Klassische Musik der Gegenwart Musica classica ... - Alois Lageder

VIN– o
–TON
Klassische Musik der Gegenwart
Musica classica contemporanea
11.05.2013
Alois Lageder
Casòn Hirschprunn, Margreid / Magrè
Südtirol / Alto Adige

VIN-o-TON
Das Musikprojekt VIN-o-TON legt den Akzent auf die klassische Musik der Gegen wart
und verfolgt die Absicht, im Bereich des Kreativen Impulse zu geben. Jährlich erteilen
wir an vorwiegend junge, geschätzte Musiker einen Kompositionsauftrag. Anlässlich eines
Konzertabends im Weingut wird das neu geschaffene Musikstück uraufgeführt.
Auf Vorschlag von Toshio Hosokawa, Artist in Residence 2013, haben wir in
diesem Jahr auch Federico Gardella, einem jungen, vielversprechenden Musiker,
einen Kompositionsauftrag vergeben. So freuen wir uns heuer auf gleich zwei
Uraufführungen.
Mit und dank des Engagements von Toshio Hosokawa hatten wir bereits im vergangenen
Sommer „VIN-o-TON für junge Talente“ ins Leben gerufen, im Rahmen
dessen im Museion in Bozen die erst achtzehnjährige japanische Bratschistin Wakana
Ono in Begleitung der Pianistin Tatiana Larionova aufgetreten war.
Das Projekt VIN-o-TON haben wir in Zusammenarbeit mit unserem Freund dem
Komponisten und Pianisten Thomas Larcher im Jahr 2007 ins Leben gerufen.

VIN-o-TON
VIN-o-TON è un progetto pensato per dare spazio e visibilità alla musica classica
contemporanea, fornendo spunti e occasioni agli autori più creativi. Ogni anno,
commissioniamo un’opera a un compositore, quasi sempre giovane e scelto fra i
più promettenti, organizzando poi una serata concertistica all’interno della tenuta
durante la quale il brano commissionato è eseguito in prima assoluta.
Accogliendo la proposta di Toshio Hosokawa, artist in residence nel 2013, abbiamo
commissionato quest’anno un’opera anche a Federico Gardella, giovane musicista
di grande talento. Siamo lieti, quindi, di poter annunciare che a quest’edizione di
VIN-o-TON saranno eseguite due prime assolute.
Grazie all’impegno di Toshio Hosokawa, già nell’estate scorsa avevamo avviato
l’iniziativa “VIN-o-TON per giovani talenti”, nell’ambito della quale la violista
giapponese Wakana Ono – appena diciottenne – si è esibita al Museion di Bolzano
con la pianista Tatiana Larionova.
Il progetto VIN-o-TON è stato ideato nel 2007 in collaborazione con il nostro
amico, il compositore e pianista Thomas Larcher.

Artists in Residence
2013 Toshio Hosokawa – Distant Voices für Streichquartett
2012 Helena Tulve – Rimlands für Klavier, Klarinette und Violoncello
2011 Thomas Larcher – A Padmore Cycle für Tenor und Klavier
2010 Aureliano Cattaneo – liquido Streichquartett
2009 Sir Harrison Birtwistle – Bogenstrich für Bariton, Violoncello und Klavier
2008 Johannes Maria Staud – Lagrein Quartett für Violine, Klarinette,
Violoncello und Klavier
Musiker
2013 Quatuor Diotima
2012 Alban Gerhardt – Violoncello, Paul Meyer – Klarinette,
Thomas Larcher – Klavier
2011 Mark Padmore – Tenor, Thomas Larcher – Klavier
2010 Quatuor Diotima
2009 Roderick Williams – Bariton, Adrian Brendel – Violoncello,
Till Fellner – Klavier
2008 Martin Fröst – Klarinette, Viviane Hagner – Violine,
Pieter Wispelwey – Violoncello, Thomas Larcher – Klavier

Artists in Residence
2013 Toshio Hosokawa – Distant Voices per quartetto d’archi
2012 Helena Tulve – Rimlands per pianoforte, clarinetto e violoncello
2011 Thomas Larcher – A Padmore Cycle per tenore e pianoforte
2010 Aureliano Cattaneo – liquido per quartetto d’archi
2009 Sir Harrison Birtwistle – Bogenstrich per baritono, violoncello e pianoforte
2008 Johannes Maria Staud – Lagrein, quartetto per violino, clarinetto,
violoncello e pianoforte
Interpreti
2013 Quatuor Diotima
2012 Alban Gerhardt – violoncello, Paul Meyer – clarinetto,
Thomas Larcher – pianoforte
2011 Mark Padmore – tenore, Thomas Larcher – pianoforte
2010 Quatuor Diotima
2009 Roderick Williams – baritono, Adrian Brendel – violoncello,
Till Fellner – pianoforte
2008 Martin Fröst – clarinetto, Viviane Hagner – violino,
Pieter Wispelwey – violoncello, Thomas Larcher - pianoforte

11.05.2013
Casòn Hirschprunn
Granar granaio
18:00 Aperitif aperitivo
19:00 Konzert concerto
QUATUOR DIOTIMA
Yun-Peng Zhao, Violine violino
Guillaume Latour, Violine violino
Franck Chevalier, Bratsche viola
Pierre Morlet, Cello violoncello

Noriko Miura (*1968)
Streichquartett Nr. 1 “I listen to---” /
Quartetto d’archi n. 1 “I listen to---”
Federico Gardella (*1979)
Esercizi di nubi
für Streichquartett / per quartetto
d’archi
Uraufführung / prima assoluta
Johannes Brahms (1833–1897)
Streichquartett Nr. 2 in a-moll op. 51
Quartetto d’archi n. 2 in la minore
op. 51
Allegro non troppo
Andante moderato
Quasi Minuetto, moderato – Allegretto
vivace
Finale: Allegro non assai
Toshio Hosokawa (*1955)
Distant Voices
für Streichquartett / per quartetto
d‘archi
Uraufführung / prima assoluta
Auftragswerk von Alois Lageder /
su commissione di Alois Lageder
——

String Quartet “Distant Voices”
(2013)
In this work, which is my sixth work for
a string quartet, there is a very simple
melody concealed in the background. That
melody (distant voices) is played within an
extremely slow tempo, and the notes which
form the melody gain different textures
by becoming disassembled, and played by
different techniques. Those individual notes
become the pattern of the musical landscape;
become the background, and gradually
become spatialized. The listeners will feel the
individual notes of the musical landscape and
walk through the garden of musical time.
In our daily lives, our inner voices (song)
become concealed by our daily customs. The
act of composing, to me, is to find out that
concealed distant voices; make those voices
spatialized and construct them within the
musical time.
Alois Lageder, whom I met during my stay
in Bolzano, ferments the essence of nature
in a fine wine by corresponding with the
nature. I was deeply moved by that method
and the way of living. I, also, would like to
express the essence of nature through music,
by starting with having a deep correspondence
with them.
Streichquartett “Distant Voices”
(2013)
In diesem Werk, meinem sechsten für Streichquartett,
ist eine sehr einfache Melodie im Hintergrund
verborgen. Diese Melodie (entfernte
Stimmen) wird in einem äußerst langsamen
Tempo vorgetragen, und die Noten, die der
Melodie ihre Gestalt verleihen, nehmen in der
Zerlegung verschiedene Texturen an und werden
mit verschiedenen Techniken vorgetragen.
Die einzelnen Noten werden zu einem Muster
der musikalischen Landschaft; sie werden
zum Hintergrund, und stufenweise werden
sie verräumlicht. Die Hörer werden die individuellen
Noten der musikalischen Landschaft
wahrnehmen und durch den Garten
der musikalischen Zeit spazieren.
In unserem täglichen Leben werden unsere
inneren Stimmen (Lied) von unseren täglichen
Gewohnheiten verborgen. Der Akt des
Komponierens bedeutet für mich, diese verborgenen
fernen Stimmen aufzuspüren, diesen
Stimmen ihren Raum zu geben und sie in
die musikalische Zeit einzuspinnen.
Alois Lageder, den ich bei meinem Aufenthalt
in Bozen getroffen habe, fermentiert die Essenz
der Natur in Entsprechung zur Natur
zu einem edlen Wein. Ich war tief bewegt von
seiner Arbeitsweise wie von seiner Lebensart.
Ich wollte ebenfalls die Essenz der Natur zum
Ausdruck bringen, und zwar durch meine Musik,
in dem ich eine vertiefende Korrespondenz
mit ihr einging.

