La chimica nell’arte

La chimica nell’arte
Le persone che studiano l’arte spesso si concentrano sulle qualità stilistiche, letterarie e formali della pittura,
mentre l’opera d’arte è determinata in primo luogo dai materiali a disposizione dell’artista e dalla sua
abilità nel manipolarli. I pigmenti non sono soltanto “colore” ma sostanze con attributi specifici: ad esempio
il costo, la reperibilità, la possibile tossicità e la resistenza alla luce.
Solo negli ultimi cinquant’anni è stato possibile trovare in tubetti belli e pronti tutti i colori dell’arcobaleno
già confezionati, prima ciascun artista macinava e mescolava pigmenti nella propria bottega e possedeva
notevoli conoscenze di chimica applicata. Durante il medioevo l’artista non era stimato per la sua fantasia,
ma per la sua capacità di eseguire un lavoro ben fatto. Il pittore per necessità era una specie di chimico, in
quanto l’apprendimento dell’arte richiedeva che si dedicasse altrettanta attenzione agli aspetti meccanici
e pratici, quanto a quelli estetici e intellettuali.
Come si genera il colore di un oggetto?
La luce
Nel 1665‐66 Newton dimostrò che la luce fatta passare attraverso un prisma si divideva in colori che non
potevano essere ulteriormente scomposti da un secondo prisma; e che facendo passare questi colori attraverso
una lente, si fondevano di nuovo in un fascio di luce bianca. Newton sollevò quindi la domanda: che
cos’è dunque la luce? Passarono due secoli prima che Maxwell desse la risposta: la luce è una combinazione
di campi elettrici e magnetici ( è un’onda elettromagnetica). La frequenza delle vibrazioni, indicata con la
lettera ν, determina il colore della luce e aumenta in modo progressivo dall’estremità rossa a quella azzurra
dello spettro. La lunghezza d’onda, indicata con la lettera λ, delle vibrazioni è inversamente proporzionale
alla frequenza secondo la relazione: λ = c/ν; dove la lettera c indica la velocità della luce. La più bassa frequenza
della luce che siamo in grado di vedere con i nostri occhi è la luce rossa, le più alte frequenze che
siamo in grado di vedere appaiono violette e hanno frequenza circa doppia della luce rossa. La descrizione
fu completata all’inizio del novecento quando ci si rese conto che la luce non è solo un’onda ma anche
una particella. La luce si propaga sotto forma di quanti, ognuno dei quali contiene una quantità di energia
proporzionale alla frequenza. Questi quanti di luce si chiamano fotoni. L’energia (E ) di un fotone è direttamente
proporzionale alla sua frequenza (ν ) secondo l’equazione: E= h × ν. La lettera h indica la costante
di Planck. Einstein propose questo concetto nel 1905, che più tardi gli valse il Nobel. La luce è una parte dello
spettro elettromagnetico costituito da un insieme continuo di onde, diviso convenzionalmente in regioni
a seconda della frequenza delle radiazioni. La sequenza completa in ordine di frequenza e quindi di energia
crescenti è la seguente: radioonde –microonde –infrarosso ‐luce visibile –ultravioletto –raggi X – raggi
gamma. La luce è energia che viene emessa da cariche elettriche che vibrano negli atomi di una sorgente.
Interazione tra la luce e la materia
Quando la luce incide sulla materia, gli elettroni del materiale vengono forzati a vibrare. Il colore di una sostanza
può essere generato dall’assorbimento della luce, fenomeno regolato dalle frequenze di risonanza
dei materiali. Queste risonanze coinvolgono le nubi elettroniche che circondano gli atomi: la luce viene assorbita
se può elevare gli elettroni del materiale da uno stato di energia ad un altro. Solo raggi di determinate
frequenze possiedono energia adatta a stimolare queste transizioni elettroniche che producono il
colore. La frequenza risonante viene assorbita e viene tolto quindi un colore particolare allo spettro della
luce. I raggi, le cui frequenze non corrispondono ad una frequenza risonante, attraversano il materiale se
questo è trasparente o vengono riflessi se il materiale è opaco. Solo questi raggi raggiungono l’occhio umano.
Se partiamo dalla luce bianca e sottraiamo qualche colore, il colore risultante apparirà come il complementare
a quello sottratto. Le foglie appaiono verdi perché la clorofilla assorbe la maggior parte delle fre‐
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quenze e riflette la parte verde della luce. La maggior parte degli oggetti tuttavia non riflette colori puri, costituiti
cioè da un’unica frequenza, ma da una miscela di frequenze. Ad esempio i narcisi gialli riflettono anche
il rosso ed il verde, oltre che il giallo. Un narciso illuminato di luce gialla appare giallo, illuminato di luce
rossa appare rosso, illuminato di luce verde appare verde, ma poiché non è in grado di riflettere il blu, illuminato
di luce blu appare nero.
Un oggetto è capace di riflettere solo frequenze che sono presenti nella luce che lo illumina: perciò
l’aspetto di un oggetto colorato dipende dal tipo di luce usata per illuminarlo. Una lampadina ad incandescenza
emette una luce che è più ricca di frequenze basse (rosse) rispetto alla luce solare e quindi esalta i
rossi quando illumina gli oggetti; una lampada fluorescente è più ricca di frequenze alte e quindi esalta i
blu: per questo quando scegliamo un vestito ne valutiamo il colore uscendo per un attimo dal negozio ed
esponendolo alla luce solare.
Non tutti i colori si generano per assorbimento: l’arcobaleno non è causato dall’assorbimento della luce da
parte delle gocce di pioggia ma dalla rifrazione: raggi di diversa lunghezza d’onda vengono deviati secondo
angoli diversi passando dall’aria all’acqua delle goccioline sospese nell’aria. Questo è un esempio di modo
fisico di produrre colore, l’assorbimento della luce dipende invece dalla composizione chimica della sostanza.
Un’altra modalità fisica di produrre colore è la diffusione della luce. I fotoni collidono con le particelle
delle molecole attraversate dalla luce e vengono deviate cambiando direzione. La luce viene diffusa
con maggiore intensità quando i corpi che la diffondono sono di misura paragonabile alla lunghezza d’onda
della luce diffusa. Ecco perché la macinazione di una polvere colorata può influire sulla tonalità: gli artisti
del medioevo controllavano la sfumatura tramite la macinazione del colore. Il cielo appare blu perché le
molecole di azoto e di ossigeno che formano l’atmosfera diffondono al massimo la radiazione violetta e blu,
mentre la radiazione rossa viene diffusa 10 volte di meno.
I colori primari
Fra i sette colori dello spettro solare tre sono primari: il magenta, il giallo, e il blu cian I colori primari costituiscono
una classe a sé stante, in quanto ciascuno di essi è diverso dall'altro, unico e non ottenibile come
mescolanza di altri colori.
I rimanenti colori dell'Iride si ottengono mescolando questi tre colori di base.
Se mescoliamo blu e giallo, avremo come risultato il verde; con magenta e giallo otteniamo il rosso, che diventa
arancione se aggiungiamo ancora giallo. Blu e magenta, invece, danno un violetto. L'indaco è considerato
blu scuro, privo di giallo e influenzato dal magenta.
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Ricapitolando, i colori dell'Iride sono: magenta, giallo e blu (o il colori
primari), arancione, verde e violetto (o colori secondari) e l'indaco, che è
una variazione del viola.).
Questi 3 colori vengono definiti come primari se ci riferiamo alla sintesi
sottrattiva del colore: sovrapponendo ad esempio filtri colorati giallo,
blu cian e magenta otteniamo il nero (vedi figura). Ogni filtro sottrae una
parte dello spettro luminoso ,da qui il termine sottrattivo. .In Inglese Yellow,
Magenta, Cyan spesso sintetizzati dalla sigla YMC. Pittori e disegnatori
per miscelare i colori stendono con pennelli (o matite) strati di colore sovrapposti sulla tela (o la carta)
e quindi di fatto realizzano una serie di filtri colorati. Si tratta quindi di una sintesi sottrattiva, il colore che si
ottiene è via via più scuro. Altro esempio di sintesi sottrattiva è quella utilizzata dalle pellicole foto e cinematografiche
a colori: la pellicola è in effetti ricoperta di tre strati sovrapposti uno giallo, uno magenta, uno
ciano.
I tre colori fondamentali in sottrattivo sono i complementari dei tre colori fondamentali della
sintesi additiva.
Nella sintesi additiva vengono considerati primari i colori rosso, verde e blu ( in inglese Red‐Green‐Blue:
RGB) Sovrapponendo fasci di luce di questi 3 colori noi otteniamo luce bianca, ogni volta che aggiungiamo
un fascio di luce , aggiungiamo dei fotoni e aumentiamo la luminosità.
La sintesi additiva dei colori è quella usata dall'occhio umano e da molti
dispositivi che l'occhio umano imitano, come le fotocamere digitali, le
telecamere e i monitor, che sintetizzano i colori affiancando punti colorati
diversamente. In pratica un'immagine è scomposta in tanti puntini
(pixel) alternativamente rossi, verdi, blu. Storicamente il primo dispositivo
per la sintesi additiva è stato il disco di Newton, sul quale sono disegnati
molti settori circolari di colori vari. Facendo ruotare velocemente il disco i colori vengono mescolati
e si ottiene un colore misto, che, se i colori sono dosati opportunamente, è un colore neutro al limite un
bianco. I colori fondamentali per la sintesi additiva sono i tre a cui sono sensibili i coni dell'occhio umano. I
colori misti sono visti come somma delle loro componenti RGB. Nella sintesi additiva sommando più colori
si ottiene un colore più chiaro.
