La preghiera di Abramo e Isacco - Illegio

DAVID TENIERS IL GIOVANE
(Anversa 1610 - Bruxelles 1690)
La preghiera di Abramo e Isacco
1653.
Olio su tela, 132 x 103 cm.
Iscrizioni: DAVID.TENIERS.FEC. AV 1653 sul gradino alla sinistra dell’altare.
Wien, Kunsthistorisches Museum,
Gemaldegalerie, inv. GG.710.
Sebbene fosse perfettamente inserito nell’ambito professionale (il padre e i fratelli furono pittori, la moglie
era figlia di Jan Bruegel I), fu soprattutto grazie alle sue doti che David Teniers il Giovane riusci a
conquistarsi una posizione di prestigio nel mercato artistico di Anversa, associandovi incarichi di rilievo
sociale, tra i quali spicco il suo ruolo prominente in seno alla Gilda di San Luca negli anni 1644-1645
(David Teniers der Jüngere 2005). Specializzato in scene di genere (la fama venne rapidamente
guadagnata con la raffigurazione di fiere, osterie, tutte abitate da contadini e umili personaggi), seppe
costruire quelle immagini con la stessa abilita con cui fu in grado di ottenere i favori di importanti
committenti locali, sui quali, a partire dal 1646, prevalse l’arciduca Leopoldo Guglielmo d’Asburgo,
governatore dei Paesi Bassi (Welzel 2006). Entrato al suo servizio, Teniers si trasferi a Bruxelles, dove nel
1651 venne nominato pittore di corte, con l’incarico di fornire dipinti al suo mecenate e di occuparsi
della sua ricchissima collezione, della quale lasco una suggestiva testimonianza visiva in alcuni
celeberrimi dipinti, alcuni dei quali conservati al Prado di Madrid, al Kunsthistorisches Museum di Vienna e
al Musee des Beaux-Arts di Bruxelles, curandone infine il catalogo, raccolto nel Theatrum pictorium
(1660). Nonostante il trasferimento, i legami con la citta natale rimasero saldi e, anzi, la sua posizione a
corte e il favore goduto presso l’arciduca lo favorirono nel patrocinare la fondazione di un’accademia
d’arte ad Anversa, costituita infine nel 1663. Pur dedicandosi con successo anche alla ritrattistica (valga
in merito il gruppo raffigurante La compagnia degli Archibugieri, 1643, San Pietroburgo, Hermitage) e a
soggetti religiosi, la sua vera inclinazione rimase in favore delle scene di genere, in cui, pero, rispetto alle
tendenze delle origini, con il tempo seppe affinare i colori, i movimenti e le ambientazioni, armonizzando
il singolo dettaglio a una vivida orchestrazione complessiva, che si fece ancor piu ricercata allorquando,
nelle ultime opere, appare evidente il passaggio dalle affollate fiere di contadini a piu rarefatti paesaggi
pastorali. Il dipinto in mostra, firmato e datato al 1653, apparteneva alla collezione dell’arciduca
Leopoldo Guglielmo, dalla quale transito alla sede attuale. Se non vi sono dubbi sulla vicenda del
dipinto, il soggetto, per quanto di facile comprensione a prima vista, appare meno scontato nella sua
concezione. L’opera, infatti, raffigura la preghiera innalzata da Abramo e dal figlio Isacco in
ringraziamento per la misericordia divina e per la benedizione ricevuta (Gen 22,15-18). Come e noto,
l’antefatto va rinvenuto nel libro della Genesi (22,1-18), dove Dio, dopo aver concesso ad Abramo e a
Sara, oramai anziani, la gioia di un figlio, chiese, per mettere alla prova la fede di Abramo, che il giovane
gli fosse offerto in sacrificio. Nondimeno, quando tutto era oramai pronto e Abramo stava per sferrare il
colpo sul figlio, un angelo venne a fermare la mano del vecchio, mentre un ariete, comparso
miracolosamente, fu sacrificato al posto del giovane. Poco dopo, l’angelo torno per benedire Abramo e
garantirgli una discendenza numerosa come le stelle del cielo . E in tale cornice che va dunque
inserito l’atto del ringraziamento finale. Non esplicitata nel testo veterotestamentario, la scelta
dell’episodio e abbastanza rara (e un confronto puo essere rinvenuto nel dipinto di Jan Lievens del 1637
all’Herzog Anton-Ulrich Museum, Branuschweig), ma rappresenta la logica conseguenza del dramma di
Abramo e il presagio di una stirpe longeva. Certo, il collegamento con il racconto della Genesi quale
premessa necessaria viene abilmente evocato nel dipinto, sicche, sullo sfondo a destra di chi osserva, si
scorgono due persone e un asino, con un rimando al viaggio percorso per giungere al luogo del
sacrificio e, dopo la benedizione, ai servitori che Abramo e Isacco raggiunsero per tornare a casa (Gen
22,19). Al tempo stesso, l’invenzione di Teniers permette di giustificare alcuni concetti insiti in quella
vicenda attraverso il ricorso all’interpretazione figurale, un sistema di concordanze fra Vecchio e Nuovo
Testamento, per cui gli eventi del primo erano giudicati alla stregua di anticipazioni del secondo. In tale
ottica, il sacrificio di Isacco, sin dall’interpretazione di san Paolo (Gal 3,6-14), venne letto dapprima come
modello della fede richiesta ai cristiani, quindi, a partire dal II secolo d.C., nella letteratura esegetica
prese a essere considerato una prefigurazione della morte di Cristo (Hartt 1950a, p. 127; Speyart Van
Woerden 1961, pp. 216-221). Elemento, quest’ultimo, che viene sottilmente richiamato dall’iconografia di
Teniers, in maniera diretta attraverso l’ara sacrificale con l’ovino, indirettamente attraverso una serie di
ulteriori rimandi biblici atti a rilanciare tipologie cristologiche. Lo stesso sacrificio di ringraziamento
rammenta quello compiuto da Noe alla fine del diluvio (Gen 8,18-22), pure inteso in senso cristologico
(Hartt 1950b, p. 185), mentre l’incensiere aperto in primo piano adombra una funzione sacerdotale di
Abramo che lo connette a Melchissedec, ritenuto prefigurazione del sacerdozio perenne di Cristo (cfr.
Agostino, De Civitate Dei, 16,22; 17,17) e promotore esso stesso di una precedente benedizione ad

Abramo (Gen 13,17-22). Se questo e il sottofondo dottrinale del dipinto, Teniers ha saputo anche
attualizzare la scena, attribuendo a Isacco degli abiti contemporanei, quasi fosse un ritratto atto a
rendere ancor piu coinvolgente la visione dello spettatore, partecipe della gioia che unisce il padre al
figlio dinnanzi alla benedizione divina, a sua volta mirabilmente tradotta nell’accoramento con cui il
vecchio Abramo, spingendo in avanti il figlio, sembra suggerire a Isacco la stessa incrollabile fede con
cui aveva obbedito al comando divino.
ALESSANDRA ZAMPERINI
HANS MEMLING, BOTTEGA o SEGUACE
Natività
Poco prima del 1500.
Olio su tavola, 44,8 x 32,6 cm
(51,5 x 39,5 cm con cornice).
Granada, Capilla Real de Granada.
Provenienza: nel 1504 e citato
nell’inventario dei dipinti donati dalla
regina Isabella la Cattolica alla Cappella Reale.
