Psicologia delle Arti

Aesthetica Preprint
Supplementa
Psicologia delle Arti
di Lucia Pizzo Russo
Sped. in a.p. art. 2 comma 20/c legge 662/96 – Filiale di Palermo
Centro Internazionale Studi di Estetica

Aesthetica Preprint ©
Supplementa
è la collana editoriale pubblicata dal Centro Internazionale Studi di Estetica
a integrazione del periodico Aesthetica Preprint © . Viene inviata agli studiosi
im pegnati nelle problematiche estetiche, ai repertori bibliografici, alle
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è un Istituto di Alta Cultura costituito nel novembre del 1980 da un gruppo
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organizza regolarmente Convegni, Seminari, Giornate di Studio, Incontri, Tavole
rotonde, Conferenze; cura la collana editoriale Aesthetica © e pubblica il periodico
Aesthetica Preprint © con i suoi Supplementa. Ha sede presso l’Università
degli Studi di Palermo ed è presieduto fin dalla sua fondazione da Luigi Russo.

Aesthetica Preprint
Supplementa
31
Settembre 2015
Centro Internazionale Studi di Estetica

Lucia Pizzo Russo, 1942-2014

Lucia Pizzo Russo
Psicologia delle Arti
a cura di Luigi Russo
Nell’anniversario della scomparsa di Lucia Pizzo Russo (12 settembre 2014) sono
qui raccolti in volume i suoi ultimi saggi (2005-2014) pubblicati in varie sedi.

Indice
Media e processi cognitivi 7
La psicologia ovvero la negazione del senso comune 17
Percezione e immagine nella rappresentazione artistica 31
Al di qua dell’immagine 59
Percezione e immagine 87
Da Schiller ad Arnheim: educazione e arte 117
Rudolf Arnheim e la formazione dell’uomo 141
Rudolf Arnheim e la logica dell’immagine 183
La stupidità dei sensi
Sulla filosofia dell’arte di Arthur C. Danto 197
Arte ed emozione 245
Espressione: empatia o percezione? 267
Contro la neuroestetica 279
Educazione estetica nel ventunesimo secolo? 331
L’immagine dell’immagine 343
Appendice
Una vita contro. Conversazione con Lucia Pizzo Russo
di Tiziana Andina e Carmelo Calì 355
Appendice biobibliografica 365
Indice dei nomi 373

Media e processi cognitivi *
I media, guardati dalla prospettiva psicologica di Arnheim, rimandano
al “concetto rappresentativo”. Le rappresentazioni sono “concetti”
che chiunque può esperire: concetti incorporati in un determinato
medium. Dovrei iniziare presentandovi oggetti diversissimi tra loro,
realizzati in contesti spaziali e temporali anch’essi diversi, che, nondimeno,
significhiamo col termine arte: pitture, disegni, pezzi musicali,
poesie, pièces teatrali, opere architettoniche, romanzi, sculture, ecc.
Concetti che probabilmente evocano esemplari “canonici” (per esempio
la pittura su tela è più prototipica di un’opera della Land art, e
una tela di Raffaello lo è di più di una tela di Lucio Fontana) ma che
vanno intesi nella loro estensione. Arnheim, piuttosto che chiedersi
“cos’è l’arte” – l’annosa domanda sull’essenza ha ossessionato la tarda
modernità – individua nelle qualità espressive la caratteristica che
que ste rappresentazioni hanno in comune, non come qualità distintiva
re lativamente agli oggetti naturali, bensì limitatamente ad altre rappresentazioni
pur quando utilizzino gli stessi media: l’uso che delle parole
fa il poeta non è lo stesso che ne fa lo scienziato. La diversità delle
arti è data dai media: una pittura è fatta di linee e colori, una poesia
di parole. È il tema del Laocoonte di Lessing e del Nuovo Laocoonte
di Arnheim. I vari media hanno quindi caratteristiche differenti, e le
rappresentazioni, dal punto di vista della fruizione, impongono restrizioni
sensoriali che non si danno nell’esperienza diretta, ecologicamente
in tesa. Così, ad esempio, l’assolutezza dell’occhio per l’arte visiva,
è un artificio culturale dal momento che «i nostri occhi non sono un
meccanismo che funzioni indipendentemente dal resto del corpo; ma
lavorano in costante collaborazione con gli altri organi sensori» 1 . Ed
è dalla differenza tra mondo e immagini del mondo, tra realtà e rappresentazione
che si originano le possibilità artistiche dei vari media.
* Pubblicato in L. Pizzo Russo (a cura di), Rudolf Arnheim. Arte e percezione visiva,
“Aesthetica Preprint Supplementa”, 14 (2005), pp. 15-24, che raccoglie relazioni e
interventi presentati nell’omonimo Seminario promosso dal Centro In ter na zionale Studi
di Estetica in collaborazione con l’Università degli Studi di Palermo e la Società Italiana
d’Estetica (Palermo, 19-20 novembre 2004), nel centenario della nascita di Rudolf
Arnheim e nel cinquantenario della pubblicazione di Arte e percezione visiva.
7

Con siderate dal punto di vista della psicologia, le arti pongono il problema
di come deve essere teorizzata la mente o i processi cognitivi per
rendere conto della loro produzione e della loro fruizione, del soggetto
che li produce e del soggetto che li esperisce. È questo il progetto in
nuce di Arte e percezione visiva.
«Un primo tentativo di scrivere questo libro risale agli anni 1941-
43 quando ebbi ad ottenere un sussidio dalla Fondazione John Simon
Guggenheim per questo fine» 2 . Il fine dichiarato era quello di applicare,
o, meglio, di utilizzare i principî della Gestalt per l’analisi dell’arte
visiva: non più i nuovi media, ma media artisticamente consolidati. Si
sa, il progetto non venne portato a termine, e passarono dieci anni
prima che venisse ripreso. Come mai? In fondo i gestaltisti avevano
spesso esemplificato i loro principî proprio con l’arte. Chi non ricorda,
poi, che l’esempio fondativo, nel famoso saggio di von Ehrenfels, è
una melodia? Per Arnheim – e il rilievo è del 1943 – «non è fortuito
che un prodotto dell’arte, una melodia, è stato utilizzato come il primo
esempio di un tutto», la cui struttura non è spiegabile con le qualità
dei singoli elementi 3 . Dove stava, allora, la difficoltà? «Durante
il lavoro dovevo convincermi – confessa Arnheim – che gli strumenti
a quel tempo disponibili nel campo della psicologia della percezione
non erano sufficienti per trattare alcuni dei piú importanti problemi
visivi riguardanti le arti. Perciò, anziché scrivere il libro, intrapresi una
serie di studi particolareggiati, specialmente nei settori riguardanti spazio,
espressione e movimento, che dovevano permettermi di colmare
alcune lacune» 4 .
Se esaminiamo i lavori pubblicati prima della ripresa del progetto,
grazie, la seconda volta, a una borsa di studio della Fondazione
Rochefeller, vi troviamo questo, ma non solo. Ordine del giorno per la
psicologia dell’arte pubblicato nel 1952 – possiamo considerarlo uno
spartiacque tra la stesura di Arte e percezione visiva e i lavori precedenti
– mentre elenca le urgenze da affrontare per rispondere adeguatamente
alla sfida che l’arte e le teorie dell’arte pongono alla psicologia,
lascia intravedere i punti fermi conquistati e l’organizzazione che nel
volume in cantiere ne verrà data. Dico l’arte e le teorie dell’arte, non
solo l’arte. Arnheim, in effetti, tiene presente che gli oggetti artistici
sono artefatti culturali complessi. Fatti dall’uomo per l’uomo in vista
di uno scopo, da una parte sono oggetti tra gli oggetti del mondo,
dall’altra sono immagini o rappresentazioni o interpretazioni del mondo.
Ma intanto perché l’arte e perché nello specifico l’arte visiva? La
domanda di psicologia che viene dal mondo dell’arte – «gli storici e
i teorici dell’arte devono riferirsi costantemente ai principî della percezione
e della motivazione» 5 – potrebbe essere un motivo sufficiente.
Ma che l’arte – e i prodotti artistici, siano essi pittura, scultura, musica,
danza, poesia o altro, sono oggetti fatti solo per la percezione – offra
8

«il miglior materiale per l’analisi delle forme complesse», è una risposta
alla prima domanda più adeguata, solo che si rifletta sull’importanza
anche epistemica data dai gestaltisti alla percezione e, se, come Arnheim,
si ritiene che la mente non può essere meno complessa delle
sue creazioni 6 .
La pittura, poi, «sembra ideale per portare la psicologia al di là
del punto morto dell’empirismo, perché al pittore non serve affatto
andargli a raccontare che l’effetto tridimensionale è fondato sull’esperienza
passata» 7 . Questo pensiero di Arnheim sulla pittura – la cui
specificità mediale va ovviamente considerata – per l’emblematicità che
caratterizza il mezzo pittorico, può funzionare da risposta alla seconda
domanda. La pittura, che nella modernità si era andata configurando
co me prototipica delle arti, e che nel Novecento aveva avviato le rotture
più radicali rispetto alla tradizione, è, infatti, da tempo l’avamposto
della riflessione sull’arte in generale. Situazione, questa, che ha
potenziato la complessità inerente all’oggetto artistico in quanto tale 8 .
Né va dimenticato, per quanto riguarda il plesso problematico sensiintelletto,
che nella ricerca psicologica, la percezione visiva, quella più
studiata, a lungo è stata considerata “percezione pittorica”, a partire
dall’analogia immagine-dipinta e immagine-della-retina.
L’arte di Arte e percezione visiva è, quindi, la pittura e, contemporaneamente,
l’arte in generale, non solo perché le altre arti, quelle
visive e quelle non visive, sia pure in misura minore, sono egualmente
presenti, ma perché le problematiche, relative ai processi cognitivi del
fare e fruire arte, sono comuni a tutte le arti. Perché, diversamente,
la musica o la poesia, arti, certo, non fruibili tramite la percezione
visiva? La percezione poi, anche quando viene illustrata con materiale
grafico, non è intesa come pittorica, dal momento che vengono tenute
presenti e sottolineate le differenze tra mondo e rappresentazione,
tra percezione ecologica e percezione delle arti. Insomma, in Arte e
percezione visiva la messa a fuoco precedentemente utilizzata cambia.
Se nei due libri precedenti, quello sul cinema e quello sulla radio,
Arnheim partiva «da un’analisi delle condizioni materiali cercando di
descrivere, con i mezzi che offre la psicologia, le caratteristiche degli
stimoli sensori di cui si serve l’arte in questione per dedurne, infine, le
possibilità espressive» 9 , adesso l’obiettivo, puntato sempre sulle arti,
è soprattutto finalizzato alla comprensione dei processi cognitivi in
gioco nella produzione e nella fruizione delle stesse. Arnheim non è
più un critico militante pur interessato ai principî, né un teorico delle
arti, ma si con sidera uno psicologo 10 .
Perció l’intento programmatico dell’Ordine del giorno è fortemente
polemico nei confronti di una psicologia che sacrifica il senso della
ricerca all’«esigenza tirannica dell’esattezza quantitativa» 11 , mentre la
psicologia della Gestalt, trapiantata in un ambiente che si è rivelato
9

efrattario, rischia l’estinzione per morte naturale. Chi conosce il fatto
che Freud affida ai suoi lavori sull’arte il compito di spezzare l’isolamento
iniziale della psicanalisi, non può sottrarsi alla suggestione che
un simile pensiero sia balenato anche nella mente di Arnheim, lettore
appassionato di Freud e critico intelligente della psicanalisi. Certo è
che Arte e percezione visiva diventa un best seller, la cui fortuna non
accenna a diminuire dopo cinquant’anni, ma non per gli psicologi, dai
quali Arnheim o è ignorato o, limitatamente al settore di ricerca sul
disegno infantile, quando viene preso in considerazione, più spesso
che no, è frainteso.
«Prendiamo ora il problema della percezione visiva. Non è stato
compiuto alcun tentativo sistematico di applicare i principî dell’organizzazione
visiva alle arti, e di portare, in tal modo, la teoria strutturale
oltre il punto a cui Max Wertheimer l’ha lasciata quasi trent’anni
fa» 12 . Esplorare la gamma di applicazione dei principî di base e affinarli
in relazione all’arte, ha portato, sì, alla “psicologia dell’arte”,
ma i concetti teorici elaborati a questo scopo hanno una portata psicologica
generale, non confinata all’arte 13 . Voglio dire: la psicologia
dell’arte di Arnheim è psicologia generale. Una psicologia che studia
le interazioni della mente con la realtà, tenendo ferma la distinzione
tra processi e prodotti della mente. Il “concetto rappresentativo” specificamente
elaborato per le arti, ma che non esaurisce la sua portata
in quest’ambito, è, nello stesso tempo, necessario per tenere distinta
real tà e rappresentazione della stessa, ed evitare di appiattire o di fare
collassare il processo sul prodotto. Un concetto che riguarda il fare,
poi, chiama in causa il corpo non solo la mente, o, come da qualche
tempo si usa dire, una mente incorporata 14 .
Per Arnheim, come per i suoi maestri, lo strumento principale dell’interazione
mente-mondo è la percezione; ma il concetto di “concetto
percettivo”, se è in linea con i principî organizzativi della percezione
già elaborati dai gestaltisti, è un “affinamento” 15 che opera quella
ristrutturazione dei processi cognitivi successivamente dispiegata nel
pensiero visivo e nella mente a doppio taglio. Ora “il concetto percettivo”,
che dopo Eleonor Rosch (1970), e le numerosissime ricerche degli
anni ’80 e ’90 del Novecento sullo sviluppo dei concetti nei bambini
piccoli, e soprattutto gli studi di neurobiologia della visione, può avere
perduto la carica esplosiva esibita persino terminologicamente, è stato
elaborato da Arnheim nel 1947. Anche “arte astratta”, una locuzione
che era già familiare nel mondo dell’arte, è ossimorica. Gli studiosi
dell’arte ne avevano di fatto tentato una spiegazione con la teoria
della doppia natura dell’arte: un’arte percettiva e un’arte intellettuale.
Arnheim, in Astrazione percettiva e arte, procede a smontare la concezione
psicologica del concetto e la teoria della doppia natura dell’arte.
«Lo buttai giù tutto d’un fiato» 16 , ci dice di Arte e percezione visiva.
10

E poté farlo proprio perché nei lavori precedenti non solo aveva messo
a fuoco la problematica, ma aveva anche individuato i punti nodali per
articolare in modo produttivo l’incontro a tutto campo arte-psicologia.
Vi troviamo la critica alla doppia natura dell’arte, ma anche alla teoria
edonistica dell’arte, che grazie agli studi pioneristici di Fech ner regnava
incontrastata in psicologia; la ristrutturazione del concetto di astrazione
e di quello di empatia, o dell’arte-sentimento; l’analisi del concetto di
copia e l’inconsistenza teorica su cui è fondato; la critica al la concezione
freudiana della motivazione e del simbolo, come pure lo smontaggio
dell’opposizione percezione/pensiero, o sensi/intelletto, opposizione
elaborata dalla filosofia moderna e a cui gli psicologi, an che dopo la
conquistata autonomia, continuavano a prestare incondi zio nata fede,
e che oggi va perdendo credito grazie alle neuroscienze. Ov viamente,
sono presenti quegli approfondimenti su spazio, espressione e movimento
prima indicati. Ma, soprattutto, vi troviamo il “con cetto rappresentativo”,
vera chiave di volta della psicologia arn hei miana.
«Per disegnare una testa, un bambino disegna un cerchio. Che non
è un tentativo di riprodurre il contorno specifico della testa di una
persona particolare, ma è piuttosto una qualità formale generale della
testa, delle teste in generale: precisamente la rotondità. Alla rotondità
si pensa comunemente come ad una concezione astratta. In quanto tale,
essa può venire attribuita a molte o a tutte le teste, ma, – in accordo
con la definizione tradizionale di astrazione – nessuna testa particolare
dovrebbe essere in grado di rappresentarla concretamente all’occhio.
Eppure, il cerchio del bambino è […] un’immagine generalmente accettata
di quella rotondità che è comune alla forma delle teste. Sembra
che sia stato raggiunto l’impossibile: una rappresentazione percettivamente
concreta dell’astratto» 17 . Dopo avere ricordato l’incompatibilità
teorizzata tra arte e astrazione, e avanzato la necessità di rivedere i
concetti psicologici in gioco, è questo l’inizio di Astrazione percettiva e
arte. Ed è esemplificativo dello stile argomentativo di Arte e percezione
visiva: vincolare l’attenzione del lettore su quanto può direttamente
esperire. «Il libro tratta di ciò che può essere visto da ognuno, e tratta
di ciò che può essere letto solo per quel tanto che è servito a me e ai
miei studenti a vedere meglio», avverte Arnheim nel l’introduzione 18 .
Ma non è solo una scelta stilistica.
Nei testi di Arnheim abbonda il termine “comportamento”. Certo,
potrebbe intendersi come un omaggio puramente verbale alla comunità
scientifica che lo ha accolto; o anche frutto dell’inavvertita attrazione
che un paradigma egemone – in questo caso il comportamentismo
– molto spesso esercita. Non si tratta né dell’una né dell’altra ipotesi.
Né sono esplicative le simpatie espresse da Köhler per il comportamentismo:
«un sistema di psicologia artificiosamente semplificato» 19 .
Piuttosto è la scelta strategica esplicitata da Koffka a essere euristica:
11

«è più facile trovare il posto adatto […] per la mente partendo dal
comportamento» 20 . Arnheim lo dice espressamente: il comportamento
è «prontamente accessibile alla descrizione scientifica» 21 , la mente o i
processi cognitivi, viceversa, non sono osservabili. Né per il gestaltista
lo sono diventati da quanto il cognitivista li ha ridefiniti come processi
di elaborazione di informazione. Ma, poiché il prodotto, per il
principio gestaltista dell’isomorfismo, è correlato al processo, Arnheim
considera di fatto «lo studio del comportamento [concepito in termini
di campo, non certo di Stimolo e Risposta, o di Input e Output] come
il metodo più fecondo» 22 .
Disegnare è un comportamento che possiamo osservare. La testa
disegnata dal bambino, “prontamente accessibile alla descrizione scientifica”,
è una rappresentazione. Ma come spiegarla? Nel 1943, in un
articolo in cui esamina l’importanza della teoria della Gestalt per lo
studio dell’arte, non ha ancora affrontato e risolto il problema psicologico
della rappresentazione. L’esempio è sempre quello del disegno
del bambino, per cui in psicologia – dopo la delusione di non avere
trovato una copia fedele della percezione nel disegno eseguito dal possessore
naturale dell’“occhio innocente”, quale ci si aspettava fosse il
bambino – si era trovata una spiegazione in quella che va sotto il nome
di teoria intellettualistica: il disegno del bambino sarebbe non una
copia del percetto ma una copia del concetto. Arnheim, evidenziato il
paradosso per quanto concerne la mente infantile che consegue dalla
teoria tradizionale della percezione e dal ricorso all’immagine retinica,
si limita a rilevare che «un approccio più adeguato è possibile se comprendiamo
che il contenuto della percezione non è identico alla somma
delle qualità corrispondenti all’immagine proiettiva» 23 . In sostanza, gli
pare esplicativo ricorrere soltanto alla percezione, purché sia adeguatamente
intesa: non ricezione passiva del dato, ma attiva comprensione
delle qualità strutturali. Siamo a un passo dal concetto per cettivo, e
ancora lontani da quello rappresentativo.
È solo nel 1947 che viene in chiaro che «percepire qualche cosa
non è ancora rappresentarla» 24 e che i problemi per la psicologia non
sono soltanto nell’ordine della percezione, bensì anche in quelli della
rappresentazione, a meno di non azzerare la differenza fondamentale
tra un’esperienza e la rappresentazione della stessa in un medium
artistico. «La visione originaria, poniamo, della qualità trasparente di
una cascata può essere quanto mai precisa per quanto riguarda le sue
caratteristiche percettive ed espressive. Tuttavia una tale esperienza
non consiste in primo luogo né di linee o colori che possono venire
semplicemente trasferiti sulla tela, né di parole che possono venire semplicemente
registrate sulla carta. […] Non vi è trasformazione diretta
dell’esperienza in forma; vi è piuttosto una ricerca di qualche cosa che
le equivalga» 25 . Questo equivalente dell’esperienza, o del “concetto
12

percettivo”, è il “concetto rappresentativo”. Ritorniamo alla testa disegnata
dal bambino: «la rotondità è il concetto percettivo che traduce
una particolarità strutturale della configurazione stimolatrice “testa”;
l’idea di una linea circolare mediante la quale può venire concretizzata
la rotondità, in quanto forma tangibile, è il concetto rappresentativo
che occorre per produrre, sulla carta, il cerchio. […] I concetti rappresentativi
dipendono dal medium in funzione del quale esplorano la
realtà» 26 . Un cerchio che rappresenta perfettamente la rotondità nella
superficie bidimensionale del disegno o della pittura, non la rappresenta
nella scultura che è tridimensionale. E una macchia di colore che
può rappresentare una testa nella pittura essenzialmente bidimensionale
di Matisse, risulterebbe piatta nei dipinti di Caravaggio. Col termine
medium Arnheim fa, infatti, «riferimento non soltanto alle proprietà
fisiche del materiale ma anche allo stile di rappresentazione proprio di
una specifica cultura o di un singolo artista» 27 . Relativamente alle arti,
il “concetto rappresentativo” è quindi «quel concetto della forma gra zie
al quale la struttura percepibile dell’oggetto può venire rappresentata
tramite le proprietà di un determinato medium» 28 .
Ciò che può essere rappresentato e il modo in cui può essere rappresentato
dipendono dalle particolari proprietà dei media. «L’aspetto
delle cose ha un forte potere su di me. Anche adesso non posso fare
a meno di osservare le cornacchie sbattere le ali contro il vento forte,
e continuo a chiedermi insistentemente “qual è la frase adatta?”» 29 .
La domanda è di Virginia Woolf, la quale continua con parole che a
chi legge suonano “adatte” alle cornacchie in volo, ma non all’autrice
che annota quanto poco dell’esperienza che vuole rappresentare riesca
a trasmettere alla penna. Mentre “la frase” ci riporta al medium
attraverso il quale lo scrittore esplora la realtà, e ovviamente il pittore
o lo scultore formuleranno diversamente la domanda, l’esigenza che
sia “adatta” e il “quanto poco” ci segnalano il tormento del processo
crea tivo. Il concetto rappresentativo non è bell’è formato nella mente
pri ma di essere trasferito nelle forme consentite dal particolare medium.
Arnheim sottolinea che la creazione di un’opera «consiste in
un dialogo tra colui che la concepisce e la concezione che gradualmente
prende forma nel medium. In nessun caso l’opera può essere
descritta co me la mera esecuzione della visione concepita nella mente
dell’autore. Il medium offre sorprese e suggestioni. Perciò l’opera non
è tanto una replica del concetto mentale quanto una continuazione
dell’invenzione formatrice dell’artista» 30 .
Dal momento che “non vi è trasformazione diretta dell’esperienza
in forma”, non possiamo risalire sic et simpliciter dalla rappresentazione
ai processi cognitivi. Se le cose stanno così, poiché non è possibile
un’accesso diretto alla mente, e poiché, che si sia o no mentalisti, si
ha sempre a che fare con prodotti, siano essi artistici o di altro tipo,
13

il non tenere presente la diversità dei media, le peculiarità intrinseche
a ciascun medium, il carattere storico-culturale che tutti li contraddistingue,
gli usi diversi che se ne possono fare, può portare facilmente
a scambiare le caratteristiche del prodotto per le caratteristiche del
processo, e a considerare la mente il ricettacolo delle rappresentazioni.
Che si usi il metodo sperimentale o il più innovativo metodo simulativo,
i “dati” da interpretare o gli algoritmi da implementare sono
sempre “prodotti” in un determinato medium e non “processi”. Colpiti
dal fondamentale valore euristico del concetto di “concetto rappresentativo”
ci si rende conto dell’equivoco fondativo della “mente
computazionale”, l’esito attuale di una scienza che costretta a inferire
i processi dai prodotti e misconoscendo i media – il loro ruolo, le
loro idiosincrasie, la loro varietà – conforma la mente a uno dei suoi
prodotti: il computo. Arte e percezione visiva si pone così come una
critica radicale alla psicologia comportamentista e cognitivista, e, nello
stesso tempo, come fondativa della psicologia dell’arte.
Un’ultima osservazione. Si è parlato dell’estetica di Arnheim. Valéry,
invitato dai filosofi a parlare di arte, ricordando che «vi sono
mil le e un modo di pensare all’arte e di parlarne», e che «Estetica è il
termine generico che designa queste ricerche dagli oggetti assai diversi
e dai metodi più differenti ancora», sostiene che bisogna partire dalle
opere. Poiché ogni opera artistica è «il risultato di un’azione il cui
scopo finito è provocare in qualcuno sviluppi infiniti», il punto fondamentale
da capire è che l’arte è un fenomeno che può essere rappresentato
da due trasformazioni: quella che porta dall’autore all’opera,
e quella che dall’opera porta al fruitore. Sono due trasformazioni da
te nere presenti, sebbene «devono essere pensate solo separatamente». La
prima ci impedisce di risalire dall’opera all’autore, alla sua personalità
o al suo “sentimento”: pensare che l’artista si esprima «è in fondo
un’assurdità», e l’artista che lo sostiene «commette un errore di espressione»
31 . L’artista elabora – e per Arnheim come per Valéry il processo
creativo non è lineare – «qualcosa che produrrà su una mente estranea
un certo effetto» 32 . L’effetto prodotto sul fruitore, e non è scontato né
garantito, è la seconda trasformazione. Se occuparsi di arte, partendo
dalle opere e rispettando queste due trasformazioni, per le quali, da
una parte – preclusa la possibilità di risalire alla psiche del produttore
– si va alla ricerca delle costanti dei processi cognitivi, e dall’altra –
tenendo presente la specializzazione della percezione estetica – si è in
grado di spiegare le condizioni della risonanza sensoriale del fruitore,
è estetica, allora Arnheim è anche un estetologo. La filosofia dell’arte
– è stato notato da tanti e ben riassume il senso del discorso di Valéry
ai filosofi – è quella filosofia in cui solitamente man ca o la filosofia o
l’arte. A me pare che nella psicologia dell’arte di Arnheim non manchi
né l’arte né la psicologia.
14

1
R. Arnheim, Film as Art (1959), trad. it. Film come arte, Il Saggiatore, 1963 2 , p. 63.
2
Id., Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye (1954), trad. it. Arte
e percezione visiva, Feltrinelli, Milano, 1962, p. xxii.
3
Id., Gestalt and Art, “Journal of Aesthetics & Art Criticism”, 1943, 2, p. 71.
4
Id., Arte e percezione visiva, cit., p. xxii.
5
Id., Agenda for the Psychology of Art (1952), trad. it. Ordine del giorno per la psicologia
dell’arte, in Id., Toward a Psychology of Art (1966), trad. it. Verso una psicologia dell’arte.
Espressione visiva, simboli e interpretazione, Einaudi, Torino, 1969, p. 29.
6
Id., Arte e percezione visiva, cit., p. xviii.
7
Id., Ordine del giorno per la psicologia dell’arte, cit, p. 33.
8
Peraltro è la storia dell’arte «al suo meglio» ad avere «sviluppato potenti strumenti per
guardare un oggetto da una vasta gamma di punti di vista», M. Kemp, The Science of Art.
Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat (1990), trad. it. La scienza dell’arte,
Prospettiva e percezione visiva da Brunelleschi a Seurat, Giunti, Firenze, 1994, p. 23.
9
R. Arnheim, Rundfunk als Hörkunst (1979), trad. it. La Radio. L’arte dell’ascolto, Editori
Riuniti, Roma, 1987, p. 10. Il libro, la cui Introduzione dalla quale è tratta la citazione è
del 1933, è stato pubblicato per la prima volta in Inghilterra nel 1936, e nel 1938 in Italia.
La citazione è preceduta dalla seguente frase: «Il presente libro è un ulteriore tentativo di
applicare un metodo estetico del quale mi sono già servito nella mia ricerca sul cinema e
che potrebbe, come credo, rivelarsi utile anche per la teoria delle altri arti “tradizionali”»,
pp. 9-10.
10
«I miei principali interessi continuano a essere epistemologici; io studio cioè le interazioni
cognitive della mente con il mondo reale», Id., New Essays on the Psychology of
Art, trad. it. Intuizione e intelletto. Nuovi saggi di psicologia dell’arte, Feltrinelli, Milano,
1987, p. 10.
11
Id., Ordine del giorno per la psicologia dell’arte, cit, p. 30.
12
Ivi, p. 32.
13
“Arte” è, peraltro, un termine che Arnheim usa «malvolentieri», come precisa fin dal
1933 nell’introduzione a La Radio. L’arte dell’ascolto (cit., p. 10): «Le forme espressive della
radio non valgono solo per i suoi prodotti propriamente artistici, come lo sono i radiodrammi,
ma anche per i semplici notiziari, per le cronache e le discussioni. Tutto l’argomento
è stato trattato nel suo complesso senza tracciare dei confini artificiali a cui il termine arte
facilmente induce. Come per un film scientifico o didattico, se si vuole che sia comprensibile,
chiaro e informativo, deve servirsi degli stessi mezzi rappresentativi di cui si serve il film
“artistico”; come lo schema della circolazione del sangue umano in un libro di medicina
o la mappa di una rete metropolitana sono prodotti con gli stessi mezzi compositivi di un
quadro, così tutto quello che accade davanti al microfono deve rispettare le regole dell’arte
uditiva. Quando si rispettano queste regole l’esecuzione è chiara, funzionale, piacevole ed
efficace; quando le si infrangono ne viene fuori qualcosa di sbiadito, di confuso e di sgradevole
perché la forma artistica non è un lusso per gli intenditori e non fa presa solo su chi
ne è cosciente e l’apprezza. Essa è anzi un mezzo indispensabile per dare a un determinato
contenuto, sia esso di natura artistica o di natura razionale, pratica e tecnica, la sua espressione
più pregnante ed univoca. La forma artistica ha come suo dominio tutto il campo di
un determinato materiale rappresentativo».
14
«Nessuna concezione mentale può generare un’azione materiale o plasmarla direttamente.
Il compito deve essere svolto dal corpo», Id., The Tools of Art – Old and New
(1979), trad. it. Gli utensili dell’arte – vecchi e nuovi, in Id., New Essays on the Psychology
of Art (1986), trad. it. Intuizione e intelletto. Nuovi saggi di psicologia dell’arte, Feltrinelli,
Milano, 1987, p. 150.
15
«Mi sono trovato ad affinare certi principi di base e a esplorare la gamma della loro
applicazione», Id., Intuizione e intelletto, cit. p 10. Come giustamente evidenzia M. Ash,
Gestalt Psychology in German Culture, 1890-1967 (1998), trad. it. La Psicologia della Gestalt
nella cultura tedesca dal 1890 al 1967, Angeli, Milano, 2004, p. 86) “sensazione versus intelletto”
è uno dei dualismi da cui prese le mosse la revisione radicale operata dai fondatori
della psicologia della Gestalt.
16
Questa precisazione compare nell’introduzione alla seconda edizione (1974).
17
Id., Perceptual Abstraction and Art, trad. it. Astrazione percettiva ed arte, in Id., Verso
una psicologia dell’arte, cit., p. 38.
18
Id., Arte e percezione visiva, cit. p. xxii.
15

19
W. Köhler, Gestalt Psychology (1947 2 ), trad. it. La psicologia della Gestalt, Feltrinelli,
Milano, 1961, p. 191. Ovviamente le simpatie di Köhler non vanno alla “semplificazione
operata dal comportamentismo”, quanto al fatto che il comportamentismo «ha fondamentalmente
ragione di celebrare i vantaggi del procedimento oggettivo, come ha ragione contro
l’introspezione», ivi, p. 35.
20
K. Koffka, Principles of Gestalt Psychology (1935), trad. it. Principi di psicologia della
forma, Boringhieri, Torino, 1970, p. 35.
21
R. Arnheim, Gestalt Theory of Expression (1949), trad. it. La teoria gestaltica dell’espressione,
in Id., Verso una psicologia dell’arte, cit., p. 91.
22
Ibidem.
23
Id., Gestalt and Art, cit., p. 72.
24
Id., Astrazione percettiva ed arte, cit, p. 44.
25
Id., Abstract Language and the Metaphor (1948), trad. it. Linguaggio astratto e metafora,
in Id., Verso una psicologia dell’arte, cit., p. 323. Ho parzialmente modificato la traduzione
italiana.
26
Id., Astrazione percettiva ed arte, cit, p. 48.
27
Id., Arte e percezione visiva, cit. p. 125
28
Ivi, p. 127
29
V. Woolf, Diario di una scrittrice (12-10-1928), cit. in Id., Writer’s Pointers (1989), trad.
it. I suggerimenti degli scrittori, in Id., To The Rescue of Art. Twenty-Six Essays (1992), trad,
it. Per la salvezza dell’arte. Ventisei saggi, Feltrinelli, Milano, 1994, p. 79.
30
R. Arnheim, On Duplication (1981), trad. it. Sulla duplicazione, in Id., Intuizione e
intelletto, cit., p. 317.
31
P. Valéry, Discours sur l’Esthétique (1937), trad. it. Discorso sull’Estetica, in Id., La
caccia magica, Guida, Napoli, 1985, rispettivamente pp. 87, 99, 90, 91.
32
Ivi, p. 91.
16

La psicologia ovvero la negazione del senso comune *
Ciò che vorrei dimostrare è che la psicologia ha proceduto – non
perché questo fosse il suo scopo, né perché ne avesse l’intenzione – a
distruggere il senso comune, e ne individuo la ragione nella proiezione
operata dallo psicologo sull’oggetto della sua conoscenza delle teorie
che man mano è andato elaborando. In questa proiezione ciò che viene
perduta è la differenza tra il soggetto che percepisce, pensa, parla, agisce,
gode e soffre nel mondo, e le teorie della percezione, del pensiero,
del linguaggio, della motivazione, dell’emozione, ecc., vale a dire tra
il processo costitutivo dell’esperienza e il prodotto, o, meglio uno dei
prodotti, in formato scientifico; in breve: tra il soggetto “oggetto della
psicologia” e il soggetto “soggetto della ricerca psicologica”.
L’immagine di Escher mi pare che rappresenti adeguatamente la
situazione: da una parte ci suggerisce la facilità con cui lo scambio tra
esperienza e teorie dell’esperienza può avvenire, e dall’altra illustra il
* Pubblicato in “Nuova civiltà delle macchine”, xxiii (1/2005), pp. 23-34, fascicolo
monografico dal titolo Grammatiche del senso comune curato da G. Matteucci, che raccoglie
gli Atti di un omonimo seminario promosso dall’Associazione Nuova Civiltà delle
Macchine col patrocinio della Società Italiana d’Estetica (Forlì, 24-25 settembre 2005).
17

circolo vizioso in cui rimaniamo irretiti se non ci sottraiamo al fascino
esercitato dalla continuità della linea.
Poiché è impossibile nello spazio di un breve intervento dimostrare
la tesi, procederò affrontando alcuni aspetti della questione, nella
speranza non tanto di argomentare, sia pure per brevi cenni, la mia
convinzione, quanto di lasciarla intravedere. Gli aspetti che prenderò
in considerazione – la polverizzazione dell’esperienza, l’eliminazione
della mente, l’ipertrofia del logos – si collocano in momenti diversi
della storia della psicologia e riguardano la corrente maggioritaria della
stessa: da Wundt a Watson al cognitivismo. Il punto di vista critico da
cui li considero è quello della teoria della Gestalt.
Senso comune. Partiamo dall’altro ieri: il progetto di fine Novecento
di implementare in un computer il senso comune! Il programma chiamato
“CYC” (la sigla sta per “enciclopedia”) consiste nell’incredibile
“credenza” di potere codificare le nozioni comunemente condivise della
realtà del tipo “quando fra te e la cosa che vuoi c’è qualcosa di grosso,
probabilmente dovrai girarvi attorno”. Per i creatori del progetto, D.
Lenat e E. Feigenbaum, la conoscenza è decisiva per l’adattamento.
Perciò ritengono che, fornendo alla loro “creatura” il doppio delle informazioni
che una persona potrebbe assorbire nell’arco di cento anni,
questa possa raggiungere la comprensione che abbiamo del nostro mondo.
Intanto la nostra comprensione è implicita e normalmente non ci
preoccupiamo di renderla esplicita. Due considerazioni. Se tra noi e
la nostra meta c’è qualcosa di grosso sappiamo come comportarci, o
meglio ci comportiamo “a dovere”. Poiché il come comportarci ci è
suggerito dalla situazione, non è detto che la cosa più probabile o più
adeguata da fare sia girarvi attorno: il “qualcosa” potrebbe essere un
animale feroce, e certo, noi umani, non ci gireremmo attorno: nell’ordine
dell’evoluzione, giro dopo giro, ci saremmo estinti. Quanto poi
all’aggirare un ostacolo, lo scarafaggio non è a noi inferiore. Dobbiamo
allora considerarlo depositario di comuni nozioni “scarafaggesche”?
Come opportunamente rileva A. Clark, che riconosce allo scarafaggio
«una specie di senso comune che manca ai migliori sistemi artificiali attuali»,
«questo è ciò che deve sembrare a tutti quei teorici che pensano
che la conoscenza esplicita sia la chiave per interpretare adeguatamente
i comportamenti effettivi!» 1 .
E veniamo alla seconda osservazione. Il senso comune è qui considerato
come atteggiamenti proposizionali relativi a credenze, desideri,
volizioni. È tutto da dimostrare che le nozioni esplicitamente formulate,
ovvero le ricostruzioni razionali della filosofia e della psicologia del
senso comune, rendano pienamente conto della comprensione intuitiva
che abbiamo del nostro mondo e che assicura a noi creature biologiche
il successo adattivo nello spazio temporale che separa nascita e morte.
Nel passaggio implicito-esplicito, non solo molto può andare perduto,
18

non solo non è scontato che vengano conservati gli elementi strutturali
dell’interazione soggetto-oggetto, ma possono sorgere, come direbbe
Wittgenstein, problemi che sono di grammatica, vale a dire del medium
linguistico in cui prendono forma, non del nostro modo di vita. Lasciando
stare gli scarafaggi, il senso comune, come il termine indica, ha
a che fare con i sensi, non con nozioni linguisticamente organizzate: è
un comune sentire che si struttura nell’interazione continua – assicurata
dai sensi – tra l’organismo vivente e il suo ambiente ecologicamente
inteso, e che mette insieme i colti e gli ignoranti, gli adulti e i bambini.
Certo, il senso comune è stato inteso in vari modi e variamente
valutato. Nella modernità, se è stato teorizzato contro lo scetticismo, o
meglio proprio per questo, ha acquistato, per lo più, una componente
negativa essendo entrato in rotta di collisione con la scienza, vale a
dire con il carattere controintuitivo della conoscenza scientifica. Diventata
la scienza – la fisica – centrale per la riflessione filosofica, e identificata
la conoscenza con la conoscenza scientifica, o, quanto meno,
quest’ultima una forma più evoluta della prima, il senso comune si è
così trovato stretto tra l’esortazione normativa a essere “buon senso”,
e il suo rivelarsi, alla luce della scienza, pregiudizio da emendare. Già
questo, però, è indicativo di come, a dispetto del nome, il “comune”
sia finito col qualificare più il dire che il sentire, cosa che per slittamenti
continui ha portato ad assimilare l’esperienza quotidiana con le
“sensate esperienze” di galileiana memoria, generando la confusione
tra esperienza e teoria, tra mondo e rappresentazione del mondo. Sicché
nell’ultimo scorcio del secolo scorso il senso comune è ritornato in
auge ma articolato in nozioni linguistiche: «il senso comune, confortato
da certi sofisticati esperimenti psicologici» 2 e da non meno sofisticate
analisi filosofiche. Indubbiamente il senso comune non è afasico e il
linguaggio è comune quanto i sensi. Il linguaggio però, oltre a servire
per il commercio della vita quotidiana, serve anche a fare filosofia e
scienza. Non è quindi una buona strategia confondere il linguaggio
fortemente contestualizzato con cui ci intendiamo – il “lessico familiare”
della specie uomo – con il linguaggio decontestualizzato, depurato
dalle scorie lasciatele addosso dalle situazioni e sciacquato nel bagno
logico con il quale costruiamo le nostre rappresentazioni del mondo.
Né lo è confondere l’osservazione “carica di teoria”, con cui necessariamente
lo scienziato fa esperienza degli “osservabili”, con la comune
percezione. Il senso comune non si pone neanche il problema, ma “il
senso scientifico” non dovrebbe confondere il braccio e la linea con
cui rappresenta quest’ultimo.
La polverizzazione dell’esperienza. «Sto alla finestra e vedo una casa,
degli alberi, il cielo. Da un punto di vista teorico si potrebbe dire che ci
sono 327 gradi di chiarezza e toni di colore. Ma vedo “327”? No. Vedo
il cielo, la casa, gli alberi. È impossibile ottenere 327 in quanto tali. E
19

anche se fosse possibile un calcolo così astruso e implicasse ad esempio
120 per la casa, 90 per gli alberi e 117 per il cielo, dovrei almeno poter
vedere questa disposizione e divisione del totale e non, ad esempio,
127+100+100, oppure 150+177. La divisione concreta che io vedo non
è determinata da un qualche modo arbitrario di organizzazione basato
unicamente sul mio capriccio; vedo invece la disposizione e divisione
che appare qui di fronte a me» 3 . È questo l’incipit di un famoso articolo
di Wertheimer. Il ricordo va all’albero di Th. Reid, e agli «alberi
e campi, e cavalli e buoi e colline distanti» di J. Mill 4 . Ma i numeri?
Può tornare utile un’annotazione di Wittgenstein: «Siedo in un giardino
con un filosofo. Quello dice ripetute volte: “Io so che questo è un
albero”, e così dicendo indica un albero nelle vicinanze. Poi qualcuno
arriva e sente queste parole, e io gli dico: “Quest’uomo non è pazzo:
stiamo solo facendo filosofia”» 5 . Ecco: Wertheimer “non dà i numeri”,
sta solo facendo psicologia, e più precisamente sta criticando il modo
elementistico di spiegare l’“esperienza immediata”. Tenendo ferma la
differenza tra esperienza e teoria dell’esperienza, sta difendendo il senso
comune di quel malcapitato nel giardino del filosofo, che magari
non si stupirebbe a sentire “Io so che quest’albero è una quercia”,
ma certo non si sognerebbe mai di dire, indicando un albero, “Io so
che questo è un albero”, o alla vista di casa, alberi, cielo, “Io so che
ci sono 327 gradi di chiarezza e toni di colore”, oppure ”Io ho 327
sensazioni”. E gli sembrerebbe una burla sentirsi dire che “un albero
non lo può vedere nessuno” 6 .
Troverebbe persino strano, e pour cause, apprendere che proprio
uno psicologo gestaltista lo consideri in errore: «Alla famosa domanda
di Koffka “Perché le cose ci appaiono così come ci appaiono” il sano
senso comune risponde: “Perché le cose sono come ci appaiono”. […]
L’atteggiamento del senso comune è dunque quello di ignorare che
esistano problemi a proposito dei fatti percettivi (possiamo chiamarlo
“errore del realista ingenuo”)» 7 . Ma a ben vedere, se di errore si tratta,
può riguardare la teoria del senso comune, non il realista “ingenuo”
che non è tenuto a sapere di Koffka, e mai che mai gli verrebbe in
mente la “non-ingenua” domanda di un teorico della Gestalt, o di un
realista “critico”. Parlare di “errore del realista ingenuo” e considerarlo
“in fondo molto simile” all’“errore dello stimolo” – poiché si
sostiene che l’errore di entrambe le tipologie è «dovuto alle aspettative
che ciascun sistema teorico-interpretativo porta con sé» 8 – significa
che anche il realista ingenuo è un “sistema teorico-interpretativo”. Ne
consegue che la percezione è teoria-dipendente e il senso comune una
teoria. Insomma, la teoria sarebbe all’inizio e per sempre. E se tutto è
teoria, come venirne fuori? Il gestaltista non tira, ovviamente, queste
conseguenze. Va da sé – ma è bene esplicitarlo – che a trovare strano
l’“errore del realista ingenuo” non può essere il realista ingenuo! Le
cose per il senso comune sono e tanto basta; non serve, e anzi, come
20

abbiamo visto, è segno di perdita del senso comune dire “Io so che
questo è un albero”, figuriamoci poi andare a trovare in castagna il
gestaltista.
Sulla condivisibilità a-teorica di alberi, case, calamai, sedie, libri e
scrivanie hanno molto insistito i padri fondatori della psicologia della
Gestalt che, ritenendo prioritario proprio lo studio dell’esperienza comune,
non hanno ritenuto di sottoscrivere l’ingiunzione metodologica
che va sotto il nome di “errore dello stimolo” 9 . Coniato da Titchener –
l’allievo più prestigioso di Wundt e in America “il più intrepido paladino”
delle sensazioni – che significativamente ha considerato il senso comune
«l’ennemì» 10 , l’errore consiste nello scambiare la sensazione con
la percezione del senso comune. Il soggetto, nel laboratorio dello psicologo,
«impara a riferire esclusivamente la propria esperienza cosciente
immediata, scindendola dall’involucro sociale-culturale-linguistico in
cui essa si presenta ingabbiata fin dall’inizio; impara cioè a descrivere
il processo cosciente determinato in lui dall’oggetto-stimolo, anziché
l’oggetto-stimolo in quanto tale; a distinguere ciò che effettivamente
esperisce da ciò che sa riguardo all’oggetto della propria esperienza» 11 .
Cioè, non quello che gli si pone davanti e immediatamente vede, ma
quanto la teoria sostiene sia il vedere: sensazioni di luminosità, di tonalità,
di grandezza…, la defaticante scomposizione analitica di uno
stato mentale in elementi isolabili tramite il metodo dell’introspezione
“sperimentale”. È un compito decisamente non facile, perché non si
tratta solo di riconvertire un linguaggio, ma di trovare nell’esperienza
ciò che la teoria presuppone siano gli elementi costitutivi della stessa.
Così davanti all’oggetto-stimolo “albero”, il soggetto che correttamente
dice “Vedo un albero”, per lo psicologo che teorizza le sensazioni, commette
l’errore dello stimolo, vale a dire riferisce sull’oggetto e non sulle
sensazioni che l’oggetto gli procura. Quando – e solo dopo un laborioso
addestramento – dirà “Vedo un colore verde, una luminosità di media
intensità, ecc.”, lo psicologo finalmente tirerà un sospiro di sollievo. È
un gioco che, per quanto lungo e faticoso sia l’addestramento dei soggetti
sperimentali, alla fine lo psicologo vince sempre: la partita si chiude
quando il soggetto ha imparato le regole del gioco del laboratorio
e il suo punto di vista finisce col coincidere perfettamente con quello
dello psicologo, ovvero il soggetto diviene a sua volta sperimentatore.
Procedendo in questo modo, nei laboratori alla Wundt vengono
individuati «ben 44.000 qualità sensoriali differenziate, di carattere
soprattutto visivo (32.000) e uditivo (oltre 11.000): raro esempio, in
tutta la storia della psicologia scientifica, di indefesso lavoro sperimentale
e al contempo di cieca fiducia nel metodo analitico» 12 . Non
raro, tuttavia, come esempio della confusione tra esperienza e teoria
dell’esperienza. La perfetta coincidenza tra esperienza e spiegazione
dell’esperienza è sì senza resti ma è anche senza guadagni.
21

L’eliminazione della mente. Quando Watson sferra l’attacco decisivo
all’“esperienza immediata”, quest’ultima, dissolta in una miriade
di sensazioni, si era già volatizzata. È così che ha avuto gioco facile
ad averla vinta sul programma di ricerca di Wundt. E però nella sua
furia giustizionalista il comportamentismo ha buttato il bambino con
l’acqua sporca.
«La psicologia, così come la vede il comportamentista, è un settore
della scienza naturale del tutto obiettivo e sperimentale. Dal punto di
vista teoretico, il suo obiettivo è la previsione e il controllo del comportamento.
[…] Il comportamentista, nel suo sforzo teso a pervenire
ad un quadro unitario del comportamento animale, non traccia alcuna
linea di demarcazione tra l’uomo e l’animale» 13 . Il tema dominante,
persino ossessivo, diviene l’apprendimento – inteso come la formazione
di nuovi collegamenti stimolo-risposta (S-R), mediante condizionamento
– che è anche considerato contemporaneamente esplicativo
del comportamento e strumento di controllo dello stesso. «Per stimolo
noi intendiamo un qualsiasi oggetto presente nell’ambiente circostante
o un qualsiasi cambiamento verificantesi nei tessuti, a causa delle
condizioni fisiologiche dell’animale, cambiamento cioè che noi stessi
produciamo quando impediamo la sua attività sessuale o la costruzione
del nido. Per risposta, invece, intendiamo qualsiasi cosa l’animale
faccia, come, per esempio, dirigersi verso una fonte di luce o allontanarsene,
spiccare un balzo in presenza di un suono, e altre attività
altamente organizzate, quali il costruire un grattacielo, disegnare dei
progetti, allevare bambini, scrivere dei libri, e così via» 14 . Quanto al
controllo del comportamento decisivo è, per lo più, un uso sapiente
del rinforzo. Si consideri cosa è riuscito a fare un ratto, chiamato Barnaba
per ottenere una pallina di cibo: è salito su una rampa a spirale,
ha abbassato un ponte levatoio, ha attraversato a nuoto un fossato, è
salito su una rampa di scale, ha strisciato lungo un tunnel, è entrato
in un ascensore, lo ha fatto funzionare, ha alzato una bandierina della
Columbia University, e, infine, ha abbassato una leva. L’incredibile
Barnaba è un prodotto del laboratorio dello psicologo, non dell’allenatore
del circo, il quale, magari ottiene lo stesso risultato, ma non sa
che scientificamente va chiamato “catena di atti comportamentali” e
il cibo “rinforzo”.
Al posto della sensazione, unità minima della coscienza, adesso
abbiamo la risposta condizionata, unità minima del comportamento
dell’animale e dell’uomo, e “generativa” di nuovi comportamenti 15 .
Dai nuovi comportamenti, all’uomo nuovo e a un mondo migliore, il
passo è breve e l’utopia «sembra a portata di mano» 16 . Il successo,
come abbiamo visto con Barnaba, è assicurato. C’è da stupirsi che, di
successo in successo, il comportamentismo abbia dominato per un cinquantennio?
E però, di successo in successo, la psicologia ancora una
volta ha perduto il suo proprio oggetto: l’esperienza comune. Giusta
22

l’osservazione di Koffka, la psicologia si occupa sì del comportamento,
ma «del comportamento degli esseri viventi; essa perciò come la biologia,
deve affrontare il problema della relazione tra natura animata
e natura inanimata, tanto se è consapevole di tale problema e se ne
interessa quanto in caso contrario» 17 .
Il problema non è, quindi, che il comportamentismo al posto della
coscienza e della mente – «e invero non si può obbiettivamente provare
la loro esistenza» – ha messo il comportamento; è che ha buttato
fuori dal laboratorio tutti i concetti relativi alla mente, considerandoli
«medievali» e «soggettivi» 18 . È stato notato che non esita «a scioccare
il buon senso» 19 ; ma ciò fa parte della logica della scienza, non ne
fa parte, viceversa, se la scienza è la psicologia, mettere fuori gioco
il senso comune e l’esperienza su cui si basa. «Basti pensare che il
termine stesso di “percezione” venne addirittura espunto dal lessico
comportamentistico, perché troppo legato alla concezione mentalistica»
20 . Certo, «nessuno ha mai toccato un’anima, o ne ha veduta una
in qualche provetta; come pure nessuno ne è venuto in qualche modo
a contatto al pari degli altri oggetti nel corso dell’esperienza quotidiana»
21 ; nondimeno eliminare la mente non ne consegue logicamente,
ma deriva dal pregiudizio – questo sì antiscientifico – che prenderla in
considerazione sia una regressione ai tempi antichi della superstizione
e della magia. Non può far finta di non sapere che sia l’esperienza
comune che quella scientifica distinguono oggetti inanimati da oggetti
animati, e non è detto che il modo scientifico di studiare questi ultimi
sia esattamente quello del fisico, né tanto meno che lo sia procedere
come se l’esperienza comune potesse essere sacrificata impunemente
agli oggetti della fisica.
Se Wundt e epigoni, pur definendo la psicologia «scienza dell’esperienza
immediata», sono andati a caccia delle «mitiche sensazioni»,
che, più che spiegare quest’ultima, l’hanno ridotta in polvere, il
comportamentista, la cui mossa iniziale è stata quella di farla fuori,
curiosamente, presenta la sua psicologia come «il procedimento basato
sul senso comune» 22 : le sue osservazioni sono quelle che ognuno ha
sempre fatto, e le sue manipolazioni sono identiche a quelle dell’uomo
comune: «Se iniziate ad osservare il vostro vicino di casa, scoprirete
ben presto quanto state diventando esperti nel trovare le ragioni del
suo comportamento e nello strutturare situazioni (vale a dire, presentare
stimoli) in grado di indurre in lui comportamenti prevedibili». Del
resto, «nonostante la difficoltà di prevedere nei minimi particolari le
possibili risposte, noi tutti di solito viviamo in base a una teoria per
mezzo della quale siamo in grado di pronosticare, abbastanza genericamente,
ciò che farà il nostro vicino di casa» 23 .
L’ipertrofia del logos. Anche per il fondatore del comportamentismo,
come già per il filosofo dell’albero, non manca chi ha sentito il bisogno
23

di rassicurarci che «John B. Watson non era un pazzo» 24 . Certamente.
Eppure, non possiamo non rilevare la singolarità di attribuire una teoria
al comportamento senza mente. Non per annacquare la distinzione tra
sanità e follia, ma per suggerire che sotto sotto J. Watson e seguaci
erano mentalisti. Il problema da loro posto era ed è reale: nessuno
può direttamente osservare la mente. Ma poiché gli effetti di ciò che
noi umani indichiamo con mente – o coscienza o conscio-inconscio o
anima o spirito, o ancora percezione che per il comportamentista va
«espunta», e pensiero che «non è altro che un parlare con noi stessi»
25 – sono sotto gli occhi di tutti, compresi i comportamentisti, è la
soluzione di questi ultimi a fare problema; tanto più che, negli stessi
anni, i gestaltisti, attenti a non ipostatizzare la mente, rifiutano l’opzione
mentalista della psicologia introspettiva e elaborano una soluzione che,
in una, salva l’oggettività della psicologia e la soggettività dell’oggetto
di studio di quest’ultima.
L’esperienza non diventa soggettiva per il fatto che si dà nelle percezioni
del soggetto. L’errore – ma qui l’errore è imputato allo psicologo,
non al soggetto – consiste nello scambiare la «soggettività genetica»,
cioè la conoscenza della «dipendenza di tutta l’esperienza [compresa
quella del fisico con i suoi “osservabili”] dall’organismo fisico» con la
«soggettività psicologica», «come se ciò che è geneticamente soggettivo
dovesse darsi come soggettivo nell’esperienza». La soggettività genetica
«non è essa stessa un predicato di cui si abbia esperienza vissuta; è,
piuttosto, una relazione che ascriviamo a tutte le esperienze – e quindi
anche a quelle oggettive – una volta che abbiamo appreso a considerarle
come risultati di processi organici« 26 . Già la stessa distinzione
tra “esperienza immediata” ed “esperienza mediata” è sospetta: interna
alla scienza, non sarebbe potuta sorgere senza la scienza e la filosofia
moderna. La confusione tra “soggettività genetica” e “soggettività psicologica”
è contenuta nell’atto costitutivo della nuova scienza: la mossa
iniziale di Wundt che ha assegnato alla psicologia l’esperienza immediata
e alla fisica quella mediata. Quest’ultima, «essendo solo possibile
mediante l’astrazione del fattore soggettivo» 27 , sembrerebbe di per
sé oggettiva, di contro alla prima di per sé soggettiva. «Certi introspezionisti,
per esempio, a quanto sembra pensano che, propriamente
parlando, la sedia davanti a me debba di necessità essere un fenomeno
soggettivo, che appare davanti a me solo in seguito ad apprendimento
o interpretazione. D’altro lato, non essendo possibile scoprire nessuna
sedia soggettiva siffatta, il comportamentista sbeffeggia l’introspezionista
come colui che si accampa in un mondo di spettri immaginari» 28 .
Il mentalismo della psicologia introspettiva non è stato criticamente
analizzato dal comportamentista e perciò superato, ma, consideratolo
incompatibile con ciò che si riteneva fosse l’oggettività scientifica e corposamente
inteso, lo ha solo esorcizzato: un rituale collettivo motivato
dalla paura di non apparire scientifici. Che covasse sotto le ceneri lo si
24

può facilmente capire se si considera come sia ritornato a scoppiettare
ed esplodere quando sembrò scongiurato il pericolo dell’animismo.
Tanto che dalle pratiche scientifiche con un “corpo senza mente” il
comportamentista si convertì repentinamente al credo di una “mente
senza corpo”. La buona novella gli è stata annunciata dal computer
che, esibendo al suo interno “la sedia dell’introspezionista”, sembrò
fornirgli l’“oggettiva” prova dell’esistenza della mente. Iniziata l’era
dell’uomo “elaboratore di informazioni”, non solo non sembrò vero di
potere dare libero sfogo al mentalismo a lungo represso, ma, contro la
previsione di Watson 29 , assieme alla mente e agli stati mentali, ritornarono
persino l’introspezione e l’anima 30 . E la mente, senza i ceppi
del corpo, né più quei servi infidi dei sensi, forieri di illusioni e inganni
e “soggettivi” senza speranza, tutt’al più con sensori adeguati alla sua
razionale essenza, finalmente la può fare da padrona. È il trionfo del
Logos.
La teoria che Watson, dato «l’accordo con i nostri simili» 31 , supponeva
agisse in ogni uomo, e che, ovviamente, non ha specificato
fosse “della mente”, e, altrettanto ovviamente, nella psicologia Stimolo-
Risposta sta come i cavoli a merenda, è, viceversa, consustanziale alla
mente della psicologia cognitivista. Qui la teoria è onnipresente e pervasiva,
e, al posto del senso comune, accomuna colti e ignoranti, adulti
e bambini e con loro i computer e i robot. Quest’ultimi due sono, anzi,
la prova provata che la mente è teoria-dipendente. Con “psicologia
del senso comune” (folk o naïve), per l’appunto, oggi si intende non
la psicologia che finalmente prende in esame il senso comune al fine
di spiegarlo, ma la psicologia di cui sarebbero dotati gli esseri umani;
e con “teoria della mente” non la teoria elaborata dallo psicologo per
rendere conto della mente, ma la teoria che lo psicologo sostiene essere
nella mente di ogni uomo, data la reciproca comprensione intuitiva degli
umani. Certo, si precisa che possedere una teoria della mente «non
significa essere in grado di riflettere su di essa o saperne fornire una
descrizione esaustiva in termini di regole, principi e processi. La gente
comune non è normalmente consapevole di far ricorso a una teoria della
mente nello spiegare e prevedere le azioni umane, allo stesso modo
il bambino acquisisce una siffatta teoria senza esserne cosciente» 32 . È
una “teoria ingenua”, e, oltre la teoria della mente, abbiamo anche la
“fisica ingenua”, ossimori entrambi non miei, ma del cognitivista che
ritiene che senza teoria non è possibile interagire né con le cose animate
né con le cose inanimate. Ma ci si è forse stupiti o ci si stupisce che
i processi della mente sono stati da sempre scientificamente nominati
“psico-logici” anziché “psichici”? «Gli stati mentali – sia di natura motivazionale,
come i desideri e le intenzioni, sia di natura informazionale
o epistemica, come le credenze e le conoscenze – mediano la nostra
attività nel mondo creando una relazione indiretta con la realtà esterna.
Di norma agiamo sulla base non di come le cose sono realmente ma di
25

come pensiamo che siano; siamo ineluttabilmente guidati dalle nostre
rappresentazioni della realtà, che tuttavia possono non rifletterla accuratamente
o essere addirittura false. In definitiva, le persone non hanno
un accesso diretto alla realtà, ma se la costruiscono nelle loro menti» 33 .
Mentre tra “fisica ingenua” e “teoria della mente” ci sentiamo intrappolati
nella rappresentazione, versione informatica quest’ultima
della caverna platonica, intrappolati come la mosca nella bottiglia di
wittgensteiniana memoria, apprendiamo che «i bambini piccoli sono
psicologi spontanei» e ovviamente fisici spontanei 34 . Lo sono per natura
o per cultura? Se ne continua a discutere, sebbene Fodor abbia da
tempo indicato la soluzione, certo a lui più congeniale ma anche, nella
logica cognitivista, la più consequenziale: se avesse dovuto progettare
homo sapiens avrebbe «reso innata la psicologia del senso comune e così
nessuno avrebbe dovuto perdere tempo a impararla!» 35 . Ma poiché
il progettista di homo sapiens non è stato Fodor e poiché non ritengo
che reale e razionale coincidano, e la coincidenza perfetta esibitane dal
computer la ritengo del prodotto e non del processo che lo ha generato,
alla notizia della scoperta dei “neuroni specchio” ho pensato che i
neurobiologi ci potessero aiutare a tirarci fuori dalla rappresentazione.
E invece no, persino loro ricorrono alla teoria!
Certo il problema è ingarbugliato fin dai termini usati, dal momento
che nella letteratura con “psicologia” della “psicologia del senso
comune” si intende sia la psicologia elaborata dallo psicologo sul senso
comune, sia la presunta psicologia ingenua implementata nella testa
di ognuno. L’eliminativismo, riedizione aggiornata del gesto iniziale di
Watson, prospera su questo equivoco, che non consente, però, né di
vincere né di perdere, perché, se è una constatazione che le persone
si comprendono e si fraintendono – “l’accordo con i nostri simili”,
constatato persino dal comportamentista – non lo è teorizzare l’ingenuità
del soggetto come ingenuità epistemologica e presupporre che il
soggetto o è “soggetto epistemico” o, semplicemente, “non può essere”.
Accettare che il senso comune è una teoria significa giocare con
dadi truccati. Né è una via d’uscita dall’“epistemico” se al posto della
“teoria del senso comune” o “teoria della mente” – chiamata anche
“teoria della teoria” – si opta per “la teoria della simulazione”. «La
differenza principale tra la teoria della simulazione e il modello del
senso comune [cioè la “teoria della mente” o “teoria della teoria”] è
che il primo non suppone in chi fa l’attribuzione il possesso cognitivo
di leggi causali che governino il meccanismo di ragionamento pratico
(o qualsivoglia meccanismo che abbia stati mentali in uscita). Il modello
della simulazione non assume che chi fa l’attribuzione la sappia
particolarmente lunga sulla sua psicologia o sulla psicologia dell’altro.
Essa postula invece una capacità di usare la propria psicologia come
una sorta di dispositivo analogico per ricostruire la psicologia dell’altro,
e non ci obbliga ad assumere che chi fa l’attribuzione sia particolar-
26

mente versato in fatto di teoria mentale e di leggi generali» 36 . Si deve
solo supporre che gli esseri umani, e anche le scimmie come vedremo,
siano “particolarmente versati” nel simulare modelli dell’altro nella
propria mente. Modelli o teorie. Se non è un cadere dalla padella alla
brace, è pur sempre attribuire al senso comune gli strumenti teorici
dello psicologo.
«Il modello della teoria del senso comune o “teoria della teoria”, e
il modello della simulazione offrono spiegazioni alternative dell’ascrizione
di stati mentali ad altri (benché non si possa escludere che entrambi
i modelli siano parzialmente veri). Quale sia il più adeguato è cosa da
determinare tramite i metodi empirici della scienza cognitiva» 37 . Era
questo lo stato della situazione quando i “neuroni specchio” – neuroni
della corteccia premotoria che si attivano sia se l’azione è fatta in
prima persona, sia che la si osservi nell’altro – entrarono in campo.
La scoperta, resa nota nel 1996 e che ha riguardato inizialmente la
scimmia e successivamente anche l’uomo, avrebbe potuto consentire
di reimpostare la questione senza teorie e modelli. Ma i neurobiologi si
trovarono con l’interpretazione pronta, e finirono col concordare con
gli psicologi cognitivisti e i filosofi della mente: per la comprensione
dell’altrui azione è necessaria o la “teoria della teoria” o la teoria della
“simulazione”. Inizialmente abbracciarono la “teoria della teoria”, che
tra le due è la meno recente e la più diffusa 38 . In seguito, considerato
che la prima «sottolinea la fondamentale discontinuità cognitiva tra
esseri umani e primati non umani», mentre la seconda «sembra più
incline ad ammettere una continuità tra comportamentismo e mentalismo»
39 , hanno spostato su quest’ultima i loro consensi. «Affrontare il
problema di come gli individui comprendono il comportamento altrui
esclusivamente in termini di una contrapposizione tra specie che si limitano
a “leggere il comportamento” e specie che invece sono in grado
di “leggere la mente” altrui, appare oltremodo semplicistico. Sostenere,
come si fa da più parti, che gli umani sono in grado di attribuire stati
mentali, mentre tutti gli altri animali ne sarebbero incapaci, equivale a
negare la possibilità che l’attitudine al mentalismo possa essere considerata
parte di un modello più generale delle facoltà cognitive» 40 . Insomma
il mentalismo, con buona pace di Watson, anche per gli animali.
Considerata implausibile da un punto di vista biologico la “teoria
della teoria”, non rimane altra alternativa che la teoria della simulazione:
«l’osservazione di un’azione implica la simulazione della stessa»
e i neuroni specchio vengono ribattezzati «correlato neuronale della
simulazione». Con la precisazione che «la simulazione come modellizzazione
d’eventi o circostanze, volta a una loro comprensione […]
si discosta sensibilmente dalla concezione di simulazione proposta in
filosofia della mente dai propugnatori della Teoria della Simulazione.
Secondo questa teoria infatti, il processo di simulazione intrapreso
dall’osservatore nell’atto di comprendere il comportamento altrui, è
27

il risultato di un suo deliberato atto di volontà. Il processo di simulazione
incarnata […] è invece automatico, inconscio e pre-riflessivo».
Vale a dire: è il nostro cervello a creare i «modelli del comportamento
altrui allo stesso modo in cui crea modelli del nostro comportamento».
Rimane vero anche per il neurobiologo della simulazione e il suo creativo
cervello, come già per lo psicologo della “teoria teoria” e la sua
creativa mente, che «ciò che definiamo la rappresentazione della realtà
non è una copia dell’oggettivamente dato, ma un modello inter-attivo
di ciò che non può essere conosciuto in se stesso» 41 . Rappresentazione
e solo rappresentazione.
Escher ne aveva dato un’icastica immagine: trattandosi di mano, la
linea ingloba confusivamente la mano che traccia e la mano tracciata.
E mentre per lo scienziato «la mente che esplora se stessa è certamente
la follia delle follie» 42 . Il senso comune, nonostante la psicologia scientifica
ce l’abbia messa e ce la metta tutta per dimostrargli il contrario,
continua a distinguere tra braccio rappresentato e braccio reale.
1
A. Clark, Dare corpo alla mente (1997), McGraw-Hill, Milano, 1999, pp. xxv e xxii.
2
S. P. Stich, Dalla psicologia del senso comune alla scienza cognitiva (1983), Il Mulino,
Bologna, 1994, p. 19.
3
M. Wertheimer, Untersuchungen zur Lehre von der Gestalt: ii, “Psychologische Forschung”,
4, 1923, p. 301.
4
J. Mill (1829), cit. in T. Andina, Percezione e rappresentazione. Alcune ipotesi tra Gombrich
e Arnheim, “Aestetica Preprint”, 73, 2005, p. 7.
5
L. Wittgenstein, Della certezza (1969), Einaudi, Torino, 1978, § 467.
6
W. Köhler, La psicologia della Gestalt (1947 2 ), Feltrinelli, Milano, 1961, p. 58. Köhler
parla di un libro.
7
G. Kanizsa, Grammatica del vedere, Il Mulino, Bologna, 1980, p. 157.
8
Ivi, pp. 160 e 162. Kanizsa individua anche altri tipi di errori.
9
Sull’argomento cfr. U. Savardi e I. Bianchi (a cura di), Gli errori dello stimolo, Cierre,
Verona, 1999.
10
M. Henle, Titchener commise l’errore dello stimolo? Il problema del significato nello
strutturalismo (1988), in U. Savardi e I. Bianchi (a cura di), cit., p. 117.
11
S. Marhaba, Lo strutturalismo e il funzionalismo, in Legrenzi (a cura di), Storia della
psicologia, Il Mulino, Bologna, 1980, p. 75.
12
Ibidem.
13
J. B. Watson, La psicologia dal punto di vista del comportamentista (1913), in Id.,
Antologia degli scritti, Il Mulino, Bologna, 1977, p. 53.
14
Id., Il comportamentismo (1930 2 ), Giunti, Firenze, 1983, p. 12.
15
«Nella visione comportamentista c’era una magia, una magia che deve avere attratto
molte persone. Ciò che io vidi in Watson era la possibilità di una modificazione radicale nello
stato dell’essere uomo. Questa modificazione radicale doveva passare attraverso la liberazione
dell’uomo da tutti i miti», D. Bakan, cit. in P. Meazzini, Watson, uomo e scienziato, in J. B.
Watson, Il comportamentismo), cit., p. xlix.
16
B. F. Skinner, 50 anni di comportamentismo. Un’analisi teorica delle contingenze del
rinforzo (1969), Isedi, Milano, 1972, p. 70.
17
K. Koffka, Principi di psicologia della forma (1935), Boringhieri, Torino, 1970, p. 20.
18
J. B. Watson, Il comportamentismo, cit, pp. 24 e 11.
19
D. Deleule, Psicologia mito scientifico (1969), Angeli, Milano, 1971, p. 52.
20
P. Meazzini, cit., p. xxxvii.
21
J. B. Watson, Il comportamentismo, cit., p. 9.
22
Id., Aspetti fondamentali del comportamentismo (1917), in Id., Antologia degli scritti,
28

cit., p. 76. La psicologia comportamentista «è qualche cosa che ognuno di noi ha usato in
maniera più o meno ampia durante tutta la vita senza chiamarla psicologia», ivi, p. 77.
23
Id., Il comportamentismo, cit., pp. 16-17 e 20, corsivo mio.
24
D. O. Hebb, Mente e pensiero (1980), Il Mulino, Bologna, 1982, p. 38.
25
J. B. Watson, Il comportamentismo, cit., p. 231.
26
W. Köhler La psicologia della Gestalt, cit., p. 25.
27
W. Wundt, Compendio di psicologia (1896), Clausen, Torino, 1900, p. 3.
28
Ivi, pp. 25-26.
29
J. B. Watson, Pensiero e linguaggio (1920), in Id., Antologia degli scritti, cit., p. 154:
«Il comportamentista non ha alcun interesse nei confronti degli stati mentali, perché questi
vecchi concetti verranno via via eliminati in modo irreversibile, man mano che la scienza si
amplierà e si approfondirà».
30
Sull’introspezione, a dispetto del titolo, cfr. W. Lyons, La scomparsa dell’introspezione
(1986), Il Mulino, Bologna, 1993. Quanto all’anima, se La riscoperta dell’anima di I. Hacking
(1995, Feltrinelli, Milano, 1996) è soprattutto un “titolo”, trattandosi di Personalità multiple
e scienze della memoria, come recita il sottotitolo – e però anche così è indicativo del mutato
clima culturale – E. Boncinelli (Il cervello, la mente e l’anima. Le straordinarie scoperte sull’intelligenza
umana, Mondadori, Milano, 1999, p. 281) ce ne fornisce addirittura la definizione
scientifica: «Possiamo insomma definire l’anima come il risultato della sintesi dell’aspetto
computazionale e di quello fenomenologico della mente e contenente almeno una provincia
necessariamente cosciente e accessibile all’introspezione. In questo senso il concetto di anima
comprende quello di mente e abbiamo visto che, se è ragionevole assumere che la mente
risieda nel nostro cervello, possiamo anche vedere l’anima come potenzialmente coincidente
con una parte rilevante del nostro corpo. Il problema è che se il concetto di mente è piuttosto
sfuggente, quello di anima è addirittura inafferrabile. Per non parlare dell’anima del
pipistrello». L’anima ha persino una residenza, ma il suo concetto è inafferrabile! Si è tentati
di dare ragione a Watson.
31
J. B. Watson, Il comportamentismo, cit., p. 20.
32
L. Camaioni, La teoria della mente. Origini, sviluppo e patologia, Laterza, Roma-Bari,
1995, pp. ix-x.
33
Ivi, pp. xiii-vix.
34
A. Karmiloff-Smith, Oltre la mente modulare. Una prospettiva evolutiva sulla scienza
cognitiva (1992), Il Mulino, Bologna, 1995, p. 171.
35
J. A. Fodor, Psicosemantica (1987), Il Mulino, Bologna, 1990, p. 205.
36
A. I. Goldman, Applicazioni filosofiche della scienza cognitiva (1993), Il Mulino, Bologna,
1996, pp. 91-92.
37
Ivi, p. 94.
38
È il caso, per esempio, di E. Boncinelli, cit.
39
V. Gallese, La molteplice natura delle relazioni interpersonali: la ricerca di un comune
meccanismo neurologico, “Network”, 1, 2003, p. 30. “Comportamentismo” e “mentalismo”
perdono il loro significato abituale, riferito alle teorie rispettivamente del comportamentista
e del cognitivista, e finiscono col qualificare l’animale e l’umano.
40
Ivi, pp. 30-31.
41
Ivi, pp. 32-33.
42
E. Boncinelli, cit., p. 291.
29

Percezione e immagine nella rappresentazione artistica *
A Luigi con amore
Un’opera d’arte – una poesia, un pezzo musicale, una pittura, una
performance, un’opera teatrale, ecc. – non ci può essere raccontata da
altri, ma ne dobbiamo fare esperienza diretta, vale a dire la dobbiamo
percepire. La fruizione dell’opera, quindi, avviene tramite i sensi. I
termini “percezione” e “rappresentazione artistica”, articolati nel titolo
propostomi 1 , sembrano così individuare chiaramente l’argomento e
delimitare il mio compito: parlare dell’esperienza dell’arte. Certo, la
fruizione dell’opera avviene tramite i sensi. Non è forse arte-sensibilità
uno dei binomi più ricorrenti nella modernità? Ma già questo richiama
alla mente “scienza-intelletto”, l’altro, non meno importante, binomio
costruito dalla filosofia moderna. Non a caso Arte e Scienza, la prima
in rappresentanza dei sensi-sentimento e la seconda dell’intelletto, possono
essere considerate come la coppia più famosa della modernità filosofica.
Una coppia pensata per opposizioni (non-cognitivo/cognitivo),
e (stabilita, alla luce delle “sensate esperienze” inaugurate da Galileo,
l’inferiorità dei sensi di contro alla superiorità dell’intelletto) condannata
alla diseguaglianza. Cosicché la costellazione di corollari che la
riflessione sulla coppia ha prodotto è tutta giocata sulla bipolarità: la
soggettività dell’arte vs l’oggettività della scienza; l’illusione dei sensi
vs la realtà della fisica; la soggettività dei qualia vs l’oggettività delle
qualità primarie, la passionalità dell’arte vs la razionalità della scienza;
l’“ineffabilità” dell’arte vs la totale risoluzione logico-matematica della
scienza; la falsità dell’arte vs la verità della scienza; il mondo apparente
della percezione e dell’arte vs il mondo vero della fisica; e, in ultimo, la
“naturalizzazione” della scienza che sembra echeggiare la presunta “naturalità”
dell’arte. Le opposizioni, che andavano tutte nella direzione
della svalutazione dei sensi e dell’arte quando la psicologia scientifica
fece il suo esordio, finirono per diventare costitutive dell’impianto teorico
della nuova scienza. L’istituzione, più o meno cent’anni dopo, della
* Pubblicato nella “Rivista di estetica”, n.s., 30 (3/2005), pp. 245-268.
31

disciplina “Psicologia delle arti” 2 , lungi dal significare l’importanza attribuita
dalla psicologia all’arte, sta lì a segnalare proprio il contrario 3 .
La scarsa considerazione dei sensi, mentre può essere messa in relazione
a tutta una serie di fenomeni che affliggono il contemporaneo
– dall’inquinamento acustico e visivo, alla pervasività di una pubblicità
sempre più “gridata”, alla spettacolarizzazione della politica, ecc. – e
forse può anche rendere conto di un’arte sempre più autoreferenziale,
e sempre più incomprensibile 4 , è da riportare alla teoria della mente
che ha individuato nel logico-matematico la struttura del pensare e
ha ridotto i sensi a un ruolo marginale e subordinato. Tale concezione,
sviluppatasi con l’affermarsi dell’“ideale scientifico” moderno 5 ,
ha celebrato il suo trionfo con la nascita dell’intelligenza artificiale: il
computer – l’attuale metafora della mente – è sì privo di sensi, ma è
puro pensiero logico-matematico 6 .
Diventa prioritario, allora, chiedersi come intendere i sensi. Non
solo. Basta pensare ai significati che il termine “rappresentazione” assume
nell’uso comune e a come significa nel cognitivismo e nelle neuroscienze
7 per accorgersi che “rappresentazione” pone non meno problemi
di “percezione”. La situazione si complica se si mette in conto che
per la psicologia scientifica (fin dalla sua nascita e non dalla “rivoluzione
cognitiva” come comunemente si ritiene) ciò che percepiamo è, propriamente
parlando, “rappresentazione” 8 . Inoltre, giusto per rimanere al
termine “immagine” del titolo, si tenga presente che, a parte l’immagine
(mentale) che per la psicologia ha domicilio nella mente 9 , la percezione
visiva, a lungo e a torto, è stata considerata “percezione pittorica”, a
partire dall’analogia istituita da Keplero tra immagine-dipinta e immagine-della
retina. Anzi, «“ut pictura, ita visio”, ossia vedere è sinonimo di
raffigurare» 10 . Perciò – ma potrei continuare a campionare dal groviglio
prodotto dai termini – per affrontare il tema della rappresentazione
artistica discutere i significati di “percezione” e di “rappresentazione” al
fine di disambiguarli, e discuterli tenendo presenti le opposizioni al fine
di smontarle, s’impone come scelta obbligata 11 . La prospettiva teorica
che assumo è quella della psicologia della Gestalt.
L’arte (una pittura, un’opera musicale, una scultura, una poesia,
ecc.) non è un oggetto come un albero, una montagna, una mela, un
arcobaleno, o qualsiasi altro oggetto naturale; è un oggetto prodotto da
un soggetto: un artefatto. Non è neanche un artefatto d’uso comune.
Un tavolo lo possiamo usare per consumare i pasti o per scrivere o
come piano d’appoggio; possiamo girarvi intorno, ballarci il flamenco,
nascondervi qualcosa sotto. Questo e altro non ci è possibile se il tavolo
è dipinto. I prodotti artistici sono oggetti fatti per la percezione: immagini
prodotte nelle logiche di un determinato medium. Oggetti quindi
che impegnano la sensibilità: una musica la dobbiamo ascoltare, e una
pittura la dobbiamo guardare. E sono oggetti complessi 12 che la “teo-
32

ia classica” della percezione non è stata in grado di affrontare senza
dissolverli. Perciò è proprio un oggetto artistico che troviamo nell’atto
fondativo della psicologia della Gestalt, che contro quella teoria ha affrontato
«in modo radicalmente nuovo fisiologia e psicologia» 13 . Oggi
le teorie della percezione – a parte la Gestalt – sono sostanzialmente
due: quella “indiretta” che ha le sue radici in alcuni postulati della teoria
classica e le sue propaggini nell’approccio computazionale; e quella
“diretta” che, in parte, tiene conto della Gestalt. Contrariamente alla
seconda che, con qualche semplificazione ma non senza buone ragioni,
può essere identificata col nome di J. Gibson 14 , la prima, dai molti padri
che sarebbe lungo nominare, presenta una più ampia varietà persino
nominale: indiretta, costruttivista, computazionale. Ciò nonostante in
veste ufficiale circola la versione computazionale di Marr 15 . In filosofia,
dove nell’ultimo scorcio del secolo scorso il problema della percezione
è ridiventato attuale in relazione al realismo 16 e al riferimento 17 , non
mancano critiche alle due teorie psicologiche, ma il punto di massimo
impegno teorico al momento verte su “contenuto concettualizzato” vs
“contenuto non concettualizzato” 18 , che solo in parte si sovrappone
all’indiretto/diretto della psicologia.
Nell’uno e nell’altro campo di dibattito il luogo del contendere non
è l’arte. Chiediamoci: relativamente all’arte è impegnata solo la sensibilità?
Se sì, allora la teoria del contenuto non concettualizzato potrebbe
sembrare la più adeguata; se no, potrebbe sembrarlo quella del contenuto
concettualizzato. E però d’ambo le parti il concetto è, per lo più,
teorizzato come determinato linguisticamente, e poi vi è scarsa considerazione
per l’intuizione, centrale nella riflessione filosofica dell’arte, ma
«un terribile problema per la scienza cognitiva; un problema – sostiene
Fodor – che probabilmente non sarà mai risolto da nessuna teoria di
cui si sia sentito parlare finora» 19 . Altra domanda: giusto per ricordare
Friedrich Schiller, di cui quest’anno cade il bicentenario della morte,
«le forze dell’animo si manifestano anche nell’esperienza così separate
come le distingue lo psicologo nella rappresentazione»? 20 . Per Schiller,
l’Arte, la sua produzione e la sua fruizione, è proprio l’antidoto curativo
per la malattia delle forze dell’animo scisse in “puro intelletto” e
in “pura intuizione”. Nelle sue famose Lettere sull’educazione estetica
pone come urgente la necessità di sanare la scissione. Poiché l’impulso
alla sensibilità e l’impulso alla razionalità «esauriscono il concetto di
umanità», quindi «non sono contrapposti per natura», la cultura «deve
rendere giustizia allo stesso modo a entrambi e non deve affermare soltanto
l’impulso razionale contro quello sensibile», o viceversa 21 . Perciò
sostiene che “l’esigenza più impellente” del suo tempo, dedito all’educazione
della “facoltà della ragione”, sia proprio l’educazione dei sensi
o l’educazione della “facoltà del sentimento”.
«Solamente la psicologia, che ha separato cose che si appartengono
l’un l’altra, ritiene che gli scienziati e i filosofi pensino, mentre i poeti e
33

i pittori seguano i loro sentimenti» 22 . «Ci si deve guardare dal pensare
in questo caso in base a categorie importate dalla psicologia; diciamo
dallo scomporre semplicemente l’esperienza in un vedere e in un pensare;
o qualcosa del genere» 23 . Sono due citazioni della prima metà del
Novecento che esemplificano come il problema di Schiller non sia stato
risolto, ma anche di come si sia complicato prima di arrivare a noi.
In Schiller è presente «quella valutazione iperbolica dell’arte e degli
artisti» che durante l’Ottocento si trasformerà in mistica dell’arte e
dell’artista 24 ; se per lui l’educazione artistica doveva servire a riconciliare
sensibilità e intelletto proprio perché l’arte – il farla e il fruirla
– comporta lo sviluppo armonico dell’una e dell’altro, successivamente
si arriverà alla reductio ad unum che sarà il sentimento o la fantasia o
l’immaginazione o l’intuizione, comunque una facoltà per l’arte antitetica
all’intelletto, a sua volta, considerato l’organo della scienza. Dewey
– la prima citazione – metteva in discussione proprio questo modo di
teorizzare; teorie peraltro già travolte dall’effettivo procedere dell’arte
che di s-definizione in s-definizione sarebbe successivamente arrivata
al “concettuale”, e oltre: oltre i sensi e “oltre l’arte”. Nondimeno, che
la critica di Dewey sia stata inefficace nel discorso teorico, non nelle
pratiche dell’arte, lo si capisce se si riflette sull’effetto di novità procurato,
più di trent’anni dopo, dalla denuncia fatta da Goodman ne I
linguaggi dell’arte contro la «dispotica dicotomia fra cognitivo e emotivo»
25 . Quanto a Wittgenstein – la seconda citazione – la situazione è
più complessa: il suo “vedere e pensare” rimanda sia alla soggettività
dei qualia e a ciò che è stato successivamente chiamato il “Mito del
Dato”, sia alla teoria del pensiero-linguaggio, sostenuta dalla psicologia
e rafforzata dalla svolta linguistica che ha imperversato per quasi tutto
il Novecento, e che ha influito non poco anche nel mondo dell’arte.
Questo stato di cose ha comportato, da un lato, che il tema della
percezione, ridotto per lo più a quello dei “dati sensoriali”, nell’agenda
filosofica passò in secondo piano 26 – in quella psicologica vi fu addirittura
chi ritenne di poterlo depennare 27 – e dall’altro, che laddove lo si
è preso in considerazione, è sembrato ovvio intellettualizzare il percetto,
cioè sacrificare la sensibilità e lasciare libero campo all’intelletto, persino
da parte dei teorici dell’arte. Continuo a esemplificare con Goodman il
quale, per criticare la concezione della rappresentazione artistica come
copia, e rivendicare il carattere cognitivo dell’arte e la sua importanza
per la teoria della conoscenza, ha ritenuto necessario sostenere che «la
ricezione e l’interpretazione non sono separabili». Con la conseguenza
che la natura diventa un prodotto dell’arte e della scienza! 28 . Il mondo
non sarebbe altro che le sue rappresentazioni. Che le versioni del
mondo siano tante e che le “rappresentazioni” fornite dalle arti non
siano inferiori alle “descrizioni” fornite dalla scienza, è ottenuto a caro
prezzo. Il relativismo pluralistico, che Goodman oppone al realismo
monistico della fisica, mettendo assieme «versioni percettive, pittoriche
34

o letterarie» e scientifiche, sconfina nel relativismo ontologico. Anzi, il
mondo non è più favola ma, afferma, «è felicemente perduto». Il guadagno
sembra assicurato dalla pluralità dei mondi costruiti. «Possiamo
avere parole senza un mondo ma non mondi senza parole o altri simboli»
29 – sostiene – ad evidenza di ciò che considera ed è considerato
il suo «irrealismo» 30 ; ma anche di come la «perdita del senso della
differenza ontologica tra reale e fiction, tra reale e immaginario» 31 , che
oggi si impone all’attenzione di molti, parta da lontano, e, nello stesso
tempo, di quanto sia necessaria e urgente una “sensata” riconsiderazione
dei sensi, e, per quanto attiene all’arte, anche una teoria della
mente che ne possa rendere conto.
Limiterò le mie riflessione alla percezione visiva, non solo perché
è quella più studiata dalla psicologia e dalle neuroscienze, ma anche,
a parte la sua indubbia salienza per l’esperienza umana 32 , perché è
quella da sempre più “discussa” relativamente al valore epistemologico,
e quella su cui da qualche decennio si è ritornato a ridiscutere appassionatamente.
La visione, dunque, non solo relativamente alla percezione,
ma anche all’arte. La pittura del resto, che nella modernità si è
andata configurando come prototipica delle arti, e che nel Novecento
ha avviato le rotture più radicali rispetto alla tradizione, è da tempo
l’avamposto della riflessione sull’arte in generale.
Dicevo dell’indubbia rilevanza per l’esperienza umana e del discusso
valore epistemologico della visione. Non sto confondendo psicologico
ed epistemologico, anzi ritengo che dovrebbero restare accuratamente
distinti. Solo che nell’attuale psicologia – e ciò vale per
la psicologia scientifica dalla sua fondazione ad oggi, con l’eccezione
della psicologia della Gestalt – e in molta filosofia della mente, per
quanto riguarda il plesso problematico sensi-intelletto, o percezione e
pensiero, la confusione tra esperienza e scienza regna sovrana. Esemplifico
con la nozione di illusione percettiva che, basti solo pensare a
Arte e illusione di Gombrich, ha un’indubbia incidenza relativamente
al nostro argomento.
Con le illusioni – «le più curiose tra le percezioni» – «è facile dimostrare
che la percezione non è attendibile. Infatti almeno in laboratorio,
ma in verità anche nelle gallerie d’arte in cui le illusioni abbondano, è
facilissimo ingannare i sensi e disturbare la percezione» 33 . Ad affermarlo
è Gregory uno dei più popolari, anche fuori dell’ambito disciplinare,
psicologi della percezione, ma la formulazione canonica, è arcinoto, la
si trova in Platone 34 . Comunemente chiamate “ottico-geometriche” e
più recentemente “visive”, le illusioni vengono considerate «segnali preziosi
che ci costringono o ci aiutano a riconoscere un problema là dove
non sembrava esserci alcun problema e tutto appariva ovvio. In questo
senso le illusioni percettive hanno rivestito un ruolo importante nella
nascita della moderna Psicologia della Percezione» 35 . È proprio questo
35

il punto problematico: il ruolo importante che esse hanno avuto nella
nascita e nello sviluppo della moderna psicologia. Ad esempio, «i lavori
di Piaget e dei suoi numerosi collaboratori nel campo della percezione
riguardano essenzialmente le insufficienze dei sistemi percettivi» 36 . E
Piaget è unanimemente considerato uno dei più grandi psicologi del
Novecento. Ciò che intendo porre come problematico si colloca già a
partire dal tipo di descrizione del fenomeno. Col termine “illusioni”
infatti «vengono designate alcune figure relativamente semplici composte
da pochi elementi [...] che percettivamente si discostano in misura
abbastanza notevole dalla loro configurazione reale. L’effetto può consistere
in modificazioni di forma o di grandezza di parti della figura; si
hanno infatti sovrastima o sottostima di alcuni elementi, deformazioni
di altri, etc.» 37 . Oppure: «Il concetto d’illusione indica situazioni in cui
l’apparato percettivo o sensoriale di un soggetto commette un errore
di valutazione riguardo ai parametri del mondo circostante [...] un
vero e proprio errore di valutazione del mondo reale commesso dal
soggetto» 38 . O ancora: «un’illusione visiva è una percezione che non
corrisponde alla realtà» 39 .
Applichiamo queste definizioni alla «più famosa di tutte le illusioni»
40 , quella di Müller-Lyer. Perché il fatto che si veda “il segmento
con le estremità oblique rivolte verso l’interno” più corto di “quello
con le estremità oblique rivolte verso l’esterno” viene considerato un
discostarsi dalla “configurazione reale”? Qual è la configurazione reale
se non è quella che fa del segmento con “le estremità oblique rivolte
verso l’interno” il segmento più piccolo? Perché chiamare illusione
una configurazione niente affatto illusoria, tant’è che chiunque può a
proprio piacere, e ripetutamente, osservarla? Quali sono i parametri
del “mondo reale” rispetto ai quali viene rilevato l’errore di valutazione?
Qual è “la realtà a cui non corrisponde”? E cos’è un’errore che
non si lascia correggere? Perché il sapere che i due segmenti hanno la
stessa lunghezza non cambia la nostra percezione della figura di Müller-
Lyer? D’altra parte, se consideriamo i due segmenti senza le estremità
oblique, il nostro vedere cambia: li percepiamo uguali. Un vedere che
coincide col pensare? Ma, a parte il fatto che così procedendo non si
tratta più delle stesse figure, vedere e pensare, nonostante il secondo
Wittgenstein, vengono considerati processi cognitivi diversi. Su questa
segmentazione del processo cognitivo la modernità ha opposto arte –
prodotto della sensibilità (sensi-sentimento, percezione, affettività) – e
scienza – prodotto dell’intelletto (intelligenza, pensiero, ragione) – fino
a richiedere all’artista il mitico “occhio innocente” e la non meno mitica
“mente vergine”.
Pure non manca chi sostiene che «“le illusioni ottiche” non sono
illusioni». Nel mondo dell’esperienza i segmenti centrali della Müller-
Lyer «non hanno la stessa lunghezza anche se il righello dice il contrario».
Con la precisazione che il righello non misura «le proprietà
36

osservabili degli oggetti ma solo sistemi di relazioni coerenti secondo
una certa logica, i quali cadono in genere fuori dal piano osservazionale;
solo talvolta essi affiorano nell’evidenza visibile, o in generale sensibile»
41 . E del tutto ovvio (ma parrebbe di no) che il soggetto preso in
considerazione dallo psicologo per le ricerche sulla percezione non si
presenti in laboratorio col righello, né glielo si fornisca quando gli si dà
da vedere la figura di Müller-Lyer, o altre consimili. Perché, allora, questa
ostinata pretesa a considerare reale l’aspetto metrico degli elementi
e a parlare di illusione o di errore di valutazione per la configurazione
che il soggetto direttamente vede? Se l’occhio non è un righello – e lo è
tanto poco che il righello lo abbiamo inventato – perché aspettarsi che
funzioni come uno strumento di misura 42 ? Anche se fossimo immersi
nell’«universo della precisione» ed è proprio attraverso lo strumento
che «la precisione s’incarna nel mondo del pressappoco» 43 , le “seste”
negli occhi, di cui parlava Michelangelo, non sono da intendersi come
righello. Bozzi precisa che «queste strutture integrate nell’esperienza
sensibile possono apparire teratologiche o illusorie solo a chi continua
più o meno consapevolmente a credere che il sistema percettivo serva
a darci in presa diretta le fattezze di quel mondo esterno che la fisica
è andata costruendo lungo i secoli» 44 . Abbiamo trovato il cui prodest
dell’annoso problema delle illusioni.
Il mondo reale delle citazioni è dunque il mondo della scienza, e
non quello dell’esperienza. E l’arte? Se consideriamo che la produzione
e la fruizione artistica, e più in generale, «la comunicazione grafica per
immagini è possibile solo perché non si fonda sugli aspetti squisitamente
e quantitativamente geometrici delle tracce utilizzate, ma si fonda
sulle condizioni del loro apparire» 45 (il che individua una diversità non
marginale tra arte e scienza), ci rendiamo conto dell’irrilevanza dell’arte
per una psicologia dominata dalla «esigenza tirannica dell’esattezza
quantitativa» 46 , e guidata dalla presupposizione che percepire è come
fare scienza: «Le illusioni costituiscono la più forte dimostrazione del
fatto che […] le percezioni sono sostanzialmente delle ipotesi, molto
simili alle ipotesi predittive della scienza» 47 . Mentre prendiamo atto
che lo spazio teorico delle illusioni è creato dalla confusione tra scienza
e esperienza, rileviamo anche che l’importanza assegnata alle illusioni
è la spia di un problema ben più grande che investe la percezione
nella sua globalità: il termine stesso di “illusione” è addirittura giudicato
«forviante in quanto rimanda ad una concezione secondo la quale
esisterebbe una percezione “veridica” del mondo esterno, concezione
che ha fatto il suo tempo» 48 . Cosicché, se tra righello e segmenti isolati
e analiticamente considerati, viene a perdersi proprio la particolare
struttura della figura di Müller-Lyer, più in generale, è il mondo della
comune esperienza e la percezione che ce ne dà l’accesso a perdere di
senso e di valore.
Per Bozzi, come abbiamo visto, persino l’illusione è vera. Bozzi
37