Quartetto d’archi “Distant Voices”
(2013)
Questo quartetto d’archi, il sesto fra quelli
composti finora, è imperniato su una melodia
molto semplice celata sullo sfondo. Una melodia
– che ho voluto chiamare ‘voci distanti’
– suonata con un ritmo estremamente lento,
e realizzata con delle note che nello sviluppo
del brano acquistano tessiture variegate,
si dissolvono e si riproducono con tecniche
di esecuzione diverse. Queste singole note
divengono così lo schema di riferimento del
paesaggio musicale, creando uno sfondo e
occupando gradualmente lo spazio. L’ascoltatore
udirà quindi le singole note del paesaggio
sonoro, incamminandosi nel giardino del
tempo musicale.
Nella nostra vita di ogni giorno, il canto
o le voci che albergano dentro di noi si
nascondono dietro le abitudini quotidiane.
Comporre un brano musicale, per me,
equivale quindi a far riemergere quelle voci
distanti e nascoste, dando loro una spazialità
e strutturandole nel tempo della musica.
Alois Lageder, che conobbi durante un mio
soggiorno a Bolzano, sa far germinare l’essenza
della natura in vini raffinati, agendo in
sintonia con l’equilibrio naturale. Sono stato
profondamente colpito da questo suo metodo
e dal suo modo di vivere. Ebbene, anch’io
vorrei esprimere l’essenza della natura, con
la musica, cominciando a trovare una profonda
sintonia con i suoi elementi.
Dieses Werk ist
Alois Lageder gewidmet.
This work is dedicated to
Alois Lageder.
Quest’opera è dedicata
ad Alois Lageder.
Toshio Hosokawa

Stiller Impetus
Toshio Hosokawas Musik der Vergänglichkeit in einer Kalligraphie der Töne
Mateo Taibon
Wie durch eine verborgene Kraft vermag Toshio Hosokawas Musik in den Bann zu
ziehen. Sie entsagt der rhetorischen Ausschmückung und der Virtuosität, häufig ist sie
durch eine bemerkenswerte Zurückhaltung in der äußeren Dramatik ge kennzeichnet,
die innere Spannung hingegen ist außerordentlich. Ein stiller Impetus durchzieht
seine Werke, man hat den Eindruck der größtmöglichen Intensität, der zwingenden
Unausweichlichkeit. Die Möglichkeit anderer Wege, die im Laufe des Hörens sonst
immer wieder im Raum stehen, denkt man bei Hosokawas Musik meist gar nicht an.
Dies liegt an der Überzeugungskraft seiner spärlich gesetzten Gesten und Klänge,
die – scheinbar metrumlos und außerhalb des musikalischen Zeitgefühls stehend –
wegen ihrer zuweilen asketisch wirkenden (und doch ästhetisierend-sinnlichen)
Sparsamkeit eine unaufdringliche Ausdruckskraft besitzen. Der Komponist selbst
hat sein Schaffen mit der japanischen Kalligraphie verglichen: Seine Musik ist
eine Kalligraphie in Tönen.
Walter-Wolfgang Sparrer schreibt in seinem Buch „Stille und Klang, Schatten und
Licht“, eine Sammlung von Gesprächen mit Hosokawa: „In Toshio Hosokawa erkenne
ich einen Meister, in dessen Musik das westlich geprägte, vom innovativ zersetzenden
Logos getriebene Hören, seine Grenzen erkennend, sich mit dem gleichsam sprachlos
unsere geistigen Energien mobilisierenden Zen-Wissen verbindet und klingende
Situationen von einer quasi a-strukturalistischen Leichtigkeit und zugleich einer
expressiven Intensität schafft, die mich noch nie gleichgültig gelassen hat“.
Toshio Hosokawas Musiksprache schöpft aus dem Spannungsverhältnis zwischen
westlicher Avantgarde und traditioneller japanischer Kultur. Das Einwirken
japanischer Tradition und Lebensphilosophie ist jedoch kein Kolorit, es geht dem
Komponisten keineswegs um den Reiz der Exotik, sondern um Grundfragen
der musikalischen Ästhetik. Die Reduktion der Gestik, die Zurückdrängung der

Un silenzio impetuoso
Toshio Hosokawa: calligrafia sonora nella musica dell’effimero
Mateo Taibon
Ascoltando un brano di Toshio Hosokawa, ci si sente avvinti da una forza invisibile
quanto irrefrenabile. È una musica che rifugge ogni virtuosismo o vezzo retorico, anzi,
sovente spicca per il riserbo prolungato della drammaturgia estetica, dietro il quale,
però, si cela una tensione intima irruente. C’è un impeto che fa da filo conduttore
alle sue opere, pregno di un’intensità profonda e ineluttabile. Udendo una sua
composizione, non si è nemmeno tentati di aspettarsi dei percorsi diversi, come accade
solitamente nell’ascolto musicale. Probabilmente il motivo è la forza persuasiva della
parsimonia di gesti e suoni che, apparentemente scevri di metrica e di tempo musicale,
ma al tempo stesso di forte sensualità estetica, a più riprese vanno a culminare in un
ascetismo sonoro da cui scaturisce una seduzione discreta, ma oltremodo efficace. È
lo stesso compositore che ha paragonato la propria musica alla scrittura giapponese,
parlando di “calligrafia sonora”.
Nel libro “Silenzio e suono, ombra e luce”, una raccolta d’interviste a Hosokawa,
Walter-Wolfgang Sparrer scrive: “In lui riconosco un maestro nella cui musica
l’ascolto fisico, animato da un linguaggio innovativo e destrutturante, riconosce i
propri limiti e si affianca al nostro sapere zen, anch’esso in grado di mobilizzare le
nostre energie intellettuali senza ricorrere alle parole, creando situazioni sonore di una
leggerezza quasi strutturalista, ma con una grande intensità espressiva che non mi
lascia mai indifferente”.
In effetti, il linguaggio musicale di Toshio Hosokawa scaturisce dal rapporto assai
fecondo tra l’avanguardia occidentale e la cultura tradizionale giapponese. Tuttavia,
l’influenza della tradizione e della filosofia di vita nipponica non è mai folclore, e
tantomeno il compositore vuole far leva sul fascino dell’esotico, ma semmai riprendere
alcune questioni di fondo dell’estetica musicale. La gestualità così scarna, il dissolversi
della suddivisione temporale, la raffinatezza del singolo suono cangiante che non ha