Nell’oscurita della stalla, rischiarata flebilmente soltanto da una candela fissata alla parete, accanto alla
figura di san Giuseppe, il miracolo della nascita di Cristo si offre allo sguardo come impressiva
apparizione della luce. Nell’angolo in basso a sinistra giace il neonato nudo, circondato da una gloriola
di raggi il cui splendore raggiunge Maria, che si inginocchia ai suoi piedi, e gli angioletti, avvolgendoli di
luce chiara. Mentre Giuseppe e illuminato soltanto dalla sorgente di luce prodotta naturalmente dalla
candela, Maria e gli angeli lo sono dalla luce divina. Si riconoscono inoltre sul fondo il bue e l’asino alla
mangiatoia, mentre al di la delle pareti di tavolacci della stalla si intravede, sebbene fiocamente, la luce
del cielo azzurro di un pieno giorno: nella raffigurazione non si vuole, infatti, indicare esplicitamente un
momento notturno. Il Bambin Gesu e raffigurato attraverso un modellato robusto e di pieno volume,
fisicamente in tutto e per tutto umano; la luce divina gli e sottoposta, e si diffonde da sotto il suo corpo,
ma non si irradia tanto dai raggi dorati quanto dalla gloriola di un giallo-rosso acceso e ribollente ai
margini, che ha la consistenza compatta di un cuscino. L’apparizione straordinaria e sottolineata dalla
posa dal labile equilibrio della Madonna, che, nell’atto di inginocchiarsi, si piega verso il Bambino con le
braccia distese, come se gia lo stringesse in muta adorazione. I due piccoli angeli dagli abiti chiari
creano delle varianti del medesimo gesto, mentre il terzo angioletto e raffigurato in controluce, quale
figura d’angolo, con una tunica verde scuro, a controbilanciare e stabilizzare lo slancio diagonale della
composizione. L’iconografia della Nativita di Cristo di tipo convenzionale si basava, piu che sul testo dei
Vangeli, sulle narrazioni apocrife, molto piu dettagliate nei contenuti descrittivi, e venne poi arricchita
con i motivi tratti dalle visioni di santa Brigida di Svezia, che erano divenute assai popolari nel tardo
Medioevo e che, per esempio, parlano dell’apparizione della Nascita di Gesu come di una visione di
luce assoluta. E evidente quanto l’autore di questa tavola abbia voluto sottolineare proprio quest’ultimo
contenuto visionario. Cio finisce per distinguere questa tavola da altre versioni note e completamente
autografe di Hans Memling (Seligenstadt c. 1433 - Bruges 1496), che dal 1465 operava nella citta di
allievo di Rogier van der Weyden, e per tutta la vita continuo a riformulare e rielaborare le composizioni
del suo maestro, tradotte in uno stile personale, d’alta qualita, aggraziato e cromaticamente
sfolgorante. E cosi la tavola centrale dell’altare Bladelin di Rogier, del 1445-1450, raffigurante la Natività
(Berlino, Staatliche Museen, Gemaldegalerie), viene ancora nel 1479 ripresa quale modello del trittico di
Memling per Jan Floreins, a Bruges. Un’altra raffigurazione della scena della Natività ben confrontabile
con quella qui esposta per l’organizzazione figurale si trova nella zona inferiore a sinistra della tavola dei
Sette Gaudi di Maria, 1480, oggi a Monaco di Baviera (Alte Pinakothek). Tra le opere riconosciute come
non del tutto autografe di Memling (e dunque stralciate dal suo catalogo strettamente autografo), la
versione compositiva della Nascita di Cristo di Granada si rintraccia due volte, in versioni quasi del tutto
identiche: sull’anta sinistra del Trittico della Crocifissione di Haarlem, dove la Vergine e pero vestita
totalmente in blu e l’architettura della stalla e trattata con maggiore dovizia di elementi, e nella piccola
scena di Natività presente su un trittico con molte scene singole che si trovava nel 1993 presso Rob
Smeets a Milano. In entrambe, i pittori hanno scelto tuttavia un’illuminazione completamente diurna
della scena, senza contro-effetti di notturno. Proprio le somiglianze con altri dipinti della cerchia di Hans
Memling e dei suoi diretti seguaci sono tipiche delle modalita di produzione delle botteghe pittoriche di
Bruges del tempo, laddove celebri e ammirati prototipi vennero replicati, sia nella loro interezza
compositiva sia per certe loro singole figure, in grande quantita per decenni e decenni ancora. La
Natività qui esposta si trovava probabilmente gia poco tempo dopo la sua realizzazione nelle collezioni
reali spagnole, quale preziosa immagine devozionale. Essa compare, ad ogni modo, nella descrizione

stilata nel 1504 dei dipinti che la regina Isabella la Cattolica regalo alla Capilla Real di Granada. E
possibile che il committente dell’opera abbia richiesto non tanto il particolare effetto di illuminazione
accentuata dal contrasto tra un’indicazione di pieno giorno nel paesaggio e la zona buia in primo
piano, che crea la scena seminotturna e l’ambientazione accennata per bagliori che oggi ammiriamo,
quanto l’uso piuttosto anacronistico della gloriola cosi forte e preminente, insieme a una resa del
Bambino invece cosi concreta, tornita e solida, assolutamente diversa dai Bambini immateriali ed
estremamente luminosi nei loro incarnati (tanto da farsi essi stessi la fonte reale, e spirituale, della luce
che si diffonde sulla scena) che caratterizzano i dipinti fiamminghi di fine Quattrocento, sulla scia di quelli
di un Hugo van der Goes. Di certo, questo presuppone una visione teologica dell’Incarnazione di Cristo
diversa da quella, piu arcaica, voluta e manifestata nel dipinto di Granada. L’abito quasi bianco di
Maria, incorniciato solo ai suoi margini da un mantello scuro che gli fa da cornice, sottolinea con grande
efficacia questo effetto luministico. In esso si ripone implicitamente l’accento che la cultura teologica
della fine del Quattrocento cominciava a sottolineare circa la divinita del Bambino, esplicitata dall’esser
raffigurato egli stesso come fonte di luce, ma purtuttavia in combinazione con la modalita tradizionale di
raffigurazione, che lo interpretava nella sua naturalita umana. Particolare intimita e trasmessa dalla
posizione di Gesu, che non e posto in diagonale, come usualmente, ma direttamente rivolto verso la
Madre. Nella letteratura critica si e sollevata l’ipotesi che la tavola facesse in origine parte di un trittico, le
cui altre parti, tuttavia, non sono mai state rintracciate ne ci sono piu note. In considerazione della
ponderazione labile dell’intera composizione, si potrebbe comunque pensare, se cosi fosse, all’anta di
sinistra di un dittico, che conteneva, nella seconda anta, quella di destra, il ritratto di uno o piu
committenti. E questo in discreta analogia con la scena della Natività che Memling dipinse sull’altare dei
Sette Gaudi di Maria, dove subito accanto a essa, a destra, divisi soltanto da una sporgenza del muro,
sono posti i due committenti maschili dell’altare, inginocchiati entro un paesaggio. Entrambi danno
l’impressione, attraverso l’apertura procurata nel muro da un’inferriata, di essere li in contemplazione
testimoniale della scena divina e rimandano, proprio per questa loro disposizione, al dialogo che i pittori
sapevano instaurare compositivamente tra le due ante di un dittico oltre le cornici divisorie.
ISOLDE LUBBEKE
DEFENDENTE FERRARI
(Chivasso, c. 1480 - post 1540)
Madonna col Bambino
Intorno al 1505-1530.
Tavola, 75 x 48,5 cm.
Firenze, Galleria degli Uffizi, inv. 8.
