lirica che apre la raccolta,
nonostante il titolo (Paisaje), e priva di ogni elemento naturalistico.
Siamo in presenza di un paesaggio metafísico, che prepara l'evento
poetico-musicale. Il suo aprirsi e chiudersi, paragonato ai movimentí
di un ventaglio, sembra esprimere la tensione preparatoria.
Il suono che sta per scatenarsi in questo contesto e presagito dagli
uccelli. E tuttavia essi vengono rappresentati come «Una bandada/
de pájaros cautivos» (p. 157). Un simbolo consolidato di liberta
viene rovesdato in una immagine di costrizione. Per mezzo di questo
procedimento prendono corpo i presagi di morte che attraversano
tutta la raccolta. Quando su questo sfondo di silenzio irrompe il
suono della chitarra, secondo le modalita della siguiriya, es so viene
ra pocos - Los fragmentos de Adonis, Edición de Aurora Egido, Madrid, Ediciones
Cátedra 1981. Il discorso di Garda Lorca che riprende la formula del
poeta barocco applicandola a Granada, pronunciato il 18 ottobre 1926 e riprodotto
il giorno successivo nel Defensor de Granada, si puo leggere, oltre che
nell'edizione delle Obras completas, Recopilación y notas de Arturo del Hoyo,
Madrid, Aguilar 1971, XVI ed. (I ed. 1954), pp. 5-9, in Federico Garda Lorca,
Granada, paraíso cerrado y otras páginas granadinas, Introducción y notas
de Enrique Martínez López, Granada 1971.
6 Com'e noto, della rivista uscirono solo due numeri, rispettivamente nel
febbraio e nell'aprile del 1928.
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• 59 •
iromediatamente connotato come «llanto ». Ma, soprattutto, si tratta
di un pianto dalle radici oscure, che assume progressivamente i
tratti della « pena negra ».
Alcune allusioni contenute in La guitarra collegano questo stato
d'animo alla condizione del gitano e soprattutto alla sua storia mitica.
Cosi i versi « Llora por cosas/lejanas» (p. 159) evocano il passato
remoto della stirpe, secondo la tesi della sua origine orientale accettata
da Falla 7. La successiva contrapposizione tra «arenas» e
«camelias blancas » ribadisce questa tensione verso le origini favolose.
Tuttavia, al di la di questo possibile ancoraggio, s'impone l'idea
di un dolore senza oggetto riconoscibile, e proprio per questo insuperabile,
assoluto. Questa intuizione si sviluppa attraverso una serie
. di metafore concomitanti. La « flecha sin blanco » esprime plasticamente
il motivo del dolore oscuro. Con « tarde sin mañana» s'introduce
l'idea dell'assenza di futuro. La simbologia dell'alba occupa in
Lorca un posto di grande rilievo. La sua negazione, in Poeta en Nueva
York, e l'emblema della degradazione di ogni valore nel mondo
metropolitano:
La aurora de Nueva York tiene
cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotean las aguas podridas.
La aurora de Nueva York gime
por las inmensas escaleras
buscando entre las aristas
nardos de angustia dibujada.
La aurora llega y nadie la recibe en su boca
porque allí no hay mañana ni esperanza posible 8.
Nella lírica qui esaminata, si sottolinea l'irreversibilid del momento
notturno. 1 « pájaros cautivos» della poesia precedente si trasformano
nel « pájaro muerto» (p. 159). Il dolore evocato dal suono
della chitarra si cristallizza in un'immagine tratta dall'iconografia
popolare, secondo una tecnica che l'autore utilizzera insistentemente
nel Romancero gitano. Le «cinco espadas» (p. 160) che feriscono
il cuore richiamano evidentemente rappresentazioni di Cristo e della
Madonna. Tuttavia, se confrontiamo con piu attenzione l'impiego di
questi referenti iconografici nel Cante Jondo e nel Romancero giuno,
constatiamo una differenza significativa. Si pensi, per esempio, alla
7 MANuEL DE FALLA, op. cit., p. 141.
• 8 FEDERICO GARCÍA LaRcA, Poeta en Nueva York. Tierra y luna, Edición
crítica de Eutimio Martín, Barcelona, Acle! 1981, p. 208.
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· 60·'
serie dedicata nel Romancero ai tre arcangeli protettori delle tre
maggiori citta andaluse. E evidente, in tutte queste composízioni, che
la religíosita popolare viene impiegata in vista di un'urnanizzazione
del sacro. La riduzione in chia\Te quotidiana delle figure legate al
culto, spinta a voIte fino al limite della dissacrazione, serve a rafforzare
un piu generale proeesso di immersione nella simbologia popolare.
A voIte, come nel caso de La monja gitana, questa operazione assume
i connotati specifici di una « gitanizzazione » del sacro. I1 Poema
del Cante Jondo non e del tutto estraneo a quest'uItima pratica linguistica.
Tuttavia i1 registro nel quale si realizza e costantemente
tragico.
Del resto, questa curvatura coincide con il tono generale dell'opera,
che il Poema de la siguiriya esemplifica efficacemente. Dopo
La guitarra, El grito prolunga i segni dell'angoscia gia ampiamente
disseminati. La tensione che dOlhina questa manifestazione primarii:l
della voce si esprime attraverso il suo accostamento all'arco. Ma a
partire dalla percezione di questa analogía, il poeta s'ímpegna a svílupparne
tutte le potenzialita sinestesíche. Cosi l'areo si trasforma in
« arcoiris » (p. 161) e, attraverso la mediazione del colore, diventa
« arco de viola» (p. 162), recuperando la sua valenza musicale. L'elemento
funesto che pervade la raccoIta si manifesta soprattutto nelle
connotazioni attribuite all'arcobaleno. «Arcoiris negro» e un vero
e proprio ossímoro, in quanto nega la qualita intrínseca dell'arcobaleno,
sintesi dei colori. Nella parte finale della composízione compare
anche, sia pute in forma allusiva, il mondo gitano. 1 « velones» che
accende «la gente de las cuevas» (p. 162) inaugurano una serie
di immagini di luce che abbracda tutto il libro. Qui es se compiono
una funzione quasi esorcistica nei confronti del turbamento provocato
dal grido della siguiriya. Contrappongono un precario messaggio
luminoso alla zona oscura evocata dal grido.
Prima che la síguíríya si materializzi antropomorficamente, una
pausa di silenzio rafforza ulteriormente la tensione. E un silenzio di
una qualidl diversa da quello che precede il suono della chitarra.
Appartiene decisamente alla sfel:a del suono e non della sua negazione,
tanto e vero che la breve lirica si apre con un invito ad « ascoltare»
il silenzio stesso. Inoltre il silenzio e qualificato come « ondulado»
(p. 163), richiamando cosi per associazione le onde sonore.
L'effetto provocato da que sto silenzio e quello di spingere a un atteggiamento
di timore quasi religioso.
Esso prepara l'irruzione diretta della síguiriya personificata. La
donna « morena» (p. 164) che appare non e tale soltanto per un
connotato etníco. I1 colore oscuro riporta direttamente al motivo centrale
della « pena negra ». Del resto, a confermare questa ipotesi, ec-
Biblioteca Fundación Juan March

· 62 .
ca, che rif1ettono i percorsi aggrovigliati dell'animo, si puo solo contrapporre
l'annullamento di ogni desiderio. E esclusa ogni possibilita
di composizione pacifica di questa tensione.
L'impianto tragico della prima sezione del libro si ripresenta
nel successivo Poema de la soleá, attraverso un preciso sistema di corrispondenze.
Cosi il « desierto» su cui si chiude il Poema de la siguiriya
si ripresenta come elemento di continuita all'inizio della seconda
serie. L'immagine della « tierra seca» domina la lirica d'apertura.
Essa si precisa ulteriormente come « Tierra / vieja / del candil
/ y la pena» (p. 172). La luce del «candil» richiama quella
dei «velones ». Il suo suggerimento funebre viene esplicitato piu
avanti da « Tierra / de la muerte sin ojos» (p. 173). In mezzo ricorre
un'altra parola-chiave, «pena ». Inoltre, l'allusione alle «cisternas»
riconduce a una delle ossessioni dominanti in tutta l'opera
del poeta, quella della morte per acqua. L'acqua stagnante e un simbolo
negativo che persistera fino a una delle ultime opere lorchiane,
La casa de Bernarda Alba, in contrapposizione all'acqua corrente. La
« muerte sin ojos », oltre ad alludere alla violenza cieca dei suoi colpi,
si collega alle « muchachas ciegas» che abbiamo trovato nel Poema
de la siguiriya. Il vento che attraversa i versi finalí ribadisce la
desolazione di un paesaggio drammatico.
Con un chiaro concatenamento, la lirica successiva (Pueblo), si
apre sulla visione di un paesaggio scabro. Il « calvario» posto sulla
cima del colle suggerisce morte, una volta di piu, ed evoca al tempo
stesso la religiosita popolare. Il simbo10 ricorrente della «veleta»
assume un valore di mobilita irrequieta, rapportandosi alla presenza
insistente del vento. L'evocazione di una «Andalucía del llanto»
(p. 175) chiude significativamente la composizione, proponendo l'associazione
tra la « pena negra» e una determinata terra.
Il pugna1e, che era gia affiorato nella prima sezione, domina
tutta la terza lírica del Poema de la soleá. Qui es so appare direttamente
nella sua funzione omicida, Il parallelo con l'aratro affondato
nella terra (una terra connotata da1 termine «yermo», che dara il
nome alla protagonista di una delle ultime tragedie) serve a riaffermare
illegame tra questa dimensione drammatica e le sue radici insieme
storiche e mitiche. Questo vinco10 si manifesta, sia pure in
forme diverse, anche nella strofa successiva. Essa propone un'associazione
tra il paesaggio e il pugna1e, visto qui nei suoi va10ri luminosi:
El puñal,
como un rayo de sol,
incendia las terribles
hondonadas. (p. 176)
Biblioteca Fundación Juan March

· 63 .
In questo caso lo stesso ritornello (

· 64 .
La tecnka della ripresa simmetrica raggiunge uno dei suoi vertici
in Sorpresa. Al di la della possibile identificazione del personaggio
con Antoñito el Camborio, suggerita da alcuni critici 11, emerge
soprattutto la perfetta circolarita della composizione, con il riepilogo
finale ribadito dall'iterazione del « que»:
Que muerto se quedó en la calle
que con un puñal en el pecho
y que no lo conocía nadie. (p. 182)
1 riscontri parallelistici tra le diverse sezioni troyano un altro
episodio importante nella personificazione della soleá. Anche qui il
ritornello, basato sulla caratterizzazione luttuosa della soleá, viene
alla fine rafforzato dal « que» e dalla ripresa prolungata del grido:
¡Ay yayayayay,
que vestida con mantos negros! (p. 184)
In Cueva e l'accostamento mutevole dei colori a fare da filo
conduttore alla composizione:
(Lo cardeno
sobre lo rojo). (p. 185)
(Lo negro
sobre lo rojo). (p. 186)
(Lo blanco
sobre lo rojo). (ibid.)
La « cueva» dalla quale escono i singhiozzi del gitano e insieme
una nota referenziale e un'evocazione delle origini mitiche della stirpe.
Esse traspaiono soprattutto in questi versi, che si ricollegano alle
« cosas / lejanas» de La guitarra:
El gitano evoca
países remotos. (p. 185)
L'Encuentro evocato dalla lírica successiva e in realta un « desencuentro
». Con la consueta tecnica della struttura circolare si afferma
l'inopportunita di un contatto, motivata da ragioni oscure e
proprio per questo piu ínquietanti.
11 Sí veda soprattutto CLAUDE CoUFFON, Granada y Garda Lorca, Buenos
Aires Losada 1967, p. 31 (ed. orig.: A Grenade sur le pas de Garda Lorca,
París Seghers 1962).
Biblioteca Fundación Juan March

65 .
Nel1a poesia che conclude la sezione, il momento dell'Alba si
rivela, una volta di piu, come il contesto naturale di queste composizioni
inserite in una mitología delle origini. Qui rappresenta un elemento
unificante tra i due poli consueti di Sevilla e Córdoba.
Con il Poema de la saeta ci si sposta decisamente a Sevilla. Diversi
elementi richiamano direttamente le celebrazioni della settimana
santa, in cui domina il tipo di cante jondo piu legato alla religiosita.
Ma questi riferimenti puntuali vengano poi rielaborati in un impasto
linguistico che non concede nulla al pittoresco. Il preludio e
rappresentato proprio da un lírica (Arqueros) che propone in chiave
mítica il motivo della saeta, cioe della freccia scagliata verso il cuore
di Gesu. Il carattere gitano dei saeteros viene ribadito da versi che
compendiano mirabilmente il motivo dell'origine favolosa insieme a
quello dell' angoscia:
Vienen de los remotos
países de la pena. (p. 192)
I1 dolore che da es si promana investe la stessa immagine della
citta. CoSI, nel consueto contrappunto offerto dal ritornello, « Guadalquivir
abierto », che ripropone la caratterizzazione espansiva di
Sevilla, viene contraddetto dal doloroso « ¡Ay, Guadalquivir! » che
con es so alterna. La citta meta dei saeteros finisce cosi per assumere
l'aspetto di un « laberinto ».
Noche rappresenta una sorta di pausa descrittiva, incentrata
sulI'enumerazione delle luci che costituiscono «la constelación / de
la saeta» (p. 194). Esse, d'altra parte, ripropongono e sintetizzano
organicamente le presenze luminose disseminate nelle due prime
sezioni.
In Sevilla il motivo della torre, gia incontrato nella Baladilla
de los tres ríos, si rapporta alla metafora degli «arqueros ». Nel
ritornello s'istituisce una contrapposizione con Córdoba, fondata su
un'interpretazione attiva del motivo delle frecce:
Sevilla para herir
Córdoba para morir (p. 195)
. Lá coppia oppositiva viene successivamente scomposta nei suoi
due sintagmi, mentre alla fine viene riproposto solo uno dei due poli,
in una variante intensificata:
Sevilla para herir.
¡Siempre Sevilla para herir! (p. 196)
Biblioteca Fundación Juan March

· 66 .
Procesión e piu direttamente immersa nei riti della settimana
santa. Di essa emerge soprattutto il carattere sincretistico, filtrato attraverso
una visione fantastica. 1 motivi dell'iconografia cristiana si
mescolano con quelli che provengono dai libri di cavalleria. I1 tema
delle origini favolose si rapprende qui nel sintagma «bosque mitológico»
(p. 197), che si collega alla «cueva» piu volte evocata in
precedenza.
Un momento decisivo della processione e il Paso, che offre al
poeta la possibilita di presentarci un altro aspetto della religiosita popolare.
La « Virgen con miriñaque» (p. 199) prelude aglí arcangeli
mondani e lievemente frivoli del Romancero gitano. Ma qui l'immagine
e riassorbita all'interno della visione fluviale, che unisce il ritmo
processionale alla vocazione profonda della citta:
En tu barco de luces
vas
por la alta marea
de la ciudad. (ibid.)
D'altra parte, l'allusione alle « saetas turbias» che accompagnano
il suo passaggio ripropone la natura contraddittoria di una ritualita
contaminata di motivi pagani.
I1 posto occupato nelle due sezioni precedenti dalla personificazione
del ritmo sembra qui trovare un corrispettivo nella composizione
che presenta una sorta di essenza della Saeta. Le origini remote
dell'iconografia e la sua metamorfosi iberica si condensano nei
versi iniziali:
Cristo moreno
pasa
de lirio de Judea
a clavel de España. (p. 201)
L'invocazione « ¡Miradlo por dónde viene! », ripresa testualmente
dalla processione della settimana santa, funge da ritornello insieme
al simmetrico «¡Miradlo por dónde va! » (p. 202). L'esclamazione,
significativamente, verra ripresa nel Don Perlimplín 12,
sviluppandone la carica erotica implícita.
Balcón rende esplicita questa componente, mettendo al centro
una figura femminile accompagnata da un circolo galante. La súeta
12 FEDERICO GARCÍA LORCA, Amor de Don Perlimplín con Belisa en su
jardín, in Obras completas, cit., p. 1015: «Míralo por donde viene ».
Biblioteca Fundación Juan March

· 68
Camino riprende la situazione di Arqueros nella sezione precedente.
Il viaggio dei « Cien jinetes enlutados» (p. 210) e senza meta.
Nessuna delle citta andaluse li accogliera, ma solo la morte, con il
suo « laberinto de cruces» (p. 212). Anche in questo caso svolgono
una funzione importante i numeralí cabalistici, dai gia ricordati « Cien
jinetes» ai «Siete ayes clavados », che ripropongono l'iconografia
delle spade piantate nel cuore della Madonna.
La musica, con il suo svolgimento drammatico (

. 69'
. . La musica e protagonista asso1uta di Falseta, alla quale e affidatoil
compianto per la morte della petenera. L'angoscia che accompagna
la morte e sottolinea ta dalla «gen te siniestra » (p. 219) che
segue il funera1e:
Gente con el corazón
en la cabeza. (p. 220)
11 primato dei sentimenti primordiali, contrapposto al perbenismo
deIle « niñas / buenas » (p. 219), prefigura la celebrazione del
libero mondo dei gitani nel Romancero.
11 De Profundis successivo e racchiuso tra una coppia speculare
di versi:
Los cien enamorados
duermen para siempre. (p. 221)
Sono, con ogni evidenza, i «jinetes» della Muerte de la petenera,
giuntiall'epilogo del loro viaggio. Ritorna anche il motivo dellecroci,
piu volte apparse nei poemi precedenti, e qui contrassegnate
anch'esse dal numero cento.
Le altre sezioni che costituiscono il libro presentano una minore
compattezza, ma non sono prive di agganci con 10 spirito profondo
deIla musica gitana. Cosl, in Dos muchachas, la voce di Lola e « violeta
», il colore del1utto e della pena. Amparo e vestita di bianco e
conriotáta dalla solitudine.
11 rapporto con la musica, naturalmente, e piu esplicito nelIe
Viñetas flamencas, che ce1ebrano i grandi cantaores del cante jondo.
Comune a questi ritratti e una concezione della musÍca come rivelazione
degli strati piu profondi e inquietanti della cultura di un popolo.
Perfino quando, come nel caso di Silverio Franconetti, si mescolano
«La densa miel de Italia / con el limón nuestro» (p. 233),
sono sempre il pianto e il grido terribile a imporsi. Juan Breva, addirittura,
Era la misma
pena cantando
detrás de una sonrisa. (p. 235)
Gli esempi potrebbero moltiplicarsi, a ulteriore dimostrazione
della connessione di tutte le sezioni con il motivo centrale. Forse solo
le due composizioni dialogate che chiudono il libro si allontanano
da questo nucleo generatore, raccordandosi piuttosto al Romancero
gitano e ai testi teatrali. Attraverso questa campionatura sommaria
emerge una conferma sostanziale del rapporto creativostabilíto dal
Biblioteca Fundación Juan March

