Recercare 2007 - Patrizio Barbieri

XIX/1-2 2007
LIM

Recercare
XIX/1-2 2007

2
Recercare
rivista per lo studio e la pratica della musica
antica
journal for the study and practice of early music
organo della / journal of the
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ISBN 978-88-7096-526-1

RECERCARE XIX/1-2 2007
Anthony M. Cummings
Clement VII’s musical patronage: evidence and interpretation
5
Emily Wilbourne
“Isabella ringiovinita”: Virginia Ramponi Andreini before Arianna
47
Patrizio Barbieri
Pietro Della Valle: the Esthèr oratorio (1639)
and other experiments in the “stylus metabolicus”.
With new documents on triharmonic instruments
73
Barbara Nestola
L’Egisto fantasma di Cavalli: nuova luce sulla rappresentazione parigina di Egisto
ovvero Chi soffre speri di Mazzocchi e Marazzoli (1646)
125
Antonella D’Ovidio
«Sonate a tre d’altri stili». Carlo Mannelli violinista nella Roma di fine Seicento
147
Anthony DelDonna
An eighteenth century musical education:
Francesco Mancini’s Il zelo animato (1733)
205
Luisa Clotilde Gentile
Orlando di Lasso pellegrino a Loreto (1585): vicende di un ex voto musicale
221

4
Libri e musica
231
G. MASTROCOLA, Il primo libro dei madrigali a cinque voci di Geronimo Vespa da Napoli (Venezia
1570) (am). S. FRANCHI, Annali della stampa musicale romana dei secoli XVI-XVIII, vol.
I/1 (A. Addamiano). «Ruscelletto cui rigido cielo». Studi in occasione del III centenario del
musicista Giovanni Andrea Angelini Bontempi (1625–1705), a c. di B. Brumana (D.
Rossi). Francesco Cavalli. La circolazione dell’opera veneziana nel Seicento, a c. di D. Fabris
(am). Masses by Alessandro Scarlatti and Francesco Gasparini. Music from the Basilica of
Santa Maria Maggiore, Rome, ed. L. Della Libera (am). D.A. D’ALESSANDRO, I Mozart e la
Napoli di Hamiltom. Due quadri di Fabris per Lord Fortrose (am). Mozart. Note di viaggio
in chiave di violino, a c. di M. Botteri Ottaviani, A. Carlini, G. Fornari (am). E.
PASQUINI, L’«Esemplare, o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto». Padre Martini
teorico e didatta della musica (S. Gaddini).

Patrizio Barbieri
Pietro della Valle: the Esthèr oratorio (1639)
and other experiments in the “stylus metabolicus”.
With new documents on triharmonic instruments
The main scope of this study is to provide new documentation on the experiments
of Pietro Della Valle (1586–1652), aimed at restoring the ancient Greek tonoi.
His experiments begin in 1629, with La valle rinverdita (and not in 1637–40, as
maintained up to now). They are consequently the first in this sector, since those
of Giambattista Doni — the movement’s founder, to whose theories Della Valle
stated that he was eternally grateful — began to be reported only around 1632.
Della Valle’s text has finally emerged (with notes on performance) and a fragment
of the music of Esthèr, the first composition known to us that can be classified
in any absolute sense as an ‘oratorio’, and — more accurately — as oratorio volgare
(§ 1.1). Fresh information will also be provided on this author concerning: the
Triharmonic harpsichord he commissioned from Giovanni Pietro Polizzino and
donated to João IV of Portugal, following events that also involved the harpsichord
maker Girolamo Zenti (§ 2); the dating of some manuscript works by Doni and
other composers in that circle, including Della Valle himself (§§ 1.2, 3.1); the failure
of the attempt to build a triharmonic organ, in order to extend the practice of the
new music to the liturgy (§ 4); the inventory of goods and other unpublished documents,
some concerning the printing of the accounts of his famous trips to Turkey,
Persia and India (§§ 5, 7).
Della Valle’s importance as a writer on music is evidenced by his treatise Della
musica dell’età nostra (dedicated to the man-of-letters Lelio Guidiccioni, who we
learn was employed in 1637 to obtain a pardon from the pope on behalf of Pietro,
in exile at Gaeta for having killed one of the Barberini servants). Known too is the
fact that — unlike Doni, still tied to the old polyphonic style — he actively championed
and practised the more modern manner derived from the recitar cantando (§
3.2). Less known, on the other hand, is the fact that his attempt to restore the

74 PATRIZIO BARBIERI
Greek tonoi, albeit a failure, provided a positive stimulus to the ‘modulatory style’
already set going by Carlo Gesualdo and others at the end of the Cinquecento,
concerning which, in 1650, Athanasius Kircher actually coined the term “stylus
metabolicus”. This style was then improperly known as “enharmonic” owing to
the fact that the said ‘metabolic’ notes were located on the superior rows of harpsichords
provided with split enharmonic keys, which were capable of intervals such
as G8-A7, E8-F, G-A77, &c. As late as 1768, the same “enharmonique” is mentioned
by Jean-Jacques Rousseau as the style of which “les Italiens” made “un usage
admirable” (§ 6.1-2). Also in this connexion, § 6.3 presents historical testimony
on the much-debated problem concerning terminology relating to so-called
“chromatic” and “enharmonic” harpsichords.
Abbreviations used:
ADV = Città del Vaticano, Archivio Segreto Vaticano, Archivio Della Valle-Del Bufalo, vol.
ASR = Rome, Archivio di Stato
Doc. = Document cited in the Appendix (§ 7)
S = ANGELO SOLERTI, “Lettere inedite sulla musica di Pietro Della Valle a G.B. Doni”, Rivista
Musicale Italiana, XII, 1905, pp. 271-338.
1. The compositions (1629-1649)
1.1. “La valle rinverdita” and “Esthèr”. Having had the misfortune of killing a servant
of the powerful Barberini family, Della Valle had to leave Rome and — from
April 1636 to March 1638 — took refuge at Paliano, Naples and Gaeta. During
this period, he kept in contact by letter with Doni, then living in Rome; in the
absence of any earlier documentation in this connexion, their acquaintance was
deemed to date to around 1635, i.e. immediately after Della Valle’s departure for
exile. In actual fact, it goes back to 1627, since in March of that year — for the ceremony
of transferring to the church of Aracoeli the remains of his first wife, who
had died during their travels in the East (1621) — Della Valle received from Doni a
long composition of Latin verses, by way of sharing in his mourning. 1
In December 1629 — to celebrate the birth of Romibera, his first daughter —
Della Valle staged a ‘veglia drammatica’ in three acts, the verses of which he com-
1. ADV 86 (Carte varie), fasc. 23, p. 294. This composition bears the title “Ad C.V. Petrum de
Valle in obitum uxoris” and is signed “Io. Bapt. Donius observantiae et amoris ergo D.”. Doni had
moved to Rome in 1624, while Della Valle had left the city on 12 April 1614, returning on 28
March 1626 (ADV 92, fasc. 1). The latter must have been greatly esteemed by the erudite Florentine,
who submitted almost all his writings to him prior to publication, starting from the Compendio del
trattato de’ generi e de’ modi della musica, published in Rome in 1635 (Doc. III.2).

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 75
posed and allusively entitled La valle rinverdita. 2 Of the music, which has not come
down to us and the author of which was previously unknown, we learn that the
score for the first “ora” (i.e. the first act) was written by him: “And the music of
the first hour only, with a variety of several tonoi, I did it all and it was the first
composition I ventured on in this kind of music” (Doc. III.1). As stated above, this
was the year of his first composition known to us inspired by the theories of Doni.
This also constitutes evidence of Della Valle’s untiring activities and many interests,
just three years after his return from his adventurous travels.
In 1635 comes the Dialogo di Sofonisba e Massinissa, for which, however, the employment
of tonoi is not stated. 3 They must have been employed for a not better
described “Madrigale” composed by him and set to music during his exile at Gaeta
(1637), since at the same time Della Valle dispatched to Doni — to have his opinion
— a composition by one Giovanni Rossi, a dilettante singer and instrumentalist
who was with him at Gaeta. 4
We thus come to 1639, the year in which he composed the verses and music of
the Dialogo di Esthèr, which in a letter to Doni he also termed Oratorio di Esthèr. 5
Deemed lost up to now, the whole text has again emerged (Doc. IV.1, Fig. 1). The
text also allows us to identify a fragment of its music, which was published, with a
generic reference only to the author, by Kircher in 1650 (Fig. 2). 6
2. The text — published at Venice in 1633 (Doc. III.1) and subsequently in S, 314-38 — has as its
title: La Valle rinverdita. Veglia in raunanza notturna con trattenimento di dramma da rappresentare in musica
per la nascita di Romibera primo e felice parto della illustrissima signora Maria Tinatin di Ziba della Valle seguita
in Roma a XVII de decembre de MDCXXIX. The unusual name Rom-ibera derives from the fact
that the mother was Georgian (a region formerly known as “Iberia”) whereas the father was Roman:
ULDERICO ROLANDI, “Il primo ‘librettista’ romano e il suo libretto per musica”, Rassegna dorica, II, 1930,
pp. 6-14: 10.
3. For a summary description of this composition, see GIOVANNI BATTISTA DONI, Annotazioni sopra il
Compendio de’ generi e de’ modi della musica […], Roma, A. Fei, 1640, p. 64. For its dating (1635), see
on the other hand ADV 92, fasc. 4.
4. ADV 92, fasc. 4: “1637. Il madrigale messo in musica in Gaeta. Son miei i versi e la
musica” (“1637. The madrigal set to music at Gaeta. The verses and music are mine”). On the composition
by Rossi, the young man for whom Della Valle sought to find a place for somehow in
Rome, see S, 283-4 (letter to Doni, dated Gaeta 12.6.1637).
5. ADV 92, fasc. 4: “1639. Il Dialogo di Esther. Son mie le parole e parimenti la musica” (“1639.
The Dialogo di Esther. Mine are the words and so is the music”). On the occasion of its second performance
— in 1647 at his palazzo, with scenery and costumes — he would call it Oratorio di Esther
(letter to Doni dated 24.8.1647, published in S, 308-13).
6. ATHANASIUS KIRCHER, Musurgia universalis, vol. I, Roma, Her. Corbelletti, 1650, p. 675. An example
that furthermore confirms the transition from Dorian to Phrygian indicated in Doc. IV.1.

76 PATRIZIO BARBIERI
Fig. 1. First page of the libretto of Esthèr, in the handwriting of Pietro Della Valle
(1639). ADV 92, fasc. 4 (Copyright © Archivio Segreto Vaticano)

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 77
Fig. 2. Example drawn from Musurgia universalis by Athanasius Kircher (1650, vol. I,
p. 675), identifiable with the aria of Amàn, in the First Part of Esthèr. The keyboards
to which the indications refer are those of Della Valle’s Triharmonic Harpsicord
The plot is taken from one of the books of the Old Testament, attributed to
Mordecai, Esther’s uncle (VII century BCE). Esther — born at Babylon during the
captivity — becomes the wife of Ahasuerus, King of Persia, and saves the Hebrews
from the massacre planned by Haman, the King’s minister. This setting does not
appear to have been chosen by chance, since during his travels (1614-26) Della
Valle became a friend of the King of Persia, with whom he kept up an epistolary
relationship after his return to Rome. 7
Esthèr opens with a monodic passage by the “Poet”, acting as narrator. Immediately
afterwards comes one by Haman (from whom Kircher drew the example in
Fig. 2), in turn followed by a passage with the other characters (Esther, Ahasuerus,
Mordecai), interspersed with five-voice choruses (Persians, Hebrews). The tonoi
employed are seven: dorian, phrygian, lydian, aeolian, mixolydian, hypolydian, iastian.
Excluding the lack of duets and trios, its structure is thus similar to that of the
Dialogo della Purificazione (1640). 8 Esthèr is much longer, however: 197 verses as
7. On his stay in that country, see: REMO GIAZOTTO, Il grande viaggio di Pietro della Valle il “Pellegrino”
(1612-1626). La Turchia, la Persia, l’India con il ritorno a Roma, Roma, Torre d’Orfeo, 1988, pp.
63-87; I viaggi di Pietro della Valle. Lettere dalla Persia, Tomo I, ed. Franco Gaeta and Laurence Lockhart,
Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1972. His correspondence with the King of Persia can
be found in ADV 52.
8. The autograph draft of just the text of the second work, with corrections by the author, can be
found in ADV 92, fasc. 4 (loose leaf entitled: “Per la festa della s. ma Purificatione. Da cantarsi nell’oratorio”).
The final manuscript, complete with music, is kept at the Rome Biblioteca Nazionale, Ms.
musicale 123. Two anastatic reproductions of it have been published in: The Italian oratorio 1650-1800
[…], edited with introductions by Joyce L. Johnson and Howard E. Smither, vol. I, New York,
Garland, 1986, pp. 7-35; GIAZOTTO, Il grande viaggio, pp. 182-97. More recently, the manuscript part-

78 PATRIZIO BARBIERI
compared to the 59 of the Purificazione. 9 Since the latter — despite its brevity, emphasised
by many musicologists — is unanimously considered the earliest extant
work to be referred to as an oratorio, 10 Esthèr may all the more take its place on
the scale of priorities, also considering its further characteristic of being divided
into parts (three, to be precise). It is also — like the former — in Italian, so that it
is not an oratorio latino, as some have assumed (perhaps owing to its having been
first performed at the aristocratic Oratorio del SS. Crocifisso, the only place — in
Rome — where such performances were produced). 11
The newly discovered documents make it possible to identify the “Iacomo”
who assisted our author in drafting the two scores on paper, which Della Valle
confessed he was not very expert at: 12 he was Giacomo Saccardi, who in 1641 also
appears as the harpsichord teacher of the mentioned Romibera (Docs. I.7, 9, 14).
He was also a violin player: in fact Della Valle reports that, for the performance of
the Dialogo di Esther (2 April 1640), “Signor Giacomo Saccardi played the three violins
of the three harmoniae” (“il signor Jacomo Saccardi sonò i tre violini delle tre
armonie”). 13
From this sincere confession we can see that the memory of what he had
learned during his musical studies — too long abandoned — was by now growing
dim. I take this opportunity to point out that, on p. 253 of his Della musica dell’età
books of this compositions have also been recovered (Roma, Biblioteca Nazionale, Ms Varia
400.49): ANTONIO ADDAMIANO – ARNALDO MORELLI, “L’archivio della cappella musicale di Santa Maria in
Vallicella (Chiesa Nuova) a Roma nella prima metà del Seicento. Una ricostruzione”, Le fonti musicali
italiane, II, 1997, pp. 37-67: 56.
9. The latter lasting about 12 minutes: HOWARD E. SMITHER, “Oratorio”, The New Grove Dictionary
of music and musicians, vol. XVIII, London, Macmillan, 2001, pp. 503-28: 505. Esthèr on the other hand
lasts about 40-45 minutes, i.e. the average duration of an ordinary oratorio.
10. See DOMENICO ALALEONA, Storia dell’oratorio in Italia, Milano, Fratelli Bocca, 1945, pp. 136-8;
ARNALDO MORELLI, Il tempio armonico. Musica nell’Oratorio dei Filippini in Roma (1575-1705), Laaber,
Laaber Verlag, 1991, p. 74; SMITHER, “Oratorio”, p. 506.
11. SMITHER, “Oratorio”, pp. 506-07; ROBERT R. HOLZER, “Della Valle, Pietro”, The New Grove
Dictionary of music and musicians, vol. VII, London, Macmillan, 2001, pp. 174-6: 175. It should be
noted that, at his death, Pietro owed as much as 8350 scudi to the “Venerabile Arciconfraternita del
SS. Crocifisso in s. Marcello”: ADV 56 (dated 10.12.1652).
12. In a letter to Doni, dated 23.12.1640, he says he cannot send him his “madrigaletto su Radicofani”,
mentioned in § 1.2, because “in queste feste non ardisco di dar tanta briga al sig. Jacomo;
tanto più che habbiamo da scrivere ancora un altro oratorio, da me fatto di nuovo, per la festa della s. ta
Purificatione” (S, 289). In 1647, in another letter to Doni, he declares he finds himself in difficulty
owing to the absence of the said “Iacomo”, who had retired from this activity; adding that he had
forgotten one of his old “Toccata […] che scorreva per i sette tuoni diversi e forse più […] come io
non so tanto che possa scriver facilmente da me tutto quel che voglio e che suono, non avendo allora
comodità di chi mi aiutasse a metterla bene in carta” (S, 310).
13. AGOSTINO ZIINO, “Pietro Della Valle e la ‘musica erudita’. Nuovi documenti”, Analecta Musicologica,
IV, 1967, pp. 97-111: 108.

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 79
nostra, 14 Della Valle mentions his music teachers, on whom Doc. I.1 also provides an
accurate set of dates. Among them, as harpsichord teacher appears Stefano Tavolaccio,
the organist at s. Maria del Popolo, 15 succeeded 1602 — also as Pietro’s teacher
— by Quinzio Solini. 16
1.2. Other compositions. A work that Della Valle seemed to be fond of was Le Muse
canore, which he himself informs us was based on the tonoi: “Musiche con varietà di
tuoni [composed] l’anno 1640 in Roma” (Doc. III.1). It comprised “nove opere diverse,
applicate ciascuna di esse a una musa”; although absolutely ready for publication,
in 1644 he advised Doni that it was still in manuscript form, owing to practical
problems with the printers (S, 301).
14. Dated Rome 16 January 1640 and dedicated to Lelio Guidiccioni, Della musica was published
posthumously in GIOVANNI BATTISTA DONI, De’ trattati di musica […], ed. Anton Francesco Gori, vol. II,
Firenze, Stamperia Imperiale, 1763, pp. 249-64 (and republished in ANGELO SOLERTI, Le origini del melodramma,
Torino, Fratelli Bocca, 1903, pp. 148-79).
15. On this musician little is known. In July-August 1576 a “Stephano Tavolacci” is registered as
a soprano of the oratory of San Rocco (NOEL O’REGAN, “Music at the Roman archconfraternity of San
Rocco in the late sixteenth century”, in La musica a Roma attraverso le fonti d’archivio, ed. Bianca
Maria Antolini, Arnaldo Morelli, Vera Vita Spagnuolo, Lucca, LIM, 1994, pp. 521-52: 526, 547); in
1590 he is paid 15 scudi for harpsichord teaching to Ottavia Pia, a “curiale” (i.e. a courtesan) working
in Rome (VERA VITA SPAGNUOLO, “Gli atti notarili dell’Archivio di Stato di Roma. Saggio di
spoglio sistematico: l’anno 1590”, in La musica a Roma attraverso le fonti d’archivio, pp. 19-65: 26, 45);
between 1596 and 1599, he was maestro di cappella of s. Giacomo degli Incurabili (JEAN LIONNET, “The
Borghese family and music during the first half of the seventeenth century”, Music and Letters, LXXIV,
1993, pp. 519-29: 524). I wish also to point out a document found by chance, concerning a contribution
for the dowry of the wife of “Stephanus fil. Dominici Tavolacci romanus organista in Urbe”,
by the church of s. Maria del Popolo: ASR, 30 Not. Cap., uff. 33, vol. 34, c. 36, 12.1.1585.
16. As regards Solini, too, the information we have is scant. Up to now, we know only that in
July 1592 he was “maestro di cappella” of S. Rocco (O’REGAN, “Music at the Roman archconfraternity
of San Rocco”, p. 546); in 1594-96 he is generically described as “maestro di
cappella” (without stating which), and — in that same period — he was paid for music performed at
SS. Trinità dei Pellegrini (REMO GIAZOTTO, “Giovanni Pierluigi da Palestrina, Quinzio Solini, Tarquinio
Merula: cinque documenti inediti”, Nuova Rivista Musicale Italiana, XVIII, 1984, pp. 625-30:
628-9); from January 1611 to December 1613 he is registered as organist of the English College,
Rome (GRAHAM DIXON, “Music in the Venerable English College in the early Baroque”, in La musica
a Roma attraverso le fonti d’archivio, pp. 469-78: 472). To this I add two new archival findings: (1) ASR,
30 Not. Cap., uff. 19, vol. 49, c. 177, 27.1.1600, Conventiones between Antonius Pintus and “Quintius
Solinus spoletinus”: Antonio entrusts his nephew Ippolito to Quinzio for five years, so that he
can teach him to sing; if, during the first two years, he can use him professionally in some Roman
cappella, a third of the fee will go to Antonio and the rest to Quinzio. (2) ASR, 30 Not. Cap., uff. 9,
vol. 38, c. 427, 10.2.1601, “D. Quintius Solini spoletinus Urbis incola” sells to the Roman Girolamo
Pini, for 75 scudi, “organum portabile stagni et plumbi cum suis manticibus capsa cum Mi et re” (a
probable abbreviation designating “Mi re Ut”, i.e. the first three keys in the bass); this positive
organ, perhaps in the Roman fashion later called “ad ala”, belonged to Solini and was kept by him at
the church of SS Celso and Giuliano (I would like to thank Fernando Bilancia for bringing this
second document to my attention).

