Oversizing Aconà Biconbì - Riccardo Previdi

2 3
1
C’était un rendezvous, Francesca Minini, Milano, 2006

4 5
2

6 7
MDF wood, acrylic paint, iron, DVD, projector, audio boxes, smoke machine, 210 × 344 × 100 cm

8 9
3
Time live on stage
The artistic oeuvre of Riccardo Previdi
I. Stage-d(r)iving:
At first we see a standard-issue FIAT Scudo with a
strange metal frame on its roof – a hexagonal
structure that is, so to speak, a both abstract and
prefabricated sculpture. The latter is illuminated
tastefully by way of green neon tubes. The frame
can also be folded up – in such a way that its
subsequently horizontal surface can be used as a
stage for concerts etc. The geometrically reduced
form of this mobile Volksbühne (2005) by Riccardo
Previdi is not just superficially reminiscent of
the “geodesic” elements of R. Buckminster Fuller;
equally important is that it also breathes their
spirit, examples being in the mobility of the architectural
situation, the principle of efficient
“more with less” and in the concentrated while at
the same time open construction of this “people’s
theatre”.
II. Double bind:
Volksbühne is absolutely typical for Riccardo
Previdi’s artistic oeuvre to date. It includes
characteristic Previdi features such as the linking
of modernism and 21 st century, of high and
low and of “free” and “applied” design, as well as
the meshed utilisation of different creative
potentials – in this case those of the aforementioned
R. Buckminster Fuller, or of Dan Flawin, of
the designers at Italian carmaker FIAT and, last
but not least, those of the artists actually on stage,
e.g. the band Orlando, who performed on top
of Previdi’s Volksbühne during the 2005 Light Lab
exhibition at the Museion Bolzano. A crucial factor
is Riccardo Previdi’s tendency to work with a
variety of dualisms 1 – which, while otherwise
apparently contradictory, are then linked by him to
form a new, tension-laden whole. In a way, his
aesthetic as such corresponds to a “double bind”,
in the sense of a communicative situation
presenting two different messages that have an
interrelationship but cannot be reconciled;
the apparent block as regards the situation makes
it necessary to respond to the ambiguity of the
communication and its contradiction.
In the case of the Volksbühne, one of the
implications is that we on the one hand identify
Previdi’s oeuvre as art – standing, as it does,
in the middle of an exhibition and being clearly
designated as such 2 – while at the same time also
seeing it as a usable platform whose apparently
mass (re)producible form makes it more re -
miniscent of an everyday consumer object than an
autonomous artefact. It first derives its meaning
from inside the hermetic white cube, e.g. via
references to kinetic art. At the same time,
it moves – quite literally! – outside the art system
and can prove both itself and its functionality at,
for example, open-air concerts. The relationship
between the two lies in what has in recent
years been termed “crossover”. “What is to be
done?” (Lenin)
III. Display it again, Ric:
Previdi’s series of “tatami works” likewise have, as
it were, a display function. A tatami is a traditional
Japanese floor mat made of rice straw; it is also
used for placing under a futon. Over the course of
time, these mats change colour from green to
yellowish-brown. In Japan, this is seen positively
as a sign of what could be called “developing
with age”. The DOJO show at Milan’s ex Faema
factory space saw the installation of Previdi’s work
Tatami + Pirelli (2005). Parallel strips of white
adhesive tape were placed across the huge
window panes of the exhibition space, leaving
equidistant gaps for light to shine through. These
“redesigned” window panes (as a classic “double
bind” of inside and outside) then served as a
projection screen for a 3D reconstruction of the
start of Michelangelo Antonioni’s legendary
film La notte (1961) – the scene in which the
camera pans skyward to the famous Pirelli Tower
in Milan. The light that emerged from the white
cube to reach the outside thus created a suggestive
effect that interweaved the “inside” and
“outside”.
The 2005 Moscow Biennale prompted the
young artist to construct Tatami + Melnikov.
In this case, the Tatami comprised a perforated
wooden board onto which a 3D animation of
Moscow’s constructivist Melnikov House (1927),
an icon of avantgarde architecture, was projected.
This was another example of Riccardo Previdi
using a light-permeable display as a shared
surface for displaying an “external” aesthetic
statement from the (recent) past.
This moment of the historical in the form of
“developing with age” – for this is precisely what
the artist achieves through his current staging
of a “previous” aesthetic – also plays a central
role in Tatami + Zabriskie Point and seven chairs
(2006). In this case, the tatami aspect was
represented by simple, upright roof beams onto
which the scene from Michelangelo Antonioni’s
cinema classic Zabriskie Point (1970) where
the (modernist) building explodes is projected
as a loop. In addition, the exhibition incorporated
seven chairs, constructed in accordance with
the principles set out by Enzo Mari in his 1970s
DIY furniture manifesto. The chairs and the
“Tatami” were made from the same wood – once
more providing a kind of loop.
Once again, Riccardo Previdi used his art (of
“Tatami”) to present artefacts from recent history.
The permeable nature of his Tatami is evident
in the fact that, instead of being “originals”, these
manifestations prove, as it were, to be slightly
“flawed” – possibly marred by memory and
mal development. This is the crucial factor, placing
Riccardo Previdi’s revision of the modernist
aesthetic in a finely balanced position: he neither
negates the original – which, as claimed by e.g.
Frederic Jameson 3 , would be typical of the
postmodern – nor does he have an unfailing belief
in the presence and effect of the original. Just
like the double bind, arriving at a new stage of life
is in itself an extremely ambivalent process.
Raimar Stange (Berlin, March 2007)
1) Luca Cerizza referred to Riccardo Previdi defining
his forms “on the basis of a sort of duplicity”
(in: Young Artists in Italy at the Turn of the Millenium,
Milan, 2005, p. 172).
2) Another example being the exhibition Lichtkunst
aus Kunstlicht (“Illumination art from artificial light”),
ZKM Karlsruhe, 2006.
3) E.g. in his 1984 article entitled Postmodernism, or,
The Cultural Logic of Late Capitalism.