Zeitlichkeit, die feinnervige Ausgestaltung des sich wandelnden Einzelklangs (der
keiner Fortsetzung bedarf, um Musik zu sein) verleihen seiner Musik eine geradezu
metaphysisch-irreale Ruhe auch in aufgewühlten Passagen, gleichzeitig aber auch die
expressive Spannung avantgardistischer Klangwelten. Hosokawa frönt nämlich keiner
wohlklingenden Harmonie (seine Musik hat keinerlei Gemeinsamkeiten mit trendiger
world music, er zitiert auch nicht ethnisches Material), die Klänge sind vielmehr
wohltuend dissonant, streckenweise auch schmerzvoll und grell. Immer wieder wird
der Komponist als „Grenzgänger“ bezeichnet, doch der Begriff impliziert Grenzen,
die seine Kreativität nicht kennt. Er verbindet Naturmystik und zeitgenössische
Musiksprache: „Wenn ich musiziere, werden meine Klänge eins mit dem gesamten
Kosmos“. Dualismus hat in dieser ganzheitlichen Weltanschauung keinen Platz: „Musik
ist der Ort, an dem sich Töne und Schweigen begegnen“, sagt Toshio Hosokawa.
Die Klänge seiner Werke wirken in ihrer Kargheit oft statisch, doch bei genauerem
Hinhören befinden sie sich in ständiger Veränderung: die Dynamik einzelner Töne
ändert sich, die Klänge sind unentwegt im Entstehen und Vergehen. Es ist eine Musik
der Vergänglichkeit. „Vergänglichkeit ist schön“, sagt Hosokawa, „der Ton kommt aus
dem Schweigen, er lebt, er geht ins Schweigen zurück“.
Das Streichquartett „Distant Voices“ weist einen subtilen Dialog auf, in dem Textur,
Farbigkeit und Dynamik, dieser musikalischen Philosophie folgend, einem steten
Wandel unterliegen. Viele Töne in den Einzelstimmen stehen für sich, sie bilden
selten „Motive“ und schon gar nicht „Melodien“: den (oft lange gehaltenen und sich
dynamisch verändernden) Tönen folgt häufig eine Pause und dann erst ein neuer
Klang. Es ist ein Werk der betonten Langsamkeit („very slow“), eine Musik des
ausdifferenzierten farbenreichen Einzeltons. Vor allem das Cello bildet mit längeren
Klängen eine ruhende Grundlage, eine Art „Kontinuum“. Immer wieder hat man
die Gleichzeitigkeit der Stimmen für kompakte Klänge, die dann wieder zerfranst
werden, immer wieder finden sich wiederkehrende Gesten (nicht „Motive“), so die
rhythmisch fallenden Intervalle, die die Ausdehnung von Akkorden verringern
(oder vergrößern), oder die verstreuten Pizzicati. Es sind Wiedererkennungsmuster,
kleine und doch markante Formen in einer kontemplativen, von zurückgenommener
Lautstärke geprägten (Klang) Landschaft.
Nach einem längeren Abschnitt der oft zarten Klänge braust wiederholt rasche

isogno di continuazione per essere musica, tutto questo conferisce alle sue opere una
quiete irreale e metafisica anche nei passaggi più movimentati, cui si affianca però
una tensione espressiva tipica della sonorità delle avanguardie. L’artista non indulge
ad armonie gradevoli, la sua musica non ha alcuna affinità con le tendenze dominanti
della world music, né si concede citazioni di materiale etnico, anzi, i suoi suoni spiccano
per la loro benefica dissonanza, e a tratti appaiono perfino stridenti e dolenti. Si sente
dire spesso che Hosokawa varca i “confini” delle culture, la sua creatività di confini
non ne conosce affatto. Sa combinare il misticismo naturale col linguaggio musicale
contemporaneo: “Quando faccio musica – ricorda l’autore – i miei suoni diventano un
tutt’uno con l’universo”. In questa visione olistica del mondo non v’è spazio per alcun
dualismo: “La musica – aggiunge Hosokawa – è il luogo in cui i suoni incontrano il
silenzio”. E in effetti, la sonorità così scarna delle sue opere appare sovente statica,
ma ascoltando con attenzione si coglie il cambiamento continuo nella dinamica delle
singole note, con suoni che nascono e svaniscono incessantemente. È una musica
imperniata sull’effimero, tanto che Hosokawa stesso dice: “Effimero è bello, ogni nota
esce dal silenzio, vive, e poi ritorna nel silenzio”.
Il quartetto d’archi “Distant Voices” si articola in un dialogo sottile in cui la tessitura,
il timbro e la dinamica – seguendo questa filosofia musicale – subiscono una
metamorfosi continua. Molte note delle varie voci appaiono come suoni a sé stanti,
facendo trasparire raramente una linearità, e tantomeno una melodia. Alle note – in
molti casi prolungate e dalla dinamica cangiante – fa spesso seguito una pausa, e solo
dopo riemerge un nuovo suono. È un’opera di spiccata lentezza (“very slow” come si
legge nello spartito), una musica imperniata sulla ricchezza timbrica e differenziata
di singole note. Soprattutto il violoncello, con le sue note lunghe, crea una quiete di
fondo, una sorta di “calmo continuo”. Spesso le voci si fanno sincrone, dando vita a
suoni più compatti, che subito dopo si ramificano e si dissolvono. Più volte si colgono
gestualità musicali ricorrenti (mai melodie), come gli intervalli ritmici, che riducono
o ampliano l’estensione degli accordi, e lo stesso vale per i pizzicati che punteggiano
il brano. In fondo sono degli schemi di riconoscimento, dei gesti circoscritti, ma
risoluti, in un paesaggio sonoro altrimenti contemplativo dove l’intensità dinamica è
quasi sempre trattenuta. Dopo una lunga fase di suoni delicati, in più punti il brano
si fa rapido e movimentato, con episodi di successioni incalzanti di note, che di lì

Beweglichkeit auf: Episoden rascher Tonfolgen, die kurzzeitig wieder einem
ruhigeren Duktus Raum geben, führen zu einem überaus bewegten, aufgewühlten
Abschnitt mit Klangballungen im mehrfachen Forte, die von Tremoli zusätzlich
dramatisiert werden. Ein kurzes Fugato der zwei Violinen lässt eine traditionelle
Form aufkeimen. Gegen Ende, in einer Rückkehr zu stillen Tönen, werden die
Glissandi zum dominanten Klangbild, das sich langsam in die Stille hineinpendelt.

a breve lasciano di nuovo il posto a uno sviluppo più calmo, fino ad arrivare a una
parte molto briosa, con ripetuti accenni al forte, resi ancora più drammatici da una
serie di tremoli. Un breve fugato dei due violini fa poi spuntare una forma musicale
tradizionale. Verso la fine del brano, ritornando a note più trattenute, i glissandi
diventano la struttura sonora dominante, che a questo punto scivola lentamente nel
silenzio conclusivo.

Toshio Hosokawa: Distant Voices

I listen to---
Noriko Miura schreibt zu ihrem Streichquartett
No. 1 “I listen to---“:
Mein erstes Streichquartett “I listen
to---“ wurde 2008 im Auftrag des Saarländischen
Rundfunks komponiert und beim
Festival “Movement” des Saarländischen
Rundfunks im Mai 2008 von Quatuor
Diotima uraufgeführt.
Zu diesem Werk wurde ich von dem
Gedicht “Listening“ von Shuntaro Tanikawa
inspiriert. Shuntaro Tanikawa
(*1931) ist einer der bekanntesten Dichter
in Japan und eng befreundet mit dem
Komponisten Toru Takemitsu.
Hörend
——
Ich höre
Ich höre
Regentropfen
von gestern.
Ich höre.
Ich höre
Schritte
der Menschen
aus Gott nur weiß wie fernen Zeiten.
Ich höre
die Augen geschlossen
Ich höre
das Klick-Klack von Stöckelschuhen
das Schlurfen von Regenstiefeln
das Klappern von Holzpantoffeln
——
Ich höre
das Stöhnen
eines sterbenden Dinosauriers.
Ich höre
die Schreie
eines vom Blitz getroffenen
brennenden Baumes,
das unendliche Geräusch

I listen to---
Commentando il suo quartetto d’archi
n. 1 “I listen to---“, Noriko Miura scrive:
Il mio primo quartetto d’archi, composto
nel 2008 e intitolato „I listen to---„, mi fu
commissionato dal Saarländischer Rundfunk
ed eseguito in prima assoluta da Quatuor
Diotima al festival “Movement” del
2008, organizzato dalla stessa emittente
radiotelevisiva.
Scrissi quel brano ispirandomi alla poesia
“Listening“ di Shuntaro Tanikawa. Nato
nel 1931, Shuntaro Tanikawa è uno dei
più celebri poeti giapponesi, e legato da
una stretta amicizia al compositore Toru
Takemitsu.
Ascoltando
——
Ascolto
le gocce di pioggia
cadute ieri,
ascolto.
Ascolto
le impronte
dalla gente
lasciate
da Dio sa quanto tempo.
Ascolto
ad occhi chiusi.
Ascolto
il ticchettio di tacchi a spillo,
lo strascico di stivali da pioggia
lo schiocco di zoccoli.
——
Ascolto
il bramito
di un dinosauro in agonia,
ascolto
il grido
di un albero che arde
colpito da un fulmine,
il suono infinito
del mare,