80 PATRIZIO BARBIERI
In November 1640 Doni left Rome and returned definitively to his native
Florence, where he died seven years later. In a letter sent to him in December
1640, Della Valle announced that he had composed a Dialogo della partenza, evidently
in honour of the maestro; in the same missive, he adds that it was sung in his
own house by Loreto Vittori and by Father Girolamo Rosini (of the Vallicella
Oratory), and that the former “remained very fond of this mode of singing” (S,
289). As soon as he reached Florence, on 24 November Doni had sent Della Valle
the text of a “madrigaletto graziosissimo” written by Antonio Abbati, his travelling
companion, at the top of the Radicofani mountain pass. Not even a month later,
the Roman had already set it “in musica a tre voci con bizzarre mutazioni di
tuoni”. 17 Undated is also a musical fragment of his “Son famelico amante”, for four
voices, the existence of which was unknown up to now (Fig. 3). 18
Fig. 3. Musical fragment of “Son famelico amante”, in the handwriting of Pietro
Della Valle. The keyboards to which the indications refer are those of Della Valle’s
Triharmonic Harpsichord. ADV 92, fasc. 1 (Copyright © Archivio Segreto Vaticano)
17. S, 289. The poet in question can be identified with the author of the famous volume of satires
Le Frascherie; on whom see: ROBERTO ZAPPERI, “Abati, Antonio”, in Dizionario biografico degli italiani,
vol. I, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1960, pp. 7-8; ROBERT R. HOLZER, Music and poetry
in seventeenth-century Rome: settings of the Canzonetta and Cantata texts of Francesco Balducci, Domenico
Benigni, Francesco Melosio, and Antonio Abati, PhD diss., University of Pennsylvania, 1990.
18. ADV 92, fasc. 1, loose leaf lacking any other indication (the text begins with the words “Son
famelico amante e sento in vano”). This composition must have enjoyed a certain notoriety, at least
in Roman literary circles; in actual fact, two sonnets have been preserved, both entitled “Risposta al
mio Son famelico amante”, signed respectively by Giulio Cesare Tosi and Angelo Corticelli, neither
of which are dated (ADV 92, fasc. 4).

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 81
Dated 1649 is lastly the Dialogo di Luys Camões, sent by him to John IV of Portugal,
a character to whom we shall return in § 2. 19 In an absolute sense, it is the
last of his compositions inspired by Doni’s theories: Della Valle, who twenty years
earlier had been responsible for the practical opening of that brief season, was also
the one who brought it to a close.
Our author also wrote the text — which has come down to us — of a ‘gallant’
madrigal divided into three parts, entitled respectively: Diatonico puro, Cromatico
puro, Enarmonico puro. As can be seen from the text, transcribed in Doc. IV.2, the
opening of the first part is, for those times, decidedly daring. The Enarmonico puro
was set to music by Gino Angelo Capponi — a Roman nobleman, who was an
old friend of his and a skilled harpsichord player — and in August 1647 dispatched
to Doni (together with the “monodia galante” Il lamento di Armida, also set to music
by Capponi). 20
2. The vicissitudes of the triharmonic harpsichord sent to João IV of Portugal
2.1. The instrument made by Giovanni Pietro Polizzino. João IV was an enthusiastic
music-lover, a collector, composer and author of two theoretical works, one of
which had been read by Della Valle: the Defensa de la musica moderna contra la erada
opinion del obispo Cyrilo Franco, published anonymously in Lisbon in 1649 (Doc. I.
68). As early as 1641 Doni had informed the monarch of Della Valle’s experiments
in the new style, 21 and in July of the following year, the latter began a personal
epistolary exchange with this august correspondent (Doc. I.20). Initially, it appears
that the purpose of such contacts was dictated by rather more concrete needs.
Thanks to his entrée with the Jesuits, Della Valle was indeed able to trace and send
to Lisbon the manuscripts left by Father Cristoforo Borri, who had died in Rome
in 1632, containing his original method for determining longitude at sea; a solu-
19. ZIINO, “Pietro Della Valle”: pp. 104-05.
20. This friendship is also borne out by the fact that Pietro and Maria Della Valle in May 1643
were the guests of the Capponi family, while on holiday at Frascati: ADV 186, under the date. On the
dispatch of the two compositions by Gino, see Doc. I.36 and S, 312 (and S, 288, on the latter’s skill
as a harpsichord player). Concerning his activities as a composer, we know that as early as 1640 he
had offered Cardinal Antonio Barberini a five-part madrigal: see FREDERICK HAMMOND, Music and spectacle
in Baroque Rome. Barberini patronage under Urban VIII, New Haven, Yale University Press, 1994,
p. 109.
21. S, 277-8; Io. Baptistae Donii epistolae ad viros claros et eorundem ad Donium, in ANGELO MARIA
BANDINI, Commentariorum de vita et scriptis Ioannis Bapt. Donii […], Firenze, Typis Caesareis, 1755, coll.
1-242: 150-52. This letter is already indicated in JOÃO IV, Defensa de la musica moderna contra la erada
opinion del obispo Cyrilo Franco, ed. Màrio de Sampayo Ribeiro, Coimbra, Acta Universitatis Conimbrigensis,
1965, pp. XXXIX-XLV of the “Introdução”.

82 PATRIZIO BARBIERI
tion to this age-old problem was much sought after by the Portuguese, so that they
could finally give precise instructions to the pilots of their ocean-going fleets. 22
On musical matters, in April 1649 he sent the sovereign the Dialogo di Luys Camões
messo in musica da Pietro della Valle con mescolanza di tutti tre i generi diatonico, cromatico,
et enarmonico, e con varietà di sette tuoni diversi cioè dorio, eolio, iastio, lidio, frigio,
hipolidio, e missolidio. 23 It should be noted that the seven tonoi mentioned are the
same ones used in Esthèr, while on the other hand — for the first time, in the very
same years — he began to extend his experiments to the enharmonic (see too
Capponi, § 1.2): clearly he thought he could also exploit the potential of the upper
keyboard of his Triharmonic, tuned in the same way as the cimbalo cromatico. 24 In the
following May, João IV let it be known that he was also interested in the “triharmonic
and panharmonic” instruments needed for the basso continuo of such music
(Doc. I.44). These were Della Valle’s two famous instruments, the violone panarmonico
and the cembalo triarmonico, the latter designed by Doni and built —
between March 1638 and March 1640 — by Giovanni Pietro Polizzino. 25 Up to
1654 the newly-discovered documentation lists two harpsichords in the palazzo,
mentioned as: the “vecchio” (“a un registro”, i.e. of ordinary type) and the
“grande” or “a tre registri” (i.e. the Triharmonic, with three keyboards); the latter
was routinely tuned and maintained by Polizzino himself, until January 1652, i.e.
nearly up to Pietro’s death (on 21 April). 26 In 1648 the Violone Panarmonico is also
indicated as being in his possession (Doc. I.38).
Della Valle writes that he would have liked to send the sovereign these same two
instruments, but that “those already made that I have are not suitable for sending,
because, being the first ones made, and in testing — the harpsichord especially —
22. Doc. I.61, and ADV 53. Della Valle had met Father Borri at Goa, and — after the latter’s return
to Lisbon — remained in contact with him by letter (ADV 188, dated 1626). Pietro showed great interest
in the solution invented by the Italian Jesuit, even from a purely technical point of view: Doc.
III.2 (1649). The system had already been experimented — apparently successfully — during a trip
from Lisbon to Goa by the Portuguese fleet. On this subject, see also ANGELO MERCATI, “Notizie sul
gesuita Cristoforo Borri e su sue ‘Inventioni’, da carte finora sconosciute di Pietro Della Valle, il Pellegrino”,
Acta Pontificiae Academiae Scientiarum, XV-3, 1951, pp. 25-46.
23. Letter published in ZIINO, “Pietro Della Valle”, p. 111.
24. This latter keyboard had 19 keys to the octave, with G7-B8 range and meantone tuning: its
enharmonic intervals were thus of the type G8-A7 (on the problem on “chromatic” and “enharmonic”
harpsichords, see § 6.2).
25. These dates can be deduced from the fact that, during his exile at Gaeta, Della Valle had told
Doni of his intention to build such a harpsichord on his return to Rome (S, 283) and that it was actually
employed for the performance of Esthèr (ZIINO, “Pietro Della Valle”, p. 108). On Polizzino and
the tuning of the two instruments, see PATRIZIO BARBIERI, “Gli strumenti poliarmonici di G.B. Doni e
il ripristino dell’antica musica greca (c.1630-1650)”, Analecta Musicologica, 1998, XXX, pp. 79-114:
88-92.
26. Docs. I.13, 16, 24, 27, 28, 32, 33, 34, 39, 41, 42, 63, 70; II.1.6. The “vecchio” was most probably
“il cembalo” whose tuning is mentioned as early as 1629: ZIINO, “Pietro Della Valle”, pp. 98, 105.

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 83
they have been assembled and disassembled several times; for which reason they
lack certain qualities that are needed” (Doc. I.44). Probably the real reason can be
found in his desire to send such a distinguished person a particularly sumptuous
instrument, as in fact happened. From June 1649 to June 1650 he had a three-keyboard
harpsichord built, the overall cost of which amounted to 118.30 scudi, split
as follows: 27
- harpsichord maker (Giovanni Pietro Polizzino), scudi 60.00;
- painter (the Frenchman Simon Vaubert), scudi 30.00; 28
- gilder (the “bookseller” Giacomo Reverberi), scudi 22.30;
- carpenter (one “Prospero”), scudi 6.00 for the “sopracassa” (since the instrument
was clearly a ‘levatore di cassa’, i.e. in the ‘inner-outer’ fashion).
2.2. Palace intrigues and the involvement of Girolamo Zenti. As regards this harpsichord,
we should mention an amusing behind-the-scenes intrigue, providing confirmation
that since that time the human mind hasn’t changed at all. Its co-protagonist
is one Vincenzo Noghera, an influential Portuguese prelate — for some time
resident in Rome — clearly desirous of acquiring merit by sending personally the
instruments that João IV desired, even by “buying them or having them made at his
own expense” (Doc. I.44). On his side, Della Valle stated that the sovereign —
through Noghera himself — had asked him directly for these “curiosità della musica”
and that the task was therefore his (Doc. I.46). Since the said prelate — offended
— even went so far as to refuse to receive him, reproaching him that a tenyear-old
friendship had not even given him “a glass of water” in return, the Roman
nobleman dryly replied that he had supposed that his friendship had been
with a “man of letters” and not with a “merchant”. To the complaints of the Portuguese
that he had not even been invited to the “commedie carnevalesche” organised
at Della Valle’s palazzo, Pietro objected that in Rome invitations were sent
only to ladies, while men could take part freely, without any formality. Then to
Noghera’s criticism that the Triharmonic was full of defects, the reply was all too
easy, as well as seasoned with a pinch of humour: “a harpsichord with so many defects
as you say, and found fault with by so many, allow me to send it to the king,
27. Docs. I, 45, 47, 49, 50, 51, 53, 54, 55, 58. The said instrument had already been mentioned by
ZIINO, “Pietro Della Valle”, pp. 101, 111.
28. This artist, whose name cannot be found in any of the printed repertories consulted, in 1653
was to receive from the heirs six scudi for his portraits of Pietro Della Valle (Doc. II. 5), and on
2.4.1658 a further 17 scudi for paintings sold to them (ADV 17). For this latter payment, he signed
“Simon Vaubert”, whereas on other receipts — not in his handwriting — he appears as “Monsù Simone
di Aubert pittor francese” (Doc. I.49) or “Monsieur Simone Vauberti” (Doc. II.5). In his will,
he is recorded as “Simon Wober quondam Nicolai de Calvo Montano Ling[uadoch]ensis diocesis,
pictor in Urbe”. In it, he “lascia al s. r Niccolò Roselli suo compare tutti li quadri di seta che si troveranno
non finiti al tempo della sua morte”, also mentioning “tutte le sete destinate a far quadri di
seta, et di più li ferri necessarij”, as well as ordinary pictures on canvas (ASR, 30 Not. Cap., uff. 32,
vol. 171, c. 347, 9.11.1656).

84 PATRIZIO BARBIERI
as I am also full of imperfections, since it is better so” (Doc. I.46). Della Valle did
however give him the chance at least to ship the instrument, via Leghorn, and to
translate into Portuguese the “instructions written by me in Italian, which we shall
also send: and so we shall both satisfy our intent of serving this personage as he deserves”
(Doc. I.44).
This expedient was clearly insufficient to mollify Noghera’s indignant resentment,
since on 13 June 1650 Della Valle entrusted the instrument to the “agente
del Portogallo”, to ship it by sea “together with a few documents relating to it,
inside the harpsichord itself. The list of the said documents is included in the letter
to His Majesty, which will be sent under separate cover”. 29 Documents that
are now unfortunately untraceable. We do not know whether the harpsichord itself
ever arrived at destination. Indeed, on 14 October 1651 Della Valle wrote to
His Majesty “giving him an account as to why the harpsichord was so late” in
delivery, also mentioning the “letters His Majesty wrote to me […] which have
never reached me” (Doc. I.68). As early as the previous February, he had advised
Lisbon that he had received no reply to as many as five similar missives (Doc. I.
64), anomalies evidently ascribed to Noghera’s intrigues. On 2 November of the
same year, Della Valle finally received a communication from Lisbon in which we
read that the Portuguese agent, “Doctor Manoel Alvarez Carrilho, has lately received
a letter from Genoa, that his things with the harpsichord that Your Lordship
gave him for His Majesty have not been lost at all, but he is expecting them
from day to day by ship from Italy” (Doc. I.69). Our information on the subject
stops at this point. 30
It is not to be believed however that in the meantime the obstinate Noghera
had been idle. From a notarial deed of August 1650, discovered by chance, we learn
that, at the beginning of the same year, the prelate had applied to the greatest
harpsichord maker then operating in Rome, Girolamo Zenti, entrusting him with
the building of a harpsichord as per certain specifications indicated in a private
contract, filed with the Notary Simoncellus (this latter document now seems to be
lost). Noghera had also advanced 76.90 scudi, which however — since he had not
yet delivered the instrument — on 11 August 1650 Zenti had to return to him. 31 It
29. Doc. I.56. “Fra Manuel Alvarez Carrilho” had been sent to Rome in 1648 officially as “agente
del clero di Portogallo”, but de facto to deal with the king’s business there: MERCATI, “Notizie sul gesuita
Cristoforo Borri”, p. 44.
30. Furthermore, no reference to this harpsichord is found in the monarch’s biographies, amongst
which — specifically on his musical activities — the one by LUIS DE FREITAS BRANCO, D. João IV,
mùsico, Lisboa, Casa de Bragança, 1956.
31. ASR, 30 Not. Cap, uff. 25, vol. 243, c. 410, 11.8.1650: the “Ill. et admodum rev. dom. Vincentius
Noghera” receives back from Girolamo Zenti 76.90 scudi because the “cimbalum iuxta formam
apocae in actis d. Simoncelli A.C. notarij producta de presenti anno […] nec tradidit nec confecit”.
The deed was “Actum Romae in Cancellaria Apostolica”.

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 85
is therefore highly probable that this precipitous cancellation of the order was dictated
to Noghera by the fact that, not even two months earlier, Della Valle had finally
managed to ship to the monarch the Triharmonic built for him by Polizzino.
Lastly, we should observe that Della Valle managed to conclude the business only
just in time: five days after making the last payment for the building of the instrument,
he was suddenly struck by the first serious attack of the disease that, after an
illusory recovery, in less than two years would bring him to the grave: indeed, on
29 June 1650 he records in his diary that “at the Ave Maria, in the church of san
Pietro, my great sickness commenced, with some impediment in walking” (Docs. I.
59, 61, 66).
3. Doni and Della Valle
3.1. The Doni manuscripts. In § 1.1 we saw that Della Valle had examined the
Compendio even before its publication in 1635. Subsequently he also read other
manuscripts of the maestro’s. Since the recently-emerged documentation contains
a list of the works he read, year by year (Doc. III.2), their ante quem dating can be
deduced. Of the fourteen works of a musical nature cited by him (1639, 1640), all
were then published either in the Annotazioni (1640) or in the Lyra barberina (1763),
with the exception of:
• “Annotationi sopra il suo Discorso della perfettione delle melodie” (1639);
• “Annotationi sopra la sua Aggiunta al Compendio” (1639);
• “De i violini da suonare i diversi tuoni con la loro forma et accordo &c.”
(1639); unless this work was merely a preparatory draft for the “Discorso sopra
il violino diarmonico, e la tiorba a tre manichi”, read by Della Valle in 1640
and, in the same year, published in the Annotazioni.
This list confirms that his major works on ‘musica erudita’ were written during
his stay in Rome. In his following seven years in Florence, Doni was clearly absorbed
by family matters (he got married and had children), as well as by his dispute
with the organist Francesco Nigetti (over the “Cembalo onnicordo” invented
by the latter) and in drafting the De praestantia musicae veteris, this last being a small
treatise he wrote in Latin in the hope of attracting disciples at a European level, the
final printed version of which was also sent to Della Valle. 32
3.2. Differences of approach. Personal relations between the two scholars remained
frank and cordial, even after Doni’s return to Florence. During a visit to Rome
made in 1642, for example, the latter stayed with the Della Valle family (Docs. I.18,
32. On the Doni-Nigetti dispute, see PATRIZIO BARBIERI, “Il ‘cembalo onnicordo’ di Francesco Nigetti
in due inedite memorie di G. B. Doni (1647) e B. Bresciani (1719)”, Rivista Italiana di Musicologia,
XXII, 1987, pp. 34-113. On the De praestantia see Doc. III.2 (1647).