Ma in che modo l’occhio umano percepisce i colori?
Le cellule sensibili alla luce sono situate sul fondo della retina, là dove si innesta il nervo ottico, all’estremità
di milioni di filamenti provenienti dal nervo ottico. Possono essere a forma di cono o di bastoncello, vi sono
120 milioni di bastoncelli e 5 milioni di coni. I bastoncelli assorbono l’intero spettro del visibile, in particolar
modo nella regione verde‐azzurra, i coni risentono solo del chiaro e dello scuro, senza operare distinzione
tra i colori, essi sono importanti quando l’illuminazione è scarsa perché sono più sensibili. Se la luce è vivida
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i bastoncelli sono “saturi” e incapaci di assorbire fotoni. Quando l’illuminazione diminuisce bruscamente i
bastoncelli si rilassano e diventano in grado di trasmettere segnali, ma questo processo richiede alcuni minuti.
Le cellule dei coni e dei bastoncelli sono cosparse di migliaia di molecole di proteine chiamate “foto
pigmenti”. Tutti i foto pigmenti contengono una molecola chiamata “retinale”, molto simile al betacarotene,
con molti doppi legami coniugati.
Esistono nell’uomo 3 diversi tipi di coni rispettivamente sensibili al
blu, al verde e al rosso (visione tricomatica), tutti gli altri colori si
ottengono dalla somma degli stimoli provenienti dai 3 recettori di
base. Quando un foto pigmento assorbe la luce, la sua unità retinale
modifica la sua forma, mettendo in moto una serie di meccanismi
molecolari che si traducono in impulsi elettrici nel nervo ottico che attivano una zona della corteccia. Quindi
il nostro cervello elabora una tripletta di segnali che è rigorosamente caratteristica di una colorazione.
Dopo aver parlato degli aspetti della percezione del colore, occorre spendere almeno due parole sulle a‐
nomalie della visione dei colori.
La cecità ai colori può essere totale (e in questo caso si parla di acromasia o acromatopsia) oppure parziale,
il che è molto più comune: in questo caso si parla di discromatopsia o di dicromatismo. Il daltonismo, che è
l'anomalia più conosciuta (così chiamato dal nome del suo scopritore, il chimico J. Dalton), è una forma di
cecità per il canale cromatico rosso‐verde, che ha due sottospecie: la protanopia, una cecità più accentuata
per il rosso, e la deuteranopia, una cecità più accentuata per il verde.
Tralasciando ulteriori dettagli, quel che ci preme sottolineare è l'importanza per il grafico e l'impaginatore
di conoscere non solo gli strumenti tecnici del proprio lavoro – i vari software e computer sul mercato – ma
anche le teorie della visione e, con queste, i problemi legati ad anomalie genetiche o acquisite nella percezione
dei colori, così da poter evitare, nei propri lavori, impaginazioni e soluzioni grafiche che potrebbero
risultare parzialmente o totalmente invisibili, e perciò inutilizzabili, per l'utente affetto da una delle varie
forme documentate di cecità ai colori. Nella figura sottostante sono riportati alcuni classici test per la diagnosi
della discromatopsia. Se non riuscite a leggere i numeri nei cerchi, allora è bene che vi rechiate al più
presto da un oculista…
Concludendo: il colore è determinato dalle proprietà del materiale, dalle condizioni di illuminazione,
dalla risposta dell’occhio e dalla rielaborazione da parte del cervello.
Cosa sono i pigmenti e i coloranti?
La presenza di pigmenti e coloranti genera il colore nelle opere d’arte. I pigmenti sono costituiti da granelli
di materiali insolubili nella fase disperdente (medium), con la quale formano un impasto più o meno fluido.
I legami chimici tra i granelli (formati da miliardi di particelle) e il mezzo sono deboli. Anche i coloranti allo
stato puro si presentano sotto forma di polveri, però sono solubili nella fase disperdente, ogni singola mo‐
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lecola di colorante forma legami chimici più o meno stabili con le molecole della fase disperdente. Nella pittura
artistica i pigmenti sono di origine inorganica, i coloranti di origine organica. I coloranti vengono trasformati
in pigmenti facendoli assorbire su polveri o gel di sostanze incolori e poi mescolati al medium,
formando paste estensibili come quelle dei pigmenti. Quando il materiale che fa da supporto al colorante è
un gel traslucido, si ottiene un materiale che mantiene una certa trasparenza e che prende il nome di lacca.
In uno strato pittorico il componente che determina il colore è il pigmento perché il medium è trasparente
e quasi incolore. Fino al 1800, secolo in cui vi fu l’avvento dei pigmenti sintetici moderni, molti dei colori
usati in pittura erano minerali finemente macinati. I loro colori erano determinati dai metalli che questi
minerali contengono, e questo è vero anche per molti colori sintetici. I colori forti contengono in genere
metalli di transizione perché i loro ioni tendono ad avere frequenze di risonanza all’interno della gamma
della luce visibile. Alla presenza di ferro è dovuto il colore rosso della ruggine e delle ocre rosse conosciute
fin dalla preistoria. Il rame è collegato alla sfumatura verde‐ azzurra osservata sui paioli ossidati. Il blu è
proprio del cobalto, il nichel è associato al verde mare, il cromo dà origine a composti variamente colorati.
Le proprietà che un pigmento deve possedere sono: insolubilità nel legante, stabilità chimica, stabilità fotochimica,
inerzia nei confronti di sostanze con cui devono essere mescolati.
La classificazione dei pigmenti dal punto di vista chimico è la seguente ( nello schema M sta per “metallo”):
Coloranti organici
Mentre il quarzo rosa deve il suo colore a tracce di titanio e manganese, le rose non contengono questi metalli.
Negli organismi viventi i colori sono composti organici, molecole che contengono catene di atomi di
carbonio. Fino al 1800, quasi tutte le tinture organiche erano prodotti naturali: la porpora di Tiro era e‐
stratta da un mollusco, l’indaco era estratto da un’erba, il rosso robbia da una radice, la cocciniglia da un
insetto. Il rosso cremisi veniva estratto da un insetto privo di ali, il Kermes vermilio, il colore era ricavato
schiacciando gli insetti e facendoli bollire nella lisciva. Il termine vermiglione deriva dal latini vermiculum
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(piccolo verme) ed era usato per definire un pigmento rosso sintetico ottenuto da zolfo e mercurio, perché
gli antichi ritenevano a torto che sostanze dal colore simile dovessero avere una composizione simile anche
se l’origine era del tutto diversa! Il cremisi, come tutti i coloranti usati per tingere i tessili, ad eccezione
dell’indaco, era troppo trasparente per dipingere intonaco, pietra o legno, gli egizi conoscevano una soluzione:
la tinta cremisi solubile in acqua veniva fatta adsorbire su un vettore inorganico e incolore, in polvere,
ne risulta una sostanza solida detta lacca. Oggi il termine lacca è generico, in antichità veniva usato solo
per il colore rosso. Oggi praticamente tutti i coloranti sono prodotti di sintesi dell’industria chimica. Mentre
nel mondo antico solo un dozzina di colori organici erano abbastanza stabili da poter essere utilizzati, oggi
sono disponibili 4000 coloranti di sintesi. La comparsa del colore nei composti organici è dovuta alla presenza
di estesi sistemi di doppi legami coniugati, ossia di un numero elevato di doppi legami carboniocarbonio
alternati a legami semplici. In questi composti con una struttura rigida e planare, esiste la possibilità
di delocalizzare gli elettroni messi in comune che possono muoversi sopra e sotto il piano della molecola,
con transizioni ad orbitali elettronici ad energia superiore rispetto a quelli normalmente occupati. A queste
transizioni legate ad assorbimento di energia radiante nel campo del visibile, è dovuta la comparsa del
colore.
Elementi di storia dei coloranti
Gli autori delle pitture rupestri ricavavano i colori dall’ambiente: il rosso dall’ematite, un ossido di ferro cristallizzato
con varie percentuali di acqua; il nero dal carbone vegetale; il marrone dall’ossido di manganese;
il bianco dal gesso o da ossa macinate. L’ematite era ridotta in polvere finissima con mortaio e pestello e
mescolata ad un legante organico come l’olio vegetale, dando luogo ad una specie di pittura ad olio.
La tecnologia chimica esistente nell’antichità per produrre colori non fu sviluppata specificamente con questo
scopo, ma era il frutto della pratica della produzione del vetro, del sapone o della ceramica. La creazione
di pigmenti era una branca secondaria di un’industria chimica rivolta alla produzione di sostanze necessarie
alla vita quotidiana. Nell’antichità un altro importante volano dell’innovazione nel campo dei colori fu
la manifattura tessile, perché gli indumenti colorati segnavano la gerarchia sociale.