è un gestaltista, e i gestaltisti, senza indebite proiezioni dell’atteggiamento
critico del ricercatore sull’oggetto della loro ricerca – ossia il
soggetto – e dando la giusta importanza alle totalità strutturate di cui
facciamo esperienza, hanno impostato lo studio della percezione in
modo da rendere conto dell’esperienza diretta: di tutte le qualità del
mondo e non solo delle cosiddette qualità primarie della fisica. Hanno
anche impostato il rapporto mente-mondo in modo da non sacrificare
l’oggettività del mondo e dell’esperienza che ne facciamo alla soggettività
della mente.
La non veridicità della percezione, la soggettività dei qualia, il mondo
come rappresentazione, la falsità del realismo ingenuo 49 , e in definitiva
la perdita di valore del mondo della comune esperienza si originano
all’interno e per effetto dell’“ideale moderno di scienza”. Le contraddizioni
sorte con la fisica moderna tra esperienza e scienza, misconosciute
o ritenute risolte riducendo in formato-scienza i vari modi in cui si declinano
la sensibilità e la razionalità umana – come se l’unico modo di
fare esperienza fosse quello scientifico – hanno rivoluzionato il concetto
stesso di esperienza: le “sensate esperienze” di Galilei piuttosto che gli
esperimenti da lui realmente condotti o solo immaginati, e le “condizioni
di possibilità della matematica e della fisica” come le “condizioni dell’esperienza
in generale” della prima Critica di Kant sono, in tal senso,
esemplari. Se con Galilei ciò che fa problema sembra solo limitato alle
qualità che verranno poi chiamate “secondarie” (ma vedremo che fin da
subito sono eliminate anche le qualità primarie), e sembra una soluzione
depositarle nella mente, con lo sviluppo della fisiologia il problema non
può essere arginato con la distinzione delle qualità, e il “paradosso della
localizzazione” interna/esterna finisce con l’investire l’intero mondo.
Il paradosso deriva dalla contraddizione tra due conoscenze, «quella
fenomenologica: l’uomo sta nel mondo, e quella fisiologica: il mondo
sta nell’uomo» 50 . Percepiamo gli oggetti animati e inanimati fuori di
noi, ma la cosa è considerata, non certo dai gestaltisti, un’ingenuità da
quando sappiamo grazie alla fisiologia che gli oggetti esistono solo se
determinati stimoli attivano i nostri organi di senso e vengono elaborati
dal cervello. Il mondo – ce lo dice la scienza – è dentro di noi, e
l’ingenuità, nonostante Putnam e Gibson 51 , è un atteggiamento sospetto
nell’ambiente smaliziato della ricerca scientifica. «‘Il mondo è una
mia rappresentazione’: ecco una verità valida per ogni essere vivente
e pensante»: è l’incipit, davvero incisivo, de Il mondo come volontà e
rappresentazione di Schopenhauer 52 . Stando così le cose ciò che viene
percepito, tutto e non solo le qualità secondarie 53 , non può che essere
considerato soggettivo. E però, intanto l’ipotesi della proiezione mentale
per spiegare la localizzazione esterna del mondo «è del tutto inadeguata
[…]. Secondo questa teoria le percezioni sarebbero realmente
localizzate dentro di noi se la nostra mente consciamente o inconsa-
38

pevolmente, non fosse così fortemente legata a procedimenti logici di
tipo causale» 54 . In sostanza grazie all’intelletto – il quale, più che da
deus ex machina, parrebbe funzionare come il Dio del fiat lux – non
solo verrebbe raddrizzata l’immagine retinica, come da Keplero in poi
è stato sostenuto, ma si perverrebbe anche alla costruzione del mondo
esterno. Per di più, e sembra un fatto autoevidente mentre ne è solo
una conseguenza logica, la percezione è “teoria-dipendente”, o, nella
formulazione psicologica da Helmholtz ai cognitivisti, “indiretta”.
E nondimeno: se tutto è rappresentazione, “il mondo è una mia
rappresentazione”, che fine fa ciò che chiamiamo “rappresentazione
artistica”? Come distinguere il mondo come rappresentazione e le rappresentazioni
del mondo? Zeusi alza la tenda di Parrasio e gli uccelli
beccano l’uva dipinta! Dell’intelletto di Zeusi non possiamo dubitare;
attribuiamo l’intelletto anche agli uccelli? È la soluzione di Schopenhauer,
per il quale «l’intelletto è la possibilità prima di ogni intuizione»
55 . Ma perché, pur quando abbiamo quadri con uva e altra meravigliosa
frutta, continuiamo a frequentare i fruttivendoli? Ci fa difetto
l’intelletto? O andiamo a comprare la frutta solo dopo avere tentato e
fallito con quella dipinta? E via di questo passo. Prima di considerare
perché per Köhler, uno dei fondatori della psicologia della Gestalt,
il paradosso è «un disgraziato pseudoproblema creato da un ragionamento
scorretto» 56 , cerchiamo di vedere se e in che modo resista in
psicologia il mondo come rappresentazione.
Esemplifico con due citazioni, una relativa alla psicologia generale
e l’altra alla psicologia dello sviluppo. La prima: «Gli esseri umani non
possono, ovviamente, cogliere il mondo in modo diretto; ne posseggono
soltanto una rappresentazione interiore, poiché il processo percettivo
altro non è che la costruzione di un modello del mondo. Noi siamo
incapaci di confrontare direttamente la rappresentazione percettiva del
mondo con il mondo esterno – essa è il nostro mondo» 57 . Johnson-
Laird per convincerci che del mondo possediamo solo rappresentazioni,
retoricamente ci rinvia all’autorevole parere di Einstein: «I concetti della
fisica sono libere creazioni della mente umana, e non sono, diversamente
da quel che si potrebbe pensare, esclusivamente determinati dal mondo
esterno. Nello sforzo che compiamo nel tentativo di capire la realtà
siamo in qualche modo simili ad un uomo che cerchi di comprendere il
funzionamento di un orologio senza avere accesso al meccanismo. […]
Non potrà mai confrontare il suo disegno con il meccanismo reale e
non è nemmeno in grado di immaginare il possibile significato di un
tale confronto» 58 . Comunque stiano le cose relativamente alla fisica,
ad evidenza è falso che Einstein non potesse controllare il “modello
mentale” di pipa con la pipa che incontrava nel mondo esterno. Né,
cercando la sua pipa, si sarebbe accontentato di una pipa qualsiasi, né
tanto meno di una pipa rappresentata, fosse pure quella di Magritte.
La confusione tra esperienza e scienza, costitutiva in psicologia, seppure
39

implicitamente, nel cognitivismo viene tematizzata. Non solo si afferma
che «ciò che vediamo effettivamente è l’interpretazione di quanto accade
nel mondo», ma si teorizza che non è una semplice «coincidenza»
l’equivalenza tra percepire e fare scienza: anche lo scienziato «si trova
di fronte a dati dispersi ed incompleti di variabile attendibilità e (fra le
altre cose) alla scelta di orientare l’attenzione a queste o quelle osservazioni.
Il problema consiste nell’attribuzione di un significato ai dati
raccolti, mediante l’applicazione di una teoria» 59 . Vale a dire: percepiamo
perché teorizziamo.
La seconda: «Gli stati mentali – sia di natura motivazionale, come i
desideri e le intenzioni, sia di natura informazionale o epistemica, come
le credenze e le conoscenze – mediano la nostra attività nel mondo
creando una relazione indiretta con la realtà esterna. Di norma agiamo
sulla base non di come le cose sono realmente ma di come pensiamo
che siano; siamo ineluttabilmente guidati dalle nostre rappresentazioni
della realtà, che tuttavia possono non rifletterla accuratamente o essere
addirittura false. In definitiva, le persone non hanno un accesso diretto
alla realtà, ma se la costruiscono nelle loro menti» 60 . Se le cose stanno
così, cioè se “siamo ineluttabilmente guidati dalle nostre rappresentazioni
della realtà” e non dalla realtà, come fa lo psicologo a saperlo?
Che senso ha parlare di “come le cose sono realmente” se le cose sono
una costruzione della mente? Ma in questa linea di ricerche l’interesse
è rivolto altrove: si ritiene di avere dimostrato che per interagire con gli
altri gli esseri umani siano dotati di una “teoria della mente” e persino
ai bambini piccoli vengono attribuite teorie che di mese in mese diventano
“incommensurabili”. Come commenta J. A. Fodor, «l’idea di base
è che i concetti sono simili ai costrutti teoretici nella scienza come questi
ultimi sono spesso costruiti dai filosofi della scienza post-empiristi» 61 . E
i bambini, e anche questo sembra ovvio, sono come gli scienziati 62 .
Appurato che nella psicologia cognitivista – il paradigma egemone
negli ultimi cinquant’anni – «il mondo è una mia rappresentazione» 63 ,
una rappresentazione per di più non «fedele» data l’esistenza delle illusioni
64 , vediamo come Köhler ha reimpostato il problema. Metzger, un
gestaltista di seconda generazione, afferma che «la risoluzione […] finora
non ha trovato la considerazione che si merita, anche perché richiede
uno sforzo di immaginazione piuttosto notevole» 65 . Come che sia, la
soluzione riconosce la legittimità del punto di vista fenomenologico non
solo di quello fisiologico, vale a dire la fisica dell’organismo vivente. Il
“dualismo epistemologico” di Köhler si oppone tanto al riduzionismo
fisicalista 66 quanto al dualismo delle sostanze. Per seguire l’argomentazione
bisogna fare attenzione ai termini, segnatamente alle distinzioni
tra “oggetto fisico” o “transfenomenico” e “oggetto fenomenico”, e tra
“organismo ” e “corpo”.
Perché si veda un oggetto è necessario, come insegna la fisiologia,
40

che i raggi luminosi, emanati dal sole o da qualche altra sorgente luminosa,
che colpiscono l’oggetto raggiungano le lenti oculari e vengano
proiettati sulla rètina. Qui numerosi fotorecettori situati nella rètina
analizzano lo stimolo, e i messaggi elettrochimici sono soggetti a ulteriore
elaborazione durante le varie tappe del viaggio verso la destinazione
finale nel cervello. «Se il funzionamento del cervello è normale emerge
un evento percettivo» 67 e se per un qualche soggetto questo lungo
tragitto viene interrotto l’oggetto visivo non esiste. Che cosa consegue
relativamente al rapporto tra oggetto fisico e oggetto fenomenico? Data
la lunga catena processuale, che determina la connessione funzionale tra
la percezione e l’oggetto da cui ha avuto origine il processo, che diritto
abbiamo di «identificare la percezione che troviamo a un estremo della
catena con l’oggetto posto all’altro estremo?». Nessuno. «Se la ferita
non è il fucile che ha lanciato il proiettile – osserva Köhler – allora le
cose che ho davanti a me, le cose che vedo e sento, non possono essere
identiche agli oggetti fisici corrispondenti» 68 .
Che i fondamenti nervosi dell’oggetto fenomenico si trovino all’interno
dell’organismo è un fatto incontrovertibile; tuttavia non ne consegue
che troviamo l’oggetto fenomenico dentro di noi, o che il mondo
sia una mia rappresentazione. «Questa conseguenza sarebbe inevitabile
se, in contrasto con tutti gli altri oggetti fisici, il nostro proprio corpo
ci fosse dato “nell’originale”» 69 . Cioè se avessimo un accesso diretto
all’organismo come sistema fisico, quando invece l’accesso diretto è al
corpo. Ovviamente anche il corpo come fatto percettivo «è la risultante
di certi processi svolgentisi nell’organismo fisico, che iniziano negli
occhi, nei tessuti muscolari, nella pelle, e cosi via, esattamente come
la sedia davanti a me è il prodotto finale di altri processi nello stesso
organismo fisico. Se la sedia si vede “davanti a me”, il “me” di questa
locuzione significa, naturalmente, il mio corpo come esperienza, non
il mio organismo quale oggetto del mondo fisico» 70 .
«Ma come posso dire che una sedia, per esempio, sia una esperienza
oggettiva, se di necessità devo ammettere che dipende da certi
processi svolgentisi nel mio organismo? Su questo terreno essa non
diviene forse soggettiva? Lo diviene e non lo diviene. In questo preciso
momento abbiamo cambiato il significato dei termini “soggettivo” e
“oggettivo”» 71 . Abbiamo scambiato la «soggettività genetica», cioè la
«dipendenza di tutta l’esperienza [compresa quella del fisico con i suoi
“osservabili”] dall’organismo fisico» con la “soggettività psicologica”,
«come se ciò che è geneticamente soggettivo dovesse darsi come soggettivo
nell’esperienza». La soggettività genetica «non è essa stessa un
predicato di cui si abbia esperienza vissuta; è, piuttosto, una relazione
che ascriviamo a tutte le esperienze – e quindi anche a quelle oggettive
– una volta che abbiamo appreso a considerarle come risultati di processi
organici» 72 . Infine va anche precisato che i processi neurologici
«da cui dipendono le cose percepite sono certamente esterni a quelli su
41

cui si basa la percezione del nostro “corpo”» 73 . Il che rende conto del
fatto che la “sedia” nell’esperienza visiva non si trova dentro il corpo.
«Così per quanto sorprendente possa sembrare, il problema che ha
lasciato perplessi tanti studiosi, in realtà non è affatto un problema.
Questo appare evidente non appena facciamo una distinzione tra l’organismo
come entità transfenomenica e il “corpo” come fatto percepito.
Al primo si riferisce l’affermazione che tutte le percezioni vengono
a dipendere da processi interni all’organismo, dove i termini dipendere,
dentro e organismo hanno un significato transfenomenico. Al secondo,
al “corpo” in quanto è percepito, si riferisce l’affermazione che le cose
sono localizzate “fuori di me”, e qui tutti i termini stanno a indicare
fatti fenomenici e il termine “fuori”, in particolare, una relazione fenomenica
nello spazio fenomenico. […] Confondete l’organismo con l’Io
percepito, non distinguete tra lo spazio fisico e lo spazio fenomenico
e avrete il paradosso» 74 .
Il “realismo critico” 75 , che Köhler oppone tanto al neorealismo,
quanto al fenomenalismo 76 e ovviamente al comportamentismo, oggi
si può contrapporre sia al realismo ingenuo 77 sia al cognitivismo per
il quale la rappresentazione costituisce l’interfaccia tra mente e mondo
o addirittura è il mondo. La relazione interattiva soggetto-mondo
è assicurata dai processi dell’organismo. È nel cervello, se proprio si
vuole, e non nella mente che avvengono costruzioni e rappresentazioni
(ma i termini sono quanto mai impropri perché il cervello – un pezzo
di materia – non costruisce e non rappresenta) di cui comunque non
abbiamo nessuna consapevolezza. Il mondo di cui facciamo esperienza
diretta, viceversa, è l’unico mondo, un mondo esterno, strutturato e
corposo, multiforme e colorato, odoroso e gustoso, non un’asettica
rappresentazione interna, né una schematica immagine in analogia con
l’immagine retinica, né tanto meno una semplice apparenza di un mondo
più reale, quale quello della fisica. Quest’ultimo, al contrario, è un
«mondo costruito» 78 , ed è in contrapposizione a esso che «quello davanti
a me ora si poteva chiamare il mondo dell’esperienza diretta» 79 .
Proprio perché abbiamo un mondo hanno senso le immagini del
mondo, immagini scientifiche ma anche artistiche: teorie e rappresentazioni.
Prodotti, le une e le altre, che cercano di rendere conto del
mondo e dell’esperienza che ne facciamo. Si capisce così – contrariamente
alla linea dominante nel pensiero occidentale, e che da Platone
ai nostri giorni è stata variamente articolata – l’importanza che i gestaltisti
danno alla percezione e anche all’arte, dal momento che questa,
contrariamente alla scienza che va oltre il fenomeno, produce proprio
oggetti fenomenici, Gestalten o totalità strutturate. Le rappresentazioni
sono percepite in quanto tali e non vengono confuse con ciò di cui
sono rappresentazioni. «Lo schizzo di una casa rappresenta la casa, ma
la casa non rappresenta quello schizzo» 80 . La distinzione e l’irreversibilità
del rapporto non avrebbero senso se tutto fosse rappresenta-
42

zione. Ed è proprio tenendo conto, non solo del modo di procedere
della scienza, come da Wundt ai cognitivisti è d’uso fare in psicologia,
ma anche del modo di procedere dell’arte, e tenendo ferme le differenze
tra l’una e l’altra e di entrambe con l’esperienza comune, che
i gestaltisti hanno rivoluzionato i concetti relativi al mentale, fino ad
Arnheim, un gestaltista di seconda generazione, per il quale la prestigiosa
Università di Harvard ha istituito la prima cattedra di Psicologia
dell’arte. Una psicologia, la sua, che prendendo in considerazione la
molteplicità dei media storico-culturali grazie ai quali i processi cognitivi
si manifestano, le caratteristiche peculiari a ciascuno di loro e
il differente uso che se ne può fare, può ben considerarsi “Psicologia
generale”. Una psicologia la quale, aliena dallo psicologismo che oggi
imperversa come non mai, non confonde gli invisibili processi della
mente con i visibilissimi prodotti della stessa, per salvare l’oggettività
dei quali si è persino ritornati a teorizzare un mondo a parte 81 .
Sebbene l’esperienza fenomenica con tutta la sua ricchezza qualitativa
costituisca la base per la scienza, «il sole fenomenico non è
quello fisico con l’aggiunta delle qualità secondarie e con la sottrazione
della struttura atomica e delle proprietà elettromagnetiche» 82 . Il sole
della fisica è un oggetto “transfenomenico”. «Merleau-Ponty accorderà
maggiore valore al sole dell’astronomo o al sole del contadino?», chiede
il filosofo educato a considerare l’esperienza scientifica il modello
esemplare di qualsiasi esperienza. «Non sperimento forse un modo di
pensare che mi insegna che il sole dell’astronomo è comunque superiore
al sole del contadino?» Ebbene sì, «sono assolutamente di questo
avviso», risponde Merleau-Ponty 83 . E, nonostante difenda il “primato
della percezione”, manca di precisare che il sole di cui facciamo esperienza
diretta è quello del “contadino”, anche quello di van Gogh,
ma certo non quello “costruito” dell’astronomia. Persino Copernico,
a dispetto della sua teoria, l’ha visto “sorgere” all’alba e “tramontare”
all’imbrunire, e ne avrà percepito le qualità fenomeniche. E persino
Galilei (non meno di Democrito nell’antichità) – con cui inizia nella
modernità la distinzione tra qualità oggettive (le primarie) e qualità
soggettive (le secondarie), tematizzata successivamente soprattutto dai
filosofi “idea-isti” 84 – ha incontrato nella sua vita quotidiana quegli
odori e sapori e suoni e colori che ha espunto dalla fisica.
La distinzione tra qualità primarie oggettive e qualità secondarie
soggettive o qualia, che all’inizio della rivoluzione scientifica moderna
è sembrata assicurare l’oggettività della fisica, e per converso è servita
a teorizzare la soggettività dell’arte, nonostante continui ad avere, soprattutto
al di fuori dell’ambito specialistico delle neuroscienze, un’immeritata
fortuna 85 , non regge. Il principio della soggettività genetica,
«applicato coerentemente» 86 , coinvolge anche le qualità primarie. Poiché
la connessione funzionale tra sistema percettivo e oggetto fisico
43

è valida in generale, tutte le qualità sono “geneticamente soggettive”.
Perciò Galilei, se fosse in possesso delle attuali conoscenze neuroscientifiche
– secondo l’esperimento immaginario di Tononi – non potrebbe
non riconoscere che «anche le cosiddette qualità primarie care ai fisici
come la massa e l’estensione» sono “geneticamente soggettive”. Ma
da qui a concluderne che come «colori e sapori […] sono nell’occhio
e nella lingua di chi guarda», pure la massa e l’estensione lo sono, ce
ne corre. Esplicita solo l’opzione soggettivistica di Tononi. Galilei, al
contrario, potrebbe – e gli sviluppi scientifici non sarebbero d’ostacolo
– trarne la conclusione che pure i colori e i sapori sono qualità che
troviamo negli oggetti. E anche se, grazie all’aggiornamento procuratogli
nell’esperimento immaginario, è venuto a sapere di Berkeley, Kant e
Schopenhauer non è detto che concederebbe a Tononi che «la natura
è una creazione della mente» 87 , come se la natura fosse la fisica, questa
sì “creata”, ma dagli scienziati e non dalla mente. E forse produrrebbe
argomenti contro la concezione che l’universo è «un universo di coscienza»
88 . Potrebbe poi, giudicando «impossibile ridurre la struttura
qualitativa del mondo sensibile a una descrizione fisico-matematica» 89 ,
ritenere non valida «la derivazione del qualitativo dal quantitativo» 90 , e
optare per «il programma di ricerca della morfodinamica» di Petitot 91 .
Grazie alle possibilità di simulazione consentite dal computer potrebbe,
trovando i frattali più adeguati dei suoi cerchi e triangoli a descrivere la
natura, mettersi a studiare i “sistemi dinamici” 92 . E se intanto prendesse
in considerazione il dualismo epistemologico di Köhler, volto proprio a
salvaguardare uno spazio teorico per Principi dinamici in psicologia 93 ?
Dopotutto, «a prescindere da qualunque teoria, l’osservazione stessa
ci presenta un dualismo tra le percezioni e le loro cause esterne» 94 .
Si accetti o meno il dualismo köhleriano, rimane vero che se dallo
studio del cervello traiamo la conseguenza che l’esperienza stessa è
soggettiva stiamo solo confondendo fisico e fenomenico o scienza e
esperienza. La conclusione che l’esperienza sia soggettiva è indebita:
sembra poggiare su un solido fondamento scientifico – i fatti della
fisiologia – mentre è radicata su una confusione. Per di più le qualità
del mondo fenomenico non sono solo quelle valutate primarie e secondarie;
né l’ordine delle priorità è quello stabilito per le esigenze della
fisica moderna. Il percetto è dinamico e le qualità espressive, o terziarie
come vengono anche chiamate 95 , sono della massima importanza,
e tutte – primarie, secondarie e terziarie – sono oggettive. Per inciso,
la diversa lunghezza dei due segmenti orizzontali della cosiddetta illusione
di Müller-Lyer, dovuta alla particolare dinamica che le estremità
oblique diversamente orientate determinano, è oggettiva, a meno di
non considerare oggettive solo le parti separate e negare realtà, contro
ogni evidenza, alle interrelazioni che ne determinano la struttura
dinamica. Ma è anche vera? Dipende. Come abbiamo visto per quella
piccola parte di psicologi che si riconosce gestaltista non è un’illusione,
44

mentre è falsa per la stragrande maggioranza degli psicologi. Abbiamo
anche visto che le ragioni vengono trovate nella fisica.
«Dato che il mondo fisico non fa da garante per la credenza espressa
da un soggetto posto davanti alla figura di Müller-Lyer (“Le due linee
davanti a me sono di lunghezza diversa“), viene invocato un mondo
fenomenico in cui esistono veramente due linee di lunghezza differente».
Intanto con la frase “Le due linee davanti a me sono di lunghezza
diversa”, il soggetto, anche quando dovesse dire “Credo che le due
linee…”, non esprime una credenza ma constata una differenza. Non si
tratta, poi, di invocare un mondo fenomenico, e quindi di moltiplicare
«indebitamente il numero dei mondi esistenti», come temono gli autori;
si tratta solo di non accettare il loro punto di partenza – la fisica – il
loro ritenere che «non c’è un altro mondo oltre a quello descritto dalla
fisica» 96 . Certamente non ci sono più mondi. Ma il mondo non è quello
“variabile” della fisica: la fisica di Aristotele non è la fisica di Galilei
e la “descrizione” del mondo fatta da Newton non è quella fattane dalla
scuola di Copenhagen. L’unico mondo, al contrario, è proprio quello
fenomenico, il mondo in cui quotidianamente operiamo, e nel quale
elaboriamo sofisticate pratiche culturali che non sono solo la scienza,
ma la giurisprudenza, il commercio, la politica, la scuola, l’arte, ecc.
Ognuna di queste pratiche ha le sue logiche, i suoi strumenti operativi,
le sue verità, i suoi criteri di valutazione, i suoi livelli di eccellenza, la
sua deontologia, la sua storia, le sue rivoluzioni e la sua “descrizione”.
E certo la fisica non può pretendere di “fare da garante” per il mondo
nella sua totalità.
Sicuramente lascia fuori, oltre a cose come la neonata ontologia del
telefonino 97 , le qualità sensibili. E se ancora per quelle secondarie si
tratta solo di essere ritenute “false”, quelle espressive sembrano inesistenti.
Nell’ordine dell’esperienza, come insegna la psicologia della Gestalt
e come tutti – persino il resto della psicologia – trascurano, sono
queste le qualità percettive primarie, e si colgono non solo tramite il
senso della vista ma tramite tutti gli altri sensi: le qualità espressive
– «modalità del comportamento organico e inorganico che appaiono
nell’aspetto dinamico degli oggetti e degli eventi percettivi» 98 – sono
primarie in quanto «sono ciò che viene percepito in primo luogo».
Perciò, come osserva Arnheim, anche “la fisica primitiva” ne ha tenuto
conto 99 . Galilei, che aveva frequentato l’Accademia fiorentina di
disegno, ne faceva parte e frequentava artisti, è consapevole della loro
importanza, ma non disponendo della nozione di qualità primarie e
secondarie né tanto meno di quella tutta novecentesca di qualità terziarie,
mette queste ultime fuori gioco assieme a colori, odori, sapori,
suoni, e lascia in campo solo «le figure, i numeri e i moti». Senza nomi
che le riassumano 100 .
Questo non autorizza a ritenere che la fisica moderna si basi sulle
qualità primarie. Lo stereotipo si nutre di una metafora: il libro della
45

natura scritto in linguaggio matematico. La matematica «possiede una
logica incorporata» 101 , e le “figure” di cui argomenta Galilei non sono
le forme degli oggetti. Non solo mancano dell’espressività intrinseca a
ogni oggetto, ma sono pure astrazioni: oggetti concepiti e non forme
degli oggetti. «Il mondo delle qualità sensibili immediatamente accessibile
alla conoscenza viene sostituito da un mondo di grandezze, forme,
e rapporti, da un mondo suscettibile di misurazioni» 102 . Ciò vale in
generale, non solo per la modernità. La scienza – pre-galileiana, galileiana
e post-galileiana – “trascende” le qualità dell’esperienza comune.
Pertanto, sostenere che le qualità primarie sono quelle prescelte dalla
fisica moderna è una semplificazione che, oltre a occultare la differenza
tra esperienza e scienza, non rende conto della diversità tra gli “oggetti
visibili” dell’esperienza e gli “osservabili” della scienza. Senza volere
essere platonici, gli enti matematici non sono oggetti che incontriamo
nel nostro mondo. E parlare di “fisica ingenua” o di “fisica aristotelica”
103 per le conoscenze che ci guidano nell’uso quotidiano con
gli oggetti, come dagli anni ’70 si fa in psicologia e dintorni, a parte
l’incredulità che genera la qualifica di “ingenuo” che ne risulta per
Aristotele, che è ben al di là della “primitività” di cui parla Arnheim,
è la spia della convinzione profondamente radicata che la conoscenza
è solo scientifica, e che il soggetto studiato dalla psicologia è teleonomicamente
votato alla scienza: come fosse il soggetto epistemico
elaborato dalla filosofia moderna.
L’arte è una pratica culturale non meno complessa della scienza.
La sua “naturalità” è un mito della modernità. Un musicista può conoscere
la fisica del suono ma non gli basta a comporre musica; e
per un pittore rimane vero che il rosso è una particolare lunghezza
d’onda, ma deve pure sapere che lo stesso rosso non rimane lo stesso
accanto a un blu o a un giallo, come pure la stessa forma o la stessa
grandezza. Anche nell’arte si “trascende” l’esperienza quotidiana ma
in un modo sostanzialmente diverso dalla scienza. Se nella scienza si
è fatto a meno delle qualità sensibili, viceversa, tutte le qualità, e soprattutto
quelle espressive, costituiscono il campo operativo dell’arte.
Si pensi ai moti dell’animo di Leonardo; con la precisazione che per
i gestaltisti l’espressione umana è un caso particolare di un fenomeno
ben più generale.
Il nucleo comune a tutte le arti, caratteristica non surrogabile da
altre attività della mente, è quindi l’espressione: «L’unicità dell’arte
consiste nel suo essere capace di interpretare l’esperienza umana attraverso
l’espressione sensoriale. Nelle arti visive, indipendentemente dal
fatto che un artista scolpisca o dipinga con le tecniche tradizionali o
inchiodi materassi su tavole di compensato, il criterio rimane lo stesso.
Le opere architettoniche, letterarie e musicali si fondano sullo stesso
assioma di base – anch’esse cioè parlano attraverso i sensi che ci sono
46

stati assegnati: la vista, l’udito e il tatto» 104 . Le caratteristiche che fanno
della dinamica percettiva lo strumento dell’espressione artistica sono
tre: (1) «il gioco delle forze, al di là dei particolari soggetti, conduce
a ciò che sta alla loro base. Forze fisiche caratterizzano gli elementi
del vento, dell’acqua, del fuoco. Pertanto rendono vive le immagini
della natura, le nuvole, le cascate, gli alberi agitati dal vento. Le forze
fisiche animano altresì i corpi degli stessi animali e degli esseri umani.
La dinamica percettiva, tuttavia, giunge più lontano; essa in più rappresenta
le forze della mente». (2) «Poiché le forze agiscono allo stesso
modo in tutte le sfere dell’esistenza, l’azione dinamica in una sfera si
può usare per simboleggiare quella di un’altra. Fin dall’infanzia, siamo
abituati spontaneamente a pensare e a parlare per metafore perché la
concretezza degli eventi visibili serve a illustrare la dinamica di altri
eventi meno direttamente visibili». (3) «Quando si guarda l’immagine
architettonica dell’innalzarsi di un arco o di una torre, o si guarda il
cedere di un’albero piegato dalla tempesta, si ricevono più informazioni
di quante non ne siano recate dall’immagine. La dinamica trasmessa
dall’immagine risuona nel sistema nervoso del fruitore» 105 . «Se l’arte
è stata isolata come emotiva ciò è servito a rendere conto dell’enfasi
che essa pone» sulle qualità espressive 106 . Ma questo non significa che
fare arte sia un’attività più emotiva del fare scienza: ogni attività umana
«comporta un atto cognitivo, uno sforzo motivazionale determinato
dalla cognizione, e un eccitamento causato da entrambi» 107 . Pertanto
anche gli scienziati non possono non avere “i loro sentimenti” e anche
gli artisti non possono non “pensare” – giusto l’avvertimento di
Dewey – se solo la si smette di pensare alla cognizione scomponendola
in astratte facoltà e al pensare uniformandolo a uno dei suoi esiti: il
prodotto logico-matematico.
Percepire un oggetto significa coglierne i caratteri salienti e astrarne
la struttura, sì da identificarlo nelle variazioni che presenta e riconoscerlo
nei diversi contesti. Poiché, analizzandone le funzioni svolte, i
percetti hanno i caratteri tradizionalmente assegnati al concetto, Arnheim
sostiene che i percetti sono concetti – «concetti percettivi» – e
parla «dell’intelligenza della percezione» 108 molto prima che per effetto
del fallimento simulativo della percezione se ne cominciasse a discutere
nelle scienze cognitive, senza, tuttavia, che ciò portasse a rivedere la
concezione moderna della diversità strutturale di percezione e pensiero
109 . La cognizione non è divisibile in processi inferiori (raccolta delle
informazioni grezze tramite i sensi) e processi superiori (elaborazione
concettuale da parte dell’intelletto). La scomposizione in “un vedere”
e in “un pensare” – verso la quale ci metteva in guardia Wittgenstein e
contro la quale oggi depongono i dati delle neuroscienze 110 – non tiene
conto di quanto si può pensare guardando (l’artista) e di quanto si può
vedere pensando (il matematico). Percezione e pensiero sono interdipendenti
e «l’astrazione è il legame indispensabile, e invero il tratto
47

più essenziale, tra il percepire e il pensare. Per parafrasare la sentenza
di Kant: la visione senza astrazione è cieca; l’astrazione senza visione è
vuota» 111 . Ora, poiché il detto di Kant, letterale, non parafrasato, e con
tutto il peso che l’impianto epistemologico della prima Critica comporta,
è molto presente nella filosofia della mente e nell’attuale dibattito
filosofico, e poiché quanti, per ripristinare la differenza tra esperienza e
scienza, ritengono di difendere le postazioni negando le evidenti capacità
concettuali della percezione, la posizione di Arnheim, non può che
risultare incomprensibile, o, nella migliore delle ipotesi, fraintesa 112 . È
necessario capire che i “concetti percettivi” non sono da confondere
con il “contenuto intellettualizzato” della prima posizione (né hanno
nulla a che fare con la nozione di percezione della Critica della ragion
pura pensata per la scienza); viceversa, a mio modo di vedere, ne sono
una rigorosa critica, e salvaguardano la necessaria differenza tra esperienza
e scienza sostenuta, a ragione, dalla seconda.
Con i concetti percettivi la tradizionale distinzione di intuizione e
intelletto, o sensi e ragione, o immaginazione e pensiero, o sentimento
e ragionamento, che ha dato luogo a una gerarchizzazione teorizzata
nell’ordine genetico e nell’ordine storico, come fosse iscritta nelle facoltà
della mente e riflessa nei prodotti culturali, viene da Arnheim risolta
nell’inscindibile unità del pensiero che è sempre percettivo. Un pensiero
sensibile: legato ai sensi e che coglie il senso. Intuizione (sensi-percezione)
e intelletto (pensiero-intelligenza) non sono facoltà diverse, bensì
aspetti diversi della stessa funzione: modalità del pensiero percettivo. I
due aspetti, o processi «intimamente» legati, «sono come paralizzati se
non possono contare l’uno sull’aiuto dell’altro». Le deficienze dell’uno
sono infatti le prerogative dell’altro, e viceversa. La polidimensionalità
caratterizza l’intuizione, la monodimensionalità o linearità caratterizza
l’intelletto. L’una è il procedimento del pensiero quando tratta l’insieme
nell’interazione reciproca e simultanea delle varie componenti; l’altra,
quando procede all’isolamento delle diverse componenti e relazioni
ordinandoli in sequenze. «Prigioniera di un mondo quadridimensionale
di continuità e di simultaneità spaziale, la mente opera da un lato
intuitivamente, cogliendo i prodotti delle forze di campo liberamente
interagenti; dall’altro, traccia intellettivamente sentieri monodimensionali
attraverso il paesaggio spaziale» 113 . Pertanto, intuizione e intelletto
«devono cooperare tra loro fin dall’inizio e per sempre», ed entrambi
«sono comuni a tutte le attività dell’uomo» 114 .
Il sinolo percezione-pensiero – che non intacca minimamente la distinzione
tra l’“incontrato” e il “rappresentato”, per usare la terminologia
di Metzger, né annulla la differenza fenomenologica tra “vedere”
e “pensare” come teme Kanizsa – e la dinamica percettiva servono a
definire ciò che Arnheim intende per arte e a individuare anche la funzione
che quest’ultima assolve. «In qualsiasi condizione l’arte ha sempre
adempiuto alla propria funzione principale, sebbene quasi sempre di-
48

sconosciuta, di rendere visibile e udibile la natura e il significato dell’esistenza
umana» 115 . L’arte è quindi un prodotto dell’attività cognitiva
volta alla comprensione, e non il luogo privilegiato della creatività senza
regole o del “soggettivismo capriccioso”, opposta alla scienza come unico
luogo della serietà del pensiero, e dell’esperienza oggettiva. Il sinolo
percezione-pensiero – invisibile se si è dentro la logica del pensierolinguaggio
o del pensiero computazionale – non è specifico delle arti,
bensì del funzionamento reale della mente, qualunque sia l’attività in cui
è impegnata, compresa la scienza. La scienza e l’arte non vanno però
confuse con la comune esperienza, perché ne sono un’interpretazione
e un trattamento altamente specializzato e organizzato tramite media
storico-culturali.
L’arte è rappresentazione; non basta a renderne conto solo la percezione,
a meno di non azzerare la differenza fondamentale tra un’esperienza
e la rappresentazione della stessa in un medium artistico. «La
visione originaria, poniamo, della qualità trasparente di una cascata
può essere quanto mai precisa per quanto riguarda le sue caratteristiche
percettive ed espressive. Tuttavia una tale esperienza non consiste
in primo luogo né di linee o colori che possono venire semplicemente
trasferiti sulla tela, né di parole che possono venire semplicemente
registrate sulla carta. […] Non vi è trasformazione diretta dell’esperienza
in forma; vi è piuttosto una ricerca di qualche cosa che le equivalga»
116 . Questo equivalente è il “concetto rappresentativo”, «quel
concetto della forma grazie al quale la struttura percepibile dell’oggetto
può venire rappresentata tramite le proprietà di un determinato
medium» 117 .
Un ultimo punto. «Con dei contadini, per esempio, a volte ho dubitato
che sappiano che cosa è un paesaggio, un albero. Sì. Le sembrerà
strano. Ho fatto a volte delle passeggiate, ho accompagnato dietro la
sua carretta un fittavolo che andava a vendere le patate al mercato. Egli
non aveva mai visto la Saint Victoire. Sanno che cosa è stato seminato
qui, là, lungo la strada, che tempo farà domani, se la Saint Victoire
è incappucciata oppure no, […] ma che gli alberi siano verdi e che
questo verde è un albero, che questa terra è rossa, e questi rossi franosi
sono colline, io non credo, realmente, che la maggior parte di loro
lo sentano, che lo sappiano, al di là del loro inconscio utilitario» 118 .
Per comprendere la verità di questo pensiero di Cézanne e, tuttavia,
non stupirsi dell’inclinazione del contadino bisogna considerare che la
percezione finalizzata alla rappresentazione artistica, cioè volta a creare
un’equivalente che rappresenti il percetto, è una percezione specializzata:
del resto è lo stesso Cézanne a insistere sull’“occhio educato” del
pittore. Più in generale, ciascuna arte impone restrizioni sensoriali che
non si danno nell’esperienza diretta, ecologicamente intesa. Così, ad
esempio, l’assolutezza dell’occhio per l’arte visiva, a partire dal particolare
interesse per la visibilità, è un sofisticato artificio culturale dal
49

momento che «i nostri occhi non sono un meccanismo che funzioni
indipendentemente dal resto del corpo; ma lavorano in costante collaborazione
con gli altri organi sensori» 119 . Ciò da una parte rende
conto del fatto che le qualità dell’esperienza, isolate e trattate tramite
un particolare medium, possono raggiungere nell’immagine un grado
di evidenza superiore a quello che hanno nella realtà, dall’altra che la
percezione dell’immagine non è la percezione del mondo. Anche quando
rimanda a un oggetto, giusto l’avvertimento di Magritte – Ceci n’est
pas une pipe – è un “tradimento” se si pretende che «la rappresentazione
di una pipa È una pipa» 120 ; ed è un fraintendimento se l’immagine
la si confina nel suo essere solo rappresentazione e non anche,
e contemporaneamente, nel suo funzionare come «autoimmagine» 121 .
1
Il presente lavoro riprende e sviluppa una lezione omonima tenuta il 31 maggio 2005,
presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Cagliari per il Ciclo di
Seminari interdisciplinari Percezione, Conoscenza, Arte. Kant, Criticismo, Fenomenologia. Ho
interpretato il mio compito tenendo presente i nodi problematici individuati dagli organizzatori
– Pier Luigi Lecis, Maria Teresa Marcialis e Maria Barbara Ponti – che ringrazio per
l’invito e per avere orientato le mie riflessioni.
2
La disciplina decolla nel 1968 presso il Department of Visual and Environmental Studies
della Harvard University. Il 1879, data della fondazione del laboratorio di Wundt, se non
proprio la data di nascita della psicologia scientifica, è quanto meno ritenuto l’anno dell’atto
ufficiale di registrazione «della dichiarazione d’indipendenza della psicologia», convenzionalmente
utilizzato per «festeggiamenti e bilanci», E. Hearst, Un secolo: temi e prospettive
(1979, in Id. (a cura di), Cento anni di psicologia sperimentale. i. Le origini della psicologia
sperimentale. I processi cognitivi, Il Mulino, Bologna, 1989, p. 34.
3
Cfr. L. Pizzo Russo, Che cos’è la psicologia dell’arte, “Aesthetica Preprint”, 32 (1991);
ed Ead., Le arti e la psicologia, Il Castoro, Milano, 2004.
4
È questa la posizione di Rudolf Arnheim – cfr. soprattutto Per la salvezza dell’arte.
Ventisei saggi (1992), Feltrinelli, Milano, 1994 – il maggiore studioso di Psicologia dell’arte.
5
«La rivoluzione scientifica del xvi-xvii secolo consistette non solo e non tanto in una
serie di scoperte che rivoluzionarono i paradigmi dell’astronomia (Copernico, Keplero, Galileo)
o della meccanica (Boyle, Lavoisier), quanto nel sorgere e divenire istituzionale di un
nuovo ideale di scienza, ideale che si differenziava sostanzialmente da quelli che avevano guidato
l’attività conoscitiva degli uomini di scienza dell’antichità e del medioevo e che le nuove
scoperte semplicemente rendevano realizzabile», S. Amsterdamski, Scienza, in Enciclopedia,
12, Einaudi, Torino, 1981, p. 535.
6
Giusta l’osservazione di S. Kramer (Pensiero come computazione: la genesi di un paradigma
della scienza cognitiva, “Sistemi intelligenti”, 3, 1993, p. 338), «ciò che originariamente
era inteso come una tecnica di conoscenza, che sancisce una norma relativa a come dobbiamo
condurci nel pensiero al fine della verità, diventa una descrizione di ciò che di fatto facciamo
quando pensiamo. Un metodo epistemologico legato a convenzioni si trasforma in un accadimento
mentale interno all’individuo».
7
«Il concetto di rappresentazione costituisce il cuore delle teorie computazionali», M. W.
Eysenck (a cura di), Dizionario di psicologia cognitiva, 1990, Laterza, Roma-Bari, 1994, p. 158.
Ciò perché «la scienza cognitiva viene predicata [sic] nella convinzione che sia legittimo – e
anzi di fatto necessario – porre un livello di analisi separato, che può essere chiamato “livello
della rappresentazione”. Uno scienziato quando lavora a questo livello, si affaccenda attorno
a entità rappresentative, come simboli, regole, immagini – il materiale della rappresentazione
che si trova in una posizione intermedia fra input e output – e inoltre esplora i modi in cui
queste entità rappresentative vengono unite, trasformate o poste l’una a contrasto con l’altra»,
H. Gardner, La nuova scienza della mente. Storia della rivoluzione cognitiva (1985), Feltrinelli,
Milano, 1988, pp. 52-53. Contro l’opinione che se la “rappresentazione” «è un articolo di
50

fede per la maggior parte degli psicologi», non lo sarebbe per i neuroscienziati (ivi, p. 54),
esemplifico, e non è un’eccezione, con E. Bisiach (Mente, coscienza e sistema nervoso, in Il
problema mente-corpo. Atti del convegno organizzato nell’ambito del tema per l’assegnazione
del premio Cortina – Ulisse 1991, CEDAM, Padova, 1992, p. 150): «Come è stato osservato
da François Jacob tutto conduce a inferire una realtà biologica costituita dalla rappresentazione
del mondo esterno da parte del cervello (1981, p. 101). Il volto soggettivo di questa rappresentazione,
cioè l’esperienza fenomenica come percezione o immagine mentale endogena, ha
qualità spaziali. Il risvolto oggettivo, cioè il complesso di attività nervose che costituiscono la
rappresentazione del mondo esterno ha una struttura spaziale che per quanto è possibile inferire
dai dati empirici anzi che sulla base di simulazioni artificiali, è funzionalmente rilevante».
8
«Ora è certo che si danno contenuti dell’esperienza i quali cadono solo sotto la ricerca
psicologica, sì che non hanno riscontro cogli oggetti e processi di quella esperienza di cui
tratta la scienza della natura; tali sono i nostri sentimenti, l’emozioni, le risoluzioni del volere.
D’altra parte non v’è alcuno speciale fenomeno naturale, il quale sotto un diverso punto di
veduta, non possa essere anche oggetto della ricerca psicologica. Una pietra, una pianta, un
suono, un raggio di luce, sono come fenomeni naturali oggetti della mineralogia, della botanica,
della fisica, ecc. Ma in quanto questi fenomeni naturali destano in noi rappresentazioni,
sono insieme oggetti della psicologia, la quale cerca dare ragione così della formazione di
queste rappresentazioni e del rapporto loro con altre rappresentazioni, come dei processi
che non si riferiscono ad oggetti esterni, cioè dei sentimenti e dei movimenti del volere. Un
“senso interno”, il quale come organo della conoscenza psichica, possa essere contrapposto
ai sensi esterni come organi della conoscenza della natura, non esiste affatto. Coll’aiuto dei
sensi esterni sorgono tanto le rappresentazioni, delle quali la psicologia cerca indagare le
proprietà, quanto quelle, dalle quali parte lo studio della natura; e le eccitazioni soggettive
che rimangono estranee alla cognizione naturale delle cose, cioè i sentimenti, l’emozioni e
gli atti volitivi, non sono a noi date per mezzo di speciali organi percettivi ma si collegano in
noi immediatamente e inseparabilmente colle rappresentazioni che si riferiscono ad oggetti
esterni», W. Wundt, Compendio di psicologia (1896), Clausen, Torino, 1900, p. 2. Il “padre
designato” della psicologia sperimentale, ha importato la terminologia della “nuova scienza”
dalla psicologia filosofica tedesca. Cfr. la ricostruzione di G. Soro, Il soggetto senza origini.
La soggettività empirica nella fondazione wundtiana della psicologia sperimentale, Raffaello
Cortina, Milano, 1991.
9
Cfr. S. M. Kosslyn, Le immagini nella mente. Creare ed utilizzare le immagini nel cervello
(1983), Giunti Barbera, Firenze, 1989, scelto, dalla sterminata letteratura, per l’emblematicità
della titolazione. Non sfiorerò nemmeno la complessa problematica dell’immagine e dell’immaginazione
– centrale nella riflessione sull’arte e, da qualche decennio, anche sulla scienza
– né le semplificazioni fattene dalla psicologia.
10
S. Alpers, Arte del descrivere. Scienza e pittura nel Seicento olandese (1983), Boringhieri,
Torino, 1999, p. 55. «Keplero fu il primo ad usare il termine pictura nel discutere
l’immagine retinica rovesciata», e il primo «a rivolgere lo sguardo per la prima volta dal
mondo alla sua rappresentazione, alla sua immagine sulla retina». Per lui «la retina è dipinta
dai raggi colorati delle cose visibili», ivi, pp. 55, 56, e 57. La rètina come fosse una tela e i
raggi luminosi come pennelli. La metafora, tratta dalla pittura, produrrà i suoi effetti nella
teorizzazione della mente.
11
Non prenderò in considerazione i significati di “rappresentazione” in ambito critico-artistico,
né il fatto che buona parte dell’arte del Novecento è una radicale messa in discussione
proprio della rappresentazione. Su quest’ultimo punto cfr. Aa. Vv., Crisi della rappresentazione
e iconoclastia nelle arti dagli anni Cinquanta alla fine del secolo, Derive Approdi, Roma, 1999.
12
Basti solo pensare alla duplicità dell’informazione. Su quest’aspetto cfr. C. Calì, L’informazione
duplice come condizione della percezione pittorica, “Fieri. Annali del Dipartimento
di Filosofia, Storia e Critica dei Saperi”, Palermo, 1 (2004).
13
J. Hochberg, Sensazione e percezione (1979), in E. Hearst (a cura di), Cento anni di
psicologia sperimentale, cit., p. 139.
14
J. J. Gibson, Un approccio ecologico alla percezione visiva (1979), Il Mulino, Bologna,
1999.
15
D. C. Marr, Vision. A Computational Investigation in the Human Representation and
Processing of Visual Information, Freeman, New York, 1982.
16
Cfr. J. R. Searle, La costruzione della realtà sociale (1995), Edizioni di Comunità, Milano,
1996; H. Putnam, Mente, corpo, mondo (1999), Il Mulino, Bologna, 2003; M. Marsonet,
I limiti del realismo. Filosofia, scienza e senso comune, Angeli, Milano, 2000.
51

17
«Percezione e azione sono aspetti rilevanti per la nostra capacità di comprendere il
linguaggio […]. La capacità di comprendere richiede che i parlanti conoscano il riferimento
delle parole, ovvero sappiano applicare appropriatamente le parole al mondo. […] Che il riferimento
sia pertinente per la comprensione è infatti spesso negato, con motivazioni differenti,
tanto dai filosofi del linguaggio quanto dagli scienziati cognitivi», A. Paternoster, Linguaggio
e visione, ETS, Pisa, 2001, pp. 9-10.
18
Oltre a A. Paternoster, cit., cfr. C. Peacocke, Does Perception have a Nonconceptual
Content?, Relazione tenuta alla Certosa di Pontignano (Siena), Maggio 1999, Testo on line
URL= http://humanities.ucsc.edu/NEH/peacocke2.pdf; e J. L. Bermúdez, Nonconceptual
Mental Content, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2003 Edition), E. D. Zalta
(ED.), URL-http://plato. Stanford.edu/archives/spr2003/entries/contet-nonconceptual/.
19
J. A. Fodor, La mente non funziona così. La portata e i limiti della psicologia computazionale
(2001), Laterza, Roma-Bari, 2004, p. 53.
20
Fr. Schiller, L’educazione estetica (1795), Aesthetica, Palermo, 2005, p. 32, ma si veda
per intero la lettera vi.
21
Ivi, pp. 50-51.
22
J. Dewey, Arte come esperienza (1934), La Nuova Italia, Firenze, 1951, p. 88.
23
L. Wittgenstein, Ultimi scritti 1945-1951. La filosofia della psicologia, Laterza, Roma-
Bari, 1998, p. 542.
24
E. Migliorini, L’estetica fra Seicento e Settecento, in M. Dufrenne e D. Formaggio (a
cura di), Trattato di estetica, 1, Mondadori, Milano, 1981, p. 209.
25
N. Goodman, I linguaggi dell’arte (1968), Il Saggiatore, Milano, 1976, p. 208.
26
Mi pare significativo il resoconto in prima persona di I. Putnam (Mente corpo, mondo,
1999, Il Mulino, Bologna, 2003, p. 28): «Per i primi venticinque anni della mia vita professionale
di filosofo ho condiviso con i miei contemporanei l’idea di quali fossero i veri problemi
metafisici e epistemologici, come pure il loro convincimento della (scarsa) rilevanza che la
filosofia della percezione rivestiva per questi problemi. […] intorno alla metà degli anni ’70
quando scrissi Realismo e ragione e Models and Reality, le mie prime due pubblicazioni sul
tema del realismo, non ritenevo che tale argomento fosse strettamente connesso ai problemi
della percezione». Non stupisce, pertanto, che, a parte qualche eccezione come Senso e sensibilia
di J. Austin a cui «i filosofi anglo-americani reagirono in modo piuttosto blando […],
per lo più, la filosofia della percezione cadde in oblio presso i filosofi analitici. Dopo gli anni
’50, con l’abbandono dell’interesse per la fenomenologia, essa cadde in oblio anche presso i
filosofi “continentali”», ivi, p. 26.
27
«Basti pensare che il termine stesso di “percezione” venne addirittura espunto dal lessico
comportamentistico» (P. Meazzini, Watson, uomo e scienziato, in J. B. Watson, Il comportamentismo,
1930 2 , Giunti, Firenze, 1983, p. xxxvii). Se consideriamo che fino agli anni ’50 del
secolo scorso il comportamentismo ha dominato la scena della psicologia, e che il cognitivismo,
che ne ha preso il posto, è una trasformazione mentalista del primo all’insegna dell’analogia
mente-computer, non stupisce lo scarso interesse del mainstream psicologico per la percezione.
28
Ivi, pp. 13 e 35: «Che la natura imiti l’arte è una massima troppo prudente. La natura
è un prodotto dell’arte e del discorso».
29
N. Goodman, Vedere e costruire il mondo (1978), Laterza, Roma-Bari, 1988, pp. 4 e
6-7.
30
I. Putnam, Realismo dal volto umano (1990), Il Mulino, Bologna, 1995, p. 506.
31
F. Carmagnola e M. Senaldi, Synopsis. Introduzione all’educazione estetica, Guerini,
Milano, 2005, pp. 119-130.
32
«Siamo prevalentemente animali visivi. Difatti una grossa parte della nostra corteccia
è specializzata, in un modo o in un altro, nella visione», G. M. Edelman e G. Tononi, Un
universo di coscienza. Come la materia diventa immaginazione, Einaudi, Torino, 2000, p. 202.
33
R. L. Gregory, Curiose percezioni (1986), Il Mulino, Bologna, 1989, pp. 95-96. In
filosofia l’argomento dell’illusione è servito «a indurci ad accettare i “dati sensoriali” come
risposta corretta ed esatta alla domanda su che cosa percepiamo in certe condizioni anormali
ed eccezionali. Ma in effetti, di solito segue a ruota un altro piccolo ragionamento che
mira a stabilire che noi percepiamo sempre dati sensoriali», J. L. Austin, Senso e sensibilia
(1962), Lerici, Roma, 1968, p. 34. Austin nella critica alla dottrina dei dati sensoriali, o sense
data, non prende in considerazione l’argomento della “soggettività genetica” che, vedremo,
è importante perché il “ragionamento che mira a stabilire che noi percepiamo sempre dati
sensoriali” dipende proprio dall’interpretazione scorretta di conoscenze fisiologiche.
34
Per Platone l’arte imitativa «è uno scherzo e non è una cosa seria» (La Repubblica,
52

x, 602 b, in Opere, 2, Laterza, Bari 1966). E se, giudicandola contraria alla razionalità e alle
leggi, la bandisce dallo stato – «Ce lo imponeva la ragione» (ivi, 607 b) – il legame tra pittura
e illusione dei sensi è istruttivo per comprendere l’atteggiamento della psicologia scientifica:
« – Per Zeus!, ripresi, ma questo atto di imitare non è cosa che viene terza a partire dalla
verità? No? – Si – E quale tra gli elementi dell’uomo è soggetto al suo potere? – Di cosa vuoi
parlare? – Di questo: l’identica grandezza, secondo che la si vede da vicino e da lontano, non
ci appare uguale. – No, certo. – E gli identici oggetti, a seconda che si contemplano dentro o
fuori dell’acqua, appaiono piegati o diritti, e cavi o prominenti. Questo perché nella vista si
produce un disorientamento cromatico. È chiaro che tutto questo scompiglio esiste nell’anima
nostra. Ora facendo leva su questa condizione della nostra natura, la pittura a chiaroscuro non
tralascia alcuna stregoneria. E così fanno la prestidigitazione e i molti trucchi del genere. – È
vero. – Ebbene, contro questi inganni non si sono rivelati ausili preziosissimi la misurazione,
la numerazione e la pesatura, sì che in noi non governa ciò che appare maggiore o minore
o più numeroso o più pesante, ma ciò che calcola e misura e pesa? – Come no? – Ma tutte
queste operazioni spetteranno all’elemento razionale dell’anima. – A questo, certo. – Però a
questo elemento che misura e segnala che certe cose sono tra loro maggiore o minore o uguali,
spesso risulta che per le identiche cose si hanno apparenze contemporaneamente opposte. –
Sì. – Ora, non abbiamo affermato che l’identico soggetto non può avere contemporaneamente
opposte opinioni sulle identiche cose? – Sì, e l’abbiamo affermato con ragione. – Quindi
l’elemento dell’anima che giudica indipendentemente da ogni misura non potrà essere identico
a quello che giudica secondo misura. – No, certo. – Ma l’elemento che s’affida alla misura e
al calcolo sarà il migliore dell’anima. – Sicuramente. – Allora quello che si oppone sarà uno
di quelli che in noi hanno scarso pregio. – Per forza. – Appunto perché volevo arrivare a
quest’ammissione dicevo che la pittura (e, in genere, l’arte imitativa) elabora la propria opera
lontano dalla verità. Essa è in intima relazione, compagna e amica di quel nostro interiore
elemento che sta lontano dall’intelligenza, senza alcuna mèta sana e vera. – Assolutamente, rispose.
– Allora l’arte imitativa, che pure ha scarso pregio, trovandosi insieme con un elemento
pure poco pregevole, dà luogo a prodotti che valgono poco» (ivi, 602 c -603 b).
35
F. Metelli, Funzione delle illusioni percettive nella ricerca, in A. Garau (a cura di), Pensiero
e visione in Rudolf Arnheim, Angeli, Milano, 1989, p. 207.
36
R. Droz e M. Rahmy, Guida alla lettura di Piaget (1972), La Nuova Italia, Firenze,
1974, p. 92. In verità i due studiosi premettono alla citazione riportata «a prima vista». Ho
altrove (cfr. L. Pizzo Russo, Che cos’è la psicologia dell’arte, cit.) cercato di dimostrare che
non è solo a “prima vista”.
37
M. Cesa-Bianchi, A. Beretta e R. Luccio, La percezione. Un’introduzione alla psicologia
della visione, Angeli, Milano, 1970, p. 175.
38
R. Droz, Percezione, in Enciclopedia, 10, Einaudi, Torino, 1980, p. 587.
39
O. da Pos e E. Zambianchi, Illusioni ed effetti visivi. Una raccolta, Guerini, Milano,
1996, p. 13. Le variazioni tra le tre descrizioni non coprono tutte quelle presenti nella letteratura,
né vanno lette come se rappresentassero un’evoluzione nel tempo. Sicché non deve
stupire di trovare la prima citazione, pari pari, nell’anno della terza: M. Cesa-Bianchi, Senzazione
e percezione, in S. Sirigatti, Manuale di psicologia generale, UTET, Torino, 1996, p. 268.
40
R. L. Gregory, Le illusioni ottiche, in Illusione e realtà. Problemi della percezione visiva,
“Letture da Le Scienze”, 1978, p. 56. Nella letteratura sotto il termine illusione vengono messe
cose molto diverse che vanno dal bastone spezzato ai miraggi, all’arto fantasma, al triangolo
di Kanizsa, ecc. Le argomentazioni che seguono valgono per l’illusione di Müller-Lyer et
similia. Se dovessi considerare il caso del bastone spezzato o quello dell’arto fantasma – il
primo percettivamente risolvibile e il secondo patologicamente significativo – altre sarebbero,
ovviamente, le argomentazioni pertinenti.
41
P. Bozzi, Fisica ingenua. Oscillazione, piani inclinati e altre storie: studi di psicologia
della percezione, Garzanti, Milano, 1990, pp. 112-115. Le tre citazioni sulle illusioni sono
scaglionate nel tempo – 1970, 1980, 1996 – ma l’intervallo temporale non individua i limiti
temporali del problema: relativamente alla psicologia scientifica descrizioni simili sono presenti
dalla sua nascita ai nostri giorni, cioè prima e dopo la posizione gestaltista sul problema.
42
S. Amsterdamski (Scienza, cit., pp. 546-547) mette in evidenza che «la conoscenza
scientifica, che è in parte strumentale (cioè mediata da apparecchi), finisce per modificare
il rapporto con la stessa conoscenza immediata: fa sì che si trattino i nostri sensi come se
fossero apparecchi».
43
A. Koyré, Dal mondo del pressappoco al mondo della precisione (1948), Einaudi, Torino,
1967, p. 111.
53

44
P. Bozzi, Fisica ingenua, cit. p. 29.
45
M. Massironi, Comunicare per immagini. Introduzione alla geometria delle apparenze,
Il Mulino, Bologna, 1989, p. 37.
46
R. Arnheim, Ordine del giorno per la psicologia dell’arte (1952), in Id., Verso una psicologia
dell’arte. Espressione visiva, simboli e interpretazione (1966), Einaudi, Torino, 1969, p. 30.
«Nessun prodotto dell’attività spirituale umana si è mai dimostrato più dell’arte restio ai procedimenti
dell’indirizzo atomistico della scienza, che per ragioni ad esso implicite, descriveva
le entità organiche e inorganiche sommando le descrizioni delle loro parti», Id., La psicologia
della forma e l’arte, in Enciclopedia Universale dell’arte, xi, Sansoni, Firenze, 1972 2 , p. 195.
47
R. L. Gregory, Curiose percezioni, cit., pp. 100-101.
48
La critica del termine compare come “N d. C.” a S. Coren, La percezione delle illusioni
visive, in Purghé F., Stucchi N., Olivero A., a cura di, La percezione visiva, UTET, Torino,
1999, p, 369. La nota è davvero singolare nel contesto in cui si trova: per Coren, proprio
perché «lo scopo adattivo dei processi percettivi è di fornire agli esseri viventi un’accurata
visione del mondo esterno […] è sorprendente scoprire che esiste una categoria di stimoli
per i quali la percezione è sistematicamente e prevedibilmente fallace».
49
Per B. Russell, ad esempio, «l’osservatore quando gli sembra di stare osservando una
pietra, in realtà, se la fisica [fisiologia] deve essere creduta vera, sta osservando gli effetti su di
lui. Così la scienza sembra essere in guerra con se stessa… Il realismo ingenuo porta alla fisica,
e la fisica, se vera, mostra che il realismo ingenuo è falso. Perciò il realismo ingenuo, se è vero,
è falso; perciò è falso». K. R. Popper (Conoscenza oggettiva. Un punto di vista evoluzionistico,
1972, Armando, Roma, 1975, p. 94), da cui ho preso la citazione, giudica inaccettabile
l’argomento di Russell perché il passo in corsivo «è falso. Quando l’osservatore osserva una
pietra, egli non osserva l’effetto della pietra su di lui (anche se potrebbe farlo contemplando
un dito ferito)», ivi, pp. 67 e 94. Vedremo che l’argomentazione di Russell si regge su una
confusione terminologica, chiarita la quale, ferma restando la “verità” della fisiologia, non ne
consegue la “falsità” del mondo.
50
W. Metzger, I fondamenti della psicologia della Gestalt (1963 3 ), Giunti-Barbèra, Firenze,
1971, p. 345-346.
51
«Il filosofo israeliano Avi Sagi mi ha fatto notare che quel che ho di mira è una sorta
di “seconda ingenuità”, e sono felice di accettare questa descrizione», I. Putman, Mente,
corpo, mondo, cit. p. 30. J. J. Gibson (Un approccio ecologico della percezione visiva, cit.) non
si attribuisce nessuna ingenuità, ma è la sua teoria della percezione diretta a essere giudicata
tale, o peggio, da quanti difendono la teoria computazionale.
52
Per la fortuna di Schopenhauer presso gli studiosi della mente, cfr. G. M. Edelman e
G. Tononi, Un universo di coscienza, cit.
53
Curiosamente nella letteratura, senza contare che già per Hume le qualità primarie non
sono meno mentali delle secondarie, si continua a procedere come se le qualità primarie si
fossero salvate per una sorta di immunità o come se per la fisica questa distinzione continuasse
a valere. Quando invece con la fisica atomica le qualità primarie hanno fatto, platealmente,
la stessa fine dei colori, degli odori e dei sapori. Cfr. W. Heisenberg, Fisica e filosofia. La
rivoluzione nella scienza moderna (1958), Il Saggiatore, Milano, 1966. Köhler – è stato allievo
di Planck – tematizza anche quest’aspetto. Ciò nonostante, nella letteratura successiva fino ai
nostri giorni resiste la distinzione tra qualità primarie e secondarie, e il colore, spesso assieme
al dolore – come se la differenza tra colore e dolore fosse solo nella lettera iniziale – vengono
assunti a emblema della secondarietà. P. Engel (p. 173), ad esempio, parla di «proprietà qualitative
(chiamate qualia dai filosofi), come la sensazione di un colore o di un dolore, che sono
intrinsecamente legate all’“effetto che fa” averle». S. Schoemaker (cit. in R. Casati e A. Varzi,
Un altro mondo?, “Rivista di estetica”, ns., 19, 2002, p. 138) lamenta che la mentalizzazione
dei qualia ha «la conseguenza di rendere sistematicamente illusoria la nostra esperienza dei
colori». Fosse vero non avrei motivo di lamentarmi: perderei i colori ma mi libererei dei dolori!
Senza nulla togliere alla drammaticità della perdita dei colori del mondo (cfr. O. Sacks,
Un Antropologo su Marte. Sette racconti paradossali, Adelphi, Milano, 1995), sono i dolori, e
non i colori, a essere “intrinsecamente legati all’effetto che fa averli”: un dolore lo si sente nel
proprio corpo, un colore lo si vede nell’oggetto. Che questa piccola differenza passi inosservata
forse lo si deve alla genialità di Locke, il creatore dello stampo dolore-colore per la gioia della
posterità. L’artificio retorico da lui usato è quello di argomentare sul dolore per convincerci
del colore. Certo sembra «stravagante» sostenere che la neve non è bianca, ma si vedano gli
esempi della neve e della manna introdotti dal fuoco, e dal dolore che può procurarci, per
seguire la trasformazione della “stravaganza” in verità. Chi può ragionevolmente sostenere
54

che il dolore non sia in chi lo prova? «Per qual ragione mai la bianchezza e la freddezza si
trovano nella neve, e non il dolore, se la neve produce in noi queste tre idee?» (J. Locke,
Saggio sull’intelligenza umana, 1690, i, Laterza, Roma-Bari, 2001 4 , p. 137 e ss).
54
W. Köhler, Il posto del valore in un mondo di fatti (1938), Giunti, Firenze, 1969, p.
100. La teoria della proiezione, che ovviamente continua a essere discussa solo relativamente
alle qualità secondarie, si presenta «in due versioni principali. Nella prima versione, nota come
proiettivismo letterale, i colori sono proprietà reali ma non proprietà degli oggetti: sono
piuttosto caratteristiche di un’entità mentale (della sensazione, del cervello, della rappresentazione)
che le “proietterebbe” sugli oggetti. Questa versione, ispirata a Galileo stesso, è detta
“letterale” in quanto i colori esistono letteralmente (nella mente): siamo noi che li vediamo al
posto sbagliato per via della “proiezione”. Stando alla seconda versione, nota come proiettivismo
metaforico e ispirata a Hume, i colori non sarebbero altro che finzioni generate dal nostro
sistema cognitivo. Qui verrebbe proiettato qualcosa che, a ben guardare non esiste da nessuna
parte: i colori sono messi al bando tanto dal mondo esterno quanto dalla mente», R. Casati e
A. Varzi, Un altro mondo?, “Rivista di estetica”, ns., 19, 2002, p. 138.
55
A. Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione (1859 3 ), Mursia, Milano,
1969, p. 56. «L’intelletto è in tutti gli animali e in tutti gli uomini il medesimo, e conserva
ovunque la medesima essenza semplice», ivi, p. 57.
56
W. Köhler, Il posto del valore in un mondo di fatti, cit., p. 99.
57
P. N. Johnson-Laird, Modelli mentali. Verso una scienza cognitiva del linguaggio, dell’inferenza
e della coscienza (1983), Il Mulino, Bologna, 1988, p. 251.
58
Ivi, pp. 240-241.
59
K. Oatley, Percezione e rappresentazione (1978), Il Mulino, Bologna, 1982, pp. 11 e 259.
60
L. Camaioni (a cura di), La teoria della mente. Origini, sviluppo e patologia, Laterza,
Roma-Bari, 1995, pp. xiii-vix.
61
J. Fodor, Prototipi e composizionalità (1998), in Carenini M. e Matteuzzi M. (a cura
di), Percezione linguaggio coscienza. Saggi di filosofia della mente, Quodlibet, Macerata 1999,
p. 274.
62
“Il bambino come linguista”, “Il bambino come fisico”, “Il bambino come matematico”,
“Il bambino come psicologo”, “Il bambino come annotatore” sono i titoli dei capitoli di
un fortunato libro sullo sviluppo cognitivo di A. Karmiloff-Smith, Oltre la mente modulare.
Una prospettiva evolutiva sulla scienza cognitiva (1992), Il Mulino, Bologna, 1995.
63
Del resto sotto la voce “Rappresentazione” del Nuovo dizionario di psicologia di R.
Doron, F. Parot e C Del Miglio (Borla, Roma, 2001) si legge: «In psicologia […] la maggior
parte dei tentativi contenporanei di spiegare la genesi e l’organizzazione delle conoscenze si
colloca nella prospettiva aperta da Schopenhauer e di conseguenza si attribuisce la rappresentazione
come suo principale oggetto di studio».
64
«Un filosofo potrebbe dire che le illusioni sono puri fenomeni percettivi e che in nessun
modo possono essere delle rappresentazioni del mondo fisico degli oggetti, visto che per
definizione, esse sono deviazioni sistematiche dal modo in cui gli strumenti di misurazione
fisica definiscono le caratteristiche del mondo esterno. Con la loro esistenza, però le illusioni
dimostrano che la nostra visione del mondo è un costrutto mentale, e non semplicemente una
fedele rappresentazione della realtà», S. Coren, La percezione delle illusioni visive, cit., p. 388.
65
W. Metzger, I fondamenti della psicologia della Gestalt, cit., p. 346.
66
Sul riduzionismo, sulle sue diverse forme e varianti, e sui suoi limiti cfr. G. Peruzzi
(a cura di), Riduzionismo e antiriduzionismo nelle scienze del Novecento, Bruno Mondadori,
Milano, 2000.
67
W. Köhler, Il posto del valore in un mondo di fatti, cit., p. 87.
68
Id., La psicologia della Gestalt (1947 2 ), Feltrinelli, Milano, 1961, p. 24.
69
W. Metzger, I fondamenti della psicologia della gestalt, cit., p. 349.
70
W. Köhler, La psicologia della Gestalt, cit., p. 24.
71
Ivi, p. 25.
72
Ibidem.
73
W. Köhler, Il posto del valore in un mondo di fatti, cit., p. 108.
74
Ivi, pp. 108 e 102-103. «Riassumendo: il dualismo epistemologico sostiene che le percezioni
non possono essere identificati con gli oggetti fisici perché esse emergono solo dopo
che molti fatti sono avvenuti tra gli oggetti e l’organismo nelle parti periferiche dell’organismo
e infine nel cervello. Questa tesi sembra condurre a un paradosso dal momento che le cose
percepite di regola appaiono fuori del nostro corpo. Abbiamo prima dimostrato come ciò sia
dovuto ad una ambiguità nei termini. Discutendo poi i dati neurologici, abbiamo trovato che
55

su questo terreno è impossibile aspettarsi che la localizzazione degli oggetti sia dentro noi stessi.
Molte delle discussioni tra i neorealisti e i loro oppositori potevano probabilmente essere
evitate solo che fosse stata prestata una maggiore attenzione a questi settori della neurologia
e della psicologia», ivi, p. 109.
75
Se “reale” nel linguaggio comune «è una parola che possiamo definire affamata di sostantivi»
(J. L. Austin, Senso e sensibilia, cit. p. 80), “realismo” nel linguaggio filosofico “è una
parola affamata di aggettivi”. Ma non sempre lo stesso aggettivo conserva l’identico significato.
Il “critico” del realismo di Köhler e in generale dei gestaltisti non è da intendersi secondo
l’uso accreditato nei dizionari di filosofia più recenti, come quello curato da T. Honderich (The
Hoxford Companion Philosophy, Hoxford University Press, New York, 1995) o quello di N.
Abbagnano, aggiornato da G. Fornero (Dizionario di filosofia, UTET, Torino, 1998 3 ), dove per
realismo critico si intende la posizione dei filosofi americani autori di Essays in Critical Realism
(1920). Né va confusa con quella dei teorici dei sense data: «Per il realismo critico, non
percepiamo in modo diretto che sense data o cose dello stesso genere, e solamente in modo
indiretto cose come gli oggetti fisici, le persone o i processi», J. Bouveresse, Langage, perception
et réalité. Tome 2. Physique, phénoménologie et grammaire, Chambon, Nimes, 2004, p. 8.
76
«Nell’attacco contro il dualismo epistemologico, il fenomenalismo ha trovato un alleato
nel neorealismo. […] È evidente che il neorealismo, benché non sia assolutamente identico al
fenomenalismo, ha perlomeno qualche punto in comune con esso. “È possibile trascendere
il mondo fenomenico?”. “È una domanda priva di senso”, risponde il fenomenalista. E il
neorealista dice: “Perché mai dovrei tentare un’impresa così sgradevole?”», W. Köhler, Il
posto del valore in un mondo di fatti, cit., p. 98.
77
Non ovviamente dell’uomo comune che troverebbe persino strano se venisse a sapere
di essere stato teorizzato come “realista ingenuo”, ma del teorico che si professa “realista
ingenuo”.
78
«L’uomo non ha alcun accesso diretto al mondo fisico. Il mondo fenomenico contiene
tutto il materiale che gli è direttamente offerto. Il nostro accostamento al mondo fisico consiste
in ogni caso nel trarre inferenze dall’osservazione di certi percetti, e forse anche da altre
esperienze. In ogni modo si tratta sempre di un lavoro di costruzione. Per questa costruzione
non abbiamo altro materiale che quello che troviamo nel mondo fenomenico», W. Köhler, Il
posto del valore in un mondo di fatti, cit., p. 112.
79
Id., La psicologia della Gestalt, cit., p. 25.
80
P. Bozzi, Experimenta in visu. Ricerche sulla percezione, Guerini, Milano, 1999, p. 200.
81
Il riferimento è ovviamente al “3° mondo” di K. R. Popper (Conoscenza oggettiva, cit.),
il quale si richiama a Frege, il cui “terzo regno” si opponeva allo psicologismo fine Ottocentoinizi
Novecento. Una versione depotenziata dallo psicologismo che lo attraversa è il “mondo
2 1/2” di P. Engel, Filosofia e psicologia (1996), Einaudi, Torino, 2000.
82
W. Metzger, I fondamenti della psicologia della Gestalt, cit., p. 349.
83
Lo scambio di battute è preso dal dibattito seguito alla conferenza su Il primato della
percezione e le sue conseguenze filosofiche che Merleau-Ponty tenne il 23 novembre 1946 alla
Societé française de Philosophie. L’edizione italiana (il libro dall’omonimo titolo contiene
anche La natura della percezione, un progetto di ricerca redatto nel 1934) è uscita nel 2004
per i tipi della Medusa. La citazione è alle pp. 62-63.
84
Sull’idea-ismo cfr. A. Musgrave, Senso comune, scienza e scetticismo (1993), Raffaello
Cortina, Milano, 1995.
85
Con qualche eccezione. E. Bellone (I corpi e le cose. Un modello naturalistico della
conoscenza, Bruno Mondadori, Milano, 2000, pp. 77-78), ad esempio, discutendo le ricerche
neuroscientifiche sul colore conclude che «queste non contraddicono l’opinione di Galilei
sulle qualità intrinseche dell’animale senziente o il punto di vista di Locke sulle qualità secondarie,
ma ha conseguenze sul modo di intendere la forma geometrica o il moto. E qui, allora,
frana la soluzione tradizionale del problema di Galilei e Locke». Per una critica non basata
sui dati neurofisiologici, cfr. J. Bouveresse, Langage, perception et réalité, cit.
86
W. Köhler, Il posto del valore in un mondo di fatti, cit., p. 86.
87
G. Tononi, Galileo e il fotodiolo. Cervello, complessità e coscienza, Laterza, Roma-Bari,
2003, pp. 122 e 127.
88
Come abbiamo visto è il titolo di G. M. Edelman e G. Tononi (Un universo di coscienza,
cit.). Sebbene gli autori ritengano che «il soggettivismo non è di per sé la base per
una solida comprensione scientifica della mente» (p. 262) e prendano posizione a favore del
realismo, il loro «realismo condizionato» (p. 260) è un realismo scientifico: «Noi crediamo
nell’esistenza di un mondo reale, il mondo descritto dalle leggi della fisica, che fino a prova
56

contraria sembrano valere ovunque» (p. 259). La loro fede nella soggettività dei qualia – i
qualia assunti come problema centrale della coscienza – ingenera la convinzione che la soggettività
dei qualia non sia un’ipotesi ma una verità scientificamente dimostrata. Nelle loro
argomentazioni la “soggettività genetica” e la “soggettività psicologica”sono la stessa cosa.
Non stupisce che gli autori partono «da ciò che Arthur Schopenhauer definì con perspicacia
il “nodo cosmico”», ivi, p. 4.
89
J. Petitot, Attualità scientifica ed etica del razionalismo critico, in Aa. Vv., Pensiero scientifico
e pensiero filosofico, Conflitto alleanza o reciproco sospetto?, Muzzio, Padova, 1993, p. 76.
90
G. Tononi, Galileo e il fotodiolo, cit., pp. 128-131.
91
J. Petitot, Attualità scientifica ed etica del razionalismo critico, cit., pp. 77-79.
92
«Nel corso degli ultimi dieci anni abbiamo visto fiorire lo studio dei sistemi caotici
[…]. Questi sistemi non si possono studiare in modo dettagliato usando semplicemente equazioni
risolvibili e pensiero puro. Ecco dunque emergere una nuova materia, “la matematica
sperimentale”, che osserva il comportamento dei sistemi complessi tramite la simulazione al
computer», J. D. Barrow, Perché il mondo è matematico?, Laterza, Roma-Bari, 1992, p. 99.
Per C. Bernardini (Riduzionismo e antiriduzionismo: pro e contro, in G. Peruzzi, a cura di,
Riduzionismo e antiriduzionismo nelle scienze del Novecento, Bruno Mondadori, Milano, 2000,
p. 78) con i sistemi dinamici «nasce un curioso modo, sicuramente antiriduzionista, di fare
fisica». Cfr. anche G. Casati, Il caos: le leggi del disordine, in Aa. Vv., Pensiero scientifico e
pensiero filosofico, cit.; e, per le applicazioni della teoria dei sistemi dinamici alla psicologia,
R. Luccio, Psicologia generale. Le frontiere della ricerca, Laterza, Roma-Bari, 1998.
93
W. Köhler, Principi dinamici in psicologia ed altri scritti (1940), Giunti-Barbera, Firenze,
1966.
94
Id., Il posto del valore in un mondo di fatti, cit., p. 87. Se come P. Bozzi non manca di
precisare nella Presentazione al lettore italiano «la sua concezione è tendenzialmente monistica»,
Köhler in nota precisa che «le teorie del dualismo epistemologico sono compatibili con
le più diverse teorie metafisiche», ivi, p. 85. Oggi, benché la maggior parte dei fisici opti per
il riduzionismo, non manca tra di loro chi respinge il riduzionismo criticato da Köhler: «il
riduzionismo ontologico è perfettamente accettabile, […] non è accettabile il “riduzionismo
metodologico” […]: cioè il fatto che tutte le spiegazioni debbano essere riducibili a proprietà
delle strutture più elementari; ed è parimenti inaccettabile il “riduzionismo epistemologico”,
che vorrebbe ridurre le leggi di un settore (per esempio, la psicologia) a casi particolari di
quelle di un altro settore (per esempio la biologia)», C. Bernardini, Riduzionismo e antiriduzionismo:
pro e contro, cit., pp. 75-76.
95
Poiché con “qualità terziarie” c’è chi intende “stati affettivi”, ritengo utile precisare
che le qualità espressive o terziarie dei gestaltisti non sono da intendersi come “stati affettivi”.
«Gli stati affettivi come la tristezza e l’odio sono stati chiamati qualità terziarie. L’espressione
è molto appropriata. Effettivamente l’analisi della percezione degli stati affettivi è più difficile
dell’analisi della percezione delle qualità primarie, come la forma e il movimento, e di
quelle secondarie, come il colore, dato che la percezione delle qualità terziarie presuppone
la percezione delle qualità primarie e secondarie, la cui analisi già di per sé è abbastanza
problematica», K. Mulligan, La varietà e l’unità dell’immaginazione, “Rivista di estetica”, n.s.,
11, 2, 1999, p. 62. Due precisazioni. (1) “Presupporre” non va inteso come se le qualità si
percepissero nell’ordine elencato. Per la scuola di Berlino e per quanti vi si riconoscono (è
l’uso del termine “gestaltisti” o “psicologia della Gestalt” in psicologia), le qualità terziarie
non sopravvengono come per la scuola di Graz. Anche se non percepiamo sorrisi senza un
volto (quello del gatto del Cheshire, come può ricordare chi ha letto Alice di L. Carroll,
non si può addurre a prova contraria), ci capita di dire “Quella persona mi ha sorriso”, e
contemporaneamente di non poter dire il colore degli occhi o la forma del viso, a meno di
non ritornare a guardare facendo attenzione a forma e colori. (2) Le qualità terziarie non
sono più difficili, anzi sono primarie anche nell’ordine dello sviluppo.
96
R. Casati e A. Varzi, Un altro mondo?, cit. pp. 142 e 134. Gli autori riportano la posizione
di Russell su senso comune e fisica (v. nota 49) con l’intento di renderla «più sfumata»,
ivi, p. 134.
97
M. Ferraris, Dove sei? Ontologia del telefonino, Bompiani, Milano, 2005. In realtà il
pervasivo telefonino, come metafora dell’“iscrizione”, introduce all’ontologia sociale: «l’immensa
ontologia invisibile degli oggetti sociali», ivi, p. 62.
98
R. Arnheim, Arte e percezione visiva (1974 2 ), Feltrinelli, Milano, 2002 17 , p. 362.
99
Id., Per la salvezza dell’arte, cit., p. 247.
100
G. Galilei, Il Saggiatore, 1953, p. 311 e ss.
57

