Come creare una serie tv - LINK | Idee per la televisione

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una serie tv
Manuale di istruzioni per una scrittura
davvero televisiva
di Denis McGrath
Lo sapevate che l’arma segreta di Friends era Joey
Oltre a questo, qui si confida all’Aspirante Autore che
per scrivere una serie tv bisogna dimenticarsi del
cinema e capire che la scrittura seriale è tutta un’altra
cosa. Che un break pubblicitario non è una pausa ma
la chiusura di un atto. Che il motore di una serie è
tutto quello che ha bisogno di trovare.
Autore televisivo, creatore
della serie mystery
canadese Across The River
To Motor City, ha lavorato
per diverse serie tra cui
Blood Ties, Charlie Jade,
Skyland e The Border. Il
suo blog, Dead Things
on Sticks, dedicato alla
scrittura seriale, è uno dei
più seguiti. Vive e lavora
a Toronto.
traduzione di Paolo Micheli
illustrazioni di Valerio Vidali
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una serie tv
Creare una serie televisiva è una cosa diversa dallo scrivere un film. Un film
inizia sempre con una grande idea. E dopo tanti anni di produzioni, l’idea
è quasi sempre una variazione su un genere consolidato. Per esempio il viaggio
di un eroe, un racconto che ti porti dal punto A al punto B, che in
qualche modo produca in te un cambiamento e che magari ti faccia imparare
qualcosa di nuovo sul protagonista e quindi, per traslato, sulla vita. Scrivere la
sceneggiatura di un film è come costruire una casa partendo da uno schizzo. Creare
un serie televisiva, invece, è sì progettare la casa, ma anche disegnare le basi
della comunità che ci andrà a vivere. Tutto sta nel trovare il “motore”.
Cos’è il motore In parole povere, è il principio che muove la serie. Mentre il film
può essere una sola storia raccontata bene, una buona serie televisiva è composta
da una pluralità di storie che partono dalla stessa premessa. Tanto più spinge il
motore, quanto più funzioneranno le storie che esso muoverà. Per questo motivo
spesso la televisione racconta di gente comune e le sceneggiature descrivono la
vita di tutti i giorni, all’interno di una centrale di polizia, di uno studio legale
o di un ospedale. Una volta decisa la “comunità” che popola il mondo della tua
serie tv, devi darle vita.
C’è un piccolo trucco che mi piace usare quando mi viene un’idea per una potenziale
nuova serie. Inizio a fantasticare sui protagonisti e sui personaggi strani
su cui vorrei basare le mie storie. Poi, per chiarirmi le idee, cerco di “vedere la
locandina”. Fisso un muro e immagino che sopra vi sia appesa la locandina del
primo episodio della serie. C’è una persona sola, in piedi, che mi guarda Ci sono
un paio di persone, o tre È ritratto un gruppo, uno accanto all’altro, e non c’è
nessuno in primo piano Oppure c’è un gruppo di persone sullo sfondo, con uno
o due di loro in risalto A volte le serie hanno un unico protagonista e tutto gira
attorno all’eroe (L’incredibile Hulk e la maggior parte delle serie tipiche degli anni
Settanta), oppure una coppia di protagonisti (X-Files), o più personaggi principali
(Friends, L.A. Law, West Wing), o ancora un gruppo che ruota attorno a un
leader (Dr. House, I Soprano).
Qualche volta anche le serie di maggior successo ci mettono un po’ prima di
trovare la propria strada. Nelle prime stagioni di West Wing ed Ellen c’erano
personaggi che avrebbero dovuto essere protagonisti ma che nel tempo sono stati
fatti fuori. Persino una serie storica come Mary Tyler Moore è mutata moltissimo
– è passata dall’essere equamente ambientata tra la casa di Mary e il suo posto di
lavoro a concentrarsi esclusivamente sul lavoro, quando il personaggio di Rhoda
ha lasciato la serie.
All’inizio sembra naturale lavorare su come i personaggi ruotano attorno al protagonista.
E raramente si analizza come possano relazionarsi anche i gruppi e i personaggi
secondari. Dovete ricordare che state per mischiare e abbinare i personaggi in
più di un centinaio di diverse storie. Per esempio, ogni volta che a Friends si voleva
provare qualcosa di nuovo e diverso, qualcuno andava a vivere con Joey. Pensateci,
vedrete che è vero. Joey è stata l’arma segreta di Friends. Chandler, Rachel e persino
Phoebe non sono mai stati più spiritosi di quando vivevano con Joey.