10 11
Time live on stage
Sul lavoro artistico di Riccardo Previdi
I. Stage-d(r)iving:
Per cominciare, sul tettuccio di una FIAT Scudo è
stata collocata una strana struttura metallica,
come una scultura dalla forma esagonale, al
tempo stesso astratta e prefabbricata. La struttura
è illuminata da tubi al neon verde, oltremodo
estetici. La struttura è anche modulabile: una
volta assemblato, il suo piano orizzontale può poi
essere utilizzato, ad esempio, come palco per
concerti. La forma geometrica ridotta della
Volksbühne (2005) [palco/teatro popolare, N.d.T.]
mobile di Riccardo Previdi non ricorda soltanto a
prima vista gli elementi geodetici di R. Buckminster
Fuller, ma ne respira soprattutto lo spirito,
attraverso la realizzazione di una situazione
architettonica mobile, l’efficiente principio di un
“more with less” così come la sua costruzione
densa e aperta al tempo stesso.
II. Double bind:
Nella Volksbühne di Riccardo Previdi si ritrovano
tratti caratteristici del giovane artista, che la
rendono particolarmente rappresentativa per la
sua ricerca artistica, quali la cor/relazione tra
il Modernismo e il XXI Secolo, tra High and Low,
tra creazione libera e arte applicata, così come
l’impiego modulare di diverse potenzialità creative
– in tal caso, quella del citato Fuller, di Dan Flavin,
dei designer della FIAT e, non da ultimo, quella
di artisti che agiscono sul palco quali la band
Orlando, che vi suonò nel 2005 in occasione della
sua mostra Light LAB al Museion di Bolzano.
Il punto cruciale qui è che Riccardo Previdi lavora
sempre intorno a diversi dualismi 1 che, solita-
mente in contraddizione tra loro, vengono
poi collegati l’uno all’altro in un nuovo, suggestivo
complesso. In un certo senso la sua ricerca
estetica corrisponde così alla situazione
del “double bind”, nel senso in cui, per definizione,
“double bind” si riferisce a una comunicazione
rilevante contenente due messaggi in contra ddizione
tra loro, tra i quali esiste sì un rapporto,
e che però non si possono conciliare. Dato che
la situazione sembra esser bloccata, risulta
necessario reagire al doppio senso di tale
comunicazione, e alle sue contraddizioni. Nel
caso della Volksbühne ciò significa, ad esempio,
identificare il lavoro di Previdi come opera d’arte,
visto che si trova al centro di un’esposizione,
ed è chiaramente caratterizzato come tale. 2 D’altro
canto, la Volksbühne è anche una piattaforma
utilizzabile che, nella sua forma (ri)producibile di
massa, sembra esser un oggetto di comune uso
commerciale, più che un artefatto autonomo. Nel
primo caso essa acquista significato nell’ermetico
white cube, ad esempio attraverso i suoi riferimenti
all’arte cinetica; nel secondo, essa si muove
in modo concreto – e di fatto reale! – anche
all’esterno del sistema dell’arte, e può dimostrare
sé e la propria funzionalità nell’ambito di concerti
open air. La relazione tra entrambi si fonda su
quel che negli ultimi anni è stato definito come
“crossover”. Che fare? (Lenin)
III. Display it again, Ric:
Anche la serie di opere “Tatami” funziona, in
quanto display, in modo analogo. Nella cultura
giapponese, per “tatami” s’intende una pavimentazione
costituita da pannelli di paglia di riso.
Col passare del tempo i tatami, sui quali la notte
vengon sistemati dei futon, mutano il proprio
colore, variando tra verde e giallo-marrone. In
Giappone ciò è considerato positivamente, quale
segno di un invecchiamento vitale. Tatami + Pirelli