Nonostante una produzione ampia, indice di un ottimo successo commerciale (il suo catalogo si aggira
attualmente intorno al centinaio di numeri), la figura di Defendente Ferrari e una riscoperta critica
piuttosto recente. Soltanto nel 1875 Francesco Gamba rendeva noto un documento datato al 21 aprile
1530, dove veniva ricordato un Deffendente de Ferrariis de Clavaxio pinctore in rapporto alla pala
d’altare per l’abbazia di Sant’Antonio di Ranverso a Buttigliera Alta, nella val di Susa. Partendo da
quell’opera sicura (o almeno cosi si spera, poiche il documento oggi e irreperibile), Gamba inauguro la
ricostruzione stilistica del pittore. La Madonna col Bambino qui esposta fece la sua comparsa nella
bibliografia agli inizi del XX secolo, quando Santo Monti (1902) la vide nella collezione di Vittorio Rovelli a
Como, e la riconobbe come opere del Ferrari. Non sappiamo con precisione quando fu ceduta, ma
intorno al 1930 era gia entrata nella collezione Contini Bonacossi a Firenze. Pervenne infine agli Uffizi con
la donazione di parte della raccolta Contini Bonacossi, nel 1969. Nonostante una provenienza
prestigiosa, una collocazione agevole e un unanime riferimento all’artista, la nostra Madonna non ha
goduto di molto interesse da parte della critica, tanto che Vittorio Natale poco piu di venti anni orsono
poteva ancora accennarne come a una tavola sempre trascurata (V. Natale, in Piemontesi e
lombardi 1989, p. 105). La causa di questa momentanea sfortuna e da individuare in un’incongrua
datazione al terzo decennio del Cinquecento (Salmi 1967), che di fatto relegava la tavola fiorentina al
rango di stanca ripetizione di modelli devozionali gia messi a punto da Defendente in anni precedenti, e
poi replicati senza alcun brio per far fronte alle richieste della committenza (Natale 1979). Con il passare
degli anni, la datazione del nostro dipinto si e fatta sempre piu precoce, risalendo dal 1520-1530 al 1511-
1513 (V. Natale, in Piemontesi e lombardi 1989, p. 105), quindi fino al 1505 circa (Romano 2002), ovvero
agli esordi della carriera del pittore: ricordiamo infatti che per incontrare la prima opera datata di
Defendente occorre attendere il 1509 del San Girolamo della Pinacoteca di Brera (C. Spantigati, in
Pinacoteca di Brera 1988, pp. 22-23). Cosi arretrata, la Madonna Contini Bonacossi viene a trovarsi nel
pieno della fase giovanile dell’artista, ancora contrassegnata dagli stringenti rapporti stilistici con Martino
Spanzotti. Il confronto si fa poi particolarmente serrato con due opere capitali, ovvero il polittico
sull’altare dei Calzolai nel Duomo di Torino e il trittico della Sacra di San Michele. In queste due opere il

gruppo della Vergine col Bambino e concepito in maniera del tutto simile, e la qualita della pittura e
particolarmente elevata (tanto che lo stesso Giovanni Romano 1990b, pp. 160-172, pensava che lo
scomparto centrale del trittico di San Michele, dall’esecuzione incredibilmente accurata, dovesse
spettare a un geniale artista anonimo poi scomparso improvvisamente). Calata in questa rete di
confronti, la nostra tavola diviene allora testimone di una fase sperimentale, nella quale Defendente
medita con rapidita gli esempi di Spanzotti, mantenendosi a un livello qualitativo che non sempre, in
seguito, riuscira a sostenere. Il modello e la citata pala del Duomo di Torino, condotta in collaborazione
tra Spanzotti e Ferrari negli anni 1498-1504 (Romano 1990a, pp. 278-325). La critica ha piu volte
evidenziato le suggestioni fiamminghe, per via della resa meticolosa dei dettagli e per certe geometrie
angolose dei panneggi, ma va senza dubbio raccolto il suggerimento di P. Manchinu (in Napoleone e il
Piemonte 2005, pp. 202-203), secondo la quale l’idea compositiva deriverebbe da prototipi di Durer,
quali la Sacra Famiglia con cinque angeli (Fara 2007, pp. 330-332). Si tratterebbe quindi una ripresa
molto rapida, quasi in tempo reale. Il trattamento pittorico raffinatissimo conferisce ai modelli nordici
un’inedita eleganza. Il senso di intimita familiare che si coglie nelle composizioni di Durer e qui sublimato
attraverso la geometria purissima del volto della Vergine, e la cura assoluta nella descrizione delle stoffe
e degli ornamenti. Eppure, il gesto del Bambino che solleva il manto bianco in cerca del seno della
Madre riesce a riscaldare una raffigurazione di algida eleganza, dominata dalla sottile malinconia dello
sguardo della Vergine.
MICHELE DANIELI
GIOVANNI FRANCESCO LUTERI detto DOSSO DOSSI
(Tramuschio, Modena c. 1486 - Ferrara c. 1542)
Madonna col Bambino in un paesaggio, detta La zingarella
Intorno al 1513-1525.
Tavola, 50 x 34 cm.
Parma, Galleria Nazionale, inv. 395.
La Madre, seduta a terra al limitare di un bosco, le gambe allungate verso destra, solleva un piccolo
lenzuolo sopra la figura del Bambino che dorme nudo nella culla. La luce proviene da sinistra, a
illuminare il gesto di tenerezza materna e il Figlio; nell’ombra o penombra del paesaggio verdeggiante
qualche fronda e una chioma vengono macchiati dalla luce, giallo o verde-paglia; verso orizzonte il
cielo e terso, i monti azzurri si sciolgono in una minima foschia. In primo piano, poggiata su un suolo
senz’erba, come un ciglio di strada, un sentiero, o una semplice radura, e la culla, bassa, di legno, di
quelle che fino a un secolo fa si trovavano ancora nelle case di montagna e campagna, per ninnare i
neonati anche stando in letto e muovendo un piede o una mano. Dossi ci presenta una culla un poco
troppo corta per le dimensioni dell’infante, che resta infatti con il capo verticale, a vantaggio
dell’osservatore che puo leggerne il volto frontale e non di sguincio, come se la testa fosse appoggiata
a una spalliera (che pare assente) o semplicemente reclinata verso il petto, quasi improvvisamente
addormentatosi nell’atto di far altro. Il braccio sinistro e piegato sul ventre, e la mano mostra, a meno
delle abrasioni, tre dita che suggeriscono un gesto benedicente. Avvedutasi dell’assopimento,
prontamente la Madre solleva il lenzuolo come per andare a coprire il Bambino, ma l’atto di levarlo in
verticale alle spalle di lui, come a toglierlo da sotto il suo corpo, permette al pittore di giocare su un
registro piu ampio di significati che una semplice copertura: qui il segno e di protezione e insieme
ostensione e fatalmente la culla e anche memoria del sepolcro, il sonno e pure quello della morte, il
lenzuolo diventa drappo d’onore, sindone e corporale, Gesu e anche gia il Cristo dell’eucaristia. La
chiave di lettura sacramentale-ostensiva (Gibbons 1968, p. 220) poteva derivare al pittore dalla
meditazione di una iconografia non estranea all’area padana e ferrarese, che con varianti troviamo
anche in opere del Bergognone, del Maineri, dell’Ortolano, mentre la presenza del paesaggio rende
possibile un altro orientamento per il tema: la fuga in Egitto (Muzzi 1999) o meglio il momento del riposo
durante il viaggio. Fuga che, priva di Giuseppe e dell’asino, risulterebbe tuttavia concentrarsi solo su un
brano dell’iconografia tradizionale. Come Riposo durante la fuga in Egitto e interpretato anche un
dipinto realizzato in quello stesso giro d’anni dal giovane Correggio, la Madonna col Bambino (tavola,
46,5 x 37,5 cm) conservata a Capodimonte: simbolicamente assai piu semplice della nostra opera e
priva di un simile paesaggio, pure questa non presenta elementi che rimandino alla fuga tradizionale, se
non per il tema del riposo (con la Madonna pure assopita). Anche tale dipinto e definito Zingarella, a
motivo dell’abbigliamento, in specie del turbante o fascia che acconcia i capelli, e gia in antico:
nell’inventario manoscritto del 1587 della guardaroba di Ranuccio Farnese, a Parma, si legge infatti di
un ritratto della Madona in habito di Cingana di mano del Correggio, incornisato di noce et cortina di
cendale verde . Vale la pena rammentare, in questa sede, l’interpretazione che ne diede Federico
Borromeo arcivescovo di Milano, nel 1625 nelle pagine del Musaeum: Opera del Correggio e