· 70'
poeta con l'esperienza musicale andalusa. Solo occasionalmente e parzialmente
- per esempio in Crótalo, che fa parte dei Seis caprichos
- cede alla tentazione mimetica dell'onomatopea. Il viaggio
nel cante ¡ondo si svolge nel senso della profondita, evitando ogni
suggestione epidermica e ricercando invece le radici di una cultura
diversa.
Da questo punto di vista, il Poema del Cante ] ondo esemplifica
un rapporto con la tradizione popolare che si propone come modello
per la poesia del Novecento. Forse la definizione migliore di questa
operazione culturale si trova proprio in un passo di Manuel de Falla,
il musicista con il quale García Lorca aveva vissuto l'avventura del
Festival granadino del 1922. Sono dichiarazioni contenute in una
intervista, nella quale Falla si riferisce alla propria relazione con il
fondo popolare, ma che si possono applicare felicemente al suo piu
giovane amico e collaboratore:
Los elementos esenciales de la música, las fuentes de inspiración,
son las naciones, los pueblos. Yo soy opuesto a la música que
toma como base los documentos folklóricos auténticos; creo,
al contrario, que es necessario partir de las fuentes naturales
vivas y utilizar las sonoridades y el ritmo en su sustancia, pero
no por 10 que aparentan al exterior. Para la música popular de
Andalucía, por ejemplo, es necesario ir muy al fondo para no
caricaturizarla 15.
15 MANuEL DE FALLA, op. cit., pp. 106-107.
Biblioteca Fundación Juan March
Universita di Siena

· 72 .
mono la pena nera che li porta ad accentuare la loro condizione
umana.
Díaz-Plaja da una interpretazione geografica della poesia lorchiana;
infatti il poeta non eSce dalla sua terra, resta attaccato al
paesaggio, ulivi, aranceti, vigneti e il biancore dei villaggi della Vega.
La grande Andalusia di Lorca puo precisarsi in luoghi, comarcas,
che vengono definiti da tratti esterni e da fili psicologici, ma a volte
questi limiti non sono precisi. Occorre rilevare come nella sua poesia
si trovi un'Andalusia dove la gente ha il profilo romano, perché riconosce
le matrici umanissime in una razza e in una cultura che ha
dominato il paese.
Di tutta l' Andalusia lirica di Lorca quelIa granadina e es senziale
per la comprensione del suo mondo e del suo spirito.
NeI 1928 scriveva a Sebastián Gasch: « ... mi sento tranquillo
e alquanto triste a Granada, in pace con me stesso ».
Nel Romancero Gitano la morte circola sotto il sonar de la
copla, ma tutta la sua opera e un'esaltazione della vita e della morte
che si incontrano e illuminano costantemente.
L'incontro fra il poeta e la giovane poesia italiana e avvenuto
su questi temi: terra, citta, amore, morte. Questi temi pur di natura
diversa hanno travagliatb la poesia italiana che ha appreso la lezione
lorchiana e ce ne ha trasmesso il messaggio. Ogni poeta ha la sua
terra clove lavora e vive, la sua pena in un mondo dove lo spirito
brucia per continue accensioni ed elude fantasmi per congiungersi
al reale, al vissuto, elementi che hanno cementato l'incontro di
questo lontano dualismo Lorca e i poeti italiani del dopoguerra.
Bisogna essere molto cauti nell'indagine e non estenderla a
gruppi o a scuole, ma fermarsi a singoli casi, perché la diversita di
queste due culture e evidente, e aquesto proposito si potrebbe suggerire
la lettura del lorchiano ritratto di Silverio Franconetti e del
bodiniano piofilo di Lydia Gutiérrez.E un modo di esprimersi in
cui la mollezza delle immagini, e le impennate improvvise, gli aggettivi
ci conducono ad accostare questi poeti all'andaluso. Soltanto in
questo senso pos si amo iniziare un discorso critico, gia in parte avviato
da Franco Manescalchi, nel volume Materiali di García Lorca, a
cura di Ubaldo Bardi e Ferruccio Masini (Napoli, Libreria Pironti
1979).
1 notni di Carrieri, Diddi, Masini, Bodini, Ombres, Cattafi,
Clementelli, Treccani ed altri, rappresentano le voci piti certe di
questa ristretta schiera che si e venuta ad allargare fino ad arrivare
alla poesia degli anni '70.
Si trattadi poeti la cui affinita con la poesia lorchiana matura
attraverso un afllnamento o della propria predilezione per la cultura
Biblioteca Fundación Juan March

·73·
spagnola, o per un impatto avvenuto piu sul piano della sensibilita
linguistica che non attraverso la poetica del neorealismo aliora im-
perante. .. . . 1 1 f· d· V· . Bod· . ill
Vorrel cltare m pnmo uogo a 19ura 1 lttorlO ml, ustre
ispanista, che ha lasciato il suo cuore e il suo spirito in terra iberica.
Egli punto alla Spagna indivisibile ed eterna e la visse come «una
donna », rifacendo lo stesso viaggio interiore dei poeti della generazione
del '98 e del '25: alle radici di Castiglia con Unamuno e
Machado, nell' Andalusia con Lorca, «con la stessa rischiosa complicita
nel non temere di rinverginare - scrive Oreste Macr! in
Poesie di Vittorio Bodini, Mondadori -la paccottiglia di una Spagna
romantica e pittoresca ».
Lui uomo del Sud che conosce questa terra come la sua seconda
patria, non poteva non trasportare questo sentimento nel suo paese;
vi e in noi, dice Bodini, la stessa combinazione di follia, di realismo,
le stesse visioni, gli stessi desideri. Siamo ad una regia ancorata,
certe volte, a forme ispanistiche e ispano-arabe, dovute ad una dominazione
che per lungo tempo ha vivificatO l'Italia Meridionale e l'ha
penetrata fino ad arrivare al dualismo lessicale Lorca-Bodini.
In Omaggioa Góngora, la partecipazione a tutto questo mondo
vivo e palpitante ci porta in piena Cordova che per lui e ....
. . . una dolce tempesta
di bianco verde e nero e in quell'accordo
di calce e di limoni e di freschi cancelli
-trovo i1 mio sud ma con piú aperta coscienza
con piú aperta tristezza e piú valore.
Possiamo anche indicare alla lettura di Al lempo dei Borboni
in cui:
le donne erano matassine di seta,
non parliamo deí cuori dí cicoría
e dei densí gioielli dei colombi
che andavano e venivano
come schiaffi nell'aria íntorno alle chiese .
.. -Affiorano non solo la memoria delle cose, ma anche la lucidid
del paesaggio, gli aggettivi che puntualizzano stati d'animo.
11 discorso potrebbe continuare perché nella sua poesia rimane
setIipte vivo e consistente il dualismo Lorca-Bodini di cui si potrebbe
offrire un ampiocampionario, che certamen te ci convince come
in CU4tro. Caminos:
Battono colpi a case addormentate.
Ne trasale la luna,
e l'azzurro che nasce, a corolle, negli anditi.
Biblioteca Fundación Juan March

, 74'
Noi parliamo del logos e dell'amore,
sorpassando piu volte le nostre case,
i taccuini dei letti dov'e gia fatta ogni somma,
e i pesci d'oro che evaderanno dai nostri petti nel sonno,
nuotando per tenebre della stanza
e pronunziando le oscure frasi dei sogni.
Ma tu, luna, le incognite finestre
illumini del Nord,
mentre noi qui parliamo,
nel fondo di quest' esule provincia
ove di te solo la luna appare ...
Si puo rilevare come in questo poeta, «spagnolo» fino al
midollo, la condizione dell'anima, in cui avviene la trasformazione
degli oggetti reali, e la loro spiritualizzazione diventano un'operazione
che nas conde il misterioso Duende di Lorca, l'anima stessa
del canto andaluso, di personaggi e spettacoli popolari, talvolta
rituali, il cui riso e la tragedia prendono aspetti quasi vicini alla
poetica lorchiana.
Il discorso tra Bodini e Lorca si puo sintetizzare in queste semplici
parole: Bodini inizia come poeta sperimentale e finisce « orfico »,
Lorca e « sperimentale » nei primi esperimenti poetici e poi diviene
improvvisamente « surrealista ». Ma oltre aquesto c'e nel suo nomadismo
esistenziale e poi naturalmente culturale una serie di corollari
che indica semplicemente come il messaggio lorchiano, la sua forza
nel cantare la vita e la morte l'abbiamo profondamente penetrato e
ne nasce quindi un discorso vero e vivo, persuasivo che ci ha affascinato
e costretto ad una attenta rilettura del poeta cosl avvincente
e forte.
Raffaele Carrieri, poeta di un certo respiro, uomo del Sud come
Bodini, e l'abitante di un'Andalusia «calda e corposa» che non
ha nulla da invidiare alla provincia spagnola, cosi ricca di colori
e di vita, nonché di pianto e di morte, una sagra paesana che ti
avvince e ti affascina.
Questi elementi costituiscono una prova nel Lamento delgabelliere,
in cui si incontrano notevoli affinita con la poesia del granadino
e particolarmente di Canciones e del Romancero gitano.
Cosi sfilano davanti a noi con un'insistenza quasi religiosa
uomini, villaggi, alberi, coUine e cielo azzurro prossimo al cobalto,
insieme ad elementi concreti che hanno un loro preciso peso in una
mitologia paesana viva ed operante, tra il sogno e la realta; poi si
affacciano le ombre, le essenze dei profumi che in quella regione
abbondano, gli epigrammi, talvolta aneddotici, tutto un mondo tal-
Biblioteca Fundación Juan March

• 75-'
mente vivo da invaderti come l'aria di questa terra bruciata dove il
sole canta a piena gola.
Carrieri, sempre uguale e diverso, offre con i suoi testi una
metafora di sé, cerca sempre nel singolo e nella proiezione il modo
di misurare il vivere in «un habitat» ormai per lui trasparente e
che si riduce ed espande in modo da creare cerchi concentrici, da
approfondire fino alle radici quella ricerca delle fonti come fece
Lorca, autore insieme a De Falla - abbiamo detto -, della piu
grande ricerca del folklore andaluso: il Cante Jondo.
I1 suo cambiare di luogo lo mette alla stregua di essere come
i1 cerchio di pietra nell'acqua; e alIora che trae forza e affonda nel
mondo con l'incanto e la realta tanto cara al poeta di Granada.
Cadaqués presepe del marinaio
Col bianco, che zarzuela
Che altalena di scale.
Per scendere per salire
Dimezza il tacco la puttanella
E toglie al mare il marinaio.
Deserti del vermiglione,
l' odore del grano rotto
sotto le mazze di noce:
1 cavalli corrono
col diavolo in corpo.
Fluida coppia
d'acrobati d'oro.
Oppure:
Sempre passando
ha lasciato ombra
di rondini morte.
E ancora:
Se ti spoglio spengo i lumi
fermo l'acqua degli specchi.
Se ti aspettano i capecchi
fai piu adore degli agrumi.
Se hai segreti mi conduci
lune nascono dal buio
come perle dentro il guscio.
Pili ti spoglio piu rilud.
Ecco affacciarsi tutta la tematica lorchiana: luci, vecchi uomini,
adore profondo d'agrumeti; ma dobbiamo anche notare nel Canzoniere
amoroso una linea chiara e precisa che s'inserisce nella le-
Biblioteca Fundación Juan March

• 76 .
zione offerta dalla poesía spagnola di quella poderosa generazíone
del '27. 1 simboli di víta e di morte, 10 zucchero, la cannella, la
stagnola, í paesaggi tinti ad acqueforti e cos1 evidente in que sta
poesia.
Maestra e Manola a Valenza
e i cuotí smaglia
al mercato delle selle.
L'antica arte degli occhi
qui e pregiata.
Con gli sguardi lavora Manola
come i1 sellaio col trincetto
e fa con tanti anelli
una sola sella.
Si puo altresl pensare che l'influenza di Federico García Lorca
nelIa poesia di Carrieri sia piu una condízione strettamente esistenziale
che íntelIettua1e, una tendenzaal surrealismo, che ne evídenzia
il contesto tecnico.
La terra dí Carrierí, la Puglia, tanto amata e cantata da una
generazíone, ha una sua affíníta con l' Andalusía írrompente, una terra
di bíanchi uliveti e di villaggi, un Sud-gitano, che diventa un fatto
concreto. Se poi si mette in rilievo la componente surrealista, che
nel tempo divíene piu concreta e reale, cioe geografica, si individuano
altrí legami con la poesía e l'ambiente dí Lorca.
Per salire alla tua bocea
una scala a chiocciola.
Se devo discendere:
una corda, una nera corda.
Il ríferimento vita, morte sono i poli di una concezione che e
evidenziata da questa passione che corre sempre su un filo (il nero
diviene corda, ecc .... ), e certi vocaboli che sono la conseguenza di
un fatto rea1e che implica una fuga dal tempo e qualche volta dalla
natura, dalla storia intesa come il racconto delle umane vicende.
Non si stanca mai l'arancio
a fare il fiore d'arancio.
Da vene, da scale nere
sale invisibile il seme
e s'incarna in luce.
Sulla rivista Numero, organo degli astrattisti fiorentini, diretta
da Fiamma Vigo, usd di Raul Diddi, poeta gia stimato per un'operetta,
« Il poema distrutto » (Firenze, Vallecchi), Canto per Manolete
Biblioteca Fundación Juan March

· 77 .
aove si nota una certa affinita con Llanto por Ignacio Sánchez Mejías
di Garda Lorca.
La simbologia del linguaggio a cui il Diddi deve diverse espres·
sioni trasferite direttamente nel testodal poema lorchiano, sono state
studiate con attenzione onde trarne una linea precisa per una attenta
valutazione.
11 poeta pratese fu colpito da quello che e il piu abbagliante
spettacolo della primavera spagnola: la corrida, la liturgia dei tori,
autentico dramma religioso, dove il demone raggiunge i suoi accentí
piu grandi perché deve lottare, da una parte per distruggere il toro,
dall'aItra con la geometria e con la misura fondamentale della festa.
Questo spettacolo, che appare chiaro a chi legge la poesia lorchiana,
dove il toro, il torero sono legati ad un terribile gioco, ha
aspetti di grande potenza drammatica. Non si tratta solo di un uomo
che combatte col toro, ma di un torero mosso dal demone che da
una lezione di musica pitagorica e fa dimenticare la paura, che getta
continuamente il cuore tra le corna. Sánchez Mejías era un torero
eccezionale che immolo la sua anima legata alle tradizioni della sua
terra - a las cinco de la tarde.
Ora, con la sensibilita acquistata nelle sue esperienze il Diddi
riesce a trasferire il dramma del torero lorchiano in quello di Manolete,
trasportandone le vicende, il paesaggio e perfino l'attesa della
morte in un clima non ossessivo, ma teso: ritorna sul tragico fatto
di Sánchez Mejías attravetso un intenso dolore dovuto all'impressione
del ricordo suscitato dal terribile giorno in cui vide cadere a Linares
il grande Manolete pallido, alto quanto il cielo.
II Tempo, prima parte del Canto per Manolete, mostra l'impegno
del poeta nel trasportare il lettore attraverso una Spagna
che alleva tori bai, una terra che prepara al rito con la intensita
dovuta al tempo e alluogo. Infattí si esalta Manuel Rodríguez come
«ultimo uomo vivo della tua morte, / ardito giglio che illumini i
vaghi confini / dove senza stagioni si intrecciano angoli e stelle ».
Non vi e in queste due partí, parlo anche della seconda: La
Yerra, la stessa interpretazione lorchiana di paura e di sangue; non
si incontra un grido COS! semplice e disperato: ¡Que no quiero verla!,
che esprime il folle terrore per il sangue e la morte.
Per Raul Diddi la morte e solamente una solenne testímonianza
di forza, di rinascita; inoltre nel Corpo presente e nelIa Alma ausente
Larca ci da l'idea della morte che e fine della gioia, dei profumi,
del mare, del giorno, una morte che Ha puesto cabeza de oscuro
minotauro.
11 poeta fiorentino adatta nelIa Resurrezione del toro un ritmo
ampio che ci da la possibilita di vedere come il mondo lorchiano
Biblioteca Fundación Juan March