86 PATRIZIO BARBIERI
19). The artistic aspect, however, concealed considerable differences of approach
between the two. Whereas Doni was still tied to the old polyphonic style, Della
Valle had decidedly turned to the modern ‘musica ornata’. 33 This is also borne out
by his Della musica dell’età nostra che non è punto inferiore, anzi è migliore di quella dell’età
passata, 34 and by his Note on the Discorso by Nicolò Farfaro. 35
Even with regard to performance, the Roman showed he was much more pragmatic.
By way of example, to make the difficult leap from one tonos to another
easier for performers, he introduced the single-key system. 36 From 1641 to 1647 he
repeatedly sought to soften some of Doni’s rigid theoretical assumptions, especially
concerning the placing of the aeolian as compared to the other tonoi, which he
deemed too acute for singers. 37
4. The triharmonic organ: a vanished dream
For the basso continuo of his compositions, Della Valle utilised two of his instruments:
the violone panarmonico and the cembalo triarmonico; in the part for the
latter, the changes of tonos are marked by indicating the related keyboard (tastatura
“bassa”, “mezzana”, “alta”). The part for the basso continuo of the Dialogo della
33. REMO GIAZOTTO, “Il testamento di Pietro Della Valle”, Nuova Rivista Musicale Italiana, III, 1969,
pp. 96-100: 96; AGOSTINO ZIINO, “‘Contese letterarie’ tra Pietro Della Valle e Nicolò Farfaro sulla musica
antica e moderna”, Nuova Rivista Musicale Italiana, III, 1969, pp. 101-120: 103-04.
34. On Della musica see fn. 14. This work is dedicated to Lelio Guidiccioni, who in 1637 had intervened
with the Pope to obtain a pardon for Pietro, then in exile at Gaeta for having killed a servant
of the Barberini family: Doc. I.3; in that period, Guidiccioni belonged to the circle of Cardinal
Antonio Barberini, as a man-of-letters: MICHELE DAL MONTE, “Guidiccioni, Lelio”, Dizionario biografico
degli italiani, vol. LXI, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2003, pp. 330-34: 333.
35. The said Note have been partially published in ZIINO, “‘Contese letterarie’ tra Pietro Della
Valle e Nicolò Farfaro”, pp. 105-20 (see also ZIINO, “Pietro Della Valle“, p. 100). In ADV 92, fasc. 1
their dating is made to go back to 1640 (“Note fatte al Discorso sopra la musica antica e moderna
ch’andava a nome di Giorgio Mazzaferro, in Roma l’anno 1640”). The real author of the Discorso,
Nicolò Farfaro, drafted a reply to these Note, to which Della Valle followed with a response, partly
published, also in ZIINO, “Pietro Della Valle”, pp. 109-10. From the documents just discovered, the
latter also dates back to 1640: “Al sig. r Nicolò Farfaro dichiaratosi autore del libro di Giorgio Mazzaferro,
in Roma l’istesso anno 1640” (ADV 92, fasc.1). Another copy of the same can be found in ADV
92, fasc. 4.
36. A comparison of the said system with Doni’s is found in BARBIERI, “Gli strumenti poliarmonici
di G.B. Doni”, p. 93. On this, see also Doc. I.11.
37. Docs. I.8, 10, 35; S, 297-9.

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 87
Purificazione contains a manuscript note hinting at his hope to extend the number
of instruments: 38
Nel basso continuo di questa parte si sono notate
le mutationi delle tre accordature dell’istrumento
con questi segni ordine grave, ordine
mezano, ordine acuto, acciocché si possa anche
sonare sopra la tiorba triarmonica del sig.r
Nicolini, detta il Cerbero, e sopra l’arpa triarmonica,
che pur pensiamo di fare, e si chiamerà
il Gerione.
In the basso continuo of this part, changes in
the three instrument tunings are marked as follows:
ordine grave, ordine mezano, ordine
acuto, so that it can also be used for playing the
tiorba triarmonica of sig. Nicolini, known as
the Cerberus, and for the triharmonic harp,
which we are also thinking about making,
which will be called the Geryon.
Della Valle considered that one of the reasons why the new compositions spread
so little was due to the fact that “in the churches, where music is most employed
nowadays” (“nelle chiese, dove è oggidì il maggiore uso della musica”), no triharmonic
organ was yet available. Consequently, he hoped to induce Father Girolamo
Rosini, to whom he dedicated his Dialogo della Purificazione, to have one built for
the Vallicella Oratory; a hope that, as we shall see, did not materialise. 39
As early as 1635 Doni had maintained that, in employing an organ, the differentiation
of the tonoi would have been more marked even from the point of view of
timbre, and proposed to make use of flue pipes presenting the following diameterlength
ratio: small (and thus with greater harmonic emission) for the phrygian,
normal (like those of the Principale stop) for the dorian, and large (i.e. with a more
muffled sound) for the lydian. 40 These characteristics could be strengthened by using
— respectively in the three cases — copper, tin, and lead (in accordance with
the acoustic beliefs of the time). 41 In 1640 his project seemed close to being made
concrete: indeed, in a letter dated July 22 nd , addressed to Mersenne, we read that
38. ADDAMIANO – MORELLI, “L’archivio della cappella musicale di Santa Maria in Vallicella”, p. 56
(c. 12 of the continuo partbook). The “Cerbero” was a three-necked theorbo belonging to the
famous bass Bartolomeo Nicolini, which Doni mentions in a letter to anonymous, perhaps dating
to 1647: BANDINI, Commentariorum, col. 225. Nicolini died in Rome on 11.10.1672 (PAUL KAST,
“Biographische Notizen zu römischen Musikern des 17. Jahrhunderts”, Analecta musicologica, I,
1963, pp. 38-69: 55). Della Valle also mentions these instruments in a letter to Doni, dated
23.3.1641, in which he changes the name of the harp: “Io ho pensato i nomi a tutti gli strumenti;
cioè l’organo o il cembalo chiamarlo il Gerione; la tiorba il Cerbero, come già si disse; l’arpa la
Trinacria; la chitarra la Trivia; e così di mano in mano si anderanno pensando gli altri e V.S. riderà
un poco dei miei spropositi” (ANGELO SOLERTI, “Lettere inedite sulla musica di Pietro della
Valle a G.B. Doni ed una veglia drammatica-musicale del medesimo”, Rivista Musicale Italiana,
XII, 1905, pp. 271-338: 294).
39. See his letter to Doni dated 17.12.1640 (S, 286-8).
40. GIOVANNI BATTISTA DONI, Compendio del Trattato de’ generi e de’ modi della musica, Roma, Fei,
1635, p. 54.
41. DONI, Annotazioni, p. 32. On such beliefs, see PATRIZIO BARBIERI, “Alchemy, symbolism and Aristotelian
acoustics in Medieval organ-pipe technology”, The Organ Yearbook, XXX, 2001, pp. 7-39:
11-7.

88 PATRIZIO BARBIERI
Virgilio Mazzocchi had obtained permission from Cardinal [Antonio] Barberini to
build one: 42
le maistre de chappelle de St. Pierre a obtenu
licence de Monseigneur le Cardinal Barberin
d’en faire faire un selon le model de mon clavecin
triarmonic, qui est la chose qui peut mettre
le plus en credit ceste nouvelle ou renouvee
pratique.
the maestro di cappella of St. Peter’s has obtained
a licence from My Lord Cardinal
Barberini to have one made on the model of
my triharmonic harpsichord, which is what will
best give credit to this new — or revived —
practice.
His definitive return to Florence occurred however during the next months. In
December 1640 Doni still appeared confident that the instrument would be built,
as seen by a letter of his sent to Cassiano dal Pozzo, primo maestro di camera of the
Apostolic Palace (who was also a learned scholar of archaeology and formerly his
colleague in the retinue of Cardinal Francesco Barberini): 43
l’eccellentissimo signor cardinale Barberino fà
fare l’organo conforme alla mia inventione: ma
non so se verrà a tempo per questo carnovale,
caso che si faccia qualche cosa [= uno spettacolo].
the most excellent Cardinal Barberini will have
the organ made according to my invention: but
I do not know whether it will be ready in time
for this Carnival, in the case of any performance
being planned.
42. MARIN MERSENNE, Correspondance […], ed. Cornelis de Waard, vol. IX, Paris, C.N.R.S., 1965, p.
487 (see also p. 147). The editor of volume IX sought to identify Frescobaldi as the cited “maistre de
chappelle”, which identification was then corrected to Virgilio Mazzocchi by FREDERICK HAMMOND,
“Girolamo Frescobaldi and a decade of music in Casa Barberini: 1634-1643”, Analecta musicologica,
XIX, 1979, pp. 94-124: 102. This identification is now confirmed by the documents presented. CLAUDE
PALISCA, “G.B. Doni’s Lyra Barberina, Commentary and iconographical study; facsimile edition with
critical notes”, Quadrivium, XXII-2, 1981, pp. I-VIII, 1-194: 35 also appears to fall into the same misunderstanding,
stating that Girolamo Frescobaldi composed “some new melodies” in Doni’s “new
style”.
43. Doni (Florence) to Cassiano dal Pozzo, 4.12.1640; Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazionale
dei Lincei, Archivio dal Pozzo, Ms VI(4), c. 475v. Dal Pozzo must have been very close to Doni
even as early as the publication of the Compendio. In a letter addressed to him by Nicolas-Claude
Fabri de Peiresc (dated Aix, 5.6.1636), he is actually asked to send several copies of this work.
Peiresc also complains to him that Doni had not used one of his works, sent to the latter in
manuscript form, in which the French scholar speaks of ancient documents concerning the “intavolatura
della musica chromatica, nella quale i colori diversi erano altretanto essentiali, quanto
nell’Etymologia di quella parola […]. Già che vi si scorgono cinque colori solamente adoperati, in
certa dispositione assai costante, et in certo ordine almeno per le rigghe dell’intavolatura et delle note
scrittevi appresso […]. Il che se ben non credo che sia vera musica chromatica antiqua stimo nulladimeno
essere stato descritto nella maniera che si soleva descrivere antiquamente la vera chromatica, la
quale verisimilmente non si poteva commodamente esprimere senza osservare la differenza de’ colori
necessarii sicome quella delle note et charatteri, o clavi per far distinguere nel cantare le mescolanze
che vi potevano occorrere, così de’ modi, forzi, come de’ generi, et altri particolari, non incompatibili”
(Nicholas-Claude Fabri de Peiresc. Lettres à Cassiano dal Pozzo (1626-1637), ed. Jean-François Lhote
and Danielle Joyal, Clermont-Ferrand, Éditions Adosa, 1989, pp. 241-2).

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 89
In the following March, however, he began to nurture suspicions that “some envious
person was preventing its execution”. 44 Suspicions that became certainty in
November 1641: 45
Mi son meravigliato perché l’organo che Sua
Eminenza haveva ordinato che si facesse per il
signor Mazzocchi, conforme alla mia inventione,
non sia andato innanzi: insomma si vede che
cotesti prattici si contentano di starsene nella
loro ignoranza e barbarie.
I am amazed that the organ that His Eminence
had ordered to be made for Signor Mazzocchi,
according to my invention, has not gone ahead:
in short, it is clear that these experts are happy
to remain in their ignorance and barbarism.
Consequently he had to limit himself to hoping that Cassiano dal Pozzo himself
would have a similar kind of “organetto” made, although no mention of it is made
in subsequent letters (1642-47). 46
5. Documentation post mortem, unpublished
Pietro Della Valle left two wills: one made while he was still in Persia and the
other after his return to Rome (1628). 47 On the destiny of the instruments and
musical manuscripts after his death (21.4.1652), the newly discovered documentation
allows us to conclude that any interest in it was practically nil. Pietro’s widow
— Maria Tinatin de Ziba, a Georgian by origin — was named as guardian of the
children, four of whom were boys: Valerio (the eldest), Erasmo, Nicolò Francesco,
and Paolo (none of whom showed any propensity for music however). The inventory
of assets that she immediately had drawn up — unknown till now — is pub-
44. Doni (Rome) to Cassiano dal Pozzo, 2.3.1641; idem, c. 479r-v: “I also thank you for the
news you give me of the many stage performances produced for this Carnival, and I would willingly
learn whether the Triharmonic Organ goes ahead, because it will be a miracle if some envious
person does not prevent its execution.” (“La ringrazio poi dell’avviso che mi dà di tante azzioni sceniche
che si sono rappresentate questo carnovale costà, et volentieri intenderei, se l’organo triarmonico
va innanzi: poiché sarà miracolo se qualche invidioso non n’impedisce l’essecutione”).
45. Doni (Florence) to Cassiano dal Pozzo, 2.11.1641; idem, c. 481r-v. But on the previous 23
March, Della Valle had already advised him that on the subject of this instrument “nobody was
talking about it any more” (S, 292).
46. Doni (Florence) to Cassiano dal Pozzo, 22.12.1641; idem, c. 488v:“I wish that when the opportunity
arises, Your Excellency […] should have a small organ made according to my invention, as
was resolved upon when I was there, at the request of Mazzocchi” (“vorrei che con qualche occasione
Vostra Signoria Illustrissima […] facesse fare un’organetto conforme alla mia inventione come
s’era risoluto insino quando ero costì a instanza del Mazzocchi”).
47. IGNAZIO CIAMPI, Della vita e delle opere di Pietro della Valle il Pellegrino. Monografia illustrata con nuovi
documenti, Roma, Tipografia Barbèra, 1880, p. 143 (draft of the will made in Persia); GIAZOTTO, “Il testamento
di Pietro Della Valle” (transcription of the one dated Rome, 10 May 1628). Giazotto states that
he discovered the latter at an antique dealer’s, and attaches a photograph of the final part of the document,
with Della Valle’s signature; the notary’s name is unknown, however (and not even the inventories
drafted in Rome at that time make any mention of this deed).

90 PATRIZIO BARBIERI
lished in Doc. II.1, particularly for the interesting quantity of material brought from
the East (arms, garments, manuscripts, and even “two large mummies and one
small one”). 48 As far as music is concerned, only the two harpsichords appear, no
mention being made of the set of violones (“muta di violoni”) purchased in 1601
(Doc. I.1), of the Violone Panarmonico (still present in 1648: Doc. I.38), and the
guitar, mentioned in 1642-44 (Docs. I.17, 26).
With regard to the triharmonic harpsichord, the last news we have dates from
1654: “there not being anyone to play it”, the sixteen-year-old Nicolò Francesco
Della Valle had it moved to the Seminario Romano, where he was a boarder, so
that some of his friends could practice on it, presumably using it as an ordinary
harpsichord. (Doc. II.6). From a subsequent letter of his to his mother, we learn
that in the seminary (run by Jesuits) it was also possible to “learn to play either the
guitar, or the mandola, the lute, the archlute, or the violin, and whenever we do
plays dancing is taught for a month”. 49 At that time (1648-1664), the “maestro” at
the Seminario Romano was Bonifacio Graziani. 50
No reference to Pietro’s instruments or musical manuscripts is found either in the
inventory of the goods of Maria Tinatin de Ziba (1673), 51 or in those of his sons
48. These three mummies must have been acquired when he was in Cairo, in 1616: indeed, in his
letter dated 15.1.1616, written from that city, he recounts that he had acquired a mummy “of a child
in bandages”. The two large ones, decorated with paintings, are today kept in Dresden, at the Staatliche
Skulpturen-Sammlung: see PIETRO DELLA VALLE, In viaggio per l’Oriente, le mummie, Babilonia,
Persepoli, edited by ANTONIO INVERNIZZI, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2001, p. 99 and Figs. 1, 2.
These three mummies were still in the possession of the last of his sons, Nicolò Francesco, in 1709
(Doc. II.10). The rough copy of the inventory of the goods left by Pietro (8.8.1652) can be found in
ADV 63, fasc. 42. Furthermore, an “Inventario degli oggetti appartenenti a Pietro Della Valle il Pellegrino”
is contained in ADV 61, fasc. 27 (undated, but containing objects shipped by him to Rome,
presumably on his return home from his Eastern travels; of musical objects, “una chitarra alla
spagnola” is listed).
49. ADV 37, letter from [Nicola] Francesco Della Valle to his mother, Rome, 5.11.1653: “imparar
a suonar, o di chitarra, o di mandola, o di leuto, o di arcileuto, o di violino, e con l’occasione
che si fanno le tragedie s’impara per un mese a ballare”. Francesco, who was to become an
“Abbé”, in the same letter ADV ises that his little brother (“Pauluccio”) should also be sent to the
seminary to study, and thus avoid — he adds — following the bad example of his two elder
brothers, idlers.
50. RAFFAELE CASIMIRI, “‘Disciplina musicae’ e ‘Mastri di Cappella’ dopo il Concilio di Trento nei
maggiori istituti ecclesiastici di Roma. Seminario Romano — Collegio Germanico — Collegio Inglese
(sec. XVI-XVII) (contin.)”, Note d’archivio per la storia musicale, xv, 1938, pp. 97-112: 100.
51. Dated 21 July, it describes the contents of the house in the Monti district where she had retired
to live with her son Paolo: published in CIAMPI, Della vita e delle opere di Pietro Della Valle, pp.
159-61.