(2005), è stato installato nello spazio milanese
della ex fabbrica Faema in occasione della mostra
“Dojo”. Sulle vetrate di grandi dimensioni sono
state applicate strisce adesive bianche parallele,
così da ricavare intervalli regolari tra le singole
fasce orizzontali, in modo da lasciarvi filtrare
la luce. Sulle vetrate allestite in tal modo (come un
classico “double bind” tra interno ed esterno) è
stata poi proiettata, dall’interno, una ricostruzione
in 3D della prima scena del leggendario film di
Michelangelo Antonioni La Notte (1961) – quella
della carrellata verticale lungo il grattacielo
Pirelli a Milano. Filtrati in tal modo verso l’esterno,
chiaramente i fasci luminosi creano un effetto
suggestivo al di là del white cube, collegando in
tal modo interno ed esterno.
Nello stesso anno l’artista ha realizzato,
in occasione della Biennale di Mosca, Tatami +
Melnikov. Il “Tatami” è qui costituito da un
pannello di legno attraversato da fori regolari,
su uno dei cui lati è proiettata un’animazione in
3D della casa costruttivista di Kostantin Melkinov
(1927) a Mosca – un’icona dell’architettura
d’avanguardia. Di nuovo Previdi ha dunque utilizzato
un display traslucido in qualità di schermo
su cui proiettare una formula estetica “altrui”,
appartenente al passato (recente).
Tale concezione della storia intesa quale
forma d’“invecchiamento vitale” – poiché è questo
che riesce all’artista nella sua idea attuale di
un’estetica “antecedente” – è altrettanto centrale
nell’installazione Tatami + Zabriskie Point and
seven chairs (2006). Qui sono semplici tavole di
legno sistemate verticalmente a funger da Tatami,
su cui viene proiettata la scena in cui esplode la
villa (modernista) di un altro classico di Antonioni,
Zabriskie Point (1970). La scena è presentata
come loop, vale a dire riproduzione ciclica L’installazione
comprende inoltre sette sedie costruite a
partire dalle istruzioni di Enzo Mari, che negli anni
Settanta col suo libro Proposta per un’autoprogettazione
invitava a realizzare mobili secondo il
principio fai da te. Sedie e tatami sono stati
realizzati con lo stesso legno – un loop anche
questo, in un certo senso.
Anche qui Riccardo Previdi utilizza la sua arte
(del “Tatami”) per presentare artefatti del passato
recente. La porosità del Tatami testimonia
nuovamente come tali rappresentazioni non siano
“originali”, e si rivelino piuttosto, per così dire,
come leggermente “inesatte”, forse contaminate
dalla memoria e da un falso sviluppo. E proprio
questo è il punto cruciale, poiché la rielaborazione
dell’estetica del modernismo operata da Riccardo
Previdi si sviluppa in tal modo intorno a un
punto d’intersezione estremamente attuale: difatti
Previdi non rinnega l’originale – caratteristica,
questa, del postmoderno come postulato, tra gli
altri, da Fredric Jameson 3 – né, tantomeno, crede
indomito alla presenza e all’effetto dell’originale.
In tal senso, anche il “passare degli anni” diventa,
così come il “double bind”, un processo estremamente
ambivalente.
Raimar Stange (Berlino, Marzo 2007)
1) Luca Cerizza referred to Riccardo Previdi defining
his forms “on the basis of a sort of duplicity”
(in: Young Artists in Italy at the Turn of the Millenium,
Milan, 2005, p. 172).
2) Another example being the exhibition Lichtkunst
aus Kunstlicht (“Illumination art from artificial light”),
ZKM Karlsruhe, 2006.
3) E.g. in his 1984 article entitled Postmodernism, or,
The Cultural Logic of Late Capitalism.