78 .
abbia influito, ma senza quella forma dílagante che preannunda la
fiorte di Sánchez Mejías e che da al canto un contenuto semplice
ed umano, una rappresentazione della morte che non ha nulla di
ultra terreno , ma e ancorata alla brudata terra di Spagna.
Il Diddi annunda la morte come rito superbo, funebre, consdo
di un al di la e chiede al Signore di aiutarlo ad interpretarla.
Ho alzato la tua pietra, o Signore,
per non piangere sulla pietra,
una nuova notte di pianto
mi lacera i1 petto, o Signore.
Se i1 toro resuscita come portare la morte,
come domare i gemiti delle femmine,
come guidare i fanciulli alle danze serene?
Dimmi, Signore, che non e que sto l'eterno,
che in qualche angolo d'orizzonte
gia scintilla la marea dell'alba,
che il toro e un masso d'ombra senza fondo
e la sua anima rotola su una piazza di fantasmi.
Vieni Manuel Rodríguez, sento alla nuca l'orizzonte,
l'aperto fíato del sole, la límpida aurora dei sassi.
Ci trovi sull'arena la stella del mattino.
Gia sulle cime sibila il vento di smeraldo.
In questo poema Raul Diddi ha riuníto elementi geografici
tali che non hanno i limiti dell' Andalusia e della Castiglia, il poeta
ha aperto una finestra su tutta la Spagna in cui si intreccíano paesi
e crod, chiese e piazze, canali ed alberi, villaggi e dtta, pianure e
montagne, un paesaggío íl cuí cuore palpita dello stesso amato, della
stessa misura umana, dello stesso vigore di quello lorchiano, anche
se si riscontrano divergenze e visioni diverse.
Vi sono motivi che a degli spagnoli non sembreranno orari
esatti, sono fuori del funerario ritmo del Llanto e non investono
neppure le popolari ore drammatíche della fiesta, quando si sentono
sonare le laceranti cornette e rullare i tamburi; c'e un'aria diversa
ma aperta, meno tragícamente tesa, perché tutto questo non si puo
penetrare altro che attraverso il vivere di un grande evento in cui,
come nella messa, si adora e si sacrifica a Dio ...
Per te canto, Rodríguez, la bianca oasi di Spagna
che la luna del Sud scioglie con i suoi vini
fra i denti dell'amore e membra d'ebano
lungo i fiumi di lame e di capelli.
Bianco terribile giorno di Spagna
antico anfiteatro
Biblioteca Fundación Juan March

· 79 .
di sacre moltitudini,
in feste di croci e campane
ardi i tuoi lutti potenti,
viva la morte canta
la tua carne marina.
Vento, vento di Spagna,
cuore mediterraneo,
hai l'alito di rose nude,
di caldo suono degli aranci,
il falto aroma di Circe,
la nitida luce d'Atene.
Fra le pubblicazioni apparse tra il 1948 e il 1950 di poeti che
vivevano questo clima di rinnovamento, e da ascrivere il piccolo libretto
Corali e Monodie di Ferruccio Masini (Coll. Quaderni dell'Arlecchino,
Firenze).
Masini in quel gruppo giovanile che ·militava nel neorealismo
e un'eccezione perché oltre a fare suoi alcuni temi in voga aquel
tempo, mi sembra l'unico che ha accolto, anche se non proprio apertamente,
la leúone di García Lorca attraverso un ripensamento, una
attenta lettura.
Nell'Ode Corale Nero (Pavana della fanciulla, Salmo degli Impiccati)
si incontra il simbolismo di alcuni temi cari a Lorca, come
i colori; il bianco e visione ottimistica (che il bianco t'insegua per
le strade); il rosso l'amore (eppure tua madre ha le mani / come i
tralci del sottoterra / quando l'uva e rossa); il nero la disperazione,
il pianto (intreccia i tuoí vimini neri / e e la mia pasqua antica di
tristezza).
In Masiní si nota l'incontro tra « sillogismo concettuale lorchiano
e la cadenza del canto negro ». Ma notiamo anche come il poeta
fiorentino abbia aceolto in pieno il messaggio del poeta di Granada,
che si sentiva spagnolo integral, ma era legato a tutti gli uomini,
fossero negri ed ebrei, perché unico era il denominatore: la fratellanza
umana.
Di fronte aquesto sentimento, ecco come descrive e puntualizza
un avvenimento cronachistico, come illinciaggio di una ragazza negra:
11 mare ha una palpebra d'oliva
il mare eterno delle bianche faIci
e perenne e la fronte del toro
perenne la spina nel sangue
che a noi crudi di sangue ci cresce
e tu sei cantico chiuso
ed il mio mare e cieco
ed il mio mare e cieco.
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In altre poesie come Lungi, il discorso di Ferruccio Masini si
fa piu percettíbile e collegato a Lorca; e in fondo la misura di una
concezione che riversa un flusso interiore formato, direi, da una
misura poetica. Si ha cosi una poesia immediata, colta, che non cancelIa
affatto quelli che sono i preziosi ricordi dell'uomo, le radici
di una infanzia vivace, vissuta e goduta come una calda giornata
di sole:
Tua infanzia, mia infanzia ora dorme.
in un paese d'ulivi
dietro contrade di vento
grevi di notte i capelli
vi affaccio il mio tremacuore
il mio correre sorridente
nel cielo nudo della madre
né v'e canto di mani aperte
primavera mondana di spasimo
parabola pura
che sia piu lungi.
Come in un canto popolare andaluso si svolge l'avventura poetica
di Rossana Ombres, Orizzonte anche tu (Firenze, Vallecchi,
1956), che mostra evidenti influssi della poesia di Federico Carda
Lorca.
Certe visionidi campagna, l'incombere di colori, il mítico ed
asso1ato paesaggio italiano di alcune regioni, fanno spicco nel1a sua
poesia ed e n, in Orizzonte anche tu, che ritroviamo, certe volte,
anche se non marcate, quelle venature che ce l'avvicinano alla sua
poesia;
Verde
torna la tua fronte al mareo
n vento
verde da! riflesso deí montí
ti veste e ti spoglia
e con un piccolo sibilo
ti stringe le ginocchia.
In Piccolo pianto per l'Andaluso, non una inutile commemorazione
ufllciale, ma l'esaltazione della morte come tragico evento
della storia umana e civile del poeta, caduto sotto il piombo franchista
nel 1936, ritroviamo le caratteristiche del colore espresso per
gradi, che puntualizza stati d'animo, i1 sentimento con una tenerezza
che ricorda il primo Larca.
Biblioteca Fundación Juan March

· 81 .
Mare nero
delle meduse che gesticolano.
Singhiozzi neri
delle seppie che piangono.
Tutto e neto quando i1 sole
grida forte i colori che non ha piu.
Pet Rossana Ombres i1 poeta granatino e la spinta per una
continua creativita, che, come in que sta poesia s'esprime attraverso
un'accorata poeticita, dove il paesaggio e i colori hanno un ben
determinato disegno espressivo.
La luna in Piccolo pianto per un Andaluso vive in un eterno
presente, in cui la realta e espressa con la vitalita e la semplicita
tipiche delIa poesia lorchiana di cui troviamo tanti esempi sia nei
primi volumi che nel Romancero gitano.
Coloratí tu, luna:
vestí un manto violetto
e inondati i capelli
di vino passito!
Domani si fara festa
dei pesci
e i1 mare sara una lampada
oscurata.
Perché anche qui verra
l'Andaluso.
Da Poesie scelte di Bartolo Cattafi (Milano, Mondadori) citiamo
questi versi:
era meglio l'erba verde
la selvaggia verzura
fresca e amara sui colli
dei sacchi di pasta e farina
nella penombra della Prefettura.
Ecco ci appare, balza improvvisa, una VISIone del Sud quasi
andalusa, dove i colori e le immagini naturalistiche hanno una forza
particolare, e una finezza tutta lorchiana.
Questo poeta, venuto dopo il periodo ermetico, vive la sua
avventura umana e civile nel suo Sud, un Sud dimenticato, direi
quasi corroso dai colori e dal sole che rifiuta a priori, come Larca,
la civilta di «marca tecnologica ».
Questo contrasto e esploso nelIa sua poesia esprimendo un sentimento
di disapprovazione e prendendo posizione per quelIa parte
del mondo che 10 commuove, che 10 trascina, che lo fa suo; ecco
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• 82 .
quindi imporsi una dialettica: natura-societa, nord-sud, tempo di oggi,
tempo di ieri.
Il suo viaggio s'esprime come su un rullino dentro una macchina
fotografica, e una corsa, una fuga, verso il futuro che si presagisce,
da cui sorge la sua figura di uomo e di poeta.
Dopo queste osservazioni si puo dire che della lezione lorchiana
rimane la sua fedelta al cielo del suo grande paese, alle spiagge
marine, ai cactus spinosi, che s'ergono su terreni incolti, un paesaggio
che ci ricorda anche la Magna Grecia, i cui valori vengono riassuntí
in una nemesi di fatti e di gesti.
Bartolo Cattafi, come Federico, non ha tentennamenti, e il cantore
del suo popolo, nel quale e inserito per diritto di sangue, questo
popolo cosl vivo, perché conscio dell'apporto dato ad una civilta
che si e sviluppata lungo un 'l>tcO di tempo da divenire identifkata
culturalmente.
Per il poeta il mare e l'elemento infinito, mobile, eterno che e
tutto il perno di questo suo viaggio tra la sua gente.
Le isole sono l'elemento di rottura, interrompono il viaggio,
sono una tentazione che il poeta cerca di rigettare, di rifiutare in
quanto non vuole cadere in un errare che certamente 10 distoglierebbe
dal suo scopo prefisso.
Canta anche la materia che compone gli elementi della sua terra,
con un lessico típicamente lorchiano:
L'osso, l'avorio, il gesso
calce viva e latte
di calce carbonato
di piombo camelia
giglio magnolia gelsomino
sabbia polvere sale.
Ingannevole indizio
e un'ombra di colore
nell'occhio del cieco,
immensamente bianco.
Questo poeta che mette a confronto l'uomo con la natura, ci
da una precisa sensazione, quena di un uomo alla ricerca dí un tema
preciso e valido nel quale si inseriscono la storia e la vicenda umana
e civile dí un popolo cosl ricco e casi pieno dí vitalita come il suo.
La poesía di Elena Clementelli, íspanista, autrice di una Antologia
del canto flamenco (1961), con accenti moderatamente elevatí,
corretti ed equilibrati da un'esigenza di pacatezza tende ad accostarsi
al lettore in modo da portarlo su un piano di reaIta viva e di una
ricca tensione morale; in questa poesia vi si scorgono i frutti del suo
soggiorno spagnolo, della assimilazione della sua avventura anda-
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· 83 .
lusa, flamenca, nella rícerca dell'identita di quel popolo che all'ombra
di alberi, cantava e lanciava al cielo la sua anima vibrante e piena
di tristezza. In tutto questo mondo di sogno e di musíca si affaccia
prepotente la figura e l'opera di Garcfa Lorca, che ha influenzato
vivamente tutta la sua opera. Come in Andalusia scoppiano i mali
di un mondo, le sue risa argentine e vibranti di gioia, i lamenti del
gitano e del cantaor del Cante jondo, cOSl nel Sud vibrano con la
stessa intensita vita ed anima in modo da renderci la visione di
questa terra chiara e forte; in Di quella dolce patria natio, scrive:
Incontrarti nel Sud che sorpresa.
Negli occhi velati di antiche pazienze
il guizzo festoso delle tue antiche liberta.
E delle voci avvezze al silenzio
o all'urlo rauco sul corpo dei figli.
Un'asprezza di strumenti stonati
a un tratto assorbita
nell'accento sereno che si accorda
all'arpeggio dei poggi
la dove i cipressi non sono cammino di lutto
ma scorta patrizia alle ville.
Se hai scelto questi luoghi e questa gente
cosí lontana da! tuo sangue
perché io ti ritrovi
ricondotto entro limiti umani,
qual e il segno?
Ti riconosco.
Nel boscaiuolo che non sa i tuoi canti
a coro con gli uccelli,
nel pescatore che rammenda la rete
di un'attesa infinita;
nel mulattiere carico di vita e di pietre
Spesso nella sua opera poetíca la Clementelli scopre luci ed
ombre nel tessuto di una vita fatta di felicita e di improvvise cadute,
in cui l'uomo, al centro della sua vícenda umana, si scopre attraverso
oggetti, fatti, melanconie, come si legge nelle prime opere del poeta
andaluso, che nel 1922 vagava per la sua regione in cerca di canzoni
popolari da presentare, poi, col maestro De Falla alla Fiesta del
Cante Jondo: e un vibrare nascosto di voci e di oggetti, di gesti
e di parole.
Nel descrivere i vari luoghi dove la poetessa ha sostato si nota
come il mondo che la circonda assuma aspetti di un canto e di visioni
talvolta apocalittiche o rappresentanti una tetra lontana dove la
storia dell'uomo aHonda e risorge; sono le voci di un passato storíco
legato alla gloria, un pass ato che tícorda vagamente quello di García
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· 84 .
Lorca che riconosceva come l'Andalusia avesse un profilo romano,
un profilo netto in cui gli uomini del suo tempo si riconoscevano
e si rispecchiavano cercando una loro precisa identita.
La Clementelli in Cammino di Cerveteri, sulIa voce assonnata
dei pini / la lunga morte ha parole di pietra ... ce ne da una immagine
bella e vera e continua: Il segreto linguaggio / scivola sulIe
armi, sugli utensili, i simboli, e le raccoglie il mare / che solo pub
parlare con i morti.
E questo suo modo di vedere il mondo che la circonda che ci
ha fatto constatare come l'accostamento Clementelli/Lorca, anche
se per certe sfumature puo sembrare un po' distante, per altre e
vicino e coerente.
Scorrendo il libretto di Inisero Cremaschi, pubblicato da Leonardi
Editore (Bologna, 1959), Il giudizio, si incontrano accenti e
tematiche rappresentative di una visione della nostra travagliata e
tumultuosa vita di oggi, che tra imprecazioni e benedizioni, accumula
dolore, affetti, sconfitte, un modo essenziale di vedere questa nostra
societa.
Di questo viaggio sulla terra in cui va a caccia del visibile e
dell'invisibile - come scrive l'autore - dell'inconscio e del conscio,
della realta e del mito, ne esce prepotente un modo di vedere le cose
e gli uomini che si risolve soprattutto nella parola matrice di sentimen
ti e di una ricerca interiore profonda e viva.
In queste venticinque poesie, dopo un'attenta lettura, ci sembra
di individuare, per accenti, folgorazioni, incisive descrizioni del mondo
e degli uomini l'influenza della poesia di Lorca, letta e sofferta dal
Cremaschi come una pura fonte e affine al suo spirito inquieto e
tormentato.
Prendiamo ad esempio, Si frantuma la rosa nel mondo:
Non chiedere, di frammenti, un fiore intero;
le corolle si squardano, si frantuma
a scheggia a scheggia la rosa del mondo.
Adoriamo do che la sorte ha sperso,
fragili coralli, squame iridescenti,
sorrisi d'uomini e di deL
Ci troviamo di fronte ad un mondo in cui la natura investe in
tutta la sua potenza ed interezza e con colori ed immagini, aggettivazioni
ritroviamo quelle dell'andaluso, specialmente quello delle
prime opere poetiche. Certe immagini della poesia lorchiana hanno
colpito il poeta in modo tale che l'ha quasi trasferite nel suo mondo
poetico, assimilando anche quel sen so profondo della pena del suo
popolo e che ne scaturisce palpitante dalla sua opera. Certo Inisero
Cremaschi recepisce il messaggio umano e civile di Federico con
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· 85 .
gIOla, un mondo congeniale che lo ha portato a rappresentare il
nostro tempo con una misura etica e sentimentale in cui il dramma
della coscienza si riabilita in un messaggio di fratellanza umana.
Sulla poesia di Ernesto Treccani, Poesie, Edizioni del Leone,
1986, si concorda con Franco Loi che chiarisce come «nel poetare
c'e una necessita intrinseca allo spirito stesso del comunicare: l'attesa
e la rivelazione delle parole. La poesia e lo sconosciuto in noi
che si rivela e parla di sé come si sa ». E allora, e come narrare per
dar vita a tutte quelle sensazioni che il vivere di tutti i giorni porta
alla ribalta attraverso il sentimento, la forza della visione delle cose,
i motivi impulsivi dell'uomo. Nella poesia di Treccani c'e un legame
sottile tra le forze tutte e lo spirito del tempo, uno spazio, le
innumerevoli vite di tutta una societa e quindi dell'uomo. Le poesie
che compongono la prima parte del volume hanno nella parola,
nei colori, nella musicalita dei suoni e delle linee di un paesaggio o
di un sentimento un legame palese con la poesia del primo Lorca.
Quando il poeta e venuto a Firenze alle « Giubbe Rosse » e ne hanno
parIato, tutti sono stati d'accordo nel valutare positivo quest'incontro
Lorca-Treccani. Certi aggettivi, certi paesaggi, certi sbalzi improvvisi
ti fanno vedere come il poeta abbia assorbito la lezione lorchiana
delle Primeras poesías; la musica delle cose affluisce nel poeta come
in Lorca e lui ascolta e non dimentica, afferra e la fa propria.
Gran cielo dei vivi
scaglia di madreperla
azzurrina
sotto l' arco di
pietra grigia.
E ancora:
lo sono la rondine
la tela
il mio cielo.
Come si vede Treccani riesce in pochi ver si a darci il senso delle
cose, quel senso che scaturisce non solo dalla visione del mondo,
ma da una forza interna che lo avvicina al poeta andaluso delle prime
esperienze poetiche.
Cadono le foglie
sul giardino dei merli
oltre il vetro
si accende la luce
la tua breve
presenza scomparsa.
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· 86 .
Come in Lorca un suono, un fatto, uri paesaggio rivelano i1 mondo
dell'uomo e da forza a que! sentimento preciso che arde nello spirito
del poeta, íl qua1e brucia le sue immagini con quel rovello che lo
contraddistingue e lo mette in condizione di unificare certi aspetti
della vita, del colore, della disperazione. I1 poeta sognava, tanti anni
fa, la fine di un cataclisma, la guerra, e quindi i suoi sogni erano
quelli dell'uomo, della gente comune del paese e della citta in cui
era rifugiato. Erano sogni di tutti, come di tutti sono i sogni del
poeta spagnolo grana tino che vive la sua avventura terrena attraverso
uno dei momenti piu esaltanti e tragici della storia della sua
terra, che, poi, porto al disastro della terribile lotta della guerra
civile.
Aeeovacciata
sulla colIina
in lento volo
si e alzata
la luna.
I1 poeta e anche un pittore come lo era Federico e nella poesia
riflette tutte le sue esperienze d'artista e di uomo. Nasce COS1 quell'ansia
di comunicare, l'attesa e la rivelazione della parola, e parla,
quindi di sé come sa, come vuole, come riesce nel suo perenne colloquio
eon la gente. Proprio come faceva il poeta andaluso, quando
aIle prime esperienze coltivava ed annunciava il suo colloquio col
mondo. Tutta questa poesia del primo Treccani e un'esaltazione di un
Sud infuocato, un Sud dove creseono i villaggi, i fiumi, le piante,
gli animali, un Sud in un certo senso andaluso, di un'Andalusia viva
e pregnante che ti avvince ed esaIta.
Tu mi rammenti
il flusso del mare
il lampione
che alto
nel Righi
si accende
e la morta infanzia
ehe rivive
quotidiana.
L'indagine, pero si potrebbe allargare fino ad arrivare ai poeti
degli anni '70, tra i quali spiccano: Gilda Musa (Lettera a Federico
García Larca), dove la voce trova un punto esatto tra mito
e storia per ricordare il sacrificio del poeta granadino morto a Viznar
nellontano 1936, mentre infuriava la guerra civile; Leonardo Mancino
(La bella scienza, Bologna, Cappelli), Francesco Masala (Lettera
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· 87 .
della moglie all'emigrato del Sarrubus e Coro), Salvatore Cossu
(Orgosolo, Leggenda di Fogosu), Franco Costabile (Lamento di un
contadino, Calabria, Rosa nel bicchiere), Michele Parrella (Le storie
del Ciardiniere, Cupo cupo) in cui si staglia un tragico Sud tutto
andaluso. Massimo Grillandi (A Federico), dove il poeta viene inquadrato
in una Andalusia perfetta, un' Andalusia del Sud italiano,
in cui il messaggio trasfigurato, pieno di luce fa corona ad una morte
che accomuna l'uomo e la sua vita in un fuoco che ha dell'eterno.
Simonetta Bardi (Poeta voce d'angelo) , dove il sole, i balconi, elementí
tipici del mondo lorchiano balzano improvvisi alla prima lettura.
Ivo Guastí (Quando uno rilegge Carcía Lorca), una medita­
¡done ed un omaggio davvero singolare alla figura di Federico. Gianni
Totí (Hominaticum) dedica la sua poesia al Lorca surrealista che
esplose nell'Ode a Salvador Dalí. Franco Manescalchi (Perché la
morte non mi chiama), da un'accorata ed umana rievocazione del poeta
andaluso, partecipe della nostra vita quotidiana.
Questi poeti, come si vede, hanno raccolto i grandi temi di
Garda Lorca, trasferendoli nelloro mondo che e citta, terra, dove il
dualismo amore/ morte esprime una costante partecipazione alla storia
del popoloe del loro paese.
Alcuni di loro - parlo di quelli che si dedicano al teatro, vedi
Gianni Toti, ed altri - cercano nel tradizionale, nei ricordi della
fanciullezza della quale sono stati spettatori come Federico, delle
voci popolari come ninnananne, canzoni e una certa recitazione gestuale,
il frutto vivo e fantastico di una ricerca che li avvince, perché
si riconoscono in quanto di genuino e negli uomini che li hanno circondati
e con i quali hanno vissuto.
Questi poeti sono nella storia, come 10 e stato Federico, sia poeta
che operatore culturale. Si ricordi l'esperienza della Barraca (Carro
di Tespi Spagnolo, come lo chiamava Silvio D'Amico), che il poeta
dirigeva insieme ad Eduardo Ugarte realizzando opere classiche e
moderne a cui adattava canzoni popolari, che musicava e trascriveva
con grande perizia, adatte non solo a stati d'animo ma alla illustrazione
di fatti storici (vedi Fuente Ovejuna di Lope de Vega) suscitando
nel pubblico, per lo spirito che le animava speranze di un
presente piu giusto e piu libero.
Questo rapporto fra la poesia del grande andaluso ed i poeti
del '70 e la generazione del dopoguerra, si fonda su una trama interiore
che i poeti usano « per mediare situazioni storiche» - scrive
Franco Manescalchi -, cosi diverse ma non tanto lontane dalle aspirazioni,
dalle lotte che hanno caratterizzato quest'ultimo periodo
della nostra storia.
Biblioteca Fundación Juan March
Firenze