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 91
Valerio (1697) 52 and Paolo (1698). 53 In 1670, on the other hand, Erasmo’s assets had
been confiscated and given to his brothers because he had killed a Roman clerk. 54
The Abbé Nicolò Francesco, the last representative of the family, was the brother
with the most substantial cultural interests, certainly due to the education he had received
at the Jesuit seminary, as he himself affirms in his will (1709). He carried out
extensive research into his family’s history (ADV 99) and left precise instructions as to
the “continuance of his house of Della Valle”, through the sons of the Marquis Ottavio
Rinaldo Del Bufalo, with whom his sister Romibera was married (Doc. II.9).
In the inventory of the goods he left at his death appear several not-better-identified
musical manuscripts from the family records, but nothing else concerning this discipline
(Doc. II.10). He did leave however a considerable collection of paintings,
some of which can be traced in the 1652 inventory: they include works by Pietro Da
Cortona, Ciro [Ferri], Annibale Caracci, Caravaggio, Rubens, and a not better identified
“Bogert”. 55
Rather different attention was given to manuscripts concerning the travels in
the East, of which Pietro had been able to see only the proofs of the one on Turkey,
printed by Vitale Mascardi. 56 The manuscripts on his travels in Persia and India
were in 1656 sold by his heirs, in exchange for fifty copies of each volume published,
to the bookseller-publisher Biagio Diversino (Deversin), who in turn had
them printed by Vitale Mascardi. 57 The heirs also sold Diversino the titlepage cop-
52. ADV 58, fasc. 48, dated 30 July, drawn up in the presence of the corpse: “Copia dell’inventario
di tutti e singoli mobili, e beni ereditarj della bo. me. del sig. r Valerio della Valle fatto ad istanza della
baronessa Angela Valignani della Valle coerede testamentaria tanto a nome proprio, che a nome delli
sig. ri Erasmo, ed altri fratelli della Valle”. I wish to indicate only: “[…] Un ritratto di Pietro della
Valle […] Un altro baullo [trunk] vecchio e rotto con dentro diverse scritture […] Un violino e chitarra,
scudi 1.50 […]”. His will, dated 17 July 1697, can be found in ADV 55, fasc. 33. Arnaldo Morelli
has pointed out to me that the contents of the “old trunk” are listed in ASR, Notai dell’A.C., vol.
937, c. 767, 8.8.1697; of musical works there appear only: “Due libri di musica coperti di carta
pecora […] In quarto bislongo: Sei libretti di musica coperti di cartone rosso. Un libro antico con
dìverse canzoni. […] Libri piccoli: […] Libretto di musica in quarto”.
53. ADV 66, fasc. 24, 20 March (inventory of goods “del quondam Paolo della Valle”).
54. ADV 66, fasc. 32, on 23 July.
55. Docs. II.9, 10. He died between August 8 and 11, 1709 (ASR, Notai dell’A.C., vol. 5120, c. 761).
In 1686 he had put up for sale, in Paris, a valuable picture on copper by Domenichino (Doc. II.8).
56. De’ viaggi di Pietro della Valle il Pellegrino descritti da lui medesimo in lettere familiari all’erudito suo
amico Mario Schipano. Parte prima cioè la Turchia, Roma, Vitale Mascardi, 1650. Despite being dated
1650, the volume appeared only at the end of 1653, it appears owing to a scarcity of paper: Docs. I.
48, 52, 60, 62, 65, 67; II, 2, 3, 4. See also Biagio Deversin in his notice “A’ lettori”, referring to
Maria Della Valle and children: “per opera loro si publicarono i viaggi della Turchia, cominciati a
stamparsi in vita dell’Autore, e tralasciati dipoi per la sua morte”, in Viaggi di Pietro Della Valle […] la
Persia. Parte prima, Roma, A spese di Biagio Deversin, Nella stamperia di Vitale Mascardi, 1658 (volume
followed in the same year by the Parte seconda).
57. De’ viaggi di Pietro Della Valle il Pellegrino. Descritti da lui medesimo in lettere familiari all’erudito suo
amico Mario Schipano. Parte terza cioè l’India, co’l ritorno alla patria, Roma, A spese di Biagio Deversin e

92 PATRIZIO BARBIERI
perplate, engraved by the celebrated Giovanni Federico Greuter and printed by
Ottavio Colombi; 58 in exchange for 300 scudi, and, lastly, Diversino had five hundred
copies of the volume on Turkey (already published at the expense of the
Della Valle heirs). The related contract, unknown till now, is transcribed in Doc. ii.
7. 59 Indeed, it is on these printed accounts of his travels in the East, which have
been reprinted and translated many times, that the fame of “Pietro della Valle il
Pellegrino”, as he himself liked to sign his name, was — and still is — mainly
based.
6. The Italian “stylus metabolicus”, alias “enharmonic”
As stated above, we shall now see how the manner of composition introduced
by Doni was classified at that time, Della Valle being its most effective champion.
6.1. The “stylus metabolicus”. In 1635 Doni stated that the modes in use at his
time provided little variety, because they easily merged together, being sections of
the same scale (i.e. for an easier understanding, the scale of the ‘white’ keys of the
harpsichord). The ancient tonoi on the other hand provided greater contrast, because
the various octave species were transposed, including also the ‘black’ keys. 60
In the light of this theory, the chromatic-enharmonic compositions of his time
were, in actual fact, not seen as such, but as a mixture of the ancient tonoi: 61
Ma quello, che più importa a sapersi, et in che
consiste il principal segreto di questa nuova o
più tosto rinovata dottrina, è questo; che le
But what is most important to know, which
comprises the principal secret of this new — or
rather renewed doctrine -, is this: that modern
Felice Cesaretti, Nella stamperia di Vitale Mascardi, 1663. For the two volumes on travels in Persia,
see note 51.
58. Docs. I.52; II.2. “Oratio Colombo, romano, stampatore”, in 1646-48 managed the “Stamperia
della Palomba” close to the church of s. Marcello; this activity, in 1631-36, he carried out in the Minerva
neighbourhood (sometimes cited as “Oratio Palombo”); the related documentation shows that
he was born around 1583-86 (Roma, Archivio Storico del Vicariato, respectively Parrocchia di s. Marcello
and Parrocchia di s. Maria sopra Minerva: Stati delle anime).
59. In accordance with the clauses it contains, in March 1657 the Della Valle family handed over
to Diversino both the papal imprimatur and the revised manuscripts (ADV 17: “Adì 13 marzo 1657. Ricevuta
del Privilegio di Papa Innocenzo da far stampare li viaggi della bona memoria del sig. r Pietro
della Valle fatta da monsu Biagio Diversini per il quale deve stampare detti viaggi”).
60. DONI, Compendio, p. 10, which repeats a concept already found in VINCENZO GALILEI, Dialogo
della musica antica et della moderna, Firenze, Marescotti, 1581, p. 77: “gli antichi musici nella variatione
de’ tuoni loro mutavano non solo la spezie del diapason, ma il systema tutto di grave in acuto o per
il contrario d’acuto in grave; quelli de’ tempi nostri dicono variargli, cantando l’istessa spezie del diapason
nella medesima intensezza, et lentezza del systema; et non solo i contigui, ma gli estremi;
come per essempio, il primo e l’ottavo”.
61. DONI, Compendio, pp. 16-7.

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 93
compositioni moderne segnate con quelle note
accidentali di diesi 8, e 7 molli, non sono, come
sin hora con notabile errore s’è creduto, mescolanza
di generi, ma di tuoni. […] ne cavo, che i
clavicembali divisi, come dicono, cromaticamente
o enarmonicamente, hanno veramente
non solo la diversità de’ generi, ma anche de’
tuoni.
compositions marked with those 8 sharp and 7
flat accidental notes are not, as wrongly believed
up to now, mixtures of genera, but of
tonoi. […] As a result, harpsichords divided, as
they say, chromatically or enharmonically, actually
have not only a diversity of genera, but also
of tonoi.
A clear demonstration of this can be seen in many passages of the Dialogo della
Purificazione, in which — by way of example — the transition from the phrygian
to the hypolydian involves a brusque jump of two flats and as many as seven sharps
in key (plus one A88). 62
Doni correctly dates the birth of this ‘false’ ‘chromatic’ style to the mid-sixteenth
century, defining it however as ‘metabolic’ (i.e. ‘modulating’ and giving as an
example the compositions of Carlo Gesualdo. Indeed, he says that the keys in the
second and third rows of the harpsichords: 63
(quos diesatos et bemollatos barbari vocant, vos
politiores exharmonios, et metabolicos, ut opinor)
non generis esse, sed toni: ac proinde quicumque
intra hos centum annos in suis melodijs
usurpare eos ceperunt (quod prae ceteris Venusinus
Princeps factitavit) non chromatici generis
sonitus atque intervalla (si pauca quaedam
loca exceperis) multoque minus enarmonia; sed
metabolicos potius cantus, ex peregrini cuiusdam
atque extranei toni chordis compositos.
(which the ignorant call sharp and flat, whereas
you being more educated call extra-harmonic
and metabolic, as I believe) are not [changes] of
genus, but of tonos: so that anyone who in the
past hundred years began to utilise them
(which more than anyone else the Prince of
Venosa was wont to do) obtained not the
sounds and intervals of the chromatic genus
(except in a few cases) and still less those of the
enharmonic, but instead modulated melodies,
composed of notes belonging to the most varied
and dissimilar tonoi.
In actual fact, some of Gesualdo’s music contains passages that, without any
philological intent, anticipate the harmonic arrangement of Doni’s circle. In madrigal
VII of the Sixth book (1613), a first section without accidental changes is, for
example, immediately followed by another with many sharps, which in turn is followed
by a final section with many flats. 64
This style — as early as the late Cinquecento found in Benedetto Narducci
and Tommaso Pecci — in 1650 is classified as “stylus metabolicus” even by Athanasius
Kircher, who clearly took the term from Doni (although without citing
62. See the transcription in BARBIERI, “Gli strumenti poliarmonici”, p. 103.
63. GIOVANNI BATTISTA DONI, De praestantia musicae veteris […] Firenze, Massa, 1647, p. 24.
64. CARLO GESUALDO, Sämtliche Madrigale für fünf Stimmen, Sechstes Buch (1613), ed. Wilhelm
Weisman, Hamburg, Ugrino Verlag, 1957, p. 36 (Madrigale VII, measures 38-47); see also Madrigale
XIV, measures 18-27.

94 PATRIZIO BARBIERI
his source, as he all too often tends to do). 65 Besides examples from Della Valle
(Fig. 2) and Domenico Mazzocchi, Kircher also provides one by Giacomo Carissimi:
in this last named — whenever in the text the expression of joy turns into
tears — the key turns respectively from F major into F minor and from B7 major
into B7 minor. 66 Kircher also mentions the sonnet Passa la vita all’abbassar
d’un ciglio, written by Urbano VIII and set to music by Pietro Heredia in accordance
with Doni’s theories. 67 To such authors we might add Michelangelo Rossi
(1601/2-1656), a composer who gravitated around the Barberini circle: indeed,
in his madrigal O prodighi di fiamme appears a section that presents — in close
succession — the B major, G8 major, C8 major, A8 minor, D8 minor, A8 minor,
F8 minor triads. 68
65. KIRCHER, Musurgia universalis, vol. I, pp. 672-5. The term “note metaboliche” is encountered as
early as 1635: DONI, Compendio, p. 62 (as well as in De praestantia, as seen shortly above). By Benedetto
Narducci — besides the nowadays unfindable “Liber de pijs lacrimis B.V.”, mentioned by
Kircher — only two other compositions are known, published in 1596 and 1599 respectively
(ROBERT EITNER, Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexicon, vol. VII, Leipzig, Breitkopf & Haertel,
1902, p. 145). Tommaso Pecci (1576-1604) is also praised by DONI, De praestantia, p. 46.
66. The passage is transcribed in PATRIZIO BARBIERI, “The evolution of open-chain enharmonic
keyboards c1480-1650”, Schweizer Jahbuch für Musikwissenschaft, XXII, 2002, pp. 145-84: 182 (also in the
Italian edition, pp. 185-228).
67. In 1635 published in DONI, Compendio, pp. 163-71. In 2005 this composition was philologically
recorded on the CD La tavola cromatica. Un’accademia musicale dal cardinale Francesco Barberini. Roma intorno
al 1635 (Raum Klang RK 2302), by ”The Earle his Viols” and Evelyn Tubb (soprano); the CD is accompanied
by an explanatory brochure by Martin Kirnbauer. On Pietro Heredia, who in 1639 was
maestro di cappella at the mentioned Seminario Romano, we have little information: RAFFAELE CASIMIRI,
“‘Disciplina musicae’ e ‘Mastri di Cappella’ dopo il Concilio di Trento nei maggiori istituti ecclesistici
di Roma. Seminario Romano — Collegio Germanico — Collegio Inglese (sec. XVI-XVII) (contin.)”,
Note d’Archivio per la Storia Musicale, xv, 1938, pp. 49-64: 61-4. Born at Vercelli, he was initially clericus
and maestro di cappella in the cathedral there, the chapter then putting him up for a canonry (not
granted as a result of a quarrel with the Roman Curia). From further archive research, I have found
that Heredia had been at least since 1628 in Rome, where he re-applied for his canonry: ASR, 30 Not.
Cap., uff. 31, vol. 120, c. 314, 26.2.1628. From his will — dated 26.8.1648, unknown till now, like his
precise date of death — we learn that in his last days “Rev. d. Pietro Heredia da Vercelli figlio del
quondam Pietro” lived at the convent of s. Girolamo della Carità, where he died on 31.8.1648 and
where he wished to be buried, leaving as his universal heir one “dottor Gioseppe Todeschi di Monte
Compatri”. At the foot of the document, we read: “D. Joseph fil. qm Io. Baptistae Thodeschi […]
tamquam unus de familia quondam rev. d. Petri Heredia vercellensis cuius corpus et cadaver ego notarius
vidi in cella suae solitae habitationis in claustro Sancti Hieronimi Charitatis […]” (Roma, Archivio
Capitolino, Archivio Generale Urbano, sez. 67, vol. 5 (notai della Curia Savelli), 26.8.1648).
68. MARTIN KIRNBAUER, “‘Si possono suonare i madrigali del Principe’ — Die Gamben G. B. Donis
und chromatisch-enhamonische Musik in Rom im 17. Jahrhundert”, Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft,
Neue Folge, XXII, 2002, pp. 229-50: 246-7. This five-part madrigal, with no b. c., is published
in CATHERINE MOORE, The composer Michelangelo Rossi. A “diligent fantasy maker” in seventeenthcentury
Rome, New York & London, Garland, 1993, pp. 197-202 (see beats 38-45).

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 95
6.2. The “enharmonic style of the Italians”. Later on, such passages were even considered
as typical enharmonic examples used by Italians. In 1768 Jean-Jacques
Rousseau condemned the enharmonic employed by Rameau, which foresaw the
toning of micro-intervals of the type A8-B7, adding: 69
Quel est donc le vrai lieu de l’enharmonique?
C’est, selon moi, le récitatif obligé. […] Les Italiens,
qui font un usage admirable de ce genre,
ne l’emploient que de cette manière. On peut
voir dans le premier récitatif de l’Orphée de Pergolese
un exemple frappant et simple des effets
que ce grand musicien sut tirer de l’enharmonique,
et comment, loin de faire une modulation
dure, ces transitions, devenues naturelles et
faciles a entonner, donnent une douceur énergique
a toute la déclamation.
What is therefore the proper employment of
the enharmonic? It is, in my opinion, the recitative
obligato […] The Italians, who made an
admirable use of this genus, employ it in this
manner only. The first recitative of Pergolesi’s
Orfeo contains a striking, clear example of the
effects that this great musician could draw from
the enharmonic, and how — far from producing
a hard modulation — these transitions become
natural and easy to pitch, conferring an
energetic sweetness to the whole declamation.
The composition mentioned by Rousseau is the cantata Orfeo (soprano, strings
and continuo), the last work of this type composed by Giovanni Battista Pergolesi
(1710-36). With its harmonic range (14 fifths, G7-G8), this initial recitative is still
— well into the eighteenth century — a clear example of “stylus metabolicus”. 70
In the same century, the terminology employed by Rousseau also has illustrious
precedents. In a bold passage of Attilio Ariosti’s Il Coriolano, which in 1737 Rameau
indicated as an “admirable” example of the Italian ‘enharmonic’ style, 71 not a single
quarter tone is indicated directly. 72 Neither the Fuga — Diatonico Enarmonico Cromatico
of Nicola Porpora’s violin sonata No. 6 (1754) nor Francesco Gasparini’s
(1668-1727) solo “cantata enarmonica” Andiamo o pecorelle contain notation for microtones.
73 In the said cantata, Gasparini also adopts a device similar to the one
already used by Giacomo Carissimi (see fn. 66); from a harmonic point of view, it
is in fact divided into three parts:
69. JEAN-JACQUES ROUSSEAU, Dictionnaire de musique, Paris, Veuve Duchesne, 1768, p. 199.
70. GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI, Orfeo, Kantate für Sopran, Streicher und Basso Continuo, ed. Raimund
Rüegge, Frankfurt…, Litolff & Peters, 1970.
71. JEAN-PHILIPPE RAMEAU, Génération harmonique, ou traité de musique théorique et pratique, Paris, Prault
fils, 1737, p. 154.
72. ATTILIO ARIOSTI, Il Coriolano, London, Meares, n. d., p. 64 (Scena: “Spirate, o iniqui marmi”).
See the transcription in PATRIZIO BARBIERI, “L’intonazione violinistica da Corelli al Romanticismo”,
Studi musicali, XIX, 1990, pp. 319-84: 357.
73. WARREN KIRKENDALE, Emilio de’ Cavalieri “gentiluomo romano”. His life and letters, his role as superintendent
of all the arts at the Medici court, and his musical compositions […], Firenze, Olschki, 2001, pp.
154-5. In Porpora’s sonata, the term “enharmonic” is justified by the sole fact that, in beats 63-64,
appears the rapid succession of the E major, D major, D minor, C major, Ab major, G major triads
(NICCOLÒ PORPORA, Sonate XII di violino, e basso […], Vienna, si vendono dal sig. r Friderico Bernardi
libraro, 1754, pp. 28-30).

96 PATRIZIO BARBIERI
(a) “Andiamo o pecorelle ad altre sponde”, with harmonic range based on sharps,
up to the high region of the fifth chain: …- G8-D8-A8-E8-B8;
(b) Sudden sadness, brought on by rembering the beloved (“Veggio ben io che
queste [sponde] vi sembrano infelici […] il mio pianto […]”), with harmonic
range based on the extreme flats: …-A7-D7-G7-C7;
(c) “Andiamo o pecorelle ad altre sponde”, with the same harmonic range as section
1.
It is not specified which instrument was envisaged for performing the figured
continuo. 74
Such passages were considered ‘enharmonic’, even if erroneously, as early as the
start of the Seicento. For example, referring to a descending scale such as F-E7-
D7-C7-B7-A7-G7-F, in 1638 Domenico Mazzocchi pointed out that it could still
be called “enharmonic” (though not respecting the true melodic pattern of the
genus). 75 In fact this scale is nothing more than a section of a G major scale transposed
down by a chromatic semitone. The reason for this equivalence is the same
as the one above, propounded by Doni in his De praestantia: the fact that the said
‘metabolic’ notes belong to the superior rows of the harpsichords known as “chromatic”
or “enharmonic”.
6.3. “Chromatic” or “enharmonic” harpsichords? Confusion has often reigned over
the terminology of the two categories of instrument just mentioned. Benedetto
Bresciani, in a manuscript treatise illustrating the “cembalo onnicordo” of
Francesco Nigetti, in about 1719, makes the following distinction: 76
- With “chromatic harpsichords” each diatonic note is provided with its sharp
and flat, giving a harmonic extension of 20 fifths (F7-B8); they are thus defined
because they provide only chromatic semitones, since all the diatonic ones are
divided into two parts;
- With “enharmonic harpsichords” on the other hand, their harmonic extension
continues to double sharps and double flats (G77-A88, 30 fifths), in which all
the chromatic semitones are thus enharmonically divided into two parts.
74. FRANCESCO GASPARINI, Cantata enarmonica [for soprano and continuo], London, British Library,
Ms Add. 31497, cc. 21r-24r. (facs. in Cantatas by Francesco Gasparini 1661-1727, ed. Gabriella Biagi
Ravenni, New York — London, Garland, 1986, pp. 13-6).
75. DOMENICO MAZZOCCHI, Dialoghi e sonetti, Roma, Zannetti, 1638, pp. 175, 181: “nondimeno
adoprandosi alcune parti di esso accomodate al Diatonico, pur tali compositioni si potranno chiamare
enarmoniche”.
76. BENEDETTO BRESCIANI, Opere sulla musica, c.1719; Firenze, Bibliotca Nazionale, Ms. Pal. 802.
The more significant chapters of his Trattato del sistema armonico nel quale si spiega il Cembalo Onnicordo
e i molti suoi usi are published in BARBIERI, “Il ‘Cembalo onnicordo’ di Francesco Nigetti”, pp.
89-111: see chapters 3, 18, 21.