des Meeres,
Plankton
das zu Boden sinkt.
Ich höre.
Wer redet worüber
mit wem?
Ich höre
meinen eigenen
Geburtsschrei.
Das Geräusch des Wassers
in jener Nacht,
das Quietschen der Tür
Flüstern
und Lachen.
Ich höre
das Echo
eines Wiegenliedes
meiner Mutter,
den Herzschlag
des Vaters.
Ich höre.
——
Ich höre
das noch nicht vernommene
Murmeln
eines Baches
von morgen,
der ins Heute fließt.
Ich höre
Listening
——
I listen
to yesterday’s
raindrops
I listen
I listen
to people’s
footsteps
fallen
for gods know how long
I listen
eyes closed
I listen
high heels clicking
rain-shoes scuffling
girls’ clogs clacking
——
I listen
to the groaning
of a dying dinosaur
I listen
to the screaming
of a burning tree
hit by lightning
to the unending
sound of the sea

del plancton
che sprofonda.
Ascolto
che cosa dicono
e a chi,
ascolto
l’urlo che emisi
quando nacqui.
Il suono dell’acqua
di quella notte,
la porta che stride,
i sussurri
e le risa.
Ascolto
l’eco
della ninna nanna
di mia madre,
il battito del cuore
di mio padre.
Ascolto.
——
Ascolto
il mormorio,
mai udito finora,
di un torrente
di domani
che sfocia nell’oggi.
Ascolto

plankton
sinking
I listen
What are calling
to whom?
I listen
to my own
birth-cry
To the sound of the water
of that night
to the door’s creaking
to whispering
and laughing
I listen
to the echo
of mother’s
Lullaby
to father’s
heartbeat
I listen
——
I listen
to a brook’s
still-unheard
murmuring
of tomorrow
flowing into today
I listen
Bei diesem Gedicht hören wir die
Klänge, die uns von uralter Zeit ohne
Unterbrechung überliefert wurden. Es
wurde gesungen; Sehnsucht nach Urzeit,
Geschrei von Geschöpfen, Herzschläge
von Leben, Hoffnung nach Zukunft,
Schritten von Leuten und Regentropfen
mit tiefer Stille---.
In meinem Streichquartett ist immer der
zentrale Ton “a” hörbar, und von diesem
Zentralklang habe ich verschiedene
Klänge, die von Tanikawas Gedichten
inspiriert wurden, zusammengefasst.
Dieses Stück habe ich Quatuor Diotima
gewidmet.
Noriko Miura
Die Werke von Noriko Miura (* Tokyo)
wurden u.a. bei den Darmstädter Ferienkursen,
beim Takefu International Music
Festival, beim Mito Festival und bei
Milano Musica aufgeführt.

Questa poesia evoca in noi i suoni tramandatici
senza interruzioni dalla notte
dei tempi. Antichi canti, richiami primordiali,
urla di creature, palpiti di vite,
speranze proiettate nel futuro, passi di
persone e gocce di pioggia pregne di un
silenzio profondo---.
Nel mio quartetto d’archi si coglie sempre
la nota centrale “la”, e partendo da
quel suono fondamentale, ho composto
diversi suoni traendo ispirazione dai
versi della poesia di Tanikawa.
Ho dedicato questo brano a Quatuor
Diotima.
Noriko Miura
I brani di Noriko Miura (nata a Tokyo)
sono stati eseguiti in occasione di manifestazioni
di calibro internazionale come
i Darmstädter Ferienkurse, il Tafeku
International Music Festival, il Mito
Festival e Milano Musica.

Esercizi di nubi
Über die Wolken zu üben bedeutet, über ein immaterielles, vielgestaltiges Element zu üben:
die Übung besteht in diesem Sinne in einer Hörpraxis, bevor sie sich zu einer Disziplin des
Gestus wandelt. Es ist die Stille vor dem Handeln, sie gleicht jener besonderen Bereitschaft
der Muskeln, die der Bewegung vorausgeht. Die Übung ist also nicht ein Training, sie hebt
sich davon ab durch ihre Neigung zur Wiederholung, mit der sie sich dem Ritual annähert.
Sich darin üben, die Wolken zu beobachten, deren Formen zu erahnen, die Verwandlungen
zu hören, um zu lernen, sie wie einen Schriftzug am Himmel zu betrachten: diese Gedanken
haben mich beim Komponieren meines ersten Streichquartetts “Esercizi di nubi” begleitet.
Federico Gardella
Musiklandschaft
Federico Gardellas Streichquartett: Die zeitlose und doch zeitgebundene
Immaterialität des Klanges für eine Musik der unmerklichen Verwandlungen.
Mateo Taibon
Das Streichquartett “Esercizi di nubi” (Übungen über die Wolken) weist eine –
dem poetischen Bild entsprechende – irreal anmutende Klangwelt auf. Über größere
Strecken ist die Musik leise, wie reglos, gekennzeichnet durch leichte, teilweise
fast unmerkliche Änderungen der Textur. Diese in sich ruhenden Klangzustände,
in denen kein Zeitmaß vernehmbar ist, werden durch unerwartete Zwischenwürfe,
durch heftige Einschübe (im Forte oder Fortissimo) aus ihrer Ruhe geworfen.
Die kurzen Abschnitte mit ihren raschen Klangereignissen – ähnlich einem
Windstoß, der mit wirbelnder Agilität zeitlich konturierte Ereignisse verursacht
–, kehren unvermittelt wieder zur Ruhe zurück, zu Texturen und Klängen, die
keine Zeit und keine Eile zu kennen scheinen. Definierbare klangliche Verläufe,
die sich das traditionelle europäische Hören wünscht, bietet das wiederholt wie

Esercizi di nubi
Esercitarsi alle nubi significa esercitarsi a un elemento immateriale e multiforme: l’esercizio è,
in questo senso, una pratica di ascolto prima di trasformarsi in una disciplina del gesto. È il
silenzio prima dell’agire, è quella particolare disposizione muscolare che precede il movimento.
L’esercizio non è quindi un allenamento, se ne discosta per quella propensione al ripetere che
lo avvicina alla definizione di rito. Esercitarsi a osservare le nubi, a indovinarne le forme,
ad ascoltarne i mutamenti, per imparare a considerarle una scrittura di cielo: sono questi i
pensieri che mi hanno accompagnato nel comporre “Esercizi di nubi”, il mio primo quartetto
d’archi.
Federico Gardella
Un paesaggio sonoro
Il quartetto d’archi di Federico Gardella: l’immaterialità del suono – senza tempo, ma
legata al tempo – per una musica dalle metamorfosi impercettibili.
Mateo Taibon
Come suggerisce l’immagine poetica del titolo, il quartetto d’archi “Esercizi di nubi”
ruota intorno a un universo sonoro dalle parvenze irreali. Per lunghi tratti, infatti, la
musica è appena accennata, come immobile, punteggiata nella sua tessitura da variazioni
lievi, talora quasi impercettibili. È una dimensione sonora autonoma e a sé stante,
priva di un tempo scandito, ma intramezzata da brevi risvegli, inattesi quanto energici,
che avvincono l’ascoltatore col loro forte o fortissimo. Questi tratti brevi, segnati
dal rapido emergere di eventi sonori, come folate di vento che col loro vortice subitaneo
scatenano eventi temporalmente circoscritti, si dissolvono in modo altrettanto
inaspettato nella quiete precedente, sfociando in tessiture e suoni che paiono privi di
tempo e di premura. Solo in certi momenti, l’opera, nel suo lento e trascinato fluire, fa
emergere sviluppi melodici chiaramente identificabili, quelli che appagano l’orecchio