- 8S-
BIBLIOGRAFIA
VITTORIO BODINI, Poesie, Milano, Mondadori.
RAFFAELE CARRIERI, Poesie scelte, Milano, Mondadori.
ELENA CLEMENTELLI, Cos: parlando onesto, Milano, Garzanti.
INISERO CREMASCHI, Il Giudizio, Bologna, Luigi Leonardi Editore.
FERRUCCIO MASINI, Corali e monodie, Firenze, Quaderni dell'Arlecchino.
ROSSANA OMBRES, Orizzonte anche tu, Firenze, Vallecchi.
BARTOLO CATTAFI, Poesie scelte, Milano, Mondadori.
ERNESTO TRECCANI, Poesie, Venezia, Edizíoní del Leone.
ENRICO FALQUI, La giovane poesia, Roma, Casa Editríce Carlo Colombo, da
cui sono cítate le poesie di Francesco Masala, Salvatore Cossu, Michele Parrella,
Franco Costabile.
Numero, rivista degli astrattisti fiorentini, diretta da FIAMMA VIGO, Firenze
n. 3, maggio-giugno 1953 (Contiene di RAUL DIDDI, Canto per Manolete).
AA.VV., Federico García Lorca, Materiali, a cura di U. Bardi e F. Masini,
Librerie Pironti 1979 da cui sono cítate le poesie dei poeti della generazione
del '70.
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IN MEMORIAM
89
Nicolás Guillén (1902-1989)
GIULIANO SORIA
Con la morte di Nicolás Guillén scompare una delle figure piu
leggendarie della poesia latinoamericana.
Il suo peso e il suo lascito culturale vanno ben oltre la sua
amata Cuba, la sua perla delle Antille, vanno ben oltre qualsiasi confine
geografico; e un'eredita da ascrivere ad una categoria antropologico-culturale
che tocca per lo meno due continenti; e quella dell'
Afroamerica dí cuí Guillén e stato interprete autorevole e riconosciuto
non solo nell'ambito ispanico ma anche in quello anglosassone
e in quello africano; lo e stato proprio negli stessi anní in cuí lo era
negli Stati Uniti e per altri versi íl grande Langston Hughes.
Guillén ha rappresentato per piu di cinquant'anni la voce irata
e dolente degli afroamericani, la voce della denuncia e del riscatto
ma anche la testimonianza di una cultura che andava accettata e valutata,
la voce del sincretismo e della pari digníta delle due razze.
Era nato nella provincia cubana di Camagüey nel 1902, quattro
anni dopo l'indipendenza di Cuba dalla Spagna. Era di sangue mulatto
e questa condizione gli permise di rappresentare le due anime
della sua terra, la lunga convivenza tra negri e bianchi e la nascita
di un nuovo sincretismo mulatto che e poi la vera essenza di tanta
parte dell'attuale cultura cubana.
La ricomposizione delle due etnie si realízza simbolícamente
nella sua celebre « Balada de los dos abuelos »: «Lanza con punta de
hueso, / tambor de cuero y madera: / mi abuelo negro. / Gorguera
en el cuello ancho, / gris armadura guerrera: / mi abuelo blanco. /
... los dos en la noche sueñan, / y andan, andan. / Yo los junto. /
- ¡Federico! / ¡Facundo! Los dos se abrazan. / Los dos suspiran ...
/ ansia negra y ansia blanca; / los dos del mismo tamaño, / gritan,
sueñan, lloran, cantan. / Sueñan, lloran, cantan. / Lloran, cantan. /
¡Cantan! »
Negli anni della giovinezza matura la coscienza di ribellione po­
Btica contro l'onnipotente vicíno americano che aveva praticamente
concesso la liberta all'isola nel 1902 a patto che essa si sottoponesse
ad una serie di legami capestro: e il cosíddetto emendamento Platt
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· 90 .
con cui indirettamente gli Stati Uniti controllano políticamente Cuba
per ben trentadue anní, fino al 1934.
La presa di posizione di Guillén era l'assunzione in sé della
seconda grande dominante del mondo cubano moderno; la prima
quella storica della schiavitu, la seeonda quella geografica della seomoda
vicinanza deglí Stati Uniti.
11 poeta non abbandonera mai l'impegno civile e político che
diventera tutt'uno con l'impegno sodale in difesa del mondo negro.
Negli Anni Trenta, con l'ascesa al potere di Fulgencio Batista egli
lascia l'isola per un lungo esilio; vive in diversi paesí, in Spagna in
difesa della Repubblica, a Parigi, in Messico.
Ritorna praticamente a Cuba nel 1960 dopo la caduta di Batista
e l'ascesa di Castro di cuí e sempre stato un aperto sostenitore:
sono gli anni in cuí il castrisUlO racchiude ancora in sé le speranze
sudamericane verso la riscossa, l'uglaglianza e la giustizia.
La prima poetica di Guilléo e Motivos de son (1930) cui seguid
Songoro Cosongo (1931), due opere che rappresentano una denuncia
della discríminazione razziale, i1 recupero della sonorita rítmica e
musicale afrocubana, del fonetismo indigeno e nel contempo sano la
ripresa dell'ideario antropologico di quel mondo con le sue credenze
(la « santería») e il suo folklore, col retaggio delle sue antiche lingue
come lo « yoruba ».
Nel 1934 esce la raccolta West 1 ndies Ltd che insieme a Cantos
para soldados y sones para turistas (1937) e la punta di maggiore
impegno político e anti-imperialista.
In quegli stessí anní España. Poema en cuatro angustias y una
esperanza (1937) appassionatamente dedicato alla tragedia della guerra
civile spagnola. Nel 1947 si pubblica El son entero, la raccolta
che segna i1 culmine della ricerca ritmica e la maturita espressiva. Nel
1958 e la volta di Elegías scritte dall'esilio parigino; seguono molti
altri libri tra cui Tengo (1964) e El gran zoo (1968), di chiata ispirazione
castrista.
Nicolás Guillén, al di la dell'esemplariül del suo impegno civile
e del capitale apporto del patrimonio afrocubano, testera nella
storia della poesia come un supremo esplotatore della parola, ai
confini esttemi della danza e della musica, nella vertigine del suono
e del ritmo puro.
Universita dí Toríno
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RECENSIONI
FEDERICO CARCtA LORCA
Saggi critici nel cinquantenario
della morte
a cura di Cabriele Morelli
Fasano, Schena editore 1988
Tra le celebrazioni tenute in Italia
in occasione dei cinquant'anni della
morte di Federico García Lorca mi
sembra giusto rieordare in partieolare,
accanto ad artieoli usciti in forma
sparsa su giornali e riviste, quegl'incontri
di studio i cui risultati critid
sono poi rifluiti in volume. Mi riferiseo
concretamente alla plaquette Per
Federico Carcía Larca stampata per i
tipi della Nova Litho di Gubbio nel
1988 (che comprende i due artieoli
Larca poeta ¡uori del mito di Gaetano
Chiappini e Dall' avanguardia letteraria
all'impegno politico. Larca poeta
europeo di Fernando Nuti) e agli atti
di due interessanti convegni sul poeta
granatino organizzati autonomamente,
presso le rispettive sedi universitarie
(Parma e Bergamo), da due esperti
lorchisti, Piero Menarini e Gabriele
Moreill. Il primo libro, Larca, 1986,
pubblicato a cura di Menarini daIl'editore
Atesa di Bologna nel 1987; dell'anno
successivo invece il Federico
Carcía Larca, Saggi critici nel cinquantenario
delta morte, a cura di Moreill,
Schena Editore di Fasano 1988. E citero
infine, se pur direttamente coinvolta,
gli attí del convegno tenuto
presso l'universita di Salerno il 9 e
10 maggio 1988 in avanzata pubblicazione
presso la ESI di Napoli col ti-
. 91 .
tolo 1'« imposible/posible» di Federico
Carcía Larca.
Ma veniamo ora all'oggetto di questa
nota, il volume miscellaneo curato
da Morelli. Vi si troyano riuniti
dodiei contributi variamente indirizzati
ora all'approfondimento biografíco,
ora ad una ulteriormente arriechita
analisi della poesia, del teatro, dei
disegni di García Lorca; un ampio
materiale quindi che si presenta come
proficua e stimolante lettura per lorchisti
o in genere aficionados all'opera
lorchiana. Il volume, suddiviso in
due parti (prima gli interventi in lingua
spagnola, pili strettamente legati
al convegno bergamasco, poi i contributi
inviati dalla sezione d'Iberistiea
dell'Universíta di Pavia), si apre con
le pagine di Manuel Fernández Montesinos,
segretario della Fundación
García Lorca.
Gia autore di un catalogo della biblioteca
privata del poeta, Fernández
Montesinos offre qui nuovi Datos sobre
la biblioteca de Federico Carcía
Larca; conferma il preciso interesse
di Larca per la cultura non solo spagnola,
la sua capacita continua di aggiornarsi,
di interpretare, assimilare
ed anche rielaborare i testi letti. Troviamo
cosI notizie inedite sui passi
evidenziati, sulle glosse, sui versi appuntati
di getto, nell'immediata suggestione
della lettura. Al ricordo della
poesia trascritta su un'edizione di
Machado si aggiungono altre utilí informazioni
per meglio focalizzare il
rapporto con autori come Descartes,
Unamuno, Shakespeare. E all'incidenza
di quest'ultimo autore rimanda an-
Biblioteca Fundación Juan March

che l'articolo successivo, di Eutimio
Martín, Federico Carda Larca: el impacto
de Shakespeare en dos poemas
;uveniles inéditos. Partendo da un episodío
biografico (la visita di Mathilde
Pomes a Lorca nell'aprile del 1931,
un'edizione ing1ese del teatro di Shakespeare
sul tavo10 del poeta granatino)
il critico ricostruisce i1 corpus
shakespeariano presente nelia biblioteca
di Lorca e si sofferma poi direttamente
sugli echi tematici rintracciabili
nel teatro e nella poesia lorchiana.
Importanti tra questi due poesie
giovanili inedite, qui pubblicate, 1'una
suggerita da1 Sogno d'una notte di
mezza estate, 1'altra dedicata invece a
La muerte de Olelia.
Articolato anch'esso tra 'fonti' e storia
biobibliografica, 1'articolo di Margarita
Ucelay (De las aleluyas de Don
Perlimplín a la obra de Federico Carcía
Larca) ricostruisce le travagliate vicende
del Perlimplín: il sequestro del
manoscri tto "immorale" da parte della
censura, la nuova stesura americana
successivamente perduta, il fortunato
e quasi casuale recupero nel 1932 di
una (unica a noi rimasta) delle tre
copie in possesso della Sección de
Pornografía. Una scelta tematica questa
del Perlimplín da ricollegare, come
afferma la Ucelay, al debito verso
la 1etteratura popo1are e verso il genere
delle aleluyas. Tra queste, in partico1are,
la catalana Historia de don
Perlimplín (1848) e la madrilena
\'ida de don Perlimplín alle quali Lorca
si sarebbe direttamente ispirato per
i1 suo protagonista. Il graduale passaggio
dal genere dell'aleluya al teatro
e alla poesia sarebbe poi attestato da
cinque diversi 'abbozzi' preceden ti la
stesura definitiva e tuttora custoditi
nell'archivio Lorca.
Seguendo il filo della biografía e
dell'opera, troviamo ancora Víctor Infantes
che, con Lo 'oscuro' de los «Sonetos
del amor oscuro» de Federico
Carda Larca, affronta una tematica rivela
tasi di particolare attualita negli
ultimi anni: la composizione, la cor-
·92·
Biblioteca Fundación Juan March
posita, il destino editoriale dei sonetti
dell'amor oscuro. Dopo averne ricos
trui to l' i ter, dalle iniziali s tesure a
Valencia e a Barcellona nel 1935 fino
alla postuma pubblicazione (e a questo
proposito aggiungerei a quelli gia
conosciuti un sonetto inedito, il primo
della serie dell'amor oscuro, pubblicato
da Macrf sulla rivista «SudPuglia
», 2, giugno 1988, pp. 98-115),
segna1a la singo1arita delle soluzioni
editoriali sceIte, ribadendo invece la
veridicita di un titolo unificante che
sembra confermare, insieme all'unita
strofica e tematica, 1'ipotesi di un piu
complesso progetto poetico: un libro
dí sonetti dell'amor oscuro, rimasto
incompiuto, segno di un ritorno di
Lorca alla precisa norma di metro e
di rima.
Ad un'analisi piu propriamente testua1e,
in senso filologico e fonicoritmico,
riportano le attente pagine di
Gabriele Morelli. Come gia annunziato
nel titolo (La «Cacela del amor desesperado»
de Federico Carcía Lorca:
variantes inéditas y lectura textual),
oggetto della disamina sono le varianti
inedite, commentate e offerte in
completo regesto. Di queste alcune,
ritenute espressive di un processo
di progressiva riduzione formale e
astrazione semantica, sono considerate
come risolutive per la delineazione
dell'intero disegno strutturale della
poesia. Fa da supporto un'indagine
fonematica, semantica e sintattica che
evidenzia elementí allitteranti, opposizioni,
identita, parallelismi, reiterazioni,
interni legami tra strofa e strofa;
e che evidenzia anche l'importanza
della negazione come « índice constante
de la comunicación verbal ». Un
quadro insomma che individua in questa
gacela un'oppressa denunzia, riscattata,
quasi esaltata dai piu celati
valori fonosímbolici.
Un'ampia disamina e ricostruzione
testuale, finalizzata a un sempre primario
con tributo critico-interpretativo.
ci e offerta dalle belle pagine di Giovanni
Caravaggi sulla Casida de las