101
J. D. Barrow, Perché il mondo è matematico?, cit., p. 8.
102
S. Amsterdamski, Scienza, cit., p. 548.
103
Per farsi un’idea sull’argomento e non annoiarsi si veda P. Bozzi, Fisica ingenua, cit.
104
R. Arnheim, Per la salvezza dell’arte, cit., p. 10.
105
Id., Pensieri sull’Educazione artistica (1989), Aesthetica, Palermo, 1992, pp. 75-76.
106
Ivi, p. 74.
107
Ibidem.
108
Cfr. soprattutto Id., Il pensiero visivo. La percezione visiva come attività conoscitiva
(1969), Feltrinelli, Milano, 1974, pp. 18-65.
109
Per la presa d’atto nel campo dell’elaborazione dell’informazione che «la visione è più
di un senso: è intelligenza», cfr. T. Poggio, L’occhio e il cervello. Che cosa significa «vedere»,
Theoria, Roma-Napoli, 1991. Poggio (Una nuova definizione di intelligenza, in G. Giorello e
P. Strata, L’automa spirituale. Menti, cervelli e computer, Laterza, Roma-Bari, 1991, p. 169)
evidenzia che «l’intelligenza non è riducibile alle sole capacità linguistiche, razionali e di
soluzione di problemi; al contrario, le ricerche nel campo dell’intelligenza artificiale (IA) e
della neurobiologia dimostrano chiaramente come percezione e controllo motorio svolgano
un ruolo centrale in ciò che definiamo comportamento intelligente».
110
Cfr. Il cervello e i sensi, “Le Scienze quaderni”, 127, 2002. A parte il progetto della
“neuroestetica” che giudico non condivisibile al punto da argomentarvi contro (Contro la neuroestetica,
in corso di stampa [“Studi di estetica”, 41 (2011), pp. 7-86, ora infra pp. 279-330]),
per la confutazione della concezione tradizionale e per la nuova concezione della percezione
fondata sui dati neuroscientifici è molto efficace S. Zeki, La visione dall’interno. Arte e cervello
(1999), Bollati Boringhieri, Torino, 2003.
111
R. Arnheim, Il pensiero visivo, cit., p. 223.
112
Per la prima posizione cfr. J. McDowell, Mente e mondo (1994), Einaudi, Torino,
1999; per la seconda M. Ferraris, Mente e mondo o scienza e esperienza, “Rivista di estetica”,
n.s., 12, 3, 1999. Si veda anche la nota 18. Sul fraintendimento cfr. Kanizsa (Grammatica
del vedere. Saggi su percezione e gestalt, Il Mulino, Bologna, 1980) che assimila Arnheim ai
neohelmholtziani; e M. Ferraris (Logocentrismo: 3 o 4 taglie, in L. Pizzo Russo, a cura di,
Rudolf Arnheim. Arte e percezione visiva, “Aesthetica Preprint: Supplementa”, 14, 2005) che
lo taccia di logocentrismo e lo assimila a E. Gombrich di Arte e illusione (Einaudi, Torino,
1965).
113
R. Arnheim, Il pensiero visivo, cit., p. 289.
114
Id., La mente a doppio taglio: intuizione e intelletto (1985), in Id., Intuizione e intelletto.
Nuovi saggi di psicologia dell’arte (1986), Feltrinelli, Milano, 1987, pp. 27-28, 34, e 45.
115
Id., È necessaria l’arte moderna? (1958), in Id., Verso una psicologia dell’arte. Espressione
visiva, simboli e interpretazione (1966), Einaudi, Torino, 1969, p. 426.
116
Id., Linguaggio astratto e metafora (1948), in Id., Verso una psicologia dell’arte, cit., p.
323. Ho parzialmente modificato la traduzione italiana.
117
Ivi, p. 127.
118
M. Doran, Cézanne. Documenti e interpretazioni, Donzelli, Roma, 1995, p. 128. Il
documento, Ciò che mi ha detto, da cui è tratta la citazione è di J. Gasquet. Il passo si trova
anche come lettera di Cézanne sempre in J. Gasquet, Cézanne, Bernheim-Jeune, Paris, 1926,
p. 11.
119
R. Arnheim, Film come arte (1959), Il Saggiatore, Milano, 1960, p. 63.
120
A. Blavier (a cura di), René Magritte. Tutti gli scritti, Feltrinelli, Milano, 1979, p. 214.
121
R. Arnheim, Il santo e il pettirosso (1959), in Id., Verso una psicologia dell’arte, cit.,
pp. 390-407.
58

Al di qua dell’immagine *
«Guardare un quadro è un atto di fede nell’uomo»: è il pensiero
con cui Giorgio Albertazzi chiude un incontro televisivo con Cesare
Brandi sull’arte di Afro, Capogrossi e Burri 1 . Sicché può sembrare
uno scherzo e, ancora peggio, persino irriverente utilizzare il modello
teorico di Segno e immagine per discutere dell’Animal Art. Né l’uno e
né l’altro. Semplicemente intendo fare riferimento a una teoria estetica
che prende in considerazione le condizioni di possibilità dell’arte, e più
in generale del fare produttivo dell’uomo, anziché chiedersi se ciò che
si vede nei quadri è arte o no, proprio perché «si potrebbe discutere
senza fine sulla differenza fra segno e immagine, ove questa differenza
si voglia desumere a posteriori» 2 .
A guardare quanto i quadri danno a vedere, infatti, è difficile che
ci si raccapezzi. Ma si sa, il xx secolo ha teorizzato con insistenza –
tanto da abbandonare la figuratività e magnificare l’astrazione – che
l’arte “non rende il visibile”, bensì “rende visibile”; e non è detto che
ciò che viene reso visibile sia facile da comprendere. Si pensi a una
ecografia, o, per includere il colore, a una fMRI: certo, tutti possiamo
“vederle”, ma solo l’ecografista e l’esperto di risonanze magnetiche
funzionali possono dirci se sono venute bene oppure no; e laddove
l’inesperto vede “linee” e “colori”, l’esperto coglie subito il significato.
Voglio dire: il rendere visibile l’invisibile, il mettere l’accento sull’invisibile
che grazie all’immagine accede alla visibilità, sebbene sia stato tematizzato
nel mondo dell’arte e delle avanguardie storiche, può essere
considerata la cifra progettuale della tarda modernità, e in quanto tale
si impone nell’arte e nella scienza. Se questo può spiegare l’entusiasmo
odierno suscitato dalle tecniche di visualizzazione del funzionamento
del cervello, a ben considerare, l’invisibile, diversamente inteso nelle
varie temperie culturali, ha sempre attratto sia la scienza sia l’arte.
* Il presente lavoro riprende e sviluppa l’intervento presentato al Seminario Attraverso
l’immagine, promosso dal Centro Internazionale Studi di Estetica in collaborazione
con l’Università degli Studi di Palermo e la Società Italiana d’Estetica (Palermo, 30
giugno e 1 luglio 2006), nella ricorrenza del centenario della nascita di Cesare Brandi,
ed è stato pubblicato in “Fieri. Annali del Dipartimento di Filosofia, Storia e Critica dei
Saperi”, 4 (dicembre 2006), pp. 311-336.
59

Senza contare gli atomi democritei, relativamente a quest’ultima, basti
pensare alla rappresentazione della divinità, perché sorga il sospetto
che la dialettica visibile-invisibile da sempre guidi il fare artistico, o,
diversamente detto, che sia costitutiva dell’immagine, che faccia parte
del suo statuto 3 : le immagini, scientifiche e artistiche sono, quindi,
mediatrici tra il visibile e l’invisibile.
E però, contrariamente alla scienza, l’oggetto artistico non solo non
ha criteri predefiniti di valutazione, ma parrebbe non averne del tutto.
Oltre al de gustibus non disputandum che sposta il fuoco dell’attenzione
sulla soggettività delle preferenze piuttosto che sull’adeguatezza dell’apprezzamento,
spezzato il legame che tramite il rimando a un referente
esistente indirizzava l’attenzione sulla forma e ne facilitava il giudizio,
e messo in discussione il valore dell’abilità tecnica per la resa formale
che guidava la valutazione, l’arte, nonostante l’ideologia corrente che
la vuole, diversamente dalla scienza, immediatamente comprensibile
a tutti, prima «diventa un “oggetto ansioso” (“Sono un capolavoro”,
deve chiedersi, “o un cumulo di rifiuti?”)» 4 , e poi, duchampianamente,
sempre più un oggetto qualunque, che può essere riconosciuto oggetto
artistico per via di “consacrazione”, non grazie alle sue qualità
intrinseche.
Quanto, poi, alla facilità della comprensione vedremo che già percepire
un’immagine non è lo stesso che percepire ciò di cui l’immagine
è immagine; figuriamoci percepire l’arte. Solo trascurando la differenza
tra il mondo e le rappresentazioni che ne facciamo (siano esse artistiche
e scientifiche) si può omologare il rendimento della percezione
ecologica e della “percezione pittorica” 5 . Con la conseguenza di culturalizzare
la prima a partire dalla seconda o, viceversa, naturalizzare
la seconda a partire dalla prima. Mentre il primo movimento ha
contribuito al relativismo dominante per buona parte del Novecento,
il secondo è fondativo del riduzionismo che da qualche decennio sta
conquistando settori disciplinari lontani dal biologico. Si pensi, per il
primo movimento, alla “neve dell’eschimese”, che sino a un passato
abbastanza recente serviva a dimostrare la relatività culturale della percezione;
e, per il secondo, alla neuroestetica e al successo che riscuote
anche tra gli studiosi di quelle discipline che un tempo si chiamavano
“Scienze dello spirito”. Ma la Weltanschauung, qualunque sia la posizione
sullo storicismo e rifiutando l’antitesi diltheiana tra spiegazione
e comprensione, rimane pur sempre una costruzione storico-culturale,
non un rendimento della percezione ecologica.
Nell’antitesi natura/cultura, mentre la scienza è sempre stata considerata
una creazione dell’intelletto, la parte nobile e coltivata della
natura umana, l’arte – nello specifico la pittura – è stata vista come
natura: «il linguaggio naturale dell’umanità» 6 . I sensi che ce ne danno
l’accesso, del resto, fanno parte della dotazione genetica di ogni essere
vivente. Dai sensi, al talento come dono naturale, al legame con
60

i sentimenti e le emozioni che è quanto ci accomuna agli animali, al
gusto con cui la fruiamo che certo non è, in quanto senso, esclusivo
di Homo sapiens sapiens, al vezzo di irreggimentare qualsiasi disegno
e qualsiasi immagine sotto la categoria “arte”, tutto sembra giustificare
la naturalità e la primitività dell’arte, e condurci alla ricerca delle sue
radici biologiche.
«Non è più di moda discutere delle “origini dell’arte”», scriveva E.
Gombrich agli inizi degli anni Cinquanta, e ricordava che «fra le vie
tentate per studiare l’origine, il divenire dell’arte, c’è stata quella di
esaminare le produzioni, e il modo di produzione, dei bambini e degli
anormali» 7 . L’esito di quelle ricerche, che, tra il finire dell’Ottocento e
i primi decenni del Novecento, hanno visto impegnati studiosi di varî
ambiti disciplinari, più che a chiarire le origini, è servito a convincere
che i disegni dei bambini e degli malati mentali sono arte: arte infantile
e arte psicopatologica sono da allora entrate nel lessico di ognuno.
Gombrich non poteva prevedere che da lì a poco il problema delle
origini dell’arte sarebbe ridiventato attuale, né tanto meno che le origini
le si sarebbero trovate nell’animale. Non stupisce, però, che, come già
per il bambino e il malato mentale, mentre sulle origini si continua a
discutere, abbiamo assistito, non «alla nascita dell’arte» come, viceversa,
sostiene Julian Huxley 8 – nipote di Thomas Henry Huxley, il brillante
difensore di Darwin – ma alla nascita di un nuovo oggetto culturale,
l’Animal Art.
Nell’affrontare l’argomento, che nel clima di riduzionismo strisciante
e di minimalismo artistico si è imposto all’attenzione degli studiosi,
installato nelle istituzioni culturali e assimilato dalle nostre menti, terrò
presente il nucleo concettuale della teoria di Brandi, ovvero la “radice
comune” di Segno e Immagine, la loro non eterogeneità originaria. Se
«segno e immagine sono all’origine la stessa cosa che la coscienza rivolge
in due direzioni diverse», ne consegue che non si dà Segno senza
Immagine, e viceversa. L’affermazione non è di poco conto perché,
mentre nel passato serviva a criticare quelle posizioni che insistevano
sulla naturalità dell’immagine(-arte) a fronte della culturalità del
linguaggio, oggi entra in rotta di collisione con una convinzione profondamente
radicata nella nostra storia culturale, ma difesa con nuovi
argomenti, che è quella di considerare il proprio della natura umana
– ciò che ci contraddistingue dagli altri animali, la differenza decisiva
che nell’ordine dei Primates, nonostante la vicinanza genetica, è tale
da distinguere uomo e scimpanzé – nel linguaggio. Tanto da farne un
unicum: l’istinto umano per eccellenza 9 .
Viene da pensare all’elogio della mano, per citare il fortunato titolo
di Focillon 10 . Da Anassagora ad Aristotele, a Giordano Bruno, a Engels,
fino all’odierna Paleoantropologia culturale, che non può certo
sottovalutare «la mano abile e sapiente» senza la quale non avrebbe
reperti da studiare 11 , il linguaggio non sembra proprio l’unico tratto
61

distintivo della nostra specie. Che l’uomo sia il più intelligente degli
animali perché ha le mani, o che abbia le mani perché è il più intelligente
degli animali – alternative teoriche difese, la prima, da Anassagora
e, la seconda, da Aristotele 12 – senza la mano, giusta l’osservazione
di Bruno, «dove sarrebono le istituzioni de dottrine, le invenzioni de
discipline, le congregazioni de cittadini, le strutture de gli edifici ed
altre cose assai che significano la grandezza ed eccellenza umana e
fanno l’uomo trionfator veramente invitto sopra l’altre specie? Tutto
questo, se oculatamente guardi, si riferisce non tanto principalmente
al dettato de l’ingegno, quanto a quello della mano, organo de gli organi»
13 . A parte l’ideologia dell’uomo trionfator, senza la mano – un
organo decisamente “assai umano” 14 , sia morfologicamente sia nella
quantità e connettività di corteccia cerebrale relativa – non ci sarebbe
neanche il linguaggio scritto, che ha determinato lo sviluppo del logos,
grazie al quale i filosofi del linguaggio, nell’era della naturalizzazione
della mente, ritengono di potere identificare il proprio della natura
umana nel linguaggio.
Con ciò non si vuole certo misconoscere l’importanza del linguaggio,
parlato e scritto (peraltro, è su quest’ultimo – che non nasce certo
come alfabetico ma come pittografico 15 – che si è, e a lungo quasi
esclusivamente, esercitata la riflessione filosofica e non), ma solo puntualizzare
che «la natura umana [non] consiste [solo] nel suo essere un
animale linguistico» 16 . La natura umana consiste anche nel suo essere
tante altre cose, e l’essere umano, oltre a essere un animale linguistico
è un animale che inventa – dal fuoco al web – un animale che immagina,
un animale che dà forma, un animale simbolico. Tanto da portare
a sostenere che «se vi è una sola cosa che distingue l’uomo da tutte le
altre forme di vita, attuali o estinte, è la capacità di pensiero simbolico»
17 . Come che sia, è incontrovertibile che «nessun animale eccetto
l’uomo ha mai inventato un sistema simbolico nel proprio ambiente
naturale» 18 . Né, d’altra parte, affrontando criticamente l’argomento
Animal Art, si vuole misconoscere la nostra appartenenza al regno animale,
o mettere in discussione l’albero genealogico che ci vede parenti
stretti della scimmia, o negare che il dna di un umano è identico al
98-99% – più sì meno no, data l’attuale tendenza a spostare il confine
– a quello di uno scimpanzé, quale che sia l’interpretazione scientifica
che se ne dà e le conseguenze che se ne traggono 19 . Non mi sto schierando
con la versione attuale del vescovo di Oxford che nell’800 si
opponeva a Darwin: Thomas Huxley e Julian Huxley sostengono cause
diverse, e, nello specifico, non occorre rinnegare l’antenato comune.
Né che sia l’“ultima ferita allo smisurato narcisismo” dell’uomo, come
è stato detto, mi colpisce più di tanto. Sarà una questione di genere,
sarà una reattività più alle persone e alle cose che alle parole, ma non
mi sento minimamente ferita da “nostro fratello Bonobo”, anzi mi
richiama “nostra sorella luna”, ecc. Tuttavia, nonostante il patrimonio
62

genetico che accomuna padri e figli, e benché non manchino i figli
d’arte, è sotto gli occhi di tutti che i figli possono avere inclinazioni
molto diverse da quelle del padre. Quanto poi a spiegare le inclinazioni
di un fratello con quelle di un altro fratello, sia pure quello più
vicino alla “natura”, mi pare francamente discutibile.
Ma intanto, cosa si intende, come nasce e come si sviluppa l’Animal
Art? La locuzione ha significati diversi. Oltre a quello tradizionale
che si riferisce alla rappresentazione grafica, pittorica o scultorea che
gli esseri umani fanno degli animali, oggi viene usata in due altre accezioni.
La prima individua la tendenza artistica di trattare l’animale
come materiale in maniera molto diversa dai modi tradizionali: a parte
il celeberrimo Damien Hirst con i suoi animali, messi, tutt’interi o a
pezzi, in formaldeide, si pensi a Banksy che ha usato capre, maiali e
mucche come vere e proprie tele, dipingendo direttamente sulla loro
viva pelle immagini e scritte; o all’installazione di Marco Evaristi con
pesciolini rossi dentro frullatori progettati per essere messi in moto
dai visitatori che hanno, così, potuto “godere” del frullato di pesce; o
ancora alla performance di Kira O’Reilly, l’artista britannica che nuda
resta abbracciata a un maiale morto per quattro ore.
Con la seconda accezione, che è quella di cui ci occuperemo, mentre
della prima se ne occupano già gli animalisti con le loro, ahinoi,
vane proteste, ci si riferisce all’arte prodotta dagli animali. Gli animali
fanno arte? Ebbene sì, lo sostengono in tanti. E non si tratta della tela
del ragno, delle cellette esagonali delle api, della vespa-vasaio, delle
cattedrali delle termiti, delle “recite” dello spinarello, della danza del
gallo cedrone o del caribù, del canto degli uccelli, dei loro nidi o dei
loro giardini, fossero anche quelli dell’uccello, per l’appunto, giardiniere,
che ha colpito la fantasia non solo degli ornitologi ma anche di storici
dell’arte e di estetologi 20 . «Attribuire una vera parentela con l’arte
alle attività da cui provengono il nido dell’uccello, i vasi della vespa, le
architetture delle termiti, è cosa che non può non farci esitare», afferma
Souriau dopo avere passato in rassegna questi e consimili esempi
di artisticità “naturale”. Nessuna esitazione, però: per lui si tratta solo
della dimostrazione del fatto che l’uomo fa parte della natura. Il suo
bersaglio polemico è «un certo artificialismo estetico», contro il quale
invita a tenere nella giusta considerazione, che l’arte non è «un fiore
di serra», ma affonda le proprie radici nell’animalità: «qualche vago
abbozzo, il profilarsi timido e limitato di facoltà e attività di cui noi
uomini siamo abituati a fare il nostro orgoglio» 21 .
Questo era lo stato dell’arte animale fin verso la fine degli anni
cinquanta del Novecento. Nel 1957 accade un evento di grande momento,
e da allora la punta di diamante dell’arte animale è la pittura.
Souriau era al corrente dell’evento, ma lo tralascia «volontariamente».
Accenna ad Altamira e Lascaux – «là è apparso un fatto assolutamente
nuovo sulla terra: l’arte figurativa» – per precisare che «nessun animale
63

dà testimonianza di arte figurativa» 22 , come a dire che la pittura è
un’arte esclusivamente umana. Ma da lì a poco, figurativa o no, l’opinione
che trattasi di pittura anche quando l’autore non è umano si
è diffusa a macchia d’olio, e le “opere” degli animali, senza ombra
di dubbio, vengono considerate arte. Come è d’uso per gli oggetti di
questa astratta categoria culturale della modernità vengono esposti al
pubblico nei luoghi deputati a ciò, vale a dire le gallerie e i musei; le
“vernici”, più o meno di successo, vengono recensite dalla stampa; le
opere intitolate e catalogate, vengono vendute; oltre a eBay, importanti
case d’aste richiamano un pubblico internazionale; mostre su mostre, ne
registrano le novità, e le retrospettive ne potenziano la rispettabilità; entrano
a far parte di collezioni, musei, esposizioni periodiche; autorialità
e “stile” sono decisivi; contrariamente a quanto avviene per gli oggetti
seriali che col passare del tempo si deprezzano, il loro valore aumenta
in ragione delle particolarissime norme che regolano il mercato d’arte;
il processo generativo, non considerato per gli oggetti d’uso comune,
è tenuto in gran conto in considerazione del fatto che nell’opera si
realizza pienamente e si rende manifesta la “soggettività” dell’autore.
Sicché il “chi”, il “come”, il “quando” e le oscillazione del gusto,
facendo aggio sulle caratteristiche del prodotto, possono determinare
impennate di prezzo che stupiscono solo chi è esterno alle logiche di
quel mercato. Gli “ottimi dipinti astratti”, secondo la valutazione dei
critici, vengono paragonati a, o scambiati per, quelli di Jackson Pollock,
Willem de Kooning, Franz Kline, in ogni caso, ottengono «recensioni
serie e talvolta entusiastiche» 23 . Quando la valutazione riguarda gli autori,
si argomenta che gli animali sono artisti migliori, e di molto, degli
umani 24 . E c’è chi sostiene che gli artisti umani possono solo sperare
«di produrre opere dotate della stessa chiarezza e intensità» di quelle
delle scimmie. «La difficoltà di emulare l’arte delle scimmie è uno dei
modi per illustrarne la potenza»: chi tra gli umani ha avuto l’ardire di
provarci – ci si rassicura – ha fallito «miseramente» 25 .
Ma vediamo l’evento tralasciato, e pour cause, da Souriau. Il fatidico
1957 è l’anno in cui si tenne all’Institute of Contemporary Art
di Londra la prima mostra di pittori non umani, lo scimpanzé Congo
dello zoo di Londra e la scimpanzé Betsy dello zoo di Baltimora.
«Gran folla alla “vernice”. Molti vennero per dare un’occhiata ironica
all’ultima pazzia dell’Istituto delle Arti Contemporanee ma quelli che
capivano davvero l’arte astratta si convertirono immediatamente. […]
L’artista americano William Copley venne in aereo a Londra per ridicolizzare
la mostra e attese l’inaugurazione in dinner jacket e cappello
duro, ma si profuse subito in scuse quando vide i quadri appesi alle
pareti» 26 . La mostra è stata inaugurata da Julian Huxley, grandi nomi
dell’establishiment vi presero parte, e i quadri andarono a ruba: furono
venduti, precisa Diamond, «ad acquirenti umani» 27 . I dipinti di Congo
«non erano soltanto una curiosità: la loro bellezza era ampiamente
64

iconosciuta», puntualizza F. de Waal 28 . È questo l’evento tralasciato
da Souriau. E se ne capisce la ragione: se anche l’animale presenta
“artificialismo estetico”, dove radicare l’animalità dell’uomo? Il gesto
avanguardistico 29 confligge con una visione dell’artisticità animale radicata
nella natura e nella vita stessa.
“Appendereste un Congo alla parete?” È la domanda con cui Frans
de Wall, lo specialista dei primati, introduce l’Arte animale 30 . Picasso,
a cui un Congo – ce lo racconta Morris – l’ha regalato Roland Penrose,
l’avrà fatto. Ma questo non è un riconoscimento dell’artisticità
animale, come si lascia intendere. Così pure, che Picasso, alla domanda
di un giornalista su cosa pensasse della pittura degli scimpanzé, rispondendo
saltandogli addosso e mordicchiandolo, volesse dire – lo sostiene
Morris e tanti lo seguono – «che la scimmia e lui erano artisti» 31 .
E Howard Hong, un californiano appassionato d’arte che nel giugno
del 2005 si è aggiudicato alla casa d’asta londinese Bonhams tre quadri
di Congo, l’avrà appesi o chiusi in cassaforte? La casa d’asta sperava,
al più, di ricavare 1.200 euro, ma mister Hong, disposto a spendere
oltre 50.000 euro, avrà pure ritenuto di avere risparmiato quando le
offerte si sono fermate alla modica cifra di 21.500! «Rappresentano
la completa evoluzione del genere umano», pare abbia dichiarato 32 .
Congo è indubbiamente un simbolo, ed è recente (luglio 2005) una
retrospettiva che lo vede protagonista. Ma oggi non mancano tra le
scimmie, esemplari con altrettanto talento e altrettanta fama: dall’orang
utan Lady Noja, «la famosa pittrice espressionista» dello zoo di
Vienna, ai gorilla Koko e Michael su cui ritorneremo. Nel più vasto
regno animale, poi, dalla tartaruga Koopa all’elefante Ruby, di cui si
narra che avrebbe accumulato una fortuna da far invidia ai pittori
umani più quotati, a Taj la tigre bianca, al cane Tillie, considerata una
stella emergente nella scena artistica newyorkese, a Pinto, il maialino
dello Zoo di Brookfield, tanto dotato da essere ribattezzato Pig-casso,
non mancano le occasioni per arredare in stile animale le abitazioni
degli umani.
Il gesto di Morris, quindi, venne ripetuto. Gli animali, presenti in
immagine fin dall’arte preistorica, è come se nel xx secolo si fossero
improvvisamente animati: balzati fuori dalla tela, contrariamente
a Homo sapiens sapiens, sono subito pittori. Il primo a venirne fuori,
come abbiamo visto, è stato lo scimpanzé – il nostro parente più
prossimo – e Desmond Morris – un artista, meglio conosciuto come
etologo – il famoso autore della Scimmia nuda, ne è stato il Pigmalione.
Due antefatti significativi: nel 1951, davanti agli animali della grotta
di Lascaux Morris fece «il voto di svolgere una ricerca sulle origini
dell’impulso artistico»; e nel 1953, quando lavorava ancora nell’Istituto
diretto da Tinbergen, sfogliando «distrattamente» una rivista di
psicologia, si imbattè su «uno strano scarabocchio» tracciato da uno
scimpanzé di nome Alpha, e, letto l’articolo – era reduce da una per-
65

sonale di successo e frequentatore di «serate [e] avventure surrealiste»
– gli venne un’idea così esilarante che ritenne di non potere tenere per
sé: «Quel pomeriggio, al tè, annunciai che un giorno avrei organizzato
una mostra personale di disegni di scimpanzé in una galleria d’arte
di Londra che avrebbe sbalordito il mondo e ancor più ristretto la
differenza tra scimmia e uomo. Non dicevo sul serio, ma quattro anni
dopo fu precisamente quello che feci» 33 . Non che il mondo della vita
fosse rimasto sbalordito, ma si sa, nel mondo dell’arte dal dadaismo
in poi si gioca al rialzo e se la mossa è quella giusta – come il seme
e il terreno – i frutti non mancheranno. E così, dopo gli scimpanzé e
le altre scimmie, vennero imbarcati elefanti, maiali, tigri, capre, cani e
gatti, tartarughe, leoni marini, ecc., tutti nel caravanserraglio con colori
e tele, non sempre con pennelli, talvolta il cavalletto: la pittura, un’arte
che d’avanguardia in avanguardia ha proceduto alla s-definizione di se
stessa, alla fine del secondo millennio diventa un’arte animale.
Scimmia e pittura nella nostra tradizione culturale sono state variamente
intrecciate, e relativamente al nostro argomento il tramite è stata
la teoria dell’imitazione. Se la pittura è imitazione, chi meglio di una
scimmia può emblematizzare tale concetto? 34 Così nel Medioevo «la
pittura che fedelmente imitava la realtà veniva definita senza clemenza
[…] “scimmiottamento della verità” (simia veri)» 35 . E proprio agli albori
dell’astrattismo, nel teorizzare la necessità della «conversione spirituale»
in pittura, Kandinskij apre Lo spirituale nell’arte assimilando la
produzione di opere secondo i principî dei Greci proprio all’imitazione
della scimmia: «Esteriormente i movimenti della scimmia sono perfettamente
uguali a quelli dell’uomo. Una scimmia siede e si tiene un libro
sotto il naso, lo sfoglia, fa la pensierosa, ma a questi movimenti manca
qualsiasi senso interiore» 36 . La scimmia per secoli ha alimentato la
fantasia dei pittori e non sorprende che, in quel giro di anni in cui l’imitazione
viene teorizzata come il principio unificatore di tutte le arti 37 ,
la si sia rappresentata con gli strumenti dell’arte in mano: si pensi alla
scimmia che scolpisce di Watteau o a quella che dipinge di Chardin.
E, manco a dirlo, quanto ci danno a vedere Watteau e Chardin dell’opera
della scimmia sono «forme simili alle greche» possiamo dire con
Kandinskij 38 . Qualche decennio dopo J. Huxley fornì addirittura una
versione scimmiesca del mito dell’origine dell’arte: «Allo zoo di Londra,
aveva osservato un gorilla che tracciava attentamente il contorno
della propria ombra sul muro. Il gorilla ripetè l’operazione tre volte, e
Huxley riconobbe “una relazione con le possibili origini dell’arte grafica
umana”» 39 . L’origine è quella narrata da Plinio: se «sugli inizi della
pittura regna grande incertezza […] tutti però concordano nel dire
che nacque dall’uso di contornare l’ombra umana con una linea» 40 .
Il mito di fondazione che accomuna pittura e scultura è arcinoto: la
figlia del vasaio Butades innamorata di un giovane, e dovendo questi
partire, contorna l’ombra del viso amato proiettata sulla parete da una
66

lucerna; e il padre vasaio, «che non era geloso» giusta l’inferenza di M.
Bettini 41 , imprime dell’argilla sulle linee tracciate dalla figlia e ne ricava
una scultura. Stando così le cose, quanto ci dà a credere Huxley, non è
una variante del mito: non si tratta del ritratto dell’amante, ma, al più,
di autoritratto. Se «le radici culturali dell’immagine sono nel póthos, nel
desiderium, nell’assenza irreparabile della persona che l’immagine è destinata
a colmare» – l’immagine, quindi, come sostituto non come doppio
42 – che dire del presunto tracciato del gorilla? Anche concedendo,
a quanti lo sostengono, che il gorilla ha quasi il diritto – a differenza
dello scimpanzé che ne ha pieno diritto – «a essere considerato un’altra
specie di Homo» 43 , il suo tracciato non è un sostituto. Lo intendiamo
nel segno del doppio? «Il “doppio” richiama sempre la morte» 44 .
A parte la dialettica tra sostituto e doppio, erano, comunque, queste
le fantasie sulla scimmia. Ma si sa, quando la vita imita l’arte non è
detto che si conformi alle nostre fantasticherie. La scimmia pittrice in
carne e ossa, di fatto, ci mostra opere ben diverse da quelle immaginate:
le previste imitazioni non compaiono nelle sue tele, la scimmia
non imita la realtà. Non che Morris non se l’aspettasse, e ci ha pure
provato, solo che «i tentativi di influenzare il genere di pittura prodotto
provocando risposte imitative sono stati sempre i più negativi» 45 . Che
fare? Si potevano esporre scarabocchi? Ci sarebbe voluto il genio di
Duchamp per inventare una nuova corrente stilistica o “una nuova
idea” per questo atto antico almeno tanto quanto il piccolo dell’uomo
a cui se ne è data la possibilità. E fa di necessità virtù: «anche se gli
scarabocchi sembrano astratti, mi resi conto che riuscivo a vedervi il
seme dell’impulso estetico» 46 . Insomma: se non è disegno, può essere
arte. L’Action Painting, ancora sulla cresta dell’onda, sebbene «il suo
smantellamento era iniziato» proprio nel 1957 47 , cadde a pennello. E
l’espressionismo astratto divenne lo stile dell’arte animale 48 . Morris,
individuata la corrente stilistica e «incoraggiato dalle reazioni di numerosi
artisti di grande talento» e di storici e critici di chiara fama come
Herbert Read e David Sylvester, non si scompone neanche di fronte
alla caustica battuta di Dalì: «La mano dello scimpanzé è quasi umana,
quella di Jackson Pollock è totalmente animale!» 49 . La battuta, che
presenta la questione in modo icastico, ha il pregio di assumerne i due
corni. Se lo stile dello scimpanzé è quello dell’espressionismo astratto,
l’espressionismo astratto è uno stile animale? Ma, a parte la differenza
ravvisabile tra i pollock e i congo, sempre che l’ideologia dell’uomo
come Il terzo scimpanzè 50 non scotomizzi l’evidenza, l’interrogativo
che il punto esclamativo di Dalì suggerisce non può essere colto da
chi ritiene che le opere d’arte siano «pure forme di espressione artistica»,
e che la figuratività della pittura abbia avuto un valore puramente
utilitario di cui il nostro tempo, grazie alla fotografia, non avrebbe più
bisogno e se ne sarebbe finalmente liberato: «oggi la pittura ha compiuto
l’intero ciclo ed è tornata quasi dove aveva avuto inizio, prima che
67

l’uomo-scimmia divenisse uomo-cacciatore. Ora, finalmente, la scimmia
e l’uomo moderno hanno quasi lo stesso interesse per la produzione
di dipinti e si può perfino affermare che il moderno artista uomo non
ha molti motivi in più per dipingere un quadro, di quanti ne abbia lo
scimpanzé» 51 .
E del resto: «Perché l’artista si ostinerebbe a rendere ciò che si può
fissare tanto bene per mezzo dell’obbiettivo? Sarebbe una pazzia, non
è vero? La fotografia è venuta in buon punto per liberare la pittura
d’ogni letteratura, dell’aneddoto e persino del soggetto. I pittori non
dovrebbero approfittare della loro libertà riconquistata per fare qualcosa
d’altro?» 52 . Ma, appunto, per Picasso il “qualcosa d’altro” non
consiste nella semplice combinazione di linee colorate. Se Kandinskij
avesse solo potuto immaginare che l’astrattismo a cui ha dato il via
avrebbe sortito più facilmente “l’arte per l’arte”, contro cui oppone lo
“spirituale”, senza neanche il pregio della fattura! Segni e colori senza
«risonanze interiori», senza «senso interiore» 53 : pura visibilità 54 . È
questa la concezione dell’arte che Morris mette in campo per sostenere
l’artisticità dei segni dello scimpanzé. Non è una concezione peregrina,
anzi. Diversamente non si spiegherebbe il successo arriso alla proposta
di Morris e gli sviluppi avuti. «Le scoperte di Mendel sulla genetica dei
piselli rimasero trascurate per molti decenni, perché i biologi non erano
preparati ad accoglierli» 55 . Il mito dell’arte animale, viceversa, trovò
“sensibilità” pronte sia nel mondo dell’arte che in quello della scienza.
Intanto nel 1958 Morris, assieme al critico d’arte M. Levy, che «aveva
un particolare interesse a mostrare le relazioni tra i dipinti delle scimmie
e le “azioni pittoriche” degli umani adulti contemporanei», riesce
a organizzare una mostra con la collezione di quadri ottenuta da Levy
dagli umani e con quelli di Congo 56 . La prima mostra d’arte interspecifica
mira a illustrare in modo plateale la similarità tra il primitivo
(Congo) e il progredito (l’artista contemporaneo), un cortocircuito che
azzera la storia, e suggerisce che l’arte, piuttosto che linguaggio naturale
dell’umanità, così come si era andata considerando dal Settecento in
poi, è il linguaggio dell’animalità. Il bestione, tutto senso e fantasia di
G. B. Vico, perde la fantasia e si incarna nella scimmia. E siccome per
gli umani le idee non sono inerti parole sulla carta, A. Rainer prova a
mimare lo scimpanzé, e Lucien Tessarolo inizia la collaborazione con
Kunda, uno scimpanzé femmina.
Entrambi, uomini e scimmie «possiedono un senso del disegno e
della composizione». Come mai, allora, le scimmie non hanno sviluppato
questo talento e l’uomo sì? La risposta è pronta: «è stato solo
l’uomo cacciatore condotto dalle sue esigenze a utilizzare il suo talento
e sviluppare così la pittura», mentre le scimmie, la cui sopravvivenza
dipende dalla raccolta dei frutti, «non devono avere avuto lo stimolo
a dipingere di più e meglio». Non si pensi comunque che per Morris
l’uomo cacciatore fosse solo interessato «a schemi utilitari e simboli
68

eligiosi», altrimenti rimarebbe inspiegato il perché, venute meno le
necessità pratiche, il discendente dell’uomo cacciatore, pur trovandosi
nelle stesse condizioni delle scimmie, nondimeno «persiste nelle sue attività
pittoriche». La ragione la trova «nell’aspetto estetico della pittura
che l’uomo condivide con la scimmia e che ha portato alla straordinaria
situazione per cui due scimpanzé sono stati in grado di tenere una
mostra di pittura in una galleria d’arte di Londra». Entrambi, uomini e
scimmie avrebbero, dunque, «un’intrinseca necessità di esprimersi esteticamente»
57 . Rimane misterioso comunque il perché gli uni continuino
a “esprimersi” pittoricamente e gli altri, pur dopo avere gustato il frutto
della pittura, continuino a “esprimersi” con “esercizi ginnici” 58 . A meno
di non ridefinire – suggestionati dal significato letterale dell’Action Painting
(pittura d’azione) – la pittura un genere di ginnastica.
«Nessuna scimmia, non importa di che età ed esperienza, è stata
finora capace di uno sviluppo grafico fino allo stadio pittorico della
semplice rappresentazione». È un altro fatto che certo individua una
differenza non di grado tra uomo e scimmie; ma non per chi vede
«nella convergenza pittorica verificatasi tra l’uomo e le scimmie […]
una stimolante purificazione»; non per chi ritiene che, «non appena
sono state rotte le catene accademiche, l’allontanamento degli elementi
figurativi e religiosi nella pittura, attraverso tutti i vari “ismi” e fino
al tachismo di oggi, ha portato sempre più a una concentrazione dei
valori visivi fondamentali». Gli esiti sono quelle “pure forme di espressione
artistica”, che, elevate a essenza del fare artistico, si troverebbero
all’inizio (Congo) e alla fine (Pollock) della serie evolutiva. Fu così
che, attraverso una sequela di «reazioni sempre più estreme contro le
evanescenti e tradizionali funzioni comunicative dell’arte […], la pittura
umana è oggi divenuta sempre più astratta ed è tornata, intenzionalmente,
a uno stadio simile a quello che troviamo presso i primati,
cioè la pura sperimentazione estetica». E, grazie alla scimmia, non solo
«si possono stringere da presso i fondamenti basilari della creatività
estetica», ma anche individuare «i principi che si applicano a tutta la
pittura e a cui obbediscono tutto e tutti, da Leonardo a Congo» 59 .
«Mi ero sempre chiesto come i nostri antenati, vivendo nelle condizioni
tecnologicamente primitive dell’età della pietra, si sentissero
motivati a dedicare tanto tempo ed energie alla loro elaborata opera
d’arte. Ma se un’umile scimmia poteva mostrare un interesse quasi
ossessivo per il disegno, allora la cosa diventava più facile da accettare.
A quanto pareva, “l’arte per l’arte” aveva una storia molto più lunga di
quello che si supponeva» 60 . A Congo va quindi il merito di avere aiutato
Morris nella comprensione dell’arte di Lascaux, un’arte che certo
non ci sarebbe stata se l’artista preistorico non avesse avuto inclinazioni
e “interessi” diversi da quelli che Morris attribuisce alla scimmia e
all’artista del suo tempo. Nondimeno, grazie a Congo, si ritiene di avere
individuato il filo rosso che lega Lascaux e l’espressionismo astratto. Ma
69

imane un problema: l’astrattismo dell’espressionismo astratto si pone
alla fine di un percorso iniziato molto prima di Lascaux, e sarebbe
persino incomprensibile, oltre che impossibile, senza tutto ciò che l’ha
preceduto (senza la storia e la preistoria dell’arte); come è possibile
che lo si trovi nella scimmia? È come trovare la logica formale in assenza
del linguaggio. Certo, anche a Kanzi – “la scimmia at the brink
della mente umana” 61 – ovviamente si fa fare “pittura”, ma molto più
realisticamente le si fanno scheggiare pietre come gli ominidi vissuti
due milioni di anni fa. E si capisce, data l’irruenza dello scimpanzé,
perché a nessuno sia venuto in mente, per quanto ne so, di provarci
col fuoco, la scoperta attribuita a Homo erectus. Con l’arte è diverso:
i pennelli ricordano i bastoncini con i quali gli scimpanzé pescano le
termiti; un seggiolone blocca Congo ai soli movimenti utili a manovrarli;
i colori, rigorosamente atossici, rimangono comunque lontani
a evitare che l’artista in erba li beva; ecc. In breve con l’arte non si
può essere di danno a sé e agli altri. In aggiunta, l’arte, per la quale i
fiumi d’inchiostro si sono sprecati, è un argomento di vasta attrazione e
dallo Scolabottiglie di Duchamp accoglie tutto. E quando una scoperta
scientifica, vera o presunta, viene – incorniciata e appesa – presentata
nei luoghi dell’arte, e non in quelli canonici della scienza, da una parte
ha un impatto dirompente e dall’altra viene sdoganata senza controlli.
«Stavo davvero assistendo alla nascita dell’arte» 62 . Il mondo assisteva
alla nascita dell’arte animale.
«Quasi tutte le testimonianze archeologiche in nostro possesso ci
rivelano che qualcosa di simile al fare arte è sempre esistito nel fenotipo
umano, indubbiamente con base nel dna in cui il resto di ciò che
è tipicamente umano è codificato, la propensione al linguaggio, per
esempio, se ciò può dirsi tipicamente umano». Perciò «se le istituzioni
che incoraggiano e insegnano il fare arte venissero cancellate, da una
catastrofe storica per esempio, la nuova generazione utilizzerebbe o
manifesterebbe i propri tratti del fare arte scalfendo ossi e ammucchiando
pietre» 63 . E prima o poi, nuove generazioni inventerebbero
scrittura e disegno, Segno e Immagine. Ma certo Homo, all’inizio tutto
intento a scarabocchiare prima di disegnare, è un’immagine suggerita
dal bambino, e disponibile da quando la nascita dell’“arte infantile”
ha contribuito alla virata spontaneistica nell’educazione delle nuove
generazioni.
Linguaggio e arte. Relativamente al primo, c’è da osservare che, sebbene
a lungo ci si sia prodigati a insegnarlo agli scimpanzé, a nessuno è
mai venuto in mente di insegnare loro il linguaggio poetico. Né mai si
è parlato di poesia relativamente alla scimmia. Nessuno ha ravvisato le
origini dell’arte poetica negli enunciati tipici degli scimpanzé addestrati
al linguaggio. Non sarebbe stato difficile, dacché la poesia ha smesso
come la pittura le forme “simili a quelle greche”. Quanto alla scimmia
le possibilità dell’una e dell’altra arte sono identiche. Ma nessuno ha
70

frainteso l’assenza di grammatica e sintassi per forme poetiche moderne,
o per il germe iniziale delle stesse. Il diverso trattamento riservato
al linguaggio la dice lunga sullo statuto culturale dell’immagine. Per il
linguaggio anni e anni di defaticante addestramento, per l’immagine –
e in questo ha giocato l’assimilazione dell’immagine tout court all’arte,
che l’ideologia corrente vuole estranea alle logiche dell’insegnamentoapprendimento
– è stato diverso: fornita allo scimpanzé una matita il
tracciato ottenuto è sembrato da subito arte: un’espressione spontanea
in cui la soggettività, prima solo umana e dagli anni ’50 del Novecento
anche animale, si esibirebbe senza mediazione alcuna.
Mettiamo per un momento tra parentesi l’arte e occupiamoci di
semplice immagine: l’immagine come il linguaggio, cioè negli usi molteplici
che ne facciamo, terra terra direbbe qualche filosofo, non nei
loro esiti artistici o poetici. Esiti specialistici, come quelli scientifici, e,
in quanto tali, inadeguati al confronto interspecifico. E però gli esiti
specialistici sono tutti da tenere presenti, a meno di non pensare che
le basi biologiche del disegnare artisticamente siano diverse da quelle
del disegnare geometricamente. L’“interesse quasi ossessivo per il
disegno”, che Morris non esita ad appioppare a Congo! Intanto un
disegno geometrico, un disegno tecnico, un disegno scientifico non
possono essere astratti nel significato dell’Action Painting: sarebbero
inservibili, oltre che incomprensibili; e poi, un segno o più segni non
sono il disegno, come un vocalizzo o più vocalizzi non sono il linguaggio.
Se per disegno intendiamo ciò che i dizionari ci dicono dobbiamo
intendere – “rappresentazione per mezzo di linee e segni tracciati con
matite, pastelli ecc., di oggetti, persone o luoghi, reali o immaginari”
– Congo non ha disegnato. La scimmia è al di qua della rappresentazione
– e Morris è d’accordo, tranne poi a darne una valutazione
artistica – come è al di qua del linguaggio 64 . Né Segno né Immagine:
al di qua dell’immagine.
Morris, però, tenendo in nessun conto che senza la capacità umana
di fare immagini non avrebbe avuto di che ricercare le radici biologiche,
tutto preso da un’idea di progresso artistico diametralmente opposta
a quella di Vasari, non se ne preoccupa più di tanto. Ma chi ha
una concezione dell’arte meno avanguardistica della sua, chi non ritiene
che il «tramonto dell’arte figurativa» sia una conquista 65 , e pur crede
nell’arte animale, continua ad aspettarsi che la scimmia non si fermi
all’espressionismo astratto, ma sviluppi il figurativo. E c’è chi lo trova.
A cosa servirebbero, altrimenti, le grandi capacità imitative che le si
attribuiscono? Fa problema, insomma, che la scimmia, che può imitare
gesti, posture, espressioni – come o meglio degli umani, tanto da emblematizzare
l’imitazione – non possa poi disegnare, che non “imiti”
anche con i segni grafici. È c’è chi proprio non si rassegna. È il caso
della psicologa Francine Patterson, detta Penny, che ha iniziato alla
pittura due gorilla, una femmina di nome Koko e un maschio di nome
71

Michael. Le loro opere vengono classificate in Abstract Paintings, Emotional
Representations, Portraits e Still Lifes. Insomma le due scimmie
rappresenterebbero non solo oggetti come peperoni, lattughe e Penny
Patterson in persona, ma anche concetti astratti come odio e amore 66 .
La cosa non convince neanche i primatologi. F. de Waal, ad esempio,
senza mezzi termini dichiara: «non sono mai stato in grado di riconoscere
nei loro dipinti queste presunte immagini. A me sembra che solo
l’arte umana sia in grado di ritrarre la realtà» 67 , fermo lasciando che lo
stile animale è quello dell’espressionismo astratto. Personalmente però
non ho difficoltà a riconoscere i referenti di alcune delle immagini dei
due gorilla. Il fatto che io, la Patterson e quant’altri, a differenza di F.
de Waal, riconosciamo immagini nei dipinti di Koko e Michael significa
che Koko e Michael hanno dipinto immagini? È un argomento a favore
della capacità rappresentativa della scimmia come ritiene de Waal? Peraltro,
anche de Waal, che non riconosce il cane o l’uccello nei quadri
delle creature di Penny Patterson, non può non riconoscere i fiorellini
nei quadri degli elefanti. I prodigi della proboscide ci costringeranno
a spostare la linea di confine tra animali e uomo che persino de Waal
individua nella rappresentazione?
«Una formica cammina su una spiaggia e, camminando, traccia una
linea sulla sabbia. Per caso, la linea da essa tracciata fa una curva a
un certo punto e, tornando indietro, incrocia se stessa parecchie volte,
sino a divenire una caricatura riconoscibile di Winston Churchill. La
formica ha tracciato un’immagine di Winston Churchill, un’immagine
che lo rappresenta?», si chiede H. Putnam 68 . La formica non è ancora
entrata a far parte dell’immaginario pittorico, e forse a nessuno verrà
in mente di andare a cercare lì le origini dell’arte. Non sappiamo
neanche se la formica è in grado di percepire immagini. Sappiamo,
però, quanto meno da Köhler in poi, che le scimmie lo sono. Ma non
è una prova da cui inferire la loro capacità rappresentativa. Non solo
«le scimmie riconoscono quasi spontaneamente le immagini al tratto di
oggetti familiari» 69 , ma ricerche più recenti ci dicono che percepiscono
anche gli “indizi pittorici”, come vengono chiamati nella letteratura.
Nondimeno, relativamente al fare immagini non si differenziano dalla
formica di Putnam. Peraltro, mentre non manca chi, continuando a
dare credito alla convenzionalità dell’immagine, continua a negare ai
cosiddetti primitivi umani la capacità di percepire la profondità nelle
immagini, rigorose ricerche l’attribuiscono persino alle galline 70 . Che
vi siano rendimenti percettivi comuni alle varie specie animali e «che
lo siano perché vi sono problemi comuni a tutti gli organismi» 71 non
può sorprendere se si riflette che «la visione si sviluppa biologicamente
come mezzo di orientamento nell’ambiente» 72 . Ma le galline, candidate
non improbabili al riconoscimento artistico se si pensa al gallo di
Hokusai 73 , percepiscono le immagini come immagini?
Lo scopo della percezione è la sopravvivenza, non certo la fruizione
72

estetica. Cosa potrebbe percepire lo scimpanzé in un pollock, quando
oggi si scopre che Pollock con le sue opere, dalla struttura frattale,
avrebbe anticipato la scoperta di Mandelbrot? Un’immagine “simile
a quelle greche” è alla portata del piccolo dell’uomo, e anche della
scimmia, ma non una alla pollock, più simile, relativamente alle possibilità
di comprensione, a un’ecografia che alla Lepre di Dürer 74 . Pure,
S. Watanabe un ricercatore giapponese ha addestrato due gruppi di
piccioni, l’uno a beccare su riproduzioni di Picasso e l’altro di Monet.
I piccioni mostrarono generalizzazioni non solo all’interno dei dipinti
di Picasso o di Monet, ma anche dai picasso al cubismo o dai monet
all’impressionismo. Un risultato che, se gli valse il premio IgNobel
1995 per la Psicologia 75 , lasciò «a bocca aperta il mondo dell’arte»
– sempre pronto a plaudire alle novità anche quando sono da Nobel
IgNobel – e mandò in sollucchero i seguaci di Morris: la morale è che
i piccioni «sanno distinguere i pittori meglio di quanto facciano molti
visitatori del Louvre» 76 . Ma l’IgNobel nella “società della comunicazione”
77 è pur sempre pubblicità e col tempo il vulnus rimargina
e il nome rimane. Forse è per questo che gli antichi inventarono la
damnatio memoriae? Noi moderni siamo diversi e conserviamo tutto,
immagini e parole, disattenti a priorità e valutazioni; siamo tanto interessati
all’inventario minuzioso che abbiamo inventato il web perché
di tutto si serbi ricordo. Si sostiene così che le expertise dei maestri del
Novecento dovremmo affidarle ai piccioni, «gli unici esperti» che non
si lasciano ingannare, non come i Brandi o gli Argan che sono stati
tratti in inganno dai ragazzi di Livorno. Per lo studioso degli animali
non fa problema che questa capacità piccionesca non abbia nessuna
relazione con la percezione di immagini, dato che «non si presume che
i piccioni vedano immagini bidimensionali come rappresentazioni del
mondo reale» 78 . Quanto a noi: deve forse un termometro percepire la
temperatura per misurarcela?
Ritorniamo alle origini dell’arte e allo scimpanzé che per Morris
ci fornirebbe quanto viene prima di Lascaux, in modo da chiudere il
circolo tra Lascaux e noi (l’espressionismo astratto). «Per convincerci
che la nostra arte deve avere qualche precedente animale», ci viene
ricordato da quanto poco tempo ci siamo separati dallo scimpanzé e
quanto elevata sia la percentuale di geni che abbiamo in comune 79 . Ai
tempi di Morris l’argomento poteva avere qualche parvenza esplicativa.
Ma quando troviamo scimmie non antropomorfe e animali molto
lontani nella scala filetica che fanno le stesse cose dello scimpanzé, il
quale proprio per la vicinanza con Homo sapiens viene eletto a chiave
esplicativa di quest’ultimo, quali radici biologiche dell’arte riteniamo di
avere trovato? Percepire immagini, immagini che portano a un riconoscimento
di tratti significativi di oggetti, è più facile che farle. Perché
dovrebbe essere più facile fare un simil-pollock che cogliere il significato
di un pollock? Veramente si ritiene che l’arte astratta sia un puro
73

esercizio motorio, e gli adulti umani vi si siano impegnati mossi dal
semplice piacere degli effetti visivi? Per di più, l’obiezione è di Daimond,
«la pittura dei pongidi è solo un’attività innaturale di animali
in cattività, e tale comportamento non essendo naturale, forse non può
illuminarci sulle origini animali dell’arte» 80 . E pur tuttavia sostiene, da
una parte, «che come i giardini decorati degli uccelli giardinieri, l’arte
umana potrebbe essersi evoluta come un segnale di status, e averci
aiutato in tal modo a perpetuare i nostri geni» – il che avrebbe dovuto
comportare un’umanità maschile tutta impegnata a fare quadri e una
femminile tutta impegnata a guardarli alla ricerca degli indicatori di
buoni geni, come le femmine dell’uccello giardiniere che «si aggirano
attorno ai giardini decorati e li ispezionano con cura prima di sceglierne
uno in cui accoppiarsi»; dall’altra, che gli scimpanzé selvatici non
dipingono perché sono ancora troppo occupati con i problemi della
sopravvivenza: «se avessero più tempo libero e i mezzi per dipingere,
lo farebbero. La dimostrazione della mia teoria sta nel fatto che ciò
è realmente accaduto: nei nostri geni, noi siamo ancora scimpanzé al
98 per cento» 81 – col che rimane il mistero di come ha fatto la specie
Homo a trovare il tempo libero e come ha fatto ad avere i mezzi per
dipingere. Di fatti: l’origine dell’arte umana è un «mistero sublime»,
nondimeno l’arte animale ci aiuterà «a capire le funzioni originarie
dell’arte umana. Così, benché noi consideriamo l’arte come antitetica
alla scienza, potrebbe esistere in realtà una scienza dell’arte» 82 . Vedete,
quindi, quali e quante speranze si ripongono nell’arte animale, e le
responsabilità che si assume chi la mette in discussione, mentre i Sokal
e i Bicmont si preoccupano di Julia Kristeva 83 .
Fermo restando che nulla di ciò che chiamiamo cultura esisterebbe
se non fosse biologicamente possibile, percepire un disegno, riconoscerlo
come raffigurante un oggetto, non è tuttavia in nessun modo produrlo.
Percepire non è rappresentare. La presenza di concetti percettivi
che condividiamo con altre specie – e presumiamo, forse a torto, uguali
ai nostri 84 – non assicura la comparsa dei concetti rappresentativi 85 .
«Qui la parola chiave è rappresentazione» 86 . Ma non al modo in cui
l’intende il cognitivista, tutta interna alla mente, ma le rappresentazioni
che incontriamo nel mondo: segni e disegni. In natura non ci sono né
gli uni né gli altri. L’uomo li ha inventati. Pinker, per il quale il linguaggio
è per l’uomo un istinto, come lo è per il ragno tessere la sua tela,
precisa che «il linguaggio scritto non lo è. La scrittura è stata inventata»
87 . Allo stesso modo lo è stato il disegno: anche se percepire fa parte
del corredo genetico del vivente, e percepire un’immagine è più facile
di leggere, non è sufficiente percepire per disegnare. Per inventarli, i
segni e i disegni, la specie Homo deve avere posseduto la capacità di
farlo, deve avere sviluppato quella che Piaget ha chiamato “funzione
semiotica”, e «che consiste nel poter rappresentare qualcosa [...] per
mezzo di un “significante” differenziato e che serve solo a questa rap-
74

presentazione» 88 . Le condizioni di possibilità di Segno e Immagine,
individuate da Brandi nello «schema preconcettuale», si radicano nella
capacità di rappresentare.
Morris, sebbene ritenga che basti l’intelligenza senso-motoria per
fare arte, constatando che la rappresentazione è al di là della capacità
della scimmia, ne conclude giustamente che lo studio della nascita e
dello sviluppo dell’immagine deve essere svolto con «i bambini piuttosto
che con lo scimpanzé» 89 . Ed è con i bambini che Piaget ne ha
studiato la genesi. Alla luce di questa, e soprattutto della scala di valori
adottata, ritiene «necessario distinguere due livelli in questi strumenti
semiotici, anche se nel bambino normale essi appaiono pressoché tutti
nello stesso tempo (tranne il disegno, in genere)». Il primo livello è
quello dei simboli, il secondo livello, che «fino a un supplemento di
dati informativi, sembra peculiare alla specie umana» 90 , è proprio del
linguaggio. In questa ripartizione, nonostante il disegno compaia dopo
il linguaggio, viene considerato come primitivo rispetto a quest’ultimo;
e quest’ultimo è il linguaggio articolato, non quello scritto.
Poiché il disegno si realizza tramite l’uso di un utensile per tracciare
e di un supporto su cui tracciare, ci si aspetterebbe che per il confronto
si fosse tenuto conto del linguaggio scritto, i cui modi di produzione
sono anch’essi legati a un utensile per tracciare e a un supporto su
cui tracciare. Quella del linguaggio orale, se si considera che scrittura
e disegno interessano le stesse vie emissivo-ricettive, diverse dalle vie
dell’orale, è una scelta ben curiosa proprio per la psicologia, ma è stata
quasi unanimamente condivisa nel passato ed è abbastanza diffusa nel
presente, non solo in psicologia. Relativamente al nostro argomento
ha portato alla convinzione, sulla base della “non-convenzionalità”
dell’immagine e dell’“arbitrarietà” del linguaggio, che disegnare sia più
semplice che parlare. E il disegno, assimilato all’arte, e perciò ritenuto
privo di regole, è stato considerato il linguaggio naturale dell’umanità
infante e il linguaggio spontaneo del bambino piccolo. Tanto che si è
persino formata la leggenda che il disegno preceda, nello sviluppo, il
linguaggio. «Non so se l’idea sia stata avanzata da scienziati, ma mi
sembra molto verosimile che la specie umana, al pari del bambino
nell’epoca storica, abbia saputo prima disegnare che parlare» 91 . Per
soddisfare la curiosità di Read, e per esemplificare come la sua sia
un’idea ancora attuale, riporto un passo di due scienziati che sembrano
corroborare l’ipotesi relativamente alla filogenesi: «Perché l’uomo
primitivo, ritornando dalla caccia, rinchiuse con il segno di una pietra
appuntita una superficie della parete della sua grotta per rappresentare
l’animale che aveva visto nella foresta? E perché i suoi compagni
capirono che quella linea variamente ricurva era un bisonte? Come
fece il cacciatore a spiegare loro, in assenza del linguaggio, a cosa mai
si riferisse quel disegno? Come può una linea richiamare alla memoria
visiva dell’osservatore la figura complessa di un animale? […] Noi
75

dopo l’avvento del linguaggio o della scrittura avremmo detto o scritto
una semplice parola, “bisonte”» 92 . L’ultima frase, con gli “o” che ho
evidenziato, è indicativa anche dell’interscabiabilità del parlato e dello
scritto. L’Immagine precederebbe il Segno e la primarietà allude alla
primitività.
Le cose non stanno così, né nell’ordine della filogenesi 93 , né, ad
evidenza, nell’ordine dell’ontogenesi. Non risponde all’osservazione,
che chiunque può fare, che il bambino disegni prima di parlare. Inizia
a parlare intorno all’anno e a disegnare intorno ai due. A tre anni «è
un genio grammaticale, ma non è affatto competente nelle arti visive,
nell’iconografia religiosa, nei segnali del traffico e negli altri tipici ingredienti
del curriculum semiotico» 94 . Quando si è sostenuto il contrario
lo si è fatto intendendo per disegno lo scarabocchio. Vero è, viceversa,
che nell’ontogenesi il disegno precede la scrittura. E però il bambino
abituato fin da piccolo a usare fogli e matite, e se si sviluppa in un
ambiente dove si scrive abitualmente, può cominciare ad avvertire analogie
tra le proprie tracce e il tracciato della scrittura dell’adulto. Di
conseguenza può impegnarsi anche nel tentativo di imitare la linearità
della scrittura degli adulti. Cosicché tentativi di scrivere, differenti da
quelli di disegnare, possono sorgere quasi in contemporanea, ma non
prima del linguaggio articolato. Il bambino, comunque, non inventa né
il disegno né la scrittura: trova l’occorrente bello e pronto per esercitare
la nascente funzione semiotica. Se no – si pensi alla “catastrofe storica”
ipotizzata da Danto – di certo non disegnerebbe e non scriverebbe.
Per Piaget gli strumenti della funzione semiotica – simboli e segni
– derivano dallo sviluppo dell’imitazione, che, in quanto prefigurazione
senso-motoria della rappresentazione, viene così a costituirsi come
«termine di passaggio tra il livello senso-motorio e quello delle condotte
propriamente rappresentative» 95 . Indubbiamente l’imitazione svolge
un ruolo importantissimo nello sviluppo, e, oggi dopo la scoperta dei
“neuroni specchio” – “la rivoluzione italiana”, come viene chiamata
nella letteratura internazionale – non c’è studioso che possa sottovalutarla.
Benché inizialmente i neuroni specchio siano stati scoperti nella
scimmia, probabilmente potrà servire a ridimensionare le iperboliche
capacità imitative che tradizionalmente le sono state attribuite, se l’ipotesi
«che l’uomo, disponendo di un patrimonio motorio più articolato
di quello della scimmia, abbia maggiori possibilità di imitare e, soprattutto,
di apprendere via imitazione» 96 , verrà confermata e accolta.
Relativamente al comportamento motorio del disegnare e dipingere,
laddove non sono valse le numerosissime osservazioni che si trovano
sparse nella letteratura sulle innegabili differenze tra bambino e scimmia,
si spera che i neuroni specchio, con il loro fascino targato Brain,
possano servire a fare chiarezza, e a tenere in debito conto osservazioni
come questa: L. A. e W. N. Kellogg, che hanno confrontato lo
sviluppo dello scimpanzé Gua e del figlio Donald per il test di Gesell
76

(il criterio di riuscita è la produzione di uno scarabocchio), riferiscono
che «Gua eseguì questo in maniera eccellente dopo una breve dimostrazione
da parte dell’esaminatore, ma Donald lo eseguì per la prima volta
spontaneamente, cioè senza dimostrazione alcuna» 97 . Se le lingue in
uso oggi nel mondo sono circa seimila, le lingue motorie del vivente,
non saranno tante quante le specie, ma sicuramente non sarà solo una:
il “vocabolario di atti motori” non parrebbe interspecifico. Al vocabolario
della specie Homo «non appartiene l’abbaiare», ci dicono gli
studiosi dei neuroni specchio 98 . Alla scimmia appartiene il disegnare?
Indubbiamente «il disegnare, dipingere e modellare fanno parte del
comportamento motorio umano, ed è lecito supporre che essi si siano
sviluppati da due più antichi e più generali aspetti di tale comportamento:
il movimento fisionomico e descrittivo». Se il movimento fisionomico
o espressivo è sufficiente per scarabocchiare, non lo è né per il
disegno, né per la scrittura: per disegnare e scrivere – ferma restando la
qualità espressiva che dà l’impronta personale che ogni manufatto, compresa
la scrittura, non può non avere – il gesto deve essere controllato
dall’intenzione di rendere le forme di ciò che si vuole disegnare o le
forme delle lettere. Per il disegno e la scrittura non basta il movimento
espressivo, ma è necessario anche quello descrittivo. Movimenti, questi
ultimi, più vicini agli «atti intrasitivi (non diretti verso un oggetto)»,
che agli «atti transitivi (diretti verso un oggetto)», presi in considerazione
nella ricerca sui neuroni specchio. E mi pare significativo che
la comprensione dei primi la si trovi unicamente nell’uomo e solo dei
secondi anche nella scimmia, i cui neuroni specchio, a differenza di
quelli dell’uomo, «non rispondono alla vista di movimenti non finalizzati»
99 . Sebbene i neuroni specchio “umani” possano spiegare una
più ampia gamma di comportamenti rispetto a quelli della scimmia,
non va dimenticato che il loro ruolo primario è quello «legato alla
comprensione del significato delle azioni altrui», giusta l’osservazione di
Rizzolatti 100 . Pur così, la famiglia dei neuroni specchio si va scoprendo
sempre più numerosa: “neuroni-specchio-afferrare”, “neuroni-specchio
tenere”, “neuroni-specchio-collocare”, “neuroni-specchio-manipolare”,
“neuroni-specchio-manipolare-con-le-mani”, “neuroni-specchio ingestivi”,
“neuroni-specchio comunicativi”, “neuroni-specchio audio-visivi”…
Si scopriranno “neuroni-specchio-disegnare”? Potranno i neuroni-specchio
spiegare anche il disegno? La suggestione è grande: questi neuroni
evocano l’immagine (specchio), richiamano la “facoltà imitativa” che a
lungo è servita a spiegare la pittura 101 , corroborerebbero la più articolata
teoria dello sviluppo che la psicologia abbia mai avuto; e già V.
Gallese avanza la loro utilità per l’arte.
Ma intanto: disegnare è imitare? Di fatto Piaget concepisce il disegno
come copia, e, se disegnare significa copiare, va da sé che l’imitazione
serve a promuoverlo e i neuroni specchio a spiegarlo. Che
“imitare è copiare” è abbondantemente presente nella letteratura, sia
77

quando il concetto lo si è inteso in positivo sia quando lo si è considerato
negativamente, fino alla sinonimia con scimmiottamento. E
quando nell’Ottocento la teoria dell’imitazione, dopo venti secoli di
dominio, entrò definitivamente in crisi, l’attività imitativa del pittore
sembrò persino facile. «L’imitazione è spregevole perché è facile», sostenne
J. Ruskin. Essa «richiede solamente buon occhio, mano ferma e
una modesta applicazione». Occhio-movimento-esercizio e nient’altro:
«tutte qualità che non distinguono in alcun modo l’artista imitativo da
un orologiaio, da un costruttore di spilli o da qualsivoglia altro abile
artigiano» 102 . E, possiamo aggiungere, da una scimmia. Di lì a poco le
parole d’ordine nel mondo dell’arte diverranno “espressività” e creatività”,
e poiché il concetto “imitazione”, oltre a indicare un’attività,
stava a significare anche lo scopo dell’attività e il metro di valutazione
del prodotto così ottenuto, cambiarono scopo e criterio e si determinarono
le condizioni per l’astrattismo. Dopo di che sembrò ragionevole
sostenere l’inessenzialità della figuratività fin dalle origini, e con l’acqua
sporca si è tentato di sbarazzarsi anche del bambino. Ma l’intenzione
del piccolo dell’uomo mira al figurativo, non all’astratto. È facile, e
quanto, imitare graficamente?
«Questa dell’imitazione della realtà visiva deve essere una faccenda
estremamente complessa, e anche sfuggente: come si spiegherebbe,
altrimenti, che per scoprire i trucchi siano occorsi gli sforzi di molte
generazioni di pittori dotati?» 103 . Come spiegare che nonostante la presenza
di varie condotte imitative nel bambino come nello scimpanzé,
quest’ultimo rimane incapace d’imitare il più elementare e rudimentale
tratto grafico? Che significa imitare relativamente alla forma? Se
fosse solo una questione di atti motori, il bambino che è in grado
di copiare un triangolo dovrebbe, nello stesso tempo, esserlo anche
per il rombo. E invece no. Dal momento che le evidenze empiriche
attestano il contrario – solo in un secondo tempo il bambino copia
il rombo – dobbiamo concluderne che il movimento, anche quando
si tratti di segni da copiare, si affina con l’esercizio e si differenzia in
relazione alla comprensione. Ma non basta: «Il percorso circolare di
una linea è di natura molto diversa dalla simmetria centrale del cerchio
bidimensionale che risulta come prodotto finale» 104 . Vale a dire la
sequenza del movimento per disegnare il cerchio non è isomorfa alla
percezione del cerchio. La vista del cerchio non fornisce al bambino
la direzione che deve dare al movimento. Se questo ci spiega perché
il bambino, pur discriminando percettivamente le forme geometriche,
possa non riuscire a copiarle, non ci dice l’essenziale sul disegno libero.
Per quest’ultimo non c’è forma bella e pronta da copiare. Perciò meno
che mai può essere l’imitazione a spiegarne la nascita.
Il concetto di copia e/o d’imitazione, fonte di molteplici equivoci,
è inadeguato a spiegare una rappresentazione grafica di qualsivoglia
tipo. Il disegno è elaborazione, creazione, invenzione, fabbricazione di
78

equivalenti o sostituti nelle proprietà del medium carta-matita, tutto
fuorché copia dell’oggetto: «se il bambino traccia un cerchio per rappresentare
una testa, questo cerchio non gli viene offerto dall’oggetto
in questione; è, invece, un’autentica invenzione, un’importante conquista,
alla quale il bambino arriva soltanto dopo una laboriosa serie
di tentativi». Più in generale «ogni tipo di figurazione richiede l’uso
di concetti rappresentativi, i quali forniscono l’equivalente, tramite un
determinato medium, dei concetti visivi che si vogliono rappresentare,
e trovano una manifestazione esterna nel prodotto della matita, del
pennello, del cesello». La forma non è imitata, ricalcata, riprodotta,
copiata, desunta dall’oggetto, ma inventata, e il suo sviluppo dipende
dalla comprensione dell’immagine in quanto immagine: per Arnheim,
come già per Piaget, «l’intuizione che le forme disegnate nel foglio o
plasmate con la creta possono stare al posto di altri oggetti esterni, a
cui sono legate come il significante al significato». La scoperta «è così
peculiare all’uomo» 105 che il bambino prima o poi la compie.
«I primi scarabocchi del bambino non vanno intesi come rappresentazione:
sono una forma della gradevole attività motoria con la quale il
bambino esercita gli arti, con il piacere addizionale di produrre tracce
visibili attraverso i gesti vigorosi delle braccia avanti e indietro. Produrre
qualche cosa che prima non esisteva è un’esperienza gradevole.
Questo interesse per il prodotto fine a se stesso si osserva anche nello
scimpanzé che imbianca la gabbia con pezzi di gesso o che brandisce
un pennello di vernice: è un semplice piacere sensoriale, che perdura
invariato anche nell’artista adulto» 106 . Ma non basta né a promuovere
la rappresentazione nello scimpanzé, né a bloccare lo sviluppo della
stessa nel bambino. Ritornando ai neuroni-specchio si può avanzare
la ragionevole ipotesi che, se si attiveranno alla vista di qualcuno che
disegna, non discrimineranno la loro attività in relazione alla forma
del tracciato. Osservare l’altro che disegna potrà essere d’aiuto se il
tracciare segni fa parte del potenziale vocabolario di atti motori di chi
osserva, ma imitare i movimenti di chi disegna non è “imitare” la forma
degli oggetti: i “neuroni-specchio-disegnare”, qualora si scoprissero,
non potranno far sorgere dal nulla il concetto rappresentativo. Perciò
è solo nel bambino, che è in grado di sviluppare segni e disegni, e non
nello scimpanzé, che si radicano le condizione di possibilità di Segno
e Immagine.
L’arte del Novecento per buona parte è stata non figurativa. Nessuno
ha sostenuto che le menti che l’hanno prodotta non avessero
sviluppato la rappresentazione. Sarebbe un’idea insensata. Ma proprio
per questo non possiamo ritenere inessenziale all’arte – alla sua nascita
e al suo sviluppo antropologico – la figuratività, individuarne l’essenza
nel gesto espressivo, e radicarla nell’animalità. «L’Astrattismo attuale
non ha nulla da spartire» con l’origine dell’arte 107 . L’opera di Pollock,
contrariamente ai nudi e crudi segni di Congo, ci viene consegnata as-
79

sieme alla sua poetica e alla sua dolente umanità, inserita nella rete di
relazioni con ciò che l’ha preceduta e ciò che è venuto dopo: «ancora
segnata dalla sua indelebile origine figurativa» 108 , attesta una particolare
interferenza nella relazione fra Segno e Immagine.
E i dipinti dell’animale? «Non possiamo semplicemente rifiutare la
sua arte come il ghiribizzo di un animale» 109 , ci viene detto. Ma non
è stato il “ghiribizzo” di un animale, fosse pure quello ritenuto il più
intelligente! Il ghiribizzo è stato dell’artista. “L’arte nasce dall’arte”. La
promozione artistica dell’animale è, va sottolineato, opera dell’artista.
Alle origini di quello che è diventato un vero e proprio movimento,
troviamo il gesto avanguardistico di un artista: Desmond Morris, che,
sì, ha preso il dottorato in Zoologia con Tinbergen, ma certo non è
diventato, in quanto etologo, Direttore dell’Institute of Contemporary
Art di Londra. Ha sempre dipinto, prima e dopo la parentesi universitaria,
e si immatricolò in zoologia «con la curiosa motivazione non di
diventare uno scienziato, ma di diventare un’artista» 110 . Si specializza
in etologia perché si rende conto – nonostante la prima mostra lo veda
accanto a Mirò – di non potersi mantenere con la sua arte, e, ironia
della sorte, oggi molti artisti, e anche non artisti che hanno fiutato il
vento, grazie al suo gesto, vivono di arte animale. È il caso, ad esempio,
di Kira che vende i dipinti di Koopa, una tartaruga di 25 anni,
con tanto di “Certificato di autenticità” e cd che ne illustra il “processo
creativo”. O di Bowman Hastie, che artista non è, ma ha scoperto
come guadagnarsi da vivere con Tillie, un Jack Russell terrier bianco
di tre anni che dipinge da quando aveva sei mesi 111 . Ma senza Morris
– l’arte animale va considerata il suo capolavoro –- non avrebbero
avuto strada da percorrere. Un caso diverso è quello di Vitaly Komar
e Alexander Melamid, due artisti concettuali ex-sovietici trapiantati
negli Stati Uniti, che come Morris hanno il gusto della provocazione
dadaista e, sebbene non possano giocare anche sul tavolo della scienza,
in quello dell’arte giocano alla grande. Con un seguito di fotografi e
storici dell’arte, i loro animali, «maestri dell’espressionismo astratto»
come sostengono, vanno alla Biennale di Venezia e battono asta da
Christie’s a New York. Dopo lo Scolabottiglie di Duchamp, a nessuno
è venuto in mente di considerare artisti gli operai delle officine di St.
Etienne, che sembra abbiano prodotto l’oggetto in questione. Né dopo
le Anthropométries di Yves Klein si attribuisce artisticità alle modelle
con cui ha organizzato la performance. E forse il riferimento corretto
per ciò che impropriamente si chiama “arte animale” non è l’Action
Painting, ma l’ultra action painting di cui parla Klein: gli animali – le
loro zampe, le loro proboscidi, i loro corpi – “pennelli viventi” degli
umani.
Verso la fine degli anni novanta del Novecento Komar e Melamid,
dopo un’iniziale debutto con l’elefante Renée al “Toledo Zoo”
nell’Ohio, partono per il sudest asiatico e fondano l’“Asian Elephant
80