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 97
To my knowledge, this rule is the only historical evidence that agrees with one
of the three assumptions put forward on this subject by Rudolf Rasch in 2002. 77
Passing on to testimony by musici prattici (very rare, in actual fact), we find that despite
its logic, this rule was not always observed:
- Nicola Vicentino’s madrigal Musica prisca, is divided into three sections: “diatonic”
(harmonic range B7-B), “chromatic” (range A7-D8, and thus playable on a
cembalo cromatico), “enharmonic” (range pushed into the double flats, down to
the C77): thus it fully respects the above rule. 78
- In his Toccata e ricercar sopra il cimbalo cromatico of 1615, Giovanni Maria Trabaci
introduces a F88 for the purpose of making a major third with D8, correctly
warning however “that these strings [the F88s] are not found on the chromatic
harpsichord, but can be found on the [en]harmonic”. 79 Furthermore, Trabaci
worked at Naples at the very time when both such instruments were available.
Martino Pesenti — who from 1621 to 1634 had an ‘enharmonic’ harpsichord at
his disposal with 28 notes per octave (F7-B88), built by Vito Trasuntino in 1601 —
in 1645 published a collection of pieces, thirty of which also provide a version
transposed in pitch with many accidentals. Of these latter, he classified eleven as
“chromatic” (and all obey Bresciani’s rule), whereas of the nineteen classified as
“enharmonic”, six do not obey the said rule. 80
In the current literature, the terms were however often confused. Documentary
accounts refer e.g. to the enharmonic instrument played by Luzzasco Luzzaschi
(end of the 16th century) as both a “certo strumento inarmonico”, and as “un’instrumento
cromatico con due tastature una sopra l’altra”. 81 Zarlino’s harpsichord,
which on the sharp side was fully enharmonic, in the inventory of goods (1590) is
simply described as “clavicembalo cromatico”. 82 The three arciorgani that Emilio de’
Cavalieri (1592-1602) had made, with the tone divided into as many as 10 “commas”,
in contemporary inventories is indifferently described as “orghano cromatico
77. RUDOLF RASCH, “On terminology for diatonic, chromatic, and enharmonic keyboards”, Schweizer
Jahbuch für Musikwissenschaft, XXII, 2002, pp. 21-33.
78. NICOLA VICENTINO, L’antica musica ridotta alla moderna prattica […], Roma, Barrè, 1555, cc. 67-70.
79. GIOVANNI MARIA TRABACI, Il secondo libro de ricercate […], Napoli, Carlino, 1615, p. 87: “ma sappia
(benigno lettore) che queste corde nel cimbalo cromatico non si ritrovano; ma si bene nell’armonico
le trovarete”.
80. MARTINO PESENTI, Correnti, gagliarde, e balletti diatonici, trasportati parte cromatici, e parte henarmonici
[…], Venezia, Vincenti, 1645.
81. DENZIL WRAIGHT, “The cimbalo cromatico and other Italian string keyboard instruments with divided
accidentals”, Schweizer Jahbuch für Musikwissenschaft, XXII, 2002, pp. 105-36: 106.
82. ISABELLA PALUMBO FOSSATI, “La casa veneziana di Gioseffo Zarlino nel testamento e nell’inventario
dei beni del grande teorico musicale”, Nuova Rivista Musicale Italiana, XX, 1986, pp. 633-49: 640
(“[…] Un clavicembalo cromatico […] Monocordo sordo”).

98 PATRIZIO BARBIERI
enarmonico” (1592), “organo enharmonico” (1596), “organi doppii inarmonici, e
diatonici” (1640), “organo gromatico” (1654 & 1669). 83
83. See, respectively: RENZO GIORGETTI, “Documenti inediti”, in Arte nell’Aretino. Seconda mostra di restauri
dal 1975 al 1979. La tutela e il restauro degli organi storici. Organi restaurati dal XVI al XIX secolo. Catalogo,
ed. Pier Paolo Donati et al., Firenze, EDAM, 1979, pp. 262-88: 279; PIER PAOLO DONATI, “Emilio dei
Cavalieri: un organologo del Cinquecento”, Informazione organistica, n.s., XIV-3, Dec. 2002, pp. 185-231:
207; FREDERICK HAMMOND, “Musical instruments at the Medici court in the mid-seventeenth century”,
Analecta musicologica, XV, 1975, pp. 202-19: 205; ID.: 209, 214.

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 99
DOCUMENTARY APPENDIX
I. Sundry documents on Pietro Della Valle, ante mortem
1. ADV 92, fasc. 1 (“Diario mio”, cioè di Pietro Della Valle”):
3.4.1596: “Pietro haveva havuto maestro di cembalo dal principio di febraio, cioè
dopo che venne per ordine del sig. r Valerio; ma l’haveva havuto molti mesi innanzi
[…]. Di modo che cominciò a sonar di cembalo l’anno 1595. Era il suo maestro
Stefano Tavolacci. […]”.
8.1.1597: “Ms. Fabritio Caroso era già maestro di ballo di Pietro D.V. e credo di
qualche tempo innanzi, cioè da innanzi che si maritasse la sig. ra Laura Caetana, alla
quale pur insegnò […]”.
24.7.1601: “Pietro D.V. sonava di violone. Fu suo maestro ms.Marco Fraticelli”.
18.11.1601: “Pietro D.V. comprò la muta de violoni […]”.
7.10.1602: “Ms. Stefano Tavolaccio maestro di cembalo di Pietro D.V. era
morto”.
30.11.1602: “Pietro D.V. haveva nuovo maestro di cembalo: era Quintio Solini
che gli insegnò anche di contrapunto […]”.
1.10.1605: “ Pietro D.V. oltre i due mastri che haveva cominciato a tenere, uno
di Grego, e l’altro di musica, che era Paolo Quagliati, cominciò con occasione delle
nozze di sua sorella a ritenere un altro di ballo, che fu Mastro Paolo Hernandez”.
[1?].2.1606: “Pietro faceva una mascherata per lo Carnevale. Credo che fosse il
Carro in musica […]”.
2. ADV 15, int. 14 (Conti e ricevute). 5.4 & 28.6.[1636]: “pagato per cinque mazzi
di corde da chitarra mandate al sud. o ill. mo s. re Francesco Avogadro con la portatura
sin’a Venetia e canello di latta, scudi 3.70”.
“Adì 26 giugno pagato al falegname per una cassa di chitarra e per corda per
imballarla, e per spago d’incartare un archibugio, scudi 0.80”.
3. ADV 188 (Memorie di Pietro Della Valle), c. 219v. Gaeta, 19.2.1637: “Piego [inviato]
in Roma […] al sig. r Lelio Guidiccioni, dandogli conto della gratia ricevuta
da Sua Santità ringraziandolo degli uffici &c.”.
4. ADV 188, c. 226r. Gaeta, 12.6.1637: lettera “al sig. r Gio. Batt.a Doni, risp. […]”.
5. ADV188, c. 260v. Roma, 24.11.1640: “Una lettera [inviata] in Fiorenza, al sig. r
Gio. Batt.a Doni risp. alla sua con la nuova del felice suo arrivo alla patria.”

100 PATRIZIO BARBIERI
6. ADV 188, c. 261v. Roma, 23.3.1641: “Una lettera [inviata] in Fiorenza al sig. r
Gio. Batt.a Doni risp. con molti avvisi circa le musiche &c.”.
7. ADV 166 (Spese di Pietro Della Valle). 11.4.1641: “Al s. r Iacomo Saccardi, che
insegna di cembalo a Romibera, e scrive le mie musiche, scudi 6.00”.
8. ADV 188, c. 261v. Roma [27].4.1641: “Una lettera [inviata] in Fiorenza al sig. r
Gio. Batt.a Doni domandandogli sopra il dubbio della vera distanza de’ tuoni eolio
e iastio dal frigio [e di ciò non per avere] luogo preciso delle chiavi e perciò se una
ottava più su o più giù”.
9. ADV 166. 6.7.1641: “Al s. r Iacomo Saccardi, che insegna Romibera di cembalo,
scudi 6.00”.
10. ADV 188, c. 262r. Roma, 27.7.1641: “Una lettera [inviata] in Fiorenza al sig. r
Gio. Batt.a Doni risp. della nuova del suo matrimonio, rallegramento […] de’ tuoni
eolio e iastio co’l frigio e co’l dorio, mandandogli la sua lettera, che non mi sodisfece,
segnata in tre luoghi &c. ma che me la rimandi”.
11. ADV 188, c. 262v. Roma, 17.8.1641: “Una lettera [inviata] in Fiorenza al sig. r
Gio. Batt.a Doni risp. e del libro di musica Greca d…… al sig. r Card. Barberini.
Delle tre chitarre fabricate a tre manichi. Del modo di scrivere, da me ultimamente
inventato più facile, e più a proposito”.
12. ADV 166. 20.8.1641: “Al Polizino per rivedere i cembali baiocchi 30 […]”.
13. ADV 166. 15.12.1641: “Al Polizino, che rivide i cembali, baiocchi 30 [=] scudi
0.30”.
14. ADV 166. 30.12.1641: “Al s. r Iacomo Saccardi che insegna a Romibera scudi
sei. E sei altri datigli questo Settembre, overo Ottobre passato, dimenticatimi di
scrivere, scudi 12.00”.
15. ADV 188, c. 263v. Roma, 10.1.1642: “Una lettera [inviata] in Fiorenza al sig. r
Gio. Batt.a Doni, risp. di buone feste &c. di Horatio che venne &c. Del sig. r marchese
Orsino che suona co’l violone ordinario tutte le [corde] del panarmonico
&c. Del mio ritratto […].
16. ADV 166. 11.3.1642: “Al Polizino che rivide i cembali, scudi 0.30”.
17. ADV 166. 19.5.1642: “Per fare incordar la chitarra, scudi 0.10”.
18. ADV 188, c. 264r. Roma, 12.4.1642: “Una lettera [inviata] in Fiorenza al sig.r
Gio. Batt.a Doni risp. ad una sua vecchia del suo venire a Roma e [conferma di]
quel che io aveva detto a bocca al sig. r Giovanni prima di ricever la lettera, cioè
che mi sarebbe stato favore di alloggiarlo in casa”.
19. ADV 186, c. 48r (Diario di Pietro Della Valle). 5.6.1642: “La mattina non molto
a buon hora il sig. r Gio. Batt.a Doni mio hospite, partì da Roma licentiandosi
da noi con affettuosi termini di infinita cortesia, e si mise in viaggio in lettiga verso
Fiorenza sua patria”.
20. ADV 188, c. 265r. Roma, 3.7.1642: “Una lettera al re di Portogallo D. Giovanni
Quarto […] et fu la prima che io gli scrissi […]”.

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 101
21. ADV 188, c. 266r. Roma, 9.8.1642: “Una lettera in Fiorenza al sig. r Gio. Batt.a
Doni risp. scusa di haver tardato a rispondere &c.”.
22. ADV 188, c. 267v. Roma, 27.9.1642: “Una lettera [inviata] in Fiorenza al sig. r
Gio. Batt.a Doni risp. circa lo stamparsi il mio discorso al sig. r Lelio. Avvisi, et altre
risp. &c.”.
23. ADV 166. 26.11.1642: “Per una cartella da comporvi di musica, scudi 0.80”.
24. ADV 166. 22.4.1644: “Al Polizino, che rivide i due cembali, e rifece certi saltarelli,
scudi 0.60”.
25. ADV 166. 22.4.1644: “Per due torcie, e certe candele di cera, prese i giorni addietro
quando si fecero le comedie, alla signora [Maria Tinatin de Ziba], scudi 3.00”.
26. ADV 166. 22.4.1644: “Per corde, e mettere in ordine la chitarra in detto dì,
scudi 10.00”.
27. ADV 166. 4.6.1644: “Al Polizino che rivide i cembali, scudi 0.30”.
28. ADV 166. 8.7.1644: “Al cembalaio de’ signori Fabretti, che rivide il mio cembalo
vecchio, scudi 0.30”.
29. ADV 188, c. 275v. Roma, 20.8.1644: “Una lettera [inviata] in Fiorenza al sig. r
Gio. Batt.a Doni, risp. con qualche nuova e con due scritture da lui ricercate […]”.
30. ADV 188, c. 276v. Roma, 17.12.1644: “Una lettera [inviata] in Fiorenza al sig. r
Gio. Batt.a Doni, risp. del libro del Raimondi, della Stamperia Medicea, e di altro,
esortando per [incontrar?] il Gran Duca &c.”.
31. ADV 188, c. 282r. Roma, 27.4.1645: “Una lettera [inviata] in Napoli al […]
Mario Schipano. Gli dò nova delle Lettere &c., domando del sig. r Fabio Colonna,
e de’ suoi libri &c. […]”.
32. ADV 166. 11.2.1646: “Al Polizino che rivide il cembalo vecchio, scudi 0.30”.
33. ADV 166. 9.10.1646: “A ms.Pietro Polizino, che mise in ordine amendue i
cembali, scudi 1.20”.
34. ADV 166. 19.1.1647: “Al Polizino, che rivide il cembalo grande, un testone
[=] scudi 0.30”.
35. ADV 188, c. 289r. Roma, 6.7.1647: “Una lettera [inviata] in Fiorenza al sig. r
Gio. Batt.a Doni, risp. del suo libro nuovo inviatomi, ringraziamento &c., e domanda
di nuovo più chiara, del dubbio antico sopra la giusta costitutione del
tuono Eolio nel Frigio &c. non solo quanto a nota per nota, ma quanto ad ottava
per ottava di quelle stesse note, &c.”.
36. ADV 188, c. 290r. Roma, 24.8.1647: “Per via del sig. r Nicolò Lupacchini.
Una lettera lunga in Fiorenza al sig. r Gio. Batt.a Doni risp. &c. co’ il Lamento di
Armida del sig. r Gino, e’l Madrigale Enarmonico inclusi, &c.”.
37. ADV 167. 31.12.1647: “Al mastro di arpa, scudi 1.20”.
38. ADV 167. 8.1.1648: “Per accomodar l’arco del violone con pelo, scudi 0.20”.
39. ADV 167. 11.1.1648: “A ms.Pietro Polizino, che mise in ordine il cembalo
grande con panni nuovi a i saltarelli, due testoni [=] scudi 0.60”.
40. ADV 167. 31.1.1648: “Al mastro dell’arpa, scudi 0.60”.

102 PATRIZIO BARBIERI
41. ADV 167. 12.9.1648: “Al cembalaio de’ Fabretti, che accordò il cembalo vecchio,
due giulij [=] scudi 0.20”.
42. ADV 167. 16.9.1648: “Al Polizino, che accordò il cembalo grande, un testone
[=] scudi 0.30”.
43. ADV 167. 11.5.1649: “A ms. Giovanino mastro di cembalo, che imparava già
a i figlioli, per sua mercede scudi 9.00”.
44. ADV 53. Pietro Della Valle a Vincenzo Noghera, Roma, 29.5.1649. Sul
retro: “Risposta mia al viglietto del sig. r don Vincenzo Noghera dato a 28 di
maggio 1649 sopra gli strumenti Triarmonici e Panarmonici che il re di Portogallo
desiderava, et esso voleva mandargli comprandoli o facendoli fare a sue spese. 29
maggio 1649, di Casa”. Testo:
“Ill. mo sig. r P. ne mio oss. mo ,
È molto tempo, che io aveva proponimento di mandare a presentare a Sua
Maestà, quando avessi saputo doverle essere grato, un cembalo triarmonico; e
forse anche il violone panarmonico, se mi havesse potuto venire alle mani. Questi
miei già fatti, non son buoni da mandar là: perché, come furono i primi a farsi, e
nella prova, il cembalo in particolare, si facesse e disfacesse più di una volta; son
per ciò manchevoli di certe perfettioncelle, che vi bisognano. Oltre che, per non
essersi adoperati qualche tempo, hanno anche patito un poco, e da tarme e da
altro: in somma non ne ho intera sodisfattione. Ma questo poco importa. Adesso
che V.S. mi assicura del gusto di Sua Maestà, io ne farò fare un altro a posta, che
al sicuro sarà miglior del mio, e lo manderò. Solo vi potrà esser d’inconveniente
un poco di tardanza, che sarà cagionata dal mio ritiramento, per lo quale non
potrò esser ogni hora sopra il lavoro, come sarebbe bisogno. Pure, questo ancora
si supererà; che vi anderò quanto più potrò; e sò di potermi fidar della diligenza di
chi mi servirà. In somma, il cembalo si farà, con tutti i requisiti; e ci sforzeremo,
che Sua Maestà l’habbia quanto più presto sarà possibile. Ma bisogna in ogni
modo, che V.S. si contenti, che questo regalo lo faccia io a Sua Maestà, conforme
al mio antico desiderio. Né V.S. mancherà di haverci la sua parte del merito:
poiché haverà cura di farlo inviare a buon recapito; il che, a me non basterebbe
l’animo di fare, non havendo le necessarie corrispondenze in Livorno, et altrove.
Di più ancora, V.S. farà la fatica di mettere in portoghese la istruttione da me scrittane
in italiano, che pur manderemo: e così amendue haveremo la nostra intentione
di servire a quel personaggio come merita: a che io tengo l’animo tanto infiammato,
che non saprei dir più; e se non ne seguiranno effetti, resterà o da Sua Maestà, per
non comandarmi o dalla mia debolezza, se non fossi atto a cose maggiori per suo
servizio. Con che a V.S. bacio le mani. Di Casa lì 29 maggio 1649 […]”.
45. ADV 167. 16.6.1649: “A ms.Gio. Pietro Polizino cembalaio a conto del cembalo
di tre tastature, che mi fa per mandare al re di Portogallo, scudi 15.00”.
46. ADV 53. Pietro Della Valle a Vincenzo Noghera, Roma, 20.6.1649: “Io
venni da V.S. una sera, per farla capace a bocca delle mie ragioni, che erano
troppo lunghe per mettersi in carta. E fu molto prima che V.S. andasse fuori, e

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 103
prima che io parlassi al sig. r agente: cioè quando una volta mi fu detto che V.S.
cenava, e poi dopo cena ritornato, mi dissero, che il sig. r cardinale l’haveva fatta
chiamare per scrivere una lettera: onde mi accorsi, che V.S. non mi voleva parlare,
né mi voleva sentire; e però non ci son venuto più, né gli ho più scritto. Il pensietro
di mandare il cembalo a Sua Maestà, non è nato adesso in me da quel che
V.S. mi ha comunicato in secreto di questa sua voglia a Lei venutane: era stabilito
in mente mia un pezzo prima che V.S. vedesse mai il cembalo. E per eseguirlo,
aspettava io solo di sapere, se Sua Maestà, conforme si diletta della musica, havesse
parimente abbracciato queste novità curiose della musica, nel modo che si è saputo
per le lettere venutene ultimamente a V.S.. E che questo che io dico sia vero, si
ricordi V.S., che tanti mesi fà io diedi a V.S. una esatta descrittione del cembalo da
mandarsi a Sua Maestà solo a questo effetto. Stupisco dunque, come V.S. possa
apprendere per mal termine di amicitia il voler eseguir questo, conforme alla mia
intentione di tanto tempo, e non lasciarlo eseguire a Lei, a cui, da poco in qua,
non sò come, ne è venuta voglia […] Molto maggiore absurdo mi pare, che V.S.
sospetti, che io presuma di levarle il luogo della gratia di Sua Maestà con questa
bagattella. […] Alla stessa sua passione condono similmente i biasimi, che V.S.
dice del mio cembalo: i quali, se son veri, non ha V.S. di curare di mandarlo ella
al re, come par che mostri di curarsi nel principio del viglietto, offerendo, che con
questo farebbe meco la pace; benché poi nel fine, parlando diversamente, si contradica:
ma un cembalo con tanti difetti, quanti ella dice, e così biasimato da tutti,
lasci che al re lo mandi io, carico similmente di mille tali imperfettioni, che sarà
meglio. Mi rimprovera V.S., che dieci anni di amicitia, che ha avuto con me non
le habbian fruttato un bicchier di acqua, né pur un invito alle mie comedie carnevalesche.
Io non sapeva, che l’animo di V.S. fosse così inìclinato al guadagno; che,
se l’havessi saputo, mi sarebbe stato assai facile di compensarle le amorevolezze,
che in questo tempo mi ha mostrate, con qualche sorte di utilità. Un idalgo, un
uomo di lettere, par suo, l’havrei sempre stimato, più tosto filosofo, che mercante.
Quanto all’invito, in Roma, alle comedie, non si usa d’invitar gli huomini, ma
solo le dame; e gli huomini, senza esser invitati, pur ci vengono: come in casa mia
vi son venuti continuamente, non solo i primi prelati, et i più fioriti cavalieri della
corte, ma fin’ ambasciatori, e cardinali, e principi assoluti forestieri, quando talora
vi sono incontrati. […] E noti ben V.S., che io non mi son servito de’ suoi secreti
comunicatimi, per risolvermi a mandare il cembalo: mi son servito dell’ambasciata
che il re impose a V.S. di farmi, come mi fece: dicendo Sua Maestà, che aspettava
con desiderio le curosità della musica, che io le voleva presentare e commetteva a
V.S. di ringratiarmene, e di assicurarmi che le haurebbe molto gradite, e che gradiva
il mo buon’animo. Conforme io ho in un viglietto di V.S., che insieme con
tutti gli altri conservo presso di me. Dunque il re queste cose da me le aspetta, e
non da V.S.: e per conseguenza a me tocca di mandarle, e non a Lei […]”.