Una menzione speciale va alla scoperta della biacca, in uso già presso gli egizi e poi ininterrottamente fino
al 1800, quando è caduto in disuso a causa della sua tossicità, ma fino ad allora era l’unico pigmento bianco
per dipingere ad olio. La biacca è carbonato basico di piombo 2PbCO 3 .Pb(OH) 2 Veniva ottenuto attraverso
una sostanza intermedia, l’acetato di piombo che si forma quando l’acido acetico corrode il piombo. La viticoltura
era praticata presso gli egiziani e l’aceto era ben noto. Si ponevano striscioline di piombo in vasi di
terracotta che avevano uno scomparto separato per l’aceto; questi venivano impilati in un deposito sigillato
insieme a concime animale. I vapori dell’aceto ossidavano il piombo formando il piombo acetato, mentre
l’anidride carbonica proveniente dalla fermentazione del letame reagendo con l’acqua formava acido carbonico;
ciò favoriva la trasformazione dell’acetato in carbonato basico di piombo. Era necessario anche più
di un mese perché la biacca fosse pronta. Il verderame era prodotto con un procedimento simile, corrodendo
il minerale di rame con vapori d’aceto. Nei colori per artisti il verderame è quindi l’acetato di rame,
mentre in viticoltura si usa il solfato di rame come antiparassitario e viene chiamato ugualmente verderame.
Nel medioevo si introdussero nuovi pigmenti tra cui il blu oltremare dai lapislazzuli, pietre semipreziose
estratte da giacimenti in Afganistan. Il fatto che tali pietre provenissero da lontano (oltremare) e fossero
ottenute con un procedimento laborioso ne fecero un pigmento caro quanto l’oro. Un blu meno caro era
ricavato dall’azzurrite, un carbonato basico di rame, proveniente da giacimenti più vicini, era frequente il
tentativo di spacciare questo pigmento per blu oltremare e i pittori dovevano stare attenti alle frodi.
L’azzurrite era adatta a dipingere i cieli, se macinata molto finemente aveva una tonalità pallida, per una
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tonalità più scura occorreva macinare in modo più grossolano, ma per applicarlo occorreva legarlo con colla
animale piuttosto che con tempera all’uovo. A queste tinte azzurre si aggiunse il tornasole, ricavato da una
pianta che si volgeva verso il sole (come i girasoli). Questo colorante con il tempo tendeva al rosso a causa
della leggera acidità dell’ambiente (dovuta alla presenza di CO 2 ) essendo una sostanza sensibile ai cambiamenti
di pH.
La porpora di Tiro, un dibromoderivato dell'indaco (la struttura dell’indaco è riportata in fondo alla pagina),
era il miglior colorante dell'antichità. Essa veniva estratta in piccole quantità dalle ghiandole di certi
molluschi raccolti al largo delle coste dell' Asia Minore. La porpora era un colore riservato ai re in quanto
era estratta in piccole quantità ed il suo costo era elevatissimo. Estratta la parte molle della conchiglia, questa
veniva spremuta e mescolata con acqua di mare o semplicemente con sale. Ottenuta una sorta di poltiglia
si esponeva al sole per tre giorni in maniera tale che il liquido si separasse dal resto. Quindi, il succo veniva
fatto bollire con l’acqua per dieci giorni in vasi di piombo fintanto che risultasse ridotto almeno della
metà. A questo punto, finalmente, si potevano immergere le stoffe di lino o di lana che successivamente
venivano esposte all’aria per provocare l’ossidazione che avrebbe consentito di raggiungere la tinta rossastra.
Ne scaturivano bellissime ed intense colorazioni che potevano assumere diverse tonalità: dal rosa al
violetto più scuro, a seconda che i materiali trattati fossero drappi, vestiti o tappeti e tendaggi.
Fino al XX secolo il vermiglione non ebbe rivali come pigmento rosso nel campo artistico, ma si fece ricorso
anche a lacche –pigmento ottenute da coloranti. Una tintura rossa era estratta dalla radice del brasile che
veniva importata prima della scoperta dell’America da Cylon. Questa pianta cresce anche in nell’America
del sud, e da qui fu importata in seguito, dando il suo nome ad un’intera nazione! La tintura veniva estratta
dal legno ridotto in polvere facendolo bollire con lisciva, poi si aggiungeva allumina che precipitava impregnandosi
di tinta. Aggiungendo durante il procedimento sostanze bianche come il gesso, la biacca o la polvere
di marmo si otteneva un pigmento rosato. Tale lacca era più economica della lacca chermes ricavata
da insetti. Nel tardo medioevo comparve anche il rosso robbia dal nord Europa, estratta dalla radice di una
pianta, più duratura della lacca ricavata dal brasile. Un’altra lacca cremisi era ottenuta dalla cocciniglia, un
parassita di una pianta erbacea che veniva estirpata per raccogliere il grumo di insetti, il cui raccolto durava
solo 2 settimane, dopo la festa di S. Giovanni il 24 Giugno. Questa lacca costava il doppio del chermes.
L’indaco era importato dall’India, dalla quale deriva appunto il suo nome. Si ricava dalle foglie dell'Isatis tintoria,
che vengono tagliate e fatte fermentare in acqua. Il liquido giallo‐verde che si ottiene dalla fermentazione
viene fatto ossidare all'aria in ampie vasche, nelle quali viene costantemente agitato. Man mano che
progredisce l'ossidazione, il colore della soluzione vira gradualmente fino a diventare un blu‐violaceo caratteristico.
Viene quindi raccolto il deposito melmoso che si è formato in quanto il colorante non è solubile in
acqua ma precipita sotto forma di fiocchi, riscaldandolo per bloccarne la fermentazione. Una volta asciugato,
viene messo in commercio in forma di pani. Oggi viene anche prodotto per sintesi chimica. Adolf Von
Baeyer, premio Nobel nel 1913, per primo mise a punto questo processo di sintesi. Nella pianta il colorante
blu non è presente ma esiste l'indacano, un suo precursore, stabile. L'indacano è un β‐D‐glucoside dal quale
la fermentazione elimina il glucosio e, mediante ossidazione all'aria, si trasforma in indaco. Tale colorante
può essere utilizzato per tingere il cotone o per la preparazione di colori ad acquarello.
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La doratura
Almeno fino al XIV secolo le pale d’altare non avevano come sfondo i cieli o la natura ma un campo d’oro
che per l’artista medioevale era un colore a pieno titolo. Alle tavole stuccate veniva applicata una lamina
sottile, la foglia d’oro. Gli artigiani del medioevo, non vincolati da leggi a protezione della moneta, si fabbricavano
la foglia d’oro battendo ripetutamente le monete, fino a renderle quasi senza peso. Albume, gomma,
miele o succhi vegetali erano usati per far aderire la foglia d’oro alle pergamene, venivano chiamati
mordenti all’acqua, ovvero sostanze solubili in acqua che “mordenzavano” cioè mordevano (fissavano)
l’oro. Poiché l’umidità stacca i mordenti al’acqua occorreva fissare con una vernice, in alternativa si usavano
i mordenti all’olio. La superficie veniva poi lisciata con un oggetto duro, per riacquistare lo splendore del
metallo. L’oro era usato anche come pigmento in polvere, ma poiché si tratta di un metallo tenero e duttile,
mentre lo si pesta nel mortaio le particelle tendono a fondersi insieme invece di frantumarsi. Veniva quindi
fatta un amalgama con mercurio, questa è una pasta dura e fragile che può essere frantumata, il mercurio
viene poi vaporizzato, lasciando l’oro in polvere. In alternativa una foglia d’oro sottilissima veniva macinata
in presenza di sale, per evitare che i granellini si saldassero insieme. Un succedaneo dell’oro era
l’orpimento, solfuro d’arsenico As2S3, minerale tossico fu usato fino al tardo medioevo.
L’avvento della pittura ad olio
Con il passaggio dal medioevo all’umanesimo cambiò anche il modo di concepire l’opera d’atre: Giotto fu il
grande innovatore, egli mostrò oggetti in rilievo con luci ed ombre. L’osservatore non “legge” le figure come
se leggesse un libro, ma è presente sulla scena, testimone dell’azione, per questo nelle sue opere sono
presenti ad esempio personaggi ripresi di schiena o con i volti nascosti, come accade nella vita reale.
L’immagine non è più un simbolo immutabile, ma viene fissata nella fuggevolezza dell’attimo. Si arrivò con
il rinascimento all’esatta collocazione degli oggetti nello spazio e quindi alla prospettiva lineare introdotta
da Brunelleschi. Per rappresentare la natura l’artista deve studiarla scientificamente, per esempio conoscere
l’anatomia. Il desiderio di riprodurre fedelmente la natura si scontrava con la limitatezza dei colori a disposizione.