Il pilota
Una volta completata l’analisi iniziale siete finalmente pronti per il primo episodio.
Ora, che genere di puntata pilota volete Potete scegliere tra due possibilità.
Uno è il “prologo pilota”, dove si raccontano le origini del vostro supereroe: come
Peter Parker sia diventato Spiderman, o Bruce Wayne Batman. Ci sono un sacco
di pilot di questo tipo: pensate a Cin Cin. Nella prima puntata Diana entra nel
bar per aspettare il suo moroso. Nell’attesa conosce la combriccola del bar, poi il
fidanzato la molla ed entro la fine dell’episodio lei finisce per accettare un lavoro
come cameriera. Nel pilot di Friends c’è Rachel in crisi per il suo matrimonio che
si mette in contatto con Monica, un’amica che non vedeva da tempo. E alla fine
dell’episodio va a vivere con lei.
Certo, il problema del “prologo pilota” è che non è esattamente il tipico episodio
della serie. È risaputo che gli episodi pilota sono i più difficili da scrivere. Ti tocca
spiegare le premesse, introdurre tutti i personaggi e raccontare una storia in una
botta sola. Per questo spesso gli autori alla fine optano per un secondo tipo di episodio
pilota: “l’episodio tipico”. In cui, in pratica, il telespettatore viene catapultato
dentro una storia già avviata. All’inizio di E.R. vi siete trovati improvvisamente
nel County General Hospital di Chicago. Dovevate capire chi erano i dottori e le
infermiere in gioco. Il primo episodio era già molto simile a ogni altro della serie.
Struttura
Ora vediamo come si sviluppa una storia. La struttura cambia in funzione di
queste variabili: se la serie è basata su puntate di mezz’ora o di un’ora; se è seriale
(quando le vicende continuano tra un episodio e l’altro) o se ogni singolo
episodio è a sé (cioè si raccontano storie autoconcluse); in base agli eventi che
introduciamo di volta in volta nella trama; se stiamo lavorando su una serie per
la tv commerciale, che quindi verrà interrotta per le pubblicità, o se la puntata
non avrà interruzioni.
Conosco un po’ meglio i formati standard nordamericani, dove ci sono molte interruzioni
pubblicitarie, per cui parlerò di questi. Le interruzioni rappresentano
in pratica il numero di atti in cui va spezzettata la puntata. Non occorre stare a
perder tempo per capire cosa significhi suddividere una puntata in tanti atti, in
pratica si tratta banalmente di pensarli in termini di momenti cruciali.
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suonerà una volta che verranno stesi i dialoghi. Questo è un processo di scrittura
indispensabile per la tv.
Al cinema lo spettatore è concentrato. Devi proprio fare un errore madornale
perché il pubblico si alzi e se ne vada. In tv non è così. Il pubblico ha in mano
l’oggetto magico che può farti sparire in un attimo, cambiando canale. Devi
essere certo che la tua trama proceda senza intoppi e che abbia una buona base di
partenza. Buttare giù subito l’intreccio è il metodo migliore per capire se le scene
funzioneranno ancor prima di scriverle. Quando si arriva ai dialoghi è più difficile
capire dove sta l’errore, e di conseguenza provare a mettere a posto le cose.
Nel momento in cui esamini le singole scene, dopo aver steso la traccia, ricorda
che ogni scena può avere da una a tre funzioni. Primo, serve a sviluppare la trama.
Secondo, può rivelare qualcosa di importante e gustoso sui protagonisti. Terzo,
può servire per spiegare qualcosa di rilevante riguardo al tema dell’episodio. Una
scena scritta bene infila almeno due di queste funzioni. Una scena perfetta riesce
a inserirle tutte e tre.
Definita la traccia, a seconda degli accordi presi con il produttore o con il network
che ti ha ingaggiato, puoi stendere un primo abbozzo, in altre parole la descrizione
in prosa di quello che accade nell’episodio (una sorta di lungo racconto
senza dialoghi), oppure scrivere direttamente la sceneggiatura.