parimente un altro quadro, popolarmente chiamato la Zingara [...] la bellezza di tale lavoro fu

pregiudicata dall’artista stesso col violare le leggi del decoro, attribuendo alla ladruncola egiziana la
figura della Vergine . La copia che, nonostante il giudizio morale negativo, il Borromeo volle e porto a
Milano, ispiro artisti lombardi quali Fede Galizia e Francesco Cairo. Proprio il copricapo in guisa di
turbante puo suggerire, nel dipinto di Correggio e in quello di Dosso Dossi, l’idea del viaggio, e verso il
deserto d’Egitto. Nel Riposo durante la fuga in Egitto dipinto pochi anni dopo da Dossi, ora agli Uffizi
(tavola, 52 x 42,5 cm), la scena s’arricchisce della figura di Giuseppe, la Vergine porta un elaborato
turbante giallo, il Bambino siede sveglio e dialogante sulle ginocchia materne, il paesaggio e sempre
vivido, ma, esplicitato il tema e tolto il gesto ostensorio di Maria, la sintesi simbolica perde forza rispetto
all’alta concentrazione del nostro. Il turbante, peraltro, e una tipologia di copricapo particolarmente
cara all’iconografia del Dossi, e tornera in altre sue figure femminili, vestito da Madonne, maghe,
personaggi classici o delle Scritture; fascinazione esotica ed elemento della moda e del colore. Meno
intensa, la versione del nostro dipinto conservata al Detroit Institute of Arts (52,4 x 42,5 cm), dove
l’aggiunta di Giuseppe, a sinistra, e della capanna in legno e due colonne corinzie dietro la Vergine, pur
mantenendo l’iconografia ostensoria mutano il tema in una Sacra Famiglia nonche Natività, piu leziosa e
forse in parte opera di collaboratori, come il fratello Battista Dossi. Alternativamente alle ipotesi
precedenti, e in un senso meno stringente, anche il soggetto dossesco della tavola parmense e stato
letto come una Nativita, senza tuttavia capanna ne altre figure: solo conchiusa nell’intima relazione
della Madre con il suo Bambino, dove il paesaggio, nella sua molteplice valenza naturale, ornamentale,
bucolica e panica, e luogo in cui la divina maternita si manifesta, luogo dell’incarnazione del Dio nel
mondo. Il paesaggio denuncia la meditazione della lezione giorgionesca, con quel senso della natura e
del paesaggio che Giorgione, facendo proprie e portando a conseguenze ulteriori le sollecitazioni di
Bellini e di Cima, e aprendo la via alle poetiche di Tiziano e Lotto, rende a suo modo protagonista o
comprimario nello sviluppo semantico della storia rappresentata, non semplice sfondo. Appena fuori
dalle terre venete, a Ferrara, Dossi sembra osservi con profondo interesse quella pittura, riservandovi
un’attenzione anche tecnica per le modalita esecutive degli elementi naturali, e il paesaggio assume un
ruolo di grande rilievo, nella sua capacita di accogliere gli eventi, dal corso della storia all’immagine del
mito, alla carica di mistero che soprattutto alcuni soggetti giorgioneschi (si pensi alla Tempesta) portano
con se. La natura nel suo rigoglio d’alberi, spesso antropizzata nelle lontane citta, diventa luogo ideale
della manifestazione della pittura, della storia, del mito o anche dell’accadere della fede. Il tutto nel
complesso quadro di scambi culturali e confluenza di ricerche tra ambiti veneto, emiliano e, mutatis
mutandis, lombardo, con frequenti stimoli dovuti alle incisioni di marca tedesca (Durer, Altdorfer). Sotto il
profilo stilistico, anche in questa come in molte opere successive, specie di piccole dimensioni, si nota la
tendenza del Luteri all’alterazione nelle proporzioni delle figure: qui la lunghezza delle gambe della
Vergine rispetto al busto e alla compressione lineare delle braccia. Una modalita ed espressione di
poetica che potrebbe non essere estranea all’osservazione della scultura romanica, vista a Ferrara e in
altri centri padani. Il dipinto (C. Quagliotti, in Correggio 2008) venne attribuito a Dossi da Roberto Longhi
(1940), con consenso generale, mentre la datazione oscilla tra il 1513-1514 proposto da Peter Humfrey (in
Dosso Dossi 1998) e il 1520-1525 longhiano. Interessante la proposta che l’opera sia stata dipinta dopo il
1516, data in cui Tiziano visito Ferrara (Ballarin 1995), per quanto una datazione di poco precoce sia pure
plausibile, nella misura in cui Dosso possa aver conosciuto altri dipinti veneti a Ferrara e fuori. La piccola
tavola appare oggi un poco consunta a seguito dei movimenti del legno, di fibratura verticale, ma resta
del tutto leggibile, con parziale perdita del nimbo della Madonna e piccoli ritocchi di restauro specie nei
tessuti e nel cielo. Varra segnalare, per l’attenta osservazione dell’opera, anche il dato tecnico
innovativo, la presenza di un fondo nero, che gia a occhio nudo ora s’intravede per abrasione sotto il
Bambino e sotto le lenzuola. In un’eta in cui vari pittori sperimentano soluzioni tecniche nuove
(Dunkerton, Spring 1998), pur nel solco di tradizioni consolidate, e mentre quasi tutti i colleghi, con
Correggio tra le poche eccezioni, preferiscono dipingere su basi chiare, Dossi tenta, in alcune opere, la
via dei fondi bui, oltre a quelli diversamente colorati. Ossia dipinge talora su basi cromatiche scure,
anche nere, stese sopra la consueta preparazione bianca a gesso, con grande anticipo rispetto
all’impiego dei fondi scuri che segnera molta pittura del tardo XVI secolo (si pensi anche solo alla pittura
su lavagna) e del XVII secolo, come nel caravaggismo. Entro questa disponibilita sperimentale nel
ricercare soluzioni nuove Luteri adotta anche una modalita sua peculiare nel rendere i filamenti di luce,
bianco-gialli, con tratteggi in punta di pennello, fili di gocce minute: li si legge ancora in questo dipinto
nelle frange del lenzuolo che riveste la cuna, e altrove saranno propri dei fili d’erba, dei turbanti, delle
aureole, di ogni bordo su cui condensi, quasi rugiada, la luce.
GIANLUCA POLDI
LUCAS CRANACH IL VECCHIO
(Kronach ? 1472 - Weimar 1553)
San Cristoforo
Intorno al 1514.

Tavola di tiglio, 85 x 31 cm.
Barcelona, Monasterio de Pedralbas,
collezione Thyssen-Bornemisza, inv. 110b.
Il dipinto con un San Cristoforo, di formato oblungo, apparteneva in origine a una delle due portelle di
un Flügelaltar: essa, come la compagna, era come usuale dipinta da entrambi i lati. Entrambe furono
spaccate per il lungo e divennero quattro di numero, prima di finire nelle collezioni Thyssen-Bornemisza. In
origine collocato sul lato feriale della portella di sinistra, il San Cristoforo aveva come pendant a destra
un San Giorgio, e costituiva dunque con questo l’aspetto esterno dell’altare, a battenti chiusi. Quando i
battenti venivano aperti, Elisabetta e Anna, le sante protettrici della coppia di donatori, inginocchiati e
ritratti di tutto punto, affiancavano cosi sulla facies festiva dell’altare, la zona centrale dell’altare a
battenti mobili, sul cui tema iconografico possiamo oggi soltanto speculare, ma che probabilmente
conteneva un’immagine della Vergine in compagnia dei due Bambini, Giovannino e Gesu, cosi come
potrebbero dimostrare le varie tavole oggi circolanti sul mercato antiquario, che mostrano tale soluzione
in dipinti di stretta cerchia cranachiana. I committenti delle portelle Thyssen si identificano senza alcun
dubbio con il duca Georg di Sassonia (1471-1539), cugino del principe elettore Federico il Saggio, di cui
Cranach era pittore di corte, e sua moglie, la figlia del re di Polonia Barbara (1478-1534). Dietro a loro,
visibili solo per meta della figura e di proporzioni assai maggiori, sono poste le sante: rispettivamente,
Elisabetta e Anna. La coppia ducale fu dipinta da Cranach il Vecchio nel 1534 una seconda volta, in
una posa assai simile, su un altare, commissionato dallo stesso duca Giorgio di Sassonia, allora detto il
barbuto , per la cattedrale di Meisen. La raffigurazione di San Giorgio sul lato feriale dell’altare ha
dunque un diretto rapporto con il donatore, che ne condivide il patronimico, mentre la presenza del San
Cristoforo era probabilmente intesa come un piu generico appello al protettore dalla morte repentina.