Art & Conservation Project”. Il loro gesto ricorda quello di F. Cizek,
il pittore austriaco che verso la fine degli anni ottanta dell’Ottocento
apre la prima “Classe d’Arte del Bambino”. Lo scopo iniziale era
«quello di scoprire le radici dell’arte», e in seguito anche quello «di
formare nuovi compratori di buon gusto». «Io volevo creare un “terreno”
per l’arte» 112 , ci dice Cižek. Ai suoi tempi l’arte era figurativa;
l’ideologia dominante era che “artista si nasce”; l’opera era in primo
piano nella considerazione generale. Nel Novecento si apre la strada
dell’astrattismo; si va formando la convinzione che “artista si diventa”;
l’opera inizia a perdere di importanza (si pensi a Le Vide di Yves
Klein, o a Kossuth 113 ); e per l’artisticità di un oggetto – artefatto,
trovato, “agito” tramite animale – non è importante il giudizio critico
sull’opera, ma lo spostamento dell’oggetto in luoghi deputati all’esposizione
artistica.
La radicale diversità dei due eventi, che possiamo assumere come
emblematici, non è spiegabile solo con le intrigate vicende dell’arte fine
Ottocento e fine Novecento. C’è qualcosa che deborda dall’arte, quando
gli umani Kira e Bowman Hastie si definiscono «assistenti» rispettivamente
di una tartaruga e di un cane. Certo senza l’espressionismo
astratto Morris avrebbe solo documentato la capacità degli scimpanzé
di scarabocchiare, e non sarebbe stata nemmeno una novità perché altri
studiosi l’avevano già scoperto. Ma avrebbe comunque trovato il modo
di dimostrare che siamo solo scimmie: La scimmia nuda. E mentre gli
artisti ci parlano di arte post-umana e di estetica interspecifica, gli scienziati
ci invitano a “considerarci Bonobo”. Come intendere questa retorica
animalista quando da tempo ci guardiamo bene da quella umanista?
L’“atto di fede nell’animale” è da preferire all’“atto di fede nell’uomo”?
1
G. Albertazzi, in F. Simoncini, Ritratto d’autore. I maestri dell’arte italiana del ’900:
Afro, Burri, Capogrossi, presentati da Giorgio Albertazzi, testo di Cesare Brandi, Rai Teche,
28 giugno 1972.
2
C. Brandi, Segno e immagine (1960), Aesthetica, Palermo, 2001 4 .
3
Si pensi allo Pseudo Dionigi e ad Agostino, i quali «ritenevano che se l’arte deve imitare,
allora deve imitare il mondo invisibile, che è eterno, più perfetto del visibile», W. Tatarkiewicz,
Storia di sei Idee (1975), Aesthetica, Palermo, 2006 6 , p. 311. Cfr. anche G. Di Giacomo, Icona
e arte astratta. La questione dell’immagine tra presentazione e rappresentazione, “Aesthetica
Preprint”, 55, 1999.
4
H. Rosemberg, L’oggetto ansioso (1964), Bompiani, Milano, 1967, p. 13.
5
Così in psicologia viene chiamata la percezione di immagini. La locuzione la si deve
a J. Gibson, l’autore diventato famoso con il suo Un approccio ecologico alla percezione, Il
Mulino, Bologna, 1999.
6
Ch. Batteux, Le Belle Arti ricondotte a unico principio (1746), Aesthetica, Palermo,
2002 4 .
7
E. H. Gombrich, A cavallo di un manico di scopa. Saggi di teoria dell’arte (1951-1963),
Einaudi, Torino, 1971, p. 9.
8
«Questi quadri sono di considerevole interesse perché ci dicono qualcosa del modo in
cui l’arte può essersi sviluppata... In effetti, stiamo assistendo alla nascita dell’arte. I risultati
mostrano in definitiva che gli scimpanzé hanno potenzialità artistiche che si possono portare
81

alla luce fornendo loro adeguate opportunità», J. Huxley, “New York Times”, cit. in D. Morris,
La mia vita con gli animali (1979), Mondadori, Milano, 1980, p. 188.
9
F. Cimatti, Il senso della mente. Per una critica del cognitivismo, Bollati Boringhieri,
Torino, 2004, p. 21: «L’unico istinto propriamente umano, l’unico istinto in vista del quale il
nostro corpo sembra espressamente adattato, è l’istinto del linguaggio».
10
H. Focillon, Vita delle forme seguito da Elogio della mano, Einaudi, Torino, 2002.
11
È l’incipit di un recente libro dal significativo sottotitolo Preistoria delle immagini: «Da
dove vengono le immagini? Certamente da una mano abile e sapiente, capace di calibrare
con precisione il tocco delle dita, di sfumare con un gessetto d’ocra rossa una parete rugosa,
di stendere con perizia il colore all’interno di un tracciato definito. Non è cosa da poco. Per
giungere a questo risultato sono dovuti trascorrere infiniti anni attraverso i quali la nostra
specie nascente ha visto progressivamente un arto rigido, funzionale per lo più agli spostamenti
della vita arboricola, trasformarsi in un grande, straordinario strumento di mediazione fra lo
spazio dell’io e quello del mondo», G. Brusa Zappellini, Arte delle origini, origine delle arti,
Arcipelago, Milano, 2002, p. 7. Ma si veda anche A. Leroi-Gourhan, Il gesto e la parola: 1,
Tecnica e linguaggio; 2, La memoria e i ritmi (1964-1965), Einaudi, Torino, 1977.
12
Aristotele, De partibus animalium, iv, 10, 687a.
13
G. Bruno, Cabala del cavallo pegaseo, 1585, Dialogo ii.
14
La valutazione, al plurale perché la riferisce anche al volto, è dello psicobiologo C. Trevarhen
(Empatia e biologia. Psicologia cultura e neuroscienze, 1997, Raffaello Cortina, Milano,
1998, p. 27): «La mano e il volto degli esseri umani presentano muscoli e capacità motorie
assenti in ogni altra specie e già nelle prime fasi fetali questi organi costituiscono un abbozzo
completo dell’anatomia adulta».
15
Proprio perché «fra segno e immagine non c’è una eterogeneità originaria […] è questa
la strada che indiscutibilmente tutti i sistemi di scrittura hanno seguito: dalla iniziale fase
pittografia, alla costituzione in geroglifici, quindi in lettera fino alla formazione dell’alfabeto»,
C. Brandi, Segno e immagine, cit, p. 14. Cfr. anche B. G. Bara, Il sogno della permanenza.
L’evoluzione della scrittura e del numero, Bollati Boringhieri, Torino, 2003.
16
L’affermativa la cito da F. Cimatti (cit., p. 23), ma la si trova esplicitata in tanti testi e
implicitamente è radicata nella cultura occidentale dal momento che il termine logos significa
linguaggio, pensiero, ragionamento, calcolo.
17
I. Tattersall, Il cammino dell’uomo. Perché siamo diversi dagli altri animali (1998),
Garzanti, Milano, 2004, p. 163.
18
M. Donald, L’evoluzione della mente. Per una teoria darwiniana della coscienza (1996),
Garzanti, Milano, 2004, p. 9.
19
Cfr. J. Marks, Che cosa significa essere scimpanzé al 98 % (2002), Feltrinelli, Milano,
2003.
20
A titolo esemplificativo si veda J. Diamond, Il terzo scimpanzé. Primate Homo sapiens,
Bollati, Torino, 1991; E. Souriau, Il senso artistico degli animali (1965), Mimesis, Milano,
2002; e E. Gombrich, Il senso dell’ordine. Studio sulla psicologia dell’arte decorativa (1979),
Einaudi, Torino, 1984.
21
E. Souriau, cit., pp. 12, 57, 63-64.
22
Ivi, p. 63.
23
F. de Waal, La scimmia e l’arte del sushi (2001), Garzanti, Milano, 2002, p. 134.
24
«Elephants are much better than human abstract artists. They’re innocent and not
corrupted by the art market. The best ones can concentrate all their intellectual power and
aesthetic preferences on a single piece»: la frase, di Vitaly Komar, la si trova in ArtLex (http://
www.artlex.com), un dizionario completamente dedicato all’arte, sotto la voce “animal artist”.
E se si è reduci della lettura di D. Hirst e G. Burn, Manuale per giovani artisti. L’arte raccontata
da Damien Hirst (2001), Postmedia, Milano, 2004 – fino all’ultima parola dell’ultima pagina
e compresa la quarta di copertina – il cui scopo principale parrebbe quello di insegnare ai
giovani artisti come mettere il termine “cazzo” un rigo sì e l’altro pure, si è quasi tentati di
concordare con Vitaly Komar.
25
F. de Waal, La scimmia e l’arte del sushi, cit., pp. 134-135.
26
D. Morris, La mia vita con gli animali, cit., p. 185.
27
J. Diamond, cit., p. 217.
28
F. de Waal, La scimmia e l’arte del sushi, cit., p. 134.
29
Il gesto avanguardistico è di Morris, non di Congo e Betsy, come si legge in Vita
segreta degli animali. Gatti, cani, elefanti ubriachi e scimmie che dipingono (Piemme, 1999)
di G. Celli: «Le opere offerte alla curiosità dei visitatori erano, sicuramente, d’avanguardia
82

e si potevano sistemare criticamente nell’area della pittura informale, o, se si vuole, dell’espressionismo
astratto».
30
F. de Waal, La scimmia e l’arte del sushi, cit., p. 119.
31
D. Morris, La mia vita con gli animali, cit., p. 189; cfr. anche Id., Linguaggio muto.
L’uomo e gli altri animali, Di Renzo, Roma, 2004, p. 36.
32
La dichiarazione di H. Hong, un esperto di telecomunicazioni, non lo studioso di S.
Kirkegaard, l’ho trovata nel sito della Lega italiana dei diritti dell’animale (www.lida.it). Il
prezzo è quello riportato dal “Corriere della sera”, 22 giugno 2005, ma nella stampa internazionale
sono comparse cifre anche molto più alte.
33
D. Morris, La mia vita con gli animali, cit., pp. 115, 41-43 e 179-180.
34
Ancora recentemente, è la scimmia, a informare titolo e copertina (l’immagine è La
scimmia pittrice di Chardin) di un libro sugli artisti: L. F. Bonazzoli, L’inganno della scimmia.
Crimini e misteri nelle confessioni di venti grandi artisti, Skira, Milano, 2006.
35
W. Tatarkiewicz, cit., p. 276.
36
W. Kandinskij, Lo spirituale nell’arte, De Donato, Bari, 1968, p. 7.
37
Ch. Batteux, cit.
38
W. Kandinskij, cit., p. 7.
39
L’episodio è riportato da F. de Waal, La scimmia e l’arte del sushi, cit., p. 131.
40
Plinio il Vecchio, Storia delle arti antiche. Naturalis Historia (Libri xxxiv-xxxvi), Rizzoli,
Milano, 2000, xxxv, § 15. Su Butades e la nascita della scultura, cfr. § 151.
41
M. Bettini, Il ritratto dell’amante, Einaudi, Torino, 1992, p. 10.
42
Ivi, p. 265.
43
J. Diamond, cit., p. 38. Per E. Watson (cit. in G. Biondi e O. Rickards, L’Homo sapiens
e il suo fratello scimpanzé, in Almanacco di filosofia. La natura umana (1), “MicroMega”,
4/2005, p. 169), anche il gorilla ne ha pieno diritto.
44
M. Bettini, cit., p. 265: «Nata come sostituto, una volta posta in presenza del suo
referente l’immagine tenderà appunto a sostituirlo, segnando o provocando la morte dell’ego
che ha di fronte. Il “doppio” richiama sempre la morte. Forse proprio in questa dialettica
fra “doppio” e “sostituto”, fra specchio e immagine artificiosa, sta racchiusa la condanna, o
la giustificazione dell’immagine».
45
D. Morris, Biologia dell’arte (1962), Bompiani, Milano, 1969, p. 165.
46
Id., Linguaggio muto, cit. p. 32.
47
A. Danto, La destituzione filosofica dell’arte (1986), Tema Celeste, Siracusa, 1992, p.
8. Come precisa l’autore, «nella mente di moltissimi artisti, esso aveva ancora un’importanza
vitale».
48
Basta entrare in Internet per prendere visione dell’enorme produzione di “espressionismo
astratto” animale: dal “The museum of Non-Primate Art” (http://www.monpa.com),
agli zoo (http://www.sandiegozoo.org o http://www.brookfieldzoo.org, ecc.); dai progetti intespecifici
(animalsart.ru/english.htm, ecc.) a quelli dedicati a una sola specie (http://www.
elephantart.com, ecc.); fino ai siti “personali” (http://www.t0.or.at/nonja/nonjavid.htm, ecc.).
49
D. Morris, La mia vita con gli animali, cit., p. 189.
50
J. Diamond (cit., p. 38) sostiene che l’uomo appartiene allo stesso genere dello scimpanzé
comune e dello scimpanzé pigmeo o bonobo. L’uomo quindi come il terzo scimpanzé.
Oppure: poiché il genere Homo è stato proposto prima del genere Pan, e per le regole della
nomenclatura zoologica ha un diritto di priorità, dobbiamo estendere il termine Homo agli
«“altri” scimpanzé. Oggi sulla terra non ci sarebbe quindi un sola specie di Homo, bensì tre:
lo scimpanzé comune, Homo troglodytes, lo scimpanzé pigmeo, Homo paniscus, e il terzo
scimpanzé o scimpanzé umano, Homo sapiens». L’idea di Diamond, che nel 1962 quando
venne avanzata da Morris Goodman provocò stupore e dissenso nella comunità scientifica, si
va oggi affermando grazie agli sviluppi della genetica, delle biotecnologie e dell’antropologia
molecolare, una nuova disciplina scientifica. «L’impatto dell’inserimento di Pan in Homo,
comunque, avrà bisogno di un certo tempo per essere assorbito dagli antropologi, in quanto
destinato a modificare radicalmente la classificazione dell’intera nostra linea evolutiva», G.
Biondi e O. Rickards, cit., p. 169. Intanto non manca chi ci esorta ad accettare il cambio di
paradigma con titoli alla Benedetto Croce: F. de Waal, Perché non possiamo non dirci Bonobo,
in Almanacco di filosofia. La natura umana (1), cit., pp. 207-226.
51
D. Morris, Biologia dell’arte, cit., p. 177, corsivo mio.
52
P. Picasso, cit. in J. Gimpel, Contro l’arte e gli artisti (1968), Bompiani, Milano, 1970,
p. 175.
53
W. Kandinskij, cit., pp. 7-11.
83

54
Il termine evoca la teoria di K. Fiedler. Ma Fiedler, nonostante la vulgata corrente,
non è il teorico della purovisibilità. A. Pinotti e F. Scrivano, che hanno curato la recente
edizione italiana di tre saggi dell’Autore rilevano che “sensibilità” e “pura” «non appaiono
mai direttamente associati», e che il “puro” rimanda al trascendentale kantiano. Che un’opera
pittorica esista «unicamente in virtù della sua visibilità» non significa che basti tracciare linee
e spargere colori o che nell’attività artistica sia impegnata solo la percezione. Per Fiedler la
pittura è una forma di conoscenza, che, non meno della scienza ma diversamente da questa,
adopera «le facoltà intellettive per considerare lo stato esteriore dell’apparenza», K. Fiedler,
“Sull’origine dell’attività artistica” (1887), in Id., Scritti sull’arte figurativa, a cura di A. Pinotti
e F. Scrivano, Aesthetica, Palermo, 2006, pp. 143 e 49.
55
J. Kagan, Tre idee che ci hanno sedotto. Miti della psicologia dello sviluppo (1998), Il
Mulino, Bologna, 2001, p. 80.
56
D. Morris, Biologia dell’arte, cit., p. 34.
57
Ivi, pp. 174-178.
58
Dopo quasi due anni di pittura, Congo «nelle occasioni in cui era nello stato d’animo
di “esprimere se stesso aritmicamente”, preferiva farlo con la ginnastica del corpo piuttosto
che con semplici colpi di pennello», ivi, p. 35.
59
Ivi, rispettivamente pp. 167, 178-79, 43, 6, 186.
60
Ivi, p. 182, corsivo mio.
61
The Ape at the Brink of the Human Mind (John Wiley & Sons, Inc. Nyota, 1998), è il
libro di E. Savage-Rumbaugh e R. Lewin sullo scimpanzé pigmeo Kanzi.
62
D. Morris, Linguaggio muto, cit., p. 32.
63
A. Danto, cit., pp. 229-230.
64
S. Pinker, L’istinto del linguaggio. Come la mente crea il linguaggio (1994), Mondadori,
Milano, 1997; S. Gozzano (a cura di), Mente senza linguaggio. Il pensiero e gli animali, Editori
Riuniti, Roma, 2001.
65
D. Morris, Biologia dell’arte, cit., p. 175.
66
F. Patterson e E. Linden, L’educazione di Koko (1981), Mondadori, Milano, 1984. Cfr.
http//www.koko.org/.
67
F. de Waal, La scimmia e l’arte del sushi, cit., p. 139.
68
H. Putnam, Ragione verità e storia (1981), Il Saggiatore, Milano, 1985, p. 7.
69
R. Arnheim, Arte e percezione visiva (1974 2 ), Feltrinelli, Roma, 2002 17 , p. 123.
70
Cfr. G. Vallortigara, Cervello di gallina. Visite (guidate) tra etologia e neuroscienze, Bollati
Boringhieri, Torino, 2005.
71
Ivi, p. 31.
72
R. Arnheim, Pensieri sull’Educazione artistica (1989), Aesthetica, Palermo, 1992, p. 65.
73
Hokusai nel 1806 fece camminare sulla carta un gallo a cui aveva intinto le zampe
nella vernice rossa.
74
«Il principio del livello di adattamento, introdotto in psicologia da Harry Helson, afferma
che uno stimolo dato viene giudicato non in base alle sue proprietà assolute ma in rapporto
al livello normale che si è imposto nella mente del giudicante. Nel caso della rappresentazione
pittorica, il livello normale sembra desunto non dalla percezione diretta del mondo fisico ma
dallo stile dei dipinti noti a chi guarda», R. Arnheim, Arte e percezione visiva, cit., p. 120.
75
http://www.improb.com/ig/ig-pastwinners.html
76
F. de Waal, La scimmia e l’arte del sushi, cit., pp. 128-129.
77
Cfr. M. Perniola, Contro la comunicazione, Einaudi, Torino, 2004.
78
F. de Waal, La scimmia e l’arte del sushi, cit., pp. 128 e 129.
79
J. Diamond, cit., p. 214.
80
Ivi, p. 218.
81
Ivi, pp. 213, 219 e 226.
82
Ivi, p. 214, corsivo mio.
83
A. Sokal e J. Bricmont, Imposture intellettuali (1998), Garzanti, Milano, 1999.
84
F. Antinucci (Lo sviluppo cognitivo in una prospettiva comparata, in L. Camaioni, a cura
di, La teoria di J. Piaget. Recenti sviluppi e applicazioni, Giunti-Barbera, Firenze, 1982, pp.
36-37), confrontando lo sviluppo senso-motorio del bambino e della scimmia, rileva: «Quando
compariamo lo sviluppo dei primati non umani con quello dei primati umani, ciò che si
osserva dal iii stadio in poi è una graduale e progressiva assenza nel primo di comportamenti
che denotino interesse (naturalmente, a livello appropriato per ogni stadio) per le proprietà
e per i comportamenti degli oggetti esterni come tali. [...] D’altra parte, invece, per quel che
riguarda la progressiva differenziazione e coordinazione degli schemi di azione, assistiamo,
84

nel caso dei primati non umani, ad uno sviluppo molto simile a quello dei bambini». Vale a
dire: i primati non umani sono poco interessati alla forma degli oggetti.
85
“Concetto percettivo” e “concetto “rappresentativo” sono nozioni elaborate da Arnheim.
Oggi nella ricerca sulla percezione animale si incontra spesso la prima, ma quando
Arnheim teorizzò il “concetto percettivo”, la cosa non ebbe nessuna positiva risonanza. Come
del resto è avvenuto per la ricerca di W. Köhler, L’intelligenza nelle scimmie antropoidi (1917),
Giunti, Firenze, 1968.
86
M. Donald, cit., p. 10.
87
S. Pinker, cit., p. 181.
88
J. Piaget e B. Inhelder, La psicologia del bambino (1966), Einaudi, Torino, 1970, p. 52.
89
D. Morris, Biologia dell’arte, cit., p. 167.
90
J. Piaget, Le scienze dell’uomo (1970), Laterza, Bari, pp. 298 e 299.
91
H. Read, 1951, cit. in E. Kris, Ricerche psicoanalitiche sull’arte (1952), Einaudi, Torino,
1967, p. 87.
92
L. Maffei e A. Fiorentini, Arte e cervello, Zanichelli, Bologna, 1995, pp. 46-47, corsivi
miei.
93
Cfr. A. Leroi-Gourhan, cit.
94
S. Pinker, cit., p. 11.
95
J. Piaget e B. Inhelder, cit., p. 54.
96
G. Rizzolatti e R. Sinigaglia, So quel che fai. Il cervello che agisce e i neuroni specchio,
Raffaello Cortina, Milano, 2006, p. 145.
97
Cit. da D. Morris, 1962, p. 12. Il corsivo relativo al comportamento di Gua è mio.
98
G. Rizzolatti e R. Sinigaglia, cit., p. 131.
99
Ivi, p. 115.
100
Ivi, p. 121.
101
«Sin dalla loro scoperta ci si è chiesti se i neuroni specchio non potessero essere alla
base dell’imitazione», ivi, p. 135.
102
J. Ruskin, Pittori moderni (1843-1860) Einaudi, 1998, p. 65.
103
E. H. Gombrich, L’immagine e l’occhio. Altri studi sulla psicologia della rappresentazione
(1982), Einaudi, Torino, 1985, p. 4.
104
R. Arnheim, Arte e percezione visiva, cit., p. 152.
105
Ivi, pp. 147, 153.
106
Ivi, p. 150.
107
C. Brandi, cit., pp. 90 e 81.
108
Ibidem.
109
J. Diamond, cit., p. 214.
110
D. Morris, Linguaggio muto, cit., p. 13.
111
http://www.turtlekiss.com; http://www.tillamookcheddar.com.
112
F. Cižek, cit. in W. Viola, L’arte infantile (1942), La Nuova Italia, Firenze, 1952, pp.
157-58.
113
http://www.yvesklein.org, ma anche http://www.ikb2002.altervista.org; J. Kosuth
(1969-1987), L’arte dopo la filosofia. Il significato dell’arte concettuale, Costa&Nolan, Genova,
1987.
85

Percezione e immagine *
Il titolo individua un argomento che per la sua vastità, qualunque
sia il taglio con cui si decide di affrontarlo, risulta impossibile nelle
logiche spazio-temporali di un Convegno. È stato affettuosamente
“estorto”, ma innanzi tempo, quando l’oggetto doveva ancora essere
concepito. Si sa: le parole hanno la capacità, con piccoli aggiustamenti,
di adattarsi a cose diverse e apparire, di volta in volta, persino appropriate,
come se fossero state ritagliate proprio per quella o quell’altra
cosa. L’aggiustamento che vi chiedo di fare è di intendere “percezione”
come “percezione visiva”; e per “immagine” di tralasciare sia gli
usi diversissimi che del termine facciamo, sia quelli accreditati dalla
filosofia delle immagini 1 , e di concentrarvi su alcune immagini che vi
presenterò. Immagine, quindi, come oggetto della percezione visiva:
“immagini e percezione”. Sono immagini – una pipa, un’“illusione ottico-geometrica”,
un triangolo i cui contorni non sono disegnati, un’immagine
bistabile e “maluma/takete” – che sicuramente avete già visto,
ma, probabilmente, le avrete incontrate non quando vi siete occupati
dell’immagine, perché raramente, e non tutte, vengono considerate da
chi riflette sull’immagine. Pure sono modi di darsi dell’immagine, e,
sebbene siano di una semplicità disarmante, le ho scelto come indicative
dei problemi che intendo affrontare.
Partiamo da un “gioco psicologico”. Vi chiedo di immaginare una
pipa. Alcuni possono avere immaginato un oggetto-pipa, altri un’immagine-pipa.
Relativamente alla seconda evenienza non è improbabile che
l’immagine attivata sia stata quella della pipa più famosa della storia
dell’arte. Ma io non vi presento quella, ma questa.
87

Sicuramente ciascuno di voi — sia che abbia immaginato un oggetto-pipa,
sia che abbia immaginato un’immagine-pipa — non può non
riconoscere nell’immagine appena vista una pipa. Se però vi avessi
presentato quest’altra – è il contorno inferiore dell’immagine appena
percepita, una sua parte, e in questa sequenza è molto probabile che
la si percepisca “come contorno di”– la pipa l’avreste continuato a immaginarla,
non a percepirla, ed è molto improbabile che nella seconda
avreste riconosciuto il contorno di una pipa, come pure che l’avreste
chiamata “pipa”. Chi poi ha pensato alla pipa di Magritte solo con
la prima può essersi interrogato sulle somiglianze e/o differenze con
quanto aveva immaginato. Sono due immagini di pipa molto simili, a
parte i titoli e l’autorialità.
René Magritte, La trahison des images (1929)
Mike Bidlo, Ceci n'est pas une pipe, not Magritte (1985)
88

Il problema si complica: Ceci n’est pas une pipe? E not Magritte?
Certo, i filosofi, i critici, e la neuroestetica 2 a partire da qui possono interpretare,
ognuno a loro modo, il gesto di Magritte e il gesto di Bidlo.
A me pare prioritario per la psicologia e per la filosofia della mente
tenere presente quanto ne dice Magritte, e, per contrasto, il commento,
solo relativamente alla teoria della mente implicita nell’articolazione del
discorso, di Danto e interpreti dantoiani su Bidlo.
Magritte: «Perché questa non è una pipa? Beh, uh… perché è una
pipa dipinta, non una pipa vera» 3 . Sebbene punti a «un’immagine esatta
della somiglianza», non si stanca di ribadire che «in nessun caso
l’immagine deve essere confusa con la cosa rappresentata: l’immagine
pittorica di una fetta di pane con marmellata, sicuramente, non è né
una fetta di pane vera né una fetta di pane finta» 4 . È un’immagine, e
– come ribadisce con il cavallo – «un oggetto non svolge mai lo stesso
ufficio del suo nome o della sua immagine» 5 .
Ovviamente nessuno, nemmeno il bambino piccolo, confonde una
fetta di pane, con o senza marmellata, con un’immagine della stessa.
E se ha fame non si limiterà a farsene, del pane, un’immagine mentale,
né si limiterà a guardare un’immagine pubblicitaria, fosse pure la
più accattivante possibile. È esperienza comune che si dirigerà verso
il luogo dove può trovare il pane e, raggiuntolo, la percezione che ne
avrà non sarà più solo visiva, ma anche tattile, olfattiva, gustativa e
uditiva. Pure nella teoria queste differenze, consustanziali alla nostra
“forma di vita” e persino banali tanto sono ovvie, non solo non vengono
tenute presenti, ma si azzera persino la possibilità di recuperarle
strada facendo. È infatti convinzione diffusa nella scienza cognitiva che
«gli esseri umani non possono, ovviamente, cogliere il mondo in modo
diretto; ne posseggono soltanto una rappresentazione interiore, poiché
il processo percettivo altro non è che la costruzione di un modello del
mondo. Noi siamo incapaci di confrontare direttamente la rappresentazione
percettiva del mondo con il mondo esterno – essa è il nostro
mondo» 6 . O diversamente detto: «Tutti, ovviamente, sappiamo che le
immagini che “vediamo” sono in realtà fabbricate dal cervello o dalla
89

mente; ma sapendolo con l’intelletto è molto diverso dal rendersi conto
che è davvero così. Questo aspetto della faccenda si impose con forza
alla mia attenzione una trentina di anni fa a New York, in occasione
di una dimostrazione pubblica data da Adalbert Ames jr. di certi esperimenti
su come conferiamo profondità alle nostre immagini visive» 7 .
Accettata la concezione della realtà fornitaci dalla fisica – atomi irrelati
e in caotico movimento – sembra necessario teorizzare una mente tanto
“intelligente” da costruire il mondo e da proiettarlo all’esterno 8 . Il
mondo come fosse un quadro, un’immagine da guardare.
Non è questo il luogo per rendere conto di come si sia formato
quell’“ovviamente” presente nelle due citazioni, e su quali fragili basi
sono costruite, né di rendere conto delle differenze tra le due posizioni,
né tanto meno di smontare l’interpretazione dell’esperimento di Ames.
Solo rilevare la confusione tra scienza ed esperienza: la proiezione del
sapere scientifico sull’esperienza del soggetto. Se tutto è rappresentazione,
“il mondo è una mia rappresentazione” 9 , qual è lo statuto
dell’immagine? A partire dall’immagine retinica e a finire all’immagine
mentale, come distinguere il mondo e le rappresentazioni del mondo?
Si sa, la scienza è anti-intuitiva, ma sostituire ciò che si vuole spiegare
con la spiegazione – e, trattandosi di psicologia, sembra nelle cose data
la coincidenza tra “oggetto” della ricerca e “soggetto” della ricerca –
non è una mossa del gioco scientifico: la strategia non può essere quella
di far fuori il “comune sentire”, vale a dire annullare proprio ciò che
si dovrebbe spiegare 10 . Come che sia, l’atteggiamento naturale, che è
anche quello dello scienziato e del filosofo smessi i panni della teoria, è
«decisamente tetragono» 11 ai colpi di mano sulla realtà e con Magritte
continua a distinguere l’oggetto-pipa, l’immagine-pipa, la parola-pipa.
Non solo per questo ho scelto di partire da Magritte, ma altresì perché,
lui che lavora con e sulla percezione visiva 12 , si definisce «un uomo che
pensa e che comunica il suo pensiero per mezzo della pittura, come altri
lo comunicano con la musica, con la parola ecc.» 13 . In breve, perché
le sue opere e le puntualizzazioni con cui le accompagna stigmatizzano
la con-fusione tra immagine e realtà e l’identificazione del pensiero con
il linguaggio, posizioni teoriche che non possono certo rendere conto
del proprio dell’immagine: «Per lo più si tenta di distruggere le immagini
che dipingo pretendendo di “interpretarle” [...] quasi a significare
che l’immagine non presenta alcun interesse di per sé e che le occorre
il soccorso di un’“interpretazione” che è affetta da un’indigenza che fa
la felicità dell’“interprete”» 14 .
Quanto a Bidlo, un artista che replica le opere dei grandi maestri del
Novecento, da Cézanne e Picasso a Pollock e Warhol, un coverizzatore
della pittura contemporanea, è diventato famoso per le sue trasgressioni
della trasgressione 15 . La trasgressione al quadrato più commentata è
l“appropriazione” della Brillo Box, ma ritengo che l’interpretazione che
se ne dà funzioni anche per la pipa 16 .
90

Mike Bidlo, 1991, Not Warhol (Brillo Boxes, 1969)
Per Danto la Brillo box di Warhol, cioè un oggetto che è totalmente
simile a un altro oggetto e che però è arte – mentre l’altro oggetto,
quello che incontriamo al supermercato, non lo è – è l’arte che arriva
alla comprensione filosofica della propria identità. Ma se ancora
a Warhol viene riconosciuto uno stile preciso e ben definito, Bidlo,
al contrario, viene assunto come esempio paradigmatico del fatto che
«non vi è niente e nessuna forma di cui un artista non si possa appropriare»
17 . Entrambi, comunque, segnano lo spartiacque tra l’era
dell’arte, e il dopo l’era dell’arte. Nel dopo, grazie a Bidlo, le gallerie
diventano NotGallery 18 , ma non è questo il punto che mi pertiene,
quanto che col “not” «fu esplicito che l’opera d’arte non doveva avere
una forma particolare e quindi non doveva essere letta con gli occhi,
ma con il pensiero» 19 . Mi pare utile ricordare che già a fine Ottocento
l’opposizione sensi/intelletto aveva portato a teorizzare un’arte percettiva
e un’arte concettuale. Un secolo dopo, nonostante quella distinzione
non abbia retto alle critiche — si pensi ad Arnheim e a Gombrich, per
indicare due posizioni simili nella pars destruens e molto diverse nella
pars construens 20 — e nonostante le evidenze sperimentali prodotte dalla
psicologia dello sviluppo, da quella comparata e dalle neuroscienze
negli ultimi trent’anni depongano, in maniera incontrovertibile, contro
un occhio che vede e un cervello che pensa, pure l’opposizione continua
a sembrare esplicativa 21 : nello specifico relativamente al fruitore
che dovrebbe “leggere”, come suggerisce l’esperto, alcune immagini con
l’occhio e altre con il pensiero. E se non lo facesse? Ma vedremo che
“occhio o percezione vs pensiero o interpretazione” è il leitmotiv del
discorso sull’immagine. E su questo si concentrerà il mio intervento.
91

Mettiamoci alla prova con un’immagine.
Avete messo in moto gli occhi o il pensiero? Qualunque sia il processo
attivato, converrete che il fattore somiglianza non è qui pertinente
come per le immagini “pipa”. Quest’immagine non somiglia a…, né
rappresenta alcunché. Chi conosce l’argomento “illusioni ottico-geometriche”
vi riconosce l’illusione «più famosa di tutte le illusioni» 22 .
Nella letteratura, nonostante J. L. Austin, sotto il termine “illusione”
vengono messe cose molto diverse che vanno dalle immagini tipo quella
di Müller-Lyer, al “bastone spezzato”, ai miraggi, all’arto fantasma.
Voglio dire: immagini e non. Il raggruppamento non è casuale. Proprio
perché non ne condivido la logica, se dovessi considerare i casi del bastone
spezzato e dei miraggi o quello dell’arto fantasma – i primi due
percettivamente risolvibili e il secondo patologicamente significativo
– altre sarebbero, ovviamente, le argomentazioni che farei.
In filosofia, la precisazione è di Austin, l’argomento dell’illusione è
servito «a indurci ad accettare i ‘dati sensoriali’ come risposta corretta
ed esatta alla domanda su che cosa percepiamo in certe condizioni
anormali ed eccezionali. Ma in effetti, di solito segue a ruota un altro
piccolo ragionamento che mira a stabilire che noi percepiamo sempre
dati sensoriali» 23 . Ora, non è che Austin non cada a pennello anche
per la psicologia; anzi, rende pienamente conto dell’atteggiamento teoretico
che abbiamo visto ci nega l’accesso diretto al mondo e ci riduce
il mondo a immagine. E però per comprendere il legame perverso tra
immagine, illusione e percezione che vige in psicologia mi pare utile
ricordare anche l’arcinota formulazione di Platone, a cui dobbiamo il
nodo gordiano che nell’era della rappresentazione diventa impossibile
tagliare:
– Per Zeus!, ripresi, ma questo atto di imitare non è cosa che viene terza a
partire dalla verità? No? – Si – E quale tra gli elementi dell’uomo è soggetto al
suo potere? – Di cosa vuoi parlare? – Di questo: l’identica grandezza, secondo
che la si vede da vicino e da lontano, non ci appare uguale. – No, certo. – E gli
identici oggetti, a seconda che si contemplano dentro o fuori dell’acqua, appaiono
piegati o diritti, e cavi o prominenti. Questo perché nella vista si produce un
disorientamento cromatico. È chiaro che tutto questo scompiglio esiste nell’anima
nostra. Ora facendo leva su questa condizione della nostra natura, la pittura
a chiaroscuro non tralascia alcuna stregoneria. E così fanno la prestidigitazione e
i molti trucchi del genere. – È vero. – Ebbene, contro questi inganni non si sono
rivelati ausilii ingegnosissimi la misurazione, la numerazione e la pesatura, sì che
92

in noi non governa ciò che appare maggiore o minore o più numeroso o più
pesante, ma ciò che calcola e misura e pesa? – Come no? – Ma tutte queste operazioni
spetteranno all’elemento razionale dell’anima. – A questo, certo. – Però
a questo elemento che misura e segnala che certe cose sono tra loro maggiore
o minore o uguali, spesso risulta che per le identiche cose si hanno apparenze
contemporaneamente opposte. – Sì. – Ora, non abbiamo affermato che l’identico
soggetto non può avere contemporaneamente opposte opinioni sulle identiche
cose? – Sì, e l’abbiamo affermato con ragione. – Quindi l’elemento dell’anima
che giudica indipendentemente da ogni misura non potrà essere identico a quello
che giudica secondo misura. – No, certo. – Ma l’elemento che s’affida alla
misura e al calcolo sarà il migliore dell’anima. – Sicuramente. – Allora quello
che si oppone sarà uno di quelli che in noi hanno scarso pregio. – Per forza.
– Appunto perché volevo arrivare a quest’ammissione dicevo che la pittura (e,
in genere, l’arte imitativa) elabora la propria opera lontano dalla verità. Essa è
in intima relazione, compagna e amica di quel nostro interiore elemento che
sta lontano dall’intelligenza, senza alcuna mèta sana e vera. – Assolutamente,
rispose. – Allora l’arte imitativa, che pure ha scarso pregio, trovandosi insieme
con un elemento pure poco pregevole, dà luogo a prodotti che valgono poco 24 .
Questa impostazione, che riduce la visibilità a falsa e illusoria apparenza,
contrappone gli elementi dell’anima sulla base dell’essere o meno
soggetti alle variazioni con cui le cose ci si presentano, valuta “il migliore”
“quello che giudica secondo misura” e svaluta quello dominato dalle
apparenze – e perciò soggetto al potere delle immagini – la si ritrova in
psicologia. Si pensi a J. Piaget, per citare un nome da tutti conosciuto,
che studierà i meccanismi generali della percezione solo attraverso le
illusioni ottico-geometriche. Vi sorprende? Eccovi la risposta:
Si potrebbe, in effetti, pensare che esistano da un lato i meccanismi della percezione
in sé stessa e da un altro quelli delle sue deformazioni o “illusioni”. Per
esempio, in presenza di figure come quella di Müller-Lyer si converrebbe di
dissociare da una parte i processi della valutazione “normale” delle lunghezze e
dall’altra i fat tori particolari che perturbano in questo caso tale valutazione. Però
una siffatta separa zione si ispira probabilmente ai modelli presi a prestito dalle
attività cognitive supe riori, in seno alle quali è effettivamente legittimo distinguere,
per esempio, le strut ture del ragionamento corretto e quelle degli errori.
[…] Ora, nel campo delle percezioni, non soltanto il soggetto non riesce quasi
mai a dissociare gli errori sistematici dalle sue percezioni approssima tivamente
esatte, ma anche e soprattutto è possibile addirittura chiedersi se la presen za
di deformazioni non sia inerente alla natura stessa dei meccanismi percettivi 25 .
E Piaget, analizzando dal punto di vista genetico il rapporto tra
percezione e intelligenza, rintraccia ben quattordici differenze tra l’una
e l’altra (di cui sei relative al rapporto tra soggetto e oggetto, e otto
strutturali ai due processi cognitivi). È singolare che il teorico di un
meccanismo altamente adattivo per quanto concerne l’intelligenza e il
pensiero lasci i sensi in balia delle illusioni: anzi, considera le deformazioni
«consustanziali con la percezione» 26 .
Oggi lo scopo adattivo dei processi percettivi viene unanimamente
proclamato, e però la razionalità calcolante — il valore assoluto asse-
93

gnato all’elemento che calcola, misura e pesa — incarnatasi nell’artificiale,
se ha costretto persino il cognitivista a prendere coscienza che
la razionalità umana è “limitata”, non ha scalfito la sua fiducia nelle
illusioni, e la sua sfiducia nei sensi. Cosicché, nonostante la posizione
di Piaget possa apparire una posizione limite, dato che le illusioni
costituiscono solo un capitolo, sia pure corposo, della psicologia della
percezione, tuttavia rimane ferma la convinzione che «sono una ricca
fonte sui processi normali». Per di più, in accordo con “il mondo come
rappresentazione”, dimostrerebbero che «la nostra visione del mondo è
un costrutto mentale, e non semplicemente una fedele rappresentazione
della realtà» 27 . E però: se la realtà coincide con la rappresentazione
che ne abbiamo, come facciamo a sapere che alcune rappresentazioni
non sono fedeli? Ma tant’è. Col termine illusione «vengono designate
alcune figure relativamente semplici composte da pochi elementi [...]
che percettivamente si discostano in misura abbastanza notevole dalla
loro configurazione reale. L’effetto può consistere in modificazioni di
forma o di grandezza di parti della figura; si hanno infatti sovrastima
o sottostima di alcuni elementi, deformazioni di altri, etc.» 28 . Oppure:
«un’illusione visiva è una percezione che non corrisponde alla realtà» 29 .
Confrontiamo queste definizioni con quanto abbiamo sotto gli occhi.
Perché chiamare illusione una configurazione niente affatto illusoria,
tanto che chiunque può a proprio piacere, e ripetutamente, osservarla?
Qual è “la realtà a cui non corrisponde”? Perché il fatto che si veda la
retta di “a” più lunga di quella di “b” viene considerato un discostarsi
dalla “configurazione reale”? Quali sono i parametri del “mondo reale”
rispetto ai quali viene rilevato l’errore di valutazione? E cos’è un
errore che non si lascia correggere? Perché il sapere che i due segmenti
hanno la stessa lunghezza non cambia la nostra percezione della figura
di Müller-Lyer? D’altra parte, se consideriamo i due segmenti senza le
estremità oblique, cosa che ci viene consigliata, il nostro vedere cambia:
li percepiamo uguali. Un vedere che coincide col sapere? Ma, a parte il
fatto che “percepire vs pensare” ci viene posto come ostacolo, così procedendo
verremo a perdere la particolare configurazione della Müller-
Lyer. Se poi nelle figure percepissimo gli elementi che le compongono
in maniera isolata, e non nelle loro relazioni, non solo l’agnosia non
sarebbe una patologia, ma lo stesso concetto di agnosia sarebbe privo
di senso. In realtà, considerando la storia scientifica delle illusioni ci si
convince che la complicazione è dovuta al fatto di non tenere ferma
94

la distinzione tra sperimentatore e percettore, con la conseguenza che
l’analisi degli elementi di una figura fatta dallo sperimentatore viene
indebitamente proiettata sull’esperienza che della figura ne fa il percettore.
E con ciò le visibili proprietà della figura svaniscono e al suo
posto la radicata convinzione che i sensi ingannano.
Non manca chi sostiene che «“le illusioni ottiche” non sono “illusioni”»
30 . Il nome che oggi probabilmente viene in mente è quello di
Gibson, famoso per il suo approccio ecologico alla percezione. Ma basta
accedere allo spazio teorico-sperimentale della psicologia della Gestalt,
che poi è lo sfondo per comprendere Gibson e il primo piano per inquadrare
Bozzi, l’autore citato, per comprendere che le illusioni sono
funzionali al paradigma di volta in volta egemone in psicologia. Sicché,
nonostante la psicologia della Gestalt abbia nei primi decenni del Novecento
dimostrato l’illusione delle illusioni, nei testi di psicologia le
illusioni continuano a pullulare come ai tempi di Köhler 31 . Nel mondo
dell’esperienza i segmenti centrali della Müller-Lyer «non hanno la stessa
lunghezza anche se il righello dice il contrario». Il righello, tuttavia,
non misura «le proprietà osservabili degli oggetti ma solo sistemi di relazioni
coerenti secondo una certa logica, i quali cadono in genere fuori
dal piano osservazionale» 32 . Se consideriamo che la produzione e la
fruizione di «immagini è possibile solo perché non si fonda sugli aspetti
squisitamente e quantitativamente geometrici delle tracce utilizzate, ma
si fonda sulle condizioni del loro apparire» 33 , ci rendiamo conto della
rilevanza delle illusioni e dell’irrilevanza dell’immagine per una psicologia
dominata dalla «esigenza tirannica dell’esattezza quantitativa» 34 , e
guidata dalla presupposizione che percepire è come fare scienza. Tanto
che le illusioni costituirebbero «la più forte dimostrazione del fatto che
[…] le percezioni sono sostanzialmente delle ipotesi, molto simili alle
ipotesi predittive della scienza» 35 . Gli psicologi che, viceversa, si pongono
l’obbiettivo di “salvare i fenomeni” e perciò «vogliono spiegare
proprio le apparenze», gli eredi di Wertheimer, Köhler e Koffka, ma
anche di Meinong e Benussi 36 , sono diventati talmente sospettosi nei
confronti del “sapere” e del “pensare” e talmente pignoli nei confronti
del vedere che, se osate dire che nella figura si vede un’esagono, vi avvertono
che state confondendo quello che vedete con quello che sapete.
Per loro «quello che si vede è un esagono irregolare, ed è pericoloso
persino dire “l’esagono è regolare ma appare irregolare”» 37 .
95

Uno di loro, ma per la distinzione tra ciò che si vede e ciò che si
sa o tra vedere e pensare è il caposcuola 38 , è diventato internazionalmente
famoso con il triangolo che porta il suo nome: il triangolo di
Kanizsa.
Quando si dice che un’immagine vale più di mille parole! L’enorme
mole di lavori sperimentali e teorici che dalla fine degli anni ’70 ad
oggi non accenna a diminuire testimonia l’importanza che la psicologia,
ma non è la sola, attribuisce al fenomeno 39 . L’attenzione è concentrata
sul triangolo poggiato sulla base. Qui, contrariamente alla Müller-Lyer,
l’illusione riguarderebbe «l’esistenza stessa dell’oggetto» 40 , e c’è chi
sostiene che è una nostra creazione 41 . Il triangolo sarebbe inesistente
– un “triangolo fantasma” – perché il contorno o il margine non è
disegnato. Il problema è quindi anche quello di come definire ciò che
viene ritenuto inesistente: margini quasi-percettivi o senza gradiente
come preferisce Kanizsa? O contorni cognitivi, o soggettivi, o illusivi,
o fantasma come sostengono altri? I termini, sebbene l’uso non
sempre sia rigoroso, possono marcare opzioni teoriche diverse 42 . Ma
occupiamoci dell’immagine. Dal momento che il triangolo lo vediamo,
forse il contorno — che non è «evanescente», né ci lascia «qualcosa da
indovinare», come si potrebbe sostenere seguendo Gombrich 43 — non
è sempre necessario disegnarlo perché un’immagine appaia. In questa
figura, benché i margini non siano segnati, vediamo un volto. Contrariamente
al triangolo, il contorno è per davvero inesistente e, proprio
per questo, possiamo immaginarlo e tracciarlo in maniera differente.
Ovviamente il contorno, una volta tracciato, non è indifferente ai
96

fini del particolare volto (largo, lungo, …) e della relativa fisionomia,
ma lo è per il riconoscimento del volto. Se volessimo tracciare i margini
del triangolo non avremmo nessuna libertà, se non quella di scegliere
il colore con cui ri-segnare i margini là dove sono.
Mentre tra gli animali non solo le scimmie ma persino gli insetti
(i cui occhi sono molto diversi dagli occhi umani) 44 , e tra gli umani
tutti, ma proprio tutti in barba al relativismo culturale, come voi e me
percepiscono il triangolo di Kanizsa, il dibattito continua a infuriare: se
l’ontologo non riesce a decidersi sullo statuto di questa strana entità 45 ;
il matematico, senza un’ombra di incertezza, certifica per il largo pubblico
che il triangolo non c’è 46 ; e se un esponente della neuroestetica
annuncia che, grazie al triangolo di Kanizsa, ha dimostrato che «vedere
è un’operazione creatrice» 47 , neanche fosse quello della Trinità, non
manca il filosofo che lo utilizza per confutare che «non esistono fatti
ma solo interpretazioni» 48 . Quest’ultimo per argomentare la differenza
fra sensi e intelletto, col triangolo assume, purtroppo, anche la tesi di
Kanizsa, finendo così col ritenere che i fatti siano garantiti da un percepire
senza pensare. Convinto della «autonomia del vedere rispetto al
pensare», chiama in causa un occhio indipendente dal cervello contro la
«concezione “cerebrodipendente” della visione». Con quest’armamentario
e con la fede nei “margini-disegnati” commenta per gli studenti
di rai 3 la figura: un triangolo che «percepiamo – quindi “c’è” – ma
non è tracciato da nessuna parte», quindi, il triangolo «è presente nel
momento in cui lo guardiamo». Ma una studentessa, indifferente a capire
se la dipendenza dalla percezione vada intesa nel senso dell’esse
est percepi, o piuttosto nella direzione della strapopolare soggettività dei
qualia — forse il bambino di Andersen truccato da studentessa di filosofia?
— all’argomento dei margini-non-tracciati, controbatte: «Neppure
i quadri impressionisti sono provvisti di margini, ma ciò non significa
che non vi sia un’immagine» 49 . L’osservazione è acuta, e, rimanendo alle
logiche costruttive della figura, il non considerato è il ruolo degli “spazi
negativi”, che nella logica dell’immagine devono essere accuratamente
trattati, come ogni pittore sa, sia che punti a eliminare l’ambiguità
figura-sfondo, sia, viceversa, che voglia sfruttarne le possibilità.
Arriviamo alla figura-immagine una e bina, che per i più è emblematica
del fatto che percepire è interpretare.
97

Descritta come illusione — “illusione interpretativa” per l’appunto
— più propriamente è una figura bistabile o reversibile, e inizialmente
si è imposta all’attenzione soprattutto di filosofi e storici dell’arte 50 ,
grazie a Wittgenstein, a cui erroneamente è attribuita, e a Gombrich,
a cui verosimilmente si deve l’erronea attribuzione, dato che Wittgenstein
cita la fonte corretta. È, infatti, Joseph Jastrow — uno psicologo
oggi pressoché dimenticato ma che ha rivestito un ruolo pionieristico
nella psicologia americana e che ha goduto meritata fama fino ai primi
decenni del secolo scorso — che l’ha proposta all’attenzione degli
studiosi. Trovatala in un giornale americano, che a sua volta l’aveva
importata da un settimanale umoristico tedesco, l’ha utilizza nel 1899
per dimostrare che lo stimolo da solo non spiega la percezione e per
sostenere che, oltre all’occhio che registra lo stimolo, vi è nella percezione
anche il contributo della mente: vediamo con l’occhio e con la
mente 51 . Chissà poi perché ha modificato la figura (l’allineamento orizzontale
dell’elemento “becco dell’anatra” o “orecchie del coniglio”),
dato che l’effetto è più evidente con l’originale.
La modifica strutturale, come che sia, si conserva tanto in quella
di Wittgenstein quanto in quella di Gombrich, ma non la didascalia:
“anatra” (o “papero”), cioè il termine che indica il profilo che guarda
a sinistra, è passato a destra (o è rimasto a destra come nelle riviste), e,
per quel poco che vale, vi segnalo che bambini esaminati la domenica
di Pasqua e una domenica di ottobre, vedono il coniglio a Pasqua e
l’anatra a ottobre 52 .
98

Le variazioni sul tema arrivano al “paperiglio” 53 e al “conigliopapero”,
e non mi stupirei di incontrare il “paperoconiglio”, il “coniglipero”,
l’“anatriglio” e la “lepratra”. Intanto: riusciamo a vedere
il conigliopapero? Chi si è messo alla prova ci avverte che non ci si
riesce; se ci proviamo «vien fuori, nel migliore dei casi, un ircocervo
mostruoso che non ha niente né del coniglio né del papero, un essere
quasi piatto, e con una bocca orripilante che è poi l’occhio, rispettivamente,
del coniglio e del papero»; e ritiene che ciò dimostri che il
pensiero non interferisca nella percezione: «se davvero i concetti guidassero
le intuizioni […] dovrei essere in grado di vedere un conigliopapero»
54 , argomenta. Ora, però l’ircocervo lo possiamo vedere, ma
certo non nella figura di Jastrow: l’immagine, che la si può trovare in
due riviste dal nome “L’ircocervo”, è anche il logo del Dipartimento di
storia e filosofia del diritto e diritto canonico dell’Università degli studi
di Padova. E non somiglia certo all’“ircocervo mostruoso” descritto,
perché è stato pensato e disegnato come un capro-cervo rivolto verso
una sola direzione, non come “o un capro o un cervo”. Perciò l’impossibilità
dell’immagine “conigliopapero” e la possibilità dell’immagine
“ircocervo” non dipendono «da quello che significa ‘vedere’» 55 , ma da
come sono state costruite le figure. Comunque si intenda il “vedere” e
il “sapere”, la figura di Jastrow è “o un coniglio o un papero”, non un
“conigliopapero”; ed è tanto impossibile vedere quest’ultimo, quanto
farsene un concetto 56 . A meno di non ritenere che basti unire due
parole per formare un nuovo concetto.
Fermiamoci all’“aut-aut” originario e all’uso fattone dai nostri due
eponimi. Come intendere l’unicità dello stimolo – la figura è una – e
la dualità della resa percettiva – o anatra o coniglio?
99

A Gombrich è servita per sostenere la tesi, mutuata da Popper, che
la percezione è carica di teoria. Vediamo o l’uno o l’altro animale: la
forma cambia. E per Gombrich, non è il cambiamento che è indubitabile,
ma il modo misterioso in cui lo fa: «non c’è dubbio che cambia
in modo misterioso» 57 . Mentre il “mistero” del cambiamento è da
mettere in conto alla teoria della percezione assunta, rilevo che la bistabilità
della figura diventa la cifra del convincimento che l’ambiguità
è, e per Gombrich lo è ad evidenza, «la chiave dell’intero problema
della lettura dell’immagine» 58 . Tutte le immagini sarebbero ambigue:
anche se i più non se ne rendiamo conto, persino il «disegno a puro
contorno di una mano è ambiguo.
È impossibile dire se si tratta di una mano destra vista dall’alto o di
una sinistra vista di sotto» 59 . Se, come me – e ciò nonostante le difficoltà
che possiamo avere con la destra e la sinistra dovute alla simmetria,
per l’appunto, chirale – percepite una mano destra vista dall’alto,
e quindi guardando vi formate la convinzione che il disegno non è ambiguo,
sappiate che questo dipende da come siamo fatti: «Non siamo
consapevoli dell’ambiguità in sé, ma solo delle varie interpretazioni» 60 .
Percepiamo un coniglio o un papero?
No, più propriamente – sostiene Gombrich – «proiettiamo» la forma
del coniglio o quella del papero. Con questa figura il cambiamento
«è facile», con altre figure «ci vuole qualche sforzo» in più 61 ; nell’uno
e nell’altro caso, comunque, «proprio perché siamo così ben esercitati
100

in questo tiro a segno e di rado manchiamo la mira, non abbiamo coscienza,
di solito, di questo atto d’interpretazione» 62 . Ma allora: «cosa
“c’è realmente davanti a noi”»? L’“ipotesi della costanza” si rivela una
vera manna per chi è convinto che tutto è interpretazione 63 . Così, alla
domanda sul “cosa c’è” nella figura, ci viene detto che non possiamo
rispondere senza ricorrere all’interpretazione. E la figura, posta all’inizio
del libro, come fosse un logo, rende visibile la tesi dell’autore: «vedere
la forma indipendentemente dalla sua interpretazione»? «Questo
(ce ne accorgiamo subito) non è realmente possibile» 64 . Il circolo tra “il
non possiamo vedere senza interpretare” e il “ce ne accorgiamo subito”
è vizioso, ma virtuosa è la chiarezza e la compattezza con cui la tesi
è portata avanti: non lascia spazi a interpretazioni diverse. Gombrich
trascura che tutti nella “papero-coniglio” vedono questi due animali,
e non, poniamo, aquila e leone.
Con Wittgenstein non è così facile capire come per lui stanno le
cose. La situazione si complica fin da quelle che sono le intenzioni
dichiarate: non vuole sostenere una tesi, non vuole prendere partito,
non vuole rimanere irretito nel circolo, anzi vuole «indicare alla mosca
la via d’uscita dalla trappola» 65 . Per di più i significati dei termini in
discussione non si lasciano assumere sic et simpliciter, ma vanno compresi
nelle sottili variazioni e cambiamenti, talora lenti talora repentini,
che danno luogo a una sequenza refrattaria a ogni ordinamento lineare.
Come pure, le immagini, sia le poche figure presentate sia quelle
numerosissime che ci invita a visualizzare, non valgono nel loro isolamento,
ma nei rimandi plurimi che servono a illuminare somiglianze e
differenze del loro modo di funzionare. Un andirivieni di pensieri che
lascia intravedere ulteriori possibilità di esplorazione. Parole e immagini
tracciano così un panorama vario e articolato difficile da cogliere:
con uno sguardo ravvicinato si perde l’insieme, con uno sguardo da
lontano si perdono particolari essenziali alla sua unicità. Il rischio del
fraintendimento è sempre in agguato: come in una figura, non bistabile
ma molto complessa, c’è la possibilità che possano essere sfuggiti particolari
importanti, e che, una volta notati, riorganizzerebbero la nostra
comprensione. Di fatto il “vedere come” ha dato luogo a due linee interpretative:
un percepire, posizione assolutamente minoritaria 66 , o un
interpretare. Il problema non è tanto che le due interpretazioni siano
contraddittorie, quanto il fatto che il legame percezione-pensiero su
cui insiste Wittgenstein non si lascia inquadrare nella logica del “percepire
è interpretare”, né in quella del vedere, ma pone la necessità di
ripensare la percezione e il pensiero.
Nel papero o coniglio, che per Wittgenstein diventa “la figura della
testa L-A” 67 , non si tratta sempre di un “vedere come”. Si può,
infatti, vedere una lepre o un’anatra, o anche una testa L-A, e questo
è il vedere vero e proprio. Però posso percepire nella figura L-A,
che prima avevo detto essere una lepre, l’altra immagine che mi era
101

sfuggita: “Ora vedo un’anatra”, o “La vedo come un’anatra”. Noto il
cambiamento, «proprio come se l’oggetto fosse cambiato davanti ai
miei occhi» 68 . Come intendere questa nuova possibilità di guardare
alla figura? «“Senza dubbio questo non è un vedere” — “Senza dubbio
questo è un vedere”» 69 . Wittgenstein rifiuta l’alternativa secca, tipica
della psicologia 70 , e sottolinea il “vedere” di “senza dubbio questo non
è un vedere”. Segno che non fa problema che sia un vedere, la figura è
sotto i nostri occhi. È problematico, viceversa, il fatto che non lo sia:
“questo non è un vedere” confligge, infatti, con l’essere “uno stato” del
vedere, mentre l’interpretare è un’attività che trascende il dato 71 . L’esempio
del “parlare” può aiutarci nella comprensione: come parlare e
pensare, sebbene ci sia un parlare senza pensare, «stanno tra loro nella
più stretta connessione» 72 , nel campo tradizionalmente opposto, c’è il
“vedere” e un vedere che si dà assieme al pensare. Questo vedere, che
rimane un vedere, ma non è un semplice vedere, è il “vedere come”
o il “vedere aspetti”. Il “vedere come” è vincolato al dato allo stesso
modo del “vedere”. È pur sempre un vedere. Ciò da una parte salva
l’essere “stato” della percezione e dall’altro circoscrive, delimita, ritaglia
sul dato la variazione che l’“attività” interpretativa introduce: nella testa
L-A, possiamo percepire solo una lepre o un’anatra o alternativamente
“come” l’una e “come” l’altra, ma non “come” un leone e “come”
un’aquila, né “come” qualsiasi altra coppia di animali. Sarebbe persino
insensato affermarlo. «Ha senso dire: “Vedi questo cerchio come un
buco, non come un disco”; ma non: “Vedilo come un rettangolo” o
“Vedilo rosso”» 73 . Si può, quindi, parlare di percezione solo se c’è un
dato, e il dato definisce i gradi di libertà dell’“interpretazione”. Perciò
il “vedere come” è un vedere, non «qualcosa che assomiglia al vedere»:
non si tratta di «aggiungere senso» 74 alla figura, bensì di cogliere i due
“sensi” della figura.
Il “vedere come” non è limitato né alle figure bistabili – l’esempio
del triangolo che può essere visto in modi molto diversi non lascia
possibilità al dubbio – né alle sole immagini: l’esempio del cogliere
l’espressione di un volto, o quello del ravvisare la somiglianza tra
padre e figlio ci sbarrano la strada. E tuttavia, sebbene non pertenga
solo alle immagini, il “vedere come” riveste notevole importanza per
il nostro argomento poiché individua la conditio sine qua non perché
immagini si diano e vengano comprese: «Colui che è ‘cieco all’aspetto’
102

avrà, con le immagini in generale, una relazione diversa di quella che
abbiamo noi» 75 .
Se le cose stanno così diventa prioritario il come intendere il pensiero
del “vedere come”. Si tratta del pensiero che è stato identificato con
il linguaggio o con il calcolo? Quel pensiero che ha la sua “essenza”
nella logica? E come intendere l’interpretazione? C’è affinità tra l’interpretazione
del “percepire è interpretare” esemplificata con Gombrich e
quella del “vedere come”? L’interpretare del “vedere come” va inteso
nell’accezione del cognitivista per il quale, come abbiamo visto “le
percezioni sono sostanzialmente delle ipotesi”, o nel significato che con
Hanson e Kuhn è diventato popolare in epistemologia 76 ? E ancora:
possiamo intendere il “vedere” e il “vedere come” in sequenza, considerare
il primo come pre-categoriale e il secondo guidato dal pensiero
verbale? È questa la strada seguita da chi sostiene che percepire è interpretare,
o che la conoscenza organizza la percezione, o che la teoria
è necessaria alla percezione, e, curiosamente, anche da chi sostiene che
percepire e pensare vanno rigorosamente distinti. Vi troviamo Piaget
e gran parte dei cognitivisti, Gombrich e Popper, Hanson, Kuhn ecc.,
Kanizsa e seguaci: lasciare indenne il concetto tradizionale di pensiero
fondato sul logos – il logocentrismo 77 – al di là delle differenze relativamente
alla teoria della percezione, è ciò che li accomuna.
Non mi pare che la strada indicata da Wittgenstein si biforchi in un
puro vedere e in un vedere carico di teoria o in un semplice interpretare.
Non mi pare questo il senso del “vedere come”. Intanto l’interpretare
del “vedere come” è quasi sempre in corsivo. E poi, «i casi in cui
interpretiamo sono facilmente riconoscibili. Quando interpretiamo facciamo
ipotesi che potrebbero anche dimostrarsi false. – “Vedo questa
figura come un…” può essere verificata tanto poco quanto (o soltanto
nel senso in cui) può essere verificata “Vedo un rosso brillante”» 78 . Il
che dovrebbe bastare a evitare di arruolarlo tra i “fanatici dell’interpretazione”.
Consideriamo gli aspetti del triangolo. «Il triangolo può essere
visto: come un buco triangolare, come un corpo, come un disegno
geometrico; appoggiato sulla sua base, appeso per un vertice; come un
monte, come un cuneo, come una freccia o come un indice; come un
corpo capovolto che (p. es.) dovrebbe poggiare di solito sul cateto minore,
come un mezzo parallelogramma, e come diverse e svariate cose».
E continua: «Puoi pensare ora a questo, ora a quello; puoi considerarlo
una volta come questa cosa un’altra come quest’altra, e allora lo vedrai
ora in questo modo ora in quest’altro». Anche se il gioco linguistico propostoci
non è proprio «di tutti i giorni», i numerosi aspetti che ci sono
stati indicati, e altri che possiamo immaginare appropriati alla struttura
del triangolo, si possono solo pensare o si possono vedere “conformamente”
a come si sono pensati. «Ma come è possibile che si veda una
cosa conformemente a una interpretazione? – si chiede Wittgenstein –
La domanda presenta la faccenda come un fatto strano; come se qui
103

qualcosa fosse stato costretto in una forma che, propriamente, non gli
si adatta. Ma qui nessuno ha spinto o ha forzato nulla» 79 . La stranezza
cessa se rinunciamo a pensare al pensiero nella maniera tradizionale,
che sarebbe, per davvero, un corpo estraneo aggiunto al materiale
sensibile. Qui, come negli altri casi di “vedere come”, si tratta di un
pensiero che si conforma alle logiche della percezione, che fa corpo
con la visione. Un pensiero che non organizza dati sensoriali, che non
impone logiche estranee al visivo, che non azzera le imponderabili variazioni
con cui il dato ci si presenta, ma che «si incarna» 80 in ciò che
si vede, e si articola secondo i percorsi dell’occhio: «“Un pensiero che
echeggia nel vedere” – si vorrebbe dire» 81 .
Se le cose stanno così non si può utilizzare la figura della “testa
L-A” né per significare l’autonomia della percezione dal pensiero, né,
viceversa, la colonizzazione della percezione da parte del pensiero linguistico.
Il pensiero «avvolto da un’aureola» 82 , il pensiero fissato nella
sua idealità, a cui si è fatto giocare il gioco logico che neanche è sembrato
gioco, con Wittgenstein diventa «un concetto assai ramificato» 83 ,
e il pensare lo si ritrova disseminato in un numero imprecisato di “giochi”
di cui è difficile fare l’intero inventario e averne piena consapevolezza.
La nostra non completa consapevolezza e la sottovalutazione
degli usi “terra terra” che del pensare facciamo delimitano oggi, in
negativo, lo spazio d’azione del robot. Si pensi al “problema della cornice”
– Frame Problem – che da qualche tempo assilla gli studiosi di
intelligenza artificiale 84 .
La mia lettura del “vedere come” potrebbe sembrare simile alla posizione
presente in Patterns of Discovery di Hanson, l’opera con la quale
si fa iniziare la “New philosophy of science”, e che ha reso popolare,
assieme alla figura “uccello o antilope”, il “dato carico di teoria” 85 . E
però, il “vedere come” e il “vedere che” di Hanson – e il successivo
rilancio fattone da Kuhn 86 – un vedere che senza soluzione di continuità
a partire dalle figure bistabili arriva alle teorie fisiche, mi pare abbia
ben poco a che fare sia con Wittgenstein 87 sia con la psicologia della
Gestalt. Certo, per Hanson, come già per Wittgenstein 88 , ma non per
la Gestalt, «l’organizzazione non si vede nello stesso modo in cui si vedono
le linee e i colori di un disegno. Essa non è in sé una linea o una
figura o un colore. Non è un elemento appartenente al campo visivo,
ma piuttosto il modo in cui gli elementi vengono valutati» 89 . Ciononostante,
che «Keplero e Tycho sono rispetto al Sole nella medesima
situazione nella quale noi ci troviamo nei confronti della figura, in cui
io vedo l’uccello e un’altra persona soltanto l’antilope» 90 non è in linea
con le argomentazioni di Wittgenstein che riguardano i giochi della vita
quotidiana e non quelli dell’epistemologia; contrasta poi non poco con
l’attenzione alle «sottili sfumature del comportamento» ritenute decisive
per l’applicabilità del “vedere come” 91 ; e, innanzitutto, non tiene in
nessun conto il fatto che chi vede la lepre successivamente vede, o può
104

essere guidato a vedere, l’anatra; viceversa “io vedo l’uccello e un’altra
persona soltanto l’antilope” non è “vedere ora l’una ora l’altra cosa”,
ma prelude alla tesi dell’incommensurabilità dei paradigmi. Certo, per
i gestaltisti, e ciò fin dal celebre esperimento di Wertheimer sul “movimento
apparente” (1912), come per Hanson, «nella visione c’è più di
ciò che colpisce il globo oculare» 92 , ma il di più non può essere inteso
nel senso della teoria, o delle conoscenze passate in formato linguistico,
per cui Tycho, contrariamente a Keplero, vedrebbe il sole «ticonico». Il
di più per Wittgenstein riguarda l’“organizzazione”, che per Hanson,
è “il modo in cui gli elementi vengono valutati”, mentre per Köhler,
con cui Wittgenstein tuttavia non concorda, è «un fatto sensoriale» 93 ,
ovvero è proprio “un elemento appartenente al campo visivo”. Il sapere
organizzato linguisticamente che guiderebbe la visione 94 , è lontano
tanto dal “pensiero che echeggia nel vedere” – e Wittgenstein ipotizza
persino il “concetto visivo” 95 – quanto dalla percezione e dal “pensiero
naturale” dei gestaltisti 96 . Tenendo presente la critica di Köhler
alle “mitiche sensazioni” – il dato carico di teoria dei laboratori di
psicologia di allora 97 – possiamo immaginare come avrebbe reagito
alla percezione del sole “ticonico”. Chi consapevolmente si è attenuto
al fatto che «prima di tutto nella vita comune noi [compresi i fisici]
siamo realisti ingenui», e non smaliziati filosofi della scienza, al punto
da auspicare «lo studio di quella sorta di “fisica dell’uomo comune”»,
verosimilmente direbbe che Tycho, «se non subisce l’influenza di pregiudizi
teorici confesserà» 98 di vedere il sole come lo vede chiunque.
Un ultimo breve punto in forma interrogativa, prima di passare
all’ultima immagine. Cosa differenzia il “vedere come” e il semplice
vedere? Quali sono le incapacità di quest’ultimo che hanno portato
Wittgenstein a teorizzare il “vedere come” e a ravvisare «la categorica
differenza tra i due ‘oggetti’ del vedere» 99 ? Se ci poniamo queste domande,
troviamo un certo tipo di riconoscimento 100 , ma soprattutto
la capacità di ravvisare le somiglianze e le differenze, e la capacità di
cogliere le espressioni: in breve ciò che ritiene pertenga all’organizzazione.
Sicuro che somiglianze-differenze e qualità espressive siano da
mettere in conto al “vedere come” e non appartengano al semplice
vedere, come gli appartengono le forme e i colori? «Certe cose del
vedere ci sembrano enigmatiche, perché l’intero vedere non ci sembra
sufficientemente enigmatico» 101 . Appunto, il sospetto che viene è che
il “vedere” (quanto ne diceva la teoria tradizionale) non lo si sia problematizzato
a sufficienza, e, con ciò, lo si sia espropriato di ciò che,
secondo la psicologia della Gestalt, gli è più proprio attribuendolo al
“vedere come”. A confutazione vi presento un’immagine meno famosa,
ma non meno importante delle precedenti.
105

Vi chiedo di assegnare le parole “maluma” e “takete” alle due figure
in modo che da «far combaciare» parola e figura. Köhler, che ha inventato
la situazione sperimentale, ha trovato che i soggetti «senz’ombra
di esitazione», e senza trovare strano il compito, hanno assegnano
takete alla prima e maluma alla seconda figura 102 . Con questa e con
esperimenti simili la psicologia della Gestalt ha sostenuto che ciò che
per primo si percepisce sono le qualità espressive 103 e non le qualità
chiamate primarie e secondarie (le forme e i colori di Wittgenstein);
e quanto alla somiglianza ha dimostrato che persino le galline, quelle
che “somigliano” tanto alle donne, da avere portato al detto “stupida
come una gallina”, la percepiscono 104 .
Ritornando all’anatra-coniglio, se ci si ferma al semplice contorno
può venire in mente di trattare la figura come “paperoconiglio” o
paperiglio”, oppure, come è successo a Wittgenstein, sembrare – l’annotazione
è di un gestaltista – «stupefacente che due percetti potessero
derivare da un solo stimolo» 105 . Lo stupore, per Arnheim, che in
questo segue Köhler, deriva dal non tenere presente la differenza tra la
forma fisica, che «è determinata dai suoi contorni», e la forma percettiva
che «non è determinata soltanto dai suoi contorni», ma anche dallo
“scheletro strutturale”: «lo scheletro di forze visive create dai contorni
può, a sua volta, influenzare il modo di vedere i contorni» 106 . Proprio
perché la figura di Jastrow «ammette due scheletri contraddittori ma
ugualmente accettabili, orientati in direzione opposta» possiamo percepire
anatra o coniglio 107 . Il “vedere come” – il cogliere un tutto organizzato,
il rilevare somiglianze e differenze, l’afferrare l’espressione, il
vedere «proprio un significato» 108 – alla luce della teoria della Gestalt,
è, quindi, “vedere”.
In questa prospettiva teorica, purtroppo, più spesso che no, fraintesa
o semplicemente ignorata, le immagini presentate e i problemi che
sollevano trovano una adeguata spiegazione. Un vedere intelligente e
un pensiero visivo – non il pensiero tradizionalmente inteso, ovvero il
pensiero linguistico 109 – fondano la possibilità di fare e comprendere
immagini 110 , e rendono conto della «parte che le immagini dal carattere
di dipinti (in opposizione ai disegni tecnici) hanno nella nostra
vita» 111 .
106

* Il presente lavoro riprende e sviluppa l’intervento presentato al Convegno Forma e
Immagine, promosso dal Dipartimento di Filosofia dell’Università di Roma Tre e dal Dipartimento
di Studi filosofici ed epistemologici dell’Università di Roma “La “Sapienza”, con il
patrocinio della Società Italiana d’Estetica, tenutosi a Roma il 12 e 13 maggio 2006 [ed è
stato pubblicato nella “Rivista di estetica”, n.s., 33 (3/2006), pp. 211-236].
1
Si cfr., per esempio, J.-J. Wunenburger (1997), Filosofia delle immagini, Einaudi, Torino,
1999.
2
Le affermazioni che non possono non “colpire” provengono dalla neuroestetica, fin dalla
decisione di laureare ad onorem Magritte e con lui tanti altri artisti per meriti neurologici.
Relativamente alla pipa «René Magritte, per il quale ciò che vediamo, in quanto opposto a ciò
che percepiamo, “è una sfida al senso comune” […] si gettò anche in un’impresa più intellettualistica
e, oserei dire, neurologica, indagando in chiave pittorica il problema – centrale per la
neurologia – della rappresentazione. Fondamentalmente, un’immagine non può rappresentare
un oggetto; lo può fare solo il cervello, che lo ha osservato da molte angolazioni differenti
e lo ha collocato all’interno di una classe specifica. Un’immagine può semplicemente imitare
l’oggetto in un suo aspetto particolare, come già Platone aveva lamentato. Ed ecco spiegati,
in questo contesto, numerosi quadri di Magritte, in apparenza contraddittori, il cui esempio
più famoso è L’uso delle parole», S. Zeki (1999), La visione dall’interno. Arte e cervello, Bollati
Boringhieri, Torino, 2003, pp. 66-68. La nuova prospettiva teorica sta rivoluzionando gli studi
artistici. Leggendo un libro dedicato a Gombrich (K. Clausberg, in Aa. Vv., L’arte e i linguaggi
della percezione. L’eredità di Sir Ernst H. Gombrich, Electa, Milano, 2004, p. 76), a cui si
rimprovera il disinteresse per la neuroestetica, ho trovato questa singolare affermazione che,
come la prima, consegno al giudizio del lettore: «Magritte arricchì e modificò i suoi modelli
ormai banalizzati e trascurati grazie all’inserimento di elementi conflittuali o assolutamente
incompatibili, il più noto dei quali è la combinazione di immagini e scritture. Sembra plausibile
supporre che egli si sia servito della configurazione stereoscopica binoculare nello sdoppiamento
degli spazi figurativi per incorporare anche altri aspetti divulgati dalle neuroscienze.
L’uso del linguaggio scritto nei suoi dipinti, in particolare, suggerisce una certa dimestichezza
con l’idea della localizzazione delle funzioni cerebrali, in specie quelle che interessano i centri
del linguaggio».
3
R. Magritte (1966), Intervista per Life, in Id., Tutti gli scritti, Feltrinelli, Milano, 1979,
p. 528.
4
Id. (1959), Somiglianza, 1960, in Id., Tutti gli scritti, cit., p. 431.
5
Id. (1929), Le parole e le immagini, in Id., Tutti gli scritti, cit., p. 53.
6
P. N. Johnson-Laird, Modelli mentali. Verso una scienza cognitiva del linguaggio, dell’inferenza
e della coscienza (1983), Il Mulino, Bologna, 1988, p. 251.
7
G. Bateson (1979), Mente e natura, Adelphi, Milano, 1984, p. 50.
8
Per una esposizione chiara e concisa dell’ipotesi costruttivista e dell’ipotesi della proiezione,
cfr. R. Gregory, Brainy mind, “British Medical Journal”, 1998, 317, pp. 1693-95. E
per una critica puntuale, e purtroppo ancora attuale, cfr. W. Köhler, Il posto del valore in
un mondo di fatti (1938), Giunti, Firenze, 1969. Cfr. anche L. Pizzo Russo, Percezione e
immagine nella rappresentazione artistica, "Rivista di estetica», n.s., 30 (3/2005), pp. 245-268
[ora supra, pp. 31-58].
9
Sotto la voce “Rappresentazione” del Nuovo dizionario di psicologia di R. Doron, F.
Parot e C. Del Miglio (Borla, Roma, 2001) si legge: «In psicologia […] la maggior parte dei
tentativi contemporanei di spiegare la genesi e l’organizzazione delle conoscenze si colloca
nella prospettiva aperta da Schopenhauer e di conseguenza si attribuisce la rappresentazione
come suo principale oggetto di studio».
10
Cfr. L. Pizzo Russo, La psicologia ovvero la negazione del senso comune, “Nuova civiltà
delle macchine”, xxiii, 1, 2005 [ora supra, pp. 17-30]. Ma si veda l’intero fascicolo, curato da
G. Matteucci, che raccoglie gli atti di un interessante seminario sulle Grammatiche del senso
comune, organizzato da E. Franzini, T. Griffero e G. Matteucci.
11
W. Köhler, La psicologia della Gestalt (1947 2 ), Feltrinelli, Milano, 1961, p. 12.
12
Come evidenzia J. J. Gibson (1979, Un approccio ecologico alla percezione, Il Mulino,
Bologna, 1999, p. 402) è stato l’artista, e molto prima della psicologia, che ha «condotto degli
esperimenti intorno alla percezione, anche se in maniera non formale».
13
R. Magritte (1959), Somiglianza, cit., p. 429.
14
Id. (1960), Lettera a Chavée, in Id., Tutti gli scritti, cit., p. 516.
15
A. Julius (2002), Trasgressioni. I colpi proibiti dell’arte, Bruno Mondadori, Milano, 2003.
16
«Mon obsession concernant Boîte Brillo était peut-être plus liée à sa pertinente en
107

tant qu’exemple qu’a quelque caractéristique exceptionnelle», A. Danto (1992), Aprés la fin
de l’art, Seuil, Paris, 1996, p. 21. Sebbene il titolo francese sembri la traduzione di After the
End of Art (1997), in realtà traduce Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical
Perspective (1992).
17
A. C. Danto, 1995, Conferenza tenuta alla prima edizione de La Generazione delle
Immagini, curata da R. Pinto e M. Senaldi, www.undo.net
18
NotGallery, che ha sede a Napoli, «come si evince dal nome, non è una vera e propria
galleria d’arte, ma uno spazio che si propone di esplorare le contaminazioni tra differenti
espressioni artistiche. Essa intende elaborare nuove formule che, pur avvalendosi in parte
delle metodologie di lavoro che in Italia sono utilizzate esclusivamente dalle gallerie d’arte,
abbiano lo scopo di orientare verso una larga diffusione di pubblico i risultati della ricerca
artistica più all’avanguardia», www.notgallery.com.
19
L. Bradamante, Hans Belting. Oltre la storia dell’arte verso la Bildwissenschaft, “Leitmotiv”,
2004, 4, p. 41. Cfr. anche A. C. Danto, 1995, cit., a cui Bradamante rimanda. Cito
da Bradamante, e non direttamente da Danto, 1995, perché nella Conferenza manca una frase
così incisiva. Del resto la posizione di quest’ultimo è molto più articolata. E però la citazione
è significativa di come la semplificazione avvenga secondo lo stereotipo “sensi vs intelletto”.
Per A. C. Danto (1998, La fine dell’arte: una difesa filosofica, “Studi di estetica”, 1999, 20, pp.
24-25) «La netta divisione tra pensiero e sensazione è puro Romanticismo. L’idea che l’opera
d’arte possa trasmettere – o che un tempo trasmettesse – le proprie verità immediatamente attraverso
i sensi, senza la mediazione del pensiero, era pensabile quando l’arte era mimetica. Ma
lo è sempre meno oggi, e quindi è sempre meno disponibile a essere diretta solo dai sensi».
20
R. Arnheim (1974 2 ), Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Roma, 2002 17 ; E. H. Gombrich
(1962 2 ), Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica, Einaudi, Torino,
1965. In breve, per entrambi, tutta l’arte è concettuale, solo che per Arnheim il concetto
è percettivo, mentre per Gombrich la percezione è intellettualizzata. Cfr. anche R. Arnheim
(1947), Astrazione percettiva ed arte, in Id. (1966), Verso una psicologia dell’arte. Espressione
visiva, simboli e interpretazione, Einaudi, Torino, 1969: «Arte e astrazione sembrano incompatibili
se i due concetti vengono presi nel senso comunemente accettato. L’artista, si dice,
offre rappresentazioni di singoli fatti concreti. L’astrazione viene spesso definita come quell’operazione
che estrae elementi o costituenti comuni a un certo numero di casi particolari
[…]. Inoltre, l’astrazione viene spesso descritta come un processo intellettuale che elabora
percezioni meccanicamente registrate, mentre il processo artistico, si afferma, nulla ha a che
vedere col pensiero; è fondato sulla percezione, sull’intuizione, sul sentimento, ecc.», ivi,
p. 38. Purtroppo Arnheim è soggetto a vari fraintendimenti: G. Kanizsa (Grammatica del
vedere. Saggi su percezione e gestalt, Il Mulino, Bologna, 1980, p. 102) lo assimila ai neohelmholtziani:
«E così per Helmholtz e per i neo-helmholtziani odierni, le percezioni possono
venire considerate come il risultato di un’attività di pensiero, in particolare di processi
inferenziali o di giudizi inconsci». La sua teoria della percezione sarebbe «“interpretativa” o
“raziomorfica”»: sia per il pensiero che per la percezione, sostiene Kanizsa (Vedere e pensare.
Seeing and Thinking, “Ricerche di Psicologia”, vii, 4, 1985, p. 16), «si tratterebbe di procedure
raziomorfe, analoghe a quelle che in forma pura si riscontrano nel pensiero discorsivo
e scientifico. Pertanto le regole del ragionare dominerebbero il percepire in tutte le sue fasi».
È singolare questa accusa di rendere raziomorfa la percezione, dato che per Arnheim – che
guarda al pensare dalla percezione, e non al percepire dal pensiero – si tratta proprio di
liberare il pensare dal pensiero discorsivo e scientifico. Ma la lettura di Kanizsa ha avuto
successo ed è servita a M. Ferraris (Logocentrismo: 3 o 4 taglie, in L. Pizzo Russo, a cura di,
Rudolf Arnheim. Arte e percezione visiva, Aesthetica Preprint, Supplementa, 14, 2005, pp.
88-89) per assimilare Arnheim a Gombrich, e cucirgli addosso la maglia large ed extra-large
del logocentrismo. Il che mi pare indicativo di come e quanto il modo di pensare al pensiero
possa determinare la lettura di un autore, critico della prima ora del logocentrismo, e persino
caustico nei confronti di Gombrich: R. Arnheim (1962), Il mito dell’agnello che belava; e La
storia dell’arte e il dio partigiano, in Id., Verso una psicologia dell’arte, cit., rispettivamente,
pp. 169-186, e pp. 187-200.
21
Ciò che oggi emerge in maniera incontrovertibile (la cosa comunque era gia evidente
nelle ricerche di Köhler sugli scimpanzé e le galline, e portava Arnheim nel 1947 – cit. – a
revisionare i tradizionali concetti di “concetto” e di “astrazione”) è che non c’è un vedere e
poi un comprendere, ragione per cui si può, ad esempio, perdere la capacità di percepire i
colori, ferma restando la possibilità di pensarli; al contrario, perdere la capacità di percepire
i colori comporta l’impossibilità di pensarli, di immaginarli, ecc.
108

22
R. L. Gregory, Le illusioni ottiche, in Illusione e realtà. Problemi della percezione visiva,
“Letture da Le Scienze”, 1978, p. 56.
23
J. L. Austin (1962), Senso e sensibilia, Lerici, Roma, 1968, p. 34.
24
La Repubblica, x, 602 c -603 b, in Opere, 2, Laterza, Bari 1966.
25
J. Piaget (1967 2 ), Lo sviluppo delle percezioni in funzione delle età, in P. Fraisse e J.
Piaget (a cura di), Trattato di psicologia sperimentale. vi: La percezione, Einaudi, Torino,
1975, pp. 7-8.
26
Id. (1961), I meccanismi percettivi, Giunti-Barbera, Firenze, 1975, p. 26.
27
S. Coren, La percezione delle illusioni visive, in F. Purghé, N. Stucchi, A. Olivero (a
cura di), La percezione visiva, utet, Torino, 1999, p. 369. Sulla natura costruttiva o interpretativa
della percezione visiva, cfr. anche S. E. Palmer, Vision Science. Photons to Phenomelology,
The mit Press, Cambridge- London, 2002 3 .
28
M. Cesa-Bianchi, Senzazione e percezione, in S. Sirigatti, Manuale di psicologia generale,
utet, Torino, 1996, p. 268.
29
O. da Pos e E. Zambianchi, Illusioni ed effetti visivi. Una raccolta, Guerini, Milano,
1996, p. 13.
30
P. Bozzi, Fisica ingenua. Oscillazione, piani inclinati e altre storie: studi di psicologia
della percezione, Garzanti, Milano, 1990, pp. 112-115.
31
E adesso hanno invaso anche il Web. Sarebbe utile fare una ricerca non in generale ma
su quello che i docenti universitari mettono in rete. Solo per fare un esempio, la Müller-Lyer
serve a dimostrare che «Il categoriale intride ogni nostra visione. Il fenomenologo ha un bel
dire che i dati fenomenologici siano oggettivi. Ma la visione diversa che abbiamo dei due
segmenti dipende proprio da ipotesi-categoriali», Epistemologia, ontologia, etica. Le strade
impervie del… realismo, www.uniurb.it/soc/F/realismo.ppt.
32
P. Bozzi, Fisica ingenua, cit., pp. 112-115.
33
M. Massironi, Comunicare per immagini. Introduzione alla geometria delle apparenze,
Il Mulino, Bologna, 1989, p. 37.
34
R. Arnheim (1952), Ordine del giorno per la psicologia dell’arte, in Id. (1966), Verso una
psicologia dell’arte. Espressione visiva, simboli e interpretazione, Einaudi, Torino, 1969, p. 30.
«Nessun prodotto dell’attività spirituale umana si è mai dimostrato più dell’arte restio ai procedimenti
dell’indirizzo atomistico della scienza, che per ragioni ad esso implicite, descriveva
le entità organiche e inorganiche sommando le descrizioni delle loro parti», Id., La psicologia
della forma e l’arte, in Enciclopedia Universale dell’arte, xi, Sansoni, Firenze, 1972 2 , p. 195.
35
R. L. Gregory (1986), Curiose percezioni, Il Mulino, Bologna, 1989, pp. 100-101.
36
Relativamente alla scuola gestaltistica di Trieste cfr. M. Antonelli, Percezione e coscienza
nell’opera di Vittorio Benussi, Franco Angeli, Milano, 1996; e P. Bozzi, Note sulla mia
formazione, le mie esperienze scientifiche, le mie attuali posizioni, 2003, www.enabling.org/
ia/gestalt/bozzi03.html.
37
W. Gerbino, Percezione, in Legrenzi P. (a cura di), Manuale di psicologia generale, Il
Mulino, Bologna, 1997 2 , p. 115.
38
G. Kanizsa, Grammatica del vedere, cit., soprattutto pp. 83-115. Come evidenzia P.
Bozzi nella Presentazione, la distinzione tra processo primario (vedere) e processo secondario
(pensare) «è il filo rosso che lega» tutti i capitoli, ivi, p. 21.
39
F. Purghé, La visione di stimoli bidimensionali, in F. Purghé, N. Stucchi, A. Olivero
(a cura di), cit., pp. 351-362.
40
S. Coren, La percezione delle illusioni visive, cit. p. 371.
41
«L’interpretazione più elegante – in accordo con il principio dell’armonia di forma
individuato dalla Gestalt – è ammettere come ipotesi che la figura contenga al centro un
triangolo bianco, posato sopra una cornice triangolare e tre dischi di colore nero. Se si esclude
la configurazione con il triangolo bianco, resta possibile solo un’altra interpretazione, molto
meno elegante: tre dischi neri, ciascuno mancante di un settore, e tre angoli di cornice nera,
scollegati tra di loro. Secondo quest’ipotesi, l’origine del contorno illusorio sarebbe la seguente:
il nostro sistema percettivo decide che deve essere presente un triangolo bianco (dato che
questa configurazione integra tutti gli elementi, conferendo il massimo di significato all’intera
figura), e perciò lo crea influenzando, lungo la direttrice dall’alto-in basso, i processi per la
rilevazione dei contorni, in modo tale che questi producono l’illusione che esiste un margine
laddove in realtà non c’è», P. Gray (1994 2 ) Psicologia, Zanichelli, Bologna, 1997, p. 358. A
parte tutto il resto, il “principio dell’armonia di forma” attribuito alla Gestalt è una libera
interpretazione di Gray.
42
Per la discussione sui termini cfr. G. Kanizsa, (Margini quasi-percettivi in campi con
109

stimolazione omogenea, “Rivista di psicologia”, 1955, 49, pp. 7-30; Id., Grammatica del vedere,
cit., pp. 273-308) e R. L. Gregory (Cognitive contours, “Nature”, 1972, 238, pp. 51-52).
43
E. H. Gombrich (1966 2 ), La storia dell’arte raccontata da E. H. Gombrich, Einaudi,
Torino, 1979 5 , p. 291.
44
Cfr. H. C. Hughes (1999), Sensory Exotica. Delfini, api, pipistrelli e i loro sistemi sensoriali,
McGraw-Hill, 2001; G. Vallortigara, La visione negli animali, in F. Purghé, N. Stucchi,
A. Olivero (a cura di), cit., pp. 220-223; Id., Cervello di gallina. Visite (guidate) tra etologia
e neuroscienze, Boringhieri, 2005, pp. 26-32; G. Vallortigara e V. A. Sovrano, Lo studio comparato
delle menti, in A. M. Borghi e T. Inchini (a cura), Scienze della mente, Il Mulino,
Bologna, 2002, pp. 65-82.
45
Cfr. A. Varzi, Ontologia, swif Readings/Contemporanea, 2005, issn 1126-4780, http://
www.swif.uniba.it/lei/pdf/biblioteca/readings/ontologia_SWIF.pdf.
46
P. Odifreddi, C’era una volta un paradosso. Storie di illusioni e verità rovesciate, Einaudi,
Torino 2001. Il libro, i cui primi due capitoli – “Immacolate percezioni” e “L’arte
dell’illusione” – sono dedicati alle illusioni dei sensi, ha vinto ben quattro premi. A seguire
la rassegna stampa e a guardare i numerosi siti internet che se ne sono occupati si constata
che l’attenzione è concentrata soprattutto sull’inganno dei sensi e sull’“inesistente” triangolo.
Relativamente a quest’ultimo, cfr. l’intervista a P. Odifreddi di M. Palmieri, Piergiorgio
Odifreddi: una figura di logico-matematico e di divulgatore scientifico che lascia il segno nella
cultura, www.comunicarecome.it.
47
F. Ticini (La mente sedotta dall’arte. Un’esplorazione delle basi percettive della bellezza
e della creatività, Conferenza tenuta a Bergamo, il 25-11-2005, www.adnexus.it/index.
php?option=com_content&task=view&id=85&Itemid=2): «Ho dimostrato, partendo dal
triangolo di Kanizsa per arrivare alla Pietà Rondanini di Michelangelo, come “vedere sia già
un’operazione creatrice”»,
48
M. Ferraris, Il mondo esterno, Bompiani, Milano, 2001, quarta di copertina.
49
M. Ferraris, La percezione: “l’occhio ragiona a modo suo”, Rai Educational, Il Grillo,
19-10-1999, www.filosofia.rai.it. Cfr. anche Id., Il mondo esterno, cit., p. 192.
50
Per un “fanatico dell’interpretazione”, come Magritte (Lettera a Chavée, cit., p. 515)
chiamerebbe il direttore creativo di NOTGallery, «Un opera d’arte è un po’ come questa
immagine, si presta a tante forme di interpretazione (o se si vuole di “lettura”), e, finisce per
non rappresentare nulla se non viene interpretata, oppure, interpretata, può rappresentare
tante cose insieme. Si ponga il caso, adesso, che una mutazione genetica, o un intervento genetico
dell’uomo, crei un animale che sia mezzo coniglio e mezzo papero; ecco che il disegno
potrebbe rappresentare questo nuovo animale. Allo stesso modo, mutate le condizioni di una
società, un’opera d’arte del passato potrebbe rappresentare i nuovi elementi di questa, soltanto
perché interpretata alla luce dei nuovi elementi. Da questo esempio si potrà comprendere che:
a) un opera d’arte per essere tale deve prestarsi necessariamente a continue interpretazioni, b)
ogni nuovo giudizio critico ci dice qualcosa di nuovo sull’opera d’arte, ma ci dice molto anche
sulla società che opera tale giudizio», M. Izzolino, La produzione di “opere d’arte” e il giudizio
critico che le riconosce tali, “NOTpaper”, n. 0, p. 8, www.notgallery.com/notpaper/index.php.
51
J. F. Kihlstrom, Joseph Jastrow and His Duck – Or Is It a Rabbit?, http://ist-socrates.
berkeley.edu/~kihlstrm/JastrowDuck.htm.
52
Ibidem.
53
G. Garroni, Elogio dell’imprecisione. Percezione e rappresentazione, Bollati Boringhieri,
Torino, 2005, p. 31.
54
M. Ferraris, Logocentrismo: 3 o 4 taglie, cit., pp. 87 e 86. La stessa argomentazione la
si trova anche in P. Bozzi (L’occhio ragiona a modo suo, “Il Sole 24 Ore”, 7 luglio 2002), per
il quale «il papero che diventa coniglio caro a Wittgenstein e ai suoi commentatori realizza
in modo esemplare l’antinomia» tra vedere e pensare.
55
M. Ferraris, Necessità materiale «Isonomia. Rivista di Filosofia», p. 25, www.uniurb.it/
Filosofia/isonomia/FERRARIS.PDF.
56
«Posso vedere un papero con il becco rivolto a sinistra, oppure un coniglio con il muso
rivolto a destra. E posso così, se lo desidero, formarmi il concetto di “conigliopapero”, un
animale che è sia un coniglio sia un papero. Bene. A questo punto, visto che sono dotato
di quel concetto, dovrei essere in grado di vedere un conigliopapero. Facciamo l’esperimento.
Ci si riesce? Disgraziatamente, no». «La morale è presto tratta. La consapevolezza
concettuale non riesce a determinare sino in fondo il dato percettivo, come per l’appunto
dovrebbe essere se davvero le intuizioni senza concetto fossero cieche», Id., Logocentrismo:
3 o 4 taglie, cit., pp. 86-87.
110