12 Kunst in Bewegung / On the move, Kunstverein Kreis, Ludwigsburg, 2006, Concert of Heavy Burschi
Volksbühne 2005
13
4

15
Lambretto, Milano, 2006, Performance by Luca Trevisani and BHF
Lichtkunst aus Kunstlicht, ZKM Karlsruhe, 2006,
Concert of Kammerflimmer Kollektiv
Light Lab, Museion, Bolzano, 2005, Concert of Alex Cecchetti with Orlando
Transforming and mobile structure, iron, wood, green neon light, FIAT Scudo, 180 × 600 × 200 cm

16 2005
Tatami + Zabriskie Point and seven chairs
17
Wood, DVD, projector, audio boxes, smoke machine, screen size: 200 × 288 × 180 cm, chair size: 85 × 45 × 49 cm
Artist’s Studio, London, 2006
5

Tatami + Pirelli 2005
18 19
Adhesive PVC, 3D animation on DVD, projector, audio boxes, 220 × 410 cm

20 Tatami + Pirelli
21
Dojo, ex fabbrica Faema, Milano, 2005
6

22
Tatami + Melnikov 2005
7
Wood, acrylic paint, 3D animation on DVD, 180 × 320 × 150 cm
Beyond the ego, 1 st Moskow Biennale, Moskow, 2005

24 25
If I could unite A with A and B with B
If I could separate red from green
If I could drive back dark from light
If I could tell positive from negative
If I could distinguish the image from its reflection
and unique from multiple
original from copy
of each singularity, its double
of each fullness, its void
If I knew tomorrow is better than today
And that tomorrow isn’t so far away
Then, and only then, could I recognize a more complex image.
Se sapessi unire A con A e B con B
Se sapessi separare il rosso dal verde
Se sapessi allontanare il buio dalla luce
Se sapessi dividere positivo e negativo
Se sapessi distinguere tra l’immagine e il suo riflesso
e tra l’unico e il molteplice
e tra l’originale e la copia
di ogni singolarità il suo doppio
di ogni pieno il suo vuoto.
Se sapessi che domani è meglio di oggi
E che domani non è così lontano,
Forse, e solo allora, potrei riconoscere un’immagine più complessa.
Luca Cerizza
8
Doubling the size of Supercolosseo, 2004, Paper collage, digital print, Tesa tape, 29.7 × 21 cm

Green Light Pavilion
26 2005
27
9
Wood, acrylic paint, neon light, two containers, 300 × 1100 × 600 cm

28 Green Light Pavilion
29
10
To the outer space at near earth escape velocity, Collaboration with Tomas Saraceno, 2006, Digital print, 30 × 40 cm
Sehnsüchtig gleiten Ballone rund um die Welt, Berlin, 2005/06