eglos verharrende Quartett nur zum Teil, es dominieren nuancierte Klänge von
immaterieller (fast konturloser) Unfasslichkeit.
Federico Gardella hat am Konservatorium in Mailand und an der Universität der
Künste in Berlin studiert. Für die Vertiefung seines Musik-Denkens wurden Brian
Ferneyhough und Toshio Hosokawa besonders wichtig. Hosokawa hat er bei einer
Masterclass in Bari kennen gelernt. Er hatte diese Begegnung gesucht, da ihn seine
Musik fesselte und er ihn als innerlich nahestehend empfand. Das musikalische
Verweilen seiner Musik, in dem Zeit nicht zu vergehen scheint, sieht Gardella als
poetische Verwandtschaft mit Hosokawa. Die Musik ist für ihn eine Metapher des
Lebens: man kann nicht zurückgehen, man kann sich aber zurückerinnern. “Ein
gut geschriebenes Musikstück setzt seine Wirkung nach dem Verklingen, in der
Stille fort“, sagt Gardella. Klang und Stille sind für ihn zwei Aspekte des gleichen
musikalischen Gedankens.
Eine Verwandtschaft mit Hosokawa sieht er auch in seinem nicht narrativen Konzept
der Zeit. Musik ist für ihn nicht eine Erzählung, sie soll keine Abfolge von Ereignissen
(obwohl die Musik als Abfolge von Tönen, als eine an das Vergehen der Zeit
gebundene Kunstform rezipiert wird), sondern vielmehr eine Kontemplation sein:
die Betrachtung einer Klanglandschaft. Klänge, von denen man den Beginn nicht
wahrgenommen hat und nicht ein Ende erwartet, stehen im Raum. Musik hören
fasst er auf wie den Besuch einer Kathedrale, das Musikstück wie eine Landschaft,
die zum Verweilen einlädt und dazu, die Zeit außer Acht zu lassen.
Im Zeichen dieses Musik-Denkens beginnt das Quartett im Pianissimo, ein Ton
verteilt sich auf die Stimmen und erhält dadurch Räumlichkeit sowie eine sachte
dynamische Änderung vor dem ersten, abrupten Fortissimo-Einwurf. Wie bei sich
verwandelnden Wolken gibt es in “Esercizi di nubi” unmerkliche kleine Veränderungen
der Formen, ein Dahinfließen, das zwischendurch wie von einer Windböe
durcheinandergewirbelt wird. Der Komponist vergleicht seine musikalische
Landschaft mit der Naturlandschaft, die in ihrer Zeitlosigkeit verharrt, und in die der
Mensch mit schnellem, lautem Handeln Unruhe bringt. Als Allegorie der Natur birgt
die Klanglandschaft Gardellas eine Ruhe, die der Mensch im Innersten sucht.

musicale tradizionale europeo. Per lo più, infatti, regnano suoni sfumati che spiccano
per la loro inafferrabilità, immaterialità e assenza di contorni definiti.
Dopo essersi diplomato al conservatorio di Milano, Federico Gardella ha studiato alla
Universität der Künste di Berlino, ispirandosi nelle sue preferenze musicali sia a Brian
Ferneyhough, sia a Toshio Hosokawa, che conobbe a una master class organizzata a
Bari. L’autore aveva cercato da tempo quell’incontro, avvinto com’era dalla musica
del compositore giapponese che sentiva così congeniale alla propria natura. E
anche nell’indugiare musicale dei propri brani, Gardella vede un’affinità poetica con
Hosokawa. Per lui, la musica è una metafora dell’esistenza: nella vita non si torna
indietro, ma nei ricordi sì. “Un pezzo di musica ben scritto – afferma Gardella – è quel
pezzo di musica che fa vibrare se stesso anche nel momento in cui è finito” sicché il
suono e il silenzio, per lui, sono due aspetti della medesima idea musicale.
Un’altra affinità che sente di avere con Hosokawa è la sua concezione non narrativa del
tempo. Secondo lui, infatti, la musica non è narrazione, né deve essere una successione
d’eventi. Benché un brano musicale resti una successione di note, recepita dall’ascolta
tore come forma artistica legata allo scorrere del tempo, la musica dovrebbe esser
prima di tutto la contemplazione di un paesaggio sonoro, fatto di suoni di cui non si è
percepito l’inizio, e di cui non ci si aspetta una fine, ma che sono semplicemente sospesi
nello spazio. A suo avviso, l’ascolto della musica diventa dunque come la visita di una
cattedrale, e il brano musicale come un paesaggio che invita a fermarsi, a contemplare,
e a lasciare il tempo fuori dai propri pensieri. È all’insegna di quest’idea che inizia anche
il quartetto “Esercizi di nubi”, con un pianissimo in cui una nota si distribuisce tra
i vari strumenti che le danno una spazialità definita, e con lente variazioni dinamiche
che precedono il primo e improvviso fortissimo. Analogamente al rincorrersi delle nubi
nel cielo, anche nel brano si colgono variazioni quasi impercettibili delle forme, che
scorrono da una battuta all’altra, per poi scompaginarsi all’improvviso quando giunge
una folata di vento. Il compositore paragona il suo paesaggio sonoro a un paesaggio
naturale, fermo e senza tempo, dove l’uomo porta scompiglio con le sue azioni rapide e
rumorose. Proponendosi come allegoria della natura, il paesaggio sonoro di Gardella
esprime dunque proprio quella quiete che l’uomo cerca nella propria dimensione interiore.

Federico Gardella (*1979 in Mailand) hat seine Werke bei großen Festivals und
Konzertsaisonen durch Ensembles wie Latvian National Symphony Orchestra, Tokyo
Philharmonic Orchestra und Neue Vocalsolisten Stuttgart aufgeführt.

Le opere di Federico Gardella (nato nel 1979 a Milano) sono state proposte da
grandi festival e stagioni concertistiche, ed eseguite da formazioni prestigiose come
la Latvian National Simphony Orchestra, la Tokyo Philharmonic Orchestra e i Neue
Vocalsolisten di Stoccarda.

Die Kunst der Verflechtungen
Das Streichquartett in a-moll von Johannes Brahms: die Faszination formaler
Vollkommenheit in der Kunst der Metamorphose.
Mateo Taibon
„Das ist ein Berufener“. In den höchsten für ihn denkbaren Tönen lobte Robert
Schumann den jungen Johannes Brahms (Artikel „Neue Bahnen“ in der „Neuen
Zeitschrift für Musik“ 1853). Der 20jährige Pianist und Komponist wurde dadurch
rasch berühmt, die darauf einsetzende große Nachfrage nach Werken aus seiner
Feder und die hohen künstlerischen Erwartungen an ihn empfand er jedoch als
belastend, denn er befürchtete, den Ansprüchen – denen der Öffentlichkeit, vor
allem aber seinen eigenen – nicht zu genügen. Kaum ein Komponist stellte nämlich
höhere Anforderungen an sich selbst. Das Ergebnis seiner überaus selbstkritischen
Haltung war eine Musiksprache von konziser Expressivität, die einen exzellenten
Sinn für einnehmende Melodik sowie sinnlich-differenzierte Klanglichkeit mit einer
schillernden Formenvielfalt vereint. Nur musste man häufig auf seine Werke etwas
länger warten. Die erste Symphonie begann er beispielsweise 1862, um sie erst 1876
zu vollenden. Noch penibler arbeitete er an jener Form, die er als die Vollendung
der Kammermusik ansah: am Streichquartett, dem er sich ausgerechnet in einer
Epoche widmete, in der die rhetorische Überladung en vogue und die intime Musik
für kleine Besetzungen etwas ins Abseits geraten war. Bereits 1853 warb Schumann
bei seinem Verleger für ein Quartett von Brahms. Mit Blick auf einen konkreten
Aufführungstermin – offenbar hatte Brahms das Werk in Aussicht gestellt – fragte
drei Jahre später der befreundete Geiger Joseph Joachim: „Ist dein Streichquartett
in c-Moll fertig, und würdest Du es uns anvertrauen?“ Das Quartett war noch nicht
fertig. Wie man aus einem vorwurfsvollen Brief Joachims schließen kann, machte
1867 Brahms erneut einen Rückzieher: „Du kamst nicht an den Rhein, hast auch
Deine Quartette nicht geschickt, obwohl wir wieder regelmäßig quartettieren“. 1869
fragte sein Verleger Simrock nach, doch mit einem Bekenntnis bat Brahms immer
noch um Geduld: „Übrigens hat Mozart sich gar besonders bemüht, sechs schöne