57
E. H. Gombrich (1962 2 ), Arte e illusione, cit., p. 5. Cfr. anche Id. (1982), L’immagine
e l’occhio. Altri studi sulla psicologia della rappresentazione, Einaudi, Torino, 1985, pp. 31-32,
dove la figura – «la ormai famigerata immagine» – continua a rimanere «il modo migliore di
illustrare i meccanismi» che entrano in gioco nella percezione.
58
Id., Arte e illusione, cit., p. 284.
59
Ibidem.
60
Ibidem.
61
Ivi, pp. 5 e 283.
62
Ivi, p. 284.
63
L’ipotesi della costanza, da non confondere con le costanze percettive, presuppone una
corrispondenza biunivoca tra stimolo prossimale (immagine retinica) e percetto, e si basa,
e a sua volta è basata, sull’ipotesi interpretativa, ovvero sulla convinzione che percepire è
interpretare. Confutata da Köhler nel 1913, che per primo ha evidenziato il circolo vizioso
tra ipotesi della costanza e ipotesi interpretativa, non è stata abbandonata. «Al contrario,
[oggi come allora] tutte le applicazioni della teoria interpretativa la contengono sotto varie
forme», K. Koffka (1935), Principi di psicologia della forma, Boringhieri, Torino, 1970, p. 99.
64
E. H. Gombrich, Arte e illusione, cit., p. 6
65
L. Wittgenstein (1953), Ricerche filosofiche, Einaudi, Torino 1967, i § 309.
66
R. Arnheim (Arte e percezione visiva, cit., p. 92), limitatamente alla figura anatraconiglio:
«Wittgenstein osservatore acuto, comprese che non si tratta di due interpretazioni
diverse applicate a un solo percetto, ma di due percetti distinti»; e P. Bozzi (Vedere come.
Commenti ai §§ 1-29 delle Osservazioni sulla filosofia della psicologia di Wittgenstein, Guerini,
Milano, 1998), che però, seguendo la posizione di Kanizsa su “vedere e pensare”, trascura
il vedere-pensare che per Wittgenstein caratterizza il “vedere come”. Arnheim e Bozzi sono
due psicologi, e la cosa potrebbe ingenerare la convinzione che in psicologia, relativamente
alle figure bistabili, non si ricorra all’interpretazione. In realtà è vero il contrario: le figure
bistabili sono «potent demonstration of the interpretative natura of vision», S. E. Palmer,
Vision Science, cit., p. 9.
67
L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, cit., ii, p. 256. Nel testo tedesco, su cui è stata
condotta la traduzione italiana, i termini sono “Hasen” (e non “Kaninchen”) ed “Enten”,
mentre nella versione inglese sono “duck” e “rabbit” come in Jastrow.
68
Ivi, p. 258.
69
Ivi, p. 268.
70
Id. (1982), Ultimi scritti 1945-1951. La filosofia della psicologia, Laterza, Roma-Bari,
1998, i, § 542: «Ci si deve guardare dal pensare in questo caso in base a categorie importate
dalla psicologia; diciamo dello scomporre l’esperienza in un vedere e in un pensare; o
qualcosa del genere».
71
«È proprio vero che ogni volta vedo qualcosa di diverso, o invece non faccio altro che
interpretare in maniera differente quello che vedo? Sono propenso a dire la prima cosa. Ma
perché? – Interpretare è pensare, far qualcosa; vedere è uno stato», Id., Ricerche filosofiche,
cit., ii, p. 279.
72
Ivi, p. 284.
73
Id., (1980), Osservazioni sulla filosofia della psicologia, Adelphi, Milano, 1990, ii, § 545.
74
«Vedere come. Cerchiamo prima di tutto di riconoscere i casi in cui non abbiamo a che
fare con un vedere vero e proprio, bensì con una estensione analogica che porta a sovrapporre
al vedere funzioni proprie al pensare. Qui i casi sono altrettante varianti del “vedere come”
teorizzato da Wittgenstein nelle Ricerche filosofiche, in cui le interpretazioni aggiungono senso
a una figura, ma non la arricchiscono oggettivamente. Tuttavia, la differenza ontologica tra
“aggiungere senso” e “arricchire” viene spesso dimenticata, così come si dimentica che, se il
discorso di Wittgenstein ha un senso, allora il vedere come non è un vedere, ma solo qualcosa
che assomiglia al vedere», M. Ferraris, Il mondo esterno, cit., p. 189.
75
L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, cit., ii, p. 280.
76
N. R. Hanson (1958), I modelli della scoperta scientifica, Feltrinelli, Milano, 1978; T. S.
Kuhn (1970 2 ), La struttura delle rivoluzioni scientifiche, Einaudi, Torino 1978 2 .
77
Come sostiene M. Ferraris (Logocentrismo: 3 o 4 taglie, cit., p. 83) se «il pensiero
interferisce nella visione […], allora cadiamo nel logocentrismo».
78
L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, cit., ii, p. 279.
79
Ivi, p. 264. Si noti il corsivo di “interpretazione”.
80
Id., Osservazioni sulla filosofia della psicologia, cit., i, § 33.
81
Id., Ricerche filosofiche, cit., ii, p. 278.
111

82
Ivi, i, § 97. «”Il linguaggio (o il pensiero) è qualcosa di unico nel suo genere” – questa
credenza si rivela una superstizione (non un errore!) originata, essa stessa, da illusioni
grammaticali», ivi, § 110.
83
Id., Osservazioni sulla filosofia della psicologia, cit., ii, § 218.
84
È « il problema di quali sono i confini reali di una serie di istruzioni relative a un
certo corso di azioni […] Il robot è incapace di delimitare lo spazio del problema. Dovremmo
porgli noi, all’interno del programma che lo fa agire, il frame. Ma è molto facile che,
posto un frame, si scopra che un altro frame, per noi ovvio, per lui rappresenti un problema
insolubile. Di contro, noi siamo assolutamente capaci di delimitare lo spazio dei problemi
che affrontiamo. E ne siamo tanto capaci che addirittura alcuni di noi non riescono neppure
a capire che porre il frame è non solo un problema, ma anche un enorme problema», L.
Luccio, Psicologia generale. Le frontiere della ricerca, Laterza, Roma- Bari, 1998, p. 92. Non
manca chi ritiene che il dilemma del robot sia insolubile: «La sua insolubilità è strettamente
connessa all’impossibilità di formalizzare la nostra conoscenza istintiva, ovvia, della metafisica
del mondo quotidiano», M. Piattelli Palmarini, Illusioni cognitive e razionalità umana, in
Aa. Vv., Neuroscienze e scienze cognitive, Cuen, Napoli, 1994, pp. 32-33. Né sono mancati
i tentativi di soluzione che, dagli anni ’80 del Novecento, hanno portato da una parte a
sviluppare logiche non monotòne (cfr. A. Antonelli, La logica del ragionamento plausibile,
in L. Floridi (a cura di), Linee di ricerca, swif, 2004. pp. 226-252. Sito web Italiano per la
Filosofia – issn 1126-4780 – www.swif. it/biblioteca/lr) e dall’altra a costruire animat (animali
artificiali) o mobot (mobile robot), cioè esemplari della nuova robotica o robotica situata (cfr.
A. Clark, 1997, Dare corpo alla mente, McGraw-Hill, Milano, 1999). Di fatto il problema
continua a essere irrisolto e oggi contribuisce a definire il piano problematico di una nuova
area di ricerca: la Filosofia dell’informazione (cfr. L. Floridi, La Filosofia dell’informazione e
i suoi problemi, “Iride”, xviii, n. 45, 2005, pp. 291-312).
85
«Vedere un’antilope e vedere un’oggetto come un’antilope hanno però molto in comune.
Una parte del concetto di vedere può essere ricavata ricostruendo gli usi del “vedere
come”. Wittgenstein è riluttante a concederlo, ma le sue ragioni non mi riescono chiare. Al
contrario, la logica del “vedere come” pare che illumini il caso generale della percezione»,
N. R. Hanson, I modelli della scoperta scientifica, cit., p. 31.
86
Per Kuhn (La struttura delle rivoluzioni scientifiche, cit. pp. 141-142) «la percezione
stessa richiede qualcosa di simile a un paradigma». Senza esperienza passata e senza “concetti”
«non vi può essere – per usare una frase di William James – che “una assordante
confusione da far girare la testa”». E nonostante W. Köhler (La psicologia della Gestalt, cit.,
p. 107), non abbia mancato di precisare che «dal punto di vista della psicologia della Gestalt,
una simile affermazione non corrisponde ai fatti», Kuhn prosegue che «N. R. Hanson,
in particolare, ha fatto uso delle dimostrazioni gestaltiche per elaborare alcune concezioni
relative al pensiero scientifico che risultano simili a quelle alle quali sono giunto io qui».
87
Prevale, tuttavia, l’opinione che accomuna Wittgenstein e New philosophy of science. A.
Danto (1992, Aprés la fin de l’art, Seuil, Paris, 1996, p. 35), per esempio, criticando la tesi,
da tempo data per scontata, che una cosa come l’occhio innocente non esista, precisa: «Cette
mode découle en partie d’une certaine vision de la philosophie des sciences – qui, a son
tour, nous vient de Wittgenstein – selon la quelle toute observation est “chargée de teorie”».
88
«Ci sono tipi assai diversi di “aspetti”. Uno di essi lo si potrebbe chiamare “aspetti
dell’organizzazione”», L. Wittgenstein, Ultimi scritti, cit., i, § 530.
89
N. R. Hanson, I modelli della scoperta scientifica, cit., p. 24.
90
Ivi, p. 30. E continua: «Gli elementi delle loro esperienze sono identici, ma la loro
organizzazione concettuale è enormemente diversa. I loro campi visivi possono avere un’organizzazione
diversa? In tal caso essi possono vedere cose diverse osservando insieme il
sorgere del Sole». Perciò Tycho vedrà un Sole mobile e Keplero un Sole statico (ivi, p. 29).
91
«Si tratta di un sapere o di un vedere? – Come sarebbe se si trattasse meramente di
un sapere? In quali casi direi che si tratta meramente di un sapere? Quando leggo una copia
cianografica, ad esempio»; «In quale caso allora lo chiamerei un mero sapere e non un vedere?
– Ad esempio, se uno trattasse l’immagine come un disegno di costruzione. Se ricavasse
ciò che questa rappresenta leggendolo in essa. (Sottili sfumature del comportamento.)», L.
Wittgenstein, Ultimi scritti, cit., i, §§ 648 e 657.
92
N. R. Hanson, I modelli della scoperta scientifica, cit., p. 16.
93
W. Köhler, La psicologia della Gestalt, cit., p. 108. «L’organizzazione sensoriale risulta
un fatto primario che deriva dalla dinamica elementare del sistema nervoso. Finché si considera
l’organizzazione un’attività intellettuale, naturalmente non possiamo darci ragione della
112

parte che essa svolge in biologia, in particolare nell’ontogenesi», ivi, p. 155. Ma se si rimane
fermi alla teoria tradizionale è difficile comprendere questo punto che è fondamentale nella
psicologia della Gestalt. Così «James non ammetteva che questa organizzazione del campo
fosse un fatto sensoriale, perché era sotto l’influenza del pregiudizio empirico», ivi, p. 108.
Persino Ehrenfels «non riconobbe il significato molto più generale dell’organizzazione, né
il fatto che per la massima parte sono i prodotti dell’organizzazione a mostrare i migliori
esempi di Gestaltqualitäten come loro attributi». «Per lui, le nuove qualità rappresentavano
esperienze che vengono ad aggiungersi a “le sensazioni”, solo dopo che queste prime si sono
stabilite. Nella scuola di Graz (von Meinong, Witasek, Benussi) a quel tempo si insisteva
molto sui fundierte Inhalte delle sensazioni, un concetto che implicava non solo la priorità
delle sensazioni sulle caratteristiche di Ehrenfels, ma anche una produzione di queste ultime
da parte di processi intellettuali», ivi, pp. 138 e 137.
94
«L’atto di vedere è, vorrei quasi dire, un amalgama fra i due piani: immagini e linguaggio.
Il concetto di vedere abbraccia, quanto meno, i concetti di sensazione visiva e di
conoscenza. […] Nel vedere c’è un fattore “linguistico”, anche se non c’è niente di linguistico
nel meccanismo di formazione delle immagini nell’occhio, o nell’occhio della mente. Se non
ci fosse questo elemento linguistico, niente di ciò che osserviamo potrebbe avere rilevanza
per la nostra conoscenza. Non potremmo parlare di osservazioni significative: nulla di ciò
che vediamo avrebbe un senso […]. Oggetti, fatti, immagini non sono intrinsecamente significanti
o rilevanti. Se la visione fosse soltanto un processo ottico-chimico, nulla di ciò che
vediamo sarebbe mai rilevante per ciò che sappiamo e nulla di ciò che sappiamo potrebbe
avere significato per ciò che vediamo. La vita visiva sarebbe inintelligibile; la vita intellettuale
sarebbe priva di un aspetto visivo. L’uomo sarebbe un computer cieco accoppiato a una lastra
fotosensibile priva di cervello», N. R. Hanson, I modelli della scoperta scientifica, cit., pp. 38-
39. In nota Hanson riporta la posizione del Kant della prima Critica sulla cecità della sola
intuizione e la vuotezza del solo intelletto. Ma per Kant il dato carico di teoria è valido per
la fisica, non in generale. Hanson, viceversa, mette insieme percezione comune e percezione
scientifica, percettore e percettore esperto in scienza.
95
«Non poteva darsi, tuttavia, che io avessi un concetto puramente visivo di un atteggiamento
esitante, o di un volto timido? Un concetto del genere si potrebbe forse paragonare
ai concetti di tono ‘maggiore’ e ‘minore’, che hanno sí un valore emotivo, ma che possono
anche essere usati unicamente per descrivere la struttura che si è percepita», L. Wittgenstein,
Ricerche filosofiche, cit., ii, pp. 274-275.
96
Di “pensiero naturale” parla W. Metzger (1963 3 , I fondamenti della psicologia della
Gestalt, Giunti-Barbèra, Firenze, 1971, p. 286) che, discutendo casi del vedere in cui l’organizzazione
può cambiare, casi quindi strutturalmente simili a quelli del “vedere come”,
ritiene vano chiedersi se «si tratta di percezione pura o di pensiero naturale. Effettivamente
non esistono confini in questo campo». Metzger, lamentando che non esistono trattazioni
esaurienti in proposito, cita a sostegno alcuni lavori di Wertheimer, Köhler e Duncker, e non
cita Arnheim che andrebbe citato perché è il gestaltista che, facendo tesoro di spunti presenti
in Wertheimer e Köhler, ha sviluppato proprio questo aspetto. I “gestaltisti” della scuola di
Trieste, viceversa, teorizzano una “percezione pura” e, relativamente al pensiero, rimangono
fermi alla tradizione concezione logocentrica che fa a pugni – basti pensare agli scimpanzè
di Köhler o al pensiero “cieco” di Wertheimer (1959 2 , Il pensiero produttivo, Giunti-Barbera,
Firenze, 1965) – con i principi della Gestalt.
97
Il «mosaico arbitrario di sensazioni è […] un postulato formulato solo in base alla
necessità di una particolare concezione teoretica», W. Köhler (1922), Proposte per una teoria
generale della Gestalt, in Id., Principi dinamici in psicologia ed altri scritti, Giunti-Barbera,
Firenze, 1966, p. 158.
98
Rispettivamente: W. Köhler, La psicologia della Gestalt, cit., p. 185; Id. (1917), L’intelligenza
delle scimmie antropoidi, Editrice Universitaria, Firenze, 1960, p. 134; Id., La psicologia
della Gestalt, cit., p. 143. Quanto alla “fisica dell’uomo comune”, argomento impostosi
all’attenzione della comunità scientifica dalla metà degli anni settanta del secolo scorso fino
ai nostri giorni, la si è chiamata “fisica aristotelica”. Come se Aristotele fosse rappresentativo
dei soggetti sperimentali del xx secolo – paradigma ideale dell’uomo comune odierno – e non
il sofisticato scienziato del iv secolo a.C. Ma il termine è indicativo della con-fusione dell’esperienza
con la scienza, strutturale nella psicologia non gestaltista. Per Köhler, al contrario,
la «fisica nativa» – di cui qualche componente «deve trovarsi nello scimpanzé a un livello di
sviluppo molto basso», e che «da un punto di vista puramente biologico è più importante»
della forma scientifica perché «determina a ogni istante tutto il nostro comportamento» – può,
113

come precisa in nota, interferire «nel caso di persone che hanno una cultura speciale, con la
fisica intesa in senso rigoroso», ibidem. Cfr. anche P. Bozzi, Fisica ingenua, cit.
99
L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, cit., ii, p. 255.
100
Il riconoscimento che procura sorpresa, che stupisce, non il semplice riconoscimento.
Un percepire senza riconoscere, che sarebbe un aprire gli occhi per sempre come la prima
volta, se è all’opera nella “percezione pura”, per Wittgenstein non è neanche un gioco del
semplice vedere. Del resto, «un animale o un essere umano potrebbe vedere delle cose ma
non riconoscerle, e vedere senza riconoscimento sarebbe poco più della cecità», R. Arnheim
(1989), Pensieri sull’educazione artistica, Aesthetica, Palermo, 1992, p. 64.
101
L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, cit., ii, p. 279.
102
W. Köhler, La psicologia della Gestalt, cit., pp. 173-174.
103
Le qualità espressive, decisive per l’esperienza, non hanno nessuna fortuna nell’attuale
teoria della percezione. Si veda, ad esempio, S. E. Palmer (Vision Science, cit., pp.
409-413) che in un volume di grande successo e di più di 800 pagine, accenna brevemente
alle affordances di Gibson – ritenute equivalenti alle qualità espressive della Gestalt – ma
ne discute solo in relazione all’importanza della percezione della funzione degli oggetti, per
evidenziare che a tale scopo è di gran lunga preferibile l’approccio indiretto o mediato, «approach
advocated by almost all other perceptual theorists», ivi, p. 410. Quanto ai Manuali,
le qualità espressive sono assenti persino quando il capitolo “Percezione” è di uno studioso
di formazione gestaltista (cfr. P. Legrenzi, a cura di, Manuale di psicologia generale, Il Mulino,
Bologna, 1997 2 ). Non ci si può stupire, pertanto, se in psicologia la capacità di cogliere la
similarità strutturale tra le due figure e le due parole di Köhler venga ritenuta «piuttosto
misteriosa», L. Mecacci (a cura di), Manuale di psicologia generale, Firenze-Milano, 2001, p.
195. Nondimeno, limitarsi alle qualità primarie e secondarie significa considerare la percezione
«segregata dall’organismo, di cui è parte. Nel suo giusto contesto biologico, la percezione
appare il mezzo tramite cui l’organismo ottiene informazioni circa le forze amichevoli, ostili,
o diversamente significative cui deve reagire. Tali forze si rivelano nel modo più diretto attraverso
quanto viene qui descritto come espressione», R. Arnheim (1949), La teoria gestaltica
dell’espressione, in Id. Verso una psicologia dell’arte, cit., p. 80, traduzione modificata.
104
«Si era ipotizzato che la percezione dovesse principiare con la registrazione di casi
individuali le cui proprietà comuni potessero riuscire consapevoli soltanto ad individui capaci
di formulare dei concetti intellettualmente. Cosí la simiglianza di triangoli diversi per
dimensione, orientamento e colore, si considerava passibile di riconoscimento solo da parte
di osservatori il cui cervello fosse abbastanza maturo da aver enucleato il concetto generale
di “triangolarità” fuori dalla immensa varietà di osservazioni individuali. Di conseguenza il
fatto che bambini molto piccoli e animali, non allenati a un genere di pensiero logico astratto,
potessero eseguire tali compiti senza difficoltà, destò sorpresa e lasciò sconcertati» (R. Arnheim,
Arte e percezione visiva, cit., pp. 57-58). Ma la cosa non fece scalpore, né tanto meno
convinse, e, mutato il clima culturale, la si è riscoperta negli ultimi decenni. Oggi si è pure
scoperto (cfr. G. Vallortigara, Cervello di gallina, cit., pp. 33-44) che le galline, diventate ospiti
importanti dei laboratori di ricerca sulla mente, percepiscono persino gli “indizi pittorici”.
Che sia un effetto del femminismo? Quale che sia la ragione, “stupida come una gallina” è
ormai scientificamente out, e, a considerare la reazione della stampa alla novità della “gallina
pensante”, “geniale come una gallina” rischia di sostituire l’epiteto tradizionale.
105
R. Arnheim, Arte e percezione visiva, cit., p. 92.
106
Ivi, pp. 59-60.
107
Ivi, p. 92.
108
L. Wittgenstein, Osservazioni sulla filosofia della psicologia, cit., i, § 869: «È – contrariamente
all’opinione di Köhler – proprio un significato quello che io vedo». Ora, qui come
in altri luoghi, Köhler è oggetto di un vero e proprio fraintendimento. La frase incriminata
è: «l’isolarsi di cose visive è indipendente dalla conoscenza e dal significato». Cerchiamo di
capire come intenderla ricostruendone il contesto: «Davanti a me sulla scrivania trovo una
quantità di unità circoscritte o cose: un foglio di carta, una matita, una gomma, una sigaretta,
e via dicendo». Questo fatto non è dovuto alla conoscenza passata, né è «solo una questione
di parole […]. Quando vedo un oggetto verde, posso subito dire il nome del colore. So anche
che il verde si usa nella segnaletica stradale e che simboleggia la speranza. Ma da ciò non
concludo che il colore verde in sé e per sé derivi da un tale sapere. […] La psicologia della
Gestalt dichiara che è appunto l’originario isolarsi di interi circoscritti ciò che rende possibile
al mondo sensoriale di apparire così profondamente compenetrato di significati agli occhi
dell’adulto; perché, nel suo graduale introdursi entro il campo sensoriale, il significato segue
114

le linee tracciate dall’organizzazione naturale […]. Se la spiegazione empirica fosse corretta,
nel campo si isolerebbero entità specifiche solo nella misura in cui queste rappresentassero
oggetti noti. In realtà le cose non stanno affatto così. […] tutte le volte che domandiamo a
noi stessi o ad altri: “Che cosa può essere quel coso ai piedi di quella collina, subito a destra
dell’albero, fra le due case?” o simili, chiediamo il significato empirico, ovverosia l’uso di un
oggetto già veduto e con la nostra stessa domanda dimostriamo che, in linea di principio, l’isolarsi
di cose visive è indipendente dalla conoscenza e dal significato» (W. Köhler, La psicologia
della Gestalt, cit., pp. 108-110, corsivo mio). Köhler, quindi, non nega che si veda proprio il
significato; nega che l’organizzazione del campo sensoriale sia determinata dalla conoscenza
passata, o che l’oggetto sia strutturato grazie al nome che ne abbiamo. Su Köhler mi piace
ricordare un pensiero di P. Bozzi (Note sulla mia formazione, le mie esperienze scientifiche, le
mie attuali posizioni, cit.): «La rilettura delle opere di Köhler andava rivelando un sottofondo
teoretico originalissimo, tanto che io ancora oggi mi sento di sostenere che il suo vero pensiero
deve essere ancora meditato e capito, e che appartiene al futuro della psicologia sperimentale,
una volta che sia passata la sbornia cognitivistica e dell’Intelligenza Artificiale». Come pure il
suo giudizio sulla scuola di Berlino: «Sono, in Italia, tra i pochissimi a credere che l’impianto
teoretico dei gestaltisti classici appartiene più al futuro della psicologia della percezione (oggi
detta Percettologia) che non al suo passato; e molte delle debolezze della percettologia d’oggi
dipendono dal fatto di non aver nè capito nè letto i testi classici della Gestalttheorie».
109
«La ridefinizione della percezione comporta una ridefinizione dei cosiddetti processi
mentali superiori. Nella vecchia psicologia mentalistica, questi stavano al di sopra dei processi
inferiori, sensoriali e riflessi, che potevano essere interpretati nei termini della fisiologia dei
recettori e dei nervi. Si supponeva vagamente che questi processi superiori fossero intellettivi,
nella misura in cui l’intelletto veniva contrapposto ai sensi. Si verificavano nel cervello, ed
erano operazioni della mente», J. J. Gibson, Un approccio ecologico alla percezione, cit., p.
386. Cito da Gibson – ma avrei potuto citare da un gestaltista (vedi nota 96) – perché è
invalsa l’opinione che la percezione dell’approccio ecologico sia come una “percezione pura”,
quando invece «con l’esplorazione dell’ambiente da parte dell’osservatore, la percezione diventa
sempre più ampia, fine, lunga, ricca e piena. La piena consapevolezza delle superfici
comprende il loro layout, le loro sostanze, i loro eventi e le loro affordances. Si osservi che
questa definizione include all’interno della percezione una parte della memoria, dell’aspettativa,
della conoscenza e del significato; in ogni caso una parte di questi processi, non tutti»,
ibidem. Del resto, Gibson non manca di notare che «gli psicologi della Gestalt si erano resi
conto del fatto che il significato e il valore di una cosa sembrano essere percepiti con la stessa
immediatezza del colore», ivi, 221. Per la ridefinizione sensi-intelletto cfr. R. Arnheim: (1969),
Il pensiero visivo. La percezione visiva come attività conoscitiva, Feltrinelli, Milano, 1974; e
(1985), La mente a doppio taglio: intuizione e intelletto, in Id. (1986), Intuizione e intelletto.
Nuovi saggi di psicologia dell’arte, Feltrinelli, Milano, 1987.
110
È R. Arnheim ad avere sviluppato in modo coerente e produttivo una teoria gestaltista
dell’immagine. Cfr. L. Pizzo Russo, Genesi dell’immagine, Palermo, 1997 [riedizione Milano,
2015].
111
L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, cit., ii, p. 269.
115

Da Schiller ad Arnheim: educazione e arte *
È uscito recentemente un libro dal titolo Synopsis, il cui sottotitolo
è significativamente Introduzione all’educazione estetica. Come si legge
nella quarta di copertina, «Il gusto è la nozione principale dell’estetica
fin dal suo atto di nascita, e anche la nozione cardine di tutte le teorie
e le pratiche educative che hanno l’estetica come punto di riferimento.
La stessa espressione “educazione estetica” nasce però in un momento
storico e in un contesto culturale assai differente da quello attuale, e
cioè con Schiller e con la cultura europea del tardo Settecento. Che
cosa significa riproporre oggi questa espressione nel momento storico
nel quale le opere d’arte, che sono diventate nella modernità il punto
di riferimento principale dell’estetica, sembrano perdere la loro centralità
a contatto con il più vasto universo degli artefatti della produzione
materiale e immateriale? Questo libro propone un nuovo panorama
concettuale dove le nozioni dell’estetica moderna sono messe a confronto
con le molteplici dimensioni del nostro quotidiano averci a che
fare: il continuo contatto ravvicinato con il mondo dei media, della
comunicazione generalizzata e della merce estetizzata, molto oltre il
dominio rarefatto dell’opera d’arte tradizionale» 1 .
Entrandoci dentro, è un libro ben fatto, ricco, colto, aggiornatissimo,
rigoroso e fascinoso: «L’epoca sinottica è l’epoca contemporanea,
quella nella quale tutte le cose accadono insieme, in uno spazio-tempo
continuo e infinitamente denso. L’epoca nella quale perdiamo di vista
anche la profondità temporale, abbagliati come siamo dalla presenza di
ogni cosa davanti a nostri occhi». Synopsis, parola scelta come titolo,
«è la sintesi linguistica di una situazione di fatto della cultura contemporanea
e insieme un indirizzo interpretativo, uno stile di lettura o di
osservazione dei fenomeni. La contemporaneità nella quale ci troviamo
immersi è infatti per eccellenza una situazione spaziotemporale sinottica,
luogo e tempo globali nei quali tutti i luoghi e i tempi della storia
si presentificano e ri-cadono insieme sotto lo sguardo mediale, in cui
* Relazione presentata nella Giornata di studio Rudolf Arnheim: una visione dell’arte
promossa dall’Università di Roma Tre col patrocinio della Società Italiana d’Estetica
(Roma, 13 maggio 2005) e pubblicata nell’omonimo volume curato da G. Bartoli e S.
Mastandrea, Roma, Anicia, 2006, pp. 81-108.
117

la linearità della storia cede il passo alla conquista contemporanea
e istantanea di ogni spazio-tempo culturale precedente. […] L’essere
syn- è un carattere fondamentale del nostro mondo, un mondo che è
anche intriso di estetica: la estetizzazione della lebenswelt è forse una
delle tesi più largamente condivise dalle scienze umane della nostra
epoca. […] L’essere syn- – l’essere insieme, connesso e molteplice, a
volte in modo non districabile – è anche un segno della complessità» 2 .
Nonostante viviamo «nell’epoca dell’estetizzazione del mondo della
vita» 3 – l’“estetico”, non come parte, ma come totalità – uscirò dalla
fascinazione del syn-, perché questo aggirarsi nella rappresentazione e
rimanervi invischiati, come se l’avvento dell’elettronica, erosa la differenza
tra mondo e rappresentazione del mondo, avesse finalmente inverato
il programma filosofico di Schopenauer, non è l’ambiente adatto
a nascere e morire, né tanto meno a educare.
Ora è un fatto che la nozione di “educazione estetica”, nata con
Schiller alla fine del Settecento, ha come nucleo tematico la “Bellezza”;
come pure che l’arte, quanto meno dagli inizi del Novecento, ha proceduto
«per conto suo e per processi di natura autoriflessiva, a negare
l’universale stesso della bellezza recuperando altre dimensioni di senso».
Non è un fatto, però, dopo la s-definizione dell’arte e della costellazione
di concetti a essa relativa, che si pensi «nuovamente l’educazione
estetica come educazione del gusto» 4 . Per orientarsi nel magma del
«territorio di artefatti che va dall’alta cultura al kitsch al trash e alla
merce» ricorrere alla bellezza e al gusto è una scelta, non una necessità.
Come pure congedarsi «dal legame storicamente istituito con l’arte
come referente e punto di vista privilegiato dell’esperienza estetica»,
diventa un imperativo se, e solo se, a partire dalla constatazione che
«l’arte di ricerca attuale si è radicalmente spostata rispetto alla nozione
di bellezza, verso ciò che alcuni chiamano disgusto, e in generale in
direzioni concettuali e verso una complessiva perdita di forma», se ne
concluda che «la bellezza riguarda oggi soprattutto il carattere finzionale,
sentimentale e immaginario della merce» 5 .
Quanto alla “complessiva perdita di forma” va precisato che «la
forma artistica è inevitabile perché nessun oggetto o nessuna dichiarazione
possono essere fatti senza di essa. Trascurata o disprezzata, la
forma si manifesta con violenza, contraddicendo e accusando colui che
l’ha fatta» 6 . Lasciando fermo il gusto e la bellezza, il primo senza il
Giudizio e la seconda senza valori, come si fa in questa proposta, la
cosa più ovvia sembra quella di ravvisare, e conseguentemente legittimare,
il luogo della Bellezza nell’universo delle merci e dei media.
Sicché in un mondo estetizzato, «educazione deve potere significare,
anche oltre i paradigmi pedagogici della tradizione, imparare a guardare
il mondo sub specie aestheticae», e educazione estetica non può
non implicare «la capacità di entrare nel regno delle merci estetizzate,
dei consumi culturali, delle narrazioni mediali – e di orientarvisi 7 . Se
118

“orientarvisi” significa resistere sia agli “apocalittici” o “ipercritici”
che predicano l’astensione, sia agli “integrati” o “apologeti” che predispongono
all’accettazione, la strada individuata, di fatto, ci lascia dove
siamo. Porta soltanto a ritenere, come fosse un prenderne atto, che
l’antinomia che il gusto oggi presenta – «il gusto (del consumatore)
è alienato, mercificato, coatto»; e «il gusto (del consumatore) è una
prova di indipendenza e creatività» – non sia risolvibile come l’antinomia
del gusto di Kant, ma vada accettata come autentica aporia 8 .
L’eroe di questo mondo artificiale e mediale, il cui comportamento
dal punto di vista dell’educazione estetica è ritenuto esemplare, è il
trickster. Il “gioco” e “l’inganno” che caratterizzano il suo comportamento
richiamano il gioco schilleriano e l’illusione dell’arte; sono
tuttavia suggestioni svianti, non tanto per la radicale distanza che ci
separerebbe dalla modernità, quanto piuttosto per la perdita del legame
tra “apparenza” non illusiva e profondità di significato fondato
sull’“impulso al gioco”. Sicché «il trickster è un giocatore consapevole e
fraudolento che non rifiuta per principio le regole della società mediale
e della mercificazione globale, ma come una sorta di judoka utilizza le
potenze del linguaggio, della comunicazione e della merce come punto
di partenza o leva per una rielaborazione riflessiva del significato,
capovolgendone il verso consueto. Le pratiche del trickster sono una
forma di comportamento estetico e di gusto basata sulla sovversione
interna delle regole del gioco della merce. Il corrispondente ironico
del gusto nell’epoca attuale». Insomma, il trickster sembra fare di necessità
virtù, e così operando abbraccia entrambi i corni dell’aporia:
«i lifestyle sono effettivamente i prodotti più demoniaci del marketing
virale, il feticismo è profondamente funzionale ai processi più raffinati
di valorizzazione della merce e i media producono una falsa sensazione
di libertà e creatività»? Ebbene, sì. E perciò «si concederà ai lifestyle,
sarà discretamente o sfacciatamente feticista e adorerà – come in effetti
avviene – i media» 9 .
È, chiaramente, un atteggiamento “sofisticato”: si concederà, sì, ai
lifestyle, avrà tratti di feticismo, ma, «è consapevole che se ne può uscire
solo con una prova di intelligenza». Per lui la Bellezza non sarà più,
e sarà comunque: «la bellezza risiederà piuttosto nell’agire intelligente
che si manifesta come gioco con le forme, basse e alte, che ci sono date.
Forme di linguaggio, forme fisiche degli oggetti, forme narrative della
comunicazione». “Basse e alte”? Non propriamente, perché, se sostiene
che «non si viene educati al buon gusto rifiutando di guardare in
basso», nonostante l’appiattimento praticato dai Cultural Studies, il suo
«piacere riflessivo» punta in alto. Interrogandosi «sul senso controverso
di quel che si vede e si prova, e anche sul potere di chi produce o ci fa
vedere gli artefatti del piacere», continua a distinguere arte di ricerca e
no, e sa, data la sua competenza “teoretico-pratica”, «fruire e pertanto
“gustare” le pratiche artistiche contemporanee». Adorerà pure i media
119

ma sa anche concentrarsi «su opere particolari e domandarsi perché
sono arte e perché ciò potrebbe essere importante per noi». In sostanza
il trickster sarebbe la «figura idealtipica di un fruitore educato» 10 .
Ovviamente, organizzando in questo modo, Schiller e Arnheim non
sembrano adeguati a rispondere a quelle che sono ritenute le urgenze e
la fenomenologia del contemporaneo. Con un’aggravante per il secondo:
mentre relativamente a Schiller – la cui posizione «è una configurazione
canonica dell’umanesimo moderno» – si tratterebbe di allargare
il gusto e di ricontestualizzare il bello per rispondere alle «nuove forme
della percezione e del sentire»; la posizione di Arnheim, che metterebbe
l’arte «al centro del modello educativo», non può che apparire “tradizionale”,
e il suo umanesimo datato 1989 – Pensieri sull’educazione
artistica – e non 1795 – Lettere sull’educazione estetica – non può che
risultare anacronistico 11 .
La cosa inquietante per l’educazione è, nondimeno, che il trickster
incarna il “dovere-essere” del presente e del futuro. Un presente in cui
la mitologia di “corpi senza fisicità” e cyborg, porta a teorizzare «che
non ci sono differenze essenziali o linee di demarcazione assolute tra
l’esistenza corporea e le simulazioni computerizzate, tra il meccanismo
cibernetico e l’organismo biologico, tra la razionalità teleologica dei
robot e gli scopi umani»; e in cui «l’incertezza sullo statuto di realtà
dell’evento» mediatico comporta la «perdita del senso della differenza
ontologica tra reale e fiction, tra reale e immaginario». Il contemporaneo
sarà virtuale e l’umano si confonderà col post-umano, e tuttavia
un progetto, se è educativo, non può che partire dalla natura umana,
da quella dotazione biologica predisposta per l’adattamento ecologico.
Dai sensi e non dai media. Perciò considerare il trickster anche
«possibile figura contemporanea dell’esperto in educazione estetica»
significa ipotecare il futuro alle logiche teoriche scelte per il presente
12 . In sostanza, lasciare le cose come stanno e peggiorare il futuro,
perché, certo, l’“agire intelligente” del trickster, i suoi distinguo, la sua
ironia e, anche, il suo cinismo sono frutto di un percorso educativo che
non può essere stato quello aggirarsi “nel regno delle merci estetizzate,
dei consumi culturali, delle narrazioni mediali”. Se così fosse non
potrebbe “orientarvisi”. Ciò che manca in questa proposta è proprio
l’educazione, che non è “l’educazione degli adulti” qui considerata 13 .
La Pedagogia, infatti, è innanzitutto il luogo della costruzione critica
di quell’idea regolativa dell’uomo necessaria per guidare e valutare gli
effettivi percorsi educativi di una specie, quella umana, che, caratterizzata
da una lunga infanzia, ha nella cultura la sua seconda natura.
Il problema che aveva posto Schiller nelle sue Lettere, per l’appunto,
sull’educazione estetica, e che, a mio parere, Arnheim reimposta in
modo da individuare i possibili percorsi educativi per risolverlo – sebbene
questi diventino praticabili solo rivoluzionando l’attuale assetto
dell’Istituto Scuola – è, sì, quello della Bellezza e del relativo Gusto,
120

e però, contemporaneamente, quello di una “ragione sensibile” che
ne determini le condizioni di possibilità e ne delimiti il raggio d’azione.
Perciò, primariamente, è quello di rivalutare e educare i sensi, la
sensibilità, il sentire e il sentimento che per effetto della rivoluzione
scientifica moderna, e conseguente teoria del soggetto come “soggetto
epistemico”, erano stati sacrificati all’Intelletto 14 . Poiché qualunque
cosa per essere “gustata” deve essere percepita, è alla sensibilità che
l’educazione estetica deve guardare, anche quando riduca le sue finalità
al gusto. E poiché i prodotti artistici, siano essi pittura, scultura,
musica, danza, poesia o altro, sono oggetti percettivi, oggi non meno
che ai tempi di Schiller, «le arti, quando si dà loro la possibilità di
assolvere alla propria funzione naturale, sono una risorsa indispensabile
per far fronte alle sfide dell’esperienza» 15 . Precisando comunque
che per Arnheim alto/basso, puro/applicato, arte/non arte, originale/
copia, ecc., “perniciose distinzioni” con cui la modernità ha costruito
il sistema delle Belle Arti, sono prive di significato. Per lui, a esempio,
«l’arte non è una categoria, è una qualità delle cose», presente, quindi,
non solo nelle opere d’arte; queste ultime, poi, sono utili per la ricerca
proprio perché possono esemplificare tale qualità nel modo «più
puro e più intenso» 16 ; e la bellezza «è la felice corrispondenza tra le
caratteristiche dell’espressione percettuale e le proprietà strutturali del
contenuto o messaggio da trasmettere» 17 . Da questa prospettiva, nella
quale «senza una meta, la progettazione di un mondo migliore non
ha dove andare», in cui l’esercizio del giudizio viene considerato una
necessità imprescindibile e si stigmatizza «l’accettazione indiscriminata
e diffusa del principio che una cosa equivale all’altra» 18 , intendere
“l’educazione estetica come educazione al gusto” significa buttare il
bambino e tenersi l’acqua sporca. Se teniamo presente che il problema
che per primo Schiller ha formulato, nonostante le reiterate attenzioni
di cui è stato fatto oggetto nella tarda modernità, è rimasto insoluto 19 ,
Synopsis può ben rappresentare, in una, le configurazioni con cui oggi
ci si presenta, e il come sia urgente affrontarlo.
Indubbiamente “il momento storico e il contesto culturale” di Schiller
è diverso da quello di Arnheim. “L’“estetizzazione della lebenswelt”
non era neppure all’orizzonte, e sebbene Schiller non mancasse di precisare
I limiti necessarî nell’uso di forme belle 20 , il pericolo lo individuava
più nel “barbaro”, caratterizzato dall’abuso di una ragione astratta
distruttiva dei sentimenti, che nel “selvaggio”, dominato da una sensibilità
non educata, e giudicava il primo – la tipologia allora dominante
tra le persone colte – più «spregevole» del secondo 21 . La “crisi della
Ragione”, il “pensiero debole” e la scuola del lassez faire hanno determinato
l’attuale successo dei “selvaggi”, e Arnheim, opportunamente,
individua il pericolo nell’eccessiva e caotica stimolazione sensoriale. Il
panorama odierno, poi, che le arti offrono non è minimamente assimilabile
a quello ammirato da Schiller. A suoi tempi un titolo quale quello
121

arnheimiano di Per la salvezza dell’arte 22 sarebbe stato semplicemente
impensabile. Né il “meccanicismo” è alla base della fisica come lo era
alla fine del Settecento. Ma altrettanto indubbiamente, al di là delle
ovvie differenze, i due hanno molto in comune a partire dalla scelta
del processo educativo per la trasformazione non violenta della società,
fino alla “fiducia” nei sensi e conseguente rivalutazione della sensibilità.
Persino «la via per la divinità [a loro] si apre attraverso i sensi» 23 .
Schiller è produttivo nel campo delle arti, Arnheim lo è nel campo
scientifico. E però, mentre quest’ultimo si è dedicato anche a dipingere,
scolpire, disegnare, suonare, il primo si è pure dedicato alla riflessione
sui principî e all’elaborazione filosofica. Questa doppia declinazione
della loro operatività li rende consapevoli che il “puro intelletto” e la
“pura sensazione” sono semplici astrazioni teoriche, e non si danno mai
separate nell’effettivo percepire e pensare. Rimane vero per entrambi
che “il senso unifica e l’intelletto separa”, e la subordinazione del
primo al secondo o viceversa, quando quindi non è reciproca, è solo
dannosa 24 . Se Arnheim da un punto di vista dei processi cognitivi non
vede differenza tra il fare arte e il fare scienza, Schiller, sebbene interessato
alla fondazione trascendentale dello “stato estetico”, pure non
manca di segnalare «l’influsso nocivo di una preponderante razionalità
sulla nostra conoscenza», e stigmatizza come “arrogante”, “violenta”
e “improduttiva” la razionalità scientifica che esautora la sensibilità 25 .
Entrambi non danno quell’importanza eccessiva che la modernità ha
dato al linguaggio 26 ; e parimenti condannano quelle teorie che a partire
dall’apparenza estetica confondono il piano della realtà con quello
della rappresentazione 27 . Convinti che la rappresentazione sensibile e il
ragionamento astratto interagiscono – data la natura sensibile-razionale
dell’uomo per il primo, e La mente a doppio taglio: intuizione e intelletto
per il secondo – ritengono che l’educazione possa sviluppare tale
interazione. Animati da una forte passione civile, sia l’uno che l’altro
non propongono un’educazione all’arte, ma l’estetico di Schiller e l’artistico
di Arnheim si contestualizzano come parte ineliminabile per
un’educazione che miri allo sviluppo integrale dell’umano. Entrambi si
richiamano a Kant: l’uno esplicita che «sono principî kantiani quelli su
cui poggiano le considerazioni» sull’educazione estetica, l’altro ravvisa
«una tendenza kantiana» nella Gestalttheorie 28 . E come il primo mette
in epigrafe alle Lettere un pensiero di Rousseau – «Se è la ragione che
fa l’uomo, è il sentimento che lo guida» – il secondo critica l’«assurdo
psicologico» di una mente a compartimenti-stagno 29 .
«Presso di noi, si sarebbe quasi tentati di affermare, le forze dell’animo
si manifestano anche nell’esperienza così separate come le distingue
lo psicologo nella rappresentazione» 30 . Poiché l’impulso alla
sensibilità e l’impulso alla razionalità «esauriscono il concetto di umanità»,
[…] non sono dunque contrapposti per natura», la cultura «deve
rendere giustizia allo stesso modo a entrambi e non deve affermare
122

soltanto l’impulso razionale contro quello sensibile», o viceversa. Perciò
Schiller sostiene che «l’esigenza più impellente» del suo tempo, oltre
«l’educazione della facoltà della ragione», sia proprio l’educazione dei
sensi o «l’educazione della facoltà del sentimento» 31 . La sua presa
d’atto che l’Arte e l’ideale della Bellezza costituiscono l’antidoto curativo
per la malattia delle forze dell’animo scisse in “puro intelletto” e
in “pura intuizione”, nel corso del Novecento è stata fatta propria da
altri pensatori 32 , e diventa inattuale solo negli ultimi scorci del secolo
scorso o nel cosiddetto postmoderno, quando «i narratori delle nuove
generazioni, gli scienziati cognitivi e gli epistemologi diventano attori
e protagonisti all’interno di un continuum di riferimenti e richiami
dove a volte appare difficile distinguere tra la ricerca, la divulgazione
e la narrazione» 33 . Ma ritorniamo a prima del pot-pourri teorico del
post- dominato dalla “comunicazione massmediatica” 34 , in cui dalla
s-definizione dell’arte, un prodotto culturale, si passa inavvertitamente,
come fosse la stessa cosa, a teorizzare la s-definizione del corpo umano
e l’irrealtà del mondo.
«Solamente la psicologia, che ha separato cose che si appartengono
l’un l’altra, ritiene che gli scienziati e i filosofi pensino, mentre i poeti
e i pittori seguano i loro sentimenti» 35 . «Ci si deve guardare dal
pensare in questo caso in base a categorie importate della psicologia;
diciamo dallo scomporre semplicemente l’esperienza in un vedere e in
un pensare; o qualcosa del genere» 36 . Sono due citazioni della prima
metà del Novecento che esemplificano come il problema di Schiller si
sia complicato prima di essere affrontato da Arnheim, ma anche del
fatto che il luogo da tematizzare riguardi non il gusto ma la sensibilità
nei suoi rapporti con il pensiero. In Schiller è presente «quella valutazione
iperbolica dell’arte e degli artisti» che durante l’Ottocento si
trasformerà in mistica dell’arte e dell’artista 37 ; se per lui l’arte doveva
servire a riconciliare sensibilità e intelletto – il libero gioco delle facoltà
teorizzato da Kant nella Critica della facoltà del Giudizio – proprio
perché il fare e il fruire l’arte comporta lo sviluppo armonico dell’una
e dell’altro, successivamente si arriverà alla reductio ad unum che sarà il
sentimento o la fantasia o l’immaginazione o l’intuizione, comunque una
facoltà per l’arte antitetica all’intelletto, a sua volta, considerato l’organo
della scienza. Individuato, poi, il controllo cosciente nell’intelletto sarà
l’inconscio a sostenerne l’opposizione 38 . Dewey – la prima citazione
– metteva in discussione proprio questo modo di teorizzare; teorie peraltro
già travolte dall’effettivo procedere dell’arte che di s-definizione
in s-definizione sarebbe successivamente arrivata al “concettuale”. Nondimeno,
che la critica di Dewey sia stata inefficace nel discorso teorico,
non nelle pratiche dell’arte, lo si capisce se si riflette sull’effetto di novità
procurato, più di trent’anni dopo, dalla denuncia fatta da Goodman
ne I linguaggi dell’arte contro la «dispotica dicotomia fra cognitivo e
emotivo» 39 . Quanto a Wittgenstein – la seconda citazione – la situa-
123

zione è più complessa: il vedere e il pensare rimandano sia a ciò che è
stato successivamente chiamato il “Mito del Dato” e la soggettività dei
qualia, sia alla teoria del pensiero-linguaggio, sostenuta dalla psicologia
e rafforzata dalla svolta linguistica che ha imperversato per quasi tutto
il Novecento e che ha influito non poco nel mondo dell’arte.
Questo stato di cose ha comportato, da una parte, che il tema della
percezione, ridotto a quello dei “dati sensoriali”, nell’agenda filosofica
passò in secondo piano – in quella psicologica vi fu addirittura chi ritenne
di poterlo depennare 40 – e dall’altra, che laddove è ricomparso,
è sembrato naturale intellettualizzare il percetto, cioè sacrificare la sensibilità
e lasciare libero campo all’intelletto, persino quando la discussione
teorica verte sull’arte. Continuo a esemplificare con Goodman il quale,
per criticare la concezione della rappresentazione come copia, e rivendicare
il carattere cognitivo dell’arte e la sua importanza per la teoria della
conoscenza, su cui non si può non concordare, ha ritenuto necessario
sostenere che «la ricezione e l’interpretazione non sono separabili».
Con la conseguenza che la natura diventa un prodotto dell’arte e della
scienza! 41 . Il mondo non sarebbe altro che le sue rappresentazioni. Che
le versioni del mondo siano tante e che le “rappresentazioni” fornite
dalle arti non siano inferiori alle “descrizioni” fornite dalla scienza è
ottenuto a caro prezzo. Il relativismo pluralistico, che Goodman oppone
al realismo monistico della fisica, mettendo assieme «versioni percettive,
pittoriche o letterarie», sconfina nel relativismo ontologico. Anzi,
il mondo non è più favola ma «è felicemente perduto». Il guadagno
sembra assicurato data la pluralità dei mondi costruiti. «Possiamo avere
parole senza un mondo ma non mondi senza parole o altri simboli» 42 ,
ad evidenza di ciò che considera ed è considerato il suo «irrealismo» 43 ,
ma anche di come l’odierna “perdita del senso della differenza ontologica
tra reale e fiction, tra reale e immaginario” – differenza che Schiller e
Arnheim tengono ben ferma – parta da lontano, e, nello stesso tempo,
di quanto sia necessaria e urgente una “sensata” riconsiderazione dei
sensi, e una adeguata educazione della sensibilità.
Schiller, interessato al valore educativo dell’arte, non si occupa del
processo educativo, né tanto meno di come concretamente procedere
44 . Arnheim, viceversa, abbozza anche un sistema educativo. Una
proposta, la sua, molto semplice a dirla, ma estremamente complessa
se ci si prova ad articolarla in curricula che possano calarsi nell’attuale
prassi scolastica. «Come assolve l’educazione artistica al compito di
formare una persona pienamente sviluppata?», si chiede. La risposta
è che l’educazione artistica «dovrebbe operare come una di tre aree
principali dell’apprendimento intese ad attrezzare la giovane mente con
le abilità di base necessarie per far fronte con successo ad ogni branca
del curriculum. La prima di queste tre aree principali è la filosofia, che
istruisce gli studenti: (1) nella logica, cioè, nella capacità di ragionare
correttamente; (2) nell’epistemologia, cioè, nella capacità di capire la
124

elazione fra la mente umana e il mondo della realtà; (3) nell’etica,
cioè, nel conoscere la differenza tra il bene e il male. La seconda area
principale è l’educazione visiva, dove lo studente impara a trattare i
fenomeni visivi come il mezzo primario per affrontare l’organizzazione
del pensiero. La terza area è l’educazione linguistica, che mette lo
studente in grado di comunicare verbalmente i frutti del suo pensiero.
Queste tre aree costituiscono il centro di servizio dell’edificio educativo,
poiché forniscono le attrezzature generali per ciò che è necessario
allo studio in qualsiasi campo particolare» 45 . Linguaggi, quindi, soprattutto,
e non discipline, di cui, peraltro, Arnheim non si occupa se
non per segnalare la progressiva differenziazione disciplinare lungo il
curriculum e per esemplificarne la necessaria interazione. Un “centro
di servizio”, quello disegnato da Arnheim – non «una sorta di trivio
neoumanistico dei saperi» 46 , come pure è stato recepito – che dovrebbe
consentire in ogni ordine e grado scolastico lo sviluppo di quella
“ragione sensibile”, necessaria per un rapporto non “indifferente” con
se stessi, con gli altri, con il mondo, a cui già Schiller mirava. L’ordine
delle priorità è certo inusuale – e, abituati al logocentrismo scolastico
e dominati dalla “sensologia” 47 , può persino risultare idiosincratico
– ma ciò è dovuto al fatto che lo studioso che ce lo propone va alla
ricerca delle costanti della natura umana, che dovrebbero essere le
uniche da tenere presente se un progetto educativo non vuole essere
ideologicamente ipotecato.
Per ben intendere e non fraintendere i Pensieri sull’educazione artistica,
bisognerebbe prendere in considerazione la complessa posizione
di Arnheim: le posizioni da lui sviluppate sia sull’arte e il suo sistema,
sia sulla psicologia nei suoi rapporti con la filosofia. Relativamente al
primo punto, la sua competenza nei media – da quelli tradizionali a
quelli più attuali, fino al computer 48 , Arnheim è un esperto delle loro
possibilità d’uso e dei loro limiti – e la sua posizione da non confondere
con quella di McLuhan e allievi 49 ; ma anche la sua conoscenza
delle arti e la sua familiarità con quelle del Novecento e relativo contesto
istituzionale e teorico. Un’esperienza delle opere, la sua, non per
sentito dire o per averne solo letto, ma, per lo più, per averne visto,
udito e toccato: le sue accettazioni e i suoi rifiuti, assolutamente illuminanti,
sono sempre chiaramente argomentati. Quanto alle varie posizioni
teoriche, solo conoscendole di possono apprezzare le soluzioni,
geniali nella loro semplicità, che Arnheim dà ad annose e disperanti
questioni che l’arte pone alla riflessione 50 . Relativamente al secondo
ambito da lui coltivato, innanzitutto entrare dentro le logiche teoriche
della psicologia della Gestalt, di cui è l’esponente più produttivo della
seconda generazione: fedele ai principî e nello stesso tempo innovativo.
Una psicologia, quella in cui si è formato Arnheim e che contribuisce
a sviluppare, quasi sempre fraintesa e ritenuta superata, ma unica nel
panorama psicologico nell’avere impostato il rapporto mente-mondo
125

in modo da rendere conto dell’oggettività del mondo e della capacità
della creatura umana di abitarlo e di spiegarlo. Un problema, quello
del realismo, che oggi ritorna, e pour cause, a imporsi nel dibattito
filosofico. Stando così le cose, posso solo procedere per brevi cenni,
tralasciando molte delle connessioni con cui si presentano i termini in
gioco, e omettendo del tutto le evidenze sperimentali che corroborano
la teoria arnheimiana della mente.
Nel 1981 Arnheim annota nel suo diario: «Con un odio generato
dall’istinto di autoconservazione, ho combattuto la concezione del
mondo come puramente soggettivo, non sistematizzabile delle sensazioni
caotiche. È un veleno che ci strangola, che ci dissolve il terreno
sotto i piedi. La dottrina distruttiva è formulata con insuperabile intelligenza
nella terza parte della Volontà di potenza di Nietzsche. Eccola:
l’oggetto non è niente altro che utilità; la somiglianza delle cose non
è niente altro che un’imposizione soggettiva per rendere possibile una
classificazione; non ci sono cose e non c’è nulla che duri o che resti,
solo un invisibile flusso di cambiamenti. […] Quando questa velenosa
dottrina continentale viene innestata nell’empirismo anglosassone il
credo di quegli scettici ragionevolmente moderati diventa profondamente
virulento» 51 . Per Arnheim, come per i suoi maestri, il mondo
ha una sua struttura e non è il soggetto a strutturarlo: il soggetto non
costruisce mondi, bensì produce arte e scienza proprio per comprendere
e conoscere il mondo.
La concezione soggettivistica della percezione nelle sue varie declinazioni,
presente fin dalla nascita della psicologia scientifica, e ritornata
d’attualità col cognitivismo per il quale noi avremmo del mondo
rappresentazioni, è semplicemente falsa. «La capacità di distinguere
all’interno del mondo dell’esperienza tra le proprietà che esistono indipendentemente
dalle manipolazioni mentali dell’osservatore e quelle che
sono dovute appunto a tali manipolazioni è di una importanza biologica
fondamentale per cavarsela nel nostro ambiente» 52 . Arnheim ci ricorda
che i sensi sono primariamente organi per la sopravvivenza «per mezzo
dei quali la creatura vivente risponde alle risorse offerte dall’ambiente
e individua i pericoli da evitare». Per adempiere alla loro funzione non
possono limitarsi a registrare meccanicamente quanto vanno incontrando.
La percezione visiva, ad esempio, sulla base della registrazione retinica,
è sembrata una sequenza caleidoscopica di immagini, ma se fosse
così sarebbe inservibile per orientarsi nell’ambiente: «un animale, o un
essere umano, potrebbe vedere delle cose ma non riconoscerle, e vedere
senza riconoscimento sarebbe poco più della cecità» 53 . Certo, i nostri
sensi come i sensi degli animali, si trovano davanti individualità. E perciò
si ritiene che il concetto necessiti del linguaggio o dell’intelletto. Ma
«anche gli istinti e gli apprendimenti degli animali privi di linguaggio
sono adeguati a tipi di cose, e solo raramente a individualità uniche. Gli
animali, come gli uomini, non sarebbero sopravvissuti se le loro menti
126

fossero state in grado di distinguere solo individualità» 54 . Percepire un
oggetto significa coglierne i caratteri salienti o astrarne la struttura, sì
da identificarlo nelle variazioni che presenta e riconoscerlo nei diversi
contesti. Poiché, analizzandone le funzioni svolte, i percetti hanno i
caratteri tradizionalmente assegnati al concetto, Arnheim sostiene che
i percetti sono concetti – “concetti percettivi” – e parla dell’intelligenza
della percezione molto prima che per effetto del fallimento simulativo
della percezione se ne cominciasse a discutere nelle scienze cognitive,
senza, tuttavia, che ciò portasse a rivedere la concezione moderna della
percezione e della mente 55 .
Percezione e pensiero sono interdipendenti e «l’astrazione è il legame
indispensabile, e invero il tratto più essenziale, tra il percepire e il
pensare. Per parafrasare la sentenza di Kant: la visione senza astrazione
è cieca; l’astrazione senza visione è vuota» 56 . Ora, poiché il detto di
Kant, letterale, non parafrasato, e con tutto il peso che l’impianto epistemologico
della prima Critica comporta, è molto presente nell’attuale
filosofia della mente che si occupa di percezione, e poiché quanti, per
ripristinare la differenza tra esperienza e scienza, ritengono di difendere
le postazioni negando le evidenti capacità concettuali della percezione,
la posizione di Arnheim, non può che risultare incomprensibile a
entrambe le posizioni, e di conseguenza fraintesa. È necessario capire
che i “concetti percettivi” non sono da confondere con il “contenuto
concettuale”, ovvero “intellettualizzato”, della prima posizione; viceversa,
a mio modo di vedere, ne sono una rigorosa critica, e salvaguardano
la necessaria differenza tra esperienza e scienza sostenuta,
a ragione, dalla seconda 57 . Per di più, poiché i sensi – strumenti per
assicurare la sopravvivenza – cogliendo la struttura delle cose, degli
eventi e delle situazioni ne valutano il positivo e il negativo, cioè sono
intrinsecamente “selettivi e finalistici”, consentono di fondare “il valore
nel mondo dei fatti”, non i “fatti in un mondo di valori” 58 .
Uno dei compiti dell’educazione è proprio quello di insegnare «l’etica
di chi merita credito e per che cosa» 59 . Ma ciò si può fare, senza
entrare in contraddizione e perdere di credibilità, solo se si ritiene
che i valori siano oggettivi. Se così non fosse, «qualsiasi insegnamento
che mirasse a distinguere il buono dal cattivo e a portare l’inferiore al
superiore sarebbe una farsa» 60 . Perciò Arnheim si occupa di dimostrare
l’oggettività del valore. Accenno al posto del valore nel mondo
dell’arte, dove l’oggettività è sempre stata più controversa che altrove,
fino «all’accettazione indiscriminata e diffusa del principio che una cosa
equivale all’altra, arte o non arte, rara o triviale, profonda o superficiale,
meccanica o creativa» 61 . Per Arnheim, la posizione gnoseologica che
insiste sulla percezione soggettiva, basata, come ha dimostrato Köhler,
sulla confusione tra “soggettività genetica” e “soggettività psicologica”
62 , nel mondo dell’arte «ha portato a una radicale negazione degli
standard oggettivi in almeno due modi. In primo luogo, è venuta meno
127

la convinzione che l’arte assolva a specifiche funzioni per ciò che riguarda
la mente e si distingua quindi da altre attività. In secondo luogo, si
è largamente diffusa la convinzione che non esistano più criteri in base
ai quali sia possibile determinare, intuitivamente o in modo esplicito,
se una determinata opera meriti di essere valorizzata sul piano estetico
o sociale» 63 . Relativamente a quest’ultimo punto «se i percetti stessi
non possedessero alcuna validità al di là delle esperienze individuali
degli osservatori, o di gruppi di essi, ogni verifica obiettiva del valore
dei percetti sarebbe esclusa a fortiori». Non si può parlare di valori
oggettivi se si ritiene che i percetti siano soggettivi. Perciò «il problema
può essere posto solo una volta che l’obiettività dell’opera da un punto
di vista percettivo sia stata accertata» 64 . E mentre non è detto che
l’obiettività percettiva, trattandosi di oggetti complessi, si dia “a prima
vista”, è una mossa sbagliata partire dalla domanda “Valido per chi?”,
che conduce dritto dritto a “tutti i gusti sono gusti”, e impedisce di
capire che, se il valore intrinseco all’oggetto non venisse riconosciuto,
rimarrebbe incomprensibile anche il particolare gusto di quel “chi”. La
domanda da cui partire è “Valido per che cosa?”. Con l’avvertenza che
come «degli oggetti, delle situazioni o delle azioni possiamo dire che
hanno un valore solo quando adempiono a certe funzioni», così per
gli oggetti artistici «non esiste un valore in sé e per sé; il valore esiste
solo in rapporto alle funzioni e alle esigenze che vanno soddisfatte» 65 .
E per Arnheim «non c’è arte senza funzione» 66 .
Intanto rileviamo che con i concetti percettivi la tradizionale distinzione
di sensi e intelletto, che ha dato luogo a una gerarchizzazione
teorizzata nell’ordine genetico e nell’ordine storico, iscritta nelle funzioni
della mente e riflessa nei prodotti culturali, viene da Arnheim
risolta nell’inscindibile unità del pensiero che è sempre percettivo: un
pensiero sensibile, ossia legato ai sensi e che coglie il senso. Intuizione
(sensi-percezione) e intelletto (pensiero-intelligenza) non sono più facoltà
diverse, bensì aspetti diversi della stessa funzione: modalità del pensiero
percettivo. I due aspetti, o processi «intimamente» legati, «sono
come paralizzati se non possono contare l’uno sull’aiuto dell’altro» 67 .
Le deficienze dell’uno sono infatti le prerogative dell’altro, e viceversa.
La polidimensionalità caratterizza l’intuizione, la monodimensionalità
o linearità caratterizza l’intelletto. L’una è il procedimento del pensiero
quando tratta l’insieme nell’interazione reciproca e simultanea delle
varie componenti; l’altra, quando procede all’isolamento delle diverse
componenti e relazioni ordinandoli in sequenze. «Prigioniera di un
mondo quadridimensionale di continuità e di simultaneità spaziale, la
mente opera da un lato intuitivamente, cogliendo i prodotti delle forze
di campo liberamente interagenti; dall’altro, traccia intellettivamente
sentieri monodimensionali attraverso il paesaggio spaziale» 68 . Pertanto,
intuizione e intelletto «devono cooperare tra loro fin dall’inizio e per
sempre», ed entrambi «sono comuni a tutte le attività dell’uomo» 69 .
128

L’arte è quindi attività cognitiva volta alla comprensione, e non
il luogo privilegiato della creatività senza regole o del «soggettivismo
capriccioso», opposta alla scienza come unico luogo della serietà del
pensiero, e dell’esperienza oggettiva. Il sinolo percezione-pensiero – invisibile
se si è dentro la logica del pensiero-linguaggio – non è specifico
delle arti, bensì del funzionamento reale della mente, qualunque sia
l’attività in cui è impegnata, compresa la scienza, il cui atto di fondazione
nella modernità è proprio nell’esperire. La scienza e l’arte non
vanno però confusi con la comune esperienza, perché ne sono un’interpretazione
e un trattamento altamente specializzato e organizzato tramite
media storico-culturali. Non sono il mondo, ma, possiamo chiamarle
con Goodman, “versioni” del mondo, se però non scotomizziamo il
loro essere rappresentazioni. Il “concetto rappresentativo” 70 , che non
è il “concetto percettivo” né tanto meno il concetto tradizionalmente
inteso, teorizzato da Arnheim specificamente per le arti, può essere,
riformulato, utilizzato anche per la scienza. Né l’arte e la scienza vanno
confuse tra di loro. Sebbene l’arte e la scienza non differiscano quanto
al fine e ai meccanismi mentali, e entrambe vadano «oltre la superficie
sconcertante di quanto è apparentemente casuale» 71 , tuttavia trattano
in maniera diversa l’informazione sensoriale: «nella scienza gli aspetti
delle cose sono puri indicatori, che alludono, al di là di se stessi, a costellazioni
nascoste»; nell’arte l’immagine «contiene e dispiega le forze
circa le quali si riferisce» 72 .
“Le forze” dispiegate sono le qualità espressive degli oggetti artistici,
qualità che, da una parte, consentono di smontare la concezione
edonistica dell’arte – l’arte come sentimento, la teoria dell’empatia, il
“patetico inganno”, l’arte come espressione – e dall’altra di individuarne
il nucleo di verità, sì da capire l’insistenza e la persistenza – dalla
modernità a noi – sull’“emotività” come il proprio dell’arte. Ricontestualizzando
le qualità nell’oggetto, e non in una facoltà del soggetto,
viene fatto fuori proprio il “piacere estetico” e il gusto. Questa facoltà
«sui generis, né percettiva né intellettiva» 73 , pensata appositamente
per “godere” dell’arte si rivela, a ben considerare i sensi, non un “giudizio
autonomo”, né tanto meno un “sesto senso” 74 . Intanto l’avere
individuato proprio nel senso del gusto – tra i sensi il più intimo e il
meno suscettibile di essere messo in discussione – il gusto del giudizio
estetico rimanda alla soggettività e naturalità dell’arte 75 . Con ciò diventa
perspicuo il fatto che Arnheim, teorico, come Schiller, dell’“oggettività”,
eviti, quando affronta questioni estetiche, la parola gusto;
per lui «il suo uso incoraggia un gioco delle tre carte verbale in cui si
spacciano per verità oggettive le proprie preferenze, mentre viene contemporaneamente
attenuata l’assolutezza dei proprî giudizi, facendoli
apparire personali. L’“uomo di gusto” è chiaramente un individuo in
cui per armonia prestabilita il piacere personale coincide con il bene
supremo. Non c’è maniera migliore di falsare un problema» 76 . Anche
129

il piacere estetico si rivela un falso problema che deriva dall’“assurdo
psicologico” di ipotizzare nel funzionamento della mente facoltà a
compartimenti-stagno, quando invece ogni attività umana «comporta
un atto cognitivo, uno sforzo motivazionale determinato dalla cognizione,
e un eccitamento causato da entrambi» 77 . Stando così le cose,
l’arte non è né più né meno emotiva della scienza e né più né meno
emotiva di qualsiasi altra attività. «L’impressione erronea che vi sia un
“piacere estetico” specifico è dovuta al fatto che una data componente
di uno stato mentale trae, dallo stato totale, modificazioni che vengono
attribuite con facilità alla natura della componente stessa. Se il piacere
tratto da un pezzo di scultura si “sente” in modo diverso da quello
derivante dal cibo, la differenza è dovuta al contesto. […] Pertanto
la definizione edonistica secondo la quale l’arte è ciò che produce
piacere, non conduce ad altro che alla constatazione banale che l’arte
soddisfa a un qualche tipo di necessità» 78 .
La necessità teorica del gusto e del connesso piacere estetico deriva
dal non avere tenuto presente tutte le capacità dei sensi e tutte le qualità
del mondo. Considerando la questione dal punto di vista biologico,
l’organismo tramite i sensi, primariamente, «ottiene informazioni in
merito alle forze amichevoli, ostili, o comunque significative cui deve
reagire» 79 . I sensi, organi selettivi e finalistici affinché l’organismo
possa reagire in maniera appropriata all’ambiente, non sono strumenti
per valutare solo le qualità primarie e secondarie, teorizzate nella
modernità come tali nell’ordine delle priorità stabilite per le esigenze
scientifiche. Né «si fa giustizia a ciò che si vede se lo si descrive soltanto
mediante misure di grandezza, di forma, di lunghezza d’onda,
di velocità: le qualità dinamiche delle forme, dei colori e degli avvenimenti
si sono dimostrate un aspetto inseparabile di ogni esperienza
visiva». Le qualità espressive – «modalità del comportamento organico
e inorganico che appaiono nell’aspetto dinamico degli oggetti e degli
eventi percettivi» 80 – nell’ordine dell’esperienza, come insegna la
psicologia della Gestalt e come tutti (persino il resto della psicologia)
trascurano, sono le qualità percettive primarie, e si colgono non solo
tramite il senso del gusto ma tramite tutti gli altri sensi. «A causa della
preferenza tradizionale per le concezioni statiche, la teoria occidentale
ha teso a escludere gli aspetti dinamici della percezione e ad assegnarli
o a una specie di proiezione internamente generata [l’empatia] o alla
facoltà speciale, definita negativamente, del sentimento» 81 . E mentre
prendiamo atto che a rendere conto anche del gusto e del piacere sono
i sensi e non una qualche altra misteriosa facoltà, comprendiamo che
«se l’arte è stata isolata come emotiva ciò è servito a rendere conto
dell’enfasi che essa pone» sulle qualità espressive 82 .
Il sinolo percezione-pensiero e le dinamica percettiva servono a
definire ciò che Arnheim intende per arte e a individuare anche la
funzione che quest’ultima assolve. «In qualsiasi condizione l’arte ha
130

sempre adempiuto alla propria funzione principale, sebbene quasi sempre
disconosciuta, di rendere visibile e udibile la natura e il significato
dell’esistenza umana» 83 . Il nucleo comune a tutte le arti, caratteristica
non surrogabile da altre attività della mente, è proprio l’espressione sensoriale:
«L’unicità dell’arte consiste nel suo essere capace di interpretare
l’esperienza umana attraverso l’espressione sensoriale. Nelle arti visive,
indipendentemente dal fatto che un artista scolpisca o dipinga con le
tecniche tradizionali o inchiodi materassi su tavole di compensato, il
criterio rimane lo stesso. Le opere architettoniche, letterarie e musicali
si fondano sullo stesso assioma di base – anch’esse cioè parlano attraverso
i sensi che ci sono stati assegnati: la vista, l’udito e il tatto» 84 .
Le caratteristiche che fanno della dinamica percettiva lo strumento
dell’espressione artistica sono tre: (1) «il gioco delle forze, al di là dei
particolari soggetti, conduce a ciò che sta alla loro base. Forze fisiche
caratterizzano gli elementi del vento, dell’acqua, del fuoco. Pertanto
rendono vive le immagini della natura, le nuvole, le cascate, gli alberi
agitati dal vento. Le forze fisiche animano altresì i corpi degli stessi
animali e degli esseri umani. La dinamica percettiva, tuttavia, giunge
più lontano; essa in più rappresenta le forze della mente». (2) «Poiché
le forze agiscono allo stesso modo in tutte le sfere dell’esistenza, l’azione
dinamica in una sfera si può usare per simboleggiare quella di
un’altra. Fin dall’infanzia, siamo abituati spontaneamente a pensare e
a parlare per metafore perché la concretezza degli eventi visibili serve
a illustrare la dinamica di altri eventi meno direttamente visibili». (3)
«Quando si guarda l’immagine architettonica dell’innalzarsi di un arco o
di una torre, o si guarda il cedere di un’albero piegato dalla tempesta, si
ricevono più informazioni di quante non ne siano recate dall’immagine.
La dinamica trasmessa dall’immagine risuona nel sistema nervoso del
fruitore» 85 .
Se tutte le arti hanno in comune “il nucleo vivificante di espresione
sensoriale”, ciascuna arte impone restrizioni sensoriali che non si
danno nell’esperienza diretta, ecologicamente intesa. Così, ad esempio,
l’assolutezza dell’occhio per l’arte visiva, è un artificio culturale dal
momento che «i nostri occhi non sono un meccanismo che funzioni
indipendentemente dal resto del corpo; ma lavorano in costante collaborazione
con gli altri organi sensori» 86 . Ed è proprio dalla differenza
tra mondo e immagini del mondo, tra realtà e rappresentazione che si
originano le possibilità artistiche dei vari media.
«Nella visione e nell’udito, le forme, i colori, i movimenti, i suoni,
sono suscettibili di organizzazione precisa ed altamente complessa nello
spazio e nel tempo» 87 . E però, ferma restando l’intelligenza degli altri
sensi, la visione acquista un’importanza maggiore, persino dell’udito,
perché fa sì che il percettore «si occupi di ciò che è, anziché, semplicemente,
di quanto a lui si fa e di quanto egli stesso faccia» 88 . Pertanto
sebbene i linguaggi, verbale e visivo, siano i media culturali più
131

adatti all’educazione, contrariamente all’opinione corrente che identificando,
senza resti né scarti, pensiero e linguaggio verbale ha fatto di
quest’ultimo il mezzo e il fine dell’educazione, Arnheim sostiene che il
linguaggio verbale aiuta il pensiero indirettamente, collaborando con il
linguaggio visivo che costituisce un medium più adeguato al pensiero
stesso. «Il “medium” visivo è tanto enormemente superiore perché offre
equivalenti strutturali di tutte le caratteristiche degli oggetti, eventi
e relazioni. La varietà delle forme visuali disponibili è grande quanto
quella dei possibili suoni del linguaggio, ma quello che conta è che
esse si possono organizzare secondo pattern prontamente definibili,
di cui le forme geometriche sono l’illustrazione più tangibile. La virtù
principale del “medium” visuale è quella di rappresentare le forme
in uno spazio bidimensionale e tridimensionale, in confronto con la
sequenza monodimensionale del linguaggio verbale. Questo spazio polidimensionale
non soltanto offre al pensiero efficaci modelli di oggetti
fisici o di eventi, ma rappresenta pure isomorficamente le dimensioni
che occorrono al ragionamento teorico» 89 . Poiché «pensiamo mediante
ciò che vediamo» 90 , per Arnheim il pensiero è visivo, che è un modo
diverso per dire “l’interdipendenza tra intelletto e percezione intuitiva”.
L’interdipendenza «ha conseguenze fondamentali per il processo
educativo. Essa richiede non soltanto che nel curriculum le discipline
che coltivano l’intelletto siano correttamente bilanciate con quelle che
esercitano la visione intelligente; ma, cosa più importante, essa richiede
che nell’insegnamento e nell’apprendimento di ogni disciplina tanto
l’intelletto che l’intuizione siano portati a interagire» 91 . L’indicazione di
metodo è innanzitutto contro il verbalismo imperante a cui Arneim contrappone
“l’argomentazione ostensiva” 92 Si cominciano a capire le ragioni
del progetto educativo e la necessità dell’educazione visiva. Come
pure la chiamata in causa dell’arte visiva: dato che gli artisti, dediti allo
studio delle strutture visive, sono «gli esperti di quelle che si potrebbero
chiamare le risorse del linguaggio visivo», «lo studio dell’arte dovrebbe
essere una parte indispensabile del training in qualsiasi altro campo del
sapere. […] Una conoscenza pratica dei principi della forma artistica
e dei modi per esprimere il significato mediante questi principi contribuisce
pertanto direttamente all’educazione del pensiero produttivo in
qualsiasi campo». Contro la scuola delle parole e dei numeri si «deve
ristabilire la priorità dell’esperienza» 93 , e coltivare la capacità di elaborare
forme significative dell’esperienza. L’esperienza non è tutta visiva, e
la forma non è una proprietà propriamente visiva neanche di un oggetto
visivo, come lo è la configurazione che ne individua i confini spaziali;
«è piuttosto la relazione tra quella configurazione e qualche cosa di cui
essa è la configurazione. La forma è quella configurazione che rende
visibile un contenuto, e quel contenuto in se stesso può darsi che non
sia visibile affatto». E mentre «la decisione su quali aspetti del mondo
siano da rendere visibili è una questione di credo filosofico» 94 , cosa
132

che dovrebbe fare riflettere gli educatori, poiché i problemi strutturali
trascendono le particolari discipline, «affrontandoli sul terreno più tangibile
dell’organizzazione percettiva, si può diventare più abili nell’affrontare
i problemi organizzativi in altri contesti della vita» 95 . Contro
l’odierna sovrabbondanza di “stimolazione sensoriale”, che ottunde la
capacità di comprendere e conferma i giovani nel «sospetto che non ci
sia alcun rapporto tra quel che c’è da vedere e quel che c’è da sapere»,
un compito educativo urgente è quello di organizzare “sfide percettive”
96 che attivino tutte le risorse della mente.
Arnheim, constatato che ormai il motore dell’arte «è in folle, veloce,
ma inutile» 97 – «l’arte riflette la mente, e non ci può essere buona
arte senza umanità» 98 – ripone le sue speranze, anche per l’arte del futuro,
nell’educazione. «La società ha tratto le sue immagini di miseria
e grandezza, di gioia e sofferenza, dall’immaginazione dei suoi artisti.
Anche oggi dovremmo accettare di farci guidare da tali immagini, in
un momento in cui sarebbero molto utili per denunciare la depravazione
e per confermarci nel nostro diritto di utilizzare questa terra e
di godere di essa. Ci turba quindi il fatto di non essere sicuri se le arti
siano ancora disposte o capaci di far luce sulle norme del nostro vivere
nella dovuta maniera» 99 . Il problema è quello dell’immaginazione – la
capacità di fare immagini – nella “civiltà dell’immagine”. Immagini,
quelle delle arti, che dovrebbero essere «in grado di produrre esperienze
abbastanza complesse e profonde da rendere giustizia ai cervelli
umani» 100 .
Per evidenziare che ciò investe un raggio d’azione che travalica le
arti visive mi piace chiudere con uno scrittore, Italo Calvino, il quale,
tra i pochi valori da salvare per il millennio appena iniziato, ha incluso
proprio la Visibilità. Le immagini a cui mira sono «immagini visuali
nitide, incisive, memorabili» – l’aggettivo “icastico” è per lui il più appropriato,
come lo è “pregnante” per Arnheim – e quello che trova è
la “patologia della forma”, come se «un’epidemia pestilenziale» avesse
colpito l’umanità in questa sua fondamentale capacità. «Viviamo sotto
una pioggia ininterrotta di immagini; i più potenti media non fanno
che trasformare il mondo in immagine e moltiplicarlo attraverso una
fantasmagoria di giochi di specchi: immagini che in gran parte sono
prive della necessità interna che dovrebbe caratterizzare ogni immagine,
come forma e come significato, come forza d’imporsi all’attenzione,
come ricchezza di significati possibili. Gran parte di questa nuvola
d’immagini si dissolve immediatamente come i sogni che non lasciano
traccia nella memoria; ma non si dissolve una sensazione d’estraneità
e di disagio» 101 . Stando così le cose, «il potere di evocare immagini
in assenza continuerà a svilupparsi in un’umanità sempre più inondata
dal diluvio delle immagini prefabbricate? [...] La memoria è ricoperta
da strati di frantumi d’immagini come un deposito di spazzatura, dove
è sempre più difficile che una figura fra le tante riesca ad acquistare
133

ilievo. Se ho incluso la Visibilità nel mio elenco di valori da salvare è
per avvertire del pericolo che stiamo correndo di perdere una facoltà
umana fondamentale: […] di pensare per immagini» 102 .
La visibilità significativa e non superficiale come antidoto alla “società
dell’immagine”; la leggerezza “della pensosità” – uno spazio altro
rispetto alla “pesantezza del vivere” – che si oppone alla “frivolezza
pesante e opaca” del mondo estetizzato; la rapidità dello stile, che presenta
alla mente “una folla d’idee simultanee”, di contro alla velocità
e sinotticità dei nuovi media che rendono tutto “uniforme e omogeneo”;
l’esattezza per contrastare “l’espandersi della peste” che colpisce
le immagini e il linguaggio verbale nella “società della comunicazione”;
la molteplicità dei codici, dei livelli, dei saperi, dello “scrivibile”,
per tessere le infinite relazioni di tutto con tutto, come contrappeso
alla settorialità e allo specialismo della scienza: sono questi i valori che
Calvino si augurava non andassero perduti. «Tra i valori che vorrei
fossero tramandati al prossimo millennio c’è soprattutto questo: d’una
letteratura che abbia fatto proprio il gusto dell’ordine mentale e della
esattezza, l’intelligenza della poesia e nello stesso tempo della scienza
e della filosofia, come quella di Valéry saggista e prosatore» 103 . Valori,
quindi, della letteratura; nondimeno, se abbiamo ben inteso la lezione
delle Lettere e dei Pensieri, dell’arte in generale; valori, comunque, che
l’“estetizzazione della lebenswelt”, da non confondere con lo “stato estetico”
schilleriano, mette in serio pericolo.
Il progetto educativo – «il distillato di una lunga esperienza» – che
Rudolf Arnheim, pur consapevole che si tratti di una «immagine ideale»
104 , ci lascia in eredità, può servirci da guida, solo se, interessati al
futuro dell’umanità, come ogni progetto educativo dovrebbe essere,
e preoccupati della situazione che Synopsis perspicuamente descrive,
decidiamo di affrontare la “malattia” che per primo Friedrich Schiller
ha diagnosticato.
1
F. Carmagnola e M. Senaldi, Synopsis. Introduzione all’educazione estetica, Guerini, Milano,
2005.
2
Ivi, pp. 15-17.
3
Ivi, p. 149.
4
Ivi, pp. 67 e 73, corsivo mio. La parola “s-definizione”, che ha significati molteplici e
persino contrastanti, relativamente all’arte è diventata popolare grazie a H. Rosenberg (1972),
La s-definizione dell’arte, Feltrinelli, Milano, 1975.
5
F. Carmagnola e M. Senaldi, Synopsis. cit., rispettivamente pp. 74, 68, 66 e 66. Se ne
potrebbe trarre una diversa conclusione. Se, come chiarisce Kant (cfr. § 48 della Critica della
facoltà di giudizio, Einaudi, Torino, 1999, p. 147), ciò che «suscita disgusto» non può che
«distruggere ogni compiacimento estetico, e quindi la bellezza», la scelta operata dall’arte per
il “disgusto” e per l’“anestetico” potrebbe essere intesa proprio contro il “compiacimento”
per la merce.
6
R. Arnheim, La sfida percettiva nell’educazione artistica (1971), in Id., Intuizione e intelletto.
Nuovi saggi di psicologia dell’arte (1986), Feltrinelli, Milano, 1987, p. 273.
7
F. Carmagnola e M. Senaldi, Synopsis, cit., p. 52.
134