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Quando parte la pubblicità tocca lasciare lo spettatore come sospeso, così che
rimanga in trepidazione durante la pausa e che non ci abbandoni. Le serie tv da
un’ora erano suddivise in quattro atti (della durata di mezz’ora ogni due), ma i
cambiamenti recenti fanno sì che oggi non sia raro trovarne anche cinque o sei.
In pratica sei costretto a progettare più momenti di suspense, possibilmente che
preludano a nuove scoperte o a un pericolo per il personaggio principale. Per
questo la gran parte degli autori partono dalla fine. Mettono a fuoco tutto quello
che deve accadere entro la conclusione dell’episodio e poi lavorano all’indietro,
spostando i personaggi lungo la puntata, scandendo così i tempi e tutti i singoli
eventi della storia.
La maggior parte delle serie contemporanee tendono ad avere al proprio interno
una trama A e una trama B (ma anche C, D eccetera). La trama A riguarda il
personaggio principale e tutto quel che gli gira attorno. La trama B gli altri personaggi.
Man mano che si scende nella lista, le trame perdono d’importanza, per
cui verrà dedicato loro meno tempo.
Il vero lavoro sta nell’imbastire i singoli eventi per ogni trama, dall’inizio alla
fine – cosa succede, dove accade, chi è coinvolto. Occorre farlo separatamente
per tutte le trame. Una volta fatto, sommati tutti i momenti salienti, ti trovi con
70/100 eventi cruciali per un’ora di spettacolo.
Ovviamente non si possono fare tutte queste scene. Inizi con il preparare l’intreccio,
avvicini tutte le trame e cerchi di legarle insieme senza forzature. Spesso
accade che un evento cruciale delle trame B o C non abbia bisogno di una scena
tutta per sé e che possa essere abbinato ad altre scene, o meglio ancora a una
parte della trama A. Se metti sulla carta tutti questi momenti cruciali con i loro
sviluppi puoi farti una prima idea della storia, di come può procedere e di come
Essere Autori
C’è un bel po’ di lavoro da fare, vero E tutto ancor prima di aver scritto: “Inizio
– Fade in”. Anche per questo in Nord America la maggior parte del lavoro di
spezzettamento della storia viene fatto da un team di autori. Assieme si eseguono
i passaggi che ho descritto fin qui, finché non si ha una storia che funzioni. Solo a
quel punto si identifica un autore a cui affidare la puntata per finirla.
Il vantaggio è chiaro. Con un gruppo che conosce bene la serie e lavora in sincronia
si possono produrre le nuove storie molto in fretta. In più, siccome si
lavora in cinque o sei, le trame avranno meno buchi o errori strutturali che non
lavorandoci da soli.
Nonostante ciò tutti gli autori televisivi prima o poi si trovano a dover pensare
la struttura di un’intera storia da soli. Non è divertente per niente. Ti scopri a
fissare il foglio bianco o la lavagna sperando che ti colga l’ispirazione. Che non
arriva mai. Chi non è autore non mi crederà, ma per esperienza vi garantisco che
quando ci si mette a scrivere una sceneggiatura significa che il 60-70% del lavoro
è già stato fatto. Si tende a confondere la traccia con i dialoghi. Ma i dialoghi
sono solo l’ultimo passaggio, e anche il più semplice. Si trova facilmente uno che
sappia scriverli. Mentre un autore che sappia stendere bene la struttura della storia
è molto, molto più raro.
Quando inizi a scrivere una serie televisiva, normalmente ti viene chiesto di consegnare
il testo guida, e anche una sorta di “bibbia” – cioè un documento in cui
siano riportate le basi generali della serie, la descrizione dei personaggi, i loro
rapporti, le storie principali e una manciata di possibili sviluppi. Possono anche
chiederti di scrivere una o più sceneggiature, così i produttori più ansiogeni possono
stare tranquilli che le vostre proposte stiano in piedi.
È incredibile come una sceneggiatura per la tv possa essere un animale tanto
studiato e tenuto strettamente sotto controllo. Il creativo che lavora dentro questi
limiti è come il poeta che lavora a un haiku, o il cantautore che cerca quei tre versi
perfetti per il coro che li canterà. È uno sporco lavoro che non va bene per tutti.
Ma a chi lo esercita può procurare dipendenza. Diventare il creatore del mondo
che vive all’interno di una serie televisiva e vederlo crescere, per quel che ne so io,
è il modo più vicino, per noi mortali, di giocare a essere Dio.
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