La maestria degli intrecci
Il quartetto d’archi in la minore di Johannes Brahms: il fascino della perfezione
formale nell’arte della metamorfosi.
Mateo Taibon
“Quest’uomo ha una vera vocazione”. È in questi termini, i più entusiastici a lui
conosciuti, che Robert Schumann, nel 1853, tesse le lodi del giovane Johannes
Brahms in un articolo della Neue Zeitschrift für Musik. Da quel momento, il pianista
e compositore ancora ventenne balzò rapidamente alla ribalta, ma ben presto si
sentì messo alle strette dalle richieste di nuove opere che gli giunsero sempre più
numerose, timoroso di deludere le grandi aspettative del pubblico, e ancora di più
le sue ambizioni personali. Ma proprio da questo suo atteggiamento estremamente
autocritico, scaturì un linguaggio musicale caratterizzato da un’espressività concisa,
da un senso molto spiccato per le melodie avvincenti, e da una sonorità assai
variegata, arricchita da una cangiante ricchezza formale.
Ciò non toglie che le sue opere furono spesso dei parti lunghi e sofferti. Alla sua prima
sinfonia, ad esempio, Brahms iniziò a lavorare nel 1862, per terminarla solo nel 1876.
Ma ancora più meticolosa fu la stesura di quelle che ai suoi occhi rappresentavano
la perfezione assoluta nella musica da camera, ossia i quartetti d’archi, un genere cui
decise di dedicarsi proprio in un’epoca in cui, tra gli autori coevi, stava prendendo
piede una pletora retorica che avrebbe relegato in secondo piano le composizioni
più raffinate per formazioni ridotte. Già nel 1853, Schumann si era adoperato
per convincere il proprio editore a pubblicare un quartetto di Brahms. Tre anni
dopo, l’amico violinista Joseph Joachim, avendo già in mente una data per la prima
esecuzione, in una lettera a Brahms, con cui probabilmente era già d’accordo, scrive
“Hai terminato il tuo quartetto d’archi in do minore? E lo affideresti a noi per la
prima esecuzione?”. Ma l’opera non era ancora pronta, anzi, nel 1867 Brahms si prese
un’altra pausa di riflessione, come si evince da una seconda lettera di Joachim dai
toni più seccati: “Hai disertato il nostro appuntamento sul Reno, e non mi hai ancora
mandato i tuoi quartetti, benché il mio gruppo abbia ripreso a eseguire regolarmente

Quartette zu schreiben, so wollen wir uns recht anstrengen, um ein und das andere
passabel zu machen. Ausbleiben sollen sie Ihnen nicht. Aber wäre ich heute Verleger,
ich ließe das Drängen“. Im gleichen Jahr notierte Clara Schumann in ihr Tagebuch:
„Johannes brachte mir dieser Tage zwei wunderschöne Quartettsätze, erster und
letzter Satz, der letzte besonders gut gelungen, höchst geist- und schwungvoll. Am
ersten wünschte ich einiges anders nach meinem Gefühl – vielleicht ändert er es
noch, da es ihm selbst noch nicht ganz recht zu sein schien“. In der Tat ließ Brahms
in der Folge das Werk proben, unterzog es aber weiteren Revisionen. Erst 1873 –
also 20 Jahre nach den ersten Werkteilen – hielt er sein op. 51 für druckreif: gleich
zwei Quartette – in c-moll und in a-moll –, die er (mit einem schelmischen Hinweis
auf die „Zangengeburt“) dem befreundeten Chirurgen und Amateurmusiker Theodor
Billroth widmete. In sein Werkverzeichnis notierte der 40-jährige Brahms lapidar
„Herbst 73 erschienen / angefangen früher“. In nicht nachlassenden Selbstzweifeln
hatte er dem Verleger noch kurz vor Fertigstellung der Werke geschrieben: „Ich
gebe mir alle Mühe und hoffe immer, mir soll ein Großes und fürchterlich Schweres
einfallen – und immer geraten sie klein und erbärmlich“.
Klein und erbärmlich sind die Quartette keineswegs, sondern vielmehr
ausdrucksintensiv, kontrapunktisch dicht, von überzeugender Vielgestaltigkeit.
Die Quartette sind ein Höhepunkt der steten Weiterspinnung der Motive, der
entwickelnden Variation von Keimen, aus denen heraus der musikalische Diskurs
immer neue Gestalten gewinnt.
Das Quartett in a-moll wird von einem zurückhaltenden, melancholisch angehauchten
Motiv eröffnet: a-f-a-e. Es ist das leicht abgeänderte Lebensmotto „Frei,
aber einsam“ von Joseph Joachim, der mit seinem Quartett das Werk uraufführte
(Brahms hatte das Motiv bereits früher verwendet). Nach diesem kurzen Kern wird
die Melodik zu einem energischen Gestus weiter gesponnen, dann aber zu einem
lieblichen Fragment gewandelt, das kontrapunktisch verdichtet und dramatisch
gesteigert wird, dann wiederum zu einem Seitenthema von fast volkstümlicher,
an Schubert‘sche Gefühlsseligkeit erinnernde Melodik wechselt, die von Pizzicato-
Triolen gefärbt wird.

questo genere”. Nel 1869 fu il suo editore Simrock a sollecitarlo, ma Brahms cercò
ancora di temporeggiare, rispondendogli: “Se perfino Mozart dovette lavorare a lungo
per comporre sei bei quartetti, noi non lesineremo gli sforzi per realizzarne uno o due
almeno decenti. Le assicuro che prima o poi li avrà, ma se fossi al Suo posto, eviterei
di fare premura”. In una nota riportata nello stesso anno nel proprio diario, Clara
Schumann scrive “In questi giorni, Johannes mi ha portato due bellissimi movimenti
per un quartetto, il primo e l’ultimo. L’ultimo è venuto davvero bene, è pieno di
spirito e di slancio, ma nel primo mi piacerebbe qualche modifica, e confido che lui ci
metta mano, poiché egli stesso non mi è parso entusiasta.” E infatti, dopo averlo fatto
eseguire per prova, Brahms sottopose lo spartito a un’altra revisione, e solo nel 1873,
ben vent’anni dopo aver scritto le prime parti, decise che la sua opera 51 era pronta
per essere pubblicata: due quartetti in una volta, rispettivamente in do minore e in la
minore, che l’autore, con un’allusione maliziosa al “parto col forcipe”, decise di dedicare
all’amico chirurgo e musicofilo Theodor Billroth. Brahms, ormai quarantenne, inserì
l’opera nel proprio repertorio personale con una nota assai lapidaria: “Uscita nel 73,
iniziata in precedenza”. Ma ancora poche settimane prima di ultimarla, tormentato
da dubbi inestinguibili, aveva scritto al proprio editore: “Mi sto dando molto da
fare, e spero sempre che mi venga un’idea brillante e geniale, ma finora i risultati
sono stati miseri e deludenti”. In realtà, i due quartetti sono tutt’altro che miseri e
deludenti, anzi, spiccano per l’intensità espressiva, per l’incalzare del contrappunto,
e per l’incisività della loro varietà formale. In quei due quartetti, Brahms riesce a
raggiungere l’apice dell’intreccio melodico, proponendo costanti variazioni da cui
germinano nuove forme e tessiture musicali.
Il quartetto in la minore si apre con una melodia trattenuta, dai toni malinconici,
incentrata su la-fa-la-mi. È una variazione del principio ispiratore “libero ma
solitario” di Joseph Joachim – che eseguì per primo l’opera – e riprende un motivo
che Brahms aveva già utilizzato per opere precedenti. Dopo questo primo nucleo, il
brano si apre con uno slancio più energico, che poi però si dissolve in un frammento
amabile, proposto con un incalzare contrappuntistico e un crescendo drammatico.
Da quel momento, si passa a un tema secondario, imperniato su una melodia quasi
popolare, con una gaiezza d’impronta schubertiana, impreziosita da terzine pizzicate.