8
Ivi, p. 148.
9
Ivi, pp. 130 e 150.
10
Ivi, pp. 150, 150, 149 (corsivo mio), 149, 183, 183, 150. Cfr. anche F. Carmagnola, Della
mente e dei sensi. Oggetti dell’arte e oggetti del design nella cultura contemporanea, Anabasi,
Milano, 1994.
11
F. Carmagnola e M. Senaldi, Synopsis, cit., pp. 38, 113 e 44. Il giudizio, tutto sommato,
negativo su Arnheim non è esplicitamente formulato dagli autori. A parte l’aggettivo “tradizionale”
– da loro così contestualizzato: «Proprio questa posizione esemplare e tradizionale
dell’arte» – la valutazione si ricava dall’andamento del discorso e anche dal confronto con
G. Dorfles che il lettore non può non fare data l’analisi contigua delle due posizioni. Relativamente
a quest’ultimo punto si considerino i seguenti passi: «Ci soffermeremo ora su
due posizioni esemplari. La prima, quella di Rudolf Arnheim, fa dell’arte il punto chiave
del modello educativo. L’altra, quella di Gillo Dorfles, allarga il campo di attenzione a una
maggiore varietà di fenomeni estetici che riguardano le cosiddette “arti applicate”»; «Una
posizione assai avanzata e aperta è quella rappresentata dal complesso della pluridecennale
ricerca di Gillo Dorfles. Dorfles non si è limitato a esplorare il terreno privilegiato dell’arte
ma, fedele in questo senso alle indicazioni presenti nella tradizione che risale a Kant, ha
tenuto presenti le molteplici dimensioni dell’esperienza estetica. Attento osservatore delle
tendenze estetiche e delle evoluzioni del gusto, Dorfles ha avuto il merito di compiere per
quasi mezzo secolo una continua opera di commento sugli eventi estetici contemporanei», ivi
pp. 45, 44 e 46. Poiché anche Arnheim si è occupato di “arti applicate” ed è stato “attento
osservatore” l’omissione è, quanto meno, sospetta.
12
Ivi, pp. 119-130. Sul post-human cfr. anche A. Trimarco, Post-storia. Il sistema dell’arte,
Editori Riuniti, Roma, 2004, pp. 53-61.
13
F. Carmagnola e M. Senaldi, Synopsis. cit., soprattutto, pp. 48-53.
14
Nella modernità la base del progetto pedagogico «consiste nella costruzione, mentre
la scienza moderna va elaborandosi, d’un’immagine astratta e oggettiva della cognizione. Ciò
determinerà […] la separazione del “cognitivo”, divenuto unica materia d’insegnamento, da
altre sfere prima rientranti nell’ambito della conoscenza, della cognizione o dell’insegnamento.
È il caso della corporeità», dell’affettività, dell’immaginazione, dell’azione («i moderni smisero
assai per tempo di considerare la fronesis ‘prudentia’, una forma di sapere»), dell’etica, della
tecnica e «persino il registro della percezione è allontanato dalla conoscenza», F. Gill, Insegnamento,
Enciclopedia, 7, Einaudi, Torino, 1979, pp. 714-715.
15
R. Arnheim, Pensieri sull’Educazione artistica (1989), Aesthetica, Palermo, 1992, p. 105.
16
Cfr. L. Pizzo Russo, Conversazione con Rudolf Arnheim, “Aesthetica Preprint”, 2, 1983,
p. 17; ora in Ead. (a cura di), Rudolf Arnheim. Arte e percezione visiva, “Aesthetica Preprint:
Supplementa”, 14 (2005), pp. 251-289.
17
R. Arnheim, Le arti e la psicologia, in L. Pizzo Russo (a cura di), Estetica e psicologia,
Il Mulino, Bologna, 1982, p. 14.
18
Per la prima citazione R. Arnheim, Pensieri sull’Educazione artistica, cit. p. 107; per
la seconda Id., Per la salvezza dell’arte. Ventisei saggi (1992), Feltrinelli, Milano, 1994, p. 19.
19
Cfr. L. Pizzo Russo, Arte, educazione estetica e processi mentali, in L. Pizzo Russo (a
cura di), L’educazione estetica, Aesthetica, Palermo, 1986; Ead. Pensare, educare all’arte, in
Il sapere dell’immagine: Arte contemporanea e scuola (Atti dell’omonimo Convegno tenuto a
Prato l’1-2 dicembre del 1989), La Nuova Italia, Firenze, 1991.
20
I limiti necessarî nell’uso di forme belle, un saggio sempre del 1795, strettamente connesso
alle tematiche delle Lettere, si legge in trad. it. in Fr. Schiller, L’educazione estetica (1795),
Aesthetica, Palermo, 2005.
21
Id., Lettere sull’educazione estetica dell’uomo, in Id., L’educazione estetica, cit., p. 29.
22
L’incipit della raccolta di saggi, cit., è il seguente: «Le arti hanno mai avuto bisogno
in passato di essere salvate?».
23
Fr. Schiller, Lettere sull’educazione estetica dell’uomo, cit. p. 47: «L’uomo reca in sé
incontestabilmente la disposizione alla divinità nella sua personalità; la via per la divinità,
se via si può chiamare qualcosa che non conduce mai alla meta, si apre attraverso i sensi».
In Arnheim non ho trovato una frase così incisiva quale quella riportata nel testo, ma, per
trovare i medesimi concetti di Schiller si cfr. i due saggi Al di là della doppia verità; e Arte
come religione (in R. Arnheim, Per la salvezza dell’arte, cit.).
24
I termini sono di Schiller (Lettere sull’educazione estetica dell’uomo, cit. note 62 e 50),
ma i concetti, lo vedremo, sono anche di Arnheim.
25
Mi pare utile riportare per intero la nota 52 (Schiller, Lettere sull’educazione estetica
135

dell’uomo, cit., p. 100) proprio per la consonanza con la posizione di Arnheim: «Il cattivo
influsso di una sensualità preponderante sul nostro pensare e sul nostro agire è evidente a
tutti; non così evidente, sebbene capiti altrettanto di frequente e sia ugualmente importante,
è l’influsso nocivo di una preponderante razionalità sulla nostra conoscenza e sulla nostra
condotta. Mi si conceda perciò di ricordare, tra il gran numero dei casi pertinenti, solo due
che possono far luce sui danni prodotti da una forza di pensiero e di volontà che usurpa il
diritto dell’intuizione e della sensazione. Una delle cause principali per cui le nostre scienze
naturali progrediscono così lentamente è evidentemente la generale e irrefrenabile tendenza
ai giudizî teleologici, nei quali, non appena vengono usati come costitutivi, si sostituisce la
facoltà determinante a quella ricettiva. Per quanto potentemente e variamente la natura possa
agire sui nostri organi, tutta la sua molteplicità è perduta per noi perché non cerchiamo in
essa null’altro se non ciò che vi abbiamo messo, perché non le consentiamo di entrare dentro
di noi, ma piuttosto tendiamo verso di essa con una ragione impaziente e arrogante. Se perciò
dopo secoli arriva uno che le si accosta con un sentire calmo, puro e aperto e perciò si imbatte
in una quantità di fenomeni che a noi, con le nostre prevenzioni, sono passati inosservati,
ci stupiamo grandemente che tanti occhi non abbiano visto nulla in un giorno così chiaro.
Questo tendere precipitosamente verso l’armonia prima di aver messo insieme le note che
dovrebbero formarla, questa violenta usurpazione della facoltà del pensiero in un àmbito in
cui esso non deve comandare affatto è la ragione della infruttuosità di tante teste pensanti
per il bene della scienza, ed è difficile dire se sia la sensibilità, che non assume forma alcuna,
o la ragione, che non attende alcun contenuto, ad aver nuociuto maggiormente all’ampliamento
delle nostre conoscenze. Dovrebbe essere altrettanto difficile determinare se la nostra
filantropia pratica sia inficiata e raffreddata maggiormente dall’impetuosità dei nostri desiderî
o dalla rigidità dei nostri principî, dall’egoismo dei nostri sensi o dall’egoismo della nostra
ragione. Per fare di noi degli uomini partecipi, soccorrevoli e attivi bisogna che il sentimento
e il carattere si uniscano e per procurarci l’esperienza debbono incontrarsi schiettezza
dei sensi ed energia dell’intelletto. Come possiamo, pur con massime così lodevoli, essere
accondiscendenti, benevoli e umani verso gli altri, se ci manca la capacità di accogliere in
noi in modo fedele e veritiero una natura estranea, adeguarci a situazioni estranee, far nostri
i sentimenti altrui? Questa capacità viene però repressa sia nell’educazione che riceviamo,
sia in quella che noi stessi ci diamo, nella misura in cui si cerca di spezzare la potenza dei
desiderî e di consolidare il carattere mediante principî. Poichè costa difficoltà restare fedeli
ai propri principî, nonostante la vivacità del sentimento, si usa il mezzo più comodo, quello
di mettere al sicuro il carattere ottundendo i sentimenti; è infatti infinitamente più semplice
aver pace di fronte a un nemico disarmato che vincere un nemico coraggioso e gagliardo. In
questa operazione consiste anche in massima parte ciò che si chiama formare un uomo, e ciò
nel senso migliore del termine, laddove significa emendare l’uomo interiore, non solo quello
esteriore. Un uomo così formato non sarà ovviamente al sicuro dall’essere rozza natura e apparire
come tale; tuttavia egli sarà al tempo stesso corazzato di principî contro tutte le sensazioni
della natura e l’umanità di fuori gli si potrà avvicinare tanto poco quanto quella di dentro.
È un abuso assai nocivo quello che si fa dell’ideale di perfezione, quando lo si pone in tutta
la sua severità a fondamento del giudizio su altri uomini e dei casi in cui bisogna agire per
essi. Il primo condurrà all’esaltazione, il secondo alla durezza e all’indifferenza. Naturalmente
ci si alleviano grandemente i doveri sociali, se si sostituisce nel pensiero all’uomo reale che
chiede il nostro aiuto l’uomo ideale, che probabilmente potrebbe aiutarsi da solo. Ciò che
fa il carattere veramente eccellente è la severità verso sé stessi unita all’indulgenza verso gli
altri. Ma di solito l’uomo indulgente con gli altri lo sarà anche con sé stesso, e chi è severo
con sé stesso lo sarà anche con gli altri; il carattere più spregevole è l’essere indulgente con
sé stesso e severo con gli altri».
26
«Al linguaggio come oggetto in generale (se si escludono le numerose riflessioni sul
linguaggio poetico) Schiller dedica in generale poca attenzione, come gli rimprovera Humboldt»,
giusta l’osservazione di G. Pinna che ha curato l’edizione italiana de L’educazione
estetica, cit., p. 105. Arnheim è l’autore de Il mito dell’agnello che belava (in Id. Verso una
psicologia dell’arte. Espressione visiva, simboli e interpretazione, Einaudi, Torino, 1969, p. 173),
un saggio in cui critica la concezione che «appunto al linguaggio noi dobbiamo il mondo
quale lo vediamo. Questa singolarissima perversione vede la luce nel diciottesimo secolo, con
Johann Gottfried von Herder e Wilhelm von Humboldt».
27
Per Schiller cfr. soprattutto le lettere xxvi e xxvii; per Arnheim basti considerare la
recensione estremamente critica a Arte e illusione di E. H. Gombrich (R. Arnheim, La storia
dell’arte e il Dio partigiano, 1962, in Id., Verso una psicologia dell’arte, cit., p. 191): «Raramente
136

l’artista si preoccupa di far sì che le cose appaiano reali. Egli desidera che siano vive. È questa
una ricerca illusionistica? Per che cosa dunque lottava Donatello quando maledì il suo Zuccone
perché non parlava? Donatello non ricercava il magico potere di Pigmalione. Intendeva
modellare e combinare i volumi plastici in modo tale che la loro costellazione manifestasse
la “dinamica visiva” adatta per la figura umana. Mai nelle arti, salvo in qualche episodio di
illusionimo estremo, “esser vivo” ha significato essere simile agli esseri viventi: sempre deve
essere stata ovvia la differenza tra natura e simulacro. Le opere d’arte non sono solo delle
equivalenze – per usare il termine di Gombrich – ma certo sono sempre state viste come tali.
“Esser vivo” per un’opera significa manifestare la qualità percettiva della vita». Vale a dire,
nella terminologia di Schiller, essere “forma vivente”.
28
Fr. Schiller, Lettere sull’educazione estetica dell’uomo, cit., p. 23. Nella nota 50, p. 99,
Schiller precisa che «In una filosofia trascendentale, il cui intento principale consiste nel liberare
la forma dal contenuto e di cogliere il necessario libero da ogni accidente, ci si abitua facilmente
a pensare la materialità come semplice impedimento e a rappresentarsi la sensibilità,
proprio perché essa è di ostacolo a tale compito, in contraddizione con la ragione. Una simile
concezione non sta in alcun modo nello spirito del sistema kantiano, ma potrebbe certamente
stare nella lettera di esso». R. Arnheim, Film come arte (1959), Il Saggiatore, Milano, 1960, p.
40: «In quell’epoca, i miei maestri Max Wertheimer e Wolfgang Köhler, stavano ponendo le
basi teoriche e pratiche della teoria della Gestalt (forma) all’Istituto psicologico dell’Università
di Berlino, e io mi trovai agganciato a quella che potremo chiamare una tendenza kantiana
della nuova dottrina, secondo la quale anche i processi visivi più elementari non producono
immagini meccanicamente registrate del mondo esterno, ma organizzano il materiale grezzo
fornito dai sensi in modo creativo secondo i principi di semplicità, regolarità ed equilibrio
che governano il meccanismo che riceve».
29
R. Arnheim, Pensieri sull’educazione artistica, cit., p. 74.
30
Fr. Schiller, Lettere sull’educazione estetica dell’uomo, cit. p. 32. Ma si veda per intero
la lettera vi.
31
Ivi, pp. 50, 51, 40 e 51.
32
Basti pensare solo a H. Marcuse (Eros e civiltà, 1956, Einaudi, Torino, 1964, p. 193)
che giudica le Lettere sull’educazione estetica «una delle posizioni di pensiero più avanzate».
33
F. Carmagnola e M. Senaldi, Synopsis, cit., p. 119.
34
Cfr. la critica, lucida e quanto mai opportuna, di M. Perniola, Contro la comunicazione,
Einaudi, Torino, 2004.
35
J. Dewey, Arte come esperienza (1934), La Nuova Italia, Firenze, 1951, p. 88. «La
supposizione che l’artista si limiti ad una registrazione primitiva, quasi animalesca dei dati
sensori, mentre il tipo più avanzato dell’Homo sapiens è capace di pensiero, è stata espressa
con divertente franchezza da uno dei fondatori della psicologia moderna, Ivan P. Pavlov, in
una conferenza dal titolo Sui tipi umani: l’artistico e il pensante. Rivolgendosi ai partecipanti
al suo seminario del mercoledì mattina, presso il laboratorio fisiologico dell’Accademia
russa delle scienze, l’ottantacinquenne padre dei riflessi condizionati disse, nel 1935: “Ora
colleghi volgiamoci al problema seguente. Quando analizzammo pazienti nevrotici in clinica
neurologica, io giunsi alla conclusione che esistono due tipi di nevrosi specificamente umane:
l’isterismo e la psicastenia; collegai queste conclusioni al fatto che nell’uomo due sono i tipi di
attività nervosa superiore, e precisamente il tipo artistico, coerentemente analogo e prossimo
a quello animale, poiché anche gli animali percepiscono il mondo esterno sotto forma di impressioni,
esclusivamente e direttamente per mezzo di organi recettori; e quello intellettuale,
che funziona con l’ausilio del secondo sistema di segnalazione. Pertanto il cervello umano è
composto del cervello animale e della parte, puramente umana, connessa al parlare. È questo
secondo sistema segnalatore che, nell’uomo, comincia a prevalere. Si può ritenere che in certe
condizioni sfavorevoli, quando il sistema nervoso è indebolito, questa divisione filogenetica
si ripresenti; allora, probabilmente, un individuo impiegherà prevalentemente il primo sistema
segnalatore, mentre un altro impiegherà prevalentemente il secondo. Ed è ciò appunto
che divide gli uomini in soggetti artistici e soggetti astratti e puramente intellettuali”», R.
Arnheim, Verso una psicologia dell’arte, cit., p. 171.
36
L. Wittgenstein, Ultimi scritti 1945-1951. La filosofia della psicologia, Laterza, Roma-
Bari, 1998, p. 542.
37
E. Migliorini, L’estetica fra Seicento e Settecento, in M. Dufrenne e D. Formaggio (a
cura di), Trattato di estetica, 1, Milano, Mondadori, Milano, 1981, p. 209.
38
Schiller, che assiste all’iniziale chiamata in causa dell’inconscio per l’arte, giudicando la
cosa una “buffoneria”, la ritiene senza futuro, come si legge nella lettera che il 26 luglio 1800
137

scrive a Goethe (cit. in R. Arnheim, Verso una psicologia dell’arte, cit., p. 217): «Ti accludo una
nuova rivista, che mi hanno mandato e che ti sorprenderà mostrandoti l’influenza di Schlegel
sulla più recente critica d’arte. Non vale la pena di parlare della fine che farà tutta questa
agitazione; ma certo né la produzione artistica in se stessa, né la sensibilità artistica, potranno
trarre alcun profitto da una buffoneria tanto vacua e vuota. Restai meravigliato leggendo che
la vera produzione dell’arte dev’essere interamente inconsapevole, e in particolare al tuo genio
si accredita il grandissimo merito di agire del tutto al di fuori della coscienza. Perciò sei del
tutto fuori strada, se continui quel tuo sforzo instancabile di lavorare con la massima possibile
riflessione, e di renderti conto del processo che si svolge in te stesso». Come è noto le cose
sono andate diversamente, e Arnheim ha sviluppato una posizione critica che, ritengo, non
sarebbe dispiaciuta a Schiller.
39
N. Goodman, I linguaggi dell’arte (1968), Il Saggiatore, Milano, 1976, p. 208.
40
Come evidenzia I. Putnam (1999, Mente corpo, mondo, Il Mulino, Bologna, 2003, p. 26),
a parte qualche eccezione, come Senso e sensibilia di J. Austin a cui «i filosofi anglo-americani
reagirono in modo piuttosto blando […], per lo più, la filosofia della percezione cadde in oblio
presso i filosofi analitici. Dopo gli anni ’50, con l’abbandono dell’interesse per la fenomenologia,
essa cadde in oblio anche presso i filosofi “continentali”». Per la psicologia «basti pensare
che il termine stesso di “percezione” venne addirittura espunto dal lessico comportamentistico»,
P. Meazzini, Watson, uomo e scienziato, in J. B. Watson (1930 2 ), Il comportamentismo, Giunti,
Firenze, 1983, p. xxxvii.
41
N. Goodman, I linguaggi dell’arte, cit., pp. 13 e 35: «Che la natura imiti l’arte è una
massima troppo prudente. La natura è un prodotto dell’arte e del discorso».
42
Id., Vedere e costruire il mondo (1978), Laterza, Roma-Bari, 1988, pp. 4 e 6-7.
43
I. Putnam, Realismo dal volto umano (1990), Il Mulino, Bologna, 1995, p. 506.
44
Non manca, però, di precisare che oltre l’educazione al gusto e alla bellezza «vi è
un’educazione alla salute, un’educazione alla comprensione intellettuale, un’educazione alla
moralità», Fr. Schiller, Lettere sull’educazione estetica dell’uomo, cit., p. 102.
45
R. Arnheim, Pensieri sull’Educazione artistica, cit., p. 106.
46
F. Carmagnola e M. Senaldi, Synopsis, cit., p. 119.
47
«Ho definito col neologismo di sensologia la trasformazione dell’ideologia in una nuova
forma di potere che dà per acquisito un consenso plebiscitario fondato su fattori affettivi e
sensoriali», M. Perniola, Contro la comunicazione, cit., p. 7.
48
Cfr. R. Arnheim, Gestalten and computers, “Gestalt Theory”, 1999, 21, 3.
49
Cfr. M. McLuhan, Gli strumenti del comunicare (1964), Il Saggiatore, Milano, 1967;
D. De Kerckhove, Brainframes. Mente, tecnologia, mercato (1991), Barskeville, Bologna, 1993.
50
Cfr., ad esempio, N. Warburton, La questione dell’arte (2003), Einaudi, Torino, 2004,
relativamente alla definizione dell’arte.
51
R. Arnheim, Parabole della luce solare (1989), Editori Riuniti, Roma, 1992, pp. 291-292.
52
Id., Per la salvezza dell’arte, cit., p. 44.
53
Id., Pensieri sull’Educazione artistica, cit., pp. 63 e 64.
54
Id., Per la salvezza dell’arte, cit., p. 74, trad. leggermente modificata. Ovviamente la
concezione della percezione che troviamo in Schiller differisce notevolmente dalla teoria
gestaltista della percezione. Ma Schiller, interessato alla forma artistica, raggiunge posizioni
simili a quelle di Arnheim, solo che le capacità della percezione le attribuisce al genio: «Certo
lo spirito intuitivo ha a che fare solo con individui, e quello speculativo solo con generi. Se
però lo spirito intuitivo è geniale e cerca in quello empirico il carattere della necessità, esso
creerà individui, ma con il carattere del genere», da una lettera a Goethe del 23 agosto 1794,
riportata da G. Pinna in F. Schiller, Lettere sull’educazione estetica dell’uomo, cit., p. 97.
55
Cfr. R. Arnheim, Il pensiero visivo. La percezione visiva come attività conoscitiva (1969),
Feltrinelli, Milano, 1974. Per la presa d’atto che «la visione è più di un senso: è intelligenza»,
cfr. T. Poggio, L’occhio e il cervello. Che cosa significa «vedere», Theoria, Roma-Napoli, 1991.
56
R. Arnheim, Il pensiero visivo, cit., p. 223.
57
Per la prima posizione cfr. J. McDowell, Mente e mondo (1994), Einaudi, Torino, 1999;
per la seconda posizione cfr. M. Ferraris, Mente e mondo o scienza e esperienza, “Rivista di
estetica”, n.s., 12, 3, 1999.
58
La prima frase rimanda a W. Köhler, Il posto del valore in un mondo di fatti (1938),
Giunti-Barbera, Firenze, 1969, un’opera di cui Arnheim, a ragione, sottolinea la grande
importanza. Per lui «che il valore sia escluso dalla scienza in genere o dalla psicologia in
particolare è una superstizione. […] La psicologia senza l’aspetto dei valori sarebbe come
castrata», L. Pizzo Russo, Conversazione con Rudolf Arnheim, cit. p. 13. La seconda al decimo
138

capitolo (“Il posto dei fatti in un mondo di valori”) di H. Putman, Realismo dal volto umano
(1990), Il Mulino, Bologna, 1995.
59
R. Arnheim, La sfida percettiva nell’educazione artistica, cit., p. 270.
60
Id., La mente a doppio taglio: intuizione e intelletto (1985), in Id., Intuizione e intelletto.
Nuovi saggi di psicologia dell’arte, cit., p. 364.
61
Id., Per la salvezza dell’arte, cit., p. 19.
62
Sulla “soggettività genetica”, sul fatto cioè che la percezione dipende dai processi dell’organismo,
e, nondimeno, sull’oggettività della percezione cfr. W. Köhler, Il posto del valore in
un mondo di fatti, cit. pp. 99-109.
63
R. Arnheim, Per la salvezza dell’arte, cit., pp. 18-19.
64
Id., Percetti oggettivi, valori oggettivi (1986), in Id., Intuizione e intelletto. Nuovi saggi
di psicologia dell’arte, cit., pp. 363-364. Si cfr. anche, Id., Dalla funzione all’espressione (1964),
in Id., Verso una psicologia dell’arte, cit., pp. 235-259.
65
Ivi, pp. 363-364 e 364-365.
66
Id., Pensieri sull’Educazione artistica, cit., p. 103.
67
Id., La mente a doppio taglio: intuizione e intelletto, cit., pp. 27-28. «L’intuizione e
l’intelletto si pongono con la percezione e il pensiero in un rapporto piuttosto complesso.
L’intuizione viene meglio definita come una particolare proprietà della percezione, in modo
specifico come la capacità che essa ha di cogliere direttamente l’effetto di un’interazione
svolgentesi in un campo o in una situazione di tipo gestaltico. L’intuizione viene messa in
relazione con la sola percezione anche perché in ambito cognitivo la percezione è l’unica a
operare per processi di campo. In ogni caso, dal momento che la percezione non è in alcun
modo separata dal pensiero, l’intuizione svolge un suo ruolo in ogni atto cognitivo, sia esso
propriamente percettivo o di tipo più raziocinante. Anche l’intelletto, peraltro, opera a tutti
i livelli della cognizione», ivi, pp. 28-29.
68
Id., Il pensiero visivo, cit., p. 289.
69
Id., La mente a doppio taglio: intuizione e intelletto, cit., pp. 34 e 45.
70
Il concetto rappresentativo è «quel concetto della forma grazie al quale la struttura
percepibile dell’oggetto può venire rappresentata tramite le proprietà di un determinato medium»,
Id., Arte e percezione visiva (1974 2 ), Feltrinelli, Milano, 2002 17 , p.127.
71
Id., Verso una psicologia dell’arte, cit., p. 202.
72
Id., Il pensiero visivo, cit., p. 353.
73
Id., Verso una psicologia dell’arte, cit., p. 380.
74
Cfr. L. Russo (a cura di), Il Gusto. Storia di una idea estetica, Aesthetica, Palermo, 2000.
75
«Forse la parola gusto, nel senso figurato del termine, deriva dalla sensazione propria
del palato, perché il senso del gusto privilegia la soggettività di ciò che è gradevole o repellente
e perché, più di ogni altro, riguarda ciò che attiene alla persona essendo i suoi stimoli
cose realmente introdotte nel corpo, e non cose che vengono solo toccate dall’esterno o che
sono sentite come qualcosa che sta da qualche parte, nelle vicinanze», R. Arnheim, Parabole
della luce solare, cit., pp. 124-125.
76
Ivi, p. 262.
77
Id., Pensieri sull’Educazione artistica, cit., p. 74.
78
Id., Verso una psicologia dell’arte, cit., p. 378.
79
Ivi, p. 80.
80
Id., Arte e percezione visiva, cit., p. 361.
81
Id., Verso una psicologia dell’arte, cit., p. 381.
82
Id., Pensieri sull’Educazione artistica, cit., p. 74.
83
Id., Verso una psicologia dell’arte, cit., p. 426.
84
Id., Per la salvezza dell’arte, cit., p. 10.
85
Id., Pensieri sull’Educazione artistica, cit., pp. 75-76.
86
Id., Film come arte, cit., p. 63.
87
Id., Il pensiero visivo, cit., pp. 23-24.
88
Id., Verso una psicologia dell’arte, cit., p. 23, corsivo mio.
89
Id., Il pensiero visivo, cit., p. 273.
90
Ivi, p. 369.
91
Id., Pensieri sull’Educazione artistica, cit., p. 79.
92
«L’argomentazione “ostensiva”, svolta col dito indice teso ad additare i fatti tangibili,
facendo confronti e attirando l’attenzione sulle relazioni di maggior rilievo, costituisce un
modo del tutto legittimo di favorire la comprensione mediante uno sforzo comune», Id., La
dinamica della forma architettonica (1977), Feltrinelli, Milano, 1981, p. 15.
139

93
Id., Pensieri sull’Educazione artistica, cit., pp. 92 e 98.
94
Id., Verso una psicologia dell’arte, cit., pp. 430 e 434.
95
Id., Pensieri sull’Educazione artistica, cit., pp. 81-82.
96
Id., La sfida percettiva nell’educazione artistica, cit., p. 276.
97
Id., Verso una psicologia dell’arte, cit., p. 419.
98
Id., Intuizione e intelletto. Nuovi saggi di psicologia dell’arte, cit. p. 273.
99
Ivi, p. 267.
100
Ivi, p. 269.
101
I. Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Garzanti, Milano,
1988, pp. 57, 58 e 58-59.
102
Ivi, pp. 91-92.
103
Ivi, p. 115.
104
R. Arnheim, Pensieri sull’Educazione artistica, cit., pp. 62 e107.
140

Rudolf Arnheim e la formazione dell’uomo *
Chi ha davanti agli occhi un fenomeno pensa
spesso al di là di esso; chi sente solo parlare di
esso non pensa affatto.
Johann Wolfgang Goethe, Massime e riflessioni
A scorrere l’indice di questo breve ma densissimo lavoro di Rudolf
Arnheim – una sorta di concentrato teorico di una lunga e originale
attività di ricerca – si può trarre l’impressione che l’educazione sia marginale
nell’economia del volume. Certo, compare fin dall’indice il cosa
e il come insegnare, e, trattandosi di Art Education, viene pure affrontato
l’annoso problema se sia possibile insegnarla, l’arte. Ma appunto:
problema inattuale, quello dell’educazione artistica. Di fatto Arnheim,
le cui opere principali sono tutte tradotte in italiano, nel dibattito pedagogico
è quasi assente. Lo è anche quando si affronta l’educazione
alla creatività (Mazzotta, 1990). Lo è persino quando si parla di arte
(Quintavalle, 1989). Sicché gli ambiti in cui ricadono i due termini che
circoscrivono i Pensieri è probabile che continuino a rimanere sordi
a questa sorta di provocazione sub specie pedagogica della teoria di
Arnheim. Tralasciando il versante storico-artistico, che prevede percorsi
formativi precocemente differenziati (si pensi al Conservatorio o alla
Scuola d’arte e all’Accademia di Belle Arti), in quanto non è il crinale
in cui confinare la proposta, ritengo che nell’ambito più generale della
riflessione pedagogica l’essere psicologia dell’arte, della psicologia di
Arnheim, abbia finito col costituirsi come una sorta di invalicabile barriera
sì da impedirne la stessa presa d’atto d’esistenza.
Già in psicologia, per la quale Arnheim non farebbe che applicare
principî psicologi all’arte, la teoria del pensiero visivo, fortemente
dissonante dalla vulgata corrente, non ha circolazione adeguata. Va da
sé che la pedagogia, se per attuare i suoi fini ritiene di avere bisogno
delle conoscenze psicologiche che si vanno elaborando sul soggetto,
non si rivolgerà a un settore applicativo della psicologia, o, quanto
* Pubblicato come Presentazione al seconda edizione del volume di Rudolf Arnheim,
Pensieri sull’educazione artistica, Palermo, Aesthetica, 2007, pp. 7-49.
141

meno, non a questo settore applicativo. Né ci si può aspettare attenzione
dalla psicologia dell’educazione, gravata anch’essa dall’etichetta
applicativa. Questa, infatti, nelle difficoltà in cui si dibatte per passare
dall’«emarginazione» all’«autonomia» (Lumbelli, 1982), ritiene prioritario
confrontarsi con la “psicologia di base”. Per di più Arnheim è un
esponente della psicologia della Gestalt, psicologia – ritenuta a torto
limitata allo studio della percezione – i cui principî di fondo divergono
dal cognitivismo, vale a dire dal paradigma psicologico oggi “influente”
(Kanizsa e Caramelli, 1988). Relativamente alle finalità educative
poi, se la scuola, organizzata per consentire «l’ingresso alla vita della
ragione» (Bruner, 1961, 17), «si occupa principalmente di idee piuttosto
che di sentimenti» (Lumbelli, 1982, 53), e se lo stereotipo corrente,
fatto proprio dalla psicopedagogia, lega l’arte – «il linguaggio
delle emozioni», secondo la definizione di Wojnar – al sentimento, è
difficile che l’arte venga presa in seria considerazione. Di fatto «la cultura
artistica è un mondo un po’ al di fuori della pedagogia» (Wojnar,
1990, 48 e 47). Quest’ultima ha un atteggiamento nei confronti della
prima che possiamo inscrivere nel segno del platonismo: «l’ambiguità
platonica» dell’arte, oscillante tra «alta dignità» e «discredito» fino al
bando dalla Politeia (Jauss, 1972, 14-18), è ravvisabile da un lato nel
fascino suscitato dall’ideale estetico, per riprendere il titolo di un noto
volume di Bertin (1974 2 ), e dall’altro in un progetto di Scuola che di
fatto rende impossibile la “dimensione estetica”.
Per Arnheim (1966, 376 e 381) il ricorso al sentimento per la spiegazione
psicologica dell’arte «è una conseguenza locale di un difetto
più generale del ragionamento psicologico, e precisamente dell’abitudine
di definire un atto mentale mediante una sola delle sue dimensioni»;
nonché del prevalere delle concezioni statiche, che in psicologia
hanno portato «ad escludere gli aspetti dinamici dalla percezione e ad
assegnarli o ad una specie di proiezione internamente generata o alla
facoltà speciale, definita negativamente, sentimento». Se non trascuriamo
le proprietà dinamiche dei percetti, e se, invece di distribuire
in caselle separate le dimensioni di cui l’atto si compone, ci rendiamo
conto che «qualsiasi stato mentale possiede dimensioni conoscitive,
motivazionali ed emotive» (ivi, 371), la differenza tra “esperienza estetica”
ed “esperienza” non è da porre a livello di facoltà o funzioni
psichiche, bensì a livello dell’oggetto culturale definito “arte”. «Una
volta che si comprenda che la capacità di cogliere l’espressione artistica
nasce dall’osservazione completa, senza restrizioni, quotidiana, cadrà
ogni distinzione artificiale tra i due campi, e la ricerca nel campo
della psicologia generale della percezione troverà mutuo nutrimento
con quella nel settore artistico» (1966, 381-82).
Precisiamo allora che la teoria di Arnheim non è psicologia applicata
all’arte, ma psicologia dei processi cognitivi comprensivi anche del
fare e fruire l’arte (Pizzo Russo, 1991). Arnheim, infatti, se inizia appli-
142

cando i principî della psicologia della Gestalt all’arte, principî che gli si
rivelano da subito inadeguati a rendere conto della complessità dell’arte,
poiché scopre che il pittore, il poeta, il musicista, il danzatore, lo
scultore, chiunque operi produttivamente nel campo delle arti, «pensa
mediante i propri sensi» (Arnheim, 1969, ix), e dimostra che il sinolo
percezione-pensiero non è specifico delle arti ma del funzionamento
reale della mente qualunque sia l’esperienza in cui è impegnata, finisce
per ciò stesso col transitare nell’ambito di ciò che si chiama “ricerca
di base”, dove legittimamente si inscrive il suo contributo. «Questa
similarità fra quanto fa la mente nel campo artistico e quanto invece
fa in altri settori, mi ha suggerito di considerare da un punto di vista
nuovo la vetusta lamentela circa l’isolamento, anzi l’indifferenza di cui
è oggetto l’arte nella società e nell’educazione. Il problema reale era
forse più fondamentale: il problema era quello di una frattura tra senso
e pensiero, che ha determinato nell’uomo moderno diverse malattie
carenziali». La legittimazione pedagogica dell’arte non avviene quindi
riconoscendo uno specifico psicologico all’arte, vuoi il sentimento, l’emozione
o l’intuizione; ma se il pensiero produttivo, in qualsiasi campo
della conoscenza, è visivo e più in generale percettivo, ne consegue
«la funzione centrale dell’arte nell’educazione», consentendo, le arti,
«il tirocinio più efficace per quanto riguarda il pensiero» (ivi, 347).
Pertanto “educazione artistica” sta qui per educazione nell’accezione
più generale: «formare una persona pienamente sviluppata». La
qualifica di “artistica” non individua quindi il settore d’influenza su
cui fare gravitare la proposta all’interno di un progetto educativo che
la comprenda, bensì esibisce la cifra che caratterizza il progetto, e
configura l’elemento indispensabile per sviluppare la campitura mentale
in cui si dispiegherà, alla fine del processo formativo, la «rete di
relazioni» che le diverse discipline, conoscenze, saperi e pratiche specialistiche
avranno contribuito a tessere nella mente in formazione. Le
tre aree che animano l’edificio educativo e consentono l’articolazione
delle arti, delle scienze e delle tecniche, dei principî etici e delle regole
di condotta, per Arnheim sono la filosofia, l’educazione visiva e l’educazione
linguistica. Sebbene queste tre aree debbano attingere dalle
diverse discipline, non vi è un rapporto biunivoco tra aree e discipline,
e mentre le prime definiscono soprattutto gli strumenti per conseguire
le finalità, le seconde individuano campi operativi storicamente formatisi
in cui fare esercitare l’alunno per consentirgli la padronanza degli
strumenti e il raggiungimento delle finalità stesse.
«Inutile dire che il sistema educativo che ho abbozzato come ambiente
per le arti è un’immagine ideale, oggi non realizzata a nessun
livello», scrive Arnheim. Uno schizzo fortemente innovativo, che,
proprio per questo, rischia di essere inquadrato, e perciò congelato,
nella categoria “progetti utopici” che di tanto in tanto si affacciano
nella storia della cultura. Viviamo in una congerie culturale lontana
143

dal fascino dell’utopia. Travagliati dalla crisi dei valori, dalla barbarie
criminale, dal crollo delle ideologie, dall’inquinamento ambientale
e mentale, dall’aids, dalla droga, dall’esplosione di piccoli e grandi
egoismi... come a credere homo homini lupus verità iscritta nel codice
genetico, si è tutti intenti a pensare a nuove forme di contrattualità
che rendano meno drammatico il tran tran della vita quotidiana.
Lo spazio di un progetto educativo, soprattutto se radicalmente altro
rispetto alla tradizione consolidata – gli elementi strutturali, (im)
portanti, del modello Scuola, nonostante aggiustamenti di vario tipo,
compresa l’“educazione all’immagine”, continuano ad essere le tre
“r”, con leggere, scrivere, far di conto all’inizio del processo, e con
la corrispettiva padronanza «di strumenti di tipo linguistico, logico,
matematico», (Pontecorvo, 1980, 49) alla fine dello stesso – parrebbe
inesistente in un contesto che ha come perduto la speranza non solo
in un futuro migliore ma addirittura nel futuro. Eppure, l’educazione
è un proceso che ha implicito in sé l’idea di futuro. Volente o nolente
ogni istituzione, ogni discorso, ogni pratica educativa comportano
un proiettarsi oltre il presente. E ogni progetto educativo, in quanto
progetto e in quanto educativo, ha una tensione verso il non-luogo
del dover essere. Il problema semmai è se il dover essere prospettato
abbia una qualche incidenza sui problemi che assillano il presente
e, più in generale, se il progetto educativo rispetti le caratteristiche
essenziali per la formazione dell’uomo.
Un progetto educativo si fonda sempre su un’idea dell’uomo: «Non
si può infatti discutere di pedagogia senza avere assunto una determinata
concezione dell’uomo» (Wojnar, 1990, 47). E, giusta l’osservazione
di Asch (1952, xx e 26), «le opinioni sulla natura dell’uomo
sono di interesse più che accademico», perché «la società incorpora
nelle proprie istituzioni e cerca di realizzare nella pratica particolari
concezioni sulla natura umana. Le convinzioni circa la natura umana
sono espressioni delle condizioni sociali ed insieme armi della lotta
sociale». Per Asch, critico nei confronti della psicologia comportamentista
per la concezione dell’uomo come «un animale mal riuscito o un
insieme di dispositivi meccanici», «comprendere ciò significa rendersi
conto della grande importanza di una scienza psicologica umana». Si
tenga anche presente quanto va sotto il nome di «conferma comportamentale»,
su cui da tempo insistono gli psicologi sociali interazionisti,
per rendere conto «dei circoli viziosi in cui ognuno spinge gli altri a
comportarsi secondo le proprie attese e, una volta che ottiene dall’altro
l’informazione che si aspetta (che ha indotto in qualche modo), la utilizza
per confermare la validità delle proprie aspettative» (Palmonari,
1989, 26). La «conferma comportamentale», per certi aspetti simile
all’“effetto Pigmalione” di Rosenthal (1974), non riguarda soltanto lo
«scienziato ingenuo», come il cognitivismo considera l’uomo comune
oggetto di studio della psicologia, ma anche lo psicologo, vale a dire
144

lo scienziato-non-ingenuo che studia l’ingenuo. Parafrasando Köhler
(1959, 25), le premesse del paradigma psicologico accettato «portano
a determinate aspettative ed esperimenti».
Per chiarire la “concezione dell’uomo” di Arnheim prenderò in
considerazione tre punti: la questione dei valori, la concezione dello
sviluppo, e la natura dei pensiero. Punti caldi del dibattito contemporaneo
ed elementi nodali per la riflessione sull’educazione, verranno
trattati quel tanto che basti a delineare uno dei possibili sfondi problematici
entro cui leggere la proposta arnheimiana, e serviranno, spero, a
introdurre all’originalità e alla ricchezza innovativa che la caratterizza.
L’arte nella modernità è stata teorizzata come valore e come portatrice
di valori, in contrapposizione alla avalutatività assoluta dello
scientismo positivistico, compresa la psicologia dall’orientamento
«anti-umano» (Asch, 1952). Un campo, quello dell’arte, non adiaforo
come la scienza, bensì attraversato e ricolmo di tutti quei valori
che quest’ultima aveva ritenuto potere mettere da parte. Per Schiller
(1795) solo l’arte è in grado di promettere all’uomo armonia, socialità,
libertà, felicità, bontà, totalità, integralità, tutti quei valori insomma
che la scienza moderna aveva bandito dal suo statuto. E se l’uomo
diventa uomo attraverso l’educazione, l’educazione non può che essere
estetica. Dopo Schiller l’educazione estetica viene infatti ritenuta
“cruciale” per la difesa dei valori umani. Nel nostro secolo, si pensi
alle varie proposte dell’“educazione con l’arte” per la formazione integrale
dell’uomo, dove la creatività è, in una, valore fondamentale e
generatore di valori (Read, 1943; Wojnar, 1963 e 1970). E ancora, a
Marcuse di Eros e civiltà (1956, 193), per il quale le idee di Schiller
«rappresentano una delle posizioni di pensiero più avanzate», o della
dimensione estetica (1977, 15 e 87), per il quale l’arte, oltre la dimensione
di promessa, è «un atto d’accusa contro la realtà costituita».
«Contro il feticismo delle forze produttive, contro il continuo asservimento
degli individui da parte delle condizioni oggettive (che restano
quelle della dominazione), l’arte rappresenta l’ultima meta di tutte le
rivoluzioni: la libertà e la felicità dell’individuo».
Nondimeno, passando dall’“idea” dell’arte alle pratiche e alla riflessione
sulle pratiche, a parte il processo di s-definizione, che da oggetto
di valore ne ha fatto un «oggetto ansioso» (Rosenberg, 1972), «l’arte
attuale, prona a qualunque speculazione mercantile, vuota di ogni riferimento
all’uomo, alle sue speranze e ai suoi timori, diventa talvolta
pericolosa, al punto di poterla definire killer art» (Baj, 1990, 134).
In breve: l’arte non è un campo immune da tutto il nichilismo che
attraversa la società. Per Arnheim (1966, 419) «l’atomizzazione della
nostra cultura [...] fa sì che il motore dell’arte vada in folle, veloce ma
inutile». Se nell’arte «tanta confusione, ipocrisia e malafede è possibile
soltanto quando siano state offuscate le distinzioni tra vero e falso,
145

tra buono e cattivo», ricorrere all’arte per educare ai valori significa
scambiare il sintomo per la causa. E, se «neppure è vero che la pedanteria,
la sterilità e la meccanicità si ritrovano soltanto nella scienza:
sono egualmente presenti nell’arte» (Arnheim, 1969, 347), l’arte non
può essere il toccasana per l’educazione alla creatività. «L’arte riflette
la mente e non ci può essere buona arte senza umanità» (Arnheim,
1986, 273). Come anche scienza o qualsiasi altra cosa l’uomo produca.
Non è quindi l’arte ad avere il monopolio dei valori o della creatività,
ma l’arte come altre pratiche culturali, di un soggetto i cui processi
mentali possono essere produttivi e valutativi o ciechi e indifferenti,
per usare i termini di Wertheimer.
«In circostanze che mostrano la condizione umana “allo stato puro”,
la virtù viene effettivamente compensata e il male punito, per la buona
ragione che la virtù è semplicemente ciò che produce un avanzamento
del benessere e il male ciò che si frappone ad esso» (Arnheim, 1986,
294). Tale presa di posizione sembrerebbe frutto di quell’«ottimismo
irrealistico e coriaceo», fondato su illusioni positive, di cui parla la social
cognition (Taylor, 1989, 243). Ma non di questo si tratta. Arnheim
condivide con “i padri fondatori” della psicologia della Gestalt – i suoi
maestri – un ottimismo che possiamo chiamare assiologico. Wertheimer,
ad esempio, per il quale spesso si ha «l’impressione che l’uomo più che
un homo sapiens sia un homo insipiens», pure ritiene «che alla prova
dei fatti la teoria pessimistica sia falsa» e argomenta che ciò che vi è
di umano nell’uomo consiste in un nucleo positivo da cui si dipartono
«vettori» nella direzione dei grandi valori elaborati dalle culture lungo
il loro sviluppo storico. I valori elaborati presuppongono infatti che
nell’uomo ci sia «la capacità e la tendenza a comprendere, a penetrare
il senso di qualcosa; una sensibilità nei riguardi della verità, della
giustizia, del buono e del cattivo, della sincerità [...]. Tale concezione
non ignora che ci sono condizioni e circostanze che interferiscono con
lo sviluppo e la realizzazione di queste facoltà e che ci sono forze che
possono celarle o contrastare il loro sviluppo» (1935, 56, 58, 43). Ma
appunto: contrastare, celare, non sviluppare. La libertà, ad esempio,
può essere «una condizione del campo di forze sociali, e per giunta
una condizione importantissima» proprio perché è una «qualità formale
del carattere». Ciò non significa che il valore “libertà” sia sempre e
dovunque moneta di scambio dei rapporti sociali, in quanto la libertà
come condizione ha una notevole importanza per la libertà come qualità
formale: «mettere un uomo (o anche un cane) alla catena ha grandi
conseguenze. Certamente alcuni uomini, anche se incatenati, rimangono
liberi in fondo al loro cuore, nell’attesa che giunga il momento di
scrollarsi le catene di dosso; ma ci sono uomini che le catene possono
rendere schiavi fin nel più intimo, e qui dall’interazione fra la libertà
come condizione e la libertà come qualità formale del carattere, si può
comprendere il vero significato della coercizione e della costrizione
146

utale, – le cui conseguenze agiscono tanto sulle vittime quanto sui
carnefici» (1944, 88-89).
L’ottimismo fondato sulle potenzialità intrinseche all’essere sapiens
dell’uomo, e il pessimismo che deriva dal gap abissale con quelle che
sono le condizioni attuate e attuali. Mi pare pertinente riportare quanto
Arnheim, durante un soggiorno a Palermo come “professore a contratto”
presso l’insegnamento di Estetica della Facoltà di Lettere, ebbe
a dirmi nel 1983: «Ti devo confessare che per me siamo alla fine di
una cultura, in senso spengleriano. Sono convinto che non c’è un ritorno,
che ci apprestiamo alla fine. Come la caduta dell’impero romano;
però purtroppo oggi mancano i barbari. I barbari oggi non ci sono
più, perché li abbiamo corrotti prima che avessero l’occasione di “fare
i barbari”: sono già inquinati da tutte quelle cose che compongono la
nostra malattia. Sono quindi convinto che questa è la fine, che il processo
di degrado è irreversibile, che non ci sarà più una società sana».
E attraversando le caotiche vie cittadine in un dorato mattino d’aprile
mi disse: «Se Dante vivesse oggi a Palermo farebbe un disegno della
Divina Commedia totalmente diverso: ci sarebbe l’inferno dappertutto
e poi ci sarebbero pochissime isole di paradiso... Il purgatorio non
sarebbe altro che la possibilità dell’avvenire» (in Pizzo Russo, 1983,
48 e 49). E non era un’impressione passeggera, se mesi dopo ritornò
a riflettere su «gli stanchi e sfigurati resti di un’antica grandezza»
(Arnheim, 1989, 343). Palermo, “città irredimibile”, secondo l’amara
constatazione di Leonardo Sciascia, o il regno degli inferi in terra con
la possibilità del riscatto? Per quanto “infernale” possa essere il presente,
il purgatorio ha in sé implicita l’idea di redenzione; l’immagine
del purgatorio, come metafora della condizione umana, assunta nella
sua diacronica dinamicità, rende conto della “possibilità dell’avvenire”:
il futuro può essere migliore, e la “salvezza” non viene dall’esterno (i
barbari), ma dall’impegno consapevolmente assunto in prima persona.
Uscendo dall’allegoria dantesca, è segno di un ottimismo critico
pensare in positivo alle potenzialità umane; e, affidare all’educazione –
«il metodo fondamentale del progresso e dell’azione sociale» (Dewey,
1897, 26) e strumento imprescindibile di una effettiva democrazia – la
possibilità di un futuro migliore, più che un’utopia, è un’aspirazione realistica.
«Se un qualche gruppo di cittadini può verosimilmente influenzare
la situazione, si tratta appunto degli insegnanti» (Arnheim, 1966,
420). Fare in modo che l’uomo si sviluppi come sapiens e non come
insipiens è compito dell’educazione, ed è prioritario tenere presente
che «possiamo insegnare soltanto per mezzo di ciò che siamo» (ib.). La
sfida da assumere seriamente per il terzo millennio è la trasformazione
della società di massa in società di persone (Giambalvo, 1984). Non
si tratta più, come alla fine dell’Ottocento, di alfabetizzare le masse e
di metterle al servizio di entità astratte e impersonali, vuoi la patria, il
partito, la classe, il genere, l’industria, ecc.; né, caduti i grandi ideali,
147

di sviluppare individui fine a se stessi, indifferenti all’altro e sensibili
solo alle lusinghe di un mercato che sta trasformando il pianeta in un
deposito di merci (compresa la mercificazione del pensiero-bambino) e
in una pattumiera di rifiuti. Si tratta di assumere la consapevolezza che
i valori umani hanno la dimensione dell’intersoggettività e che la verità,
la giustizia, la libertà, l’amore, ecc., per non rimanere vuote parole devono
improntare il rapporto educativo e diventare pratica sociale della
relazione educatore-educando e educando-educando. In breve, i valori
possono improntare le relazioni umane se ai valori si è stati educati.
Ciò non significa che i valori siano costruzioni meramente soggettive.
Per Arnheim, come per Köhler (1938), che ha teorizzato il posto del
valore nel “mondo dei fatti” e non nel “mondo delle idee”, i valori
sono oggettivi. Se così non fosse, «qualsiasi insegnamento che mirasse
a distinguere il buono dal cattivo e a portare l’inferiore al superiore
sarebbe una farsa». E per Arnheim, uno dei compiti dell’educatore è
proprio quello di insegnare «l’etica di chi merita credito e per che cosa»
(Arnheim, 1986, 364 e 270).
«Con un odio generato dall’istinto di autoconservazione, ho combattuto
la concezione del mondo come costrutto puramente soggettivo,
la nozione che non percepiamo il “vero” mondo ma solo “il mondo
informe, non sistematizzabile delle sensazioni caotiche”. E un veleno
che ci strangola, che dissolve il terreno sotto i nostri piedi. La dottrina
distruttiva è formulata con insuperabile intelligenza nella terza parte
della Volontà di potenza di Nietzsche. Eccola: l’oggetto non è niente
altro che utilità: la somiglianza delle cose non è niente altro che un’imposizione
soggettiva per rendere possibile una classificazione; non ci
sono cose e non c’è nulla che duri o che resti, solo un invisibile flusso
di cambiamenti: lo spazio euclideo non è niente altro che la fisima di
una certa specie di animali; e così via. Quando questa velenosa dottrina
continentale viene innestata nell’empirismo anglosassone il credo di
quegli scettici ragionevolmente moderati diventa profondamente virulento»
(Arnheim, 1989, 291-92). E quando la teoria della relatività dette
la stura al relativismo culturale, l’oggettività del valore si ritenne minata
alla base, scientificamente confutata: «Nichilisti intellettuali si erano
visti in passato, ma si direbbe che attualmente la moderna teoria della
relatività abbia dato loro alla testa», come ha lamentato Freud (1932,
278). Nel campo dell’arte poi, dove “tutti i gusti sono gusti”, il relativismo
sembra più adeguato che altrove, e ogni tentativo di aggiustare il
tiro parrebbe andare contro lo specifico dell’arte, la sua “soggettività”.
Arnheim (1986, 359-60) ci ricorda che «lo scopo principale di Albert
Einstein, campione e portabandiera della relatività, era quello di
dimostrare non che “tutto è relativo” bensì che le leggi della natura
hanno una validità assoluta nonostante la relatività introdotta dai sistemi
individuali dell’osservatore». Se non si dà un’oggettività senza
il soggetto, ciò non significa che non esista l’oggettività, sebbene non
148

manchi chi, anziché guardare la luna, continua a fissare il dito che la
indica. Quanto all’oggettività del valore, va tenuto presente che «non
esiste un valore in sé e per sé: il valore esiste solo in rapporto alle
funzioni e alle esigenze che vanno soddisfatte» (ivi, 365). Certo, «in
una civiltà frammentaria come la nostra» (ivi, 358), i valori possono
non essere condivisi, ma «lungi dall’essere un incomprensibile caos,
possono essere capiti, nei limiti della conoscenza umana, come i legittimi
derivati delle condizioni che prevalgono nel recettore e nell’oggetto
della ricezione» (ivi, 371). Piuttosto, non si può parlare di valori
oggettivi senza percetti oggettivi: «se i percetti stessi non possedessero
alcuna validità al di là delle esperienze individuali degli osservatori, o
di gruppi di essi, ogni verifica obiettiva del valore dei percetti sarebbe
esclusa a fortiori» (ivi, 363-64). Il concetto di contesto gestaltico,
comprendente il soggetto e l’oggetto, è alla base del realismo critico
di Arnheim lontano dagli estremi di un’oggettività senza soggetto e
di una soggettività senza oggetto. La psicologia, scienza del soggetto,
quando ha trascurato l’oggetto, considerandolo una sorta di schermo
neutro per i processi mentali del soggetto, o quando, modellandosi
sulla scienza dell’oggetto (la fisica pre-einsteiniana), nel miraggio di
una oggettività assoluta, ha trattato il soggetto come fosse una macchina
reattiva, ha mancato proprio l’interazione soggetto-oggetto, e la
specificità dei contesti gestaltici, «cioè di tutte le situazioni fisiche e
psicologiche in cui la natura di ogni componente è determinata dalla
sua posizione e dal suo ruolo nell’insieme» (ivi, 362), semplificando, in
tal modo, la dinamica dei processi cognitivi e occultando la specificità
della multiforme differenziazione dei prodotti della mente.
Arnheim non è un evolutivista. E però, anche se l’interesse per lo
sviluppo è collaterale al suo interesse principale, che abbiamo già inquadrato
nel settore “ricerca psicologica di base”, non ha mancato di
occuparsene. La concezione dello sviluppo, che emerge dagli interventi
sul disegno del bambino e da alcuni rilievi critici a Bruner e a Piaget,
è per molti aspetti diversa da quelle “ufficiali” e non corrisponde allo
stereotipo corrente che considera la teoria della Gestalt una teoria innatista.
Relativamente a quest’ultimo aspetto, Arnheim (1989, 183-84
e 377), se critica Jung e Chomsky per avere sostenuto che gli archetipi,
il primo, e le strutture del linguaggio, il secondo, sono innati, più
in generale lamenta che «la convinzione che ciò che non è acquisito
attraverso l’apprendimento deve essere innato è dura a morire tra gli
psicologi». Quanto al primo aspetto, a parte il fatto che Piaget – oggetto
delle sue critiche – è considerato, a ragione, «un punto di riferimento
fondamentale per la psicologia dello sviluppo» (Di Stefano e Tallandini,
1991, xvi), accennerò alla diversità prendendo in considerazione il
concetto di stadio. Nonostante non siano mancate le critiche, e nonostante
sia caratterizzato da una notevole ambiguità semantica, il concetto
149

di stadio rimane centrale nella psicologia dello sviluppo (Tallandini e
Valentini, 1991a; Battacchi e Giovanelli, 1988), ma anche in psicologia
dell’educazione, e nell’ambito degli studi sul disegno infantile. Mentre,
di norma, lo stadio individua la costruzione di strutture cognitive che
si succedono nel tempo – la sequenza stadiale di Piaget (sensomotorio,
rappresentativo, formale) continua ad avere un «valore paradigmatico»
– Arnheim (1974 2 , 142 e 158) utilizza il concetto di stadio per lo
sviluppo della forma. Perciò la “legge di differenziazione” che per lui
regola lo sviluppo cognitivo la esemplifica, indifferentemente, con la
rappresentazione grafica del bambino, con le «fasi iniziali della cosiddetta
arte primitiva», con gli «esiti dei principianti di qualsiasi età e
provenienza quando esordiscano in un medium artistico», senza con
ciò avallare improbabili omologie strutturali tra la mente del bambino
e la mente dell’adulto.
Fin dal lontano 1954, Arnheim ha preso una posizione nei confronti
del problema che, tenuta presente, avrebbe potuto evitare le annose
polemiche che da allora non cessano di accompagnare la fortuna del
concetto di stadio: «Solo ai fini di una teoria sistematica lo sviluppo
della forma può venir presentato come una standardizzata sequenza di
passi, ben distinti gli uni dagli altri. È possibile e anche utile isolare
le varie fasi e allinearle in termini di complessità crescente; ma questa
sequenza ideale corrisponde soltanto approssimativamente a ciò che
avviene in qualsiasi esempio concreto. Bambini diversi toccheranno le
diverse fasi in periodi di tempo diversi; possono saltarne alcune e fonderne
altre in modi del tutto individuali. Di tali variazioni sono responsabili
la personalità del bambino e l’influenza esercitata dall’ambiente.
Lo sviluppo della struttura percettiva non è che un fattore al quale
altri fattori si possono sovrapporre modificandolo nel processo globale
dell’evoluzione mentale. Inoltre, stadi d’evoluzione più remoti possono
permanere anche quando siano stati raggiunti stadi più progrediti; e,
quando si trova di fronte a una difficoltà, il bambino può retrocedere
a una soluzione primitiva» (Arnheim, 1974 2 , 158). Insomma, a parte
la distinzione tra processo e prodotto che considereremo più avanti, lo
sviluppo del bambino non è da confondere con lo sviluppo del disegno.
Questa distinzione, da sempre occultata, e sulla quale si è cominciato
a produrre qualche riflessione (Battacchi e Giovanelli, 1988), è valida
in generale, se, come precisa Zazzo (1983, 13), la psicologia dello
sviluppo – di cui la psicologia genetica di Piaget «ne è l’esempio più
prestigioso» – ha avuto per oggetto non individui (bambini e adulti),
bensì linee di sviluppo. Settori separati, che nei manuali determinano
l’organizzazione in capitoli delle funzioni psichiche, e nelle monografie,
che aspirano a una visione integrata dello sviluppo (Baldwin, 1967), determinano
la giustapposizione di teorie “incommensurabili”. Purtroppo
il disegno, di cui Arnheim indaga lo sviluppo, «non è stato preso in
considerazione come parte integrante di alcun modello di sviluppo»
150

(Tallandini e Valentini, 1991b, 325), e la teoria di Arnheim è rimasta
lontana da quelli che possiamo considerare i postulati di fondo della
ricerca psicologica a cui si ispira la scuola (Gobbo, 1990; Pontecorvo
e Pontecorvo, 1986).
Se è certo che «la pedagogia moderna non è per niente affatto scaturita
dalla psicologia dell’età evolutiva [...], è indubbio che all’origine
dei metodi nuovi si pone la grande corrente della psicologia genetica
moderna» (Piaget, 1969, 138). Cosicché anche quando nella teoria e
nella prassi educativa non si ricorra espressamente «alle leggi della
costituzione psicologica dell’individuo e a quelle del suo sviluppo»,
secondo l’auspicio di quanti hanno a cuore le sorti dell’educazione (ivi,
130), ciò non significa che il contributo della psicologia alla pedagogia
sia nullo. Effetti decisivi sono infatti da ricercare «più in profondità sul
piano degli atteggiamenti, nella metamorfosi insensibile della psicologia
comune che si chiama il buon senso, nella trasformazione progressiva
dell’immagine che l’adulto si fa del fanciullo e in fin dei conti di se stesso»
(Zazzo, 1983, 46; cfr. anche Bradley, 1989). Oggi come nel passato
«la pratica educativa si è adattata e armonizzata inconsapevolmente colla
psicologia dominante», giusto la critica di Dewey (1900, 87-88) che
per la scuola tradizionale rilevava «un’armonia prestabilita tra la pratica
educativa e la teoria psicologica». Se andiamo a considerare l’immagine
o la rappresentazione sociale dell’infanzia, semplificando al massimo,
vediamo all’opera due stereotipi fortemente radicati nella nostra cultura:
uno riguarda il bambino prima dei sei anni, l’artista; l’altro il bambino
dopo i sei anni, lo scienziato. Dal primo si pretende sentimento e
intuizione, secondo la concezione romantica di arte; dal secondo ci si
aspetta metodo e razionalità, secondo la concezione positivistica della
scienza. Se prendiamo in considerazione gli studi sul disegno infantile e
la creatività constatiamo che più il bambino è piccolo più è considerato
creativo e alto il valore artistico del suo prodotto (Pizzo Russo, 1988):
un vero e proprio culto della fanciullezza, secondo l’icastica espressione
di Boas (1966). Relativamente allo sviluppo cognitivo, viceversa, la
valutazione cambia di segno. Qui l’immagine del bambino normale è
soggetta a un errore sistematico che va in direzione opposta, prima e
dopo i sei anni: con l’ingresso a scuola si passa dalla sottovalutazione
delle competenze cognitive del bambino alla sopravvalutazione delle
stesse (Ponzo, 1958, 1960).
A parte il pregiudizio nei confronti del bambino, tale da rendere
quest’ultimo «inesistente o semplificato» (Ponzo, 1977; Zazzo, 1983;
D’Alessio, 1991), la sopravvalutazione delle competenze cognitive e la
sottovalutazione delle competenze “artistiche” dai sei anni in poi sono
funzionali all’ideale conoscitivo della psicologia e della scuola. L’ideale
moderno di conoscenza, che informa di sé la psicologia del pensiero
ed è principio generatore dell’organizzazione scolastica, relativamente
ai tempi, agli spazi e alle discipline, è centrato sulla scienza, e più esat-
151

tamente su un concetto di scienza opposto all’arte. Rispetto a questo
ideale di razionalità astratta – la «tendenza naturale degli psicologi era
quella di affrontare in termini logici quella che si chiama intelligenza»
(Zazzo, cit., 57) – le reali competenze del bambino non possono che
deludere le aspettative dell’istituzione. Intanto se la scienza è il frutto
maturo della razionalità umana, e l’arte la zona franca dove passioni e
sentimenti dominano incontrastati, l’istituzione scolastica organizzata
per educare alla ragione non può seriamente prendere in considerazione
l’arte. E infatti nelle scuole l’arte – è noto il «discredito che ogni
insegnamento dell’arte ha non da oggi» (Aa. Vv., 1977, 8) – è relegata a
momenti di svago, di sfogo, di libera espressione per compensare dalla
dura fatica degli apprendimenti “seri”, quelli che si ritiene impegnino
veramente i processi cognitivi.
«In un certo senso noi siamo inventati dall’educazione, non è l’educazione
ad essere inventata da noi». Hawkins (1974, 252 e 284), che
in questo modo riassume il ruolo fondamentale dell’educazione, critica
lo schema evoluzionista – dominante in psicologia e in pedagogia
– «perché nasconde sotto una metafora proprio quel livello d’interazione
tra “sviluppo” e “apprendimento” senza il quale la nostra specie
sarebbe priva delle sue più specifiche caratteristiche. Si ignora il fatto
che l’apprendimento non è solo qualcosa che avviene entro la struttura
data dallo sviluppo, ma che anche lo sviluppo avviene entro una
struttura data dall’apprendimento». Il diritto all’educazione – e l’essere
«soggetto dell’educazione» possiamo considerarlo con Vygotskij (1960,
231) «il tratto distintivo fondamentale del piccolo dell’uomo» – sancito
dalla dichiarazione universale dei diritti dell’uomo, più che il diritto
ad acquisire conoscenze, è, come ha commentato Piaget (1948-1972,
53 e 55), il diritto ad «acquisire le proprie strutture mentali». Perciò
«dalla nascita all’adolescenza l’educazione è unica e costituisce uno dei
fattori fondamentali necessari alla formazione intellettuale e morale; di
conseguenza, la scuola ha una parte non trascurabile di responsabilità
quanto al successo finale o all’insuccesso dell’individuo nella realizzazione
delle proprie possibilità». E però, se le cose stanno così, non solo
non si dà natura umana fuori dai contesti storico-culturali che hanno
contribuito a formarla, ma ciò che in un determinato momento storico
si presenta come tendenza naturale dello sviluppo può essere considerato
il frutto dell’interazione dell’organismo umano con le istanze
dominanti in una particolare cultura. La scuola, l’agenzia educativa che
più di ogni altra rappresenta queste istanze, oggi si avvale dell’avallo
della psicologia: gli stadi dello sviluppo cognitivo vengono presentati
come frutto di una legge di natura sulla quale dovrebbe essere basata
l’educazione. Ma così procedendo si occulta la matrice storico-culturale
dello sviluppo. Proprio perché l’educazione ha contribuito a
determinare le strutture mentali stadiali, gli stadi, assunti come guida
dell’intervento educativo, più che assicurare il rispetto delle potenzia-
152

lità dei singoli, si costituiscono come fattore di consolidamento delle
istanze culturali dominanti.
«Affermare che lo sviluppo umano è il prodotto dell’interazione
tra l’organismo umano che cresce e il suo ambiente costituisce, per le
scienze del comportamento, quasi un luogo comune», una banalità da
tutti condivisa e da pochi pensata veramente (Bronfenbrenner, 1979,
47). Pensata fino in fondo, viceversa, l’asserzione è notevole, «per non
dire rivoluzionaria, nelle sue implicazioni scientifiche». Le implicazioni
dell’ottica ecologica (dalle indubbie convergenze con la psicologia della
Gestalt), auspicata da Bronfenbrenner, per lo studio dello sviluppo
non sono solo di metodo: la ricerca non più orientata sulla “variabile”,
bensì sul sistema interattivo organismo-ambiente. Limitiamoci al
punto di vista tradizionale sui rapporti tra scienza e politica sociale,
che vuole quest’ultima fondata sulla prima. Se la politica sociale può
«indirizzare l’attenzione del ricercatore su quegli aspetti dell’ambiente,
sia immediato che più remoto, che sono i più critici per lo sviluppo
cognitivo, emotivo e sociale di un individuo» (ivi, 38), «l’esperimento
di trasformazione» propugnato dall’autore dell’Ecologia dello sviluppo
umano è tale da spostare continuamente i termini della «relazione
reciproca tra ricerca e politica sociale»: «Un esperimento di trasformazione
implica [infatti] l’alterazione sistematica e la ristrutturazione
dei sistemi ecologici esistenti in modi che rimettono in discussione le
forme di organizzazione sociale, i sistemi di credenze, e gli stili di vita
che sono prevalenti in una particolare cultura o subcultura» (ivi, 81).
La ricerca diventa così un modo di essere della politica sociale, e la
dimensione pedagogica interna alla psicologia dello sviluppo. Non solo
perché non si dà sviluppo cognitivo senza progetti educativi, impliciti
o espliciti e informali o formali, ma perché la psicologia, attuando
esperimenti di trasformazione, va a interessarsi della «possibilità di
ecologie ancora non sperimentate che possono portare a nature umane
ancora non viste, forse tali da presentare una miscela di potenza
e compassione più equilibrata di quanto abbiano manifestato finora»
(ivi, 24).
La prospettiva ecologica va dunque a incidere sulle articolazioni
storicamente determinatesi all’interno della provincia psicologica e
evidenzia la matrice ideologica della nozione di psicologia applicata,
sia quando la si intenda come applicazione di leggi generali scoperte
in un luogo – il laboratorio – considerato valido per cogliere l’essenza
universale e invariante dello psichico, sia quando – ferma lasciando la
nozione di «psicologia “fondamentale”» – la si definisca come lo studio
«dell’uomo nel suo ambiente di vita abituale» (Reuchlin, 1971, 10 e
7). Ritenendo il modello scientifico del fisico l’ideale a cui conformarsi,
si continua a sostenere che come il fisico, per scoprire i principî che
regolano la caduta degli oggetti, sperimenta in laboratorio «una gravità
senza interferenze», «allo stesso modo» è bene si comporti lo psicologo
153

(Weisz, 1978, 6). Sicché, dimenticando che per l’essere umano anche il
laboratorio è luogo d’interazioni, pare del tutto ovvio che la psicologia
sperimenti “senza interferenze” e poi applichi il sapere così ottenuto
nei diversi contesti ambientali. Giustamente Bronfenbrenner (cit., 200)
ravvisa l’errore di fondo, su cui continua a basarsi molta ricerca psicologica,
«nell’assunzione che gli oggetti e gli ambienti della fisica siano
equivalenti a quelli della psicologia. I paradigmi della fisica godono di
notevole considerazione presso l’establishment scientifico della psicologia,
ma sfortunatamente il fondare su di essi quest’ultima disciplina
è un errore perché sono spesso ecologicamente non validi [...]. Tra gli
oggetti fisici e gli esseri umani, inoltre, vi è una differenza cruciale:
gli oggetti fisici non possono avere percezioni, sentimenti, aspettative
ed intenzioni relativamente alle situazioni in cui sono collocati come
invariabilmente succede per gli esseri umani». Così, almeno, abbiamo
imparato dall’esperienza (Piaget, 1926). Né possono essere dotati della
psicologia del “senso comune”: quella psicologia naturale che oggi si
chiede di legittimare scientificamente (Fodor, 1987), e che consente agli
umani, da sempre, di interagire proficuamente e fin dall’inizio, come
va emergendo con un crescendo esponenziale di ricerche dal settore
della neonate cognition. Pure, l’oggetto fisico si ritiene possa pensare.
Perciò prenderò in considerazione le “macchine pensanti”, in quanto
“il pensiero visivo” di Arnheim – nucleo teorico fondante la sua proposta
educativa – lungi dall’essere «un precursore non formalizzato delle
posizioni computazionali» (Freeman, 1991, 349) è una concezione del
pensiero radicalmente diversa da quella che considera il pensiero un
processo di calcolo e la ragione uno strumento di dominio, portando
alle estreme conseguenze la tesi che ha ravvisato nei procedimenti logico-matematici
il “midollo” del pensiero.
Nonostante ecologia ed ecologico siano termini variamente declinati
in psicologia (da Bateson, 1972, a Neisser, 1976, a Gibson, 1979,
per esemplificare con autori molto noti), e «l’orientamento ecologista»
goda da qualche tempo di «una singolare fortuna» (Cornoldi e Axia,
1988, 20), la tendenza fisicalista, affermatasi col comportamentismo,
che è stato il paradigma psicologico egemone nella prima metà del
secolo scorso, continua a essere a tutt’oggi dominante. Come sostiene
Moscovici (1984, 35 e 64), «viviamo in un mondo behaviorista, pratichiamo
una scienza behaviorista ed usiamo metafore behavioriste»;
«siamo ossessionati da un animismo inverso che popola il mondo di
macchine, anziché di creature viventi». Negli anni Sessanta, quando
in psicologia il comportamentismo era ormai entrato in crisi e ci si
avviava verso l’egemonia del paradigma cognitivista, Bertalanffy (1967,
34 e 21), per il quale «la psicologia è troppo importante per essere
lasciata agli psicologi», individuava nel «modello dell’uomo robot» le
linee di fondo della costruzione psicologia dell’uomo. Indubbiamente
154

ciò che nella letteratura viene indicato come «la rivoluzione cognitivista»
si è sviluppato in aperta polemica col comportamentismo. Ma è
dubbio quanto il cognitivismo, che non si può non considerare «una
diretta filiazione del comportamentismo» (Luccio, 1980, 185), abbia
sostanzialmente rivoluzionato rispetto a quelle linee di fondo criticate
di Bertalanffy. Che l’essere umano sia stato studiato come fosse
un automa reattivo (stimolo-risposta), non deve essere stato estraneo
all’immediato successo del famoso “test di Turing”, secondo cui si
può definire intelligente una macchina se le risposte da essa date sono
indistinguibili da quelle di un essere umano. Il criterio operazionale
scelto da Turing, per parlare di macchine pensanti e di intelligenza per
le macchine, era in sintonia con l’«operazionalismo» della psicologia
del tempo (Curi, 1970 e 1973). E che il computer, o più propriamente
il programma – giusta la precisazione di Neisser (1967) – sia diventato
la metafora-guida per lo studio della mente non meraviglia più di tanto.
La caratteristica umana ritenuta lungo la storia la più importante
e apicale dei processi cognitivi – l’intelligenza – è divenuta così una
caratteristica di oggetti della fisica. Per converso, «i ragionamenti che
fanno ritenere che gli stati mentali abbiano delle strutture costitutive
favoriscono ipso facto le architetture del tipo Turing/Von Neumann»
(Fodor, 1987, 212). E anche quando non si è partigiani dell’intelligenza
artificiale, «il computer è strumento di certezza; è da lì che deve uscire
il fatto, il dato, dunque il “vero”, perfino la “legge”», come rileva con
fine ironia Bozzi (1990, 348).
Se, da una parte, il movimento che ha portato all’intelligenza artificiale
(teoria dei sistemi, cibernetica, teoria dell’informazione, linguistica
formale, etc.) ha avuto il grande merito di evidenziare l’eccessiva semplificazione
che la psicologia comportamentista aveva fatto dell’uomo
e della sua mente (“la scatola nera” del comportamentista), dall’altra,
l’intelligenza artificiale può essere considerata il trionfo dell’ideologia
fisicalista conservatasi nel nuovo paradigma egemone. Il modello S-R, e
varianti, si trasforma in quello dell’Human Information Processing, e il
gergo cognitivista, mutuato dall’informatica e dall’intelligenza artificiale,
soppianta quello comportamentista (Lindsay e Norman, 1977). Cosicché,
mentre il computer fornisce ciò che Gardner (1985, 54) ha chiamato
“la prova d’esistenza” – «se, di una macchina costruita dall’uomo,
si può dire che ragiona, che ha obiettivi, che è in grado di correggere il
proprio comportamento, di trasformare la propria informazione e simili,
senza dubbio gli esseri umani meritano di essere caratterizzati nello
stesso modo» – contemporaneamente, le operazioni della mente, studiate
in analogia con le prestazioni del computer, portano a postulare una
perfetta specularità simmetrica tra mente e computer. Johnson-Laird
(1983, 47 e 696), «dato che il pensiero è un processo computazionale»
e «la coscienza è una proprietà di una particolare classe di algoritmi
in parallelo», conclude infatti che «gli elaboratori possono pensare»
155

e «possono essere coscienti, anche se non si potrà mai ottenere una
diretta prova comportamentale della loro coscienza».
Bolter (1984, 21) definisce coloro che «accettano questo modo di
vedere l’uomo e la natura “uomini di Turing”. Includo in questo gruppo
anche molti di coloro i quali non credono che si avveri l’audace previsione
di Turing di un’intelligenza artificiale entro il 2000. [...] Quando
lo psicologo che si occupa dei processi cognitivi inizia a studiare “gli
algoritmi mentali per la ricerca della memoria a lungo termine”, allora
egli è diventato un uomo di Turing». Col computer «la tendenza,
implicita in tutte le epoche, a pensare “tramite” una tecnologia contemporanea
è portata all’estremo; il computer riflette (a dire il vero
imita) la cruciale capacità umana di pensare razionalmente. Facendo
pensare una macchina nello stesso modo di un uomo, l’uomo ricrea
se stesso come una macchina». L’orologio, la macchina idraulica, il
centralino telefonico, precedenti metafore della mente, hanno avuto
un’incidenza molto diversa da quella svolta dal computer che (a parte
l’aspetto legato alla commercializzazione dell’intelligenza artificiale),
oltre a generare analogie volte alla comprensione, in quanto ritenuto
“intelligente”, consentirebbe la verifica sperimentale delle teorie sulla
mente. Per Johnson-Laird (1983, 696) «qualsiasi teoria scientifica della
mente deve per forza considerarla come un automa»; «automi craikiani»
che si sviluppano in «automi autoriflessivi» popolano l’universo teorico
della psicologia attuale; mentre gli «automi cartesiani», che hanno rappresentato
«il sogno del comportamentista», servono adesso a definire
il comportamento degli organismi posti al gradino iniziale nella scala
filogenetica: batteri e protozoi (ivi, 692 e 591). L’ideologia di fondo è
espressa dal seguente sillogismo arrangiato da Johnson-Laird (1988, 421)
con “giganti” della storia: «Gli esseri umani sono animali (Darwin). Gli
animali sono macchine (Cartesio). Gli esseri umani sono macchine (La
Mettrie)». Si omette: “Se... allora”.
Non è in discussione, ovviamente, l’utilità di pensare “tramite” la
tecnologia “caratterizzante” il nostro tempo, né sono interessata al problema
se il computer pensi o meno, bensì alla ricaduta psicologica del
problema: il ritenere di pensare “come” il computer, ovvero di pensare
al pensiero nell’orizzonte definito da una macchina di Turing, nel
quale acquista pieno significato l’affermazione che «ogni futura teoria
della mente sarà totalmente esprimibile in termini computazionali. Il
computer è l’ultima metafora; è necessario non venga mai soppiantata»!
(Johnson-Laird, 1983, 47). Se, come auspica Gardner (1985, 412),
«Mental Models [di Johnson-Laird] potrebbe ben servire come modello
mentale per la prossima generazione degli scienziati cognitivi», la metafora,
lungi dall’essere soppiantata, diventerà sempre più necessaria, e
la teoria del pensiero di Arnheim – col quale concordo che i principî
a cui si informa non sono stati superati dagli sviluppi più recenti, pur
dissentendo dalla previsione (fatta nella premessa alla nuova versione
156

di Arte e percezione visiva) che sia giunto il momento di riscuotere
quanto è loro dovuto – sempre meno attuale. Quando si sostiene che
la cognizione è calcolo, e mente e computer elaborano informazione,
il computer, più che come metafora, funziona da omologo elettronico
della mente. Con ciò siamo andati ben oltre le dichiarazioni progettuali
di Turing: non solo le sue previsioni si sono avverate prima del 2000 –
“Eliza”, un computer programmato a fini psicoterapeutici, nonostante
l’insoddisfazione del suo Pigmalione, «ha creato la più notevole illusione
di aver capito nell’idea di molte persone che conversarono con lei»
(Weizenbaum, 1976, 113) – ma, se il trend attuale continua, ci avviamo
a “imitare” il pensiero delle macchine. Come Boole nell’Ottocento
trasse le leggi del pensiero dalla logica, così dalla seconda metà del
Novecento si traggono le leggi del pensiero dal computer. E però, un
programma di computer che simuli il pensiero incorpora nella propria
costruzione un’ipotesi di ciò che si vuole dimostrare. Il rischio che si
corre con la verifica sperimentale tramite computer, considerando il
computer non uno strumento ma un modello, è che qualsiasi ipotesi sul
pensiero, purché sia computabile, diventi perciò stesso non confutabile;
per converso qualsiasi ipotesi non computabile, ipso facto, confutata.
Per Johnson-Laird (1983, 219) – critico della psicologia del pensiero
fondata sulla «dottrina della logica mentale» – «l’unica cosa richiesta
è la capacità di costruire modelli, di scegliere delle entità all’interno di
questi, e di generare le descrizioni appropriate dei modelli stessi – in
breve: le capacità computazionali di base [...] proprie alle macchine di
Turing e alle funzioni ricorsive». Ma – a parte il fatto che «l’uso del
computer come modello conduce naturalmente a concentrarsi su problemi
logici» (Gardner, 1985, 432) – il pensiero è un processo computazionale?
Turing (1950, 119 e 130), che ovviamente non poteva essere
più realista del re, ha di fatto riformulato la domanda «possono pensare
le macchine?» nei termini del «giuoco dell’imitazione»: possono le macchine
imitare un comportamento che se esibito da un uomo non può
che essere giudicato intelligente? Sulla scorta dei successi dei calcolatori
numerici, costruiti «per compiere qualsiasi operazione che possa essere
compiuta da un calcolatore umano», e che «possono in effetti imitare
molto da vicino le azioni di un calcolatore umano» (ivi, 121 e 123),
teorizza la possibilità di estendere le capacità imitative della macchina,
e ne precisa i criteri di valutazione: il «metodo delle domande e risposte
adatto per introdurre nell’esame quasi ogni campo della conoscenza
umana», che tanto ricorda la prassi scolastica e la psicologia S-R. E
interessante rileggere Turing alla luce della psicologia del suo tempo
perché i principî basilari del comportamentismo informano il modello
di uomo dispiegato nel confronto con l’ipotesi di macchina pensante.
Fino a ipotizzare una macchina-bambino da programmare in modo che
apprenda a diventare adulta. Ovviamente si presuppone che il bambino
sia «simile ad un taccuino di quelli che si comprano dai cartolai. Poco
157

meccanismo e una quantità di fogli bianchi», come pure che «gambe,
occhi, ecc.» abbiano una scarsa incidenza ai fini dell’apprendimento:
«L’esempio di Hellen Keller – afferma Turing – mostra che il processo
educativo si può svolgere, purché vi sia un mezzo per la comunicazione
in ambedue le direzioni tra maestro e allievo» (ivi, 149 e 151). E però
Ellen fino a due anni ebbe occhi, ecc., e Ann Mansfield Sullivan – la
sua insegnante – era una ex-cieca guarita: non erano «sistemi computazionali
chiusi» come la macchina da lui teorizzata, ma erano dotate
di quelli che Fodor (1983, 72) chiamerà, significativamente, «sistemi
sussidiari». In sostanza la macchina-bambino è stata pensata sul modello
del bambino-robot dei laboratori di psicologia del tempo, e i sensi,
nei laboratori di psicologia dell’oggi, vengono pensati come “sistemi
computazionali chiusi”.
Turing, come ho detto, sostituisce la domanda “possono pensare le
macchine?” con «sono immaginabili calcolatori numerici che si comporterebbero
bene nel gioco dell’imitazione?». Riformulando la questione,
ritiene di sfuggire alla necessità di definire il termine pensiero.
Le controdeduzioni a possibili obiezioni vengono costruite tenendo
presente la definizione operazionale di intelligenza, e la dimostrazione
che le macchine possono pensare è la conseguenza del ritenere la seconda
domanda «strettamente analoga» alla prima, o una sua «variante».
Ma così facendo ha di fatto ridefinito il termine pensiero. Sicché,
pur ritenendo la domanda iniziale «troppo priva di senso per meritare
una discussione», prevede che «alla fine del secolo l’uso della parola
e l’opinione corrente si saranno talmente mutate che chiunque potrà
parlare di macchine pensanti senza aspettarsi di essere contraddetto»
(Turing, 1950, 117, 118, 119 e 130). Oggi le macchine pensanti non
sono più oggetto d’immaginazione, e il significato del termine “pensare”
si avvia a includere tra i propri referenti anche i calcolatori di
von Neumann. Qualcosa di analogo è avvenuto col termine “volare”.
Grazie alle macchine volanti i vocabolari registrano ormai da tempo il
volo degli uccelli e il volo degli aerei. Ma l’uso dello stesso vocabolo
non ci fa confondere il volo degli uccelli con quello degli aerei, né ci
fa dimenticare che il volo meccanico è pilotato.
«Non possono forse le macchine comportarsi in qualche maniera
che dovrebbe essere descritta come pensiero ma che è molto differente
da quanto fa un uomo? Questa obiezione è molto forte, ma come minimo
possiamo dire che se, ciononostante, una macchina può essere
costruita in modo da giocare il giuoco dell’imitazione soddisfacentemente,
non abbiamo bisogno di tenerne conto». E però il tenerne o
meno conto è in relazione ai fini che ci si propone. Se il fine, come per
Turing, è quello di fare imitare a una macchina un comportamento intelligente
possiamo anche disinteressarci della eventualità che i processi
sottostanti il comportamento dell’uomo e della macchina siano diversi;
ma se il fine, come per gli psicologi, è capire i processi di pensiero la
158

questione cambia radicalmente. E in ogni caso, l’avere dimostrato che
una macchina può “imitare” un comportamento intelligente non autorizza
a identificare il pensiero con il pensato imitabile da una macchina
di Turing. Il gioco dell’imitazione «ha il vantaggio di tirare una linea
di separazione abbastanza netta tra le capacità fisiche e quelle intellettuali
di un uomo» (ivi, 118). Il vantaggio, argomentato da Turing in
rapporto alle difficoltà ingegneristiche di produrre «carne artificiale»,
ci rimanda alla distinzione tra hardware e software, che, nonostante il
sillogismo, con Darwin nella premessa maggiore, Cartesio nella minore
e La Mettrie in conclusione, parrebbe dare “una prova d’esistenza” al
dualismo mente-corpo contro il quale si scaglia il connessionismo con
«la promessa di un approccio integrato allo studio della mente e del
cervello» (Parisi, 1989, 11; Luccio, 1989). E d’altra parte le capacità
intellettuali rescisse, di fatto, dall’organizzazione sensoriale rimandano
alla distinzione gerarchica sensi-intelletto e alla implicita svalutazione
dei sensi che caratterizza le teorie psicologiche del pensiero.
Oggi i neurobiologi sostengono che per la «macchina-cervello» la
distinzione hardware-software «non tiene» (Changeux, 1983, 152); gli
specialisti di intelligenza artificiale ammettono che «il tipo di hardware
usato, in realtà, condiziona il tipo di algoritmi che il sistema può più
facilmente usare» (Poggio, 1991, 28); e i matematici minano alla base il
concetto di machine thinking su cui si pretende di modellare lo studio
psicologico del pensiero (Penrose, 1989). Non è certo questa l’occasione
per soffermarci sulle proposte di un neurobiologo, di un fisico
esperto in sistemi intelligenti e di un matematico, ma evidenziare che
i loro argomenti portano acqua al mulino del pensiero visivo, nucleo
fondamentale della proposta educativa di Arnheim, questo sì. Così se
Changeux (cit., 158) ipotizza una «parentela neurale» tra percezione
e pensiero; e Poggio (cit., 45 e 46), per il quale «la visione è molto
più che un senso: è intelligenza», si chiede: «perché, dunque, ci siamo
rifiutati di chiamare intelligente la visione?»; Penrose parla di pensiero
intuitivo e del ruolo fondamentale del vedere per la verità matematica.
Come per il bambino di Andersen, per Penrose il re è nudo. La mente
nuova dell’imperatore è una critica serrata alle convinzioni profonde
dell’uomo di Turing, e alla sua pretesa di spiegare il pensiero riducendolo
a un processo di calcolo.
«Buona parte della ragione per credere che la coscienza sia in grado
di influire sui giudizi di verità in un modo non algoritmico deriva
dalla considerazione del teorema di Gödel» (Penrose, cit., 526). Inutile
precisare che l’utilizzazione di Penrose (si veda anche Changeux e
Connes, 1989) non rientra in quelle «letture più o meno poetiche, più
o meno deliranti di Gödel», analizzate da Girard (1989, 134) sotto la
“sindrome di gödelite”. La cosa interessante, piuttosto, è che il teorema
di Gödel (o più correttamente la variante di Turing dello stesso)
informa «l’obiezione matematica» su cui già si era soffermato Turing.
159