Fino a quando l’avvento della pittura ad olio non rese più accettabile la miscelazione dei colori,
la gamma a disposizione era poco più ampia di quella dell’artista medioevale: la natura ha più sfumature di
quelle a disposizione del pittore. L’arte italiana dell’alto Rinascimento ha un enorme debito verso
un’innovazione tecnica importata dall’olanda, che il Vasari scrive essere stata inventata da Jan Van Eyck
(1390‐1441), cioè la pittura ad olio. In realtà Van Eyck non fu il primo a servirsene, ma scoprì come sfruttare
il vero potenziale di questo strumento. Gli oli usati per impastare i pigmenti sono detti “oli siccativi”, di lino,
di noce o di papavero che asciugando formano una pellicola elastica resistente all’acqua. L’olio deve essere
raffinato con cura perché asciughi in modo soddisfacente , a volte vengono usati agenti essiccanti come sali
di metalli, in ogni caso l’asciugatura è più lenta di quella della tempera d’uovo: richiede ore o giorni invece
di minuti. Il processo di essiccamento consiste in un meccanismo di polimerizzazione con formazione di
una rete tridimensionale. Questi oli erano usati già dai romani, la trasparenza della pittura ad olio era usata
per ricoprire di un sottile strato di rosso (velatura) l’oro per farlo sembrare più brillante. Van Eyck si rese
conto che il procedimento di velatura poteva avere un enorme valore per l’artista, si potevano ottenere colori
profondi, ricchi e stabili, mai eguagliati dalla sola tempera all’uovo. Egli stese i colori ad olio su un fondo
a tempera abbinando la l’asciugatura rapida di quest’ultima alla possibilità di mescolanze offerte dagli
oli. La commistione di tempera ed oli è molto comune nell’arte del XV secolo. Nell’olio ogni particella di
pigmento è isolata da uno strato di fluido, per cui pigmenti che nella tempera possono reagire tra di loro,
sono combinati stabilmente nell’olio. Il fatto che asciughi lentamente permette di sfumare i toni e i contorni,
cosa che si addice particolarmente alla rappresentazione delle tonalità della pelle. L’indice di rifrazione
dell’olio è diverso da quello del tuorlo d’uovo: i pigmenti non mantengono necessariamente lo stesso colore:
l’oltremare è più scuro che nella tempera all’uovo ed occorre mescolare un po’ di biacca; la malachite
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verde come il verderame diventano piuttosto trasparenti ed occorre mescolare biacca o giallo di piombo
per restituire capacità coprente. Divenne popolare un verde alternativo, un “resinato di rame” ottenuto da
verderame e trementina estratta dai pini, ci si accorse però che invecchiando il colore tende a diventare
marrone. L’aspirazione ad imitare la natura creò una forte domanda di verde e di nuovi coloranti. Gli artisti
presero a mescolare gli azzurri e i gialli a questo scopo.
Man mano che i materiali perdevano la loro connotazione simbolica, le scelte coloristiche dei pittori divennero
puramente finanziarie, il listino prezzi delle spezierie (i principali fornitori di pigmenti), riporta enormi
differenze di prezzo tra i pigmenti, molto maggiori di quelle riscontrabili ai giorni nostri. L’artista poi doveva
rifornirsi nelle più importanti città commerciali: Firenze, Colonia e soprattutto Venezia. I veneziani usarono
le tele come supporto intorno al1440, prima che nel resto d’Italia, incentivati dalla presenza dell’industria
che produceva tessuti per le vele.
Non vi furono sostanziali innovazioni nei materiali fino alla fine del 1700, con la nascita dell’industria delle
vernici, quando si aprì il dilemma tra l’utilizzo dei consolidati materiali tradizionali e la sperimentazione di
quelli nuovi che si tradusse anche in uno stile artistico innovativo.
Classificazione dei principali pigmenti per cromia
Bianchi
Bianco di Piombo
composizione: carbonato basico di Piombo
altri nomi: Biacca, Bianco d'Argento, origine: artificiale; periodo d'uso: noto ed usato dai tempi piu antichi. E
stato il bianco più utilizzato fino al XIX secolo; in seguito parzialmente sostituito dal Bianco di Zinco e nel XX
secolo dal Bianco di Titanio. Resistenza: ha tendenza a scurire per azione dell'acido solfidrico, che può essere
presente nell'aria, trasformandosi in PbS nero, limitatamente tuttavia all'impiego in tempere su carta.
Per ossidazione si trasforma in ossido di piombo marrone quando è utilizzato in pittura murale in leganti
magri e in presenza di umidità..Compatibilità: nelle tecniche a olio, risultandone le particelle protette da un
film di olio, è compatibile con tutti i pigmenti. Nelle tecniche ad acqua è sensibile a molti pigmenti costituiti
da solfuri che potrebbero trasformarlo in PbS Tecniche: utilizzato soprattutto nelle tecniche a tempera
d'uovo e a olio su tavola e tela; occasionalmente in pittura murale.
Bianco di Zinco
Composizione: ossido di Zinco ZnO (qualche volta addizionato di Bianco di Piombo)
altri nomi: Bianco Cinese, Zinc White. Origine: artificiale. Periodo d'uso: noto dal 1782 è stato commercialmente
disponibile verso la metà del XIX secolo. Bianco con buon potere coprente; fluorescente sotto U.V.
Buona resistenza alla luce e discreta agli agenti atmosferici; tende a trasformarsi in carbonato di Zinco altrettanto
bianco. E' solubile in soluzioni acide e basiche. Compatibilità: compatibile con tutti i pigmenti.
Sembra però accelerare lo sbiadimento di alcuni pigmenti organici di sintesi. Tecniche: usato in tutte le tecniche
comprese quelle "ad acqua" nelle quali è noto col nome di Bianco Cinese.
Bianco di Titanio
composizione: biossido di Titanio TiO 2 altri nomi: Titanox, Titanium White. Origine: artificiale
periodo d'uso: disponibile dal 1920. Colore: bianco con ottimo potere coprente. Resistenza: chimicamente
assai inerte. Tecniche: usato in tutte le tecniche. Per quelle ad olio, non avendo autonomamente proprietà
siccative, deve essere addizionato con sostanze che abbiano tali caratteristiche.
Bianco di Calce
composizione: carbonato di Calcio CaCO 3 . Altri nomi: Bianco San Giovanni, Whiting, Chalk, Lime White
origine: naturale minerale e artificiale.Periodo d'uso: noto dall'antichità. Oggi per lo più non utilizzato come
pigmento ma piuttosto come inerte, per "dar corpo" ad alcuni coloranti organici.
colore: più o meno bianco a seconda dell'origine e della granulazione con modeste proprietà coprenti ad
eccezione che su intonaco
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esistenza: abbastanza resistente ai normali agenti atmosferici escluso quelli acidi
tecniche: come pigmento è stato usato quasi esclusivamente in pittura murale. Come inerte è stato spesso
utilizzato nelle preparazioni, al posto del gesso, soprattutto nei paesi d'oltralpe
Bolo Bianco
composizione: silicato di Alluminio idrato. Altri nomi: China Clay, Caolino. Tecniche: è stato utilizzato come
additivo di pigmenti o per diminuire il potere coprente nelle preparazioni per doratura insieme ai più comuni
bolo rosso e arancio. Più diffuso è I'impiego in ceramica.
Azzurrite
Blu
composizione: carbonato basico di Rame. Altri nomi: Mountain Blue, Azzurro della Magna
origine: naturale minerale. Periodo d'uso: noto e usato come più importante pigmento blu per tutta l'antichità
fino al XVII secolo. Colore: azzurro intenso se macinato non molto fine altrimenti perde colore e potere
coprente. Resistenza: di notevole stabilità nelle normali condizioni ambientali. Ha tendenza a diventare
verde trasformandosi in altri sali basici rameici nelle pitture murali, sotto I'azione dell'umidità e di altri a‐
genti. E' solubile in acidi.. Tecniche: è stato impiegato in tutte le tecniche ma soprattutto nella tempera su
tavola e nella pittura murale (comunque disperso in tempere)
Lapislazuli
composizione: approssimativamente silicato di Sodio e Alluminio contenente solfuri + spato calcareo + tracce
di pirite (minerale Lazurite). Altri nomi: Oltremare Naturale, Naturale Ultramarine, Armenian Blue. Origine:
naturale minerale. Periodo d'uso: noto e usato dall'antichità fino a tutto il XVIII secolo. Colore: azzurro
semitrasparente più brillante nelle tempere che negli olii. Spesso mescolato con un pigmento bianco. Resistenza:
stabile ai normali agenti atmosferici; si decompone e decolora con gli acidi. Tecniche: adatto a tutte
le tecniche ma soprattutto per le tempere su tavola e secondariamente per la pittura murale
Smaltino
composizione: vetro potassico contenente ossidi di Cobalto. Altri nomi: Smalto, Smalt, Dumont Blue, Hungary
Blue. Origine: artificiale. Periodo d'uso: noto dalla fine del XV secolo ma probabilmente assai prima;
usato soprattutto nel XVII e XVIII secolo. Colore: da blu porpora a blu chiaro a seconda della purezza del
minerale di partenza. Ha scarso potere coprente e viene macinato grossolanamente per conservare il colore.
Resistenza: resistente a tutti gli agenti. Compatibilità: ha una notevole tendenza a catalizzare processi
alterativi dei leganti organici (tempere) che tendono di conseguenza ad assumere frequentemente un tono
bruno, scuro. Tecniche: usato in tutte le tecniche ma soprattutto nell'affresco per il quale è molto adatto a
ragione dell'elevata resistenza
Blu di Cobalto
composizione: alluminato di Cobalto. Altri nomi: Cobalt Blue, Blu di Thenard. Origine: artificiale
periodo d'uso: scoperto agli inizi del 1800. Colore: azzurro intenso di tonalità pura con buon potere coprente.