Das Quartett ist durch die polyphone Verflechtung gekennzeichnet, so dass man
zwar immer wieder eine schlichte, ja volksliedhafte Melodik und dennoch eine
durchgehend vielschichtige Harmonik hat. So wird das Anfangsmotiv sogleich von
der Bratsche mit Triolen kontrapunktiert, die dem Duktus eine gewisse Unruhe
verleihen und die rhythmische Eindeutigkeit verschleiern. Die Triolen kehren später
wieder und übernehmen episodenhaft (verkürzt und lyrisch abgewandelt die Stimmen
durchwandernd) die motivische Führung. Motive und deren Fragmente werden (in
variierter Form) wieder aufgegriffen, so wenn die Bratsche das Anfangsmotiv in der
Umkehrung kontrapunktisch zum Hauptmotiv in der 1. Violine spielt, während 2.
Violine und Cello von Pausen durchsetzte Triolenfiguren aufgreifen. Auf diese Weise
wird melodisches Material in einem unablässigen Wandel vielgestaltig verflochten,
verdichtet und wieder entflochten. Das Werk erscheint vielfältig und erhält durch
musikalische Erinnerungen und Vorahnungen eine zwingende Einheitlichkeit.
Der liedhafte 2. Satz beginnt mit einem weitgespannten, etwas schwermütigen
Motiv. Die kontrapunktische Begleitung und die Melodie durchringen sich, steigern
sich, fallen wieder zurück in die Schwermut. Eine kurze Formel der Fortspinnung
wird zur Begleitfigur, die ihrerseits wieder weitergesponnen wird, so dass die
Hierarchie Melodie-Begleitung aufgehoben erscheint. Nach einem dramatischen
Mittelteil kehrt die Stimmung ins Sanfte, Lyrisch-Elegische zurück, schließlich
wird die Textur fragiler, um auf den folgenden Satz überzuleiten. Der 3. Satz ist
ein „Quasi Minuetto“, das sich dem Tänzerischen mit seinem kaschierten 3/4-
Takt zunächst aber verweigert. Es beginnt zaghaft und leise mit einem sehr
kurzen Kern (deren Triole an den ersten Satz erinnert); in der Ausweitung wird
der Duktus dann entschlossener. Dieser erste Abschnitt („mezza voce“) wird
durch ein lebhaftes Intermezzo (2/4 Takt) durchkreuzt, das in der huschenden
Leichtigkeit an Mendelssohn und in seiner Exzentrik an die Scherzi der späten
Streichquartette Beethovens erinnert. In einem Wechselspiel kehrt Brahms zum
Fast-Menuett zurück und lässt schließlich die Musik mit Pizzicati leichtfüßig (aber
nicht tänzerisch) ausklingen: er kokettiert mit der Tradition. Der letzte Satz ist von
extrovertierter Vitalität. Ein punktiertes Thema birgt Anklänge an die ungarische
Musik. Durch Verschiebungen der Betonung und Legati über Taktstriche hinweg
verschleiert Brahms auch hier den Rhythmus, das Hauptmotiv wirkt dadurch wie im

Nel suo sviluppo, il quartetto si distingue per l’intreccio polifonico che sovrappone
a una melodia semplice, a tratti popolaresca, con un’armonia densa e riccamente
strutturata. Per esempio, il motivo iniziale è subito contrappuntato dalla viola con
delle terzine che conferiscono alla melodia una certa irrequietezza, scompaginando
la chiara suddivisione ritmica. Quelle terzine ricompaiono poi più volte, diventando
a tratti – più brevi e con variazioni liriche che passano da uno strumento all’altro
– la melodia principale. Il brano riprende i motivi e i loro frammenti con diverse
variazioni, ad esempio quando la viola suona la melodia iniziale invertita, come
contrappunto al motivo principale del primo violino, mentre il secondo violino e
il violoncello riprendono altre terzine disseminate di pause. Così facendo, Brahms
intreccia, addensa e poi dissolve il materiale melodico del brano, dando vita a un’opera
che affascina per la sua varietà, ma anche per gli effetti di memoria e aspettativa che
suscita nell’ascoltatore.
Il secondo movimento, che ricorda una romanza, inizia con una melodia ampia e
lievemente malinconica, con un accompagnamento contrappuntistico che s’incardina
nella melodia, e un ritorno alla malinconia iniziale. Un breve prolungamento diventa
poi una figura ricorrente, che a sua volta si sviluppa fino a dare l’impressione
del venir meno della gerarchia melodica. Dopo una parte centrale drammatica,
l’atmosfera ritorna al carattere iniziale, in una veste più morbida, di stampo liricoelegiaco,
terminando in una tessitura più fragile che annuncia il passaggio al
movimento successivo.
Il terzo tempo è un “quasi minuetto”, che però, nella fase iniziale, con un tre quarti
solo accennato, non indulge alla forma ballabile. Comincia con un piano titubante e
un nucleo melodico molto breve (la cui terzina ricorda il primo movimento). Poi il
discorso melodico diventa più deciso. In questa prima parte (da suonare a “mezza
voce”) interviene un intermezzo vivace in due quarti che nella sua incalzante
leggerezza ricorda Mendelssohn, e nella sua eccentricità gli scherzi dei quartetti
d’archi del Beethoven più maturo. Con vari avvicendamenti, Brahms ritorna al quasi
minuetto, dissolvendo poi la tessitura musicale con dei pizzicati leggeri (ma non
ballabili), strizzando più volte l’occhio alla tradizione musicale. L’ultimo movimento
colpisce per la sua vitalità estroversa, con un tema punteggiato che ricorda la musica

geraden Takt, während die kontrapunktierende Begleitung den Dreiertakt hält. Ein
anmutigeres Nebenthema (mit Reminiszenzen an den ersten Satz) schwächt diesen
metrischen Konflikt ab. Die Musik erreicht mit kontinuierlichen Transformationen,
Textur- und Tempiwechseln, Überlagerungen und imitatorischen Verdichtungen
eine hohe Komplexität, die zusammen mit dem überbordenden Temperament eine
einmalige Faszinationskraft besitzt.

ungherese. Ricorrendo a vari spostamenti degli accenti (con legati che azzerano
l’effetto della divisione delle battute), anche in questo tempo Brahms scompagina
il ritmo, dando la sensazione che il motivo principale sia suddiviso in quarti pari,
mentre il contrappunto d’accompagnamento prosegue in tre quarti. Questo conflitto
metrico è attenuato da un tema secondario e assai avvincente, con reminiscenze del
primo movimento. Dopo continue trasformazioni, cambi di struttura e di ritmo,
sovrapposizioni e riprese dei temi precedenti, la musica assurge a una complessità
assai accattivante, che insieme al debordante temperamento le trasmette un fascino
unico e coinvolgente.

Toshio Hosokawa
Toshio Hosokawa, der bekannteste lebende japanische
Komponist, wurde 1955 in Hiroshima geboren.
Nach ersten Klavier- und Kompositionsstudien
in Tokyo kam er 1976 nach Berlin, wo er bei
Isang Yun Komposition studierte. Anschließend
setzte er seine Studien bei Klaus Huber und Brian
Ferneyhough fort.
Hosokawas unverwechselbare Musiksprache ist
vom Spannungsverhältnis zwischen westlicher
Avantgarde und traditioneller japanischer Kultur
geprägt und von den statischen Strukturen des
Gagaku, der japanischen Hofmusik, beeinflusst.
Damit eroberte er rasch die bedeutendsten
Festivals und Musikstätten der Welt (u.a. Salzburger
Festspiele, Lucerne Festival, BBC Proms,
Pacific Music Festival, Biennale di Venezia,
Musica Viva München), seine Werke wurden
durch die großen Dirigenten und Ensembles
unserer Zeit (ur)aufgeführt (Mahler Chamber
Orchestra, Berliner Philharmoniker, Cleveland
Orchestra, Valery Gergiev, Seiji Ozawa, Kent
Nagano). Hosokawas Oeuvre umfasst über 160
Kompositionen für Orchester, Solokonzerte,
Kammer- und Filmmusik, Oper sowie Arbeiten
für traditionelle japanische Instrumente.
Besonderes Aufsehen erregte er mit seinem
Oratorium Voiceless voice in Hiroshima und
mit seinen Opern Visions of Lear, Hanjo und
Matsukaze.
Toshio Hosokawa ist künstlerischer Leiter des
Takefu International Music Festival. Seit Sommer
2012 ist er für drei Jahre Artistic Director
des Suntory Hall International Program for
Music Composition. Er ist Träger zahlreicher
internationaler Auszeichnungen und Preise.
Toshio Hosokawa
Toshio Hosokawa, il più noto compositore
giapponese vivente, nacque nel 1955 a Hiroshima.
Dopo i primi studi di pianoforte e composizione
a Tokyo, nel 1976 si trasferì a Berlino, dove
studiò composizione con Isang Yung, per poi
proseguire i propri studi con Klaus Huber e Brian
Ferneyhough.
Il linguaggio musicale inconfondibile di Hosokawa
risente sia dell’avanguardia occidentale, sia della
cultura tradizionale giapponese, e trae ispirazione
anche dalle strutture statiche del gagaku, la musica
di corte giapponese. Con queste sue caratteristiche,
Hosokawa ha conquistato rapidamente i festival
e i palcoscenici più famosi del mondo (come i
Salzburger Festspiele, il Lucerne Festival, BBC
Proms, il Pacific Music Festival, la Biennale di
Venezia o Musica Viva di Monaco). Le sue opere
sono state eseguite dai direttori d’orchestra e dalle
formazioni più in auge ai giorni nostri (Mahler
Chamber Orchestra, Berliner Philharmoniker,
Cleveland Orchestra, Valery Gergiev, Seiji
Ozawa, Kent Nagano). Ha scritto più di 160
composizioni per orchestra, concerti solistici,
musica da camera, colonne sonore e opere, ma
anche brani per strumenti tradizionali giapponesi.
Fra le composizioni che hanno suscitato più
scalpore, spiccano il suo oratorio Voiceless Voice in
Hiroshima e le sue opere Visions of Lear, Hanjo e
Matsukaze.
Toshio Hosokawa è direttore artistico del Takefu
International Music Festival, dall’estate del 2012
è stato nominato per tre anni alla direzione del
Suntory Hall International Program for Music
Composition, e annovera al proprio attivo numerosi
riconoscimenti e premi internazionali.