palomas oscuras (L'oscura verita delle
colombe). Anche in questo caso la raccolta
poetica, El diván del T amarit,
e prima definita nella sua tormentata
genesi, data di composizione, iter redazionale
ed editoriale (il testo in
stampa ridotto a un solo frammento,
la pubblicazione postuma confortata
dall'apografo dell'amico García Gómez)
e poi studiata, concretizzata, nella
precisa analisi della casida. Le quat·
tro successive edizioni trascritte ci
conducono fatalmente allo spoglio delle
varianti (particolarmente significativa
quella del v. 2 «van dos palomas
oscuras»), alla 'polisemia poetica'
della poesia, ad una lettura intertestuale
che rifiutando una facile interpretazione
letterale e realistica, recuperi
al testo, pur nella volonta di
una 'non profanazione' piu profondi
significati allegorici e analogici.
Dedicata ancora alla poesia (se si
eccettua qualche rimando al Maleficio
de la mariposa) e l'inventario della
Microfauna lorchiana redatto da Gloria
Biglino che, esaminando le occorrenze
piu significative ne evidenzia la
linea di continuÍta all'interno dell'intero
corpus poetico lorchiano.
Al teatro, e precisamente a El público
e a Bodas de sangre, sono dedicati
rispettivamente gli articoli di André
Belamich e Daniela Aronica. Il primo
(Claves para «El Público) sottolinea
la modernÍta di un dramma che, senza
azione, e tutto dinamizzato al suo
interno, caratterizzato da personaggi
moltiplicati in diverse e sovrapposte
identita. Soffermandosi in particolare
sul terzo quadro, ne ribadisce la variata
simbologia: Gonzalo, trasposizione
eroica e idealizzata del poeta; Enrique,
caricatura dell'amato infedele;
il pubblico, rappresentativo della societa;
1'omosessualita, tema privilegiato
come proclamata sfida. Afferma infine
lo stato di esasperazione, furore,
solitudine e soprattutto pena amorosa
che ne ha guidato la scrittura. 11 secondo
articolo (

tera di José Mora Guarnido, il sonetto
San Nicolás el alto con qualche variante,
ecc.) e di «El mundo en una lágrima
», Note sulla poesía dí Francisco
Carda Lorca di Giuseppe Mazzocchi
che da un verso del poeta deriva appunto
il titolo. Oggetto principale di
indagine sono le fontí machadiane, gli
echi juanramoniani, gli stessi indubbi
legami con la poesia di Federico e,
ínsieme ai temí ricorrenti, anche i toni
individuali delineati in un'analisí
mossa come articolato contrappunto
tra i due poeti.
AA.VV.
LauraDoHi
Universita di Salema
Trent'anni di avanguardia spagnola
- Da Ramón Gómez de la
Serna a Juan-Eduardo CirIot
Gabríele Morelli (a cura di)
Jaca Book, Milano 1988
. 94 .
«Esiste un'avanguardia letteraria
spagnola? ». Con questa domanda Gabriele
Morelli apre in modo singolare
un volume il cui titolo e senza dubbio
pili assertorio. L'interrogativo tuttavia
e inevitabile soprattutto se si proietta
il fenomeno primonovecentesco spagnolo
sullo sfondo dei movimenti europei.
E un dato di fatto che la disparita
fra quanti in quegli anni avvertivano
il bisogno del letterato di testimoniarsi
in modo nuovo ostacolo la
formazione dí una avanguardia ispanica
come vera e proprío movimento dotato
di un credo estetico e ideologico
omogeneo. Inoltre nel folto gruppo
delle analisi che compongono questo
Biblioteca Fundación Juan March
volume (realizzato da sedici studiosi
italiani e spagnoli) pili volte l'avanguardia
peninsulare risulta costituzionalmente
scissa tra due realta: quella
di un dibattito estetico costante e vigoroso,
dai larghi consensi, e quella
opposta di una debole sensibilizzazione
ideologico-politica, spesso rimossa o
magari genericamente raccolta attorno
aH'opposizione tra presente e pass ato,
tra futuro e tradizione. Non che siano
mancati isolad gridi di rivoIta e propositi
di un totale rinnovamento, ma,
lungi dal percorrere il tormentato e cosciente
iter dell'avanguardia francese,
ogni proclama o manifesto degli spagnoli
si proporra la liberazione ora dalla
mimesi naturalistica, ora dal novecentismo,
ora dal sentimentalismo, a
difesa dell'autonomia assoluta dell'essere
poetico e degli strumenti con i
quali, primo fra tutti la metafora, raggiungere
il mondo della creazione poetica,
quel mondo cui Huidobro guardava
come ad una realta essenziale, creata
daH'uomo ma parí agli elementi
della natura. Un'avanguardia dunque
che si muove tutta nel recinto della
letteratura. Non deve meravigliare
perdo che i moniti pili radicali proveníssero
dagli stranieri, in primis da
Marinetti il cuí manifesto futurista rivoIto
esplicitamente agli spagnoli e
riportato nena preziosissima appendice
al volume in compagnia di altri proclami
e documenti futuristi, creazionisti,
ultraisti e infine postisti che si
fanno reciproca luce a mezzo delle loro
diverse coloriture critiche.
Un panorama questo che da G6mez
de la Serna a Cirlot non e certo
fadle racchiudere in uno sguardo storico-letterario;
e di tale difficolta sono
consapevoli gli studiosi che qui si
trovano a riproporre in caleidoscopiche
pagine i motívi e le problematiche
di questo trentennio di avanguardia
spagnola. Fra i motivi ricorrenti spicca
la condanna del passato, che in Cansinos
Asséns - come sottolinea Andrés
Soda Olmedo - coincide con la
proposta di una bellezza antistorica,

percio eterna sebbene attuale. Si potra
osservare poi, che molti degli artisti
di questa prima generazione avvertono
il tragico fronteggiarsi di turris
eburnea e « fascino multiforme della
societa », un tema che in Cansinos
non va disgiunto dal desiderio di non
posarsi mai intellettualisticamente sul
terreno acquisito. A proposito del difficile
rapporto arte nuevo-pubblico,
Luis de Llera e portato a riflettere
sul con tributo «antisentimentalista»
di un Ortega y Gasset tutto intento
a definire il processo di affrancamento
dal realismo romantico e positivistico:
un'arte nuova per un pubblico nuovo.
Ma non ci puo sfuggire in de Llera
una sottile ma ostinata condanna degli
estetismi «minoritari» dell'avanguardia
(specie quelli ramoruani) quando
questa la si spogli delle ragioni dell'impegno
politico. D'altronde il credo
artistico primonovecentesco in Spagna
sembra non avere precise implicazioni
né con il sociale né con la realta
della guerra, ma tende, proprio tramite
Ortega, a ispanizzare per cosi dire
il sentimento di crisi di tutta l'Europa.
Tra un elitario rifugio nell'estetismo
fine a se stesso e il desiderio
di affidarsi ad un'intuizione irrazionale
al di la di ogni parte, l'avanguardia
spagnola dovette certo sperimentare
le difficolta derivanti dagli opposti
schieramenti politici. Ma aquesta problematica
il volume non presta invero
molta attenzione privilegiando piuttosto
un'analisi delle tendenze estetiche
o delle singole poetiche.
Nonostante questa omogeneita di
intenti, l'atteggiamento critico e il grado
di approfondimento dei contributi
resta pero alquanto vario. Accanto
alla presentazione dell'ambiente catalano
ad opera di Giuseppe Grilli, corredata
di un dizionarietto dell'avanguardia
catalana e apprezzabile per i1
suo valore informativo, si collocano
tentativi di storicizzare il surrealismo
cosi come di analizzare singoli poeti
(Larrea, Aleixandre, CirIot). 10 studio
di Gabriele Morelli su Huidobro
. 95 .
non solo mette a fuceo un' arte che
tende ad essere altro dal reale, pura
invenzione, ma tramite il poeta cileno,
personaggio difficile e duro, fa
emergere le fratture esistenti tra le
tendenze artistiche del secondo decennio,
e in particolare 10 sforzo costruttivo
ed «etico» del creazionismo di
unire immagini apparentemente inconciliabili
di contro alla frammentazione
deformante della realta ad opera dell'ultraismo.
Difformita tra gli «istni»
quindi, e a maggior ragione tra i poeti.
1 quali, da Alberti ad Aleixandre,
da Villalón a Garda Lorca, anche
quando non aderirono ad alcuna corrente,
in diversa misura accolsero nelle
loro pagine elementi di avanguardia.
Ma prima di costoro indubbiamente la
figura di Huidobro non puo non essere
la piu centrale di tutte. 11 suo
messaggio, che definiremmo il piu
pregnante in termini di avanguardia
ispanica e tanto piu originale quanto
piu il poeta rifiuto di pagare qualsiasi
tributo agli automatismi scritturali
dell'epoca (alla Bréton per intenderci),
permise a quanti vi si ispirarono di
agire liberamente in un fertile terreno
dove l'esperienza linguistica e quella
mentale erano ancora legate.
Dal creazionismo al surrealismo.
Jesús Garda Gallego non poteva sottrarsi
al compito di definire il surrealismo
spagnolo da un lato come
movimento segnato da modalita diverse
rispetto a quelle delle precedenti
correnti peninsulari e dall'altro per 10
scarto appunto dai meccanicismi della
scuola francese. 1 dati qui forniti
sulla ricezione del movimento in Spagna
sono numerosi e considerevole la
bibliografia. Tra Francia e Spagna, tra
surrealismo e superrealismo, il ruolo
della Catalogna (in cui operarono Dalí
e Miró, Buñuel e Picasso) appare
detertninante per l'integrazione, cosi
connaturata all'esperienza surreale, di
letteratura e arti figurative. Poeti come
Diego e Larrea, quest'ultimo ampiamente
rappresentato da un articD-
10 di Jesús Garda Sánchez, offrono
Biblioteca Fundación Juan March

1'occasione di rifare, ancora una volta,
attraverso le loro esperienze individuali,
il percorso dell'avanguardia spagnola.
Cosi, attraverso Larrea lo sguardo
si allarga a11' America Latina nella
quale la Spagna riusel a trovare quell'
al di la che i colleghi francesi non
seppero scoprire nell'Africa. Dall'autore
di Versi6n celeste si passa con
il veloce ma profondo sguardo di un
poeta e critico quale Carlos Bousoño
a vedere (e si direbbe a toccare con
mano) come la tecnica surrealistica
trovi una puntuale esemplificazione
negli enunciati prima írrazíonali e poi
alogici di Aleixandre.
Che col passare degli anni l'avanguardia
spagnola, sperimentata dentro
e soprattutto fuori dell'ambito programmatico
ed esclusivo degli «isrni»,
tenda a recuperare cio che i pristini
entusiasmi e i primi automatismi avevano
ostracizzato non lo testimoniano
soltanto le parole di un oppositore
quale Dámaso Alonso ma anche il
« naturalismo» del documentario buñueliano
cui Agustín Sánchez Vidal
dedica la sua attenzione. Ed e proprio
nel cinema dove si incontrano in tutta
la loro pregnanza surreale, sebbene in
modo «paranoico» secondo Sánchez
Vidal, il mondo dell'immagine e quello
della parola. Si pensi in particolare
alle sceneggiature nelle quali Gómez
de la Serna, García Lorca ma spedalmente
Dalí hanno tentato la piu
estrema opera di sovvertimento surrealistico
mediante la riappropriazione
del concreto, lontani dalle astrazioni di
marca francese e piu vicini semmai,
come Dan ebbe a dichiarare, ai «materialisti»
della cinematografía italiana.
La problematica dello scarto dalla
Francia, agitata dove piu dove meno
in tutti gli articoli del volume riguardanti
il surrealismo peninsulare, trova
un'espressione assai definÍta nell'analisi
di Antonio ]iménez Millán. Qui si fa
evidente lo sforzo che gli spagnoli fecero
per creare un modello poetico
nuovo che, se non poteva disconoscere
!'ideologia ultrapirenaica della creazio-
. 96 .
Biblioteca Fundación Juan March
ne, tendeva pero ad un dominio plU
cosciente della scrittura e ad una qualche
insopprimibile dialettica con la tradizione.
Una dimensione questa in cui
si innesta e si impone il rapporto sofferto
tra arte e vita, intensamente presente
in Cernuda, il quale, poeta e
critico sensibilissimo alla temperie
culturale del suo tempo, poteva forse
meritare un'attenzione piu specifica in
questo volume. Assieme a lui García
Lorca, Alberti, Prados e Aleixandre
rovesciano, per cosi dire, l'equazione
orteghiana della «ragione vitale» secondo
la quale l'arte «serve la vita »,
e di conseguenza con loro la scrittura
e intesa come tipo di vita e coincide
con l'esistenza. Da qui alla necessita
di un impegno ideologico e politico
che verra a segnare la crisi degli «ismi»
in terreno spagnolo il passo e breve.
Sara la volta delle nuove riviste degli
anni trenta, di una letteratura non
piu «de vanguardia» ma «de avanzada
», sara la volta di un testo quale
El nuevo romanticismo di Díaz
Fernández.
La barriera alla avanguardia, barriera
di natura ideologica, estetica e storiografica,
era stata sollevata. Le teorie
e i dettami dell'avanguardia di fatto
presupponevano una élite che in
Spagna, sosteneva Diaz Fernández, non
esisteva neppure; solo i poeti avevano
potuto e potevano interpretare in modo
personale il forte elemento di
dissoluzione del mondo contemporaneo
che altrove era stato proposto nei termini
di un credo collettivo. Negli anni
successivi scarso rilievo ebbe la rivendicazione
teorica operata dal postismo,
frutto tardivo dell'immaginario
astratto e inconscio, categoria questa
sostanzialmente estranea a quei poeti
spagnoli che rappresentarono in modo
piu che mai dissociato e moderno, proprio
perché individualmente, «il dramma
contemporaneo della coscienza uníversale».
Pietro Taravacci
UniversitlJ di Trento

SALVADOR DALl
Lettere a Federico
Milano, Rosellina Archinto 1989
«Era un honor para mí que Federico
estuviera enamorado de mí. Aquello
no era una amistad, era una
pasión muy fuerte. Eso es la verdad».
Con queste parole Salvador Dalí congedava
1an Gibson, biografo di FGL,
dopo un'intervista che aveva avuto
come tema preferenziale la sua relazione
col poeta granadino. (V. «El
País », 26-1-1986). 11 punto di vista
di Dalí e dunque chiaro e, oramai,
definitivo. Quello che invece manca
e il tassello complementare, la versione
di Lorca che, forse, le sue lettere
a Dalí potrebbero aiutare a costruire.
Pare che (stando a quanto afferma il
pittore) queste lettere siano andate
perse, ma si sa che in queste cose
non e mai detta l'ultima parola.
Sulla natura del rapporto Lorca-Dalí,
sul suo sviluppo e sui motivi di
crisi fino alla rottura finale, si sono
fatte molte speculazioni. 1 biografi
lorchisti hanno ricostruito con una
minuzia certosina ogni attimo della
breve esistenza di Federico, nella quale
l' amicizia con Dalí corre parallela
ai suoi ultimi 13 anni. Dopo il libro
di Antonina Rodrigo, Lorca-Dalí. Una
amistad traicionada (Planeta, 1981),
eloquente fin dal titolo, il volume di
Gibson ugualmente ricco di dettagli
su! rapporto tra i due amici, le memorie
di Buñuel, connotanti anch'esse 1'amicizia
fra i due ospiti della Residencia,
il libro di Agustín Sánchez Vidal,
Buñuel-Lorca-Dalí. El enigma sin fin
(Planeta, 1988), vede la luce quest'anno,
tradotto in italiano, l'epistolario
a una voce Lettere a Federico a cura
di Rafael Santos Torroella, per la casa
editrice Rosellina Archinto.
11 volume raccoglie un corpus di
39 lettere, di cui una del padre di
Salvador Dalí che informa Lorca (al-
1'epoca dei fatti in viaggio negli Stati
97 .
Uniti) della cacciata di Salvador dalla
famiglia in seguíto alle parole offensive
scritte nei riguardi della madre
nella mostra parigina del 1929, una
di Ana María Dalí, sorella del píttore
e amica di Lorca, e varie cartolíne
cofirmate da piu amici. Se si considera
l' arco di tempo che tale corrispondenza
abbraccia, 1925-1936, non la si
puo certo considerare fitta. Eppure,
nonos tan te ripetute e decantate letture,
non si riesce ad avere un'impressione
netta e dominante del rapporto
fra i due. Noi lasceremo da parte gli
indizi, espliciti o celad dietro ardite
metafore (

10 íniziale del gruppo, e qui non fa
che ribadirle ([ ... ] sen'1.'altro il capo
supremo della putrefazione poetica; la
sua putrefazione e la peggiore di tutte,
visto che vicino a lui perfino il
grande e volgare porco Rubén Darío,
per il suo pessimo gusto acquista una
certa grazia sudamericana [ ... ]» p. 61).
Ma e prendendo spunto dalla rivista
Verso y prosa che Dalí si lascia andare
a giudizi piuttosto severi: «e spaventoso
il marasma putrefatto nel
quale si muove tutta questa promo'1.ione
di Prados, Altolaguírre, ecc. [. .. ]
che gretto sentimentalismo. Mi fanno
pena le tue cose casi uníche e vere
confuse tra tutto questo» (p. 61).
E a dimostrazione di come egli intendesse
il suo identificarsi nell'ann­
Juan Ramón gli invia delle poesie
sulle quali chiede a Larca insistentemente
un giudizio. Sono gia avvettibili
e nel testo e nelle parole che
l' accompagnano i principií della poetica
surrealista che Dalí ínizia ad accogliere
e a fare propri, anche se ha
piu volte dichiarato di essere 5tato
da sempre surrealista. Scrive infatti
«[. .. ] dobbiamo separarci dalla carogna
della poetica storíca, antireale, decorativa
che abbiamo ereditato, e cercare
di evadere dalla nostra coesione
inventata con la massima disinvoltura
e la massima leggere'1.'1.a» (p. 64).
Ma e la lettera .36, (che RST considera
la pil! importante di tutto l'epistolario)
risalente al settembre del
1928, che veicola in maniera sistematica
e, sembrerebbe, premeditata, il
pensiero del catalano sul libro Romancero
gitano appena pubblicato. Alcuni
commentatori fanno risalire aquesta
lettera, al suo contenuto, l'origine dei
dissapori e del conseguente allontanamento
dei due amici, ma RST crede
che non solo a Lorca non siano parse
gravi le critiche rivoltegli da Dalí ma
che addirittura in parte le abbia accoIte
(come risulta dalla lettera di
Federico indirizzata a Gasch nella
quale avalla il parere negativo di Salvador.
V. nota 1 p. 1.34). Segno del-
• 98 .
Biblioteca Fundación Juan March
l'influenza sempre cres