30
BB 2006
31
11
BB (amiche), Inkjet Print on forex, 64 × 89.5 × 9 cm
BB (vestito), Inkjet Print on forex, 60 × 89.5 × 8.6 cm

QT8
32 2005
33
Con altri occhi, Palazzo della Ragione, Milano, 2005
Various plastic textiles, iron cable, 700 × 605 cm
12

34
Supercolosseo 2004
35
Doubling the size of Supercolosseo, 21 × 29,7 cm, paper collage, digital print, Tesa tape
PVC, iron, 90 × 300 cm, Tramonti_04, Roma, 2004

36
No-Stop 2005
13
Wood, iron, projector, DVD, 5.1. Dolby surround audio system
T1, The Pantagruel Syndrome, Casa del Conte Verde, Rivoli, 2005
14

38
39
Aconà Biconbì 2005 15
Cardboard, acrylic paint, polyplac, neon lights 110 × 110 × 90 cm

40
Aconà Biconbì
41
Made Air Visible (Detail), 2006, Transparent PVC, acrylic mirror, neon lights, 76 × 104 × 84 cm How Does It Make You Feel? Galerie Iris Kadel, Karlsruhe, 2006

42 Statements
43
1
My first solo show at Francesca Minini in
Milano took as its center Claude Lelouch’s C’état
un rendezvous, a short film about a breakneck
morning car-ride through Paris, at the end of
which the driver passionately embraces a young
blonde woman.
La mia prima mostra personale
da Francesca Minini a Milano, è stata concepita
intorno al cortometraggio di Claude Lelouch
C’état un rendezvous – una corsa mattutina a tutta
velocità attraverso le strade di Parigi che si
conclude con un abbraccio appassionato tra
il pilota e una giovane donna bionda.
2
Detailed reconstructions of Lelouch’s route
through Paris can be found on various
blogs. A red line on a city map, drawn by
die-hard fans.
Sono diversi i blog in cui è possibile
trovare la ricorstruzione del percorso di
Lelouch attraverso Parigi. Una linea rossa sulla
mappa della città, disegnata per mano di
appassionati della pellicola.
3
A photograph recently published on the Internet
undoes one of the many myths surrounding
the film by showing that the camera was mounted
not on a Ferrari 375 GTB, but on a Mercedes.
A sfatare uno dei tanti miti che
avvolgono la pellicola, una foto recentemente
pubblicata su internet, dimostrerebbe che
la macchina su cui era montata la cinepresa, non
era una Ferrari 375 GTB, bensì una Mercedes.
4
“Close your eyes and I’ll kiss you,
Tomorrow I’ll miss you;
Remember I’ll always be true.
And then while I’m away,
I’ll write home ev’ry day,
And I’ll send all my loving to you.” (…)
—— Lennon/McCartney
5
In Tatami + Zabriskie Point and the seven chairs
I wanted to juxtapose the revolutionary ideas
of the characters in Michelangelo Antonioni’s film
with Enzo Mari’s exhortation for everyone to
build their own furniture.
In Tatami + Zabriskie Point and
seven chairs ho voluto mettere a confronto le idee
rivoluzionarie dei personaggi del film di
Michelangelo Antonioni con l’invito di Enzo Mari
a reinventarsi i propri mobili.
6
Although I have lived in Berlin for a number
of years, there are many things I brought with me
from Milan: the salad ikebana and the acrobatic
cats by Bruno Munari, the leaning waste
paper-basket and the deconstructed hammer
and sickle by Enzo Mari, the majolica of
the Arlecchino Theatre of Lucio Fontana, and the
Pirelli skyscraper by Giò Ponti and Pierluigi Nervi.
Nonostante io viva da qualche anno
a Berlino – ci sono tante cose che porto con me
da Milano: gli Ikebana d’insalata e i gattini
acrobatitici di Bruno Munari, Il cestino per la carta
inclinato e la decostruzione della falce e il
martello di Enzo Mari, le maioliche del cinema
Arlecchino di Lucio Fontana e il Grattacielo Pirelli
di Giò Ponti e Pierluigi Nervi.
7
In February 2005 my brother Tommaso and
I were in Moscow for the Bienniale. We tried to
visit the house of Konstantin Stepanovic Melnikov,
the first example of constructivist architecture,
but we weren’t allowed to enter. So we
walked around the house for hours, freezing in
the snow flurries, and gazing up at the hexagonal
windows.
Nel Febbraio 2005, in compagnia
di mio fratello Tommaso, sono stato a Mosca per