Entrambi i santi sono ritratti a figura intera contro un fondo nero, in pose che li fanno rivolgere uno verso
l’altro, ma con lo sguardo puntato, invece, verso l’osservatore. Per il resto, le differenze tra i due sono
marcate e consapevolmente sottolineate: il primo e raffigurato con l’armatura completa del cavaliere
invitto, sotto i cui piedi sta il drago ucciso; il secondo e ritratto quale gigante che porta sulle spalle il
piccolo Gesu benedicente. San Cristoforo riempie con la sua figura elegante lo stretto spazio della
tavola, attraversata in diagonale dal grande ramo d’albero utilizzato dal gigante come sostegno
nell’attraversamento del fiume. L’abito che indossa e una tunica floscia che arriva appena alle
ginocchia: il suo rosso acceso e identico a quello dell’abitino del Gesu, se non fosse per le lumeggiature
che lo rendono piu chiaro. La testa di Cristoforo e dunque circondata da panni rossi, anche perche il suo
braccio sinistro e alzato a sostenere con sollecitudine la schiena del piccolo Dio che si e sistemato sulla
sua spalla sinistra con le gambette distese e unite. La luminosita della testa rotonda del divino Bambino,
circondata da finissimi raggi dorati, conclude la raffigurazione anche in senso semantico, mentre il gesto
compiuto da Gesu di aggrapparsi ai riccioli castani del suo traghettatore e piu giocoso che funzionale. Il
santo e come il piedistallo di quest’ultimo, che nonostante la magnifica veste e la posa, ci appare come
un piccolo bimbo delizioso e intraprendente. L’immagine non intende, infatti, mostrare lo sforzo del
gigante, che secondo la leggenda agiografica caracolla fin quasi a crollare sotto il peso del minuscolo
Dio, cosi come e invece nell’incisione xilografica di Cranach stesso del 1506-1509, dove e palese la sua
fatica mentre cerca, quasi arrampicandosi, di raggiungere la sponda salvifica. La funzione del battente
d’altare richiedeva infatti una posa piu rappresentativa e affermativa; cosi, e soltanto nella parte
inferiore della tavola che viene raccolto un accenno alla narrazione agiografica, laddove le gambe di
Cristoforo sono per meta immerse nelle, peraltro piuttosto quiete e limpide, acque del fiume. Cranach
rinuncia qui all’arricchimento di un paesaggio con la presenza dell’eremita, o di un fiume popolato di
pesci e creature favolistiche, cosi come invece fara in dipinti piu tardi, dove l’intervento della bottega si
fara assai forte. La committenza ducale del Flügelaltar richiedeva inoltre, a parte le indubitabili funzioni
liturgiche, che esso riflettesse le ambizioni e aspettative artistiche piu attuali nelle corti europee piu in
vista: da qui la superba tecnica pittorica impiegata e il riferimento a quelli che erano ritenuti allora i
prototipi piu squisiti della pittura su tavola: i maestri fiamminghi. Non a caso, pochi anni prima,
nell’autunno del 1508, il principe elettore Federico il Saggio aveva, come ci dicono le fonti, affidato al
suo pittore di corte Cranach il Vecchio incarichi diplomatici e artistici proprio nelle Fiandre. Il culto di san
Cristoforo si lascia testimoniare gia dal IV secolo presso le chiese occidentali della Cristianita. Secondo la
Legenda Aurea di Jacobus da Voragine (c. 1270) il gigante Reprobus (fin qui chiamato anche Offerus),
interessato a servire solo i potenti, poi i re soltanto e infine messosi a servizio del demonio, venne
consigliato da un eremita di espiare questa sua condotta mettendosi a traghettare gratuitamente i
pellegrini tra le due sponde di un fiume impetuoso. E quando il peso di un piccolo bambino gli sembro
cosi insostenibile come quello del mondo intero, cosi si pronuncio il divino Fanciullo: Tu non hai portato
soltanto tutto il mondo sulle tue spalle, ma anche Chi questi mondi ha creato. Poiche sappi che io sono
Cristo, il tuo re, che tu servi con questo tuo lavoro . Proprio a questo episodio miracoloso si riferisce
anche il nuovo nome del gigante: Cristoforo. Nel tardo Medioevo, il santo godette di un intenso culto, in

quanto egli faceva parte della serie dei quattordici santi intercessori ed era invocato soprattutto come
protettore contro la morte improvvisa. Guardare una sua immagine avrebbe protetto, cosi si credeva,
per un giorno intero, ed e per tale ragione che vennero create, sulle pareti esterne delle chiese,
immagini a fresco, spesso monumentali, di san Cristoforo a uso cultuale dei viaggiatori che passando di
li, anche da lontano, vi potevano affiggere confidenti lo sguardo e le preghiere. Questa stessa funzione
poteva essere espletata anche dall’immagine del santo sul lato esterno dei battenti di un altare dipinto.
Sulla scorta della presenza delle Sante Elisabetta e Anna sulle portelle festive, chi scrive (Lubbeke 1991)
ha ipotizzato che come tavola centrale dell’altare dipinto da Luca Cranach per la coppia ducale
sassone vi fosse, quale ampliamento della tematica della Sacra Parentela, un’immagine della Madonna
con il Bambino e il san Giovannino, proponendo quale possibile dipinto, tra i tanti di medesimo soggetto,
la tavola datata 1514 della Certosa del Galluzzo (Firenze). Nel 2004, invece, e stato proposto, in un
catalogo d’asta, un confronto con una Madonna con Gesù e San Giovannino di Cranach il Vecchio
allora sul mercato antiquario (Christie’s New York, Important Old Master Paintings 23 gennaio 2004, p. 50,
lotto n. 32), che per disposizione compositiva (con il gradino in pietra alla base) meglio si attaglierebbe
alle pitture delle portelle interne dell’altare. In considerazione del fatto che questa tavola mariana, cosi
come altre sue strette varianti, appare essere piu tarda, rispetto alle ante oggi nelle collezioni Thyssen-
Bornemisza, non e possibile stabilire se proprio la Madonna battuta da Christie’s nel 2004 e non un’altra
similare fosse proprio quella che in origine costituiva l’immagine centrale dell’altare per Giorgio di
Sassonia.
ISOLDE LUBBEKE
PAOLO CALIARI detto VERONESE
(Verona c. 1528 - Venezia 1588)
Venere e Mercurio presentano a Giove Eros e Anteros
Intorno al 1560.
Olio su tela, 150 x 243 cm.
Firenze, Galleria degli Uffizi,
inv. 1890-9942. Provenienza: Firenze,
collezione Contini Bonacossi.
Paolo Caliari nasce a Verona nel 1528, dove viene iniziato dal padre Gabriele al mestiere dello
scalpellino. Tuttavia il giovane manifesto ben presto precoci doti pittoriche, motivo per cui attorno al
1540 venne messo a bottega da Antonio Badile, uno dei pittori piu importanti e radicati nella citta
scaligera. Il suo esordio come pittore autonomo viene convenzionalmente fatto risalire al 1548-1549.