104 PATRIZIO BARBIERI
47. ADV 167. 17.11.1649: “A ms.Gio. Pietro Polizino a buon conto del cembalo
grande che mi fa a tre tastature, mandatigli per Leopardo Mastelli, ma datigli da
me i denari fuor de’ suoi conti a parte, scudi 15.00”.
48. ADV 167. 2.12.1649: “Al s. r Vitale Mascardi stampatore per far gettare un carattere
nuovo per la stampa delle mie lettere […], scudi 50.00”.
“Al sig. r Raffaele Fabretti per pigliarne due balle di carta per la detta stampa
[…], scudi 42.00”.
49. ADV 167. 16.3.1650: “A monsù Simone di Aubert pittor francese, per resto e
final pagamento della pittura del cembalo grande, scudi 22.50. Fece la ricevuta di
scudi 30.00 comprendendovi scudi 7.50 che haveva havuto prima in due volte: ma
quelli che hebbe hoggi (essendo gli altri notati addietro) furono solamente scudi
ventidue e baiocchi cinquanta [=] scudi 22.50”.
50. ADV 167. 29.3.1650: “All’indoratore che indora la coperta del cembalo
grande, a buon conto, scudi 2.00”.
51. ADV 167. 10.4.1650: “All’indoratore o libraro Iacomo Reverbera, che indora
la coperta del cembalo grande, a buon conto, scudi 2.00”.
52. ADV 167. 23.4.1650: “Al Greuter per lo ramino intagliato con l’impresa del
libro parte scritto, e parte bianco, che va nel frontespizio particolare della prima
parte delle Lettere, scudi 3.00”.
53. ADV 167. 19.5.1650: “A m. ro Prospero falegname a conto della sopracassa che
mi fà del cembalo grande da mandar fuori, scudi 4.00”.
54. ADV 167. 4.6.1650: “A m. ro Pietro Polizino per resto e saldo del cembalo
grande a tre tastature fatto fare da lui per mandarlo al re di Portogallo, scudi
30.00”.
55. ADV 167. 6.6.1650: “A m. ro Giacomo Reverberi per resto e saldo di havere
indorato di fuori la cassa del detto cembalo, scudi 12.00”.
“Al garzone di detto m. ro Giacomo per mancia, un testone [= scudi 0.30].”
56. ADV 188, c. 296v. Roma, 13.6.1650: “A dì 13 giugno per via del sig. r agente
di Portogallo […] In pieghetto in Portogallo a Sua Maestà […] dandole conto del
Cembalo Triarmonico che le mando per via del sig. r agente al quale l’ho già consegnato:
insieme con quattro scritti di cose a ciò appartenenti dentro al medesimo
cembalo. Et inclusa con la lettera a Sua Maestà che anderà di fuori per altra via, la
lista de’ sopradetti scritti &c.”.
57. ADV 188, c. 296v. Roma, 23.6.1650: lettera “[…] al sig. r d. Manuel Alvarez
Carrilho agente del Portogallo et dandogli il buon viaggio […]”.
58. ADV 167. 24.6.1650: “A m. ro Prospero falegname per resto e saldo della sopracassa
del cembalo da mandare in Portogallo, scudi 2.00”.
59. ADV 186, c. 93r, 29.6.1650: “All’Ave Maria nella chiesa di s. Pietro cominciò
il mio mal grande con qualche impedimento al caminare”.
60. ADV 167. 11.9.1650: “Al sig. r Raffaele Fabretti, sino alli 13 di luglio, che li
pagò al Dacci mercante alla Dogana, per due balle di carta da stampare havuta da

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 105
lui, scudi quarantadue, delli quali, e di altri quarantadue, che hebbe alli 2 di decembre
passato per due altre balle di simil carta […], scudi 42.00”.
“Al detto sig. r Raffaele , sino alli 2 di giugno, che gli diede a m. ro Giacomo Reverberi
a conto dell’indoratura del cembalo da mandare al re di Porogallo, scudi
6.00”.
61. ADV 188, c. 297r. Roma, 22. 10 & 23.10. 1650: “Due lettere in Portogallo a
Sua Maestà. La prima, di complimento e della mia lunga e grave infermità, e della
ricuperata salute. La seconda, della carta da navigare del padre Borri, e della istruttione
o reggimento per li piloti, composta dal medesimo, da me fatte ritrovare
nella cella de’ padri assistenti di Portogallo della Compagnia di Giesù, dove tutte
queste cose stavano nascoste, e non conosciute. Che a mia istanza il padre Nuno
da Cugna, ultimo assistente, che torna hora in Portogallo, le porterà a Sua Maestà.
Con tutta la historia del padre Borri; e di quanto io ho fatto in questo negotio. Di
amendue queste tengo copia appresso di me”.
62. ADV 167. 9.11.1650: “Al sig. r Ippolito Dacci mercante alla Dogana per mano
del sig. r Raffaele Fabretti, che glieli pagò per il prezzo di risme sette e mezza di
carta mezana grande fina da stampare, scudi 12.20”.
“Al detto sig. r Raffaele Fabretti che li pagò al sig. r Vitale Mascardi stampatore a
conto del carattere della stampa delle Lettere de’ viaggi, scudi 50.00”.
63. ADV 167. 24.12.1650: “Al Polizino cembalaro per havere accordato il cembalo
del signore [Pietro Della Valle], scudi 0.30”.
64. ADV 188, c. 298v. Roma, 10.2.1651: “Una lettera in Lisbona al padre don
Antonio Ardizone […] Delle cinque volte che io ho scritto al re per i suoi servizi
et risposte non capitatemi. Ne accenni qualche cosa al re acciocché &c.”
65. ADV 167. 2.3.1651: “Al sig. r Ippolito Dacci per mano del sig. r Leone Alacci
per una banda di carta da stampare presa da lui alla Dogana, scudi 21.00”.
66. ADV 167. 17.3.1651: “Al sig. r Guido Potiers, che i mesi addietro mi curò
così bene nella mia lunga e grave infermità, per regalo, benché non uguale al suo
merito, scudi 100.00”.
67. ADV 167. 13.7.1651: “Al sig. r Ippolito Dacci mercante alla dogana per una
balla di carta da stampare presa da lui, scudi 21.00”.
68. ADV 188, c. 301r. Roma, 14.10.1651: “A dì 14 ottobre per frà Diego Cesar
francescano. Una lettera in Portogallo a Sua Maestà, dandole conto del cembalo
perché tanto trattenuto; e finalmente consegnato al dottor An…o che ha preso
l’assunto d’inviarlo. Della scrittura stampata di cose di musica contra ‘l vescovo
Cirillo Franco, che dicono esser di Sua Maestà da me veduta &c. E delle lettere di
Sua Maestà scrittemi come ho avuto da diversi, et a me non capitate &c.”.
69. ADV 37, fasc. anno 1651. Don Antonio Ardizone (padre theatino) a Pietro
Della Valle, Lisbona, 2.11.1651: “[…] Il sig. r dottor Manoel Alvarez Carrilho ha
ricevuto ultimamente una lettra di Genoa, che le sue robbe con il cimbalo che
V.S. li diede per questa Maestà non sono altrimente perdute, mà l’aspetta di
giorno in giorno in una nave d’Italia; in arrivando, lui, e io procuraremo che Sua

106 PATRIZIO BARBIERI
Maestà aggradeça a V.S. por carta sua esta lembrança. Ho voluto avisarlo a V.S.
per haverli scritto per altre, come il medesimo dottor giudicava, ch’erano perdute.
Mi perdoni se fra lo scrivere ho messo qualche parola portuesa, correndo la penna
per il costume alla lingua che sempre parlo […]”.
70. ADV 167. 24.1.1652: “Al cembalaro per corde et accordatura del cembalo,
scudi 0.50”.
II. Documents post mortem
1. ASR, Notai dell’A.C., vol. 6484, c. 309r, 8.8.1652. Inventory of the goods of
the said Pietro Della Valle, recovered in the palazzo of the same name.
“[c. 309r] “Fideicommisarij della Casa. […]
[c. 309v] […] Casetta attaccata alla detta rimessa, che fà cantone alla Piazza de
Quadracci; palazzo attaccato al detto di mezo verso oriente con quattro botteghe
sotto, habitato dagli heredi, e nel quale sono li seguenti mobili, cioè: / Nella cantina.
/ Botti da vino due grandi e due mezane, e quattro carrattelli sopra li loro
legni. / Nel tinello nel cortile / Botti cinque. Un carrattello, e molti legnami altre
volte serviti per le comedie. / Nella stalla. / Due cavalli con li fornimenti, e stili
soliti per servitio delle stalle. / Nella rimessa. / Una carrozza coperta di scorruccio.
Un carretto. E di fuori un pezzo di marmo bianco. / Nella stanza della fontana. /
Una tavola quadra di albuccio con vaso di rame, e fontana nel mezo. Due buffetti
di noce. Due vasi di marmo intagliati con figurine per fontana. Una colonna di
marmo. Un altro vaso da fontana pure con figurine rotto nel mezo. Una statua di
porfido rotta in pezzi. Due piedistalli di marmo. Una tavolaccia di marmo con due
figurine dentro. Un’altra tavolaccia con due altre figurine. Un piedestallo di
marmo. Una meza colonna di marmo. Una statuetta senza testa. Due piedistalli
scannellati. E diversi fragmenti di statue di marmo.
Nella stanza contigua. / Una tavola di noce vecchia con due scabelli. / Nel
cortiletto contiguo. / Due caldare grandi di rame da bocata. Un tre piedi di ferro
rotto, et una tinozza. / Nella stanza attaccata a detto cortiletto. / Fieno da sette
carra in circa, e certi pezzi di marmo, e tevertino / Al primo piano e nella sala. /
Tre scabelloni vecchi tinti di nero. Un buffetto di noce. Quattro buffetti di noce,
che fanno tavola nel mezo con panno nero et un tapeto di camelo sopra. Una credenza
di noce vecchia con scalinata di legno nero. Un’altra credenza [c. 310r] di
albuccio nera. Quattro scabelli vecchi e neri. Cinque portiere di riverso nero. Una
tavola di pietra incastrata in legno a ottangolo senza piedi. Due casse di noce. Due
quadri in tela con frutti, e cornici. Un quadro con un cane, e cornice nera. Un
quadro co’l ritratto del Card. le della Valle con sua cornice. Un quadruccio di testa
co’l ritratto del med. mo card. le . Un quadro con l’incendio di Troia. Un altro co’l ritratto
del s. r Pietro in viaggio. E cinque altri quadri vecchi a guazzo con le stagioni.

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 107
Nella stanza detta dello studio. / Sedie di veluto cremesi usate n.° sei. Una
scanzia con centoquindici pezzi di libri diversi stampati. Due buffetti di noce. Un
cembalo grande a tre registri con piedi intagliati. Un credenzino con studiolo
sopra di noce con manuscritti. Una cassetta di cipresso con manuscritti. Uno studiolo
di noce intagliato. Un buffetto di noce con studioletto sopra. Cinque cassettine
di legno con manuscritti. Un altro cembalo da un solo registro con suoi piedi.
Un legio di noce. Un baullo con manuscritti. Un quadro in tela con Christo che
si tocca la ferita del costato con sua cornice. Un quadro della Madonna co’l bambino
e sua cornice. Un altro quadro con Christo in croce e cornice a oro e nera.
Due quadri di testa con li ritratti della sig. ra Maria. Un altro grande della med. ma in
piedi. Un altro grande della sig. ra Maani prima moglie del s. r Pietro. Un quadro
grande co’l ritratto del sig. r Pietro armato. Cinque quadri di testa con diversi ritratti.
Due tavolieri da sbaraglino. Et un paro di capifochi di ferro con palle di ottone.
Nella prima stanza contigua alla suddetta. / Sedie grandi n.° otto coperte di riverso.
Sediole piccole n.° 12 similmente coperte. Tre portiere di riverso nero. Un
quadro co’l parto della Madonna. Un altro della med. ma in tavola co’l bambino in
braccio, e s. Giovannino. Un altro con la gloria del paradiso. Un altro con s. Girolamo.
Un quadretto con la testa di s. Gio. Battista, et un buffetto di noce co’l
suo studiolo sopra.
Nella 2 a stanza. / Sedie grandi n.° nove coperte di nero. Due portiere nere. Un
paro di capifochi di ottone lavorato. Un buffetto di ebano intersiato di avorio con
panno nero. Un ritratto di donna con putto in braccio. Un quadretto di s. ta
Chiara. Et un altro quadretto con l’imagine della Madalena e sua cornice dorata.
[c. 310v] Nella 3 a stanza. Parato di corami usati a oro e neri. Sei sediole di paglia.
Banchi di ferro e tavole per letto. Due matterazzi. Uno capezzale. Banchi e
tavole da letto di legno. Credenzone di albuccio in due parti. Un letto a credenza.
Una cassettina sopra. Un tavolino, et un buffetto di noce. Uno studiolo di ebano
intersiato di avorio. Una cassettina di albuccio. Un forziero coperto di corame
rosso. Uno studiolo di noce, et uno studioletto di madre perla.
Nel mezanino sotto alla prima stanza. Una lettiera di noce. Un’altra di legno
indorata. Un buffetto di noce. Due store coperte di tela per porta. Due cune di
legno. Un focone di rame. Un altro di legno con padella di rame. E diversi pezzi
di legnami vecchi e rotti.
Nella cucina. Una tavolaccia, e due scanzie, vecchie. Una credenza di albuccio.
Un banco da sedere. Piatti dicidotto di stagno di tre grandezze. Piatti, pignatte, e
vasi di terra. Tre candelieri di ottone. Due di rame. Due calderozzi di rame usati.
Due conche grandi di rame. Due vasi di rame all’Indiana con coperchi. Uno rinfrescatore
di rame. Un fornello di rame. Due brocche grandi, et una mezana di
rame. Due padelle di ferro. Due mortari di pietra. Un polzonetto di rame grande
e due piccioli. Tre trepiedi di ferro. Navicella di ferro. Due graticole. Una spediera
a fumo con tre spiedi. Due palette. Una forcina. Una molla di ferro. Uno
soffietto. Quattro tielle di rame. Una leccarda di rame. Due cucumi di rame

108 PATRIZIO BARBIERI
vecchi. Un colatore di rame. Tre cucchiare di ferro. Una bilancia; una statera.
Una campana da stillare e 3 cortelli.
Nella stanza sopra la cucina. / Banchi e tavole da letto. Pagliariccio, matterazzo,
capezzale, e coperta di lana. / Nella stanza dipinta. / Due credenze di albuccio
con manuscritti, e libri stranieri. Tre torcieri di legno. Due casse con due mumie
grandi et una piccola. Un petto, schiena, goletta, cimiero, e manopole di ferro da
armare. Una cassa con diversi pezzi di armature. Sette harmi in hasta. Spadone a
due mani. Tre balestre da freccie. Due terzette. Due archibugi a rota. Sei a micchio
con fiasche da polvere. Quattro [c. 311r] scimitarre. Un pugnale Arabo. Una
spadaccia straniera. Una spada doppia in un sol fodro. Uno stocco. Due meze
spade. Una cassa con herbe, fonghi, et altre cose impietrite. Et un’altra cassa con
lettere, et altre cosuccie. /
Nelle stanze della Madonna. / Nella prima verso la strada. / Parato di corami
usati a oro e neri. Quattro scabelli. Banchi, e tavole da letto. Due matterazzi. Un
pagliariccio. Un capezzale. Un tavolino di noce et un paro di capifochi con palle
di ottone. / Nella 2 a verso il cortile. / Parato di corami usati a oro, e turchini.
Sedie sedici a punto Francese. Due forzieri a punto Francese. Due casse di noce
intagliate. Un credenzone di noce. Un tavolino di noce a ottangolo con una cassetta
intagliata sopra. Una cuna intagliata, et indorata. Una gualdrappa di veluto
berettino con broccato d’oro alla persiana. Due selle di veluto, una verde, l’altra
cremesi con finimenti alla Persiana. Sei habiti alla Persiana. Dieci camicie alla persiana.
Una scattola con fascia ricamata. Sciugatore e mantelletta di taffettà turchino
per li battesimi. Nove coscini di veluto della carrozza verde venduta l’anno passato
di aprile. Et una scattola colletti vecchi da donna. / In guardarobba. / Due credenzoni
di albuccio. In uno otto giubbe alla Persiana. Un palandrano di panno pavonazzo.
Un altro di robba e fattura orientale. Una giubba di panno rosso. Un padiglione
turchino di seta e filo. Un ferraiuolo di panno leonato. Giubbone e calzoni
imbragati a taglio di raso pavonazzo con lustrini. Gualdrappa di panno nero.
Due para di calzoni di raso e burattini a tagli imbragati. Un colletto di pelle fodrato
di taffettà giallo. Calzoni, giubbone, e ferraiuolo di panno leonato ricamati
di seta. Calzoni, e giubbone a tagli con cannelletti di smalto nero. Una giubba di
tela alla Persiana. Due tapeti. Uno tamburino di bronzo alla straniera. Un sigillo
grande di ottone del Card. le Andrea della Valle. E tre scattole rote et una con fiori.
/ Nell’altro. / Un cortinaggio di panno rosso, con tornaletto e coperta con trine e
francia di oro. [c. 311v] Sette bandinelle di damasco nero per carrozza. Tre ferraiuoli
di saia nera con merletti. Un ferraiuolo di riverso con frangetta. Calzoni e
giubbone di taffettà alla straniera. Una casacca di taffettà nero all’antica. Un ferraiuolo
antico di drappo nero ricamato. Due sciugatori alla Persiana. Un [giu]stacore
di panno verdone. Calzoni e giubbone di panno verdone. Calzoni, e giubbone di
saia di colore di carne con merletti. Giubbone di drappo di oro incarnato all’antica.
Una copertina con tornaletto di seta rossa e bambagia a quadretti. Casacca e
ferraiolo di burattino nero con merletti. Ferraiuolo di taffettà nero a spina.