Resistenza: ha resistenza elevata a tutti gli agenti. Tecniche: utilizzato in tutte le tecniche
Blu di Prussia
composizione: ferrocianuro ferrico. Altri nomi: Prussian Blue, Blu di Berlino, Blu di Parigi, Blu di Anversa,
Turnbull's Blue. Origine: artificiale. Periodo d'uso: scoperto agli inizi del XVIII secolo ma usato solo dalla seconda
metà del secolo. Colore: blu intenso con lieve sotto?tono verdastro, elevato potere coprente e granulazione
così fine da apparire quasi simile a un colorante. Resistenza: abbastanza resistente ai normali a‐
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genti e agli acidi diluiti, viene decomposto dagli alcali che lo trasformano in idrossidi ferrici bruni
tecniche: non può essere usato per gli affreschi. Nelle altre tecniche è stato estensivamente impiegato fino
alla prima metà del XX secolo.
Indaco
altri nomi: Indigo, Indian Blue. Origine: naturale vegetate o sintetica dalla fine del XIX secolo. Periodo d'uso:
noto fin dall'antichità. Colore: blu intenso con sottotono violetto; granulazione finissima. Resistenza: in film
sottili ed esposto a intensa luce solare tende a sbiadire. E' chimicamente stabile. Tecniche: può essere usato
in pittura ad olio, ma risulta migliore nelle tempere e in acquerello
Malachite
Verdi
Composizione: carbonato basico di Rame. Altri nomi: Mountain Green, Hungarian Green. Origine: naturale
minerale. Periodo d'uso: usato dai tempi più antichi fino al XIX secolo colore. Colore: verde bottiglia chiaro.
Presenta di solito una macinazione grossolana. Resistenza: è risultato resistente e stabile alle normali condizioni
ambientali. E però sensibile ad acidi a basi. Tecniche: usato in tutte le tecniche ma con migliori risultati
nelle tempere piuttosto che negli olii
Verderame
composizione: acetati di Rame, variamente basici e idrati. Altri nomi: Verdigris, Verde di Grecia, Montpellier
Green. Origine: sintetica; anticamente per corrosione del Rame con l'aceto (o I'acido acetico)
periodo d'uso: preparato e utilizzato dal tempo dei Greci e dei Romani fino al XIX secolo. Colore: verde non
intenso con toni azzurri. Resistenza: buona resistenza alla luce ma scarsa agli agenti atmosferici. Ha tendenza
a sbiadire o annerire compatibilità: annerisce facilmente se mescolato con pigmenti a base di solfuri. Si è
dimostrato più resistente nell'impiego in miniatura. Tecnche: utilizzato in molte tecniche, particolarmente
in quelle ad olio della pittura italiana
Verderame Trasparente
composizione: resinato di Rame ottenuto per fusione a caldo di un sale di Rame (di solito lo stesso Verderame)
in una resina. Altri nomi: Transparent Copper Green, Van Eyck Green. Origine: artificiale. Modo d'uso:
usato dall'VIII alla metà del XVI secolo. Colore: verde intenso trasparente omogeneo
resistenza: ha una spiccata tendenza alla foto‐decomposizione che lo scurisce (bruno grigio), fenomeno osservabile
in una grandissima quantità di dipinti a olio. Tecniche: usato soprattutto nelle velature ma anche,
mescolato a pigmenti bianchi, in imprimiture, sottofondi ecc.
Terra Verde
composizione: miscela di due silicoalluminati di Fe(+II), Mg e K. Altri nomi: Green Earth, Terre Verte, Terra
di Verona. Origine: naturale minerale. Periodo d'uso: conosciuto ed usato dai tempi più antichi, fino al XIX
secolo. Colore: assai variabile a seconda delle località di origine da un verde opaco a un verde intenso con
sfumature giallastre; resistenza: come pigmento è resistente a tutti gli agenti ma il film pittorico talvolta in
pittura murale tende a disgregarsi. Tecniche: usato soprattutto per tecniche a fresco, dove presenta buon
potere coprente, e nelle tecniche a tempera. Nella pittura italiana fu usato come sottofondo per gli incarnati
("verdaccio") che oggi appaiono spesso verdastri per la consunzione della pittura rosa di superficie.
Ossido di Cromo Verde, Opaco
composizione: ossido cromico anidro. Altri nomi: Chromium Oxide Green Opaque. Origine: artificiale. Periodo
d'uso: da circa la metà del XIX secolo. Colore: verde pallido opaco. Resistenza: motto stabile agli agenti
chimici e fisici. E il più stabile dei pigmenti verdi. Tecniche: utilizzabile in tutte le tecniche ma poco impiegato
dagli artisti per il tono poco brillante
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Ossido di Cromo Verde, Trasparente
composizione: ossido cromico idrato. Altri nomi: Guignet's Green, Viridian, Verde Smeraldo. Origine: artificiale.
Periodo d'uso: dalla seconda metà del XIX secolo. Colore: verde brillante, intenso, trasparente, con
limitato potere coprente. Resistenza: motto stabile in tutti i medium e a tutti gli agenti. Tecniche: utilizzato
in tutte le tecniche
Verde Smeraldo
composizione: aceto‐arsenito di Rame. Altri nomi: Schweinfurt Green, Paris Green. Origine: artificiale
periodo d'uso: usato poco e solo nel XIX secolo in quanto tossico. Colore: verde‐blu brillante, completamente
diverso da tutti gli altri pigmenti verdi. Ha un buon potere coprente.. Resistenza: poco resistente soprattutto
in atmosfera solforosa. Viene facilmente decomposto da acidi e alcali. Compatibilità: annerisce se
mescolato con pigmenti solfurati. Tecniche: risulta abbastanza stabile in olio
Verde di Cromo
composizione: miscela di Blu di Prussia e Giallo di Cromo da non confondere con i verdi ossido di Cromo
(cfr.). Altri nomi: Cinnabar Green, Oil Green. Origine: artificiale. Periodo d'uso: dall'inizio del XIX secolo
colore: variabile da verde erba a verde blu, con elevato potere coprente e granulazione molto fine
resistenza: poco resistente alla luce sotto la cui azione tende a virare al blu. Presenta inoltre i difetti del Blu
di Prussia e del Giallo di Cromo. Tecniche: non utilizzato in pitture murali per la sua sensibilità agli alcali; i‐
noltre, a causa della scarsa resistenza alla luce non risulta molto adatto neppure nelle altre tecniche pittoriche
Verde di Ftalocianina
composizione: ftalocianina rameica clorurata. Altri nomi: Intense Green, Windsor Green
origine: sintetica;periodo d'uso: dopo il 1936 colore: verde Smeraldo brillante, trasparente
Gialli
Ocre Gialle
composizione: terre naturali costituite da silice e silicoalluminati, colorate in giallo da ossidi di ferro idrati
altri nomi: Terra Gialla, Ocra Romana, Golden Ochre. Origine: naturale, minerale. Periodo d'uso: conosciute
ed utilizzate fin dai tempi preistorici. Colore: giallo opaco con diverse tonalità a seconda del materiale d'origine
con buon potere coprente. Resistenza: generalmente assai resistenti a tutti gli agenti. Tecniche: utilizzate
in tutte le tecniche, in special modo per gli affreschi
Giallo di Cadmio
composizione: solfuro di Cadmio. Origine: artificiale. Periodo d'uso: dalla metà del XIX secolo
colore: di tonalità variante dal giallo limone all'arancio a seconda del metodo di preparazione. Ha buon potere
coprente. Resistenza: permanente e stabile alla luce, è anche resistente agli altri agenti atmosferici
compatibilità: il prodotto moderno, privo di Zolfo in eccesso, è compatibile con la maggior parte degli altri
pigmenti ad eccezione di quelli a base di Piombo e di Rame. Tecniche: usato soprattutto in olio
Gialli di Piombo
Esistono vari gialli a base di Piombo con tonalità cromatiche non molto vivaci (salvo eccezioni) che vanno
dal semplice ossido (cfr. Massicot, Litargirio) alto stannato, all'antimoniato o composti misti e miscele
I prodotti più antichi sono I'ossido e quelli contenenti Stagno; in tempi più recenti si sono aggiunti gli altri
con I'Antimonio. Fondamentalmente si tratta di pigmenti abbastanza simili la cui composizione è tuttora
non sempre ben definita. Altri nomi: Giallo di Napoli, Giallo di Stagno, Giallo d'Antimonio,Giallorino, Giallolino.