la Biennale. Abbiamo cercato di visitare la
casa di Konstantin Stepanovic Melnikov, uno dei
primi esempi di architettura costruttivista. Ma non
ci è stato permesso di entrare. Così le siamo
girati intorno per ore, all’addiaccio sotto la neve,
guardando attraverso le finestre esagonlali.
8
In Superobjects: Objects, Monuments, Cities
(1970) Superstudio imagined the Coliseum in
Rome as a huge factory and added a second level
onto the historic building. How would Rome
look today if Superstudio’s utopia would had been
realised?
In Superobjects: Objects, Monuments,
Cities (1970) Superstudio immagina Il Colosseo
come una grande fabbrica, aggiungendo un
secondo livello al celebre edificio. Come sarebbe
Roma oggi, se l’utopia di Superstudio fosse
stata realizzata?
9
The Green Light Pavilion was a temporary
structure built in an empty lot between buildings
in Berlin for the exhibition Sehnsüchtig gleiten
Ballone rund um die Welt (Longing Balloons
Are Floating Around the World). It stayed there
from fall 2005 to summer 2006. A modern
apartment complex is currently under construction
on the lot.
Il Green Light Pavilion era una struttura
temporanea costruita in uno spazio vuoto tra
due edifici a Berlino per la mostra Sehnsüchtig
gleiten Ballone rund um die Welt. Rimase in
quel luogo dall’autunno 2005 fino all’estate 2006.
Ora al suo posto stanno costruendo una moderna
palazzina residenziale.
10
For the opening of Sehnsüchtig gleiten
Ballone rund um die Welt the Argentinean artist
Tomas Saraceno attached a wireless video camera
to a air balloon and floated it high above
the Green Light Pavilion. The video images were
transmitted in real time to a monitor within
the pavilion.
Per l’inaugurazione di Sehnsüchtig
gleiten Ballone rund um die Welt l’artista
argentino Tomas Saraceno, montò una videocamera
wireless su un pallone sonda, che
venne lanciato a grande distanza sopra il Green
Light Pavilion. Le immagini video furono
presentate in tempo reale su di un monitor
all’interno del padiglione.
11
In 1973, just before her 40th birthday,
Brigitte Bardot announced her retirement. After
having appeared in more than 50 motion pictures
and having recorded several music albums,
Bardot decided to use her fame to promote animal
rights. —— Wikipedia, english version, May 07
Nel 1973, appena prima il suo quarantesimo
compleanno, Brigitte Bardot annunciò
il proprio ritiro. Dopo essere apparsa in più di
cinquanta film, aver registrato diversi album
musicali, decise di usare la sua fama per promuovere
i diritti degli animali.
—— Wikipedia, english version, May 07
12
It is a little-known fact that part of Milan’s recent
history lies under the small green hill known
as the “Monte Stella” (Mount Stella). After the
Second World War, rubble from bombed-out parts
of the city was transported far from the city’s
downtown to this site, where it reached a
level half as high as the city’s cathedral. This hill
is named “Stella” after the wife of the architect
Piero Bottoni, who is also considered the
“father” of the nearby QT8 district (named for the
eighth Triennale exhibition). He had always been
interested in the idea of a hill in Milan.
Bottoni also designed an elevator and a gallery
for the hill. —— geocaching.com, Milano curiosa:
Monte Stella [CnK]
Non sono in molti a saperlo, ma
sotto la verde montagnetta di Milano, conosciuta
come “Monte Stella”, è stratificata la recente
storia della città. Dopo la seconda guerra
mondiale, i detriti della città sventrata dai
bom bardamenti, vennero trasportati lontano dal
centro, raggiungendo negli anni sessanta
un’altezza pari alla metà del Duomo. La montagnetta
porta il nome di Stella ossia della moglie
dll’architetto Piero Bottoni (Quartiere dell’ottava
Triennale). Bottoni si appas-sionò da subito
all’idea di una piccola montagna a Milano, per
la quale progettò anche un ascensore ed
una galleria. —— geocaching.com, Milano curiosa:
Monte Stella [CnK]