GABRIELE BERSANI BERSELLI,
FRANCESCO CRIARI, MANUEL
FERNANDEZ MONTESINOS, MA­
RIOHERNANDEZ, RAFAEL LOZA­
NO MlRALLES, PIERO MENARINI
Lorca, 1986
a cura di Piero Menarini,
Bologna, Atesa Editrice 1987
Nel 50° anniversario della morte
di Lorca, nei giomi 28-29-30 novembre
1986, l'universita di Parma ha
promosso una serie di manifestazioni
- rappresentazioni teatrali, lettura di
poesie, incontri di studio, creazioni
musicali - in un fervido «Omaggio
a Garda Lorca ». Da quelle giornate
nasce questa raccolta di studi che contiene
anche la partitura per violoncello
e arpa composta da Francesco Chiari
per accompagnare la 1ettura della
«Canción del gitano apaleado» eseguita
da Alicia Martínez Crespo, nel
giorno dell'inaugurazione.
Come annuncia il curatore nella
Presentazione, la raccolta mira a contribuire
«alla crescita degli studi lorchiani
». Ma se tale proposito puo
dirsi compiuto per glí e1ementi inediti
che i vari saggi utilizzano o fanno emergere,
colpisce che in essi non compaiano
i risultati di fruttuose linee di
ricerca che progressivamente hanno
dato contomi piu precisi alla figura
di Lorca, per esempio intomo alla sua
attenzione verso tradizioni culturalí
« altre », oppure intorno alla sua diversita
sessuale e alla poesia che da
quella diversita ha tratto origine (si
pensi ai Sonetos del amor oscuro recentemente
studiati in Italia da Mario
Socrate).
Noi ci fermeremo qui prevalentemente
sul saggio di Rafael Lozano Miralles,
Racía la edicí6n de Impresiones
y paisa;es. Las «concordancias »,
che ha íl merito di riconsiderare una
delle opere giovanili di Lorca nel senso
che vedremo, ma prima vogliamo
passare rapidamente in rassegna gli
. 99 .
altri saggi che costituiscono questo
Lorca, 1986.
Il primo saggio e di Manuel Fernández
Montesinos, nipote di Lorca. La
preocupaci6n social de García Lorca
- questo e il titolo del saggio - ricostruisce,
attraverso alcuni articoli di
stampa comparsi negli anni '40, come
sia stata strumentalizzata l'immagine
del poeta in funzione di linee polítiche
contrastantí. Pur presentando nell'impianto
delle argomentazioni elementi
di astrattezza generica, come nell'affermazione,
«Lorca [. .. ] se inserta en
una tendencia que es congénere a casi
toda la literatura española: un sentido
de libertad », iI lavoro di Montesinos
anticipa la diffusione di documenti
che solo con l'edizione Aguilar delle
Obras Completas del 1986, sono poi
state accessibili al grande pubblico. Le
conclusioni a cui arriva Montesinos,
secondo il quale l'impegno del poeta
era motivato da sensibilita verso i
problemi sociali, ci sembra riduttivo.
Appaiono comunque significativi di
una posizione política inequivocabile
gli esempi addotti contro il tentativo
- per esempio di José M. Pemán -
di chiudere Lorca nello schema di poeta
che canta « la pena y la luna ». Fra
glí elementi portati da Montesinos e
iI discorso pronunciato a Fuente Vaqueros
nel 1931, dopo la proclamazione
della Repubblica, in cuí Lorca
cita « el gran Lenin », e versione provvisoría
di Grito hacía Roma contenuto
in Poeta en Nueva York, il cui titolo
in origine era Oda de la in;usticia
e che riecheggiava, in versi poi cancellati,
i1 Manifesto Comunista del
1848.
Del lorchista spagnolo Mario Hernández
e il saggio Cronología de « Bodas
de sangre» (1928-1938), ilustrada
con la palabra de Federico García
Lorca. Con la sicurezza che gli deriva
da una lunga dedizione agli studi
lorchiani, Hernández ripercorre il decennio
che va dal periodo in cuí ropera
fu ideata, probabilmente su un
fatto di cronaca, fino alla sua rappre-
Biblioteca Fundación Juan March

sentazione a Parigi nel 1938. La ricostruzione
crono1ogica nOn si limita
alle testimonianze sulle v1cende legate
alla gestazione dell'opera, ma si addentra
nei rapporti di LOIca con attori,
registi teatrali, amici, intellettuali,
nei retroscena che resero possibile
le varíe rappresentazioni di Bodas de
sangre. Interessante e, per esempio, il
quesito lasciato aperto da Hernández
a proposito del ruolo della Madre nel
dramma. Dalla sua ricostruzione si
puo ipotizzare che l'importanza attribuitale
potrebbe essere stata determinata
dal tatto che Margarita Xirgu,
amica e attrice di fiducia del poeta,
avrebbe dovuto esserne I'interprete.
Nel saggio L'uomo dei dolori (Struttura
ed esegesi del Quadro V de El
público), e Piero Menarini ad affrontare
alcuni dei numerosi problemí di
un testo sul qua1e la critica 10rchiana
ha assunto posizioni notevolmente divergenti.
Nel porsi in apetto dibattito
sia con queglí studi che considerano
l'omosessualíta nel dramma come unica
chiave interpretativa (ma se e vero
che non e l'unica, non la si puo nemmeno
eludere, come pure fa Menarini)
, sia con quelli che esaminano 1'0pera
neIla sua «struttura» globale,
cercando in questo modo di spíegarne
la complessita, Menarini ritíene che
l'esame vada condotto piuttosto sull'
«assetto formale della trama» e quindi
sía «Piu corretto [ ... ] allora abbandonare
in questo caso I'abusato
termine «struttura» e parlare, come
appunto fa la studiosa [María Clementa
Millán] , di «complejidad argumental
». Con queste premesse e
ipotizzando che ciascun Quadro possegga
una sua struttura peculiare, I'autore
del saggio limita la sua analisi al
Quadro V, del quale rileva i diversi,
complessi meccanismi, l'articolato uso
dei «doppi », con effetti di moltiplicaZÍone
dd significati, la tecnica cinematografica
delle sequenze contemporanee,
gli elementi di teatro nel teatro.
I tre livelli di rappresentazione,
con gli sconfinamenti daU'uno aH'al-
. 100 .
Biblioteca Fundación Juan March
tro che costituiscono una carattertstlca
dell'intera opera, sono COS1 schematizzati
da Menarini: 1) quello del
dramma stesso; 2) quello del «teatro
al aire libre»; 3) queIlo del «teatro
bajo la arena». Ricostruito i1 significato
del «Desnudo» aIl'interno deí
testi dello stesso Lorca, Menarini conduce
il lettore attraverso progressíve
scoperte per cuí, seguendo la linea
della complessa visione lorchiana del
Cristo, la scena del «Desnudo rojo»
e vista come drammatizzazíone del
teatro, della Passione-Via Crucis, e del
rito della messa.
A chiusura del volume il saggío di
Rafael Lozano Miralles, Hacia la edición
de Impresiones y paisajes. Las
« concordancias », ha il merito di
aver scelto come oggetto uno fra i líbri
di Larca meno noti e meno studiati.
Il saggio e la sintesi di una
tesi di dottorato diretta da Piero Menarini,
({ Impresiones y paisajes» de
F Carda Larca: las concordancias y
los problemas textuales para una edición,
(Universita di Bologna 1986),
con cui Miralles estende idealmente a
Impresiones y paisajes l'elaborazione
compiuta dal gruppo di A.M. Pollin,
A Concordance lo the Plays and
Poems 01 Federico Carda Lorca. Ma
con questo lavoro Miralles si propone
di andare oltre e annuncia di voler
proseguire nella messa a punto di un
dizíonario del lessico lorchiano da indudere
in un pi\¡ vasto progetto di
computerizzazione den'intera opera di
Larca.
Come avverte nena «Introducción»,
l'autore si pone l'obiettivo di fornire
un utile strumento di consultazione
per quanti, necessariamente degli specialistí,
affrontino i problemi relativi
al lessico di Garda Lorca. Impresiones
y paisajes e infatti la raccolta nella
quale per la prima volta e formalizzato
il lessico lorchiano, utile quindi
per poterne valutare l'evoluzione e
l'organizzazione linguistica. Rispetto ai
risultati ottenuú con strumentí tradizionali,
la computerízzazione delle

concordanze (pur nei limiti propri di
questo tipo di lavori) ha l'innegabile
vantaggio della precisione e della rapidita
di consultazione.
Miralles esplicita preliminarmente
e propone soluzioni ai problemi testuali
e linguistici che ha dovuto affrontare.
Per computerizzare il lessico
contenuto nel testo si e posto anzitutto
il problema di trovare una edizione
affidabile, in assenza di una edizione
critica concordemente accettata
dagli studiosi. Delineate le ragioni per
escludere le due edizioni delle Obras
completas, di Losada e di Aguilar, opera
la sua scelta, motivandola, sulla prima
edizione di Granada dell' a\ltile
1918, rimasta l'unica autonoma, riprodotta
in facsimile nel 1981 dalla Editorial
Don Quijote, anch'essa di Granada.
Tale scelta ha comportato peraltro
la necessita di affrontare la
correzione degli errori tipografici o di
alcuni particolari grafici, l'accentuazione,
le grafie fonetiche, la punteggiatura.
E in questo senso che il saggio si
pone come punto di partenza per l'edizione
critica di Impresiones y paesa;es,
cosi come e annunciato nel titolo
Hacia la edición ...
Il saggio e articolato in tre parti,
delle quali la prima affronta i problemi
testuali e linguistici di cui si e parlato,
preliminari alla formulazione delle
concordanze e delle frequenze dei
lemmi; la seconda, Un fenómeno léxico
semántico: «el alma y los sentidos
», esamina quantitativamente i due
termini «el alma y los sentidos» nel
Prólogo di Impresiones posto in rapporto
con il corpus dell'opera. Le sue
conclusioni non sono lontane da quelle
condotte sull'opera lorchiana in generale
da M. Laffranque, da G. Dfaz­
Plaja e da L.H. K1ibbe, per i quali
Impresiones, costituisce la genesi della
riflessione estetica di Lorca.
La terza parte del saggio, Las concordancias
(corredata dalle osservazioni
di Gabriele Bersani Berselli sulla
elaborazione elettronica effettuata),
espone i criteri con cui sono stati in-
. 101 •
dividuati i campi semantici degli elementi
visivi, ripartiti in: gli astri, la
h.1ce e il colore, i colori. Gli indid
di frequenza di questi campi, a ragione
non interpretati dall'autore ma
scmplicemente riprodotti, rivelano che
si tratta dei piu alti nell'intera opera
di Lorca, e percio gia indicativi della
ricerca di un linguaggio poetico di cui
Impresiones y paisa;es costituisce iI
primo embrione.
Pina Rosa Piras
Universitli di Roma
«La Sapienza»
FEDERICO CARetA LORCA
Canciones y Primeras Canciones
Edición crítica de Piero Menarini
col. Clásicos Castellanos,
Madrid, Espasa Calpe 1986
poesle medite
a cura di Piero Menarini
Milano, Carzanti 1988
E con Canciones che Lorca prende
per la prima volta, drammaticamente,
coscienza del suo essere poeta
e scrive il primo vero « libro»
poetico. Alla raccolta, che riunisce un
centinaio di componimenti scritti tra
il 1921 e il 1924, Lorca comindo
a lavorare a partire dal 1926, come
testimoniano le numerose lettere a
familiari ed amici, e ne organizzo la
struttura intorno a «micro-contesti»
appositamente creati 1, che determina-
1 Cfr. la « Introducción» di Piero Men¡trini
a Canciones y Primeras Canciones,
Madrid, Espasa CaIpe 1986, p. 14.
Biblioteca Fundación Juan March

ono il criterio di scelta dei poemi.
Del travaglio che sottosta alle Canciones
fa fede l'impressionante numero di
varianti al testo.
Tre le operazioni messe in atto da
Lerca nell'organizzazione del volume
di Canciones: selezione ("He suprimido
las canciones rítmicas a pesar de
su éxito, porque así lo quería la Claridad.
Quedan las canciones ceñidas a
mi cuerpo y yo dueño del libro. Mal
poeta .. , ¡Muy bien! pero dueño de su
mala poesía ")2; revisione, con un lavaro
lungo e tormentato di limatura,
rielaborazione e depurazione che ha
generato il gran numero di varianti a
cui accennavamo prima; infine la ricerca
di un'unita tematica piu che
cronologico-biografica. Lorca stesso, in
una lettera al fratello Francisco, si
meravigliava di aver raggiunto in Canciones
una "rarísima unidad" 3,
Canciones, libro tormentato e intimo,
in cuí sono contenuti versi divenuti
poi celeberrimi ("Arbolé, arbolé",
"Córdoba lejana y sola" ... ) doveva anche
essere, nelle intenzioni di Federico,
lo strumento per affrancarsi dallo stereotipo
di "poeta dei gitani",
Lerca ne affidü il manoscritto (originale,
copia unica!) all'editore Prados,
lasciando a lui l'onere della trascrizione
dei testi, pullulanti di cancellature,
ripensamenti e varianti. Compito,
questo, quanto mai delicato e
ingrato e difatti cosl si sfogava l'editore:
"Tengo aún sus [de Federico]
originales primeros, pero de ellos a
la imprenta hay que pasar antes por
veintemil líos desconocidos e indescifrables,
así es que sin una copia clara
y definitiva es inútil intentar nada.
No conté yo con esto al traerme sus
papeles ... ¿Qué podrá hacerse?" 4.
2 Lettera di Federico Garda Lorca a
Jorge Guillén, gennaio 1927, in Epistolario,
a cura di Christopher Maurer, t. n,
Madrid, Alianza 1983, p. 23.
3 Cfr. lettera a Francisco García Lorca,
febbraio 1926 (in Epistolario op. cit., r.
1, p. 143).
4 Lettera medita di Emilio Prados a
. 102'
Biblioteca Fundación Juan March
Nonostante le lungaggini di Federico,
sempre restío a pubblicate, le
Canciones videro la luce a Málaga, il
17 maggio 1927, in un supplemento
di "Litoral". Per la seconda edizione
(1929), García Lorca preferl la "Revista
de Occidente".
Se per Canciones si puo parlare di
una pubblicazione annundata, sbandierata
in numerose lettere ad amid
ben prima che i manoscritti venissero
dati alle stampe, piu misteriosa appare
la genesi delle Primeras Canciones.
Lorca non le menziona mai; ne parla
in un'intervista apparsa su un quotidiano
argentino il 14 ottobre 1933
come di un regalo di nozze per un
amico poeta e tipo grafo nel quale
non e difficile riconoscere Manuel Altolaguirre.
E il carattere di "occasionalita"
delle Primeras Canciones ne ha
segnato in un certo senso il destino:
Belamich e García-Posada hanno preferito
includerle tra le Suites e i Sonetos;
Mario Hernández e Piero Menarini
ne hanno invece rivendicato il carattere
di originalita e singolarita, pubblicandole
quindi come raccolta autonoma.
Durante le ricerche nell'archivio lorchiano
per l'edizione critica di Canciones
e Primeras Canciones, Menarini
ha scoperto 45 inediti, per lo piu canzoni
(inserite in appendice al volume
delle Canciones). I motivi che portarono
Larca alla loro esclusione dal corpus
delle canzoni poi pubblicate furono
puramente tematici; i testi scartati
mal si inserivano infatti nelle sezioni
in cui la raccolta era stata articolata
e furono accantonati. Ma la loro qualita
poetica e alta: niente scarti o frutti
acerbi, dunque, ma un Lerca al meglio
delle suepossibilita.
Queste canzoni inedite vengono ora
proposte nella traduzione italiana, curata
da Piero Menarini, in un volume
Jorge Guillén, per concessione di Chtistopher
Maurer, citata ndIa «Introducción,>
a Canciones y Primeras Canciones, op.
cit., pp. 8-9.