Origine: essenzialmente artificiale anche se esistono composti minerali naturali. Periodo d'uso: sembra
siano stati usati fin dai tempi dei Babilonesi. Colore: variabile da giallo pallido a giallo arancio a seconda della
composizione. Resistenza: gli antimoniati e gli stannati sono chimicamente assai stabili; più aggredibile
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I'ossido (cfr.). Tecniche: maggiormente utilizzati nelle tecniche ad olio che in quelle a tempera
Orpimento
composizione: trisolfuro di Arsenico. Altri nomi: King's Yellow, Giallo d'Arsenico, Giallo Cinese. Origine: naturale
minerale e dal XVIII secolo artificiale. Periodo d'uso: usato fin dai tempi più antichi (arte egiziana,
persiana,cinese) è stato abbandonato dal secolo scorso a causa della elevata tossicità. Colore: dal giallo oro
brillante all'arancio, con discreto potere coprente. Resistenza: abbastanza stabile. Compatibilità: trattandosi
di un solfuro è incompatibile con i pigmenti a base di Rame e con alcuni di Piombo con i quali reagisce
formando solfuri neri
Giallo di Stronzio
composizione: cromato di Stronzio. Altri nomi: Giallo Limone, Giallo Oltremare. Origine: artificiale. Periodo
d'uso: dalla metà del XIX secolo. Colore: giallo limone più intenso e brillante del Giallo di Bario rispetto al
quale presenta anche maggior potere coprente. Resistenza: leggermente solubile in acqua, solubile in alcali
e acidi diluiti. Esposto a forte luce solare assume toni verdastri per formazione di ossido di Cromo
tecniche: nelle tecniche in cui è usato (olio soprattutto) è preferito al Giallo di Bario
Giallo di Zinco
composizione: cromato di Zinco. Origine: artificiale. Periodo d'uso: dalla metà del XIX secolo
colore: giallo limone puro, brillante, molto simile al Giallo di Stronzio. Resistenza: parzialmente solubile in
acqua e acidi, non è molto resistente alla luce diventando grigio verde per formazione di ossido di Cromo
come tutti i cromati. Tecniche: usato soprattutto negli anni recenti per tecniche ad olio e ad acqua
Massicot
composizione: monossido di Piombo. Altri nomi: Litargirio. Origine: artificiale. Periodo d'uso: conosciuto
dall' antichità, è stato usato soprattutto a partire dal XV fino agli inizi del XIX secolo. Colore: il Massicot è
una varietà gialla; il Litargirio una varietà più arancio. Tecniche: mentre il Massicot è stato usato anche come
pigmento, il Litargirio è stato impiegato soprattutto come siccativo degli olii
Litopone di Cadmio Giallo
composizione: solfuro di Cadmio miscelato con circa il 60% di Bario solfato. Origine: artificiale. Periodo d'uso:
introdotto nel 1927. Resistenza: resistente a luce e calore come il Giallo di Cadmio, ha però un potere
coprente minore ed è più economico
Vermiglione
Rossi
composizione: solfuro di Mercurio rosso. Altri nomi: Cinabro, Vermiglione Cinese. Origine: naturale minerale
e artificiale. Periodo d'uso: conosciuto dalla antichità inizialmente col nome di minio; diffusamente usato
tutt'oggi anche se spesso adulterato. Colore: rosso brillante puro, con elevato potere coprente; resistenza:
è resistente a tutti gli agenti, sebbene nell'uso in tempera possa diventare scuro alla luce. Compatibilità:
nonostante sia un solfuro è compatibile con tutti i pigmenti. Tecniche: usato in tutte le tecniche compresa
la pittura murale del periodo romano;
Rosso Arancio di Cadmio
composizione: solfoseleniuro di Cadmio. oorigine: artificiale. Periodo d'uso: dagli inizi del XX secolo
colore: variabile da rosso scarlatto a rosso arancio secondo le condizioni di preparazione e dei rapporti fra
Solfo e Selenio. Resistenza: resistente alla luce e agli agenti atmosferici in condizioni ordinarie
Minio
composizione: ossido misto di Piombo. Altri nomi: Red Lead, Arancio Minerale. Origine: artificiale
periodo d'uso: conosciuto ed usato dall'antichità. Colore: arancio con buon potere coprente
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esistenza: non molto stabile alla luce e all'aria. Nelle pitture murali in climi umidi lo si trova spesso ossidato
di colore marrone intenso. Nella pittura ad olio ha una lieve tendenza a sbiadire se all'esterno, normalmente
è abbastanza stabile. Tecniche: in relazione a quanto sopra si tende oggi ad usarlo più limitatamente che
in passato. Dall'impiego del minio nella pittura a tempera per decorare i manoscritti nel Medioevo è derivato
il termine "miniare" e "miniatura". E' stato usato in tutte le tecniche.
Ocra Rossa
composizione: I'ossido ferrico varia il suo colore da rosso a giallo a seconda del grado di idratazione. L'Ocra
Rossa è ossido ferrico anidro impuro d'argille. Altri nomi: Rosso Sinopia. Origine: naturale minerale a sintetica.
Periodo d'uso: conosciuto dalla più remota antichità. Colore: tonalità assai varie dal rosso al rosso bruno.
Tecniche: usato in tutte le tecniche
Ematite
composizione: ossido ferrico. Origine: naturale minerale. Periodo d'uso: dall'antichità. Colore: rosso scuro,
saturo. Tecniche: I'Ematite era usata soprattutto come pietra per la brunitura dell'oro in foglia
Lacca di Robbia
composizione: colorante organico a base soprattutto di Alizarina. Altri nomi: Madder Lake, Garanza, Rose
Madder. Origine: naturale vegetate oggi sostituita da Alizarina artificiale. Periodo d'uso: usato dal periodo
egiziano. Colore: rosso rubino più caldo rispetto alle lacche con sola Alizarina, quasi trasparente. Esistono
anche varietà brune chiamate "Lacche di Robbia bruciate". Resistenza: pur essendo di natura organica è assai
stabile. Naturalmente come tutti i coloranti organici è sensibile alla luce. Tecniche: usato in forma di lacca
soprattutto con idrossido di Alluminio in tutte le tecniche
Alizarina Cremisi
composizione: colorante organico costituito da 1,2‐diidrossiantrachinone
altri nomi: Alizarin Crimson. Origine: artificiale. Periodo d'uso: dalla seconda metà del XIX secolo
colore: rosso porpora brillante trasparente con potere coprente maggiore della Lacca di Robbia
resistenza: è piu resistente allla luce e in generate più stabile della Lacca di Robbia. Tecniche: le stesse delta
Lacca di Robbia
Lacca Carminio o di Cocciniglia
composizione: colorante organico a base di acido carminico. Altri nomi: Cochineal, Crimson Lake
origine: naturale animale. Oggi con questo nome vengono commerciate anche lacche con coloranti sintetici
periodo d'uso: comparsa in Europa alla metà del XVI secolo, è stata usata fino al XIX secolo. Colore: variabile
da scarlatto a porpora a seconda dell'inerte. Resistenza: quasi stabile in olio, è invece meno resistente in
colori a tempera con tendenza a imbrunire e poi a decolorarsi per azione della luce. Tecniche: usata soprattutto
a olio ma anche nelle tecniche ad acqua
Chermes
composizione: colorante organico a base di acido chermesico. Altri nomi: Kermes Lake, Grana, Crimson Lake.
Origine: naturale animale. Periodo d'uso: usata nell'antichità, in seguito sostituita da varie altre lacche
colore: meno brillante delle lacche sopra citate
Porpora
composizione: colorante organico. Altri nomi: Tyrian Purple, Murex Purple, Porpora degli antichi
origine: naturale animale da una specie di molluschi (Murex Brandaris). Periodo d'uso: colore molto prezioso
usato quasi esclusivamente al tempo dei Romani soprattutto per la tintura di tessuti di pregio ed anche
per decorare manoscritti del codice bizantino. Colore: rosso porpora. Resistenza: molto resistente
Coloranti Rossi Sintetici
A partire dal 1856 con la sintesi del colorante Malva (Mauve) si è sviluppata una vasta gamma di prodotti
colorati sintetici, spesso denominati con il termine generico di "colori d'anilina" (essendo I'anilina un importante
intermedio per la loro sintesi) che hanno parzialmente o totalmente, sostituito i più costosi coloranti
organici naturali.
Tali sostanze, sia sotto forma di lacche sia mescolati con inerti in polvere per dar loro "corpo", fanno parte
della composizione di numerosi pigmenti attualmente in commercio.
Fra questi possono essere citati il Litho Red, il Magenta o Fucsina, il Quinacridone Red, la Rodamina, il Ros‐
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so Toluidina e numerosi altri.
Molti di questi composti non hanno tuttavia caratteristiche di stabilità da poter essere utilizzati nella pittura
artistica neppure in interventi di ritocco pittorico.
Essendo in gran parte solubili in solventi organici quali gli alcoli, l'acetone ecc, formano soluzioni colorate
che possono tornare utili a riconoscere la loro presenza in pigmenti dichiarati minerali e di conseguenza
non solubili.
Pigmenti Bruni
Terra di Siena
composizione: ossidi ferrici con silicati argillosi e piccole quantità di biossido di Manganese
altri nomi: varietà: Terre, Terra di Siena Naturale (Raw Sienna) Terra di Siena Bruciata (Burnt Sienna)
origine: naturale minerale. Le varietà pùl scure sono ottenute per arrostimento
periodo d'uso: usate in tutte le epoche
colore: dal bruno arancio di tono caratteristico fino al marrone scuro semitrasparente
resistenza: trattandosi di composti silicatici e ossidi insolubili presentano un'ottima resistenza a tutti gli a‐
genti
tecniche: usate in tutte le tecniche e i tempi, anche come pigmenti per velature per la loro finezza e parziale
trasparenza
Tossicità dei pigmenti
I colori in commercio una volta erano tossici. Ed era sconsigliato stenderli con le dita. In particolar modo i
seguenti colori erano nocivi alla salute a causa del forte contenuto di piombo o altre sostanze più o meno
velenose:
Il CINABRO = Solfurio di Mercurio.