Ora Turing (cit., 134), dimostrati i limiti del procedimento algoritmico
per cui «esistono delle limitazioni ai poteri di una qualsiasi macchina
specifica», intanto – ed è cosa interessante – mette in discussione la
credenza che limitazioni similari non siano applicabili all’«intelletto
umano»; e poi concede con una mano e toglie con l’altra: se «ci possono
essere uomini più abili di una qualsiasi macchina data, [...] ci
possono essere altre macchine più abili ancora, e così via». Stando così
le cose, il “giuoco dell’imitazione” può durare all’infinito, ma certo
non è stata dimostrata la natura algoritmica del pensiero umano. Se
si esce dall’agone comportamentistico in cui Turing, con gentleman’s
agreement, ha situato macchina e uomo, «l’insolubilità algoritmica di
famiglie di problemi» da lui dimostrata può essere usata, come fa Penrose
(cit., 524), per sostenere la natura non algoritmica del pensiero:
«Per decidere se un algoritmo funzionerà o no c’è bisogno di una
comprensione intuitiva e non solo di un altro algoritmo».
«Qualsiasi algoritmo (abbastanza esteso) un matematico possa usare
per stabilire la verità matematica – o, che è poi la stessa cosa, qualsiasi
sistema formale adotti come in grado di fornirgli il suo criterio di verità
– ci saranno sempre proposizioni matematiche, come la proposizione
di Gödel esplicita Pk(k) del sistema, di cui il suo algoritmo non sarà in
grado di dare la soluzione. Se il funzionamento della mente del matematico
fosse interamente algoritmico, l’algoritmo (o il sistema formale)
da lui usato per formarsi i giudizi non gli permetterebbe di giudicare
la proposizione Pk(k) costruita col suo algoritmo personale. Nondimeno
è possibile (in linea di principio) rendersi conto che la Pk(k) è in
effetti vera! Questo fatto sembrerebbe mettere il matematico in una
situazione contraddittoria, giacché egli dovrebbe essere in grado di
fornire questo giudizio. Forse questo fatto indica che nel costruire la
proposizione Pk(k) il matematico non ha affatto usato un algoritmo!».
Penrose dimostra che la scelta degli assiomi e degli algoritmi, come
pure la valutazione degli stessi, non sono processi algoritmici. Perciò
sostiene che «quando ci convinciamo della validità del teorema di
Gödel, non solo lo “vediamo”, ma così facendo riveliamo la natura non
algoritmica di questo stesso processo di visione» (Penrose, cit., 528).
Se ciò è valido per il pensiero del matematico – «il vero matematico
si distingue dal calcolatore [umano, non quello elettronico ancora da
venire], magari abilissimo, e dal risolutore di problemi, magari dotato
di virtuosità ammirevoli» (Scorza, 1931, 134) – in cui il calcolo e la
dimostrazione rigorosa sono ingredienti necessari, a maggior ragione
deve essere valido per il pensiero in generale.
Penrose (cit., 521), riflettendo sul pensiero matematico e sulla centralità
attribuita dai matematici all’intuizione, propone un ribaltamento
totale della posizione che teorizza i processi superiori caratterizzati
dalla coscienza come processi algoritmici legati al linguaggio, e individua
la componente non algoritmica del pensiero, nonché il contrasse-
160

gno della coscienza, nell’intuizione: «C’è bisogno di intuizioni esterne
per decidere sulla validità o no di un algoritmo. Sto suggerendo che
il contrassegno della coscienza sia proprio questa capacità di divinare
(o di distinguere “intuitivamente”), in circostanze appropriate, la verità
dalla falsità (e la bellezza dalla bruttezza!)». Le situazioni, quindi,
che richiedono la coscienza sono: «senso comune, giudizio di verità,
comprensione, apprezzamento artistico»; mentre «automatico, regole
seguite senza pensarci, programmato, algoritmico» non richiedono la
coscienza. A parte la copresenza di verità e bellezza, e di giudizio
scientifico e giudizio estetico, che sono costantemente messi in relazione
dalla maggior parte dei matematici, ma anche da altri esponenti del
pensiero scientifico (Hadamard, 1945; Hardy, 1967; Medawar, 1969;
Wechsler, 1978; Peitgen e Richter, 1986; Chandrasekhar, 1987; Changeux
e Connes, 1989; Emmer, 1991), è da sottolineare il ribaltamento
proposto, che mi pare possa essere inteso come effetto paradossale,
anche se ha il suo fondo di verità, prodotto dalle macchine pensanti:
ciò che prima del loro avvento era considerato pensiero cosciente, ora,
proprio in quanto elaborato dalle macchine, viene considerato pensiero
che si può realizzare in assenza della coscienza! Ma i paradossi
sembra siano d’obbligo nella concezione del pensiero come computo.
Gardner (1985, 431-32) ad esempio parla di paradosso computazionale:
«Data la vigorosa tradizione, iniziata al tempo dell’Antichità greca,
della riflessione sul pensiero umano come incarnazione di principi matematici,
non sorprende certo che la prima generazione di cognitivisti
– formatasi nella tradizione del positivismo logico – abbia abbracciato
una concezione altamente razionalistica del pensiero umano. Uno fra i
risultati principali dei primi anni della scienza cognitiva è stato, però,
una messa in discussione di tale facile assunto [...]. Il pensiero umano
emerge come confuso, intuitivo, soggetto a rappresentazioni soggettive,
tutt’altro che come un calcolo puro e immacolato». Poggio (cit., 45-
47) parla di lezione paradossale e di umiliante ironia ricavabile dagli
ultimi vent’anni di Intelligenza Artificiale: «aspetti dell’intelligenza
che ci sembrano facili sono invece i più difficili da programmare su
computer e gli aspetti dell’intelligenza che abbiamo tradizionalmente
considerato come i più complessi cominciano invece già ora ad essere
automatizzati. Il caso prototipico è quello della visione [...]. Non solo
la visione è “intelligente”, ma è più difficile da capire o da ricreare del
più sofisticato ragionamento matematico».
È troppo presto per individuare gli sviluppi futuri a cui porteranno
le contraddizioni che vanno emergendo dalla linea di ricerca fondata
su una concezione del pensiero che, tutto sommato, rimane logico‐linguistica:
certo, la dottrina della logica mentale non è più ritenuta l’ubi
consistam del pensiero, ma la psicologia continua a pensare il pensiero
«nel suo senso più proprio, cioè nei suoi aspetti più razionali», slegato
dall’immaginazione (Legrenzi e Mazzocco, 1973, xviii), e a seguire la
161

tradizione che ha ritenuto il termine “concetto” equivalente a quello di
“significato verbale” (Job e Rumiati, 1985). Intanto, mentre non manca
chi, a partire dalla constatazione che «la psicologia del pensiero si
è dimostrata del tutto refrattaria» all’approccio della scienza cognitiva,
avanza l’ipotesi che i processi del pensiero siano «dei cattivi candidati
per uno studio scientifico» (Fodor, 1983, 191‐93); il connessionismo
– nuovo programma di ricerca psicologico, estremamente critico nei
confronti del cognitivismo classico, e che si pone come candidato a
succedergli – guarda con interesse alla psicologia della Gestalt, che
tra le scuole psicologiche è quella che ha considerato “intelligente”
la visione (Parisi, 1988). Che oggi, nell’ambito del connessionismo si
guardi alla percezione per simulare il pensiero, e che l’approccio della
“machine vision” venga presentato come «un compromesso ante diem
tra AI [Intelligenza Artificiale] e Connessionismo» (Poggio, cit., 70),
costituiscono “fatti” i quali non possono certo considerarsi una verifica
della teoria del pensiero visivo, ma sicuramente, in quanto prodotti in
assoluta indipendenza, suonano a sua indiretta conferma.
Per Arnheim il computer, anche se ha sconfitto un Gran Maestro
di scacchi, non pensa. «Il procedimento del computer non può
chiamarsi intelligente a meno che non si intenda, con un’operazionalismo
davvero disinvolto, definire i processi mentali mediante il loro
risultato esteriore, o a meno che la nozione del modo in cui funziona
l’intelligenza sia tanto meccanica, che in realtà il comportamento del
computer si adatti a tale descrizione [...]. Qual è dunque la differenza
fondamentale tra il computer di oggi e un essere intelligente? Essa
consiste nel fatto che è possibile far sì che il computer veda, ma non
che percepisca. Ciò che qui importa non è che il computer sia privo
di coscienza, ma che, fino ad oggi almeno, esso è incapace di cogliere
spontaneamente il pattern: capacità essenziale per la percezione e
l’intelligenza» (Arnheim, 1969, 86‐87).
Se per il cognitivismo, complessivamente inteso, la parola‐guida è
“informazione”, e la parola‐chiave è “rappresentazione”, per Arnheim,
psicologo delle arti, la parola‐guida è “forma” e la rappresentazione si
realizza nelle peculiarità di un dato medium. Considerando la teoria
dell’informazione relativamente alle arti, sostiene che le opere d’arte
«prendono alla lettera la parola in‐formazione: esse veramente danno
forma e non tanto, o non soltanto, forniscono dati» (Arnheim, 1959,
74). «E la forma esige struttura» (Arnheim, 1971, 27). Del resto: se,
come le macchine di Turing, «le menti sono sostanzialmente dei dispositivi
per manipolare simboli» (Fodor, 1983, 70), chi crea i simboli
(nell’accezione non riduttiva di segno)? Come spiegare le arti, le scienze
e, in generale, le diverse “forme simboliche” nelle varie dislocazioni
spazio‐temporali? Al computer i simboli li fornisce l’uomo; e all’uomo?
Changeux (1983) sostiene che il cervello è una macchina che costruisce
rappresentazioni. E il connessionismo, che alla metafora del compu-
162

ter sostituisce quella dell’“uomo neuronale”, individua nell’abilità a
manipolare, tramite «rappresentazioni esterne» il proprio ambiente,
«l’abilità cruciale per pensare logicamente, fare matematica e scienza,
ed in generale elaborare una cultura» (Rumelhart e McClelland, 1986,
298). Ciò nonostante che il cervello “costruisca” è una metafora, perché
il cervello – un pezzo di materia gelatinosa – non costruisce e non
rappresenta alcunché; quanto alla modellizzazione del connessionismo,
una macchina connessa distribuita ha sì una architettura diversa da una
macchina di von Neumann, ma è pur sempre una struttura artificiale,
per la quale, ancora una volta, è stato “possibile far sì che veda, ma
non che percepisca”. A considerare gli attuali mobot (robot mobili) e
la povertà della vita artificiale (Clark, 1997; Parisi, 1999), non si può
non condividere l’impressione che «il connessionismo abbia suscitato
delle speranze forse eccessive» (Luccio, 1998, 113). Ma non si esce
dalla situazione di stallo ritornando al cognitivismo simbolico: dotare
di simboli il computer può servire per costruire “intelligenza artificiale”,
non per spiegare l’intelligenza naturale.
Una teoria del pensiero, a meno di non ignorare la produzione di
sistemi simbolici, deve innanzitutto rendere conto della capacità di organizzare
dati nei processi di campo o gestaltici, la capacità di cogliere
la struttura di un oggetto, di un evento, di una situazione (“concetto
percettivo”), correlata a quella di inventarne equivalenti formali (“concetto
rappresentativo”): capacità umane che sono, allo stato attuale, le
incapacità del computer. L’intuizione è il processo cognitivo messo in
campo da Arnheim. La distinzione operata dalla psicologia tra «percezione
(visione, udito, o quel che sia) da una parte, e pensiero‐e‐linguaggio
(i processi rappresentativi) dall’altra» (Fodor, 1983, 78), viene
confutata da Arnheim, per il quale si dimostra feconda «la differenza
fra visione intuitiva e analisi intellettuale [...] Questa distinzione però
non corrisponde a una differenza fra percezione e pensiero. Essa ha
luogo invece entro l’indivisibile complesso cognitivo percetto‐pensiero»
(Arnheim, in Pizzo Russo, 1983, 28). Ora, “l’indivisibile complesso
cognitivo percetto‐pensiero” è estraneo alla tradizionale tassonomia
della psicologia, la quale, o continua a operare una distinzione gerarchica
tra percezione e pensiero (figurativo e operativo di Piaget, 1961;
processo primario e processo secondario di Kanizsa; processi modulari
e processi centrali di Fodor, 1983), o, sulla scia del New Look, e
nell’autorevole tradizione di von Helmholtz, continua a concepire la
percezione come guidata dalla “teoria”. L’intuizione semplicemente
non è presa in considerazione, tanto che per essa può valere la «“Prima
legge di Fodor della Non-Esistenza Cognitiva”. Più o meno essa
dice: più globale (per esempio, più isotropico) è un processo cognitivo,
meno chicchessia può capirlo» (Fodor, 1983, 166).
Prima di documentare la non-esistenza teorica dell’intuizione, consideriamo
la distinzione tra “concetto percettivo” e “concetto rappre-
163

sentativo”, operata da Arnheim ma trascurata dalla psicologia: una
sorta di «impercezione collettiva» la chiamerebbe Piattelli Palmarini
(1987), quella della psicologia, che ha contribuito a rinsaldare l’endiadi
pensiero-linguaggio e che funziona da “ostacolo epistemologico” per
“l’indivisibile complesso cognitivo percetto-pensiero”. «“Un pensiero
che echeggia nel vedere”, si vorrebbe dire» con Wittgenstein (1953,
278) che, nell’immetterci nell’universo dinamico dei “giochi linguistici”,
ci introduce a giochi quali quelli “del vedere come”, e “del vedere
l’oggetto in contesti diversi”, “visivi” dunque, e irriducibili per la loro
diversità strutturale, ai giochi del “verbale”. Se «dell’indicibile diversità
di tutti i giuochi linguistici quotidiani» (ivi, 292) «non siamo consapevoli
[...] perché i panni con cui li riveste il nostro linguaggio li rendono
tutti uguali» (ib.), quelli che per analogia possiamo chiamare “giochi
visivi”, caratterizzati da «guardare + pensare», rischiano di rimanere
un nonsenso se si continua a sostenere il sinolo pensiero-linguaggio.
Certo, nelle Ricerche filosofiche si precisa, a più riprese, che “il parlare
non è pensare” – c’è “il parlare senza pensare” come pure “un guardare
senza vedere” (Pizzo Russo, 2006c) – e tuttavia i rapporti che il
pensare intrattiene col vedere non sono tali da modificare il legame
esclusivo della coppia pensiero-linguaggio: «se penso col linguaggio,
davanti alla mia mente non passano, oltre le espressioni linguistiche,
anche i ‘significati’; ma lo stesso linguaggio è il veicolo del pensiero»
(Wittgenstein, cit., 141). Giustamente avverte Arnheim (1969, 229), «se
si crede, con Wittgenstein, che “conoscere significhi soltanto: essere
capaci di descrivere”, possono risultarne fraintendimenti gravi». Ora,
descrivere è trattare l’esperienza attraverso il medium del linguaggio
verbale; e, se quest’ultimo “è il veicolo del pensiero”, non si esce dalla
logica conclusiva del Tractatus: «su ciò, di cui non si può parlare, si
deve tacere» (Wittgenstein, 1961, 82).
Com’è noto le cose sono evolute diversamente, anche se il fatto
che il “parlare” e il “pensare” «stanno tra loro nella più stretta connessione»
(Wittgenstein, 1953, 284) impedisce poi, non di scorgere
connessioni con altri media o strumenti, ma di problematizzare la pluralità
dei legami pensiero-media ai fini della comprensione della natura
del pensiero: «Dell’evidenza imponderabile fanno parte le sfumature
dello sguardo, del gesto, del tono di voce. Posso riconoscere il sincero
sguardo d’amore, distinguerlo dallo sguardo che simula amore (e naturalmente
qui può darsi una conferma ‘ponderabile’ del mio giudizio).
Ma posso essere assolutamente incapace di descrivere la differenza. E
questo non soltanto perché le lingue che conosco non hanno le parole
adatte. Perché, allora, non introduco una parola nuova? – Se fossi un
pittore di grandissimo talento, si potrebbe pensare che raffigurassi in
immagini lo sguardo sincero e quello che simula. Chiediti: come imparano
gli uomini ad acquistare l’“occhio” per qualcosa? E come si può
impiegare quest’occhio?» (ivi, 298). Consideriamo anche il caso posto
164

da Diderot (1755, 109) di chi, contrariamente a Wittgenstein, è sicuro
di avere tutte le parole per una descrizione esaustiva, e di conseguenza
ritenga quest’ultima sufficiente per la raffigurazione di ciò che ha descritto:
«Uno spagnolo o un italiano, spinto dal desiderio di possedere
un ritratto della propria amante, che non poteva mostrare a nessun
pittore, prese la decisione che gli rimaneva, di farne cioè per iscritto la
descrizione più ampia e più esatta. Cominciò col determinare la giusta
proporzione dell’intera testa; passò poi alle dimensioni della fronte,
degli occhi, del naso, della bocca, del mento, del collo; poi tornò su
ciascuna di queste parti, e non risparmiò niente affinché la sua mente
imprimesse nella mente del pittore l’autentica immagine che aveva sotto
gli occhi; non dimenticò né i colori, né le forme, né alcuna cosa di ciò
che appartiene al carattere: più confrontava il suo discorso col volto
della sua amante, più lo trovava somigliante. Credeva soprattutto che
più avrebbe caricato la descrizione di piccoli particolari, meno libertà
avrebbe lasciato al pittore; non dimenticò niente di ciò che pensava che
il pennello dovesse cogliere. Allorché la sua descrizione gli parve completa,
ne fece cento copie che mandò a cento pittori, invitando ciascuno
di loro ad eseguire esattamente sulla tela ciò che avrebbe letto sulla
carta. I pittori lavorarono; e in capo a un certo tempo, il nostro amante
riceve cento ritratti, i quali somigliano tutti rigorosamente alla sua
descrizione, e di cui nessuno somiglia a un altro, né alla sua amante».
Brevemente: la raffigurazione e il ritratto, nei termini di Arnheim,
sono “concetti rappresentativi”, vale a dire “equivalenti” del percetto
nelle proprietà del medium visivo. Anche la descrizione è un concetto
rappresentativo, ma nelle proprietà del medium verbale. Ora
il linguaggio verbale può rendere il percetto non tramite le proprie
caratteristiche strutturali – le «dimensioni percettive del linguaggio
sono strutturalmente tanto amorfe che con esse non si può costruire
nulla di complesso» – ma «indirettamente, precisamente indicando i
referenti delle parole o delle proposizioni, vale a dire i fatti forniti in
un “medium” interamente diverso» (Arnheim, 1969, 270 e 268). Il linguaggio
verbale infatti «descrive gli oggetti come cose autonome. Esso
garantisce poi la stessa autonomia alle parti degli oggetti cosicché [gli
occhi, il naso e la bocca] appaiono come entità indipendenti. [...] Ciò
significa che parlare equivale a smembrare un’immagine unificata allo
scopo di comunicare, così come si smonta una macchina per montarla.
Capire il linguaggio verbale significa ricostruire l’immagine rimettendo
insieme i pezzi staccati di essa» (Arnheim, 1986, 114-15). E, contrariamente
ai pezzi della macchina, le parole non riflettono alcun tratto
dell’oggetto che descrivono. Il linguaggio visivo, viceversa, rende la
peculiare struttura dell’oggetto che si vuole rappresentare. Se così non
fosse, perché mai l’amante di cui parla Diderot avrebbe desiderato un
ritratto dell’amata? Non ne aveva già una descrizione? Ma proprio
perciò il suo desiderio è rimasto un desiderio: le descrizioni, anche le
165

più minuziose, non sono bastate, cento e non una volta, a rendere “l’evidenza
imponderabile” del volto amato. “Come si acquista l’occhio?”
E quali sono i giochi che con esso si possono fare? E con l’udito? La
musica, la poesia... E la danza? Per comprendere la danza (e più in
generale “i linguaggi dell’arte”: Goodman, 1968) bisogna abbandonare
l’atteggiamento mentale che, all’affermazione «se potessi esprimerlo a
parole, non avrei bisogno di danzarlo», porta Bateson (1972, 483) a
commentare: «Isadora Duncan diceva una cosa senza senso, poiché la
sua danza riguardava combinazioni di parola e movimento».
«Percepire, come rappresentare, una cosa significa trovare, nella
struttura di essa, una forma» (Arnheim, 1966, 52). Con la differenza
che nel primo caso la forma è compresa, nel secondo prodotta. Usare
il termine comprendere per la percezione significa sconfinare nel
territorio che delimita il pensiero, un’incursione, giudicata pericolosa,
in quelli che sono considerati i processi superiori della mente. Ma
appunto, per Arnheim, «la percezione è fatta di concetti che sono percettivi.
Altrimenti la percezione non sarebbe altro che una ricezione
passiva, mentre invece trovare delle forme e generalizzarle è un’esplorazione
attiva» (in Pizzo Russo, 1983, 24). Il percetto quindi non ha
proprietà diverse dal concetto, e il concetto – quando è percettivo e
non linguistico – consiste «nell’afferrare strutture significanti». Se così
non fosse la “raffigurazione” rimarrebbe inspiegabile e la “descrizione”
incomprensibile. All’inizio «la percezione consiste nell’adattare il
materiale di stimolo a stampi di forma relativamente semplice, che io
chiamo concetti visivi o categorie visive. La semplicità di tali concetti
visivi è relativa, in quanto uno schema complesso di stimoli, esaminato
mediante una visione affinata, può determinare una forma alquanto
complessa, forma che sarà la più semplice possibile nelle circostanze
date. Quel che importa è che un oggetto, che si sta guardando, può
dirsi veramente percepito soltanto nella misura in cui corrisponde ad
una qualche configurazione organizzata» (Arnheim, 1969, 35). Poiché
percepire non consiste nella fedele e meccanica registrazione degli elementi
dello stimolo ma nella conquista della struttura, i concetti visivi
non hanno forma esplicita. Percepire, ad esempio, una testa significa
percepirne la rotondità. «Per rappresentare la rotondità di una cosa
come la testa, non posso valermi dei tratti effettivamente presenti in
essa, ma devo trovare o inventare una forma che dia veste materiale,
nel mondo delle cose tangibili, al carattere generale visivo di “rotondità”»
(Arnheim, 1974 2 , 147).
Se il concetto rappresentativo non è una copia del concetto percettivo
ma ne è un equivalente reso tramite le proprietà di un particolare
mezzo espressivo, ignorare la distinzione tra i concetti percettivi e gli
equivalenti degli stessi può comportare l’attribuzione al pensiero di
caratteristiche che sono proprie del medium, di un medium. Nella
nostra tradizione culturale il pensiero è stato confuso con il linguaggio
166

verbale: pensiero-linguaggio (Kanizsa, Legrenzi, Meazzini, 1978). Da
questo tipo di pensiero, per Arnheim, la percezione è indipendente.
Ma non lo è dal pensare, se le forme del pensiero sono immagini e
non parole, e il pensiero è il trattamento di tali immagini. L’immagine
«midollo stesso del pensiero in sé» (Arnheim, 1969, 161), è il medium
principale del pensiero produttivo. Da qui l’importanza della visione,
considerata, e non solo da Arnheim, la modalità sensoriale dominante
nell’uomo. Come pure l’importanza di un percorso educativo che
da una “visione primitiva” conduca a una “visione affinata”. Con la
precisazione che l’immagine mentale non va confusa con l’immagineespressa:
«la differenza principale è che le immagini del pensiero per
adempiere alla propria funzione, devono incarnare tutti gli aspetti di
un ragionamento, dato che tali immagini costituiscono il “medium” in
cui si configura il pensiero», e dato che questo «opera spesso ad elevati
livelli di astrazione» (ivi, 283 e 139). L’immagine mentale, lungi dall’essere
come una immagine rappresentata, in quanto tale specificata nelle
proprietà del medium visivo, è «una configurazione di forze», «uno
scheletro visivo» che, perciò, può essere rivestito da una grande varietà
di forme (Arnheim, 1974 2 , 90-91), ma anche originare una grande
varietà di prodotti nei vari media visivi, e in media diversi dal visivo.
Quando si parla di media il riferimento obbligato è a McLuhan
(1964). Indubbiamente grande è stato il suo contributo nel suscitare
interesse e attenzione nei loro confronti. E però «le teorie di Marshall
McLuhan potrebbero condurre a concludere che non ci sarebbe stato
bisogno della teoria della Gestalt, prima dell’invenzione dell’alfabeto
fonetico» (Arnheim, 1989, 108). Al contrario per Arnheim non sono
i media, vecchi e nuovi, a conformare la mente, ma è la mente che
dà forma ai suoi strumenti. Poiché «nessuna concezione mentale può
generare direttamente un’azione materiale o plasmarla direttamente»,
gli strumenti, a partire dal corpo umano fino al computer, sono tramiti
essenziali al servizio dell’attività umana. Fatti «dall’uomo e per l’uomo»
rispecchiano proprietà della mente. Così, per esempio, «il discorso e
la scrittura sequenziali non sono la causa ma solo la manifestazione
del pensiero sequenziale» (Arnheim, 1986, 148 e 149). E come la capacità
di pensare in sequenze non ha tratto origine dall’invenzione di
Gutemberg, così la macchina fotografica non ha trovato impreparata
la mente dell’uomo occidentale, che per secoli aveva perseguito nella
pittura un ideale “fotografico”. «La stessa tecnologia [quindi] va intesa
come una tensione della mente verso un modo di vita che si trova ad
essere congeniale ad alcune delle nostre attuali disposizioni» (ivi, 151).
Perciò Arnheim è convinto che «il risultato dell’incontro tra uomo
e macchina sarà determinato più dal primo che dalla seconda [...].
Ma se saremo o no trascinati via dalle acque che hanno travolto l’apprendista
stregone, dipenderà più dal nuotatore che dalla forza della
piena» (ivi, 157-58). Mentre il suggerimento è quello di imparare a
167

nuotare, l’avvertenza esplicita è di non confondere i media, strumenti
del pensiero, con il pensiero.
Del resto, cosa sappiamo del pensiero, indipendentemente dai media
attraverso i quali viene espresso? E della percezione? Se lo studio
sperimentale della percezione «è un suo disvelamento mediato da atti
di pensiero come i giudizi, i confronti, le valutazioni, che non è improbabile
ne deviino il risultato» (Massironi, 1989, 291), che significa
l’ipotesi del vedere contrapposto al pensare? Massironi ritiene che
il metodo dell’interosservazione proposto da Bozzi (1980) potrebbe
consentire un accesso più diretto alla percezione onde neutralizzare
l’ingerenza del pensiero. Proviamo a verificano, utilizzando due “osservatori”
d’eccezione: Arnheim e Kanizsa. Tempo ha fo avuto modo
di discutere con Arnheim gli argomenti di Kanizsa, «quanto di meglio
attualmente è disponibile» (Umiltà, 1988, 128), a favore della differenza
tra i due processi. Allora le ragioni di Kanizsa (1980) erano le mie
e, a riascoltare la conversazione, misi in conto i fraintendimenti che
possono originarsi nella discussione, ma anche di non avere chiarito
sufficientemente la posizione di Kanizsa. Perciò pregai Amheim di
riconsiderare il problema e di rivedere quanto avevo trascritto delle
nostre conversazioni. Arnheim confermò le risposte che continuarono,
allora, a lasciarmi insoddisfatta. La conversazione (Pizzo Russo, 1983,
26-29), che mi pare utile riportare, è la seguente.
l.p.r. – «Percepire visivamente è pensare visivamente». Questo modo affascinante
di risolvere la dicotomia che il pensiero occidentale ha postulato tra percepire
e pensare genera «il pericolo – ha obiettato Kanizsa (1980, 102) – di non vedere i
veri problemi che sono specifici dell’uno o dell’altro campo [... portando] alla scotomizzazione
di qualche genuino problema» sia in campo percettivo che nel campo
del pensiero. Kanizsa quindi riporta una serie di esempi relativi alla somiglianza, alla
completezza e alla simmetria che evidenziano come le leggi che regolano il pensare
possono essere diverse da quelle che regolano il percepire.
r.a. – Bisogna vedere gli esempi.
l.p.r. – Consideriamo la somiglianza. Per decidere se due cose sono simili,
ovviamente dobbiamo definire la somiglianza. Usiamo un criterio abbastanza comprensivo
e definiamo la somiglianza in base alla «identità dei rapporti o delle proporzioni».
Guardiamo la seguente figura.
Kanizsa (ivi, 105) fa notare che «se si fa scegliere la configurazione più simile ad
168

A, tra B e C, la scelta cade nella maggior parte dei casi su C e non sulla variante
rigorosamente proporzionale B».
r.a. – La somiglianza percettiva può riguardare sia B che C: A si può vedere
in due maniere, come catena o come lunghezza. Se lo vedi co me lunghezza è più
simile a B, se lo vedi come catena è più simile a C. In questo ultimo caso la diversa
grandezza non conta molto; forme di grandezza differenti, infatti, si paragonano
molto facilmente.
l.p.r. – Passiamo alla completezza. Questa figura (a) è il disegno di un uomo
senza braccio, quindi incompleto; visivamente tuttavia è completa. Quest’altra figura
(b), viceversa, è incompleta anche visivamente. Abbiamo quindi una raffigurazione
completa di un uomo incompleto e una raffigurazione incompleta di un uomo. Sebbene
man chi a entrambe le figure un braccio, la prima è incompleta per il con cetto
di uomo ma visivamente è completa; la seconda è incompleta dal punto di vista
percettivo, visivamente il braccio tende a continuare, tende a completarsi.
r.a. – Non capisco l’argomento. Qui abbiamo due percetti perfettamente completi
di due disegni, di cui uno è incompleto. Vediamo anche che almeno uno dei
modelli rappresentati nei disegni è incompleto. La differenza fra disegno e modello
ha niente a che fare con la differenza fra percezione e pensiero. Ambedue sono visti
e compresi a mezzo della solita combinazione percetto-pensiero.
l.p.r. – Quindi sei sempre convinto che la logica del vedere coincide con la
logica del pensare.
r.a. – Forse l’esempio è scelto male. Esiste, sì, la differenza fra visione intuitiva
e analisi intellettuale. Difatti sto scrivendo un saggio su questo argomento proprio
adesso. Questa distinzione però non cor risponde a una differenza fra percezione e
pensiero. Essa ha luogo invece dentro l’indivisibile complesso cognitivo percettopensiero.
l.p.r. – Kanizsa mette in evidenza che non sempre il pensare e il vedere, sebbene
possano portare alla stessa conclusione, funzionano secondo gli stessi principî. I
concetti di somiglianza e completezza pos sono essere diversi dai «concetti percettivi»
di somiglianza e completezza. Il problema, quindi, è se le leggi che regolano la percezione
so no le stesse di quelle che regolano il pensiero. Kanizsa sostiene che «l’occhio
– se proprio si vuole che ragioni – ragiona comunque a mo do suo» (ivi, 115).
r.a. – Non è l’occhio che ragiona ma i centri del sistema nervoso che control-
169

lano la percezione visiva. È possibile distinguere fra atti cognitivi in cui la diretta
evidenza visiva è decisiva e altri in cui l’evidenza visiva sembra confonderci. Ma in
quest’ultimi casi non è un ra gio namento “astratto”, non‐percettivo che corregge
il nostro giudizio ma invece una maniera più sottile di percepire – vedi i famosi
esperimenti di Piaget sulla “conservazione”.
Oggi, mi rendo conto che la mia delusione di allora era dovuta al
fraintendimento delle ragioni di Arnheim. Né poteva essere diversamente,
guardando alla problematica da una prospettiva piagetiana: il
pensiero operatorio teorizzato da Piaget è agli antipodi del pensiero
visivo. Kanizsa, giustamente, sostiene che, oltre a opzioni teoriche differenti,
una delle cause dell’incomprensione tra i sostenitori delle due
tesi sia da addebitare al diverso significato dato ai termini, e si occupa
di chiarire cosa intende per percezione. Mettere a confronto Arnheim
e Kanizsa, i loro concetti di “vedere” e “pensare”, gli usi dei termini
“percezione” e “pensiero”, le regole dei due “solitari”, le situazioni
osservative proposte, gli argomenti prodotti: tutto ciò lo ritengo oltremodo
istruttivo, e non indifferente ai fini della comprensione di
quanto dirò. Molto sommariamente, mi limiterò a osservare che le differenze
nei loro modi di concepire la percezione sono indubbie – per
Arnheim vale quanto sostiene Bozzi (1990, 251), e cioè che «la psicologia
sperimentale della percezione è filosofia della conoscenza» – ma
non così irriducibili, essendo entrambi gestaltisti. La differenza, questa
sì radicale, tra Arnheim e Kanisza è relativa al pensiero. Secondo Kanizsa
(ivi, 16), l’ipotesi di Arnheim sulla percezione è «“interpretativa”
o “raziomorfica”»: sia per il pensiero che per la percezione, sostiene
Kanizsa, «si tratterebbe di procedure raziomorfe, analoghe a quelle
che in forma pura si riscontrano nel pensiero discorsivo e scientifico.
Pertanto le regole del ragionare dominerebbero il percepire in tutte
le sue fasi». Perciò accomuna Arnheim a quanti (neo-helmholtziani e
teorici dell’Human Information Processing) sostengono che la conoscenza
corregge, completa e arricchisce la percezione.
È singolare questa accusa di rendere raziomorfa la percezione rivolta
a un gestaltista, e da un gestaltista. Quando poi, per Arnheim,
che guarda al pensare dalla percezione, e non al percepire dal pensiero,
si tratta proprio di liberare il pensare dal pensiero discorsivo e
scientifico. Né Arnheim ha passato sotto silenzio la teoria interpretativa
o raziomorfica. Così – senza qui ricordare l’interessante controversia
con Gombrich (Pizzo Russo, 1983) – allorché parla dei “concetti
percettivi” si preoccupa di avvertire che l’uso «della parola “concetto”
non dovrà in alcun modo suggerire che l’atto di percepire sia un’operazione
intellettuale. I processi che sono stati descritti devono essere,
considerati come aventi luogo entro l’apparato visivo. L’uso, dunque,
di questo termine dovrebbe indicare che c’è una sorprendente somiglianza
tra le attività elementari dei sensi e quelle più elevate del
pensiero o del ragionamento. Questa somiglianza è così grande che gli
170

psicologi sono spesso caduti nell’abbaglio di attribuire le operazioni
sensoriali ad aiuti segreti che sarebbero stati forniti ad esse dall’intelletto;
sono perfino giunti a discorrere di illazioni e calcoli inconsci,
poiché avevano considerato come pacifico che la percezione stessa non
fosse in grado di fare nulla di meglio che registrare meccanicamente
le stimolazioni del mondo esterno» (Arnheim, 1974 2 , 59). La grande
somiglianza, viceversa, è dovuta a «identità di funzionamento» tra percezione
e pensiero (Bozzi, 1973, xi), che in quanto tale né vanifica la
distinzione che facciamo tra le due attività, né è confutata “dal cieco
che non vede e pensa”, come contrargomenta Kanizsa. Il pensiero,
piuttosto, lungi dall’essere strutturalmente discorsivo, e dal rimandare
a procedimenti logici o logicomorfi caratteristici dell’intelletto,
non può essere compreso senza considerare anche il procedimento
complementare dell’intuizione: «Prigioniera di un mondo quadridimensionale
di continuità e di simultaneità spaziale, la mente opera
da un lato intuitivamente, cogliendo i prodotti delle forze di campo
liberamente interagenti; dall’altro, traccia intellettivamente sentieri
monodimensionali attraverso il paesaggio spaziale» (Arnheim, 1969,
289). Ma l’intuizione è regolata, come ho già anticipato, dalla “Prima
legge di Fodor”.
Fodor per esemplificare la sua legge parla di ragionamento analogico,
ragionamento comunque impossibile senza l’“intuizione” di
Arnheim. «Colpisce il fatto – osserva – che, mentre ognuno ritiene che
il ragionamento analogico sia un ingrediente importante per i risultati
cognitivi di ogni tipo apprezzabile, nessuno sappia niente di come
funziona, e ciò neppure a livello di oscurità, in quella sorta di buio in
cui comunque vi è qualche idea sul modo di funzionare della conferma»
(1983, 166). Colpisce soprattutto che siano proprio gli psicologi
a parlare di intuizione relativamente al loro procedere cognitivo, e a
non prenderla poi in considerazione quando studiano gli altrui processi
cognitivi. Ho accennato all’importanza data all’intuizione dai matematici,
ma l’uso che gli psicologi fanno del termine è molto diverso: i
matematici qualificano il loro pensiero intuitivo, e considerano l’intuizione
un processo essenziale per la scoperta scientifica (il momento
della “scoperta” incomincia a essere considerato più importante del
momento della “giustificazione” per lo studio del pensiero), ma non
solo per la scoperta; per gli psicologi il termine, a parte il fatto che
non ha un posto nello statuto della loro disciplina, conserva un alone
negativo. Come si legge in un dizionario di psicologia, «Il termine è
stato usato da diversi filosofi [...] Attualmente le nostre credenze preteoriche,
per es. su ciò che è giusto o sbagliato, sono chiamate intuizioni
(morali per es.)» (Harré, Lamb e Mecacci, 1983). Piaget rappresenta
un’eccezione che conferma la regola: l’intuizione caratterizzerebbe il
pensiero del bambino al di sotto dei sette anni (1964, 37-41); perciò
l’uso che ne fa il filosofo gli «appare come un ibrido, che si rivela
171

all’analisi composto da due componenti ancora indifferenziate: l’esperienza
e l’inferenza deduttiva» (1965, 129), e l’uso del matematico lo
giudica presunto: l’intuizione matematica è «“transintuitiva” perché
psicologicamente non procede dalla percezione, come troppo spesso
si crede, bensì dall’azione o dalla sua interiorizzazione in operazioni,
cosa che permette una liberazione progressiva relativamente ai modelli
percepibili» (Beth e Piaget, 1961, 238).
Durante la conferenza di Woods Hole sull’insegnamento scientifico,
che nel lontano 1959 ha visto impegnati esperti di psicologia, pedagogia,
matematica, fisica, biologia, medicina, lettere, storia e cinematografia,
soprattutto matematici e fisici posero con forza il problema
dell’intuizione, e un gruppo di lavoro prese in esame “Il ruolo dell’intuizione
nell’apprendimento e nel ragionamento”. Bruner (1961), che
preparò la relazione finale, benché insista molto «sull’importanza che
per uno studente ha la comprensione intuitiva», è costretto a precisare
che «non è neppure chiaro che cosa si intende per pensiero intuitivo»
(ivi, 95). Mentre «i discorsi più espliciti sull’intuizione vengono fatti
in campi come la matematica e la fisica, nei quali l’apparato formale
della deduzione e dell’induzione è più altamente sviluppato» (ivi, 106),
la psicologia ha ben poco da dire dato che «una definizione precisa in
termini di comportamento osservabile, non è attualmente alla nostra
portata» (ivi, 100). Dal testo di Bruner si ricava l’impressione che le
argomentazioni sull’intuizione siano farina del sacco del matematico e
del fisico, e non dello psicologo. A riprova di ciò mi pare interessante
segnalare la contraddizione tra quanto viene affermato nel capitolo
sul pensiero intuitivo e quanto si sostiene nel capitolo sullo sviluppo
cognitivo: «La stima in cui gli scienziati tengono i loro colleghi più
dotati di capacità intuitiva sta a dimostrare con tutta evidenza che
l’intuizione è di estrema utilità nella scienza, e che dovremmo sforzarci
di potenziarla nei nostri discepoli»; viceversa, lo schema evolutivo
seguito è quello di Piaget, per il quale nell’ultimo stadio le operazioni
intellettuali si fondano «su quegli stessi principi che costituiscono il
patrimonio del logico, del matematico e del pensatore teorico», e per
il quale l’intuizione è un processo di pensiero primitivo, da superare
proprio per accedere ai «principi che costituiscono il patrimonio del
logico, dello scienziato e del pensatore teorico» (ivi, 107 e 77).
Bruner (cit., 102), data l’assenza di ricerche psicologiche sulla natura
del pensiero intuitivo, e data l’importanza a esso assegnata dagli
scienziati (non psicologi), sostiene che «c’è bisogno di strumenti
e di procedimenti per caratterizzare e misurare il pensiero intuitivo
e che bisogna dedicarsi con grande energia alla elaborazione di tali
strumenti. Nella situazione attuale non siamo in grado di prevedere
gli sviluppi della ricerca in questo campo». Gli sviluppi non ci sono
stati, se quasi trent’anni dopo si tratta ancora «di sottrarre l’intuizione
a quella misteriosa aura di ispirazione “poetica” che le è propria e di
172

farne un fenomeno psicologico preciso» (Arnheim, 1986, 31). Contrariamente
a Fodor (soprattutto 1983, ma anche 1987, dove, caduta
la pregiudiziale di principio, individua la struttura del pensiero nella
semantica e nella sintassi del Mentalese), che ritiene non abbordabile
scientificamente l’intuizione (il ragionamento analogico), per Arnheim
(ivi, 30 e 29) la scarsa comprensione che ne abbiamo è dovuta al fatto
che «la conosciamo per lo più attraverso le sue realizzazioni, mentre il
modo di operare che le è proprio tende a sottrarsi alla consapevolezza».
«Nella nostra esperienza diretta, noi abbiamo maggiore familiarità
con l’intelletto per la buona ragione che le operazioni intellettuali
tendono a consistere in catene di inferenze logiche i cui anelli sono
spesso osservabili alla luce della coscienza e chiaramente distinguibili
gli uni dagli altri. Un esempio passabilmente ovvio è dato dai diversi
passaggi di una dimostrazione matematica. La capacità intellettuale è
chiaramente suscettibile di trasmissione e apprendimento. È possibile
ricorrere ai suoi servigi come a quelli di una macchina e, in effetti,
varie operazioni intellettuali di alta complessità vengono oggi svolte
da computer». Ma la macchina non comprende.
Per Arnheim (1986, 29, 33 e 36) intuizione e intelletto sono le due
procedure su cui la mente può contare per elaborare strategie di comprensione
della realtà, e svolgono il loro «ruolo in ogni atto cognitivo,
sia esso propriamente percettivo o di tipo più raziocinante». Mentre
l’intelletto opera per sequenze lineari, sequenze che, sebbene possano
essere lette nelle due direzioni, rimangono pur sempre sequenze; l’intuizione
opera per processi di campo, processi che colgono la struttura
globale nella simultaneità dei vari elementi e ogni elemento nella gerarchia
strutturale del tutto. «Si ha quindi nella cognizione come un braccio
di ferro permanente tra due tendenze di fondo, quella che porta a
vedere ogni situazione come un complesso unitario di forze interagenti
e quella invece che mira a costituire un mondo di entità stabili le cui
proprietà possono essere conosciute e riconosciute nel tempo. Ognuna
delle due tendenze sarebbe irrimediabilmente unilaterale senza l’altra».
Così, ad esempio «il linguaggio proposizionale, che consiste di catene
lineari di unità standardizzate, si è formato come una produzione dell’intelletto;
ma se si adatta perfettamente alle necessità dell’intelletto
stesso, tale linguaggio si trova di fronte a un compito disperato quando
si tratta di affrontare processi di campo, immagini, costellazioni fisiche
o sociali, l’opera d’arte, la poesia o la musica», quando si tratta cioè
di cogliere simultaneamente le relazioni non lineari di una struttura.
L’intuizione, definita come l’aspetto gestaltico o di campo della percezione,
o più propriamente del sinolo percezione-pensiero, non solo
cessa di essere irrazionale – l’irrazionalità attribuitale si rivela, in ultima
analisi, come dovuta al fraintendimento del suo essere non linearmente
sequenziale, non discorsiva – e, come per l’intelletto, al quale indirizziamo
tutte le attenzioni educative, l’educazione è decisiva per il
173

suo sviluppo. Tenerla presente nel progetto educativo, potenziando
quelle conoscenze che esaltano il suo modo di procedere, non è un
optional se il compito è quello di «formare una persona pienamente
sviluppata».
Arnheim (ivi, 28) suggerisce che «quei lettori che si sentono più
sicuri quando possono assegnare ad un’abilità una sede nel mondo
fisico preferiranno forse localizzare l’intuizione nell’emisfero destro del
cervello, in cui troverà una sistemazione non meno comoda e rispettabile
di quella dell’intelletto nell’emisfero sinistro». Alla luce di questo
suggerimento possiamo considerare il rendimento cognitivo dell’una o
dell’altra procedura, singolarmente attive, analoghi ai rendimenti cognitivi
di pazienti split-brain. Disegnare con la parte destra del cervello,
come recita un titolo di grande successo di Betty Edwards (1979), riflette
la logica della propaganda e non l’organizzazione funzionale della
mente. Se le arti «ci permettono di vedere direttamente l’intuizione
al lavoro», nessuna opera potrebbe essere prodotta o fruita senza una
mente «a doppio taglio» (Arnheim, 1986, 32). Piuttosto la neuropsicologia
clinica e sperimentale dagli anni Sessanta è andata smontando
la nozione di dominanza cerebrale che aveva posto l’emisfero sinistro,
sede del linguaggio e dei processi cognitivi “superiori”, in posizione
di assoluto prestigio; e va elaborando la nozione di specializzazione
emisferica, rivalutando con ciò stesso l’apporto dell’emisfero destro
(Umiltà, 1989; Làdavas e Umiltà, 1987).
Pur tuttavia il pregiudizio nei confronti dell’intuizione e della percezione
intuitiva non accenna a diminuire. Ferma restando la frattura tra
sensi e intelletto, e la distinzione gerarchica tra percezione e pensierolinguaggio,
«tutto il nostro sistema educativo seguita a fondarsi sullo
studio delle parole e dei numeri. Non vi è dubbio che nel giardino
d’infanzia i bambini più piccoli imparino vedendo e maneggiando forme
piacevoli, e inventino le proprie stesse configurazioni sulla carta e
sulla creta, pensando attraverso il percepire. Ma con la prima classe
elementare, i sensi cominciano a perdere prestigio educativo. Sempre
più l’arte è considerata un tirocinio in attività gradevoli, un diventimento,
un rilassamento mentale» (Arnheim, 1969, 5). Fino ad arrivare alla
scuola secondaria, dove o scompare o, perduto il tempo dell’“operatività
rilassata”, si trasforma in disciplina storica, scontando una situazione
di “marginalità” che non ha pari (De Seta, 1977; Thiery, 1980;
Nonveiller, 1992). «Negligere l’arte non è che il simbolo più tangibile
del diffusissimo stato di disoccupazione dei sensi in ogni settore dello
studio accademico. Ciò che specificamente occorre non è un più esteso
insegnamento estetico, o un numero maggiore di manuali esoterici
sull’educazione artistica, ma una battaglia convincente in favore del
pensiero visuale, svolta su base del tutto generale. Se l’avremo compresa
in teoria potremo cercare di curare in pratica la lacuna morbosa che
storpia l’educazione della capacità ragionativa» (Arnheim, 1969, 6).
174

Il “pensiero visivo”, assente nel dibattito psicopedagogico, e che si
pone come ossimoro nel panorama odierno della psicologia, non può
non suscitare i sospetti di chi si è assestato da una parte o dall’altra
della netta linea di demarcazione che la modernità ha tracciato tra
l’estetico e lo scientifico: «Tra chi coltiva i sensi – tra gli artisti, specialmente
– non pochi sono giunti a diffidare del ragionamento considerandolo
un nemico o quanto meno un estraneo; mentre chi opera
sul piano del pensiero teorico ama supporre che le proprie operazioni
si svolgano al di là dei sensi» (ivi, x). Arnheim, ristrutturando la tradizionale
distinzione gerarchica tra senso e intelletto, o percezione e pensiero,
in due processi – intuizione e intelletto – entrambi indispensabili
nella loro complementarità – «la mente a doppio taglio» – operanti a
tutti i livelli della cognizione, dal più primitivo al più evoluto, e in tutti
i campi dell’attività umana, erode la base che la psicologia ha fornito
per costruire l’artificioso muro che la modernità ha innalzato tra arte e
scienza. Se la diversità tra arte e scienza non è riportabile alla struttura
mentale, intuitiva per la prima e intellettuale per la seconda, ma alle
diverse finalità dell’agire e al diverso trattamento dei media culturali;
e se «è l’elaborazione del mondo percettivo che si verifica nel contesto
dell’acquisizione dei media culturali che può essere chiamato sviluppo
dell’intelligenza» (Olson, 1970, 53), la scuola, a cui la società ha demandato
“l’educazione alla ragione”, non dovrebbe continuare a relegare
le arti ai margini del sistema. Solo se riflettesse che la conoscenza
è medium-specifica, che la diversità delle conoscenze si fonda sulla
diversità strutturale dei vari media e che «tutti i dati, mentali o fisici,
che desideriamo studiare, insegnare o imparare sono processi di campo
o gestaltici. E ciò vale per la biologia, la fisiologia, la psicologia come
per le arti, per le scienze sociali e per gran parte di quelle naturali»,
per le quali non basta l’analisi intellettuale ma è parimenti indispensabile,
anzi pregiudiziale, l’intuizione percettiva. «Nell’ambito educativo,
trascurare l’una per l’altro o tenerli separati non può che danneggiare
le menti che cerchiamo di nutrire» (Arnheim, 1986, 44-45).
«Soltanto in uno schema educativo dedito, nel suo complesso, e in
tutte le sue attività, all’intento di rendere visibile il mondo, può avere
senso in teoria ed in pratica l’educazione artistica. L’arte non è mai veramente
se stessa quando vagola, come una mera isola di visibilità, in un
oceano di cecità. Essa comincia ad avere senso quando viene concepita
come il tentativo più radicale di comprendere il significato della nostra
esistenza mediante le forme, e i colori, e i movimenti che il senso della
vista coglie e interpreta» (Arnheim, 1966, 184-85). Ciò è vero non solo
per l’arte visiva, oggetto dell’educazione artistica strettamente intesa, ma
per tutte le arti, e in misura e modi diversi per la stessa scienza. Chi, per
esempio, ritiene la matematica un’arte, conferma sì il «sicuro possesso
dello strumento logico» che l’apprendimento della matematica procura,
ma non ripone in questa conquista «il più alto valore dell’insegnamen-
175

to matematico»: «Chi ha intesa una dimostrazione matematica, chi è
riuscito a rendersene esatto conto, a penetrarne gli intimi congegni,
a vedere la ferma trama della sua struttura, ha vivo il senso di avere
raggiunto una verità con assoluta pienezza di persuasione; ha la gioiosa
consapevolezza di non avere prestato il suo consenso ad altra autorità
che a quella del suo pensiero». Perciò ripone il valore formativo della
matematica, la cui essenza non è diversa da quella riconosciuta all’arte,
«non tanto sul terreno logico, quanto sul terreno etico» (Scorza,
1921, 21-22). E Arnheim considerando l’arte, ma ricavandone principî
generali, precisa che «è difficile sfuggire ad un problema visivo. Esso
prende diretto possesso della mente, senza la mediazione degli alfabeti
o delle unità numeriche. I problemi che pone, le domande che avanza,
i difetti delle risposte che gli date, vi stanno di fronte, incarnati, tangibili,
persecutori. Se provate a darne una soluzione esteriore, la vostra
superficialità sarà evidente. Se applicate ad un problema che è vostro
la risposta di un altro, essa vi sembrerà straniera. Non vi sarà pensiero
altrui che potrà aiutarvi, ma soltanto il vostro: e qualsiasi lacuna vi farà
male come una ferita» (1966, 185). Ancora una volta, il vedere rimanda
ai valori, decisivi quando la posta in giuoco è l’uomo.
In definitiva matematici e psicologi dell’arte, quando, trascendendo
lo specifico apporto disciplinare dei loro oggetti di ricerca, si interrogano
sulla loro più generale valenza educativa, individuano nel vedere
l’importanza e della matematica e dell’arte. Se le cose stanno così,
mentre la teoria del pensiero visivo, denunciando il limite e l’artificiosità
della scuola fondata sulle parole e sui numeri, quella scuola il
cui prodotto esemplare «sa molto, pensa poco e non crede a niente»
(Wojnar, 1990, 21), rende chiare le ragioni del fallimento dell’educazione
artistica fino a oggi praticata, i Pensieri sull’educazione artistica ci indicano
un nuovo modo di fare scuola: una riformulazione del progetto
educativo nella sua globalità, all’interno del quale contestualizzare e risolvere
l’annoso problema dell’educazione intitolata alle arti. Delineando
percorsi concretamente esperibili e radicalmente innovativi rispetto
alle prassi correnti, Arnheim suggerisce alla psicologia dell’educazione
“esperimenti di trasformazione” estranei ai presupposti psicologici su
cui la Scuola si basa, ma forse suscettibili di sviluppare una miscela
di potenza e compassione più equilibrata di quella oggi dominante, se
“la dimensione di promessa” ravvisata nell’arte, da Schiller a Marcuse,
la reinterpretiamo alla luce di questi Pensieri.
A distanza di quindici anni lascio sostanzialmente immutate le precedenti
considerazioni, salvo qualche piccolo ritocco e qualche minimo
aggiornamento bibliografico. Nel frattempo molte cose sono cambiate,
soprattutto in un’epoca di cambiamento accelerato come la nostra. La
diffusione di Internet, del World Wide Web, e degli sms ha rivoluzionato
molti comportamenti quotidiani. Per di più, siamo entrati in un
176

nuovo secolo e anche in un nuovo millennio. Il Novecento è diventato
il secolo scorso e ci troviamo all’alba del 3000; Rudolf Arnheim
ha compiuto cento anni: tutte occasioni per fare bilanci e previsioni.
Eravamo moderatamente ottimisti. L’euforia che ha accompagnato il
passaggio di secolo e di millennio durò, però, poco. Avevamo assistito
all’happening della caduta del muro di Berlino e siamo sotto l’oppressione
del crollo delle Twin Towers.
La scuola è sempre più in crisi, e le continue riforme sembrano
accentuare il suo malessere, piuttosto che porvi rimedio. Intanto, «gli
educatori di tutto il mondo hanno abbracciato la teoria delle intelligenze
multiple» (Gardner, 1999). Gli insegnanti, che si trovano con
alunni sempre meno interessati agli apprendimenti scolastici, ritengono
di trovare una soluzione nella teoria delle diverse forme di intelligenza
di H. Gardner (1985 2 ). Le sue sette-nove intelligenze – in cui ciò che
appartiene alla cultura viene, a torto, inscritto nell’architettura della
mente – sembrano più adeguate alla sfida della multiculturalità che, a
ragione, guida l’attuale interesse teorico della pedagogia.
L’idea di natura umana che la scienza e l’arte ci consegnano si trova
anche schiacciata tra l’animalità e l’artificialità: il nostro genoma, uguale
per il 98% a quello dello scimpanzé, porta a dire che siamo scimpanzé
per il 98% (Marks, 2002), o scimpanzé e basta (Diamond, 1991); e
nell’epoca della mente materializzata e di art.comm (Perretta, 2002;
Frazzetto, 2002) si organizzano mostre di arte animale (Pizzo Russo,
2006c) e di arte robotica (www.artbots.org/). Le gallerie espongono, i
musei acquistano e il pubblico ci crede e compra. Arnheim direbbe che
è necessario insegnare “l’etica di chi merita credito e per che cosa”.
Nel “Decennio del Cervello”, come è stata chiamata l’ultima decade
del Novecento, vi sono state importanti novità: la scoperta dei “neuroni
specchio” (Rizzolatti e Sinigaglia, 2006) e la nascita della neuroestetica
(www.neuroesthetics.org/; Zeki, 1999) sono di sicuro interesse per il
nostro argomento. Ma la prima, invece di far piazza pulita del mentalismo
che affligge lo studio della mente e falsificare la credenza che
persino i bambini piccoli e gli scimpanzé siano “psicologi ingenui”, è
servita proprio a portare acqua al mulino della “teoria della teoria” o
della “teoria della simulazione” (Gallese, 2003; Gozzano, 2001). Per
quanto ci riguarda l’avrei messa in relazione alla risonanza di cui parla
Arnheim. E la neuroestetica, ferma restando l’importanza delle ricerche
sulla percezione visiva di Semir Zeki (che vanno nella direzione del
concetto percettivo di Arnheim), nasce dalla confusione tra processi
e prodotti o, in termini arnheimiani, tra concetti percettivi e concetti
rappresentativi (Pizzo Russo, 2005).
Sicuramente oggi avrei strutturato questa presentazione tenendo
conto anche di questi e altri temi, ma sono fattori ulteriori che lasciano
intatto il senso delle mie considerazioni. Le linee di fondo allora
tratteggiate non hanno infatti registrato inversioni di tendenza. Arnheim
177

imane uno studioso sostanzialmente fuori dai circuiti dell’industria
culturale, e quando per caso vi entra, così lontano dalle logiche caotiche
del presente, non viene “riconosciuto”. Un pensatore critico non è
sempre in sintonia col suo tempo, e le sue proposte spesso non vengono
recepite. Così anche nelle recenti manifestazioni per il centenario della
nascita di Arnheim – che pure hanno procurato contributi importanti
sulla sua vita e sulla sua opera, come, per rimanere in Italia, la documentatissima
mostra Rudolf Arnheim. Un secolo di pensiero visivo
curata da Ingrid Scharmann a Macerata nel 2004 e a Roma nel 2005,
e i convegni tenutisi a Macerata e Palermo nel 2004 (Pizzo Russo, a
cura di, 2005) e a Roma nel 2005 (Bartoli e Mastandrea, a cura di,
2006) – la sua proposta per la formazione dell’uomo ha registrato scarsa
attenzione (Pizzo Russo, 2006a).
Il fatto che si arrivi alla seconda edizione del presente volume può
però essere di buon auspicio per il futuro, giacché i Pensieri di Rudolf
Arnheim, davvero profondi, mantengono intatta la loro grande carica
di attualità.
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182

Rudolf Arnheim e la logica dell’immagine *
La psicologia della Gestalt nei primi decenni del Novecento ha
profondamente innovato il paradigma tradizionale che ha accompagnato
la nascita della psicologia scientifica nella seconda metà dell’Ottocento.
Svolgendo la propria attività in un ambito in cui la ricerca
su problemi ritenuti centrali per lo studio sperimentale della mente
si integrava proficuamente con questioni di teoria della conoscenza,
gli psicologi della cosiddetta scuola di Berlino – Köhler, Wertheimer
e Koffka – non solo hanno modificato radicalmente l’epistemologia
della “nuova scienza” ma hanno anche delineato significativamente una
rigorosa impostazione generale di questioni attinenti a diverse discipline,
guidati sempre dalla stella polare dell’unità di scienza e sapere
filosofico. Tanto con i contributi sperimentali quanto con le riflessioni
teoriche, hanno portato avanti una profonda revisione dei dualismi
– psicologia e fisiologia, mente e corpo, sensazione e percezione, percezione
e pensiero, sentimento e ragione, fatti e valore, esperienza e
significato – che caratterizzavano la ricerca psicologica e, più in generale,
la riflessione sull’uomo. I dualismi, in linea con il meccanicismo
e l’elementismo dell’ethos scientifico, ai loro occhi minavano alla base
il progetto di costruire la psicologia come scienza.
I fondatori della psicologia della Gestalt perciò, da un lato, si impegnarono
nella ricerca di evidenze sperimentali che rendessero adeguatamente
conto del funzionamento della mente (percepire, memorizzare,
apprendere, parlare, pensare, ecc.); dall’altro, affrontarono fenomeni
trascurati dalla ricerca psicologica, vuoi wundtiana che comportamentistica,
come lo studio dell’azione o quello della comprensione intersoggettiva.
Consapevoli, poi, che “una cosa può essere vera se considerata
in una realtà atomizzata e falsa se vista come parte di un tutto”, sono
sempre stati attenti a non assolutizzare i diversi fenomeni della psicologia
e a considerare questioni dibattute in altri campi di ricerca, non
solo per l’esigenza di confronto con altri settori, o per il gusto dell’interdisciplinarietà,
ma anche per la convinzione profonda dell’unità della
natura, di cui l’uomo è parte e non tutto.
* Pubblicato come Introduzione al volume di Rudolf Arnheim, L’immagine e le
parole (2007), Milano, Mimesis, 2009 2 , pp. 7-21.
183

Il loro impegno ha sempre mirato a incrementare l’efficacia descrittiva
ed esplicativa della teoria proposta mettendo a punto un metodo
di ricerca che, pur qualificato dalle imprescindibili esigenze di economia
e di rigore comuni alle scienze, rispettasse, altresì, la struttura
dei fenomeni studiati. Per questo atteggiamento generale, che con le
parole di Wertheimer consiste nel «rendere giustizia alla situazione,
nel mettere a fuoco l’oggetto in accordo con la sua natura e con le
esigenze oggettive della sua struttura», la psicologia della Gestalt è
stata definita “scuola del rispetto”. Il che ben riassume la tensione
all’oggettività in cui si fondono epistemologia, etica ed estetica. Non
sorprende allora che la psicologia della Gestalt sia considerato un caso
unico nella storia della scienza in cui teoria, agenda di ricerca e prassi
sperimentale si potenziano reciprocamente.
La figura di Rudolf Arnheim è un esempio di tutte le caratteristiche
della scuola gestaltista. Studioso in grado di padroneggiare campi diversi
del sapere, attento alle frontiere della ricerca scientifica e artistica,
ha manifestato in più occasioni la convinzione nell’unità dei principî
che spiegano sia i processi cognitivi, sia la capacità di rendere percepibili
concetti e significati, come pure la formazione degli organismi o il
comportamento di certi fenomeni della materia fisica. Lo studio delle
arti si caratterizza, da un lato, per la costante attenzione alle qualità
fenomeniche che la loro fattura deve comportare affinché si facciano
veicolo di significati; dall’altro, alle proprietà che la mente deve possedere
per fare e fruire arte. Così la sua psicologia delle arti – più
propriamente “psicologia generale” – è una disciplina in cui intreccia
in maniera feconda la teoria della percezione e del pensiero, lo studio
particolareggiato e attento dei diversi tipi di immagini, la conoscenza
della storia delle arti, la pratica personale di alcune di esse e il gusto
per il contatto diretto con le grandi opere del presente e del passato.
Dopo aver iniziato la sua ricerca lavorando sull’espressione, Arnheim,
già collaboratore del settimanale Die Weltbühne, nel 1928 ne
diviene responsabile delle rubriche culturali. Seppur nelle vesti di critico
engagé, i suoi interventi ereditano i principî di rigore e rispetto dei
fenomeni che caratterizza il lavoro dei suoi maestri. E nel suo primo
libro, Film als Kunst, mette a frutto gli esperimenti di Wertheimer e
Köhler. Gestalt and Art, un piccolo ma fondamentale articolo rimasto
solitamente ignorato, segna il punto in cui inizia ad approfondire i
problemi legati all’espressività, ai media, alle immagini e alle arti più
dall’interno della teoria psicologica. Con Arte e percezione visiva il passaggio
dalla figura del critico militante, attento agli insegnamenti della
psicologia gestaltista, a quella dello psicologo impegnato con problemi
che nascono dal mondo stesso delle arti, dalla produzione e fruizione
delle sue immagini, è ormai compiutamente consumato.
In Arte e percezione visiva e ne Il Potere del centro – da lui stesso
considerate rispettivamente la “grammatica” e la “sintassi” del visivo
184

– come negli innumerevoli saggi e articoli che li accompagnano, nonché
ne Il pensiero visivo – una vera e propria summa della teoria di
Arnheim e del suo interesse per lo studio dell’arte, della scienza e dei
vari mezzi, dalle immagini al linguaggio, con cui è possibile esprimere
significati – il comune denominatore è la convinzione che la psicologia
delle arti deve sempre partire dalle esigenze che la comprensione
dell’opera impone. Secondo Arnheim l’opera d’arte, il produrla e il
fruirla, impegna tutti gli aspetti della mente umana. Di conseguenza,
è compito della psicologia individuare quei principî generali di funzionamento,
che possono poi essere specificati per rispondere al meglio
alle esigenze esplicative poste dalla comprensione delle forme che si
incontrano in pittura, poesia, cinema, danza, fotografia, architettura,
scultura, musica, design. L’attenzione ai principi generali si affianca,
dunque, all’esigenza di poter sempre discendere quanto più è possibile
alle caratteristiche tipiche del particolare fenomeno studiato. Le
configurazioni e i colori, gli eventi sonori, le masse plastiche o i volumi
presentano caratteristiche specifiche che permettono a chi li impiega
di trasmettere un particolare significato in un modo che ne contraddistingue
la maniera artistica.
A dispetto della teoria tradizionale, secondo la quale la percezione
si limiterebbe a ricevere ciò che della stimolazione proveniente dal
mondo esterno impatta sulla retina, tanto da poter essere limitata alla
registrazione passiva di quanto sarebbe già dato nel mondo fisico, la
percezione mostra di possedere nelle circostanze della vita ordinaria
notevoli capacità che vanno oltre la mera registrazione e che spesso
sono state attribuite a operazioni intellettive o del pensiero che dovrebbero
correggerla o arricchirla. Innanzitutto la percezione non va considerata
in prima istanza come uno strumento di rilevazione di qualità
fisiche del mondo materiale, bensì come la capacità che ci permette di
vederci circondati, all’apertura dei nostri occhi, da un mondo fatto di
nuvole nel cielo, acqua del mare, barche nel porticciolo, una finestra,
un tavolo, il proprio corpo. Non solo tutti questi oggetti si presentano
immediatamente alla vista, ma essi – come indicato anche dall’ordine
in cui sono descritti – mostrano di essere in una determinata relazione.
Inoltre, non solo gli oggetti si mostrano nella percezione ordinati a
diverse distanze reciproche e rispetto all’osservatore, ma ciascuno o
ciascun gruppo di essi può diventare parte della porzione di campo
visivo su cui si focalizza l’attenzione. Andando nel dettaglio, allargando
l’estensione del campo visivo, spostando lo sguardo su oggetti precedentemente
non considerati o su parti degli stessi nascoste, riposizionandone
alcuni già visti rispetto a un nuovo centro del campo visivo,
ecc., si scoprono nuovi rapporti tra le qualità visive e si perviene a una
più approfondita comprensione.
Perciò la percezione non può non essere dotata di tutta una serie
di capacità che tradizionalmente sono state attribuite – e lo sono
185

spesso tuttora – a facoltà mentali erroneamente ritenute superiori. In
primo luogo deve essere finalizzata, vale a dire deve essere diretta a
cogliere le qualità degli oggetti che li rendono salienti per determinati
scopi in determinate circostanze; e selettiva, vale a dire deve essere in
grado di individuare i tratti essenziali degli oggetti rispetto al contesto
in cui essi si trovano. D’altro canto, sono capacità queste che devono
essere garantite, a tutte le creature – dal paramecio all’uomo, sebbene
in gradi diversi – per ragioni di sopravvivenza e adattabilità evolutiva.
Di conseguenza bisogna riconoscere alla percezione la capacità principale
che la rende utile biologicamente, ossia la capacità di afferrare
l’essenziale, di cogliere i tratti strutturali di qualcosa.
Arnheim non ha mai smesso di ricordarci che la percezione è formazione
di “concetti percettivi”, di categorie tramite cui un percetto
non si riferisce solo a un singolo individuo, o a sue singole qualità,
bensì al tipo generale cui l’individuo appartiene tramite la struttura del
pattern di cui il percetto stesso consiste. La rotondità è un concetto
percettivo proprio per la sua funzione di cogliere una qualità generale
condivisa da oggetti di uno stesso genere o di genere diverso, come
per esempio, una testa o una palla. Il concetto percettivo non è il concetto
classicamente inteso, cioè la serie di attributi selezionati nel corso
dell’esperienza come comuni a più oggetti, la cui presenza o assenza
permetterebbe di identificare un oggetto come qualcosa che ricada o
no nella sua estensione; la rotondità, come tutti i concetti percettivi, è
una proprietà strutturale colta immediatamente nella percezione come
pattern del singolo oggetto, e rintracciata in tutti gli oggetti che posseggono
la proprietà di essere circolari o tondi in maniera più o meno
pura, secondo la serie di gradienti che conducono da incorporazioni
relativamente ottimali a manifestazioni sempre pià deboli, fino ad avvicinarsi
a casi limite in cui è difficile tracciare una linea di confine
netta rispetto ad altri concetti percettivi.
Alla percezione, dunque, è necessario riconoscere una vera e propria
capacità di astrazione che le consente di individuare le proprietà
strutturali generali che caratterizzano un oggetto. In questo modo si
determinano quelle proprietà invarianti rispetto alle quali l’osservatore
è percettivamente in grado di compensare sia le deformazioni
degli oggetti non rigidi, che si piegano, si torcono, si contraggono; sia
le distorsioni che gli aspetti di tutti gli oggetti subiscono per il proprio
moto o la locomozione dell’osservatore; sia i mutamenti dovuti
a fattori ambientali, come per esempio la variazione di chiarezza o di
colore, o i possibili stati dell’oggetto, come per esempio l’accensione
o lo spegnimento. L’astrazione di qualità generali fa sì che il sistema
percettivo sia estremamente sensibile alle variazioni ma, al contempo,
sempre in grado di individuare una qualità generale che assume il
valore di punto di riferimento rispetto alle deformazioni, distorsioni o
mutamenti da compensare.
186

Non sorprende allora che Arnheim sostenga che proprio dal punto
di vista delle operazioni che permettono alla percezione di assolvere
la propria funzione biologica non vi sia differenza alcuna tra percetto
e concetto, tanto da invalidare la distinzione classica tra percezione e
pensiero. Poiché non è possibile rintracciare alcun processo di pensiero
che almeno in linea di principio non operi nella percezione, la
percezione è intelligente, nel senso che in essa il pensiero opera e si
esercita a contatto con le proprietà degli oggetti, secondo le relazioni
che mostrano di possedere nelle varie modalità sensoriali. Ogni
senso infatti organizza in un sistema di ordine peculiare e articola in
maniera specifica le qualità sensibili. Dal modo, dai gradi di libertà e
dalle possibilità di combinazione di questa articolazione dipende l’intelligenza
dei vari sensi e la capacità di pensare tramite essi. Proprio
l’articolazione delle qualità sensibili permessa dalla percezione visiva
e sonora, a differenza di quanto accade con tatto, olfatto e gusto che
posseggono un sistema d’ordine in confronto molto elementare, fa sí
che la grande varietà di proprietà percettive possa essere organizzata
in modi molto complessi nello spazio e nel tempo – come nelle arti e
nelle scienze – tanto che queste modalità percettive sono considerate
da Arnheim strumenti d’eccellenza per l’esercizio del pensiero.
Se la percezione è un’attività di esplorazione intelligente in cui si
esercita il pensiero nella comprensione dell’ordine e delle relazioni in
cui ci appare il mondo, rappresentare in immagini non significa produrre
delle repliche che si distinguerebbero dagli oggetti rappresentati
solo per imperfezioni o miglioramenti. Rappresentare non equivale
a copiare la realtà né a riprodurre il percetto, se mai fosse possibile
copiare il modo in cui le cose ci appaiono. Rappresentare è anch’essa
un’attività cui contribuiscono le capacità esibite dalla percezione intelligente.
Innanzi tutto, interviene la medesima capacità di astrazione.
I concetti percettivi non hanno forma. Le forme, che una qualità generale
come la rotondità può assumere nella rappresentazione, sono
legate al sistema rappresentativo e ai vincoli imposti dalle proprietà
stesse del medium scelto. Un oggetto circolare è colto grazie al concetto
percettivo della rotondità; la stessa proprietà può essere selezionata
per la rappresentazione. Tuttavia, da un lato, lo stesso oggetto avrà
forma diversa in funzione della particolare rappresentazione: sul piano
frontale, di scorcio, inclinato o solidamente inserito nello spazio tridimensionale;
dall’altro, la stessa proprietà potrà essere rappresentata diversamente
nel caso in cui si ricorra a carta e matita, a tela e pennello,
a materiale plastico. Di conseguenza, rappresentare un oggetto significherà
elaborare un equivalente che mantenga invariante la proprietà
strutturale selezionata. La rappresentazione consiste nella creazione di
“concetti rappresentativi”, vale a dire forme, rese tramite le proprietà
di un determinato medium, altrettanto generali dei concetti percettivi
con i quali mantengono una corrispondenza strutturale.
187