Quatuor Diotima
Mit dem Namen zollt das Quatuor Diotima dem
Streichquartett von Luigi Nono (Fragmente –
Stille, An Diotima) seinen Tribut und verweist
gleichzeitig auf sein Engagement für die Musik
unserer Zeit. Das Quartett, das zahlreiche wichtige
Preise erhalten hat, ist von Anfang an in den
großen Konzerthäusern und auf den bedeutenden
europäischen Musikfestivals aufgetreten, wie
Lucerne Festival, Mozartwoche Salzburg, Musica
Strasbourg, Musica Nova Helsinki, Budapest
Autumn Festival, Settembre Musica, Philharmonie
Berlin, Alte Oper Frankfurt, Ircam, Auditorim
Barcelona u.a.; Tourneen führten das Quartett
nach Fernost, in die USA sowie nach Zentral- und
Südamerika.
Das Quatuor Diotima hat sich international als
Interpret zeitgenössischer Musik etabliert, ohne
das klassisch-romantische Repertoire (insbesondere
den späten Beethoven, aber auch die Klassiker der
Moderne wie Schönberg oder Bartók) zu vernachlässigen.
Das Quartett ist der bevorzugte Interpret
wichtiger zeitgenössischer Komponisten wie Hosokawa
und erteilt regelmäßig Kompositionsaufträge.
Uraufführungen sind somit ein wichtiger Aspekt
seiner Tätigkeit.
Die hohe künstlerische Qualität des Quartetts
ist in zahlreichen Einspielungen dokumentiert,
die mehrfach ausgezeichnet wurden. So hat das
Quatuor Diotima fünf Mal den begehrten Diapason
d‘or und einmal den Diapason d’or de l’année
erhalten. Zu den wichtigen Einspielungen gehören
Komponistenporträts, u.a. von Dieter Schnebel
und Toshio Hosokawa, sowie Madhares von
Thomas Larcher, dem Künstlerischen Leiter
von VIN-o-TON.
Quatuor Diotima
Oltre ad essere un tributo al quartetto d’archi
di Luigi Nono intitolato “Fragmente – Stille, An
Diotima”, il nome di questa formazione vuole
esprimere chiaramente la sua vocazione per la
musica contemporanea. Fin dai suoi esordi, il
Quatuor Diotima – che si fregia di numerosi e
importanti premi – si è esibito sui palcoscenici più
prestigiosi e ai festival europei più importanti come
il Lucerne Festival, la Mozartwoche di Salisburgo,
Musica Strasbourg, Musica Nova Helsinki,
Budapest Automn Festival, Settembre Musica, la
Filarmonica di Berlino, la Alte Oper di Francoforte,
l’IRCAM, l’Auditorium di Barcelona e altri. Inoltre,
il quartetto ha al proprio attivo varie tournée in
Estremo Oriente, negli Stati Uniti, in America
Centrale e del Sud.
Il Quatuor Diotima si è affermato a livello internazionale
come interprete della musica contemporanea,
ma senza trascurare il repertorio
classico-romantico (soprattutto le opere più mature
di Beethoven, ma anche autori classici del periodo
moderno come Schönberg e Bartók). Il quartetto è
anche l’interprete preferito da importanti compositori
contemporanei, come Hosokawa, e regolarmente
commissiona esso stesso delle composizioni,
sicché per i suoi componenti l’esecuzione di prime
assolute è una prassi consolidata.
L’elevata qualità artistica del quartetto è documentata
da numerose incisioni, più volte premiate. Per
esempio, il Quatuor Diotima ha vinto cinque volte
l’ambito Diapason d’or e una volta il Diapason d’or
de l’année. Fra gli album più prestigiosi figurano
vari ritratti di compositori, tra i quali Dieter Schnebel
e Toshio Hosokawa, ma anche Madhares di
Thomas Larcher, direttore artistico di VIN-o-TON.

1
1
2 3

4 7
5 8
6
1. Alois Lageder, Helena Tulve, Thomas Larcher (2012)
2. Paul Meyer, Thomas Larcher, Alban Gerhardt (2012)
3. Thomas Larcher, Mark Padmore, Alois Lageder (2011)
4. Aureliano Cattaneo, Alois Lageder (2010)
5. Quatuor Diotima, Thomas Larcher (2010)
6. Sir Harrison Birtwistle (2009)
7. Till Fellner, Adrian Brendel, Roderick Williams (2009)
8. Thomas Larcher, Pieter Wispelwey, Martin Fröst,
Viviane Hagner, Johannes Maria Staud (2008)

ZEHN JAHRE MUSIK IM RIESEN
Zum zehnten Jubiläum von „Musik im Riesen“ richten die Swarovski Kristallwelten
ein deutlich erweitertes Festival mit zwölf Konzerten an sechs Tagen aus.
Hauptthemen der von 6. bis 11. Mai 2013 in Wattens und Innsbruck stattfindenden
Konzerte sind: Kammermusik für Violine in unterschiedlichen Besetzungen, zeitgenössische
Kompositionen für großes Ensemble sowie die Fortführung wesentlicher
Programmlinien der vergangenen Jahre.
Seit 2004 veranstalten die Swaroski Kristallwelten jedes Jahr im Mai eine Woche
der Kammermusik: ein konzentriertes Festival, dessen Ausstrahlung ebenso
auf der Intensität der Konzerte beruht wie auf der entspannten Atmosphäre und
der Offenheit, mit der hier musiziert wird. „Musik im Riesen“ steht im Dienste
des Austauschs, des Ausprobierens und der virtuosen Interpretation – oft fokussiert
auf ein Instrument und einen oder mehrere Interpreten, die in unterschiedlichen
Besetzungen auftreten.
www.kristallwelten.com/musik

Save the
date
VIN– o –TON
2014
Matan Porat, Artist in Residence
17.5.2014
Casòn Hirschprunn

——
Impressum
VIN-o-TON
Klassische Musik der Gegenwart / Musica classica contemporanea
Alois Lageder
Casòn Hirschprunn, Margreid / Magrè
Südtirol / Alto Adige
Künstlerischer Leiter / Direttore artistico
Thomas Larcher
Herausgeber / Editore
Alois Lageder
Redaktion / Redazione
Mateo Taibon
Texte / Testi
Mateo Taibon
Übersetzungen / Traduzioni
Alberto Clò
Koordination / Coordinamento
Anna Lageder
Design
Maurizio Poletto, Collettiva Design Vienna
Foto Credits:
Kaz Ishikawa (Toshio Hosokawa)
www.quatuordiotima.fr (Quatuor Diotima)
Isabella Riz (VIN-o-TON 2008-2012)
Alois Lageder
Tòr Löwengang
I – 39040 Margreid / Magrè
T +39 0471 809 500
F +39 0471 809 550
info@aloislageder.eu
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