pubblicato da Garzanti. E probabile
che a questi inediti altri se ne aggiungano,
in un futuro non troppo lontano.
E noto infatti come Lorca solesse
regalare ad amici e conoscenti
manoscritti originali, accompagnati magari
da un disegno, senza preoccuparsi
di conservarne una copia. Cío ha comportato,
come e ovvio, una dispersione
della sua opera in mille inconoscibili
direzioni, e i ritrovamenti di frammenti
e opere di Lorca sono ormai all'ordine
del giorno.
In Poesie inedite, Menarini ha dato
unita e rigore ad un materiale che
finora aveva trovato un ordine sparso
su riviste spedalizzate e pubblicazioni
di varia natura. La raccoha si apre
con un poema (del 1917} di forte
impatto emotivo, se si pensa che e
la prima poesia scritta da Lorca, allora
appena diciannovenne [« ... Sobre
tu cuerpo había penas y rosas"], ove
compaiono questi versi splendidi e terribi1i:
"El mundo imponente sigue su
carrera. / Los hombres son en él incidente
banal. / Los sueños se adueñan
de la luz fantasmal".
Tra gli altri inediti qui proposti
brilla lo splendido "Nocturno de marzo",
che i lettori italiani hanno il singolare
privilegio di leggere - in anteprima
mondiale - nella versione completa
(la seconda parte era gia stata
pubblicata nel 1986 da Eutimio Martín)5.
Data, il "Nocturno", al 19 marzo
1922: "Esta noche perfecta / de Marzo
/ viene el eco del Eco / a mi cuarto.
/ Es un prisma de viento / rosado
/ lleno de fuegos / fatuos /
donde convergen todos / los puntos
del espacio. / [ ... J Yo siento que me
pesa / el infinito. Los astros / giran
en mi cabeza / y un cansancio / me
invade. / ¡Un cansancio / amarillo /
y lejano!".
Giuliano Soria
(Universita di Torino)
5 In Eutimio Martín, Federico Carda
Larca, heterodoxo y mártir, Madrid, Siglo
XXI de España Editores 1986.
. 103 .
AA.VV.
Federico García Lorca bajo el cielo
de Nueva Granada
Compilaci6n, presentaci6n y notas de
Vicente Pérez Silva
Serie «La Granada Entreabierta », 42
Bogotá, Instituto Caro y Cuervo 1986,
pp. 293
«Definitivamente parece como si
cumplidos los treinta años del fusilamiento
de Lorca, su figura continuara
condenada a una especie de malentendido
universal. Habla un idioma que
es entendido por otros creadores, pero
la crítica no es capaz de suscitar ese
espacio resonador que es inherente a
toda obra y que debe permitir que
surja en su verdad hist6rica... La paradoja
está en que a pesar de la multitud
de intentos críticos, la exégesis
desemboca, salvo las excepciones de
un Werner Krauss, un Marcilly, una
Laffranque, en todo género de delirios
interpretativos" (pag. 138).
Pur ritenendo ingrata la scelta di
tre sole "excepciones" nell'universo dei
orchisti, tuttavia il brano di Carlos
Rincón, incluso nell'omaggio voluto
dall'Instituto Caro y Cuervo nel cinquantenario
della morte del poeta granadino,
e tra queIli che piu chiaramente
invita a considerare aperta la
questione Lorca, a percorrere cioe la
strada del sistema esegetico piu che
dell'apologia. Ed e, l'articolo di Rinc6n
(" Lorca y la tradici6n"), tra i
contributi critici piu suggestivi della
raccolta, spesso dominata dai toni emozionanti
dell'evocazione e dei ricordi.
D'altronde non potrebbe essere altrimentí:
l'omaggio colombiano al poeta
e anche memoria del suo soggiorno
americano di cui la scrittura di quanti
lo conobbero o frequentarono mantiene
l'impressione vivissima di un Federico
che "era la exuberancia en persona.
Sus ojos, su voz, su frente denunciaban
una inteligencia en ignici6n. Sus
risas, sus palmadas, su modo de tomarlo
a uno del brazo y echar a cami-
Biblioteca Fundación Juan March

. 104 .
nar a lo largo de la calle deeían de su
cordialidad de camarada. Tenia un sentido
dionisíaco de la amistad y si para
alguien se inventó la palabra filadelfia
fue para él" (César Tiempo, "Como
conocí a Federico", pago 239).
Tra memoria ed esegesi si muove
percio la pubblicazione del Caro y
Cuervo, ancora commossa da quel grido
andaluso arrívato in saluto a Bernardo
Arias Trujillo, nel novembre del
1933 a Buenos Aires. "- Adiós Ariaz
Trujiyo, buen viaje y abrazos a Jorge
Zalamea. y dezHe que el otro año voy
a Bogotá con Margarita Xirgu ... ".
E gia nel 1937 la Colombia ricordava
queIla promessa, tragicamente mancata,
coi tributi di Daría Achury Valenzuela,
Gregario Castañeda Aragón,
Eduardo Carranza, Lino Gil Jamarillo,
Rafael Maya, Daría Samper ed Eduardo
Zalamea Borda, raccolti, insieme
con altri, nella Revista de las Indias,
di Bogotá.
Ritornano, alcuni di questi antichi
omaggi, nel volume del 1986, contribuendo
a restituire le emozioni di quei
giorni come se mai fossero trascorsi;
ci consentono anche di riviverli, quei
giorni, in cui siseppe della morte di
Larca. Vengono loro aggiunti l'intensissima,
e forse inedita, conferenza tenuta
da Rafael Alberti al Teatro Colón
di Bogotá nell'aprile del 1960 e
accompagnata dagli interventi recitati
di Maria Teresa León e Jorge Zalamea;
i versi colombianí scritti in memoria
del poeta da Eduardo Carranza,
Releían Martán Góngora, Isabel Lleras
de Ospina, BaudilIo Montoya, Odilio
Mora Serna, Jorge Pacheco Quintero,
Juan Manuel Roca, Manuel F.
Rugeles, Darío Samper; le testimonianze
personali, oltre che di Alberti,
di Francisco Gareía Lorca, Manuela
Manzanares, César Tiempo e Raúl
Roa.
I pochi interventi critici sono peraltro
rilevanti: di Eduardo Camacho
Guizado e "El llanto por Ignacio Sánchéz
Mejías, elegía funeral!"; di Gustavo
Correa "Romancero gitano"; di
Biblioteca Fundación Juan March
Vicente Pérez Silva, "Evocación y presencia
de Federico García Lorca"; di
Carlos Rincón "Lorca y la tradición"
(conferenza anch'essa finara inedita).
Nonostante l'estrema varieta dei toni
nell'approccio al poeta e alla SUa
opera, quest'omaggio colombiano trova
unÍta nei due argomenti centrali che
con maggiore frequenza lo attraversano,
riflesso di quelle suggestioni che
Larca fortemente trasmise agli intellettuali
nazionali: la morte e la tradizione
spagnola.
Sano specialmente le parole di Jorge
Zalamea, di cui la raccolta ripropone
quel breve epistolario gia comparsa
nella Revista de las Indias ne11937,
a ricordare quegli episodi della vita
di Larca in cui profeticamente viene
presentita una morte (la propria) e la
morte , quale segno di un mostruoso
perdurare,dell'unico perdurare degli
assenti. E sul tema ritornano, quasi
con ossessione, anche gli studi sulla
poesia, in particolare sul "Llanto" a
stabilire - nella creazione artistica lorchiana
- il dominio di "ciertas y desconcertantes
facultades telúricas que
venían a constituir en el poeta granadino
como un sexto sentido" (pag.
174). Sono queste facolta a suggellare,
ancora una volta, quel misterioso essere
del poeta nel mondo, alimentato
da un sentire cosmico e profondo, che
in non poca misura contribuisce alla
sua elevazione nelle memoria dei contemporanei.
Il seccondo argomento ricorrente e
quello della tradizione che, tanto il
poeta quanto il drammaturgo, trasfondono
nel moderno, consentendo alla
letteratura spagnola una nuova qualita,
ovvero: "una nueva conciencia histórica
y el entronque pleno con la tradición
democrática nacional que alienta
en las formas consagradas por el teatro
del siglo de oro. Larca asume esta tradición
y da así cumplimento a una ley
decisiva del proceso de liberación histórica
de su propio pueblo, el cual
está obligado para conseguirla a asumir
sus tradiciones y superarlas. Al ha-

cerse agente de esa ley, Lorca alcanza
su plena realización de artista al elevarse
al papel de sujeto de la historia.
El título de artista nacional a pocos
cabe tanto como a él" (pag. 156).
Un omaggio, pertanto, quelIo colombiano,
che saIuta il poeta in una atmosfera
di permanente nostalgia ma anche
. 105·'
di continuita delI'opera nella cntIca:
tributo sensibilissimo (e importante)
che piu di altri fa riflettere sulla straordinaria,
persistente presenza di Federico
García Lorca nelIa cultura di
oggi, di domani.
Emilia Perassi
(Torino)
Biblioteca Fundación Juan March

CONSUELO GARCtA BLANCO
lOSÉ MANUEL REGALADO
GARetA
Literatura española del siglo XX
Salamanca, Plaza Universitaria Ediciones,
1988, pp. 246
Una guida agilissima, rivolta agli
studenti che si accingono a frequentare
l'Universita, che si adatta ai programmi
di COD proposti dall'Ateneo
di Salamanca. Suddiviso in due sezioni
distinte - prosa e poesia del nostro
secolo - il volume e un utilissimo
strumento di sintesi per orientarsi
tra temi e problemi delle lettere
spagnole, anche recentissime e allo
stesso tempo funziona come stimolo
di approfondimento grazie ai temi di
riflessione che gli autori propongono ai
loro giovani lettori.
LUCtA GUERRA CUNNINGHAM
Texto e ideología en la narrativa
chilena
Minneapolis, Prisma Institute, 1987,
pp. 249
L'autrice ha rinunciato a seguire
schemi rigidi che mal si adattano all'andamento
irregolare, cronologico e
generazionale, della linea evolutiva della
narrativa cilena per fissare alcuni
momenti chiave nella produzione letteraria
del CHe. Si da spazio a opere
- come El habitante de la esperanza
di Pablo Neruda - o autori
come nel caso delle scrittrici cilene in
generale, cui finora la critica non ha
prestato grande attenzione. E anche
alle nuove generazioni e alla narrativa
dell'esilio.
lOAO GUIMARAES ROSA
Le sponde delI'alIegria
Traduzione di Giulia Lanciani
Torino, S.E.I., 1988, pp. 208
108 .
1 ventuno tacconti (estórias, secondo
l'autore, ovvero narrazioni non tanto
di un fatto quanto dell'evento, un
momento nuovo, unico e irripetibile,
che non si lascia incasellare dai parame
tri che fanno invece la storia) che
compongono questa raccolta ruotano
tutti interno ad un perno ideale. Domina
il tema del viaggio, che in questo
caso si addentra nel labirinto della
cose, nella loro realta magica e silenziosa,
pronta a svelarsi solo a chi
ha il coraggio di andarla a cercare.
IGNAZIO DI LOYOLA
Esercizi spirituali
Traduzione di Martino J. Severi
Milano, TEA, 1988, pp. 127
« Con il termine di esercizi spirituali
s'intendono tutti i modi di esaminare
la coscienza, di meditare, contemplare
e pregare con le parole o con la
mente, ed ogni altra attivita spirituale
... ». Ignazio di Loyola scrisse gli
Esercizi nelle sue linee essenziali durante
un ritiro a Manresa durato circa
un anno. Questa nuova edizione li
presenta preceduti da un saggio di
Roland Barthes.
BERNARD MC GUIRK
RICHARD CARDWELL eds.
Gabriel Garda Márquez. New
Readings
Cambridge, Cambridge University
Press, 1987, pp. 230
Biblioteca Fundación Juan March
Una raccolta di saggi che si propone
di avvícinare tanto il lettore comune
come lo studente di letteratura, con
una pluralita di approcci critici, alla
ricca varieta di tecniche narrative dello
scrittore colombiano. Tutti i principali
romanzi di Garda Márquez -
da Cent' anni di solitudine a L' autunno
del patriarca, da Cronaca di una morte
annunciata a L'amore ai tempi del

calera - vengono passad in rassegna,
insieme con una selezione di racconti.
Il volume include il discorso pronunciato
dallo scrittore in occasione della
consegna del Premio Nobel nel
1982 e un 'amplia bibliografía delle
opere e degli studi su García Márquez
reperibilí in lingua inglese.
JOSÉ ANTONIO MARAV ALL
Velázquez e lo spirito della modernita
Traduzione di Pier Luigi Crovetto e
Daniela Carpani
Genova, Marietti, 1988, pp. 149
«L'opera di Velázquez, espressione
fra le piu sincere ed equilibrate del
rapporto di uno spagnolo con i1 mondo
e con gli uomini del suo tempo,
pUO offrirci un punto di prospettiva
singolarmente fecondo per ripercorrere
quella parte del nostro passato,
quell'epoca cOSl problematica che si e
convenuto chiamare epoca del Barocco
». Né critica pittorica né esplorazione
di un momento specifico di storia
dell'arte, o perlomeno non solo
quello nel saggio di Maravall. La figura
di Velázquez viene assunta come
osservatorio privilegiato di un 'epoca ,
per capire come il barocco vedeva e
interpretava se stesso e quali significati
dava al bello, alla natura, al naturaleo
SILVINA OCAMPO, ADOLFO
BIOY CASARES
Chi ama, odia
A cura di Angelo Morino
Torino, Einaudi, 1988, pp. 134
Romanzo a quattro mani, scritto
dalla celebre coppia argentina, nel
1946, nel rispetto del piu classico ge-
. 109 .
nere poliziesco, con una strizzadna
d'occhio ai piu famosi rappresentanti
del genere.
Nell'Hotel Central di Bosque del
Mar - una localita balneare argentina,
appartata e battuta dal vento -
e stato commesso un delitto. Mary
l'uccisa traduceva per mestiere libri
gia1li; tutti gli ospiti dell'albergo sono
sospettabili, tutti hanno un possibile
movente. Una tempesta di sabbia
isola l'hotel dal resto del mondo.
E in attesa che giunga la polizia e
Humberto Hubermann, un medico
omeopatico, a improvvisarsi detective.
CANDIDO PANEBIANCO
L'esotismo indiano di Gustavo
Adolfo Bécquer
Roma, Bulzoni, 1988, pp. 109
Alla fine del Settecento, grazie alle
traduzioni di classici delle letterature
asiatiche (e di quella indiana in particolare)
si diffonde in tutta Europa il
gusto per l'Oriente. Bécquer lo medio
tramite Chateaubriand, Hugo, Lamartine,
Balzac e 10 rífonde nelle celeberrime
Leyendas. Questo studio ricostruisce
la genesi dell'esotismo indiano
nello scrittore spagnolo, che si fonda
oltre che su una tendenza comune all'epoca,
su una infatuazione per una
cívílta ritenuta la piu andca e la piu
saggia e anche sulla lettura di testi in
sanscrito.
Códice de autos viejos. Selección
Edici6n de Miguel Angel Pérez Priego
Madrid, Editorial Castalia, 1988,
pp. 241
I1 Códice de autos VieJOS e un
manoscritto conservato gia dal 1844
neI1a Biblioteca Nacional di Madrid.
1 novantasei pezzi drammatici in esso
contenuti costituiscono una delle piu
Biblioteca Fundación Juan March

antiche collezioni dell'antico teatro sacro
spagnolo. In questa edizione viene
proposta una selezione di sette
opere, con l'intenzione di offrire una
serie rappresentativa dei principali e
piu caratteristici temi e argomenti
drammatici del codice.
HORACIO QUIROGA
Anaconda e altri racconti
Traduzione di Fausta Antonucci
Roma, Editori Riuniti, 1988, pp. 266
Dopo Racconti d'amore, di follia e
di morte pubblicati nell'87 sempre
dagli Editori Riuniti, ecco in traduzione
italiana una selezione di racconti
scelti tra varie raccolte. Tutti i temi
piu cari allo scrittore uruguayano sono
rappresentati: I'amore, la follia e
la morte, appunto, ma anche le selve
e gli animali e quel regno vago e indistinto
che sta tra la realta e il
más allá. Apre il volume "Anaconda",
il racconto che da il titolo ad una
delle piu belle raccoIte dello scrittore
e che era anche il nome dato da Quiroga
al circolo da lui fondato a Buenos
Aires dopo i lunghi mesi trascorsi
nelle foreste di Misiones.
GEOFFREY RIBBANS, ].E. V AREY
Dos novelas de Galdós: «Doña
Perfecta» y «Fortunata y Jacinta»
(Guía de lectura)
Madrid, Editorial Castalia, 1988,
pp. 235
Riedizione, corretta e aumentata, di
due saggi gia pubblicati in inglese nel
1971 e nel 1977 rispettivamente. Anche
la bibliografía e stata ampliata e
aggiornata. Un'analisi minuziosa dei
principali aspetti di due romanzi tra
i piu noti di Pérez Galdós, tappe esemplari
nel suo percorso artistico. Vengono
presi in esame temí, strutture,
. 110 .
personaggi, stile, cnUca sociale, tecniche
narrative etc. in un linguaggio
che si rivolge anche al non specialista.
DUQUE DE RIV AS
Don Alvaro o la fuerza del sino
Edición, introducción y notas de Alberto
Blecua
Barcelona, Planeta, 1988
L'impossibile amore di don Alvaro
per la nobile fíglia del marchese di
Calatrava e il filo conduttore di questo
dramma composto a Parigi ma rappresentato
per la prima volta a Madrid
nel 1835. Scritta per i1 pubblico
parigino, l'opera suscito non poche
perplessita fra i letterati spagnoli che,
legad ancora a certe « regole del buon
gusto », non erano pronti ad accogliere
il nuovo ed originale dramma che
inaugura in Spagna l'epoca romantica.
L'opera, infatti, si distacca notevolmente
dalla tradizione c1assica,
introducendo alcune importanti novita
che sarebbero state ampiamente
sfruttate negli anni successivi. E' il
primo dramma spagnolo in cui non
compaiono solo i c1assici eroi tragici,
ma anche alcuni realistici personaggi
della commedia e del sainete.
MARIO DE SA-CARNEIRO
La confessione di Lúcio
Traduzione di Luciano Allamprese
Palermo, Sellerio Editore, 1987,
pp. 119
Biblioteca Fundación Juan March
Lúcio Vaz, un giovane scrittore di
belle speranze, e accusato di ayer ucciso
i1 marito della sua amante, i1 poeta
Ricardo de Loureiro. 1 due amici si
erano conosciud a Parigi, in un ambiente
bohémien; dopo un anno di
separazione si ritrovano a Lisbona.
Ricardo si e nel frattempo sposato con
Marta, e i1 tempo trascorso sembra

aver operato su di lui un cambiamento
inquietante. Anche Marta e una
strana creatura: non ha un passato,
non ha nulla da ricordare. Sembra
aver cominciato ad esistere solo dal
giorno del matrimonio. O, forse, non
esiste nemmeno ... «Un sorprendente
connubio di romanzo psicologico e
fantastico, romanzo autobiografico e
di mera finzione narrativa ».
PACO IGNACIO T AlBO JI
Eroi convocati
Tradu:done di Gloria Corica e Pino
Cacucci
Bologna, Agalev Edizioni, 1989, pp.
110
Il 2 ottobre 1968, mentre fervevano
i preparativi per le Olimpiadi, un
immane massacro sconvolse Citta del
Messico. 1 militari caricarono la folla
di studenti e gente comune convenuta
in piazza per protestare contro
tutto e si lasciarono alle spalle un
bagno di sangue. Due anni piu tardi
il cronista Néstor, ferito gravemente
da un maniaco assassino di prostitute
a cui dava ostinatamente la caccia, dal
suo letto d'osepdale convoca un eser-
. 111 .
cito di eroi libreschi - da Sandokan
a Sherlock Holmes - per ritentare
la Rivolta e vendicare i morti del Sessantotto.
BINY AMIN DA TUDELA
Itinerario
Tradu:done di Giulio Busi
Rimini, Luisc, 1988, pp. 101
Per la prima volta in traduzione
italiana, nella bella collana di Luise
dedicata a « gli erranti» - i viaggiatori
ebrei - compare il celebre e discusso
Itinerario di Binyamin da Tudela.
Negli anni sessanta del secolo
XII, il rabbi Binyamin, nativo di Navarra,
partl da Tudela per ripercorrere
in quella che sarebbe stata una
lunghissima peregrinazione, la diaspora
della sua gente. Con pazienza e
ostinazione il rabbi raggiunse ogni angolo,
anche il piu nascosto e impervio,
alla ricerca delle tracce del suo popolo
disperso. E di ogni luogo Binyamin
annoto le cose viste e udite, in
un resoconto appassionato e ricco di
meraviglia.
Emilia Perassi
Biblioteca Fundación Juan March

tancia por dotar a una ciudad como
Florencia de un punto de encuentro
en el que sea posible entrar en COl:}.
tacto con la cultura española medial:}.
te diversas iniciativas culturales y ful:}.
damentalmente, a través de la ense·
ñanza y la difusión de la lengua española,
supone un paso adelante en el
esfuerzo por incrementar la presencta
y difusión de la cultura española en
Italia. El Centro Español de Estudi{)s
de Florencia se ha hecho realidad
gracias al esfuerzo de la prof. Carlota
Nicolás (Directora del Centro) y de
la prof. Clara Cancho (Jefe de Est\¡dios),
ideadoras y promotoras del
proyecto, y a la buena disposici6n del
Ayuntamiento de Florencia y del In:,;tituto
Español de Roma, que lo han
apoyado y patrocinado.
En la mesa redonda intervinieron
. 114 .
Biblioteca Fundación Juan March
las profesoras Encarnaci6n Garda de
Dini, de la Universidad de Pisa, que
present6 la ponencia Topici letterari
e consuetudini urbane di Juan de Pina,
Silvia Monti de la Universidad de Verona
que habló sobre La polemica sul
tabacco y Maria Grazia Profeti, también
de la Universidad de Verona, y
conductora de la mesa redonda, quien
present6 el tema Utopia e scrittura
al femminile in Mariana de Carvajal.
Esperamos que este sea el primero
de toda una serie de manifestaciones
culturales que solidifiquen este futuro
Centro, y celebramos que iniciativas
de este tipo vivifiquen y acrecienten
la presencia, en muchas ocasiones
escasa, de la lengua y cultura
españolas en Italia.
Manuel V ázquez
Universidad de Roma