Dopo le prime opere veronesi, l’architetto Michele Sanmicheli ne nota le qualita e lo aggrega ad altri
artisti occupati in alcune importanti imprese decorative di ville dell’entroterra veneto, come nel caso
della cosiddetta Soranza nei pressi di Castelfranco Veneto (Treviso). Realizzata per il patrizio
veneziano Piero Soranzo tra 1549 e 1551 (Cecchetto 2006, pp. 131-135), entro il 1551 Paolo e alcuni
collaboratori ne eseguono le ricche decorazioni interne, oggi purtroppo per la maggior parte perdute. Il
grande cantiere comunque fu il trampolino di lancio verso Venezia, dove il Caliari comincia dallo stesso
anno ad assumere le prime commissioni, dapprima private (Pala Giustinian a San Francesco della Vigna)
e in seguito pubbliche (dipinti per il Palazzo Ducale e la Libreria Marciana). All’incirca dal 1555 assume
per la prima volta il toponimo Veronese . Tra il 1559 e il 1561 e impegnato nella decorazione di Villa
Barbaro a Maser, universalmente riconosciuta come uno dei suoi capolavori, e pare che il dipinto
Venere e Mercurio presentano a Giove Eros e Anteros sia stato eseguito in quegli stessi anni. La sua
brillante carriera viene interrotta dalla morte, occorsa forse per le complicazioni di una polmonite, il 19
aprile 1588 (Pignatti, Pedrocco 1995, II, doc. 69). La tela oggi agli Uffizi e rimasta sconosciuta alla critica
sino al 1939, quando venne acquistata dal conte Contini Bonacossi da una collezione privata inglese e
portata a Firenze. Nello stesso anno il dipinto fu esposto a Venezia dal Pallucchini (Pallucchini 1939, pp.
110-112), il quale proponeva di riconoscervi uno dei due di dipinti di soggetto mitologico ( due favole di
Venere ) che Ridolfi ricordava di aver visto in casa di Giovanni Battista Sanudo (Ridolfi 1648, I, p. 338),
sebbene nella sua descrizione il cronista seicentesco elenchi altre figure che non appaiono nel dipinto
fiorentino. Portato in Germania durante la seconda guerra mondiale, venne fatto definitivamente
rientrare in Italia nel 1953 da Rodolfo Siviero (Siviero 1950, p. 26; Agostini 1984, p. 116). Sin dalla sua
riscoperta l’autografia di Paolo Veronese non e mai stata messa in discussione, mentre e stato piu vivace
il dibattito circa la sua datazione. Nel quadro viene raffigurato il momento in cui Mercurio e Venere si
presentano al cospetto di Giove per chiedergli la benedizione del figlio Anteros, mentre sono
accompagnati da un vivace Eros, intento a giocare con il manto della dea, sotto al quale si nasconde. Il
dipinto ha uno sviluppo orizzontale piuttosto originale, con Giove, seduto sulla sua ara, che non viene
rappresentato a figura intera ma e visibile dalle ginocchia in giu, anche se la sua partecipazione
all’evento si intuisce per la presenza dell’aquila (simbolo del re degli dei). Veronese dimostra qui di essere

dotato di un’inventiva senza pari: Mercurio e Venere alzano la testa verso Giove, cosicche il loro sguardo
costringe lo spettatore a cercare fuoricampo la figura del re degli dei, il cui coinvolgimento diretto e
comunque certificato dal gesto del dio stesso che punta verso Anteros uno scettro filiforme; un atto che
ne suggella l’accettazione, oltre a creare un gioco di rimandi interni a cui il riguardante e chiamato a
partecipare attivamente. Il tema rappresentato e quello degli aspetti opposti dell’amore, tematica a
sfondo moraleggiante che doveva essere piuttosto in voga nei circoli letterari e filosofici veneziani
dell’epoca (Rearick 1988, p. 96). Anteros rappresenta infatti l’amore coniugale, legittimo e quindi
positivo, e viene solitamente contrapposto a Eros, che rappresenta invece l’amore come passione
sensuale, o extraconiugale. Potrebbe quindi trattarsi di un dipinto commissionato in occasione di
un’unione in matrimonio. Precedentemente Paolo si era gia cimentato con simile tematica in un altro
momento: gli affreschi della loggia del primo piano di Palazzo Trevisan a Murano nel 1556-1557. Proprio
questa affinita iconografica ha fatto supporre al Rearick che la tela potesse datarsi in un momento
subito successivo a quella commissione (Rearick 1988, p. 97), ipotesi che sembra pero essere smentita da
altri indizi. Gia Marini notava infatti che l’apertura del paesaggio sulla sinistra ripete gli sfondi visibili a
Maser (Marini 1968, p. 106), mentre Pignatti sottolineava che il motivo di Eros che si nasconde sotto la
veste di Venere e direttamente connesso alla figura del san Giovannino nella tela con Sacra Famiglia di
San Barnaba a Venezia, databile verso il 1560 (Pignatti 1976, p. 123; Pignatti, Pedrocco 1995, p. 240).
Proprio questa circostanza convinceva Pallucchini, in precedenza propenso a collocare il dipinto al 1565
(Pallucchini 1939, p. 112), a ritornare sui suoi passi e accettare una datazione intorno al 1560 (Pallucchini
1984, p. 76). A confermare ulteriormente tale datazione si potrebbe aggiungere che il motivo del
bambino che, giocando con un drappo, sembra rimanevi intricato (come si vede nel dipinto fiorentino,
dove il braccio destro di Eros pare essersi incastrato), e una citazione da una statua di Jacopo
Sansovino, la Madonna col Bambino e angeli di Palazzo Ducale. Veronese e Sansovino dovettero
incrociare le rispettive carriere per la prima volta nel 1556, durante i lavori di decorazione della sala d’oro
della Libreria Marciana. Ma i due si trovarono a lavorare in stretto contatto solo dal 1558-1559, quando
Livio Podocataro commissiono al Sansovino il progetto per la sua tomba in San Sebastiano (Boucher
1990, p. 53), dove Veronese stava sovrintendendo alla progettazione dell’intelaiatura dell’organo e, in
seguito, dell’altare maggiore (Pignatti, Pedrocco 1995, docc. 15-16). Nel progettare le loro opere i due
artisti mostrano di aver guardato l’uno all’altro, e di questa esperienza e rimasta traccia anche in altri
lavori di Veronese tra la fine del sesto e il principio del settimo decennio, come la Sacra Famiglia di San
Barnaba e, appunto, la tela con Venere e Mercurio presentano a Giove Eros e Anteros. Nel Department
des Arts Graphiques del Musee du Louvre si conserva un disegno a chiaroscuro (inv. 4719) piuttosto finito,
tanto da aver fatto pensare a Rearick che si trattasse di un ricordo, che lo studioso attribuiva al fratello
minore di Paolo, Benedetto Caliari (Rearick 1988, p. 96). Oltre a essere difficile assegnargli con certezza
un disegno, essendo il suo stile grafico poco noto, in realta uno studio attento del foglio sembrerebbe
suggerirne un’altra funzione. Potrebbe infatti trattarsi di una copia successiva, poiche mostra un fare
meccanico oltre che alcune differenze rispetto al dipinto (Cocke 1984, p. 376, cat. 208): ad esempio non
si ritrova lo scettro di Giove, ne il caduceo di Mercurio; la stessa posizione del volto di questi, oltre alla
fisionomia, e diversa rispetto alla tela, mentre Venere e nella medesima posizione, ma nel disegno non
tiene la sua collana di perle, e anche alcuni dettagli dello sfondo sono assenti. Cio potrebbe significare
che il copista, forse un artista seicentesco, voleva solo riportare il concetto, l’invenzione, ma non era
interessato al significato allegorico del dipinto. Ad ogni modo, pur non essendo un prodotto di Veronese
o della sua cerchia, il disegno certifica il grande favore goduto da quest’opera, una delle piu notevoli
per l’equilibrato ritmo costruttivo, che determina una tessitura cromatica tra le piu splendenti
(Pallucchini 1939, p. 110).
THOMAS DALLA COSTA
ARTE IMPERIALE ROMANA/SCULTORE ROMANO DEL XVI SECOLO
Eros e Anteros
Intorno al I secolo d.C./seconda metà del Cinquecento.
Marmo pentelico (parti antiche) e marmo di Carrara (integrazioni cinquecentesche),
altezza 77,5 cm.
New York, collezione privata.