I colori a base di Zinco, Antimonio come il GIALLO di NAPOLI.
Quelli a base di cromo come i GIALLI, ROSSI, e i VERDI di Cromo (Antimoniato di Piombo).
VERDE VERONESE, VERDE MINERALE, VERDE INGLESE e MALACHITE (il Verde Veronese contiene Arsenicato
di Rame).
Il BLU DI PRUSSIA (Ferrocianuro di Potassio, più pericoloso del piombo)
I GIALLI di CADMIO e di BARITE, il ROSSO di SATURNO (ossido di Piombo).
la BIACCA e il BIANCO di KEMNITS (Carbonato Basico di Piombo)
Molti dei colori che ho elencato non sono più in produzione, le grandi marche non vogliono correre rischi...
ad esempio i gialli di cromo, etc. non si producono più da almeno vent'anni. Il piombo proprio a
causa della sua tossicità non è più utilizzato per la produzione dei colori ad olio, con la sola eccezione
del bianco di piombo. Tale bianco (carbonato basico di piombo) è detto anche bianco d'argento e si
produce ancora per esigenze particolari (restauro etc.), ma non è più indispensabile alla pittura. Si può
utilizzare tranquillamente il bianco di titanio, che è un ottimo sostituto, anzi il miglior bianco in circolazione.
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Schema generale della struttura stratigrafica di un dipinto
SUPPORTO: parete, tavola lignea, tela, carta, ceramica, metallo
PREPARAZIONE: di colore bianco, rende la superficie idonea a ricevere i pigmenti.
STRATO PITTORICO: sospensione di pigmenti/coloranti in un medium trasparente (il legante)
VERNICE: film trasparente con funzione protettiva ed estetica
Le principali tecniche pittoriche
Possono essere catalogate in base al tipo di supporto o al tipo di legante utilizzato:
Tecnica pittorica Tipo di supporto Tipo di legante
Pittura murale a fresco intonaco Ca(OH) 2 calce
Pittura murale a secco intonaco Proteico/proteico+olio siccativo
Pittura su tavola a tempera o olio Tavola lignea Proteico (tempera)‐ oli siccativi
Pittura su tela a tempera o ad olio Tela di lino o cotone Proteico (tempera)‐ oli siccativi
Miniatura pergamena Proteico e polisaccaride
Acquarello carta polisaccaridi
I supporti
a) pittura murale, tecnica dell’affresco
Il muro, di pietra o mattoni, secco e senza dislivelli, viene preparato stendendovi l’arriccio, una malta composta
da calce spenta o grassello e sabbia grossolana e acqua, viene steso dello spessore di 1 cm. L’intonaco
(intonachino) è l'elemento portante dell'intero affresco. È composto di un impasto fatto con sabbia fine,
polvere di marmo, o pozzolana setacciata, calce ed acqua. Il colore, che è obbligatoriamente steso sull'intonaco
ancora umido (da qui il nome, "a fresco"), è di natura minerale, poiché deve resistere all'alcalinità
della calce. La tecnica usata a Pompei e descritta da Vitruvio prevedeva l’applicazione di ben 6 strati di intonaco:
i primi 3 con sabbia via via più sottile e gli ultimi con marmo polverizzato per ottenere una finitura
dura e lucente. La principale difficoltà di questa tecnica è il fatto che non permette ripensamenti: una volta
lasciato un segno di colore, questo verrà immediatamente assorbito dall'intonaco. Eventuali correzioni sono
comunque possibili a secco, ovvero mediante tempere applicate sull'intonaco asciutto: sono però più
facilmente degradabili. Un'altra difficoltà consiste nel capire quale sarà la tonalità effettiva del colore: l'in‐
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tonaco bagnato, infatti, rende le tinte più scure, mentre la calce tende a sbiancare i colori. Per ovviare al
problema, è possibile eseguire delle prove su una pietra pomice o su un foglio di carta fatto asciugare con
aria calda. Nel XIV secolo la tecnica dell'affresco conosce in area centro e sud europea una grande diffusione.
Due importanti innovazioni sono introdotte dalle maestranze dell'epoca: l'uso del disegno preparatorio
(la sinopia) e lo svolgimento del lavoro a giornate.
Lo svolgimento dell'affresco diventa il frutto di una pianificazione meticolosa delle maestranze che devono,
prima di stendere l'intonachino, decidere quale parte eseguire e valutarne la fattibilità nella giornata.
Fenomeni chimici coinvolti nella presa dell’intonaco:
La calce viva (ossido di calcio CaO) viene preparata a per cottura (calcinazione o arrostimento) della pietra
da calce (CaCO 3 ). Essa si decompone liberando anidride carbonica e trasformandosi in calce viva. A contatto
con acqua questa si trasforma con una reazione esotermica in calce spenta. Se alla calce spenta in polvere
aggiungiamo 3 o 4 parti di acqua otteniamo il grassello dalla consistenza fluida. La malta è costituita da
grassello e 2 o 3 parti di sabbia di fiume La calce fa presa in diverse fasi: inizialmente perde acqua per evaporazione,
cioè cristallizza, in seguito si ha la carbonatazione, che avviene solo negli strati più esterni e richiede
più tempo, in questo processo si riforma carbonato di calcio
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) Pittura murale: tecnica a secco
Mentre all'affresco viene attribuito un ruolo più importante, la pittura murale viene utilizzata per le decorazioni
più marginali o per ritoccare eventuali errori nelle stesure degli affreschi. Questo diverso ruolo è dovuto
al diverso grado di difficoltà delle due tecniche; infatti, mentre l'affresco è considerata, una tecnica di alto
livello, la pittura murale a secco viene un po’ surclassata per la sua relativa semplicità di esecuzione.
Nella pittura murale a secco i pigmenti vengono mescolati a delle sostanze collanti per farli aderire all'intonaco
asciutto e prendono il nome di tempera, a differenza dell'affresco in cui i pigmenti vengono mescolati
direttamente con acqua. La preparazione delle tempere è un processo molto lungo che segue una procedura
ben precisa: innanzitutto si deve mescolare il pigmento con acqua e lasciarlo "marcire" per un periodo di
qualche settimana, dopodiché viene aggiunta alla soluzione la sostanza collante. Fino ai primi anni del 1500
il collante era generalmente a base di uovo, che veniva usato intero o solamente il rosso diluito in acqua,
oppure si trattava di colle naturali ottenute in vario modo(per esempio la colla di "carnicci" ottenuta facendo
bollire dei ritagli di carta pecorina in acqua), invece dopo questo periodo iniziano a nascere le prime
tempere a olio, che usavano come collante olio di lino che veniva aggiunto all'uovo o usato tal quale. Alla
tempera cosi ottenuta veniva aggiunto dell'aceto per diminuire la carica batterica e impedire che il collante
irrancidisse perdendo la sua efficacia e comportando il distacco del pigmento dalla superficie murale. L'intonaco
nella pittura murale a secco deve essere evidentemente asciutto prima di poter applicare il colore.
Questo diverso tipo di modo di operare comporta un'altra conseguenza, infatti mentre nella pittura murale
a secco la tempera aderisce grazie al collante, nell'affresco i pigmenti vengono intrappolati dall'intonaco
che asciuga comportando una variazione cromatica del colore rendendo molto difficile il lavoro dell'artista.
Comunque anche la pittura murale a secco richiede alcuni accorgimenti, infatti come si è detto in precedenza,
l'adesione della tempera avviene grazie al collante, ma per permettere ciò devono essere eliminate
tutte le possibili fonti di assorbimento dalla superficie. A tale scopo viene steso sull'intonaco un primo stra‐
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to di una soluzione costituita dal medesimo collante della tempera a cui viene aggiunta un po’ di calce, sul
quale viene steso un secondo strato di collante puro che ha lo scopo di isolante fra l'intonaco e la tempera.
c) Pittura su tavola o tela
La pittura su tavola è stato il principale supporto delle opere pittoriche europee dal medioevo al XVI secolo,
prima di venire quasi completamente sostituita dalla pittura su tela. La "tavola" lignea era di solito preparata
scegliendo alcune assi di legno stagionato alcuni anni (affinché non fosse più soggetto a deformazioni),
coperte da una preparazione di gesso. I colori venivano in genere applicati con tempere ammorbidite nel
tuorlo d'uovo. In Italia e nel sud Europa si sceglievano legni semplici come quelli di pioppo, di tiglio o di cipresso,
mentre nell'area fiamminga si usavano legni più rari e pregiati: in ogni caso i risultati in termini di
durata nel tempo entrambi i metodi si sono rivelati ottimi. L'importante era evitare legni che contenessero
alte quantità di tannino (come il castagno), una sostanza di alcuni alberi che talvolta rifioriva anche sulle tavole
stagionate macchiando di nero lo strato preparatorio o addirittura la pellicola pittorica. Esistono testimonianza
di pittura su legno sia nella Grecia antica sia a Roma, ma solo alcuni frammenti ci sono pervenuti,
mentre, per ragioni climatiche, abbiamo ben più esempi provenienti dall'Antico Egitto. La pittura su tavola
divenne popolare in Europa nel XII secolo, per via delle nuove pratiche liturgiche che prevedevano la celebrazione
della messa con il sacerdote davanti e non oltre l'altare, il quale diveniva così liberò per esservi
poste immagini sacre (dossali e crocifissi sagomati). Nel XV secolo, con l'umanesimo e il Rinascimento gli
schemi tradizionali vennero superati, con una superficie pittorica trattata in maniera più libera e meno rigida.