· 115 .
CONVEGNI E CONGRESSI
«Segundo coloquio sobre Tirso de Molina»
Nell' ambito delle attivita culturali
del Dipartimento di Studi Unguistieí
e Letterari dell'UniversitlJ di Salerno,
la cattedra di Ungua e Letteratura
Spagnola ha organizzato, sotto la dire·
zione sdentifica della Prof. Laura Dol·
fi, un nuovo convegno. Si e trattato
questa volta (si ricordino le preceden·
ti manifestazioni sul cinema spagnolo
nel 1987 e su Federico García Lorca
nel 1988) di un incontro internazionale
su un celebre drammaturgo del Sei·
cento. Il titolo «Segundo coloquio
sobre Tirso de Molina» ricollega que·
sto convegno al primo incontro euro·
peo tenuto nel 1984 a Copenaghen.
I lavod si sono aperti luned'i 8
maggio alle ore 9,30 alla presenza del
Rettore e delle piu alte autorita ac·
cademichej sono intervenuti illustri
ispanisti stranieri, esperti dell'opera di
Tirso de Molina: Padre Luis Vázquez,
direttore della rivista tirstana «Estu·
dios », María del Pilar Palomo del·
I'Universitlt dí Madrid, José María
Reyes Cano dell'Universita di Barcellona,
Marc Vi/se dell'Universita di
Toulouse, Alan K.G. Paterson dell'Universitlt
di Sto Andrews, Henry Sullivan
dell'Universita del Michigan.
I temi allrontati, anch'essi variati,
son o stati suddivisi in due giornate.
La mattina di luned'i tre interven ti dedicati
alla commedia che vede come
protagonista Don Giovanni e che e
(Salerno, 8-10 maggio 1988)
stata analizzata sia dal punto di vista
filologico che piu strettamente interpretativo,
inquadrata anche in una
generale dimensione europea. Ha ini·
ziato infatti Luis íl ázquez con Pasajes
discutidos en «El Burlador de Sevilla»:
fijación textual e interpretación, sono
seguiti Achille Mango con Diabolus
sive dia-bo1us e Marc Vitse con Un
comentario de textos: el doble convite
del « Burlador de Sevilla». Il pomeriggio
i lavori son o proseguiti con altri
interventi sul teatro da parte di Alan
K.G. Paterson, « La Santa Juana »; ni
santa, ni beata; di Marcello Gammardella,
1 principi di Salerno in quattro
commedie di Tirso; di Laura Dolfi,
Lessico e funzionalita drammatica in
« Por el sótano y el torno ». Il giorno
successivo sono stati affrontati altri
aspetti della personalitlt del mercedario:
Tirso y la novela histórica con
particolare riferimento alla raccolta
Deleytar aprovechando (María del Pilar
Palomo), Sobre la lfrica de Tirso,
un'indagine sulle componenti neoplatoniche
(José María Reyes Cano), e infine
El motivo del incesto en el drama
de Tirso: una orientación lacaniana
(Henry Sullivan). Un interessante e
lungo dibattito ha chiuso le tre sessioni
dei lavori.
Gli Atti del convegno saranno pubblicati,
a cura di Laura Dolfi, presso
la casa editrice ESI di Napoli.
Biblioteca Fundación Juan March

sessione po meridiana, presieduta dai
professori Cesare Casula (Universita
di Cagliari) e Antonio Melis (Universita
di Siena), con gli interventi Giulia
Lanciani (Universita di Roma «La
Sapienza»), Il meraviglioso come scarto
tra sistemi culturali; Guadalupe
Fernández Ariza (Universita di Malaga),
«El Carnero» de Juan Rodríguez
Freyle y la prosa renacentista
española; Teodosio Fernández
(Universita Autonoma di Madrid),
La América del Conde de Keyserling;
Luis de Llera (Universita di
Trento), El exilio de 1936-39 como
redescubrimiento de América en
Eduardo Nicol; Marco Cipolloni (Progetto
CN.R. «Italia-America Latina»),
Magia, scienza e religione nel meraviglioso,
alle origini dell'immaginario
moderno: dal mito messianico delle
profezie apocalittiche all'utopia ecumenica
della conversione.
Il Convegno si e concluso giovedz
9 febbraio con i lavori della V sessio-
. 117 .
ne, presieduta dai professori Giovanni
Battista De Cesare e Giulia
Lanciani. Gli ultimi interventi son o
stati quelli di Raúl Crisafio ([stituto
Universitario di Lingue Moderne di
Milano), Sigüenza y Góngora: el viajero
inmóvil; Pier Luigi Crovetto (Universita
di Pescara), Il meraviglioso «a
lo divino»;: i segni dell' Apocalisse
nella «Carta al Emperador» di Motolínía;
Paolo Collo (Progetto V Ceno
tenario), L'intervento miracoloso nel
Nuovo Mondo convertito. Infine sano
intervenuti gruppi di ricerca del Progetto
CN.R. «Italia-America Latina»
ed il pro/. Giuseppe Bellini: sano co­
S1 state definite le modalita per proseguire
i progetti del CN.R. «Italia­
America Latina », ed e altres! emersa
la proposta di fondare una Associazione
Universitaria Italiana dei Docenti
di Ispanistica.
Primeras Jornadas sobre la lengua española
Durante los días 13 y 14 de marzo
de 1989, y ba;o el título «El español:
vehículo de comunicación y cultura», se
han celebrado en Roma las «Primeras
Jornadas sobre la lengua española ».
Esta iniciativa, patrocinada por la Emba;ada
de España y el Instituto Español
de cultura en colaboración con el
Ministero della Pubblica Istruzione
Italiano, nos parece de crucial importancia
por ser la primera vez que las
instituciones oficiales italianas afrontan
el tema del español que hasta el
momento sólo había contado con la
limitada atención y las esporádicas
iniciativas de los organismos españoles.
Anunciadas como unas Jornadas dedicadas
a los profesores de español,
en la realidad de su realización y de-
(Roma, 13-14 maggio 1989)
Michela Finassi
Torino
sarrollo se quedaron en una mera toma
de conciencia y se vieron reducidas al
ob;etivo primario de mostrar una buena
disposición por parte de las autoridades
organizadoras.
Después de la presentación de las
Jornadas, en la que se apuntó la cifra
de 763 como la de los profesores
que actualmente se dedican a la enseñanza
del español en Italia, y en la
que se puso de manifiesto el desconocimiento
y falta de interés sobre
el tema que hasta el momento ha caracterizado
a las autoridades italianas,
la sesión de ponencias se inauguró
con la intervención del pro/. Gregario
Salvador, que habló del español
en el mundo como lengua de relación.
Durante su exposición, puso
Biblioteca Fundación Juan March

de relieve la importancia del español
y su crecimiento en los últimos años,
a pesar de la carencia de una política
lingüística que apoye el crecimiento
y la difusión del español en el mundo.
No obstante no haya presentado en
su conferencia aspectos desconocidos
para el profesor de español, su reflexión
sobre la importancia del español
y su capacidad de futuro, ojalá pueda,
por lo menos, ayudar a que las
autoridades competentes tomen conciencia
de la situación de la lengua
española, de su importancia y de su
papel en el ámbito internacional.
A esta primera panorámica sobre la
difusión y relieve de la lengua española
en el mundo, siguieron toda una
serie de ponencias presentadas por diversas
personalidades del mundo académico
y político que hablaron sobre
distintos aspectos, a veces demasiado
divergentes, de carácter político y I o
cultural del mundo hispánico.
La intervención de mayor interés
para el profesor de español fue la del
prof. Emilio Prieto de la Universidad
de Salamanca, quien con el título La
enseñanza del español, presentó el
proyecto del «Curso multimedia de
español », apuntando algunas reflexiones
sobre qué es una lengua y qué
lengua es la que hay que enseñar a
los estudiantes extranjeros, en linea
con las más recientes reflexiones en
didáctica del español - enfoque comunicativo
- y que constituyen la
base teórico-metodológica que configuran
los distintos materiales del curso.
Adoptando como punto de referencia
una visión de la lengua concebida como
instrumento de actuación social,
teniendo muy presente la necesidad
de superar el lastre que hasta hace
muy poco ha supuesto el elitismo en
la enseñanza del español y adaptando
ésta a los nuevos públicos (no todos
los que aprenden una lengua son filólogos
o literatos, ni tienen porqué
serlo), el curso multimedia se configura
como 65 unidades distribuidas en
dos ciclos de 39 y 26 unidades cada
. 118 .
uno, al final de los cuales el alumno
tendría que haber alcanzado el denominado
nivel umbral, definido en los
trabajos del Consejo de Europa. Como
soportes, en el curso multimedia, se
integran materiales Video, Audio, Gráfico
e Informático.
A pesar del interés informativo de
la ponencia del prof. Prieto se echó
en falta una reflexión mayor sobre la
configuración de los materiales, y
hubiera resultado conveniente presentar
alguna de las unidades piloto que
ya se han realizado, para que su intervención
pudiera ser una presentación
real del Curso y no quedarse en
la mera función de noticia.
En la segunda sesión, el prof. Romera
del Castillo presentó un panorama
de la literatura española actual,
y el escritor Antonio Gala habló de
Andalucía y su influencia en la cultura
española.
En la tercera sesión intervinieron
el rector de la Universidad Internacional
Menéndez Pelayo que habló del
tema «España hoy. Aspectos sociales.
políticos y económicos de la España
más reciente », y D. José Manuel Garrido,
Director General del Instituto
Nacional de las Artes Escénicas y de
la Música del Ministerio de Cultura,
que presentó el tema «La actividad
cultural española. El papel de los
poderes públicos ».
Por últimos, en la cuarta sesión, el
embajador de México en Atenas habló
sobre el V Centenario y el pasado y
futuro de la comunidad de hispanohablantes.
Las Jornadas se cerraron
con la proyección de la pelicula «El
disputado voto del señor Cayo ».
En líneas generales, el éxito de las
Jornadas fue un tanto escaso. En su
realidad concreta de conjunto de conferencias
sobre el mundo hispanohablante
le faltó la coherencia interna
y la temática común que permiten
la reflexión y el debate que caracterizan
la configuración de unas Jornadas,
así como la referencia explícita a
Biblioteca Fundación Juan March

la lengua española como lengua extran­
;era que enseñar y difundir, tal como
habría requerido su presentación
como primeras Jornadas, en Italia,
sobre Lengua Española, dirigidas a los
profesores de español. Resultó también
sorprendente la ausencia de la mayor
parte de los nombres actualmente relevantes
en el tema de la enseñanza
del español.
No de;amos de valorar la importan-
. 119 .
cia testimonial y política del acontecimiento
y esperamos que, superándose
y me;orándose, estas Jornadas sobre
Lengua Española puedan convertirse
en una cita anual para todos los que,
en Italia, nos ocupamos de la enseñanza
del español.
Manuel V ázquez
Facultad de Magisterio
Universidad de Roma
« Attualita della poesia spagnola e latinoamericana»
A poco piu di un anno di distanza
0-4 marzo 1988) dall'interessante e
proficuo convegno su «La traduzione
del testo poetico» organizzato dall'Jstituto
Universitario di Bergamo, alla
quale presero parte poeti e studiosi
di varie parti del mondo, le Cattedre
di Lingua e Letteratura Spagnola e
ispanoamericana dell'U niversita di Bergamo
e di Milano, con il patrocinio
del C.N.R. e del Dipartimento di Lingue
e Letterature Neolatine, continuando
suUa stessa linea di sensibile
attenzione verso il fenomeno poetico
nei suoi molteplici aspetti, hanno promosso
un Convegno di Studi Jnternazionale
su « Attualita della poesia spagnola
e latinoamericana », celebratosi
il 3-4-5 aprile scorso. Da segnalare anche
questa volta la doppia presenza di
poeti e di studiosi della poesia, e di
poeti a loro volta interpreti e critici
di altri poeti. E il caso, per esempio,
della nutrita rappresentanza dei giovani
(e meno giovani) poeti spagnoli
contemporanei: Francisco Brines,
Claudio Rodríguez (della denominata
Generación del '50 o Brines-Rodríguez),
Guillermo Carnero, Antonio Colinas,
Luis Antonio de Villena (Novísimos
e epigoni), Amparo Amorós, Mario
Hernández e Clara Janés (sfuggiti,
per ora, a una etichetta). Mentre
(Bergamo-Milano, 3-4-5 aprile 1989)
a Bergamo vari autori hanno esposto
all'attento uditorio, partendo dalla
propria esperienza, i fondamenti della
loro poetica e una rapida storia del
loro percorso di artisti illustrato da
numerose letture di testí, a Milano
Guillermo Carnero ha «smontato ;>,
come egli stesso ha precisato, «un
giocattolo ;>, nella fattispecie un'impenetrabile,
o quasi, poesia di Jaime
Gil de Biedma, per mostrarne i meccanismi
tutti interni e camulfati su
cui si regge e definendo meglio il concetto
di «culturalismo» che, spesso
in senso peggiorativo, definisce un
aspetto dei novísimos. Luis Antonio
de Villena, invece, ha abbozzato i caratteri
dell'ultima generazione poetica,
i Posnovísimos (definizione coniata da
lui stesso) o Generación del '80 (secondo
un altro critico e antologista,
Luis García Martín). Tratto predominante
di questi giovani poeti, o di
una buona parte di essi, e il ritorno
incondizionato alla tradizione. E qui
risiede anche, sempre secondo L.A. de
V., il rischio di un nuovo neoclassicismo,
basato sull'assunzione della poetica
dell'imitatio senza, come e auspicabile,
il superamento del modello, cosa
che toglie in que sto modo ortgtnalita
alta produzione poetica ultimissima.
Biblioteca Fundación Juan March

Delucidazioni e riflessioni stimolanti
sono venute anche dagli interventi
di Víctor Garda de la Concha
e Díez de Revenga che hanno tracciato
un quadro della poesia (dal '27
ad oggi) il primo e parlato del magistero
dei poeti maggiori sulle giovani
generazioni, il secondo.
Per il versante latinoamericano, ugualmente
hanno reso testimonianza
numerosi poeti, alcuni dei quali « forzosamente»
europei da vari anni, che
hanno proposto brani della loro opera
(1. Eduardo Rivera e Roberto
Sosa) e interpretazioni critiche della
attuale poesia dei rispettivi paesi d'origine.
COSt il poeta cileno Waldo
Rojas ha par/ato dell'avanguardia e
della tradizione nella poesia cilena degli
anni '60, mentre Dante Liano (autore
di un'antologia, con ampio studio
introduttivo, apparsa lo scorso anno
presso Bulzoni, dal titolo Poeti del
. 120 .
Guatemala) e Antonio Melis, instancabili
osservatori e studiosi dei fenomeni
letterari, e non solo, delt'America
Latina, hanno parlato rispettivamente
del Gruppo «Nuevo Signo» nella
poesia guatemalteca e di Nicanor
Parra.
La riflessione sulla poesía, non piu
spagnola e latinoamericana, ma in tesa
in senso piu generale come linguaggio
letterario specifico, la cui natura e risorse
non sono andate ancora esaustivamente
indagate, si e arricchita dí
un contributo teorico da parte di Giuseppe
T avani che ha riproposto, articolandola
in modo originale e sempre
piu convincente, la definizione di «ritmema»
come unita minima del ritmo
e questo come connotatore massimo
e tratto distintivo del genere poesia rispetto
agli altri codici letterari.
Tip. Arti Grafiche Moderne - Roma, via R. Battistini, 20
Biblioteca Fundación Juan March
Antonina Paba
Venezia