Disperso per piu di due secoli, il gruppo di Eros e Anteros e il ritrovamento spettacolare di un’opera
celeberrima nel Cinque e Seicento, come e testimoniato anche dalle incisioni che da essa furono tratte
e che ulteriormente ne diffusero la fama. Il gruppo fu riprodotto per la prima volta da Giovanni Battista
de Cavalieri (Antiquarum statuarum Urbis Romae, Roma 1594, tav. 65), quando si trovava ancora nella
collezione dell’antiquario romano Fabio Baveri: autore, tra l’altro, di una raccolta di iscrizioni romane, in
un manoscritto oggi conservato nella Biblioteca Vaticana (Codex Ottoboniano 2970), e proprietario
inoltre di una statua della Venere Callipigia, anch’essa incisa da Cavalieri. Il marmo dell’Eros e Anteros

dovette essere acquistato prima del 1636 dal marchese Vincenzo Giustiniani (1564-1637): esso venne
infatti riprodotto nella Galleria Giustiniana all’incirca in quegli anni, se non prima (la data di
pubblicazione e incerta), con un’incisione di Giovanni Valesio (I, tav. 25; per la datazione cfr. Baldriga
2001). Il catalogo si costituisce dunque come terminus ante quem per il passaggio di proprieta. Nel 1638,
il gruppo viene descritto per la prima volta nell’inventario del palazzo come Un amorino di 3 palmi
incirca che guarda un altro amorino colco in terra (Gallottini 1998, p. 68, n. 10). Siccome in questo caso
il marmo inventariato non era specificamente descritto come antico oppure restaurato , Elizabeth
Cropper ha concluso che si trattasse di un’opera moderna, commissionata dal marchese Giustiniani
(Cropper 1992, pp. 116-117). Questo drastico giudizio fu probabilmente favorito anche dall’osservazione
della stessa studiosa che la statua registrata nel documento fosse altrettanto concettosa del Cupido
dormiente di Caravaggio (Cropper 1991, p. 200). Tuttavia, come rivela l’originale oggi ritrovato, la quasi
totalita di entrambe le figure del gruppo marmoreo e in effetti antica, e in buono stato, mentre di
concettoso resta solamente la combinazione di due frammenti romani sicuramente provenienti da
contesti originali diversi. Assolutamente notevole e il fatto che i corpi di tutte e due le figure siano per la
maggior parte perfettamente intatti, mentre solo le braccia e parte dei piedi vennero scolpiti nel
Cinquecento. L’iconografia insolita del gruppo mostra Cupido che camminando si arresta
improvvisamente per lo spavento di aver trovato una versione piu piccola e dormiente di se medesimo.
Lo sdoppiamento della figura e fortemente ispirato a un soggetto, quello di Eros e Anteros, assai
popolare nella poesia del Rinascimento, quando esso venne infatti interpretato rigorosamente nel senso
della duplicita intrinseca alla natura stessa dell’amore, nelle sue componenti divina e terrena, desunta
dal Symposion di Platone (Comboni 2000; Full 2008). Esemplare di questa visione dualistica e il sonetto del
mantovano Paride Ceresara (1466-1532), che nelle sue quartine descrive l’Amor celeste e nelle terzine
invece l’Amor terreno: Gia contemplando in alto I’ vedo Amore / Nel ciel fra gli altri dei lucido e chiaro,
/ Dolce piatoso, stabile e preclaro, / Con duo belli occhi e pien d’ogni valore. // Non arco e strali in man,
ma di colore / Celeste un lauro tien e quell si caro / Porge ad ognun, perch’e di nulla avaro, / Sol lui
mirando e il suo divin splendore. // Poi mi rivolgo, e vedo sparsa in terra / Qua l’ombra sua, da lui tutta
diversa, / Chiamata Amor, pallida, armata e cieca. / Alora (sento dir) il se disserra / Dal cor un fumo e
agli occhi s’atraversa, / Ch’in cotal mod oil veder nostro acieca (citato da Comboni 2000, p. 10). Per
molti osservatori del Cinquecento il Cupido stante che si accosta sollevando le braccia per la sorpresa
sara quindi stato da interpretare come l’Amor celeste (privo di armi come nel sonetto di Paride
Ceresara) che, con sgomento e paura, scopre d’un tratto il proprio fratello terreno, con le orbite aperte
ma come cieche, rapito in un’espressione ambigua che e forse sonno, forse anche perdita di visione (il
cieco amore sensuale, insensibile ai richiami della ragione), che sta ancora aggrappato al suo
pericoloso arco, tenuto saldamente con la sinistra. Il titolo della precedente incisione dell’opera, fatta da
Giovanni Battista de Cavalieri quando essa era ancora di proprieta di Fabio Baveri ( Castor et Pollux Pro
meretriculae Voto successio Amatorum ), sostituisce invece i due amorini con la coppia dei mitologici
gemelli, e propone del soggetto una lettura diversa, ironica e anzi persino irridente: la scena dello
scoprimento del fratello piu giovane da parte di quello piu maturo conduce cosi il pensiero verso il tema
gioioso, lascivo e spensierato della successione ciclica di amori diversi e postribolari. L’interpretazione e
antitetica rispetto a quella prevalente del contrasto tra amore celeste e terrestre: che e anche, con piu
probabilita, quella raffigurata nel marmo Giustiniani. Il piccolo cupido dormiente fa parte di una
tipologia molto frequente in epoca ellenistica e romana, e assai celebrata nel Rinascimento, che
annovera, tra gli esempi piu famosi, anche il celebre e perduto marmo contraffatto da Michelangelo,
stando alle testimonianze delle fonti (Giovinezza di Michelangelo 1999, pp. 315-323). Dato pero che
Vincenzo Giustiniani fu uno dei principali committenti di Caravaggio a Roma, ci si chiede se proprio
questo putto del gruppo antico di Eros ed Anteros, sicuramente tenuto in gran conto nella raccolta del
marchese, sia stato presente nella mente del pittore quando dipinse il suo Cupido dormiente a Malta per
Francesco dell’Antella (Firenze, Galleria Palatina; e quanto suggerito da Cropper 1991, con la
successione delle immagini che illustrano il suo saggio). Ma va osservato anche come, dal polo opposto
dello spettro stilistico della pittura romana di inizio Seicento, Giovanni Baglione, nel Trionfo dell’amor
divino (1602, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, e Berlino, Gemaldegalerie), pote
trarne ispirazione, e in maniera perfino iconograficamente piu prossima, dato che l’artista sceglie di
raffigurare l’amor divino in piedi sopra l’amor profano che giace in terra, in una composizione, si,
moderna , ma affatto simile a quella del marmo Giustiniani.
ANDREA CIARONI
ANTONIO GIOVANNI BATTISTA CARMINATI
(Brembate di Sotto, Bergamo 2 giugno 1859 - Milano 11 maggio 1908)
Lavoro notturno
Intorno al 1891.
Bronzo, 85 x 74 x 71 cm.

Ravenna, collezione Molino Spadoni.