44
13
A long time ago, in a galaxy far, far away …
It is a period of civil war. Rebel spaceships,
striking from a hidden base, have won their first
victory against the evil Galactic Empire.
During the battle, Rebel spies managed to steal
secret plans to the Empire’s ultimate weapon,
THE DEATH STAR, an armored space station with
enough power to destroy an entire planet.
Pursued by the Empire’s sinister agents, Princess
Leila races home aboard her starship, custodian
of the stolen plans that can save her people
and restore freedom to the galaxy … —— Star Wars,
1977 – opening crawl
Tanto tempo fa in una galassia
lontana lontana … E’ un perodo di guerra civile.
Navi spaziali ribelli, colpendo da una base
segreta, hanno ottenuto la loro prima vittoria
contro il malvagio impero galattico. Durante la
battaglia, spie ribelli sono riuscite a rubare
i piani segreti dell’arma decisiva dell’ impero,
LA MORTE NERA, una stazione spaziale corazzata
di tale potenza da poter distruggere un intero
pianeta. Inseguita dai biechi agenti dell’impero,
la principessa Leila sfreccia verso casa a bordo
della sua aeronave spaziale custode dei piani
rubati che possono ridare la libertà al suo popolo
e salvare l’intera galassia… —— Guerre stellari,
1977 – testo di apertura
14
“… Superarchitecture is the architecture of
super-production, of super-consumption,
of super-encouragement to consume, of supermarkets,
of Superman and of ‘super’ gas.
Superarchitecture accepts the logic of production
and consumption and has a demystifying affect
on them …” —— Pamphlet of the second show of
Superarchitecture, Modena, 1967
(…) “La superarchitettura è
l’architettura della superproduzione, del superconsumo,
della superinduzione al consumo,
del supermarket, del superman e della benzina
super. La superarchitettura accetta la logica
della produzione e del consumo e vi esercita
un’azione demisitificante”. (…) —— Manifesto della II°
mostra di superarchitettura, Modena 1967
15
For me, creating works that owe some inspiration
to Bruno Munari means not only trying to transfer
his rules into my own work, but also going
on with an interrupted discussion. The Japanese
ideogram of the transliteration of “Munari” is
MU = “to do” and NARI = “less”: Do it with less.
What a nice coincidence!
Lavorare su Bruno Munari significa per
me provare a trasferire le sue regole nel mio
lavoro, ma anche riprendere il filo di un discorso
interrotto. I due ideogrammi giapponesi
che generano il suono „Munari“ sono MU = fare ,
NARI = con poco. Che felice coincidenza!
16
What would happen if Munari’s circles were
made oversized and created a gigantic
Super-Structure? An enormous, but still light
and fragile conformation, something between
a construction game for kids and a strange
arrangement of furniture, which will float into
space evoking ideas of futuristic architecture,
utopian cities, strange machines landing
from a parallel universe or of “Walking Clouds”.
Cosa succederebbe se i dischi
di Munari venissero ingigantiti fino a creare
una Super-Struttura? Un’enorme, ma comunque
fragile e leggera, conformazione – qualcosa
in bilico tra un gioco di costruzioni per bambini
e una strana composizione di mobili – capace
di galleggiare nello spazio evocando l’idea
di un’architettura futuristica, di città utopiche,
di strane macchine atterrate da un’universo
parallelo o di “Walking Clouds”.
Riccardo Previdi
*1974, Milan (I), lives and works in Berlin
Solo Exhibitions
2007
Art Statements, Art Basel, Francesca Minini, Basel (CH)
2006
Artist’s Studio, London (GB)
Francesca Minini, Milan (I)
2003
Present Future, Artissima, Galleria Massimo Minini, Torino (I)
2002
Gemine Muse, Castello Sforzesco, Milan (I)
Group Exhibitions
2007
The Re-Conquest of Space, Overgarden, Kopenhagen (DEN)
The importance of not beeing seen,
Cafè Moskau/Galerie Isabella Bortolozzi, Berlin (D)
Gianni Pettena, Galleria Neon, Milano (I)
2006
Confini, Man, Museo d’arte della provincia di Nuoro, Nuoro (I)
Lambretto, Milano (I)
Frame, Gertrude Contemporary Art Spaces, Melbourne (AUS)
How does it make you feel?, Galerie Iris Kadel, Karlsruhe (D)
Location shots, Galerie Erna Hecey, Bruxelles (B)
2005
Sehnsüchtig gleiten Ballone rund um die Welt, Berlin (D)
Licht Kunst aus Kunstlicht, ZKM, Museum für Neue Kunst, Karlsruhe (D)
Dojo, ex fabbrica Faema, Milano (I)
Interior View, Fri Art, Friburg (CH)
Light Lab, Museion, Bolzano (I)
Beyond the ego, 1 st Moskow Biennale, Moskow (RUS)
2004
Tra-Monti 04, Quartiere Monti, Roma (I)
Papierarbeiten, Tilman Wendland, Greifswalderstr., Berlin (D)
Interior View, De Zonnehof, Amersfoort (NL)
Paul Morphy, the best american chess player,
Galleria Sonia Rosso, Torino (I)
After Image, Fondazione Lanfranco Baldi, Pelago (I)
2003
Interferenze Urbane, Europalia, Bruxelles (B)
Ratio, Galleria Comunale d’Arte Contemporanea di Monfalcone (I)
Private Architectures, Galleria Continua, San Gimignano (I)
Video Invitational, F A Projects, London (GB)
Prototipi.02, Fondazione A. Olivetti, Roma (I)
Il Possible dal punto zero, Fondazione Ambrosetti, Palazzolo S.O. (I)
2002
Exit, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino (I)
Fuzzy, Galleria Massimo Minini, Brescia (I)
2001
Emporio, Viafarini, Milano (I)
2000
Insensatezza, Fondazione Teseco, Pisa (I)