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 109
Quattro coscini grandi fodrati di seta di più colori. Una copertina con due sciugatori
alla persiana. Sette coscini coperti di seta di più colori. E tre cappelli all’antica.
/ Fuori de credenzoni. / Una sella di raso pavonazzo ricamata con lustrini. Due
cassettini di legno voti. Due casse di noce intagliate all’antica con manuscritti. Due
altre più antiche intagliate et indorate. In una quattro sacchi da confraternita della
Morte. Un altro sacco rosso. Cinque spade inargentate per staffieri. Un pugnale.
Una valigia di vacchetta rossa, et alcune cose da giostra, e da mascherate. E nell’altra
giubbe e panni da mascherate e da giostra. Due cassoni antichi con tele e
carte da presepio. Una conca. Una bagnarola, et una ramina da collario, di rame.
Un secchio da lavarsi le mani. Tre scaldaletti. Otto pezzi di rami da cucina stagnati.
Un credenzino di legno dipinto. Una cassa vecchia con tele e carte per
scene. Un’altra assa con dentro un paro di capifochi, et altri ferracci. Un’altra cassa
con due padiglioni da campagna. Una sella di veluto nero con suoi finimenti. Et
alcune tele da scene e lance da giostra.
Nella stanza al pari contigua alla loggia. / Banchi, tavole, pagliariccio, materazzo,
e capezzale per un letto. Banchi e tavole per un altro letto.
Nelle stanze sopra la sala e nella prima. / Banchi, tavole, pagliariccio, matterazzo,
e capezzale per un letto. Un tavolino di noce a ottangoli, et una sedia di paglia.
/ Nella 2 a . / Banchi, tavole, pagliariccio, matterazzo, e capezzale per un letto.
Un buffetto di noce. Uno scabello, et una sedia. / Nella 3 a . / Una lettiera alla napolitana
indorata. Due matterazzi, et un capezzale. Due buffetti di noce. Tre sedie.
Un baullo. E quattro quadri in tela con le quattro parti del mondo. / Nella 4 a . /
Banchi. Tavole. Pagliariccio. Matterazzo. Capezzale e coperta per un letto. /
Biancaria. / Lenzola para quaranta frà grossi e sottili. Camicie sessanta da huomo e
da donna. Salviette 60 usate, e [blank space] in tre rotoli. Sciugatori trenta. Fazzoletti
ottanta. Tavaglie diverse n.° trenta. Senali trenta. Guanciali otto. Fodrette
para sedici. Un rotolo di tela grossa. Coperte quattro di sangalla verde e rossa imbottite
di bambagia. Coperte due di lana e due di guarnello.
Argenti in casa. Una saliera. Dodici cucchiari con dodici forcine. Due sottocoppe.
Una peparola. Una tazzetta. Due candelieri, et uno smoccatore. Un bacile
grande in mano a m. o Martino Alessandrino per cautione del suo credito.
[c. 312v] Mobili impegnati al Monte. / Tre parati da stanze di damaschi rossi e
gialli. Tre boccali di argento. Due bacili. Cinque candelieri. Quattro anelli.
Quattro vasetti, et un pugnale di argento. Due cucchiaroni et un secchietto di argento.
Un gioiello in quattro pezzi. Un fiore di diamanti. Una crocetta di diamanti.
Un paro di pendenti con diamanti. Un giro o gola di diamanti. Un paro di
pendenti di perle. Tre maniglie di oro. Un triangolo di oro. Una gargantiglia. Un
giro, et una collana con turchine. Un cordone di oro. Una veste rosina con felpa
nera. Zimarra e veste di broccato. Coperta a punti francesi. Tovaglie, salviette,
lenzola, e tela. Veste di restagno. Quattro portiere simili alli parati.
Crediti pretesi. […]

110 PATRIZIO BARBIERI
[c. 313r] Debitori dell’heredità. […]”
2. ADV 148, c. 55r (Entrata e uscita). 25.10.1653: “[…] scudi cinquanta moneta a
ms. Oratio Colombi stampatore in rame per sua mercede di haver stampato mille
armette e mille imprese nel libro intitolato Viaggi di Pietro della Valle […]”.
3. ADV 37. Alessandro Perl... a Maria Tinatin de Ziba Della Valle, Roma,
27.9.1653: “[…] La stampa del libro si era fermata perché non si trovava carta […]
se n’è ritrovata una balla che bisognava, e si è comperata, onde spero che ben
presto si darà fine come desidero e per gloria del s. r Pietro, e per benefizio della
casa”.
4. ADV 148, c. 57v, 4.12.1653: “[…] scudi cinquantatrè moneta al sig. r Vitale
Mascardi stampatore per resto, saldo e finale pagamento di ogni sua pretensione
per havere stampato la prima parte de’ Viaggi del sig. r Pietro della Valle bo. me. a
ragione di due scudi per folio, conforme alla poliza che ne fu fatta […]”.
5. ADV 148. 20.12.1653: “A monsieur Simone Vauberti pittore Francese per
resto, saldo, e finale pagamento delli ritratti che ha fatto del sig. r Pietro padre di
detti signori Della Valle bona memoria […], scudi 6.00”.
6. ADV 37. Francesco della Valle alla madre (Maria Tinatin de Ziba della Valle),
Roma (Seminario Romano), 10.10.1654: “[…] In casa nostra, come sa benissimo
V.S. Ill. ma , vi era il cembalo a tre registri, il quale per non esservi alcuno che lo sonasse
si guastava malamente, et in vero simil strumenti con adoprarli migliorano,
perciò io hieri con sua buona licenza me lo feci mandar in seminario dove il nostro
ministro, con consenso delli magiori seminaristi del nostro seminario, che
sono huomini fatti havendo venti o venticinque anni per uno, mi ha conceduto
per il cembalo un camerino nel quale sta ben custodito e sicuro, consegnato a uno
di questi seminaristi nel sonare eccellente, mio amico grande, il quale con esercitarlo
non lo lascerà guastare […]”.
7. ASR, 30 Not. Cap., uff. 25, vol. 279, c. 353r, 27.10.1656.
“L’Ill. ma sig. ra Maria della Valle vedova rel. della bona memoria dell’ill. mo sig. r
Pietro della Valle madre, tutrice, e curatrice delli ill. mi sig. ri Valerio et altri fig. li et
heredi di d. o sig. re Pietro da me notaio conosciuta di sua spontanea volontà, et in
ogni meglior modo che puole promette dare e consegnare al sig. r Biagio Diversino
fig. lo del q. Agostino franzese libbraro al insegna della Regina in Parione presente
due libbri manuscritti del viaggio della Persia fatti dal d. o sig. r Pietro che si chiamano
la Persia, parte p. ma , et 2 a , et un altro libbro manuscritto del viaggio dell’Indie
del medesimo sig. r Pietro che si chiama l’India, e ritorno ad effetto che
detto sig. r Biagio li faccia stampare, et a d. o effetto detta sig. a Maria concede al d. o
sig. r Biagio [c. 353v] li privilegi [già] concessi dalla santa memoria d’Innocentio
X mo con li rami appartenenti al primo tomo già stampato per far l’impronto a d. i
viaggi, qual sig. r Biagio promette, e si obliga a tutte sue spese far stampare detti
viaggi manuscritti in carta bona, e con stampa bona di carattere tondo conforme al
libbro intitolato il norinbergo stampato in Genova l’anno 1653 con la dedicatoria

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 111
ad arbitrio di d. i sig. ri della Valle con conditione che d. o sig. r Biagio non possa alterare,
né mutare alcuna parola delli detti originali, et subbito stampati detti viaggi
detto sig. r Biagio promette darne, e consegnarne alli d. i sig. ri della Valle tomi cinquanta
per ciascheduna di d. e parti gratis senza poterne pretender pagamento alcuno
liberamente, e senza eccettione alcuna.
In oltre d. a sig. ra Maria a nome come sopra vende al d. o sig. r Biagio presente
cinquecento tomi stampati della parte prima di d. i viaggi di d. o sig. r Pietro intitolata
la Turchia parte p. ma , quali detto sig. r Biagio confessa haver havuti, e ricevuti,
et esserli stati consegnati da detta sig. a Maria [c. 354r] e ne fa quietanza in forma.
Et questa vendita d. a sig. ra Maria a nome come s. a la fa per prezzo, e nome di
prezzo in tutto di scudi trecento m. ta che sono a ragione di giuli sei per ciaschedun
tomo, a conto del qual prezzo d. a sig. ra Maria ora alla presenza di me notaio, e testimoni
infrascritti, manualmente, et in contanti ha, e riceve da d. o sig. r Biagio
presente scudi cento m. ta quali a se tira, e ne fa quietanza in forma, et li altri scudi
duicento m. ta d. o sig. r Biagio promette pagarli a d. i sig. ri della Valle tra due anni da
hoggi prossimi cioè ogni sei mesi la rata parit. qui in Roma liberamente, e senza
eccettione alcuna con cond. ne però che d. o sig. r Biagio non sia obligato a fare alcun
pagamento di d. i scudi doicento se prima non li saranno stati consegnati tutti d. i
viaggi da stamparsi come s. a che così &c. […].”
8. ADV 66 (Carte varie), fasc. 40, 19.3.1686. “Obbligo fatto da Ludovico Alvarez
a favore del sig. r abate Nicolò Francesco della Valle […]. Io infrascritto, havendo
ricevuto in Roma sotto li 21 gennaro 1681 dal sig. r Nicolò Francesco della Valle
un quadro, con sua cornice di noce intagliata, in rame alto palmi quattro e largo
tre, dipinto dal Domenichino con sei figure intiere, tre delle quali nude, che rappresentano
Giesù Christo spirante in Croce con due angeli sotto le di lui braccia
in aria sostenuti da nuvole, e tre altre vestite, cioè la Madre di Dio e s. Giovanni
alli lati della croce in piedi, e la Madalena genuflessa a’ piè della croce, con li patti
seguenti così tra noi stabiliti […]”. Detti patti prevedevano: a Della Valle scudi
450 subito, più un terzo dell’eventaule ricavo della vendita; se nei successivi tre
mesi il quadro, che doveva essere portato a Parigi, fosse rimasto invenduto, esso
avrebbe dovuto essere restituito a Della Valle, che a sua volta era tenuto a restituire
i 450 scudi.
9. ASR, Notai dell’A.C., vol. 5120, c. 763, 11.8.1709. Testamento di Nicolò
Francesco della Valle. Destina a persone a lui care molti quadri, tra cui: “la Pietà
della Scuola di Caracci […] il Giesù di Ciro […] la Madonna di Pietro da Cortona
[…] una Madalena di Annibale Caracci […] il quadro di A[bi]gaile […] il gioco di
carte di Bogert”. Inoltre “nomina suo universale erede fiduciario l’ill. mo et ecc. mo
sig. re contestable don Filippo Colonna sudetto in ogni meglior modo al quale
detto sig. re testatore dice, et asserisce di avere a bocca confidata, e communicata la
sua volontà, et intentione di volere la perpetuazione della sua Casa della Valle in
uno delli figli e descendenti maschi del detto ill. mo sig. re marchese Ottavio Rinaldo
del Bufalo suo nepote nascituri di legitimo matrimonio […]”.

112 PATRIZIO BARBIERI
10 ASR, Notai dell’A.C., vol. 5120, c. 903, 23.8.1709. Inventario dei beni del qm
Nicolò Francesco della Valle. Elencati: moltissimi quadri, tra cui ritratti di Pietro
Della Valle, di Sitti Maani, e di Maria Tinatin di Ziba; molti manoscritti dell’archivio
di casa, alcuni identificabili con quelli oggi conservati nell’ADV; diversi libri
e dizionari a stampa in lingue orientali. Inoltre: “Una cassa bianca di cipresso con
sua serratura e chiave con dentro un corpo di homo detto mummia, qual cassa è
sopra piedi di legno torniti o siano banchetti; Altra cassa simile sopra piedi simili
con sua serratura, e chiave con dentro altro corpo di donna parimenti detto
mummia. Altra cassetta piccola con serratura, e chiave con dentro il corpo di un
ragazzo parimenti detto mummia, quali corpi si dicono recati a Roma dalla bo.
me. di Pietro della Valle padre del detto sig. re Nicolò Francesco dal viaggio fatto
all’Indie […]. Una medaglia col ritratto di Pietro della Valle […] Una Madonna
col Bambino in braccio, e s. Giovanni, cornice dorata, in tela da mezza testa di
Pietro da Cortona, stimato scudi venti, sc. 20.00 […] Altro [quadro] di un Salvatore,
che mostra il costato, in tela d’imperatore del Caravaggio con cornice dorata,
stimato scudi novanta, sc. 90.00 […] Altro [quadro] rappresentante il gioco di
carte di Bogert, con cornice intagliata dorata, scudi [blank space] […] Altro
quadro rappresentante le quattro staggioni in tavola del Rubens di palmi cinque, e
quattro con cornice dorata, e intagliata, stimato scudi [blank space] […]. Undeci
libri di manuscritti diversi. Altro libro di musica. Altro libro manuscritto. Altri
quattro libretti manuscritti […] La valle rinverdita […]”.
III. Works written and read
1. ADV 92, int. 1. “Opere di Pietro Della Valle già finite”:
“[…] 2. Le Muse canore, musiche con varietà di tuoni, l’anno 1640. In Roma.
[…] 8. Della valle rinverdita, stampata l’anno 1633 in Venetia, e l’originale di
esso manuscritto mandato da Roma l’anno 1630. Io ne diedi il thema, e ne ordinai
la inventione, stesa poi da altri. E la musica della prima hora solamente con varietà
di più tuoni io la feci tutta e fu la prima compositione, in che mi provassi con
questo genere di musica.
[…] 13. Della musica dell’età nostra che non è punto inferiore di quella dell’età
passata, al sig. r Lelio Guidiccioni 16 di gennaro 1640, in Roma.
14. Note fatte al Discorso sopra la musica antica e moderna ch’andava a nome
di Giorgio Mazzaferro, in Roma l’anno 1640.
15. Al sig. r Nicolò Farfaro dichiaratosi autore del libro di Giorgio Mazzaferro,
in Roma l’istesso anno 1640.”
2. ADV 92, int. 1. “Libri che ho letti, e studiati in tempo di mia vita […]”
“Anno 1639.

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 113
Dell’inutile osservanza de tuoni e modi hodierni. Discorso manuscritto del sig. r
Gio. Battista, al sig. r Galeazzo Sabbatino; ma che si ha da stampare.
Discorso del sig. r Gio. Batt.a Doni sopra ‘l violone panarmonico a me Pietro
della Valle, manuscritto, che pur si ha da stampare nella 2 a parte del Compendio
con gli altri.
Annotationi sopra ‘l Compendio del medesimo sig. r Gio. Batt.a Doni. Si stampano
pur con gli altri discorsi. In esse fa mentione con me due volte.
Annotationi del medesimo sig. r Doni sopra ‘l suo Discorso della perfettione
delle melodie, che pur si stamperanno. Si fa mentione di me una volta.
Annotationi del medesimo sopra la sua Aggiunta al Compendio.
De i violini da suonare i diversi tuoni con la loro forma et accordo &c. del medesimo
sig. r Doni, e si stamperà pur con le altre cose sopradette nella 2 a parte del
Compendio.
[…] Ioannis Batistae Doni De restituenda salubritate agri romani […].
Discorso del sig.r Gio. Batt.a Doni sopra il recitare in scena con l’accompagnamento
d’istrumenti musicali, al sig. r don Camillo Colonna. Manuscritto che si
stamperà nella 2 a parte del Compendio &c.
1640
[…] Le Musiche di Iacopo Peri nobil fiorentino sopra l’Euridice del sig. r Ottavio
Rinuccini &c. leggendo tutta l’opera, e studiando le musiche su’l cembalo.
[…] Discorso di Giovan de’ Bardi a Giulio Caccini detto Romano sopra la musica
antica, e ‘l cantar bene. Manuscritto. Ho trovato conforti assai di opinioni con
me secondo io ancora ho scritto nel Discorso mio al sig. r Lelio Guidiccioni.
Discorso del sig. r Gio. Batt.a Doni, manuscritto, ma da stamparsi. Della ritmopeia
de’ testi latini, e della melodia de chori tragichi, al sig. r Iacomo Buccardi.
L’Annaei Senecae, et aliorum, Tragoediae. Amsterodami 1624.
De musica sacra. Lettione latina del sig. r Gio. Batt.a Doni, fatta nell’Accademia
delle Lettere Greche in San Giovanni Mercatello. Dove in essa dice Vir cordatus
&c. scripto palam testatus &c. intende di me, che ho ciò scritto nel mio divulgato
Discorso della musica al sig. r Lelio Guidiccioni.
L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica. Ragionamenti due
del R.P.D. Gio. Maria Artusi da Bologna Canon. Regol. re . In Venetia 1600.
[…] L’arte del contrapunto del R. Gio. Maria Artusi da Bologna Canonico
Regolare. In Venetia 1598. Letta in un giorno, in una volta.
[…] Discorso sopra la musica antica e moderna, indirizzato al sig. r Nicolò Farfaro,
a nome di Giorgio Mazzaferro, che mostra di scriverlo da Napoli sotto li 20
di giugno 1640. Se pur il nome dell’Autore non è finto. È manuscritto. Io ne ho
scritto su molte Note e le ho publicate. Si è saputo poi che il vero autore di
questo discorso è stato l’istesso sig. r Nicolò Farfaro al quale mostra di essere indirizzato,
et egli stesso l’ha confessato. Le mie Note sono indirizzate al sig. r Felice