I nuovi ceti borghesi e mercantili richiedevano opere di nuovo formato come i ritratti, mentre si delineava
un maggiore realismo con la scomparsa del fondo oro. Nel XV secolo nei Paesi Bassi si iniziò a dipingere
su tela, un supporto che aveva l'innegabile pregio della maggior trasportabilità, la relativa economicità e
l'ottima resa. Gradualmente la tela si diffuse in tutta Europa e in Italia si affermo nel XVI secolo. Tradizionalmente
essa è formata dall'intreccio di fibre di lino, di canapa o juta ma, con l'età moderna è largamente
invalso anche l'uso del cotone e delle fibre sintetiche. Le diverse trame dei tessuti hanno una notevole influenza
sulla resa pittorica: trame fini come quella del lino consentono finiture più minuziose (come quelle
a velatura della pittura fiorentina del Rinascimento), la canapa o la juta sono invece adatte ad esecuzioni
pittoriche più libere o a opere di grandi dimensioni (come nella pittura di scuola veneta). Originariamente la
tela veniva applicata mediante colle sulle tavole di legno (se di grandi dimensioni costituite da più tavole
opportunamente saldate tra loro con incastri) ed aveva la funzione di uniformare la superficie nonché di
ovviare ai problemi legati alle escursioni cui è soggetto il legno per il calore o l'umidità. Solo a partire dal Rinascimento
la tela comincia ad essere inchiodata e tesa su telai mobili, dotati di chiavi per garantirne la
tensione, creando il tipo di supporto che ancora oggi è il più largamente diffuso tra gli artisti. Questo sistema
garantisce una tensione costante della tela, consente di sostituire il telaio nel caso di deformazioni col
passare del tempo e facilita il trasporto delle opere, in quanto la tela può essere agevolmente rimossa dal
telaio e arrotolata riducendone notevolmente l'ingombro.
Prima di essere dipinta la tela necessita di due operazioni:
l'incollaggio, con cui viene stabilizzata la trama della tela ed eliminati eventuali peli presenti sulla superficie
utilizzando una miscela di colla e gesso
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l'imprimitura che costituisce il primo fondo di materia atto a ricevere la pittura, generalmente uno strato
ad olio di colore omogeneo, nei primi tempi era costituito da biacca e olio di lino al fine di impermeabilizzare
la preparazione a gesso e colla sottostante. In alternati casi potevano applicare più mani di
colla animale (collatura)
d) miniatura
La parola miniatura deriva dal latino minium, ovvero un colore rosso composto da tetrossido di piombo, ed
indica un'immagine appartenente ad antichi manoscritti. Le decorazioni dei primi codici, infatti, furono realizzate
con l'uso di questo prezioso colore. Il fatto che le immagini fossero disegnate in piccola scala, soprattutto
nel periodo medievale, portò ad una confusione etimologica del termine, facendolo derivare dalla sua
dimensione. La miniatura non è, come si pensa correntemente, solo il colore applicato al capolettera dai
copisti o scrivani, all'inizio del capitolo o del paragrafo. La miniatura a volte si trova in mezzo al testo ed a
volte non ha nessun rapporto con esso. La miniatura occidentale si trova principalmente su pergamena. La
difficoltà di approvvigionarsi di papiro portò alla diffusione della pergamena. La pergamena adatta a ricevere
un testo miniato si ottiene dalle pelli più sottili di animali come le pecore e la capra. La pergamena più
raffinata è la velina, che indica le pelli di animali giovani. I manoscritti su velina erano più costosi. Ancora al
giorno d'oggi, la velina del vitello è l'unico supporto usato dagli ebrei per copiare la Torah. Le pelli di vitello,
capra, pecora o cervo, venivano seccate, tese e raschiate per ottenere una superficie liscia e trattate chimicamente
con alcali per estrarne gli oli e trattate con allume per renderle più dure.
Proprio al loro culmine, le miniature ricevettero un duro colpo dall'avvento dei libri stampati.
d) acquerello
L'acquerello è una tecnica pittorica che prevede l'uso di pigmenti finemente tritati e mescolati con un fissante
come la gomma arabica, diluiti in acqua. Il supporto più usato per questa tecnica è la carta che viene
usata preferibilmente ad alta percentuale di cotone puro, in quanto la fibra lunga di questo vegetale non si
modifica a contatto con l'acqua. Il colore viene di solito diluito in modo da lasciar trasparire la superficie su
cui si dipinge, in genere carta trattata con ammoniaca. Vengono cioè usati in stesure molto liquide e trasparenti.
Le gradazioni tonali vengono ottenute sovrapponendo più strati di colore. L'acquerello si presta bene
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alla creazione di effetti atmosferici e fu molto usato dai paesaggisti inglesi del diciottesimo e diciannovesimo
secolo.
e) colori acrilici
Per esempio le emulsioni acriliche sono composte da numerosi tipi di monomeri di partenza. Sebbene in
molti casi vengano impiegati degli omopolimeri, la maggior parte delle resine acriliche sono dei copolimeri,
ottenuti usando come base di partenza 2, 3 o 4 monomeri. La chimica dei composti acrilici si basa sulla formula
fondamentale:
che caratterizza i componenti di questa classe come monomeri di tipo vinilico, capaci di subire tutta una serie
di trasformazioni molecolari. Il doppio legame tra i primi due atomi d carbonio offre la possibilità di polimerizzazione
per ottenere resine termoplastiche. I radicali R' e R possono essere sostituiti da gruppi alchilici
con ‐CH 3 ,‐C 2 H 5 ecc. Se R'e R sono idrogeni abbiamo l'acido acrilico
CH2 = CH – COOH
Se c'e' ‐CH 3 si ha l'acido metacrilico. Sostituendo R con ‐CH3 otteniamo l'acrilato di Metile e il Metacrilato di
Metile
Invece la particolare reazione del doppio legame, per cui il monomero si combina con se stesso e' nota come
reazione di polimerizzazione. Se polimerizzano dei monomeri tutti uguali si ottiene un omopolimero; se
invece polimerizziamo monomeri diversi si ottengono i copolimeri
I Leganti che a noi interessano per i prodotti vernicianti sono quelli che si ottengono per polimerizzazione in
emulsione. In poche parole si sciolgono in acqua un emulsionante e un catalizzatore e a questa soluzione si
aggiunge il monomero disperdendolo per agitazione. Il controllo della polimerizzazione in emulsione dipende
dalla scelta di un buon tensioattivo, che deve servire prima come agente disperdente poi come protettivo
per prevenire la coagulazione ed infine come agente di sospensione per le particelle solide del polimero.
Si definisce polimero in emulsione una sospensione ragionevolmente permanente di particelle piccolissime
di polimero in mezzo acquoso. I monomeri usati sono l'Acrilato di Etile, il Metacrilato di Metile, A‐
crilmetile, l'Acido Acrilico, l'Acido Metacrilico.
I colori acrilici sono un materiale molto simile alla tempera dove però i pigmenti sono acrilici e quindi hanno
le stesse prestazioni di una buona pittura a tempera, con un effetto ottico finale di maggiore luminosità.
Asciugano con estrema facilità e sono facilmente amalgamabili tra loro. I colori acrilici sono molto più facili
da usare dei colori a olio. Non servono accorgimenti particolari per stendere strati successivi di colore, in
quanto asciugano molto rapidamente e non si corre il rischio che si formino crepe sulla superficie dipinta..
Di solito, a ogni modo, l'artista sceglie il colore acrilico per l'infinita versatilità cromatica che permette
.Spesso i colori acrilici vengono usati in tecniche "trasparenti" diluendoli al massimo come se fossero acquerelli.
Applicando un secondo strato di colore, questo si depositerà sul primo senza "coprirlo" completamente,
ma dando luogo alla formazione di un terzo colore, che presenterà una maggiore profondità rispetto
allo stesso colore ottenuto sulla tavolozza. In questo caso consigliamo di usare come supporto la carta
per acquerelli, dove i risultati sono più facili da controllare. Similmente alla tempera i colori acrilici sono
molto semplici da usare, si possono tranquillamente diluire con acqua, asciugano molto velocemente e
quindi sono ideali su carta, ma le superfici su cui si può dipingere sono molte, si può usare la tela, la carta, il
legno il cartone. A differenza della tempera i colori acrilici non screpolano e non si sfaldano, nemmeno se
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asciugati con il phon. Un'altra caratteristica fondamentale è che i colori acrilici una volta asciugati sono impermeabili,
difatti anche bagnandoli non si sciolgono più, per questo motivo si può stendere sopra un altro
colore senza paura che si mescoli a quello sotto, cosa che non si può fare con le tempere.
I leganti e le componenti organiche nella pittura
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