16
Oversizing Aconà Biconbì, 2005, Inkjet print on paper, 100 × 167 cm

Riccardo Previdi
DOUBLE BIND
Edited by Francesca Minini
Texts:
Luca Cerizza, Riccardo Previdi, Raimar Stange
Design:
Heimann und Schwantes, Berlin
Photos:
Riccardo Previdi, Ela Bialkowska
(p. 36/37)
Attilio Maranzano
(p. 2/3/4/5/6/7)
Agostino Osio
(p. 14 first above/18/19/20/21)
Heinz Pelz
(p. 40/41)
Tommaso Previdi
(p. 30/31/38/39/41)
English translation:
Francis C. Lee (text Raimar Stange)
Josh Ward (Statements)
Italian translation:
Elena Zanichelli (text Raimar Stange)
Thanks to:
Paola Caravati, Barbara Casavecchia,
Roberto Catucci, Luca Cerizza,
Lucia Garavaglia, Michael Heimann,
Lucia Mastrojanni, Francesca Minini,
Daniella Minini, Massimo Minini,
Elisa Miotti, Ermanno Previdi,
Tommaso Previdi, Christiane Rekade,
Hendrik Schwantes, Raimar Stange,
Josh Ward
Photolithography:
Max-Color, Berlin
Printing:
Wagemann Medien GmbH, Berlin
Printed in the EU
© 2007 the authors and Francesca Minini
Francesca Minini
Via Massimiano 25
I-20134 Milano
T +39 02 269 246 71
F +39 02 215 964 02
info@francescaminini.it
www.francescaminini.it