Si tratta di una delle versioni che lo scultore Antonio Carminati (Vicario 1994; Panzetta 2003) esegui su
questo tema doloroso e molto urgente nella societa post risorgimentale italiana: lo sfruttamento
impietoso del lavoro minorile. Un fanciulletto, che indossa soltanto un paio di sdruciti pantaloni e
pantofole piu grandi dei suoi snelli piedi, si accascia su un grande sacco di farina: la testa penzoloni,
chiude gli occhi, forse senza neppure volerlo, mentre un sonno pesante cade sul corpo magro, sfinito dal
lavoro come garzone di un panettiere nelle interminabili notti di una citta addormentata e buia. La
posizione del corpo abbandonato a un sonno improvviso e di un verismo attento e sicuro, ma e nello
stesso tempo resa piu aggraziata dalla posa composta delle mani raccolte sul grembo, e anche delle
gambe che, pur leggermente discoste una dall’altra, non lasciano che il corpo si sbrachi
scompostamente, ma invece rimanga assestato in un blocco quadrangolare di salda compostezza
classica . In questo vi leggo un rispetto asciutto e perorativo per l’innocenza di quel legittimo sonno,
la carezza di uno sguardo che prima di indignarsi resta a contemplare quel misto di miseria oggettiva e
creaturalita delicata che vi si sprigiona attorno. In certi dettagli Carminati ricerca una resa oggettiva
della materia plastica: intenerita e sguisciante sul tronco nudo del ragazzino, la cui pelle giovane risulta
tesa e fresca nonostante lo stato di prostrazione; delicata nel viso chiuso, con leggere rughe di sofferta
tensione sulla fronte tesa e il labbro superiore a sporgere maggiormente per il peso della testa in giu. I
capelli, invece, cosi come la fibra dei pantaloni sono resi con piu sintesi, quasi a voler guidare
l’attenzione del riguardante non tanto su tali dettagli, ma sul complesso della soluzione compositiva, che
pare auscultare ogni onda del flebile respiro del ragazzo, sostenuto dal volume pieno ed elastico del
sacco di farina nella solitudine e nell’indifferenza della Milano notturna. La collezione del Molino Spadoni
ha acquistato il bronzo in anni recenti, a memoria di un tempo ormai trascorso ma ancora impresso nella
memoria dei suoi avi e della gente del ravennate, denso di fatiche, sofferenze e irrisolte questioni sociali,
tuttavia legato indissolubilmente anche al tema del nutrimento e del grano. Esso proveniva dalla Galleria
Gomiero (Padova e Milano), che a sua volta lo aveva acquisito dalle prestigiose (ma divenute nel
tempo anche polverose e abbandonate) collezioni di Guido Marangoni. Un altro esemplare bronzeo,
sempre firmato sul foglio disteso a meta sul lato sinistro della sottile base della scultura ( A. Carminati,
Milano, 1891 ), fu acquistato invece nel 1909 dalla Galleria d’Arte Moderna di Milano e come tale e
stato oggetto di un’attenzione migliore di questo, per nulla inferiore, esposto alla mostra illegiana
(bronzo, 95 cm: Marangoni 1922, fig. p. 81; Nicodemi, Bezzola 1938, p. 73, n. 197 [inv. antico 596], fig. p.
72 con bibliografia precedente; De Micheli 1992, pp. 280-302: 296, fig. p. 294, 323). Guido Marangoni
(1872-1941), senatore socialista, fondatore della Biennale di Monza, della rivista La Casa Bella , critico
d’arte, estensore di numerose pubblicazioni, autore dell’Enciclopedia delle Moderne Arti Decorative,
aveva riunito nella casa sua e del fratello Cesare un’importante collezione d’arte, frutto di decenni di
acquisti e di omaggi riconoscenti. Le frequentazioni continue di pittori e scultori sono documentate
nell’archivio degli eredi (oggi inaccessibile), mentre tutto il patrimonio d’arte e andato disperso sul
mercato antiquario, come dimostra anche il bronzo Spadoni. Per quanto riguarda la produzione
scultorea, nelle abitazioni milanesi dei Marangoni, sparse in ogni stanza e collocate su basamenti e
colonne di Gianotti (l’arredamento di casa comprendeva mobili di Gianotti e di Bugatti), di sculture ve
n’erano di innumerevoli e rispecchiavano il gusto dell’influente personaggio. Sculture in gesso, bronzo e
marmo di Gaetano Monti, Raffaele Uccella, Antonio Dal Zotto, Luigi Secchi, Giuseppe Grandi, Francesco
Penna, Eugenio Pellini, Ercole Villa, il nostro Carminati, Leonardo Bistolfi, Attilio Prendoni, Ernesto Bazzaro,
Achille Alberti, Achille d’Orsi, Giovanni Nicolini, e altre a noi piu vicine come quelle di Filippo Cifariello,
Arrigo Minerbi, Paolo Troubetzkoy, Rembrandt Bugatti, Adolfo Wildt e Duilio Cambellotti rivelano la
passione che Marangoni aveva verso gli artisti che prediligeva e sosteneva anche come committente.
Di alcuni di questi il critico, che fu anche sovrintendente della Galleria d’Arte Moderna di Milano,
compilo monografie, rapidi saggi e particolareggiati profili. Non cosi del Carminati, di cui tuttavia, con
intuito fulmineo e sicuro, aveva intuito le grandi doti espressive e tecniche, aggiudicandosi subito questa
copia del bronzo del Lavoro notturno, creato in occasione della Triennale di Milano nel 1891. Carminati
era nato da una famiglia di lavoratori della pietra, e all’Accademia di Brera fu allievo di Butti e Odoardo
Tabacchi. Volle pero trasferirsi per qualche tempo prima a Torino, poi a Roma, per perfezionarsi sotto la
guida di Giulio Monteverde. Approfondisce con grande concentrazione e impegno le diverse tecniche
plastiche: marmo, pietra, gesso, la fusione in bronzo. Quando torno a Milano, nel 1889, aveva una
trentina d’anni e, per carattere e convinzioni, permeate di quel socialismo umanitario condiviso da tutto
l’entourage dei piu dotati scultori realisti - dal precursore Achille d’Orsi (Proximus tuus, 1880) a
Vincenzo Vela (Le vittime del lavoro, 1883) ed Enrico Butti (Il minatore, 1988), da Riccardo Ripamonti
(Errore giudiziario, 1891) e Domenico Ghidoni (Emigranti, Brescia 1891; Monumento a Tito Speri, Brescia
1888) -, dopo aver preso casa in via Statuto e bottega in via Alessandro Volta si getta subito in una
produzione di fede realista, non disdegnando anche collaborazioni con altri suoi compagni di strada e di
fede socialista. Ne e esempio il verismo patetico che caratterizza il San Luigi Gonzaga che soccorre un

appestato, del 1891, il medesimo anno del Lavoro notturno e anno in cui la Triennale di Milano getta le
basi di un vero e proprio riconoscimento ufficiale del movimento stilistico del realismo sociale, ispirato da
un impulso di denuncia, accorata e insieme dignitosa e ardita, della situazione intollerabilmente pesante
in cui erano state abbandonate, per l’indeflettibile conservatorismo e burocrazia delle classi dirigenti, le
parti piu esposte e deboli societa italiana appena costituitasi: operai e contadini (De Micheli 1992, pp.
294-295), ridotti spesso (al Sud) letteralmente alla fame. L’esasperazione per una richiesta di giustizia
sociale che rimaneva inascoltata da parte della monarchia (e che lasciava priva di protezione l’infanzia
dei tanti figli delle classi ultime) sfocera a Milano nei sanguinosi fatti del maggio 1898 e nel loro tragico
seguito di durissima repressione che ne insanguino le strade e ne feri a lungo le coscienze. Nel 1902
Carminati e membro della commissione che deve occuparsi della risistemazione della facciata del
Duomo di Milano. Nel 1903 partecipa alla Biennale di Venezia (e a quella del 1907), dove espone il
grandioso gruppo marmoreo Resurrexit, una delle opere piu rappresentative della breve parabola di
questo artista lombardo. Nel 1908 egli muore all’improvviso a soli quarantanove anni, mentre era
impegnato a realizzare un monumento a Giuseppe Verdi per la piazza Buonarroti, frutto della vincita di
un concorso pubblico a Milano nel 1906, e che fu poi terminato, variandolo, da Enrico Butti. Erano gli
anni, come ricorda Franco Tettamanti in un necrologio di questo artista d’eccellente talento (s.d.), in cui
a Milano l’Azienda delle case popolari municipalizzate si trasforma in quell’Istituto delle case popolari ed
economiche che iniziera a costruire il primo dei quartieri popolari, quello di Niguarda; in cui Rita Tonoli
fondo la Piccola Opera per la salvezza del fanciullo e la Comerio Film realizzava la prima trasposizione
cinematografica dei Promessi sposi. Sarebbe auspicabile uno studio piu accurato di tutta la pur esigua
produzione di Carminati, tra cui va ricordato, ad esempio, anche il Ritratto della moglie (oggi a Venezia,
Ca Pesaro), di dolce espressione e squisita fattura, in modo da poterne valutare con piu correttezza
critica il suo posto, che di certo e assai alto, accanto ai piu grandi scultori della corrente del realismo
sociale lombardo e italiano tout court.
SERENELLA CASTRI