114 PATRIZIO BARBIERI
Righini, per mezzo di cui il sig. r Nicolò Farfaro fece comunicare a me il suo dicorso.
[…] Tutte le opere del sig. r Gio. Batt.a Doni infin’hora stampate; benché lette
già da me a penna, le ho rilette hora di nuovo; cioè il primo volume del Compendio
&c. et il secondo che contiene le Annotationi sopra ‘l Compendio &c.
Due trattati, il primo de tuoni e modi veri, e ‘l secondo de tuoni e harmonie de
gl’antichi; e sette Discorsi, cioè: 1°. Dell’inutile osservanza de tuoni e modi moderni.
2°. Sopra le consonanze. 3°. Sopra la divisione eguale. 4°. Sopra ‘l violone
panarmonico. 5°. Sopra ‘l violino diarmonico e la tiorba a tre manichi. 6°. Sopra il
recitare in scena con accompagnamento di strumenti. 7°. Della ritmopeia de versi
latini. Tutte queste opere io le ho legate insieme in un libro; e vi ho di più aggiunto
un foglio co ‘l diagramma antico, datomi stampato dal sig. r Doni a parte,
che con questi libri non l’hanno publicato, ma anderà poi con altre opere sue
appresso.
1641
[…] Raccolta di Balli di Fabritio Caroso, che fu già mio maestro di ballare. Ristam[p]ata
in Roma 1630. […]
1643
[…] La Sincerità trionfante overo L’herculeo ardire, favola boschereccia di Ottaviano
Castelli, rappresentata, già me presente, in casa dell’ambasciatore di Francia
in musica per la nascita del Delfino di Francia. Fra le prime di diversa lingua che
ha innanzi, ci è la mia so...fa persiana.
1644
L’Intemperie d’Apollo di Ottaviano Castelli, posta in musica da Angelo Cecchini
e rappresentata in Roma il Carnevale dell’anno 1638, celebrandosi in essa la
ricuperata sanità di papa Urbano 8° dopo la grave infermità, che i mesi innanzi haveva
havuta. Manuscritta. […]
1645
Una comedia in versi per musica, manuscritta, senza titolo, della quale è autore
il sig. r conte Giulio di Montevecchio. […]
1647
[…] Io. Baptistae Doni patricij florentini De praestantia musicae veteris libri
tres totidem dialogis comprehensi &c. Florentiae 1647. Ibi quam plura de me, et
valde honorifica.
[…] Alcune considerationi musicali sopra certi canoni del molto reverendo d.
Romano Michele romano, di Marco Scacchi romano maestro di cappella della

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 115
maestà serenissima del potentissimo Vladislao IV di Polonia e di Svezia &c. &c. In
Varsavia 1647. Buonissima scrittura. […]
1649
Se la musica antica fosse migliore della moderna, discorso accademico del padre
Leone Santi giesuita, manuscritto et non ancora finito. Da me cominciato a legger
fin dall’anno passato.
[…] Manuscritti del padre Borio della navigatione &c., riletti tutti di nuovo al
medesimo effetto, per meglio ridurmi ogni cosa a memoria. […]
1650
Villa Borghese fuori di Porta Pinciana, descritta da Iacopo Manilli Romano
guardarobba di detta villa. In Roma 1650 &c. L’opera veramente è del sig. r Benedetto
Mellini, benché l’habbia stampata sotto nome di altri. […]
1651
[…] Palmira di Tebe, Dramma per musica di Lodovico Casale. Manuscritta.
[…] Defensa de la musica moderna contra la errada opinion del obispo Cyrilo
Franco. En Lisboa, 2 de deziembre de 1649. Questo eruditissimo libretto, scritto
in lingua castigliana, è opera del potentissimo re di Portogallo don Giovanni
quarto, benché in esso l’autore non si nomini.
IV. Composizioni in versi per musica, inedite
1. ADV 92, fasc. 4 (“Composizioni in versi ed in prosa di Pietro Della Valle”).
DORIO
Esthèr, Dialogo per musica
PRIMA PARTE
Poeta, Tenore Primo
Perché solo fra tanti a Lui non piega
Mardocheo le ginocchia, et a l’impero
Del potente Assuero
Ancor ritroso, d’adorarlo niega;
Gonfio di sdegno, et a vendetta accinto
Amàn superbo, acciò ne paghi il fio
E quello a un tempo, e tutto insieme estinto
Il popolo di Dio;
In tal guisa al gran re parlando, tende
Mortali insidie e l’alma a l’ire accende.

116 PATRIZIO BARBIERI
FRIGIO
LIDIO
DORIO
strepitoso bravardo,
a cinque
mesto, a cinque
[IPOLIDIO, cancelled] LIDIO
Amàn, Contralto
Saggio signor, di cui lo scettro augusto,
Sovra tante provincie homai disteso,
Il nostro ammira, e’l secolo vetusto;
Popolo ne’ tuoi regni
Vive per tutto sparso,
Di fè, di rito e leggi a noi diverse,
Che contumace, avverso,
Gli alti tuo’ imperi spesso avvien che sdegni.
Non è più da soffrire
Sì temerario ardire:
Comanda e fà che pera
La gente infida, et io de’ lor tesori
Ne’ ricchi erarij tuoi, preda non vile,
Cumuli accrescerò di gemme e di ori.
Assuero, Basso
Prendi, Amàn, questo anello
Del mio sovran voler segno verace:
Del popolo rubello
Tua fia pur la ricchezza:
Chiunque me disprezza,
Cada, e sia legge altrui quel che a te piace.
Choro di Persiani minacciati
Si estinguano, si uccidano
Gli odiosi al nostro re:
Periscan quei che annidano
Nel cor malvagia fé.
Dal mondo tolgasi
Senza pietà
La gente perfida:
Contro lei volgasi
La crudeltà.
SECONDA PARTE
Choro di Ebrei piangenti
Piangi Israel dolente,

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 117
tutti insieme
tre insieme
due altri insieme
tutti in fuga
uno solo, Soprano
un altro solo, Tenore
primo
un altro solo, Basso
due
due altri
tutti insieme
DORIO
FRIGIO
IPOLIDIO
Piangi afflitto Israelle.
Poco fu già che in pena
Del tuo grave fallire
Del Ciel commosse l’ire
Armasser contro te la man possente,
E’l furor orgoglioso di Babelle.
Poco che già tanti anni
E disperso e ramingo ogn’hor ne vai
Per ogni più lontana et erma arena,
In dura servitù, fra mille affanni,
Trahendo lunghi et infiniti lai.
Ecco maggior gastigo hor si prepara:
La dura sferza in cruda spada è volta,
E sentenza crudel ti danna a morte.
Ahi miserabile sorte!
E d’innocente sangue, ahi, sete avara!
Fra gli stratij la vita hor ti fie tolta
E ogni tua gloria in un con te sepolta.
Mardocheo, Tenore 2°
LIDIO [later cancelled] Esthèr, Soprano
Sparso il crine di cenere e l’ammanto
Cambiato in rozza spoglia,
Per la comune doglia,
Per l’angoscioso pianto
Del popol nostro ebreo,
Che cruda morte e fiera strage aspetta,
A te ricorro, o figlia,
O più de l’alma mia figlia diletta:
Non sia vano il pregar di Mardocheo,
Tu bella Esthèr, cui diede il Ciel superno
Sovra’l feroce cor del re temuto
Amoroso dominio, alta possanza,
Accorri con baldanza
Di tua misera gente a i mali estremi.
A l’oppressa innocenza
Dà, non pigra, soccorso;
E tu, che sola puoi,
De l’iniqua sentenza
Frena il rigor coi giusti prieghi tuoi.
Ah; ben sa, che innanzi al re superbo,

118 PATRIZIO BARBIERI
FRIGIO
DORIO
Senza ch’ei lo richiegga,
Se altri osa comparir, pena ha di morte,
Quando pur l’aureo scettro,
In segno di pietà, ver’ lui non mostri.
Come dunque posso io,
Che dal re non chiamata
Già molti giorni a lui non mi presento,
De l’infelice afflitto popol mio
Gir ad esporgli il flebile lamento,
E non temer del re la faccia irata?
Mardocheo
Figlia, del popol tutto la salute
Pregiar déi tu più de la propria vita.
Se taci hor’al grand’uopo,
Ne la causa di Dio sì poco ardita,
Forse avverrà che il ciel sua gente salvi
Per vie non conosciute:
Ma che perisca tu con la tua stirpe,
Mentre ad opra sì pia,
Per vil tema di te, ne vai restia.
Mira, che forse ad altro fin non volse
L’eccelso Dio, sublimarti al regno,
Se non acciò che fossi
Di sua gente fedel, che qui s’accolse,
E rifugio, e sostegno.
Esthèr
Rompasi per la legge,
Benché severa, e cruda
Pur ch’i serva a colui,
Che mi diè regno e vita, e ogni altro bene,
Se fia mestier per la salute altrui
Perdasi pur mia vita in mille pene.
Hor vanne, o padre, e aduna
Quanti entro a le sue mura Susa accoglie
Al vero Dio fedeli:
Sgombri ciascuno il sen d’immonde voglie,
E con aspro digiun le membra afflitte
Tre fiate, e quando appare
Il sol, e quando a notte il mondo imbruna,

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 119
IPOLIDIO
DORIO
FRIGIO
pietoso e grave
MISSOLIDIO
affettuoso
EOLIO
Con rimembranze amare
Piangendo le sue colpe al Cielo sveli.
Faran l’istesso meco
In solitarie celle
Le mie più fide ancelle.
Indi, reso propitio il divin nume,
Ardirò del tiranno
E le leggi sprezzare, e’l fiero ciglio,
Per lo pubblico affanno,
Messo di me in non cale ogni periglio.
Choro di Ebrei contriti che invocano Dio
Porgi, Signore, aita
A l’affannata gente,
Che teme, sbigottita,
Del rigoroso re l’ira nocente.
La pietosa reina,
Che implora il nostro scampo,
Tu scorgi, tu incamina
A l’opra malagevol senza inciampo.
Ardisca ella, e co’ prieghi
A noi salute impetri:
Del re la mente pieghi:
Se duro ha il core, ogni durezza spetri.
Esthèr
TERZA PARTE
Pietà, gran re, pietà:
Ti domanda mercè
Colei che solo in te
Riposta di sua vita ogni speme ha.
Assuero
Non temer, cara mia; vieni e t’appressa
A l’aureo scettro, che la man distende:
Non sai che il viver mio dal tuo dipende?
Che brami? Che richiedi?

120 PATRIZIO BARBIERI
affettuoso assai Esthèr
DORIO
IPOLIDIO
IASTIO
La metà del mio regno,
Se pur t’aggrada, prendi in dono; e fia
A te di grande amor picciolo pegno.
Signor, la vita in dono
Chieggo io, tua ancella, misera, innocente:
In don la vita stessa:
Di me stessa la vita,
E di tutta mia gente,
Da un fellone tradita,
E già, se no’l ripari, ahimé, già oppressa.
Pietà, gran re, perdono.
Assuero
E chi cotanto ardìo,
Che’l al popol tuo, che a te tramasse insidie?
Esthèr
Lo scelerato Amàn, che me’l sofferse
Di tua benignità l’eccesso altero,
Quando il mio Mardocheo,
Perché mortal congiura a te scoverse,
Sovra tutti i più degni
Satrapi de l’impero
A te piacque honorar con regia pompa;
Contro lui, contro me d’invidia acceso,
Con astute menzogne, al regio core
Insidiator’ ardito,
E di colpe non vere
Mendace accusatore,
Addotto ha con inganni, onde hor’io gemo,
Di me, de’ miei la vita al rischio estremo.
Assuero
Dunque Amàn infedele
Cotante frodi ha ordite,
A te, ben mio, al popol tuo, crudele?
Pèra l’huomo ingannevole, e nel laccio,
Ch’egli altrui preparò, com’è ben degno,

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 121
DORIO
EOLIO
FRIGIO
allegro
3 volte da diverse parti
replica ultima cioè 4 a . Tutti
DORIO
Lasci la vita sovra l’alto legno.
Vivan gli Ebrei, d’honor, di pregio adorni:
E, se pur fia, che alcuno a lor molesto
Nel mio imperio soggiorni,
Provi, qual l’empio Amàn, fato funesto.
Choro di Ebrei giubilanti, e che rendono grazie
Così, così ne va
Ogn’huom d’iniqua fé.
Ben giusto il nostro re
Gastigo a gli empi, a noi salute dà.
Volea l’huom crudelissimo
La gente santa perdere.
Ecco hor con lui disperdere
Ogn’altro rio virtù fa de l’altissimo
Vittoria, vittoria:
Il ciel pur ne salvò:
A Dio, che il tutto può,
Eterno se’n dia honor, eterna gloria.
Eterno se’n dia honor, eterna gloria.
Eterna gloria.
Fine
2. ADV 92, fasc.4 (loose leaf, without title).
Diatonico puro.
Leva, leva quel velo:
Lascia, lascia, ben mio
Veder le poppe, e godan gli occhi almeno
Del candor di quel seno,
Che rigidezza indura,
Sol per mio male, in rigoroso gielo:
Ma pur, contro ogni legge di natura,
Né trahe, per man di Amore,
Cocente fuoco al core
Il focil del desio.

122 PATRIZIO BARBIERI
Meraviglia inaudita!
Escon fiamme dal ghiaccio:
Tra fredde nevi, ardendo, io mi disfaccio:
E quel che uccide più, può darmi vita.
Cromatico puro
Giunto con la mia diva
Mano a man, bocca a bocca, e petto a petto,
Di soverchio diletto
Veniva io meno homai, quando repente
Importuno arrivar altri si sente,
Che d’ogni maggior bene, ahimé, ne priva.
O gioie sfortunate!
Non si tosto rubate, che perdute;
Et a pena godute, che involate.
Enarmonico puro
Più dura, che diaspro,
La donna mia, ogni percossa sprezza:
L’acciaio di mia fede in lei si spezza,
Ne pur trahe scheggia, onde io mi cruccio e inaspro.
Ma, per lungo uso avvezza
A travagliar, l’antica mia costanza
Non però cede: anzi in ferir si avanza,
Per ottener vittoria;
E ne spera la gloria.
(Translated by Ken Hurry)
Patrizio Barbieri theaches at the University of Lecce (Musical acoustics and Applied acoustics),
and at the Università Gregoriana of Roma (Ancient organs). He has published a book
and many articles on topics related to ancient keyboard instruments, musical temperaments,
musical acoustics and eighteenth-century harmonic theories.

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 123
SOMMARIO
Scopo principale del presente studio è quello di fornire nuova documentazione
relativa alle sperimentazioni di Pietro Della Valle (1586-1652) miranti al ripristino
della pratica degli antichi tonoi greci, sperimentazioni il cui avvio è risultato risalire
al 1629, con La valle rinverdita (e non al 1637-40, come finora ritenuto). Esse risultano
quindi essere le prime nel settore, dato che quelle di Giambattista Doni — il
fondatore del movimento, alle cui teorie Della Valle si dichiarò comunque sempre
debitore — iniziano a essere segnalate solo intorno al 1632.
Di Della Valle è finalmente affiorato il testo dell’Esthèr (1639), con annotazioni
relative all’esecuzione; esso tra l’altro ci permette di identificare un frammento
della relativa musica: si tratta di quello pubblicato, con un generico riferimento al
solo autore, da Athanasius Kircher nel 1650 (§ 1.1). Se si eccettua l’assenza di
duetti e terzetti, la struttura di tale composizione risulta essere simile a quella del
Dialogo della Purificazione (1640), ivi compreso l’impiego dei sette tonoi (dorio,
frigio, lidio, eolio, misolidio, ipolidio, iastio). L’Esthèr è però di lunghezza molto
maggiore: 197 versi contro i 59 della Purificazione. Dato che quest’ultimo — ad
onta della sua brevità, sottolineata da molti musicologi — è unanimemente considerato
la prima testimonianza assoluta di una composizione identificabile come
‘oratorio’, l’Esthèr può quindi a maggior ragione prenderne il posto nella scala
delle priorità, anche considerando che presenta l’ulteriore caratteristica di essere
diviso in parti (tre, per la precisone). È inoltre — come il precedente — in lingua
italiana, per cui si tratta di un oratorio volgare, e non di un oratorio latino, come da alcuni
ipotizzato (forse per il fatto di essere stato per la prima volta eseguito nell’aristocratico
Oratorio del Ss. Crocifisso, l’unico — tra quelli romani — in cui venissero
eseguite rappresentazioni di tale secondo tipo).
Sempre riguardo a tale autore vengono inoltre fornite nuove informazioni riguardanti:
il cembalo triarmonico da lui commissionato a Giovanni Pietro Polizzino
e donato a Giovanni IV di Portogallo, in seguito a vicissitudini che coinvolsero
anche il cembalaro Girolamo Zenti (§ 2); la datazione di alcune opere manoscritte
di Doni e di altri compositori della cerchia, incluso lo stesso Della Valle (§§
1.2, 3.1); il fallito tentativo di far costruire un organo triarmonico, al fine di permettere
l’estensione della pratica di tali nuove musiche all’ambito liturgico (§ 4);
l’inventario dei beni, e altri documenti inediti, anche riguardanti gli eredi, alcuni
dei quali relativi alla stampa delle relazioni sui suoi famosi viaggi in Turchia, Persia
e India (§§ 5, 7).
Nota è l’importanza che Della Valle ha come musicografo, testimoniata dal suo
discorso Della musica dell’età nostra (dedicato a tal Lelio Guidiccioni, riguardo al
quale si apprende che nel 1637 si era impegnato presso il pontefice per ottenere la
grazia in favore di Pietro, in esilio a Gaeta per avere ucciso un servitore dei Barberini).
Noto è anche il fatto che — contrariamente a Doni, ancora legato al vecchio
stile polifonico — il nostro autore seppe attivamente patrocinare e praticare la più

124 PATRIZIO BARBIERI
moderna maniera derivata dal recitar cantando (§ 3.2). Meno noto è invece il fatto
che il tentativo di ripristinare i tonoi greci, sebbene fallito, contribuì validamente a
dare impulso allo ‘stile modulante’, già avviato da Carlo Gesualdo e altri alla fine
del Cinquecento, riguardo al quale nel 1650 Athanasius Kircher conierà addirittura
il termine «stylus metabolicus», stile allora impropriamente noto come «enarmonico»
per il fatto che tali note ‘metaboliche’ si trovavano sugli ordini superiori dei
cembali dotati di ‘spezzature’ enarmoniche (cioè del tipo G8-A7, E8-F, G-A77,
ecc.); ancora nel 1768 tale «enharmonique» sarà menzionato da Jean-Jacques
Rousseau come lo stile di cui «les Italiens», come Giovanni Battista Pergolesi, facevano
«un usage admirable» (§ 6). Sempre in relazione a ciò, nel § 6.3 vengono
inoltre presentate testimonianze storiche sul dibattuto problema riguardante la terminologia
relativa ai cembali «cromatici» ed «enarmonici».
Patrizio Barbieri è professore a contratto presso l’Università di Lecce (Acustica musicale e
Acustica applicata) e presso l’Università Gregoriana di Roma (Organi antichi). Ha finora
pubblicato un libro e articoli su temi riguardanti gli antichi strumenti da tasto, il temperamento
musicale, l’acustica musicale e le teorie armoniche del Settecento.