Ma vi è un’altra ragione, altrettanto fondamentale, per la quale produrre
una rappresentazione non potrebbe mai consistere nella mera
riproduzione di un modello. Nella percezione le qualità strutturali che
vengono colte come concetti percettivi sono caratterizzate da quelle
che i gestaltisti definiscono qualità dinamiche. Le relazioni che intercorrono
fra le qualità degli oggetti nel campo visivo infatti non sono
solo relazioni geometrico-spaziali ma anche e soprattutto sono relazioni
dinamiche. Poiché viviamo in uno spazio anisotropico, caratterizzato
dal peso e dall’attrazione al suolo, le dimensioni spaziali non si
equivalgono. Ciò comporta che la posizione occupata da un oggetto
nel campo visivo, nonché la relazione di occlusione tra oggetti, le distorsioni,
i mutamenti, le deformazioni che gli aspetti di un oggetto
subiscono a causa del contesto, sono cariche di significato. Una scena
percettiva quindi non è solamente composta da un insieme di oggetti
o di suoni che manifestano delle qualità sensibili; ma soprattutto da
un reticolo di relazioni reciproche lungo le quali le distorsioni rimandano
alla forma canonica dell’oggetto e denunciano le interferenze del
contesto. I suoni si integrano interagendo nel campo sonoro come se si
comprimessero, espandessero, spingessero a vicenda; le qualità generali
di configurazione e colore si richiedono, si respingono, modellano la
forma dell’oggetto che ne è il portatore: la rotondità dell’imboccatura
di un recipiente può essere diversamente combinata con la concavità
del collo dell’oggetto e mostrare all’osservatore un potenziale uso suggerito
dal particolare modo di incorporare il significato funzionale del
versare e del contenere.
Nella rappresentazione il processo di astrazione deve mirare a rendere
le qualità dinamiche dei concetti percettivi. Ogni immagine, ciascuna
nei modi consentiti dalle caratteristiche del medium in cui è realizzata,
è un concetto rappresentativo, che equivale a determinate proprietà
strutturali comuni a certi oggetti e veicola un significato grazie alle sue
qualità dinamiche. Nelle immagini, poi, la forza delle qualità dinamiche
e la significatività dei valori espressivi di cui esse si fanno portatrici è
ulteriormente aumentata dal fatto che sono vissute come artefatti. Le
immagini infatti sono oggetti prodotti appositamente per sollecitare solo
la percezione visiva e solo una forma specializzata di percezione visiva.
L’osservatore ne è in qualche modo consapevole. Ciò fa sì che le qualità
dinamiche si impongano come il vero e proprio contenuto delle forme
rappresentate in un gioco di interazioni, di forze, di vettori che si fanno
portatori di un significato, di un valore espressivo. Un’immagine è,
come spesso afferma Arnheim, una dichiarazione visiva – un modo per
trasmettere un significato attraverso le qualità visive rappresentate – ed
è suscettibile di essere valutata come corretta o meno rispetto al proprio
obiettivo raffigurativo. Più che riprodurre un modello, allora, realizzare
un’immagine consiste nel far ricorso alla ricchezza dell’esperienza delle
qualità generali condivise dagli osservatori nella percezione del mondo,
188

al patrimonio di concetti percettivi, per produrre tesi sulla natura, sulle
relazioni che la rendono significativa, sull’esistenza umana, sulle relazioni
che gli uomini intrattengono con gli oggetti e sul valore generale che
esse rivestono per la vita e il pensiero.
Percezione e rappresentazione sono dunque accomunate dall’astrazione
e dall’intelligenza dei sensi. Ciò esclude tutte quelle teorie che
considerano l’immagine una riproduzione necessariamente imperfetta
e che, quindi, richiedono l’intervento dell’immaginazione o dell’esperienza
passata dell’osservatore per colmare le lacune da cui essa
sarebbe affetta. L’astrattezza – ci avverte Arnheim – non è incompletezza.
L’immagine, qualunque sia la sua funzione, sia essa informativa
o artistica, è completa al livello di astrattezza scelto, a meno che non
sia – contrariamente alle proprie finalità – imprecisa o ambigua.
Le stesse capacità mentali che fanno della percezione un’attività intelligente
strettamente intrecciata con il pensiero sono responsabili della
possibilità di fare e fruire arte. Ancora una volta, Arnheim sottolinea
la continuità esistente tra percepire, rappresentare e fare arte pur non
rinunciando a segnalarne le specificità che ne fanno attività distinte. La
dinamica espressiva è infatti diffusa nel mondo quotidiano degli oggetti,
degli eventi con cui interagiamo percettivamente e, allo stesso tempo, è
il contenuto di ogni immagine. Proprio dall’incontro quotidiano con la
dinamica espressiva nasce, secondo Arnheim, il desiderio di creare qualcosa
che contenga queste proprietà e le esibisca in modo concentrato e
assolutamente unico. L’attività umana di produrre arte deriva allora dal
fatto che la percezione coglie qualità espressive che hanno un valore
per l’osservatore perché gli permettono di comprendere l’ambiente
in cui vive. Questa continuità ha delle conseguenze importanti per la
definizione di arte. L’arte non è un criterio che distingua una classe
di oggetti da altri, bensì è una qualità presente in qualunque oggetto
naturale o artificiale. Le caratteristiche che rendono qualcosa artisticamente
valido hanno, infatti, valore avverbiale. Esse non designano né
una proprietà né una sostanza, ma un modo di essere fatti, un modo
di interagire con l’osservatore. La qualità artistica è poi distinta da altre
qualità pratiche che gli oggetti, naturali o realizzati dall’uomo, manifestano
dal fatto che è correlata esclusivamente alla dinamica espressiva.
La qualità artistica può dunque essere concentrata e ravvisata in
un bicchiere, una cascata, una bottiglia le cui forme esprimono in
modi differenti i significati del chiudere, del versare, del ricevere e
ne mostrano il diverso valore che questi significati hanno per l’uomo.
La dinamica espressiva comporta essenzialmente che essa “risuoni” in
qualche modo nell’osservatore, che venga sentita in maniera che questi
possa riconoscere uno stesso pattern strutturale di forze, di tensioni,
di rapporti, sia nel proprio comportamento, sia nell’oggetto osservato.
Le qualità espressive sono qualità generali presenti nel comportamento
di oggetti appartenenti al mondo organico o inorganico, e possono,
189

quindi, essere riconosciute in oggetti, eventi, sequenze di azioni diverse
a condizione che questi manifestino lo stesso pattern strutturale, la
medesima dinamica di qualità sensibili. La tensione verso il basso, che
fa sì che un oggetto o un corpo appaia trascinato a forza dal proprio
stesso peso al suolo e significhi tristezza, viene percepita dall’osservatore
nell’andamento dei rami di un albero, nella disposizione delle
membra e nei movimenti di un danzatore, nella raffigurazione di rovine,
nella dispersione un po’ caotica di un gruppo di pietre.
Si comprende, allora, che questa continuità sia assicurata dal fatto
che l’intuizione, considerata come l’esercizio del pensiero nelle varie
operazioni della percezione, è la sorgente elementare e di base della
conoscenza. La percezione è molto prossima all’arte, perché in entrambi
i casi si tratta di una maniera di capire cos’è il mondo, di rendersi
conto delle sue proprietà e del loro valore, offrendo così all’osservatore
l’opportunità di apportare chiarezza cogliendo un’organizzazione,
un ordine che faciliti la comprensione. Per questa ragione, Arnheim
ha sempre insistito che la psicologia dell’arte debba occuparsi di tutti
gli aspetti della mente e, viceversa, che tutta la psicologia che ha per
oggetto i processi cognitivi riguarda l’arte.
Continuità, però, non significa indistinzione. L’opera d’arte si distinguerà
sempre da oggetti comuni che possono essere valutati esteticamente.
Essa condensa il valore delle qualità espressive e si propone
come caso esemplare di comprensione intuitiva di un significato reso
nella dinamica delle sue forme proprio perché è un oggetto consapevolmente
prodotto solo per un senso percettivo, sia esso la vista o l’udito,
e che presenta gli equivalenti delle qualità strutturali selezionate
entro le possibilità di combinazione permesse dal medium impiegato.
Dato un certo medium non ogni tipo di organizzazione è possibile e
non ogni organizzazione possibile è significativa o, nello specifico, adeguata
a rendere un determinato significato. Ciò che quindi distingue
l’opera d’arte dagli altri casi di comprensione intuitiva di un significato
è la necessità che l’artista sfrutti le possibilità e i vincoli offerti da
un determinato medium per inventare la giusta composizione, vale a
dire adeguata rispetto al significato da rendere visivamente e, al contempo,
l’unica in cui tutti gli elementi formali che la compongono si
richiedono e integrano a vicenda al punto che una variazione di uno
di essi avrebbe come conseguenza un mutamento di significato. Nelle
forme artistiche si condensa un significato che è reso percettivamente
proprio perché l’artista, ogni artista, non si limita a individuare e selezionare
certe qualità del mondo sensibile ma determina un ordine,
una struttura in cui le proprietà formali impiegate entrano in precisi
rapporti e creano una particolare dinamica espressiva.
Centrale nella riflessione di Arnheim diviene allora la nozione di
composizione che egli intende come una disposizione di elementi visivi
organizzati in una struttura in modo che la dinamica risultante rispec-
190

chi il significato della dichiarazione che l’artista vuole visualizzare sulla
natura delle cose raffigurate. Nel caso delle forme dell’arte visiva, la
composizione dipenderà dalla loro disposizione nello spazio a due o
tre dimensioni, in funzione delle possibilità offerte dalla tela o da un
materiale plastico, e dalle relazioni di sovrapposizione, scorcio, inclinazione.
Anche la composizione dei colori sarà fondamentale: la loro
disposizione sarà regolata dalle relazioni di somiglianza, di complementarità,
di contrasto, di combinazioni tra tinte primarie e secondarie.
Tutte queste relazioni si caricano di significato dinamico. Esse equivalgono
a forze o “tensioni orientate” che sottolineano i nessi strutturali
tra gli elementi visivi dell’opera e che, al contempo, guidano lo sguardo
dell’osservatore nella comprensione dei nessi compositivi e quindi del
significato dell’opera. In architettura, la composizione dovrà trovare
un equilibrio nella disposizione delle masse, dei volumi, dei pesi, nel
rapporto reciproco tra facciata e espansione volumetrica, tra le esigenze
imposte dalla planimetria della pianta rispetto a quelle imposte
dalla sezione dello spaccato. La composizione di un oggetto musicale
dovrà organizzare in una giusta struttura d’ordine gli elementi sonori
secondo le prescrizioni della dimensione orizzontale della melodia e di
quella verticale dell’armonia. Quanto più la composizione realizzerà un
equilibrio tra il significato da esibire, i vincoli del medium, le esigenze
imposte dai sistemi di ordine e dalle possibilità di organizzazione
del materiale sensibile, tanto più l’opera d’arte potrà considerarsi un
esempio puro della dinamica espressiva. Per questa ragione Arnheim
riconosce il valore di un atto di giustizia alla richiesta di partire dallo
studio delle proprietà dell’opera nella psicologia dell’arte. Le domande
che l’arte pone allo studio della mente possono essere utili per
indirizzare la ricerca su meccanismi percettivi ancora poco noti o per
richiamare l’attenzione su alcune proprietà della percezione e del pensiero
solitamente trascurate. Così, l’avvertenza di limitarsi a opere ben
riuscite come casi puri da assumere per lo studio della mente non è
questione di gusto o di apprezzamento estetico, ma vera e propria questione
teorica: con opere non ben riuscite si corre il rischio che i fattori
fondamentali, utili per lo studio della mente, siano confusi, presentati
con scarsa chiarezza e insufficiente intensità, o assenti.
Al pari dell’immagine, dunque, anche l’opera d’arte è una dichiarazione
visiva. Gli occhi dell’osservatore – se interessato a comprendere
ciò che vede – saranno guidati a individuare il tema dell’opera,
la sua enunciazione visiva generale, la sua articolazione in eventuali
sottotemi, e le sue specificazioni. Per comprendere il significato di
un’opera, dunque, non è richiesta l’integrazione dell’immaginazione o
della storia passata dell’osservatore. Il medium offre infatti le modalità
in cui le forme possono essere realizzate, la composizione, la gamma
dei livelli di generalità o specificazione a cui le loro relazioni possono
essere colte, orientando così la comprensione dell’osservatore. Anche
191

l’opera d’arte – se ben riuscita – non è incompleta, lacunosa e bisognosa
di integrazioni. Risiede qui un’altro motivo di importanza della
riflessione di Arnheim. La sensibilità della percezione alle strutture e
alle qualità generali fa sì che gli osservatori possano cogliere la struttura
dell’opera, il suo significato. La corretta comprensione di un’opera,
sia il giudizio visivo immediato dell’osservatore sia quello meditato
dello storico o del critico d’arte, non può esulare da un insieme di
fatti percettivi. La composizione dell’opera assicura un’oggettività che
vari osservatori possono condividere, il che però non esclude affatto
la variabilità del giudizio dovuta alle conoscenze individuali o alle
sensibilità ai diversi stili impiegati dagli artisti. Il nucleo invariante del
significato dell’opera, infatti, non è monolitico, dal momento che l’articolazione
delle forme consentita dalla composizione ammette livelli
diversi di generalità o specificità.
Da un lato, in ragione delle proprie conoscenze, il fruitore può specificare
ulteriormente il significato dell’opera e conseguire livelli sempre
piú selettivi, pur accessibili intuitivamente. L’unica restrizione che l’oggettività
dell’opera impone è la condizione che questi ulteriori livelli di
comprensione corrispondano sempre a sotto-temi della composizione.
Se questa condizione è rispettata, il sapere individuale contribuirà a
esplicitare proprietà effettivamente riscontrabili a uno sguardo attento
e sostenuto da un’adeguata competenza, tanto che potrà sempre darsi
il caso che esse siano evidenziate anche per l’osservatore che non
possiede gli strumenti per coglierle in prima battuta. Il sapere dell’osservatore
contribuisce, allora, alla comprensione intuitiva a patto che
non introduca nel giudizio nulla che oltrepassi le proprietà selezionate
nella composizione dell’opera per soddisfare presunte esigenze che
non sono motivate dalla struttura dell’opera. Dall’altro, ciascun fruitore
potrà essere in grado di percepire certe forme realizzate in uno stile
noto e, inversamente, essere ostacolato nella sua comprensione da uno
stile nuovo che rende difficoltoso il riconoscimento e l’individuazione
dei nessi dinamici. La variabilità della percezione individuale non contrasta
con l’oggettività dell’opera perché la sensibilità della percezione
alla generalità delle qualità sensibili fa sì che ogni proprietà venga
percepita come se fosse disposta su un continuum che corrisponde a
una determinata dimensione figurativa. Nel caso dell’arte visiva, ogni
modo di rendere una forma, quindi ogni eventuale distorsione cui essa
va incontro nella rappresentazione, occupa una certa posizione nella
dimensione relativa agli equivalenti con cui una proprietà visiva può
essere resa in un determinato medium e in relazione allo stile di una
certa epoca. Il valore dell’equivalente scelto per la forma, per esempio
la rotondità per rappresentare una testa in Caravaggio o in Matisse,
rimane fisso alla propria funzione strutturale, ma il suo valore di riconoscibilità
per l’osservatore è ancorato allo spostamento del sistema di
riferimento raffigurativo impiegato. Gli interessi e il grado di tolleranza
192

del fruitore possono quindi influire sulla riconoscibilità e sulla variabilità
dei giudizi individuali; viceversa, questi possono essere compensati
dall’adattamento al nuovo sistema di riferimento, una volta compreso
il valore dinamico che certe qualità possono assumere in un particolare
periodo della storia dell’arte. L’affermazione dell’oggettività della
dichiarazione artistica non va così a discapito della potenziale variabilità
dei giudizi o dell’approfondimento della sua comprensione, ma anzi ci
fornisce un solido ancoraggio visivo che ci restituisce la ricchezza della
comprensione intuitiva dell’arte. La teoria che ci propone Arnheim è
un invito a sfruttare questa ricchezza, a non trascurarla come fonte di
ispirazione per la ricerca psicologica.
Se l’arte è continua, eppure distinta, rispetto alle proprietà che la
percezione permette ordinariamente di cogliere, se lo stesso vale per
il produrre arte e il produrre immagini, allora la stessa continuità va
riscontrata nelle prime forme di rappresentazione, vale a dire nel disegno
del bambino, la cui mente inizia a cimentarsi con il problema
di trovare equivalenti per le qualità strutturali e di sfruttare al meglio
le proprietà di un medium che impara a padroneggiare. Da un
lato, il bambino fa esattamente la stessa cosa che fa l’artista se si limita
la comparazione alla circostanza che egli seleziona un’esperienza
espressiva e ne dà l’equivalente nel medium di cui si serve con grande
sensibilità. Da questo punto di vista non ha senso distinguere per
principio ciò che fa il bambino da ciò che fa l’artista, dal momento
che gli elementi essenziali dell’arte sono già nel disegno del bambino,
sebbene in maniera molto elementare. Arnheim ci ricorda che quando
affronta il problema di capire cos’è un albero, il bambino affronta
una materia complessa. Disegnare un albero come una colonna da cui
si dipartono i rami non è produrre una copia, bensì è un’invenzione
che equivale esattamente a ciò che fanno gli artisti: trovare nella realtà
certe strutture che fanno comprendere come funziona il mondo.
Altrettanto quando si tratta di trovare l’organizzazione visiva adatta a
disporre la struttura degli oggetti nello spazio: la verticale e l’orizzontale
che formano la struttura primaria necessaria per capire lo spazio
si acquisiscono solo a una certa età. Del resto il problema di impiegare
correttamente e efficacemente questo sistema rimane sempre identico,
anche nel caso degli adulti o dell’artista. D’altro canto, però, ciò non
autorizza a equiparare il disegno infantile all’arte dei grandi maestri.
Michelangelo o Rembrandt affrontano lo stesso problema in modo più
intenso, più maturo, più sapiente. Gli stessi elementi strutturali della
conoscenza vengono sfruttati in maniera da raggiungere un risultato
decisamente superiore quanto a capacità artistica di esprimere qualcosa
nei vincoli di un medium. L’importanza della sensibilità alle proprietà
del medium è tratto centrale della teoria di Arnheim. Considerare la
percezione come tale non è sufficiente a capire il disegno infantile o
le opere d’arte, ma bisogna tenere presente il medium e il fatto che il
193

iconoscimento delle esigenze del medium – che sebbene molto intuitive
non sono immediate – e le capacità di rispettarle e sfruttarle come
vincoli per la soluzione del problema si manifestano e si sviluppano
solo attraverso l’esperienza.
Le letture presentate in questo libro, dunque, si pongono l’obiettivo
di far toccare con mano al lettore la potenza esplicativa della teoria di
Arnheim e testimoniano la tensione tipicamente gestaltista alla scelta
delle parole giuste, vale a dire adeguate per rendere giustizia al significato
di ciò che si vede. Esse, al contempo, forniscono l’occasione per
segnalare alcuni fraintendimenti a cui è andata incontro la posizione
di Arnheim.
Non si tratta di una teoria formalista. La composizione, la visualizzazione
della dinamica espressiva fa sì che ogni immagine, ogni opera,
sia dotata di un contenuto, di un significato visivo dichiarato nella
disposizione delle sue forme e nella scelta dei suoi equivalenti. Ciò vale
per l’arte figurativa e per l’arte impropriamente chiamata “astratta”,
perché, come precisa Arnheim, “non c’è nulla di più concreto del colore,
della configurazione, del movimento”.
Non si tratta di una teoria puramente percettiva se con ciò si intende
una teoria che prescrive un accesso solamente sensoriale alle
immagini e all’arte. Intanto, dal lato dell’oggetto, la composizione mostra
una struttura d’ordine complessa. Esso è un artefatto in cui certe
proprietà sono appositamente selezionate per un tipo di percezione
specializzata. Dal lato del soggetto, la percezione opera come pensiero.
Ciò vale sia nella produzione dell’opera, perché l’artista deve risolvere
il problema compositivo di rendere visibile un significato dati i vincoli
posti dal medium; sia nella ricezione, perché l’osservatore deve risolvere
il problema visivo di comprendere il significato della composizione
date le soluzioni adottate dall’artista e, quindi lo stile e il portato storico
dell’impiego di un certo tipo di medium.
Non si tratta di una teoria sensibile solo ai valori di un certo stile.
La ricerca di equilibrio nella composizione, il conferire un ordine alle
relazioni tra le qualità visive, la chiarezza con cui l’opera deve dichiarare
il suo significato non si limitano, per esempio, ai valori dell’arte
classica. L’equilibrio non è l’assenza di tensioni tra forme, bensì
il bilanciamento di forze. L’esigenza di chiarezza esclude l’ambiguità
che discende da incompletezza o incongruenza compositiva, ma non
l’ambiguità di figure in grado di suscitare rendimenti percettivi multistabili,
né la rappresentazione dell’ambiguità stessa. Esclusa è solo
l’ambiguità relativa a una composizione in cui le configurazioni e i
colori non si integrano reciprocamente e non corrispondono quindi
al significato da visualizzare. Questi principî valgono tanto per l’arte
figurativa quanto per quella cosiddetta astratta, per la classica quanto
per la contemporanea e la primitiva, dal momento che ogni costruzione
di un artefatto che voglia essere apprezzato come artistico necessita di
194

una composizione, di un modo di organizzare determinate relazioni tra
qualità sensibili tale da sfruttare al meglio le proprietà del medium per
visualizzare una certa dinamica espressiva.
Infine, i fattori individuati non devono essere considerati alla stregua
di principî consapevolmente impiegati dall’artista nella produzione
delle opere. In questo caso, è illuminante l’analogia tra essi e le leggi
di unificazione del campo di Wertheimer. Il fatto che gli oggetti si organizzino
nel campo visivo secondo il fattore della somiglianza o della
buona continuazione non richiede che l’osservatore ne sia consapevole
nel momento in cui percepisce qualcosa. Equilibrio, chiarezza, ordine
sono principî che devono poter essere impiegati a posteriori e caso
per caso, dal momento che vi sono innumerevoli modi per realizzare
equilibrio e ordine a livelli di complessità molto diversi.
In conclusione, la teoria dei processi cognitivi di Arnheim, rivoluzionaria
per molti aspetti, rende conto del proprio dell’immagine e
dell’immagine artistica: ne delinea la logica costitutiva, sia sul versante
della produzione sia su quello della fruizione. Rispetto a quest’ultima,
non si tratta né di retorica del primo sguardo, né tanto meno
di assimilare l’immagine alle logiche del linguaggio. E le parole che
accompagnano le immagini qui presentate servono solo a indirizzare il
nostro sguardo, a vincolare il nostro pensare: ci invitano a esercitare la
capacità attiva della percezione di cogliere relazioni significative e a impegnare
il pensiero nella comprensione del valore simbolico dell’arte.
195

La stupidità dei sensi
Sulla filosofia dell’arte di Arthur C. Danto *
1. Il titolo si rifà a una famosa battuta – “Bête comme un peintre”
– che circolava, ricorda Duchamp, negli atelier parigini, quando Parigi
era la capitale dell’arte 1 . L’equivalente filosofico dell’insulto, a dimostrazione
del carattere non locale del pensiero che veicola e della serietà
della questione, è rappresentato dalla «strana idea per cui un artista non
pensa e un ricercatore scientifico non fa che pensare» 2 . Che la critica di
John Dewey sia stata inefficace nel discorso teorico 3 , non nelle pratiche
dell’arte, lo si capisce se si riflette sull’effetto di novità procurato, più di
trent’anni dopo, dalla teoria cognitiva dell’arte di Nelson Goodman 4 .
Per Dewey quell’idea deriva dall’avere scambiato una differenza di accento
per una differenza di genere relativamente all’estetico e all’intellettuale,
alias scientifico 5 . Questo scambio, per quanto attiene alla
psicologia e ai suoi dintorni, individua una differenza non tematizzata,
anzi scotomizzata, tra processi cognitivi (nello specifico, il percepire
e il pensare della psicologia 6 , o i sensi e l’intelletto della filosofia) e
prodotti culturali (nello specifico, arte e scienza), tra esperienza e teorie
scientifiche dell’esperienza 7 . Certo, la mente – che non è una sostanza,
bensì il modo di essere delle creature viventi – non la si può studiare
direttamente: il ricercatore ha sempre a che fare con comportamenti (il
che non comporta necessariamente l’adesione all’ideologia e al programma
di ricerca del Behaviourism) e con ciò che i comportamenti producono.
Non deriva, però, da questa ineludibile difficoltà l’avere con-fuso
mondo e rappresentazione del mondo; o l’avere identificato l’arte con
l’emozione e la scienza con la ragione; né l’intelletto con la mente (il
cognitivo) e il pensiero con il linguaggio, o l’avere considerato la mente
a compartimenti stagni e i sensi (percezione, sensibilità, sentimento…)
così come la tradizione inaugurata da Galilei ce li ha consegnati, depotenziati
e al servizio dell’intelletto (intelligenza, pensiero, ragione…).
Si pensi solo a Jean Piaget 8 , per citare il “gigante” della psicologia del
Novecento, e alla sua teoria della percezione e del pensiero: sensi (il
senso considerato è l’occhio, strutturalmente legato all’hic et nunc) non
intelligenti o deformanti la realtà o portatori di illusioni, e pensiero puro
*
Pubblicato nella “Rivista di estetica”, n.s., 38 (2/2008), pp. 85-132.
197

o operatorio o ipotetico-deduttivo. Quanto al linguaggio e al pensiero, il
“circolo virtuoso” che li identifica come identici è spostato alla fine dello
sviluppo: non solo l’infanzia ma anche la fanciullezza ne sono ancora
fuori; tuttavia, come fosse una legge di natura, è lì che approderanno.
I processi cognitivi delle arti in questa genealogia del soggetto – che
significativamente è epistemologia genetica, e il soggetto, benché abbia
il suo quartiere generale in psicologia, non meno significativamente, è
il soggetto epistemico – sono assenti. La strana idea criticata da Dewey
è rappresentata con tutti i crismi della scientificità. A ben considerare,
la più accreditata teoria dei processi cognitivi del Novecento è, nella
migliore delle ipotesi, “psicologia della scienza”: una scienza, ridotta
a realtà proposizionale, non considerata nel suo effettivo prodursi.
L’arte visiva, non riducibile al proposizionale e a evidenza lontana dal
linguistico, la si è confinata, così, nel non-cognitivo: arte-emozione, artesentimento
ecc. Perciò, come fosse nella natura delle cose, la psicanalisi
a lungo è sembrata la prospettiva più adeguata a studiarla, non per se
stessa ma per rintracciarvi tracce e indizi della personalità del creatore:
via regia, come il sogno, per l’accesso all’inconscio. Quando, al contrario,
si riconosce il carattere cognitivo dell’arte, poiché il cognitivo lo
si è identificato con l’intelletto (organo della scienza e depositario del
significato) e il significato col proposizionale, può sembrare necessario
revocare i sensi, e con essi il sentire 9 . Complessivamente per l’arte visiva
si arriva al paradosso di «una “forma significante” che però non deve,
a nessun costo, significare qualcosa» 10 ; oppure a un significato che non
significa “sensibilmente”: «i significati dopotutto sono invisibili» 11 . Col
che viene meno «la forma sensibile […] che sola fa dell’opera d’arte
un’opera d’arte» 12 . Relativamente al soggetto si continua a misconosce
ciò che Dewey considera il carattere unitario dell’esperienza del soggetto
e la dinamica della «dipendenza del sé in quanto intero dall’ambiente
circostante» 13 . Questo misconoscimento, che si è via via rafforzato
anche grazie ai successi dell’Intelligenza Artificiale (esito certamente
produttivo della concezione unilaterale del pensiero, ma sicuramente
non esplicativo del come pensiamo e del come percepiamo, nonostante
ci si comporti come se la macchina di Turing avesse dato trasparenza
alla mente e rigore alla psicologia: in una, due piccioni con una fava) e
alla riconversione della filosofia del linguaggio in filosofia della mente,
ha reso possibile l’attacco decisivo alle “qualità estetiche” (ma la vera
posta in gioco è la “forma sensibile”), là dove la modernità le aveva sì
relegate, però, nello stesso tempo, valorizzate come campo tematico di
una nuova disciplina: l’estetica. Danto affascinato dal “pensiero forte”
registra, così, la perdita di credibilità dell’estetica – come se l’estetica
«riguardasse gli uccelli», non l’arte – e, di contro, la “rispettabilità” della
filosofia analitica, conquistata sui fronti della scienza e del linguaggio.
Da qui l’intuizione che l’arte e la filosofia (quella analitica, anch’essa
“avanguardia” come la Pop Art), «fossero fatte l’una per l’altra: […]
198

entrambe attratte da un pensiero forte», o che fossero «pronte l’una
per l’altra. Improvvisamente, anzi, ebbero bisogno l’una dell’altra per
distinguersi tra loro» 14 . Da qui anche la presa d’atto dell’inutilità dell’estetica.
«Non è che l’estetica sia irrilevante per l’apprezzamento dell’arte,
semplicemente essa non può far parte della definizione dell’arte se uno
degli scopi della definizione è spiegare in che modo le opere d’arte differiscono
dagli oggetti reali» 15 , da un diagramma o più in generale da
ciò che non è arte, come pure in che modo opere d’arte “visivamente
identiche” abbiano significati diversi.
Prenderò in considerazione questi casi e ritornerò sugli uccelli e
varia animalità. Intanto, convinta che le arti, il farle e il fruirle, hanno
bisogno di “percezione” e di “pensiero” – non solo intelletto, né solo
sensi, né tanto meno un rapporto di dominio dell’uno sugli altri 16 –
leggendo Arthur Danto, oltre a subire il fascino di un argomentare
brillante e suasivo, fatto di serrate analisi e di magistrali colpi di scena,
di rigorosi esperimenti di pensiero e di metafore illuminanti – e non
me ne sono stupita essendo il suo obiettivo iniziale quello di diventare
artista 17 – due cose, e pour cause, mi hanno particolarmente colpita: la
“sensibilità” tutta positiva per l’universo femminile, e l’insistenza sulla
scarsa, o nulla, utilità dell’“occhio” proprio per il campo dell’operatività
umana dove esse est percipi 18 . L’apparire dell’arte, l’apparire della
donna. Non che Danto auspichi la sparizione delle relative proprietà
– croce e delizia e dell’arte e della donna – pure, relativamente all’arte,
il telos e le strategie argomentative sono tutte a spese dell’esse est percipi.
E se ne possono capire, ma non condividere, le ragioni: poiché la
destituzione filosofica dell’arte è stata conseguenza della svalutazione
filosofica prima e scientifica poi dei sensi, la strategia per ottenere la “liberazione”
dell’arte parrebbe quella di liberarla dai sensi. Laddove, più
sensatamente, l’attenzione critica andrebbe posta sulla svalutazione dei
sensi al fine della “liberazione”: la loro e quella dell’arte. Pertanto, mi
sono chiesta se per caso ciò non dipenda dal modo in cui egli intende
la percezione, e – poiché, quando il gioco non lo si ritiene all’“altezza”
dei sensi, sono le “facoltà” superiori della mente che si fanno scendere
in campo (peraltro la relazione tra sensi e intelletto, più spesso che
no, si è risolta alla maniera leibniziana, piuttosto che alla maniera di
Kant) 19 – dal come intende il pensiero. A quale architettura del mentale
Danto dà credito per la sua teoria “cognitiva” dell’arte? Come intende
il “cognitivo”? Sosterrò – e lo farò seguendo la prospettiva teorica della
psicologia della Gestalt – che la riflessione filosofica, si chiami Estetica
o Filosofia dell’arte, non può rendere conto dell’arte senza un’adeguata
teoria della mente: una teoria della percezione che tenga in conto la
complessità dell’esperienza umana; e – dato per certo che l’artista pensa
non meno dello scienziato e del filosofo – una teoria del pensiero che,
messa in discussione l’identificazione del pensare solo con la produzione
di “parole” e “numeri”, tenga anche in conto la “forma”, ossia
199

la capacità tutta umana – come la produzione di “parole” e “numeri”
– di produrre forme 20 .
Fermo restando che «l’essere umano altro non sia che un ens representans»
21 , il problema, quindi, è quello della specifica modalità rappresentativa
di quei prodotti umani che chiamiamo “arte” da quando,
affermatosi il modello galileiano di scienza, la modernità ha ritenuto
di doverli ricondurre «a unico principio» e denominarli “belle arti” 22 .
2. «L’estetica è per l’arte ciò che l’ornitologia è per gli uccelli». Chi
può dimenticare, si chiede Danto, la «crudele boutade» di Barnett Newman
contro Susanne Langer durante una conferenza a Woodstock nel
1952 23 ? Non lui, che ci ritorna, ci spiega i sensi della battuta e ne ipotizza
la genesi nella pretesa di qualche estetologo che l’artista frequentandolo
possa apprendere «cosa stia effettivamente facendo, come se
gli uccelli dovessero prendere appunti dagli ornitologi su cosa significa
essere uccelli» 24 . Era questo l’intento di Susanne Langer? Non lo sappiamo.
Certo è che “estetica” diventa per Langer «l’infelice parola» 25 , e
la battuta di Newman, riformulata, la si trova in esergo nell’Introduzione
di The Abuse of Beauty: «L’arte è per l’estetica ciò che gli uccelli sono
per l’ornitologia» 26 . Il problema, però, è quale significato attribuirle.
Nel libro vi sono altri due esergo – un pensiero di Theodor Adorno per
il primo capitolo e uno di Tristan Tzara per il secondo – che, assolutamente
in sintonia con gli argomenti trattati, non pongono problemi di
interpretazione. Che “l’arte è per l’estetica ciò che gli uccelli sono per
l’ornitologia” parrebbe suonare contro il precedente convincimento che
l’estetica riguardasse gli uccelli. Inoltre il libro è sulla bellezza; il titolo
dell’Introduzione è L’estetica delle Brillo Boxes; e nella Prefazione ci si
lascia intendere che le qualità estetiche verranno prese in considerazione,
sia pure tramite le lunghe pinze della filosofia analitica. Ma la mossa
di avere separato la filosofia dell’arte dall’estetica viene giudicata salutare,
le qualità dell’“oggetto artistico” vengono considerate «proprietà
tossiche» 27 e la forma – nonostante il concetto di “significato incarnato”
potrebbe sembrare un altro modo per dire “forma significante”
nell’accezione di S. Langer – continua a non “significare”. Per di più,
il pensiero è di Testadura (un italoamericano/a?), che non è un alter
ego dell’autore, ma la quintessenza dell’incompetenza per quanto c’è
da capire sull’arte, lo “zoticone” che va per gallerie senza riuscire «a
padroneggiare l’è dell’identificazione artistica […] come un bambino
che vede dei bastoncini come bastoncini» 28 .
Si dà il caso che se dai bastoncini passiamo al bastone – il familiare
manico di scopa – sappiamo che il bambino vede il bastone e può vederlo
anche come cavallo, e cavalcarlo. Ciò perché quanto in psicologia
è rubricato sotto “gioco simbolico” fa parte della sua natura-cultura;
ed è una capacità, quella di simbolizzare, tanto connaturata alla specie
Homo sapiens che la si è giudicata «attività mentale istintiva» 29 .
200

Certo, sul bastone che “diventa” cavallo e sul bastoncino che quando
ha una mina diventa matita e lascia tracce, nell’era della s-definizione
dell’arte, si è costruito il mito dell’arte infantile 30 , e si è sostenuto
che il bambino è più vicino all’arte e all’artista di quanto non lo siano
gli adulti “Testadura”. Non è questo l’intento di chi assimila l’artista
al filosofo analitico e Testadura al bambino, benché per spiegare l’è
dell’identificazione artistica ricorra proprio ai bambini e la esemplifichi
con un loro rendimento: «Si tratta di quel senso di è grazie al quale un
bambino, quando gli si mostri un cerchio e un triangolo chiedendogli
di indicare chi sia lui e chi sua sorella, punterà il dito verso il triangolo
dicendo: “Questo sono io”». Col che ci si lascia intendere che l’è sia
guidato dalle proprietà visive o dalle qualità percettive dell’oggetto,
vale a dire dalla diversa forma di cerchio e triangolo. Come mai allora
l’è dell’identificazione, di uso tanto comune che «è padroneggiato
facilmente dai bambini», non riesce a Testadura? Ma è l’esempio che
ci mette fuori strada: ci fa ritenere che l’è dell’identificazione artistica
sia guidato dall’oggetto, come il bambino dalle due figure geometriche
o dalla forma del bastone 31 . E invece no. Per Danto «vedere qualcosa
come arte richiede qualcosa che l’occhio non può cogliere – un’atmosfera
di teoria artistica, una conoscenza della storia dell’arte: un mondo
dell’arte». Con la conseguenza che la stessa espressione: «“Questa è
vernice nera e vernice bianca e nient’altro” non è una tautologia per
l’artista», mentre lo è per Testadura, privo di quelle teorie che consentono
di utilizzare correttamente l’è 32 . Ma, se non c’è nulla da vedere,
perché utilizzare il verbo vedere?
Non c’è nulla da vedere perché in questo caso l’artista molto ha
tolto. La vernice nuda e cruda è un punto d’arrivo conquistato tramite
eliminazioni progressive, eliminazioni guidate dalla teoria. L’astrattista
ha ottenuto l’astrazione tramite il rifiuto delle identificazioni artistiche, ritornando
al mondo reale dal quale tali identificazioni ci allontanano (così lui pensa) un
po’ al modo di Ch’ing Yuan, quando scriveva: “Prima di studiare per trent’anni
lo Zen, vedevo le montagne come montagne e le acque come acque. Quando
pervenni a una conoscenza più profonda, raggiunsi un punto dal quale vedevo
che le montagne non sono montagne, e le acque non sono acque. Ma ora che
sono giunto all’essenza stessa sono in pace. Perché è giusto che io veda le montagne
di nuovo come montagne e le acque di nuovo come acque” 33 .
Pur apprezzando la sottile ironia del “così lui pensa”, possiamo assimilare
l’astrattista della “vernice e nient’altro” a Ch’ing Yuan, il quale
ci dice che a monte e a valle della “vernice e nient’altro” ci stanno
montagne e acque e che “è giusto” vederle? Il senso dell’apologo potrebbe
essere che come Testadura non è al “livello” dell’artista astrattista,
così quest’ultimo non è ancora giunto alla saggezza che il maestro
cinese considera “l’essenza stessa” della conoscenza, ma si è fermato a
metà strada. E forse il maestro zen diffiderebbe di “predicati artistici”
201

che rigorosamente applicati portano alla logica conclusione che «un
quadrato nero di Reinhardt è artisticamente tanto ricco quanto l’Amor
sacro e amor profano di Tiziano. Il che spiega come il meno sia più».
Chi ritiene “giusto vedere le montagne di nuovo come montagne e le
acque di nuovo come acque” potrebbe sentire più consonanza con
Testadura che con l’astrattista della 10 a Strada newyorkese: un modo
diverso di declinare “come il meno sia più”. Col che, mentre si rende
intuitivamente comprensibile il paradosso, diventa «necessario chiedersi
se i discendenti del quadrato nero, nonostante la loro semplicità,
fossero in grado di produrre esperienze abbastanza complesse e profonde
da rendere giustizia ai cervelli umani» 34 . Quanto al capostipite
sappiamo che col suo ben più famoso quadrato
intendeva “sforzarsi disperatamente di liberare l’arte dalla zavorra del mondo
oggettivo”. Malevič si sentì costretto a questo atto di violenza per recuperare
l’“emozione pura”, che, secondo lui, era svanita dietro una mascherata di figure e
oggetti disumanizzati. Oggi possiamo guardare al quadrato nero con una compassione
piena di rispetto, e forse con invidia, con gli stessi occhi con cui guardiamo
alle celle nude dei monaci di San Marco; e possiamo anche riconoscere il posto
che legittimamente gli compete nella storia della pittura del primo Novecento.
Ma un giudizio scevro da preconcetti ci porta anche ad ammettere che in sé e
per sé quel quadrato è assai vicino al nulla. È piuttosto una dimostrazione, la
prova di un sacrificio, una reliquia che testimonia di un atto di coraggio, come
le macchie di sangue su una bandiera lacerata nella teca di un museo di storia.
Perché un’opera d’arte si sostenga con le proprie forze, ci vuole altro 35 .
«Ridurre, ridurre, ridurre era la mia ossessione», ci dice Duchamp 36 .
Era un’ossessione generazionale, che, combinata con le altre ossessioni
scatenate dall’invenzione della macchina fotografica (più in generale,
dalla rivoluzione industriale) e dalla descrizione scientifica del mondo,
ha determinato la perdita di credibilità dell’immagine – “destituita” dalla
filosofia, sburgiardata dalla scienza, compromessa con la meccanicità,
pervasiva data la sua riproducibilità ecc. – e la ricerca del pittore di
significare lontano dalla mímesis considerata, a torto, alla portata di tutti,
fino ad abbandonare gli strumenti della pittura. La fine della pittura e la
sua trasformazione in arte “e nient’altro”; e, anche quando l’artista ritornerà
a presentarci “le montagne e le acque”, il prodotto sarà arte solo in
virtù di teoria o di “interpretazione”. Affermatosi l’anti-form e ritenendo
liquidato e liquidabile il “morfologico” 37 , la filosofia interpreterà il dopo
Duchamp come il raggiungimento dell’autoconsapevolezza filosofica
dell’arte, e, dopo la “morte dell’arte”, «il fare arte è in entrambi i sensi
del termine il proprio fine: il fine dell’arte è la fine dell’arte» 38 ; l’artista,
da parte sua, convinto che «tutta l’arte (dopo Duchamp) è concettuale
(in natura)», e che dopo il Tractatus [di Wittgenstein] in filosofia «non
c’è più niente da dire», si autoproclama «artista-filosofo», decreta «la
fine della filosofia e l’inizio dell’arte»: l’arte dopo la filosofia 39 . Come
che sia, si approda in un luogo inospitale per la forma artistica. E se
202

si capiscono le ragioni dell’iconofobia nella “civiltà dell’immagine” 40 ,
non si può sottovalutare il «pericolo che stiamo correndo di perdere
una facoltà umana fondamentale»: l’immaginazione 41 .
Le teorie estetiche stanno agli artisti come l’ornitologia sta agli uccelli?
Sono saperi rispettivamente ininfluenti? Posta così la questione,
Danto sicuramente risponderebbe in maniera negativa. Per lui non
c’è arte senza teoria, e se gli artisti fossero davvero come gli uccelli
sarebbe senza senso tematizzare che «non ogni cosa è possibile in ogni
tempo» 42 . Nel mondo animale, ferma restando la nostra appartenenza
all’ordine dei Primates, e seppure molti comportamenti degli animali
vengano, dagli umani, ascritti alla cultura, non abbiamo arti, scienze,
estetica e filosofie variamente specificate; non abbiamo stati, trattati
internazionali e politiche sociali; né politiche della vita e della morte;
non abbiamo edifici di civile abitazione, né scuole, teatri, stadi,
cimiteri, carceri; né lavoro e vacanze; non abbiamo riti, miti e codici;
non abbiamo “il crudo e il cotto”; non abbiamo il vero e il falso; né
il buono e il cattivo; né il bello e il brutto; non abbiamo Eden e Ade;
né sacro e profano; né demoni e divinità; né inferno e paradiso; né,
tanto meno, limbi e purgatori; né giudizio, né critica del giudizio, né
giudizio universale; non abbiamo immaginazione; nessuna possibilità,
quindi, che “la logica della profezia che si avvera” abbia una qualche
incidenza nei loro comportamenti. Perciò che “l’estetica è per l’arte ciò
che l’ornitologia è per gli uccelli” non solo è falso, ma, misconoscendo
gli effetti che le teorie innescano nei comportamenti umani e negli
assetti istituzionali, è anche irresponsabile: gli umani non sono indifferenti
alle teorie sui loro prodotti, come gli animali lo sono all’etologia
(anche se le teorie possono decidere delle loro vite) o gli oggetti della
fisica lo sono alle teorie del fisico. Tolomeo o Copernico non hanno le
stesse responsabilità nei confronti della terra e del sole di quelle che
il teorico dell’umano ha nei confronti dell’umanità e delle strutture
sociali in cui questa si dispiega. L’uccello giardiniere continuerà a “decorare”
il suo giardino e, quale che sia la teoria sull’arte dei giardini,
non muterà il suo “stile”. Che “l’estetica sia per gli uccelli”, nonostante
gli umani, compartimentizzando il funzionamento dell’organismo (del
loro e di quello animale), amano sostenere che i sensi ci accomunano
agli animali, è, sì, una battuta contro l’estetica e la sensibilità, ma nello
stesso tempo, mettendo insieme artisti e uccelli, si veicola anche l’idea
romantica di genio come forza della Natura e non della Cultura, una
delle tante coppie oppositive costruite dalla modernità e bisognosa di
una radicale decostruzione.
3. «Ne ho abbastanza dell’espressione “stupido come un pittore”» 43 .
Duchamp, che epitomizza la genialità del Novecento, piuttosto che la
stupidità, è l’eroe eponimo che Danto pone all’inizio della storia che ci
racconta 44 . “Stupido – letteralmente bestia – come un pittore”. «Perché
203

l’artista dovrebbe essere considerato meno intelligente del Signor Tutti?
Sarà perché la sua abilità tecnica è essenzialmente manuale e non ha
rapporto immediato con l’intelletto? Comunque sia, si ritiene generalmente
che il pittore non abbia bisogno di un’educazione particolare per
diventare un grande Artista». E invece, no. L’artista deve andare all’università,
il luogo di formazione degli intellettuali, ci dice Duchamp. Non
è più una specie di artigianato superiore, ma la sua professione si situa
«a un livello paragonabile a quello delle professioni “liberali” […]. Per
restare a questo livello e per sentirsi alla pari con gli avvocati, i medici
ecc., l’Artista deve ricevere la stessa formazione universitaria». Perciò ha
il dovere – ed è considerata una responsabilità delle più importanti – di
educare l’intelletto, «sebbene, professionalmente, l’intelletto non sia la
base della formazione del genio artistico» 45 . Cosa altro deve educare
il genio artistico? Qual è la base della sua formazione? Azzarderei i
sensi, anche se è convinzione profondamente radicata che i sensi non
ne abbiano bisogno: la scuola, l’agenzia della formazione culturale, è
infatti, idealmente, centrata sul logos e, di fatto, organizzata linguisticamente
46 . Duchamp, comunque, non lo dice; anzi, dopo di lui, e nel
suo nome, è invalsa la convinzione che i sensi non servano all’arte. Non
è forse Duchamp il cartesiano tra i dadaisti, più cartesiano di Cartesio,
tanto che «il cogito ergo sum è una massima che avrebbe dovuto essere
inventata appositamente per lui?» 47 . Non si è forse – lui dall’“occhio”
sensibilissimo – scagliato contro “l’arte retinica”? Ebbene, sì. E, mentre
Duchamp – tutt’intero: sensi non meno che intelletto – guardava criticamente
alla scienza e inseguiva la quarta dimensione, la pittura a occhi
chiusi (i Blind Time Drawings), per la quale Robert Morris dichiara di
essersi ispirato agli scritti del filosofo Donald Davidson, e che la critica
interpreta come definitiva svalutazione del retinico duchampiano 48 , è
l’estrema eco che ancora nel terzo millennio ci dice del gioco di forza
tra sensi e intelletto relativamente al soggetto, e di quello tra arte e
scienza relativamente ai prodotti culturali, che la modernità ha inscenato
tra coppie pensate come oppositive 49 .
Ma suggerisce anche che le cose non sono andate, come spesso accade,
secondo l’intenzione di Duchamp 50 . «È possibile produrre opere
che non siano opere d’arte?». Duchamp ci provò, il mondo dell’arte
non glielo ha permesso 51 . Cosa sarebbe successo se Fountain non fosse
stata catalogata “opera d’arte”, e fosse stata definitivamente “esclusa”
dal mondo dell’arte 52 ? E invece Fontana, che ha sollecitato innumerevoli
e svariati esercizi critici e filosofici e continua a stimolare la “creatività
ermeneutica” del mondo dell’arte, recentemente è stata votata da autorevoli
esperti di questo mondo come l’“opera d’arte” più rappresentativa
del Novecento 53 . Erano cinquecento, ed erano inglesi; ma non credo
che il risultato della votazione sia dipeso dalla nazionalità dei giudici.
Ancora: quali sarebbero stati gli sviluppi se la critica prima e la filosofia
dopo avessero preso sul serio l’intenzione di Duchamp? Nel mondo del-
204

la scienza, in quegli anni non meno in crisi di quello artistico – relativamente
al cognitivo, mentre in quest’ultimo si rivendicava “intelletto” nel
primo si rivendicava “intuizione” –, se a qualcuno fosse venuto in mente
di lavorare “contro”, di fare anti-scienza, un’intenzione simile sarebbe
stata giudicata quanto meno stravagante. Né le rivoluzioni scientifiche
hanno s-definito il concetto di scienza; o gli esperimenti si sono trasformati
in “intuizioni” sul concetto di scienza. Il dadaismo di Paul
Feyerabend non ha rivoluzionato le effettive pratiche scientifiche. E se
a uno scienziato fosse venuto in mente di sostenere che tutto è scienza
non sarebbe stato preso sul serio. Il mondo dell’arte non è il mondo
della scienza. Le cose presero il corso che sappiamo, e bastò davvero
un fiat dell’artista 54 , e poi del critico, e successivamente del curatore,
e infine persino del mercante, perché qualunque cosa diventasse arte.
La pittura già da tempo aveva monopolizzato il termine “arte” – quasi
fosse un suo sinonimo e non un termine valutativo – cosicché l’“arte”
diventò «il nome di un gioco infinito con il proprio concetto» 55 . E non
si capisce se la riflessione filosofica debba servire a rilanciare il gioco o
a spiegarci a cosa e a chi serva un simile gioco.
L’orinatoio venne esposto a New York 56 . L’epicentro dell’arte dal
Vecchio Mondo si sposterà nel Nuovo, dove le forze filosofiche in campo
– empirismo e analisi del linguaggio, ma la svolta linguistica era
iniziata in Europa – non creavano certo le condizioni più adatte perché
l’artista si impegnasse nel produrre “manifestazioni sensibili di un
contenuto spirituale”, per dirlo con il filosofo a cui Danto si rifà per la
storia che ci racconta. L’artista procedeva a s-definire l’arte e la critica
abbandonava il giudizio. Greenberg, il critico americano kantiano 57
che Danto elegge a sua testa di turco, pare buttasse a mare “le idee
estetiche” e, disinteressato al “disinteresse” del giudizio riflettente, si
dilettasse con puri colori e puri tracciati. L’estremo dell’“arte retinica”,
e il permanente bisogno dell’artista di essere-e-di-essere-riconosciutointellettuale.
All’intorno galleristi, mercanti, collezionisti, curatori, e professionisti
dell’arte a vario titolo che, come l’artista e il critico, vivendo
di arte hanno un bisogno vitale di opere e, qualunque e comunque
siano, più ce ne sono meglio è. Siccome l’arte (il concetto e le opere)
non è «una specie naturale» 58 – se frutti darà non cresceranno sugli
alberi ma germineranno nella mente di chi viene educato per essere
artista – ciò che si insegna sull’arte e su tutto il resto non è indifferente
per il raccolto. Fu così che Danto, in un imprecisato giorno d’aprile
del 1964, trovò il “tavolo” 59 pronto per la filosofia della storia dell’arte:
“Ready-made”, “Nominalismo pitturale”, “Gesto iconoclasta”. I marchi
– i primi due in maniera esclusiva – sono di Duchamp 60 . «Ha guadagnato
qualcosa?», gli chiede il direttore del Guggenheim Museum di
New York. E lui, che intanto da quasi dieci anni lavorava segretamente
all’opera postuma (significativamente un’immagine, non un ready-made),
risponde: «Mai… D’altronde, come lei sa, è solo il lato intellettuale del-
205

le cose che mi interessa, sebbene non mi piaccia il termine “intelletto”,
troppo secco, troppo svuotato d’espressione» 61 . E forse si stupirebbe
a sapere che lo si tramanda alla storia inchiodato proprio all’intelletto:
l’artista che avrebbe «cercato sopra ogni cosa di produrre un’arte senza
estetica e di sostituire al sensibile l’intellettuale, come Hegel sosteneva si
fosse acquisito naturalmente con l’evoluzione storica dello “spirito”» 62 .
4. Per una teoria generale dell’arte, Danto parte dalle Brillo Boxes
che avrebbero messo fuori gioco le “qualità estetiche” dell’opera, reso
obsoleta la “contemplazione estetica”, confutato le teorie tradizionali
dell’arte, ed esemplificato che l’arte arriva alla comprensione filosofica
della propria identità 63 . Cosa ha fatto Warhol per procurare tali e tanti
effetti? Ha operato la “trasfigurazione” di un “oggetto ordinario” in
opera d’arte, ci dice Danto. L’oggetto ordinario nello specifico è, però,
un’opera di design con nome e cognome del progettista: James Harvey.
E considerarlo un oggetto ordinario è una mossa interna all’arte pensata
secondo il «sistema moderno delle “Belle Arti”», sistema costruito
«con un gioco di prestigio teoretico» 64 nella seconda metà del Settecento,
sempre smentito dall’effettivo procedere delle pratiche culturali,
ed entrato definitivamente in crisi con le avanguardie storiche. A titolo
d’esempio, significativo anche per la data: l’anno prima dell’evento alla
Stable Gallery tanto decisivo per Danto, Gillo Dorfles utilizzava per
l’estetica del design il concetto kantiano di «bellezza aderente». Ma se
le scatole di Brillo che si trovano nei supermercati non sono arte e le
scatole di Warhol esposte in galleria lo sono, come spiegarlo, posto che
le prime sono “percettivamente” indiscernibili dalle seconde? «Poiché
qualsiasi definizione dell’arte deve comprendere le scatole di Brillo
[non tutte, ma solo quelle di Warhol], è ovvio che nessuna definizione
può essere basata su un’ispezione delle opere d’arte. Fu questa [l’]
intuizione» iniziale 65 . Chiediamoci: quanto è ovvia questa ovvietà, dal
momento che l’opera, qualsiasi significato voglia avere, deve materializzarsi
davanti ai nostri occhi e farci decidere se la “trasfigurazione”
sia veramente avvenuta, o se, nonostante l’intenzione, l’artista non ci
sia riuscito? Dobbiamo credere per fede, come per l’ostia nella teologia
cristiana, o dobbiamo ritenere l’artista immune dal fallimento?
Duchamp, del cui rigore non si può dubitare e del cui genio si è tutti
convinti, non è riuscito a “trasfigurare” il Woolsworth Building. Gli
epigoni ci riescono sempre? Ora, se si arriva a cose fatte e si accetta
la classificazione in opere d’arte e oggetti reali, i problemi non sembrano
questi 66 . Piuttosto, data la presunta facilità con cui l’oggetto
trasfigurato può essere percettivamente scambiato per un oggetto reale,
il problema urgente diventa come evitare un simile errore. E mentre
Danto riporta Warhol proprio a Duchamp, perché sarebbe stato il primo
a operare il miracolo di trasformare l’oggetto qualunque in opera
d’arte 67 , Duchamp – che certamente è stato il primo a lanciare contro
206

uno spazio espositivo, programmaticamente libero da giuria e da premi,
un “oggetto ordinario” (un geniale test che la Society of Indipendent
Artists non superò, benché accettasse di esporre dipinti di bambini e
di dilettanti), ma non a compiere il miracolo della trasfigurazione che
al contrario è stata opera collettiva 68 – aveva contrapposto
un tipo di pittura indirizzata soprattutto alla retina, all’impressione retinica e
una pittura che va oltre la retina e usa il tubetto di colore come un trampolino
per qualcosa d’altro. È il caso degli artisti religiosi del Rinascimento. A loro
non interessava il tubetto di colore. Ciò che stava loro a cuore era esprimere
l’idea della divinità, sotto una forma o un’altra. Quindi senza imitarli, la mia
idea comunque è che la pittura pura non è finalizzata a se stessa.
Ecco perché «la pittura non deve essere esclusivamente visiva o
retinica. Deve interessare anche l’intelletto, la sete di comprensione» 69 .
È un giudizio critico sulla rincorsa all’effetto ottico, all’arte per l’arte,
ma non mette minimamente in discussione l’essere un prodotto visivo
della pittura – il cui peso infatti va determinato «sulla bilancia estetica»
70 – né tanto meno la pittura tout court, quantunque non ne abbia
fatto «lo scopo» di tutta la sua vita 71 . «Volevo rimettere la pittura al
servizio della mente […]. In effetti, fino agli ultimi cento anni tutta
la pittura è stata letteraria o religiosa, posta al servizio dello spirito.
Questa caratteristica si è a poco a poco persa nel corso dell’ultimo
secolo. Più un quadro faceva appello ai sensi – più diventava animale
– più era apprezzato» 72 .
Questo per dire che la storia – le arti, la costruzione del concetto
di arte, l’egemonia della pittura, la s-definizione 73 della stessa – dato
l’incipit incentrato sul problema alla cui soluzione aveva lavorato per
primo Schiller – lettore della Critica della Facoltà di Giudizio 74 – con
le sue Lettere sull’educazione estetica, fuori da una filosofia della storia,
forse può essere raccontata diversamente. Ma intanto col “più faceva
appello ai sensi” equiparato al “più diventava animale”, o anche con
«l’espressione intellettuale, più che l’espressione animale» 75 , siamo
ritornati a “Bête comme un peintre”. Il fatto è che di rivoluzione in
rivoluzione si è arrivati per davvero all’arte animale 76 . E il mondo
dell’arte ha imbarcato pure questa. Altro che riportare l’arte alla mente
e la pittura agli splendori del Rinascimento! Duchamp, come Danto,
avrebbe potuto forse dire o forse solo pensare «non sempre i nostri
figli vengono fuori come avremmo voluto» 77 . Ritengo, però, che non
avrebbe mosso battaglia alla progenie, e non perché condivida il luogo
comune sul «leggendario “muro del silenzio”» che avrebbe innalzato
attorno alla sua libertà; quanto perché la sua risposta al fraintendimento-nonostante-tutto
pare sia stata: «e allora lasciatelo fare» 78 .
Danto, da parte sua, considera il piccione, a cui qualcuno forse ha già
intinto nel colore becco e zampe, «uno spontaneo maestro di tecnica
morelliana» 79 . Certo, non sostiene che l’uccello produca arte, non è
207

un entusiasta dell’espressionismo astratto come David Sylvester che
ha officiato alla nascita dell’arte animale o Clement Greenberg che
ha pontificato a New York sugli umani che a detta di Dalì avrebbero
avuto una mano «totalmente animale» 80 . E però, come intendere
l’Animal Art, dal momento che l’è dell’identificazione artistica è stata
pronunciata da autorevoli critici e affermati artisti? Tra questi ultimi, i
più conosciuti sono: William Copley (l’artista che «invece del pennello
usava il suo pisello») 81 , Desmond Morris (più famoso come etologo di
animali e di uomini che come artista, e però non è diventato Direttore
dell’Institute of Contemporary Art di Londra per meriti scientifici),
Vitaly Komar e Alex Melamid (il duo artistico moscovita che fonda il
movimento della Sots Art, equivalente sovietico della Pop Art, e che
nel 1978 abbandona l’Unione Sovietica per gli States 82 ). Le porte dei
musei si sono spalancate ad accoglierla e le più importanti case d’asta
a venderla. È un problema che una definizione filosofica dell’arte non
può ignorare, anche quando l’attribuire all’animale la competenza del
connaisseur fosse solo un altro modo per ribadire che l’estetica è cosa
per gli uccelli.
5. Da Warhol-a-Duchamp-alle arti-in-generale. Mettiamo da parte
che Duchamp con i suoi oggetti (dalla “pala per neve” all’“orinatoio”,
passando per “un Rembrandt come tavolo da stiro”) ha inteso «sottolineare
l’antinomia fondamentale tra l’arte e i ready-made» 83 ; ammettiamo
pure che nel Novecento «le opere d’arte sono state trasfigurate
in esercizi di filosofia dell’arte» 84 ; non consideriamo che dalla preistoria
all’Ottocento, abbiamo un’arte che non esemplifica la lezione
sulla storia dell’arte che Danto ricava da Hegel (un’arte che magari è
corsa verso l’abbraccio mortale con Duchamp-Warhol, ma senza saperlo;
un’arte, quindi, né riflessiva né cosciente di sé à la Hegel, magari
diversamente cosciente di sé, alla maniera di Leonardo da Vinci per
esempio); mettiamo da parte anche le perplessità sull’esemplarità di
Brillo Box per una teoria che vuole avere un valore generale (non solo
pittura) e universale (tutta l’arte, di tutti i tempi e di ogni luogo, passata
e futura) 85 ; e veniamo ai criteri che la contraddistinguono. «Le due
condizioni necessarie di una definizione filosofica dell’arte sono: il fatto
che l’arte si riferisce a qualcosa e che quindi possiede un significato, e
che un’opera d’arte incorpora il suo significato […]. Ho condensato
tutto questo definendo le opere d’arte “significati incorporati”» 86 . Data
l’artisticità della Brillo Box, e posto che qualsiasi definizione dell’arte
deve comprenderla, poiché le scatole di Warhol che circolano nel
mondo dell’arte hanno le loro controparti non artistiche stipate nei
supermercati, diventa preliminare la questione della differenza ontologica
tra l’opera d’arte e la cosa reale. Va da sé che «quale che fosse la
differenza, non poteva comunque consistere in ciò che l’opera d’arte e
la cosa reale da essa indistinguibile avevano in comune, e cioè qualsiasi
208

proprietà materiale immediatamente osservabile tramite comparazione»
87 . Nella definizione essenzialista dell’arte diventa, quindi, centrale
la problematica dell’indiscernibilità percettiva. Gli esempi di Danto,
relativamente alle qualità chiamate “estetiche”, e che, giusto perché
l’estetico è già valutativo, è forse preferibile chiamare percettive, sono
diseguali sia rispetto all’indiscernibilità quando il confronto è tra mera
cosa e opera, sia relativamente alla discernibilità quando trattasi di sole
opere, e del loro essere “incarnazione di un significato”.
I cesti e i vasi di due ipotetiche tribù africane o i quadrati rossi con
cui inizia La trasfigurazione del banale sono indistinguibili per la semplice
ragione che oggetti pensati come identici sono identici. Vedremo
che non è così per l’orinatoio prima di Duchamp e l’orinatoio dopo
Duchamp, o per le scatole Brillo prima e dopo Warhol. Iniziamo dalle
opere presenti nella galleria immaginaria di Danto. Nove tele quadrate
dipinte di rosso, di cui una non è arte (e quindi non ha un “titolo”),
un’altra è una tela preparata per accogliere il capolavoro di Giorgione
– Conversazione sacra – purtroppo mai realizzato, e le sette che lo
sono, di volta in volta, intitolate Israeliti che attraversano il mar Rosso,
Lo stato d’animo di Kiekegaard, Piazza Rossa, Tovaglia rossa, Quadrato
rosso, Nirvana, e, in ultimo, Senza titolo, un esemplare di ciò che
il Novecento ha elevato a “genere pittorico” accanto a esemplari di
pittura storica, ritratto psicologico, paesaggio, natura morta, astrazione
geometrica, arte religiosa. Le tele come oggetti sono, a evidenza, percettivamente
indiscernibili. Sono, però – sostiene Danto – discernibili
come opere. Ma se non è la percezione che ce lo fa constatare, come
lo sappiamo? Danto ci dice che, come gli identici rettangoli degli artisti
J e K, rappresentazioni artistiche di due leggi di Newton, «queste sono
opere distinte ed enormemente diverse tra loro, per quanto visivamente
indiscernibili, […] una volta interpretate» 88 . E certo che i titoli
sono enormemente diversi! Anche i titoli, peraltro, dobbiamo percepirli.
Perciò Fodor, critico nei confronti delle tassonomie tradizionali,
ha potuto fare del linguaggio un modulo incapsulato allo stesso modo
dei sensi 89 . Pur rifiutando la sua architettura del mentale, e in particolare
la modularità di sensi e linguaggio, resta vero che il linguaggio
lo percepiamo tanto quanto i suoni, le forme e i colori. Senza l’udito
per il parlato e la vista per lo scritto, come potremmo comprendere il
significato? Si pensi a quanto un accento sbagliato possa disturbare la
comprensione, o come la stessa parola diversamente accentata cambi di
significato. Anche a ignorare questo fatto, tanto sotto gli occhi di tutti
da passare inosservato, e continuare, contro ogni evidenza sperimentale,
con l’endiadi pensiero-linguaggio da una parte e sensazione dall’altra,
se l’opera d’arte è incarnazione di un significato, veramente i quadrati
rossi incarnano i significati di cui parlano i titoli? Ci contentiamo della
sola “intepretazione”? Il che, come Danto ci dice, equivale a «cercare
l’anima sottraendo il corpo dalla persona, benché non sia certo che vi
209

sia qualcos’altro» 90 . Perciò del corpo non si può fare a meno. Le opere
d’arte e le persone «devono essere considerate come irriducibili a parti
di se stesse, e sono in tal senso primitive» 91 .
Tuttavia, ai fini della definizione dell’arte, ritiene necessario distinguere
ciò che pertiene all’anima e ciò che pertiene al corpo: «è proprio
ciò che costituisce la cosa reale, quale che sia, che abbiamo proposto
di sottrarre dall’opera d’arte per vedere quale possa essere il resto,
supponendo che proprio in quel resto risieda l’essenza dell’opera d’arte»
92 . Così procedendo incontriamo corpi identici che però possiedono
anime molto diverse: è il caso dei rettangoli attraversati a metà da una
linea orizzontale di J e K; oppure corpi identici, dei quali alcuni sono
senza anima e altri la possiedono: è il caso dei quadrati rossi. Un chiaro
invito a esercitare l’immaginazione, e per i rettangoli il suggerimento di
Danto in tale direzione è esplicito: la linea orizzontale, ad esempio, o
è la traiettoria di una particella isolata nella prima opera, o è il punto
d’incontro di due masse che esercitano pressione uguale e contraria
nella seconda 93 . Per i quadrati possiamo immaginare più liberamente
a partire dal titolo, senza i vincoli che la rappresentazione di leggi
scientifiche impone. Nondimeno, è iperbolico “l’eccesso di contenuto”
quando, invece di “animare” i corpi, ha il potere di azzerarne la diversità.
Come gli eroi della fantascienza, le cui anime si possono incarnare
in un corpo terrestre qualsiasi – evidentemente per loro i terrestri si
somigliano tutti, come per noi, fino a qualche tempo fa, i giapponesi –,
così i significati artistici; con la differenza, però, che quando lo spirito
artistico si incarna, ha il potere di uniformare le qualità percettive dei
corpi. Altrimenti, perché i nostri pensieri, pur davanti alle tele rosse,
rimangono “vuoti”? Danto ci dice che anime diverse possono incarnarsi
nello stesso corpo. Ma l’anima di mister Hyde e del dottor Jeckill
ci è data percettivamente – la diversa espressività del volto, della voce
e delle azioni – non da sottotitoli a corpi identici che di volta in volta
segnalano “ora è mister Hyde”, “ora è il dottor Jeckill”; mentre gli
identici rettangoli di J e K rimangono tali e quali anche quando l’uno
è identificato come La prima legge di Newton, e l’altro come La terza
legge di Newton. Di rettangoli e di quadrati dopo Malevič ce ne sono
tanti, ma alcuni dei titoli di Danto sono davvero curiosi per l’arte della
s-definizione. Sicuro che quadrati e rettangoli sono “a proposito di” ciò
che i titoli significano? Sicuro che incarnano quei significati? Per Danto
l’identità percettiva è a dimostrazione che il significato è invisibile. Se è
invisibile perché chiamarlo incarnato? Si sarebbe mai potuto teorizzare
il concetto di anima senza la visibilità di un corpo animato?
Uscendo dalla galleria di Danto, incontriamo orinatoi e scatole. Esaminiamo
le scatole Brillo: quella di Warhol che è considerata arte e
quella di Harvey che non è considerata arte, e che tale rimarrà a meno
che non si imponga la tesi di Tiziana Andina 94 . Già questo suggerisce
che le due condizioni ritenute necessarie per la definizione dell’arte
210

non sono sufficienti a farcela distinguere da altri artefatti. Il mondo
dell’arte, nel frattempo, ha registrato anche le Not Warhol (Brillo Boxes,
1969), 1991, di Mike Bidlo 95 , quelle del duo artistico Bertozzi
& Casoni, e chissà quante altre me ne sono sfuggite. Ma fermiamoci
alle prime due, che, considerate indiscernibili da Danto, non lo sono,
quanto meno per i colori, per le dimensioni e per il materiale utilizzato.
Per di più, ed è un di più nell’ordine percettivo, non nell’ordine di una
teoria istituzionale dell’arte, «un dato oggetto muta il proprio carattere
col mutare del contesto» 96 , come ha dimostrato la psicologia della Gestalt.
Il supermercato e la galleria non sono davvero contesti neutri che
lasciano gli oggetti percettivamente indiscernibili. Senza contare che un
bosco, lo stesso punto del bosco, non è lo stesso oggetto percettivo se a
guardare è un botanico, o un fotografo, o un cacciatore; e non perché
la percezione sia carica di teoria o perché il botanico, il cacciatore e il
fotografo interpretino diversamente quello che registra il loro occhio,
né perché vedano quello che conoscono, bensì perché la percezione è
finalistica e selettiva. Ma Danto lo sa, solo ritiene che contesto, finalità
e selettività non abbiano nulla a che fare con la percezione e siano di
pertinenza di un qualche potere superiore della mente.
Per Danto se di due scatole uguali una è arte e l’altra no, l’artisticità
non può essere funzione delle loro qualità sensibili. Ora, le due scatole
sono diverse, come – lo vedremo – diversi sono l’orinatoio e Fontana.
Danto per le scatole lo ammette: «Certo, c’erano differenze evidenti: le
scatole di Warhol erano fatte di compensato e le altre di cartone. Ma
anche se fosse stato il contrario, dal punto di vista filosofico le cose non
sarebbero cambiate, e l’opzione di ritenere che non occorresse nessuna
differenza materiale, quale che fosse, per distinguere l’opera d’arte dalla
cosa reale, sarebbe rimasta comunque disponibile» 97 . Ma allora perché
dare tanto peso all’argomento dell’“indiscernibilità”, quando poi gli oggetti
sono – e non possono non esserlo – percettivamente discernibili?
Ci si ricorda della puntuale critica di Kant al principio degli indiscernibili
di Leibniz, e sorge il sospetto che il problema siano proprio i sensi,
e che l’obiettivo sia proprio quello di mettere fuori gioco la percezione.
“Essere arte” non è percepibile, e tuttavia non è una dimostrazione
del fatto che ciò che valutiamo “arte” non abbia nulla a che fare con il
sensibile. Quando mai il concetto di “arte” di qualcosa ha dipeso dalla
sola ispezione dell’oggetto? Se così fosse non ci sarebbero state tante
teorie dell’arte, a parte il fatto che la pittura che noi chiamiamo arte per
Leonardo da Vinci era scienza, o anche il fatto che Kant, l’autore delle
idee estetiche, considerava arte le tabacchiere. Piuttosto, valutare arte
un oggetto significa per ciò stesso consegnarlo alla “contemplazione”,
ovvero farne un oggetto per una attenta analisi percettiva. L’orinatoio,
possiamo – la metà maschile del genere – usarlo (e il senso più coinvolto
può essere l’olfatto anziché l’occhio); Fontana no: possiamo solo
guardarla. È a questo punto, per chi è al di fuori del processo produt-
211

tivo, che sorge il problema delle qualità percettive, non prima, giacché
lo sguardo rivolto agli oggetti nel traffico della vita, attento o distratto
che sia, è finalizzato ad altro. Siamo interessati a usarlo, l’oggetto, a
comprarlo, a venderlo, a regalarlo, a prestarlo, ad aggiustarlo, a pulirlo;
insomma, a farne uso per qualsiasi altro scopo pratico, ma certo non a
guardarlo e giudicarlo esteticamente per se stesso. Normalmente non
ci comportiamo come quando andiamo in un museo per ammirarne
le opere, tanto che persone affette da agnosia visiva, sebbene possano
scambiare la propria moglie per un cappello 98 , continuano a essere in
grado di svolgere gran parte delle loro quotidiane attività. Le opere
artistiche sono, ci dice la psicologia della Gestalt, oggetti percettivi, per
lo più oggetti solo per un senso – la pittura tramite l’occhio, la musica
tramite l’orecchio ecc. – non come “le mere cose” che, indaffarati e non
“contemplativi”, incontriamo con tutti i sensi più o meno in allerta e
con l’intero corpo pronto all’azione 99 . Da qui il necessario e reiterato
avvertimento ai bambini piccoli: “si guarda ma non si tocca”; un insegnamento
certamente non finalizzato allo sguardo “estetico”, ma che
pure contribuisce a formarne le condizioni che lo renderanno possibile.
«A Duchamp si dovrebbe riconoscere il merito di avere spostato
l’orinale dalla sua posizione originale e pertanto di avere dimostrato che
un oggetto altera la sua natura quando ne sia cambiato l’orientamento
nello spazio» 100 . Ora, se ai fini della questione ci basiamo su dati materiali,
come fa Danto, l’importanza dell’orientamento non si impone.
Si prendano due quadrati poggiati su un lato e, successivamente, uno
dei due lo si poggi su un vertice; immediatamente vediamo un rombo
là dove prima vedevamo un quadrato. Percepiamo, quindi, due forme
diverse pur rimanendo identico l’oggetto materiale. Si trova l’osservazione
in Mach, il quale concluse che «due figure possono essere geometricamente
congruenti, ma fisiologicamente [percettivamente] del tutto
diverse» 101 . Ripresa, sviluppata e messa a frutto la scoperta di Mach, i
gestaltisti hanno dimostrato che l’orientamento non ha valore assoluto
nel determinare la forma, ma è relativo sia al sistema di riferimento in
cui l’oggetto si trova, sia alla struttura dell’oggetto, o allo “scheletro
strutturale”, come lo chiama Arnheim. Lo scheletro strutturale, che non
si identifica con i margini di un oggetto o col contorno di una figura
sebbene ne derivi, è decisivo per la percezione dell’identità: «l’identità
di un oggetto visivo dipende […] non tanto dalla sua configurazione
come tale quanto dallo scheletro strutturale creato dalla configurazione.
Su questo scheletro, un’inclinazione laterale può influire e può non
influire» 102 . Di tutt’altro avviso sono gli psicologi non gestaltisti. Jean
Piaget, per esempio, essendosi casualmente accorto che «un bambino
sistemò un quadrato su un angolo invece che lungo il bordo e poi lo
rifiutò, dicendo che non era più un quadrato», decise di esaminare il
problema «presentando un quadrato ritagliato in diverse posizioni e
ponendo domande del tipo seguente: “È lo stesso quadrato? È ancora
212

un quadrato? È lo stesso pezzo di cartone?”». I bambini risposero
«non è più un quadrato», e Piaget ha concluso: i bambini «negavano
l’identità» 103 . Per Arnheim è “frettoloso” lo sperimentatore se ritiene
che «il bambino sviato dalla semplice apparenza, non ha saputo riconoscere
la realtà delle cose. Ma il bambino si riferiva al pezzo di cartone
o all’oggetto visivo? E chi ha detto che l’essere la stessa cosa si basa
su criteri materiali piuttosto che visivi? C’è da suscitare le proteste
di tutti gli artisti». Frettolosa o meno, è un’interpretazione, quella di
Piaget, “geometrica”, piuttosto che “ecologica” 104 , e la svalutazione
della forma e della percezione che la esperisce è funzionale al punto
di vista la lui assunto: quello delle strutture logico-matematiche. Non
diversamente, seppure per ragioni diverse, tratta l’identità Danto che
sembra condividere con Piaget l’essere puro del pensiero.
Ritorniamo all’orinatoio, che distinguiamo da un lavabo, da un piatto
doccia e da un water-closet bisex. L’oggetto divenuto ready-made non
si chiama più “orinatoio”; dotato di un altro nome e di firma autoriale,
cambia di posto. Il che è come dire: non puoi più farne l’uso che ne hai
fatto finora. Il posto in cui viene “esposto” – galleria, museo ecc. – è
infatti un luogo dove si va per guardare, come all’auditorio per ascoltare.
Oggi esistono musei per ciechi nei quali la Gioconda, presentata in
bassorilievo, è fatta per essere toccata. Il tatto, quindi, piuttosto che la
vista, ma sempre di sensi si tratta. Come di percezione si tratta quando
leggiamo o ascoltiamo o tocchiamo in braille il termine “fountain”.
Duchamp, a proposito dei ready-made, ci dice che la scelta degli oggetti
non era stata dettata dal piacere estetico né da considerazioni relative
a buono o cattivo gusto, e precisa che la parola o la frase «non descriveva
l’oggetto come avrebbe potuto fare un titolo, ma era destinata a
condurre la mente dello spettatore verso altre regioni più verbali» 105 .
Ma non ci dice, sarebbe contraddittorio con quanto ha fatto, che il
guardare è indifferente ai fini della comprensione. Ci suggerisce solo di
non riconoscere l’oggetto per come fino adesso l’abbiamo considerato, e
di considerarlo diversamente: significativamente “un nuovo punto di vista”
da cui guardare a quell’oggetto. Quanto a “un nuovo pensiero per
quell’oggetto”, l’“oggetto” (l’orinatoio) deve avere caratteristiche tali da
prestarsi a incorporarlo perché la cosa funzioni. Di fatto Duchamp ne
cambia l’orientamento – “lo ha collocato in modo tale che il significato
della sua utilità è scomparso” – e, come il quadrato di Mach, non è più
quello di prima: l’oggetto ha una nuova forma. Non si tratta quindi di
riconoscere il “vecchio oggetto”, bensì di percepire il “nuovo oggetto”.
Se le cose stanno così, le qualità percettive di Fontana (oggetto-parola)
non sono quelle dell’orinatoio già incontrato e che continueremo a
incontrare nei negozi di sanitari e nei bagni pubblici. Né quelle di un
oggetto che, incontrandolo per la prima volta (oggetto-senza-nome), se
chiediamo “cos’è”, ci si risponde “un orinatoio”. Bello/brutto, piacere/
dispiacere non sono qui pertinenti, perché il giudizio che Duchamp
213

con Fontana ci sollecita verte sull’identificazione del nuovo oggetto
(oggetto-fontana e parola-fontana). È una metafora, ci dice Danto 106 .
Bene; nondimeno, se continuassimo a riconoscere solo l’orinatoio come
Danto sostiene, o se non ne avessimo mai visto nessuno e Fontana
non ce lo potesse richiamare alla mente, la metafora, non potremmo
intenderla 107 . A dispetto delle “regioni più verbali della mente” di
cui parla Duchamp, le regioni neuronali interessate alla comprensione
della metafora sono quelle preposte all’elaborazione percettiva. Le aree,
trattandosi di metafora visiva, sono quelle visive, e, in parte minore,
quelle uditive sollecitate dal termine “fountain” benché anch’esso arrivi
al cervello tramite l’occhio. Soffermandoci poi sul termine e andando
oltre l’opera, ricordandoci del significato figurato di “fountain” – “origine”
– potremmo interrogarci sul possibile suo contributo alla fortuna
di Fountain: dalla scelta di Duchamp di mandare proprio questo readymade
in mostra e con le modalità che sappiamo, alla posterità che ne
ha decretato il ruolo di primo motore.
D’accordo quindi con Danto quando sostiene che Duchamp non si
proponeva «di elevare al grado di piacere estetico un oggetto ritenuto
fino ad allora volgare e immeritevole di alcuna considerazione, un
monito, che la bellezza si può trovare nei luoghi più impensati. […]
Di fatto (e per una ragione storico-artistica) Duchamp ricorse ai suoi
ready-made proprio perché, secondo lui, essi erano esteticamente indifferenti»
108 , se consideriamo l’indifferenza estetica limitata a piacere/
dispiacere. Non d’accordo con lui, però, quando butta il bambino con
l’acqua sporca del bagno e sostiene che la forma non ha importanza
ai fini della comprensione del significato artistico, o che non ne abbia
avuto per Duchamp nella scelta dei ready-made 109 . Vediamo come lo
argomenta: ricordando che Mr. Mutt ha creato «un nuovo pensiero
per quell’oggetto», sostiene che «quell’opera, deve essere pensata cum
oggetto, opera e oggetto devono essere considerati insieme, e l’oggetto
è, di conseguenza, soltanto parte dell’opera. Quindi l’oggetto può effettivamente
avere quelle qualità individuate da Dickie [qualità simili a
quelle delle opere di Brâncusi e di Moore], senza che per questo esse
debbano essere anche qualità dell’opera» 110 . In sostanza per Danto l’opera
è solo il “nuovo pensiero” ovvero il termine “fontana”, e l’oggetto
che dice esserne parte, essendo per lui quello dei negozi di sanitari o
dei bagni – e non quello in galleria a cui ci si deve riferire – in realtà
è come fosse inesistente 111 : di fatto attribuisce le qualità all’oggetto
ordinario, non all’oggetto trasfigurato. Cosicché, oltre al mancato riconoscimento
dell’importanza dell’orientamento e del contesto, non
viene tenuto nel giusto conto il problema dell’intero e delle parti, delle
relazioni tra le parti e delle parti con l’intero. Ancora una volta, è la
psicologia della Gestalt ad avere dimostrato che l’aspetto di una parte
dipende dalla struttura dell’intero, e che a sua volta l’intero dipende
dalla natura delle parti. Il tutto non può essere il nuovo pensiero inte-
214

so linguisticamente; l’opera è costituita dal termine “fontana” cum oggetto
diversamente orientato e diversamente contestualizzato: l’oggetto
è parte di Fountain tanto quanto lo è il termine “fountain”. Proprio
perché l’oggetto è parte di un nuovo tutto acquista qualità percettive
diverse da quelle dell’orinatoio. La forma di Fountain non sarà lovely
come per Arensberg, ma è la forma di Fountain, non dell’orinatoio. Le
metafore visive di Duchamp non potrebbero funzionare senza le qualità
dell’oggetto. I suoi ready-made non sono quadrati rossi tutti uguali, e
se avesse scritto sulla pala per neve Fountain, piuttosto che In Advance
of a Broken Arm, non gli avremmo creduto. Nonostante la dichiarata
impossibilità di scindere anima e corpo, poiché Danto fa coincidere il
corpo dell’opera con la cosa reale, l’arte non la può trovare nel corpo,
perché, se lo facesse, l’opera sarebbe ciò che è la cosa reale: quadrati,
rettangoli, orinatoi, scatole per pagliette saponate, letti, taglieri da
macellaio e così via 112 . Ecco perché per lui il significato artistico non
ha nulla a che fare con la forma dell’oggetto, anzi – la precisazione è
a riguardo di Fontana – «non è semplicemente unito alla seducente
forma d’un fascino universale, ma è forse in grado di far sì che la
forma affondi, “scompaia”», che non va nella direzione di chi sostiene
che la “buona forma” non si vede, perché la forma in discussione è
quella dell’orinatoio, non dell’opera. Da qui l’interscambiabilità dei
corpi e l’assolutizzazione del significato, sottratto il quale sorgerebbero
«pure reazioni estetiche». E mentre si capisce perché «l’estetica non
appartiene all’essenza dell’arte», diventa difficile comprendere come
l’opera così concepita incarni il significato 113 .
Eppure l’incarnazione del significato è il tratto distintivo dell’arte.
Così quando Danto si chiede cosa distingua The Transfiguration of the
Commonplace, un’opera di filosofia dell’arte, «da un’opera d’arte vera
e propria, visto che le opere d’arte sono state trasfigurate in esercizi
di filosofia dell’arte», è proprio all’incarnazione che ricorre. Come c’era
da aspettarsi non è mancato chi ha giudicato quel libro un’opera
d’arte. Danto precisa che il giudizio «confonde la qualità letteraria
con la letteratura; io non ho la pazienza di incarnare le mie idee e non
sono neppure sicuro che la comprensione dei miei scritti trarrebbe
vantaggio se, per esempio, riuscissi a incarnarle in un romanzo» 114 .
Certo, ci può volere pazienza a incarnare il significato, e la pazienza è
una virtù che siamo costretti a esercitare nelle più svariate situazioni
della nostra vita, ma non è questo il tratto che può dirimere la questione.
Intanto il testo filosofico incarna il significato non meno di un
romanzo. Non può, quindi, bastare l’incarnazione sic et simpliciter a
renderli discernibili. Danto ci rimanda a un pensiero di George Eliot
– significativamente uno pseudonimo maschile per un corpo e uno
spirito femminile – relativamente alla distinzione, ritenuta “assoluta”,
tra letteratura e altre tipologie di testi:
215

Si tratta di un problema terribilmente difficile, le sue difficoltà mi tormentano,
ho più volte affrontato la dura fatica di cercare di dare completa incarnazione
a certe idee, come se prima di tutto esse si fossero rivelate a me nella carne e
non nello spirito. Penso che l’insegnamento estetico sia il più elevato di tutti
gli insegnamenti, poiché si occupa della vita nella sua massima complessità.
Ma se tale insegnamento cessa di essere puramente estetico – se in un qualche
momento scade da immagine a diagramma – diventa il più offensivo di tutti
gli insegnamenti 115 .
“Dura fatica”, quindi, piuttosto che pazienza. A ogni modo, Danto
lo utilizza per darci ancora una volta una coppia di indiscernibili:
Cézanne’s Composition di Loran e Portrait of Madame Cézanne di
Lichtenstein, percettivamente tanto simili che l’autore del primo ha
intentato una causa per plagio contro l’autore del secondo. Eppure il
primo diagramma è “diagramma” (non-arte) e il secondo diagramma
è “immagine” (arte). E a convincerci sembra a lui sufficiente la precisazione
che «oggi noi apprezziamo il fatto che ci siano immagini
che sono indistinguibili dai diagrammi, ma ciononostante “insegnano”
in modi molto diversi», laddove per Eliot si trattava innanzitutto
di distinguere la diversa modalità di significare, da cui conseguono
modalità diverse di insegnare. “Idee rivelate nella carne” e non puro
spirito; “puramente estetico” e non intellettuale; “immagine” e non
diagramma: in breve, un’estetica, quella di Eliot, e non «una impeccabile
filosofia dell’arte» 116 come Danto vorrebbe. Le idee di Eliot – non
i significati incarnati o incorporati di Danto – sono riportabili alle
idee estetiche di Kant non meno che alle idee sensibili di Hegel. Ed è
singolare che Costello abbia trovato concettualmente simili “idee estetiche”
e “significati incorporati”, quasi avessero «la stessa logica» 117 ; e
ancora più singolare che Danto ci abbia creduto, se poi ritiene Hegel
«confuso e probabilmente contraddittorio» proprio relativamente alla
permanenza dell’“estetico”. Più precisamente, Danto si sta interrogando
sulla bellezza, e il passo incriminato è il seguente: «la bellezza
artistica si presenta al senso, alla sensazione, all’intuizione, all’immaginazione,
essa ha un ambito diverso dal pensiero, e l’apprensione della
sua attività e dei suoi prodotti richiede un organo diverso dal pensiero
scientifico» 118 . Poiché ritiene Hegel degno di ammirazione proprio
perché avrebbe cercato «sistematicamente di distinguere» estetica e
filosofia dell’arte, e interpreta la hegeliana fine dell’arte «con il fatto
che noi non richiediamo più che le idee siano comunicate in forma
sensibile», gli diventa problematico il legame della “bellezza artistica”
con i sensi 119 . In sostanza tutto ciò che non è puro pensiero gli appare
in contrasto con la raggiunta autoconsapevolezza dell’arte. Nondimeno,
per Hegel l’arte – che media tra «ciò che è semplicemente esterno,
sensibile e transeunte, e il puro pensiero» –, contrariamente alla scienza,
elabora in forma sensibile il suo contenuto, e questo lo fa sempre,
anche quando, come nella modernità, «la sua forma ha cessato di es-
216

sere il bisogno supremo dello spirito». Poiché lo spirito nel sensibile
dell’opera «vuole una presenza sensibile che deve sì rimanere tale, ma
deve essere parimenti affrancata dall’impalcatura della sua materialità»,
si capisce che «la parvenza stessa è essenziale all’essenza». L’occhio e
l’orecchio (o la vista e l’udito) che, diversamente da tatto, olfatto e
gusto, «hanno la capacità di essere organi per l’apprensione di opere
d’arte» (e «un attento udire e vedere» è necessario per «abbordare la
realtà» e per produrre la «forma artistica»), vengono considerati sensi
teoretici, ovvero sensi che hanno con l’oggetto «un rapporto puramente
teoretico» e non consumatorio come per esempio il gusto 120 . E mentre
per Danto l’arte si è «trasformata in filosofia», per Hegel può essere
“superata” dalla filosofia, ma non trasformarsi in filosofia. Poiché il
darsi dell’arte in un materiale sensibile «deve essere insito nella determinazione
a lei propria», anche quando l’arte non soddisferà più «il
nostro bisogno più alto» e «la situazione generale non [sarà] favorevole
all’arte», il compito dell’artista continuerà a essere quello di produrre
«forme concrete» e non «astratte generalità». Anzi, se l’artista «pensa
in modo filosofico, si assume un compito che, rispetto alla forma del
sapere, è proprio opposto all’arte» 121 .
Credo che basti, essendo il mio intento unicamente quello di precisare
che il convincimento di Danto che “noi non richiediamo più
che le idee siano comunicate in forma sensibile” non è riportabile
all’estetica di Hegel, per il quale la forma, non meno del contenuto,
è necessaria all’arte e ineliminabile per la sua comprensione, persino
relativamente all’arte romantica – l’arte della “fine” – «che va oltre
se stessa, ma pur sempre entro il proprio ambito e nella forma stessa
dell’arte» 122 . Solo così, del resto, il significato, o più precisamente il
contenuto, può essere veramente incarnato, o, come dice Hegel, reso
visibile, e non sospeso come un’etichetta su un oggetto, e quest’ultimo
inessenziale alla comprensione del “significato” della stessa.
Entriamo nello stadio più alto di ciò che [Hegel] chiama lo “Spirito Assoluto”
quando noi non chiediamo più all’arte di soddisfare i nostri “bisogni più alti”.
Ma questo ci lascia con il dubbio di come la bellezza, intesa in termini sensibili,
possa essere davvero “generata e rigenerata dallo spirito”. Hegel non ci dà
buoni esempi di bellezza artistica. Egli ci dà buoni esempi di arte, l’eccellenza
dei quali può essere tirata fuori attraverso una critica artistica scaltra come nel
suo splendido resoconto della Trasfigurazione o nella sua impareggiabile analisi
dei dipinti olandesi, che sono veramente, o sono spesso belli, ma belli in modo
sensibile. Sono tra i più grandi ammiratori della filosofia di Hegel, ciò che dobbiamo
fare per accettarla è riconoscere il modo in cui l’arte può, anzi deve,
essere razionale e sensibile allo stesso tempo; e quindi determinare come le sue
proprietà sensibili siano connesse al suo contenuto razionale, questo è l’obiettivo
della parte restante del mio libro 123 .
Hegel ci darebbe “esempi di arte” e non “di bellezza artistica”.
Forse basta ricordarsi solo dell’inizio dell’Estetica per convincersi che
217

gli esempi dell’una sono esempi dell’altra. Del resto già con Batteux
l’unità delle arti era avvenuta sotto il segno della bellezza: il bello è «il
perfetto ideale della poesia, della pittura, di tutte le altre arti» 124 . E
qualche decennio prima Francis Hutcheson aveva addirittura ipotizzato
il «senso della bellezza», “un senso interno” diverso dai sensi esterni,
ritenuti, seppure fisiologicamente perfetti, incapaci di cogliere la perfezione:
un «superiore potere di percezione» per rendere conto anche
del fatto che «le deformità della vecchiaia in un dipinto, le rocce e le
montagne più rudi in un paesaggio, se ben rappresentate, avranno abbondante
bellezza» 125 . In modo più incisivo: «la bellezza sembra essere
la più chiara manifestazione della perfezione e la migliore testimonianza
della sua possibilità» 126 . Questo per evidenziare che la bellezza «legata
al concetto di gusto» non sempre è servita a nascondere «quanto sia
ampia e variegata la gamma delle qualità estetiche» 127 , bensì a sottolineare
l’eccellenza della resa artistica delle stesse. Il che allo psicologo
delle arti «suggerisce che ciò che chiamiamo bellezza è la felice corrispondenza
tra le caratteristiche dell’espressione percettuale e le proprietà
strutturali del contenuto» 128 . Se le cose stanno così, il problema
della “bellezza artistica” è esattamente quello di “come le sue proprietà
sensibili siano connesse al suo contenuto razionale”, con la precisazione
che “proprietà” e “significato” incasellati rispettivamente nel sensibile e
nel razionale non rendono chiaro che è la forma a essere significativa,
o, nelle parole di Hegel, che «nel produrre dell’artista lo spirituale e
il sensibile devono essere una cosa sola», e forma e contenuto devono
apparire «come concresciuti l’uno nell’altra», piuttosto che un «oggetto
più un significato» 129 .
L’opera d’arte non è un astratto significato, bensì un oggettualità di
cui fare esperienza, un significato che si manifesta. È così che Danto
procede quando ci mette in presenza dell’opera: «Noi dobbiamo sforzarci
di afferrare il pensiero dell’opera, basato sul modo in cui l’opera
è organizzata». Si tratta del matrimonio di una dea con un mortale, Le
nozze di Teti e di Peleo di J. Wtewael, e quanto ci dice ci fa capire la
riuscita articolazione visiva del significato: «ben dipinto», «in maniera
squisita» ecc. «Se solo qualcuno avesse fermato Eris!» 130 . Già, se
non sapessimo di Teti e di Peleo, delle loro ascendenze e discendenze,
dell’invidia degli dei e della nostra, della loro potenza e dell’impotenza
di noi mortali, non avremmo potuto capire neanche quell’esclamativo,
il cui valore ottativo, pur dinnanzi all’ineluttabile, ci parla di quanto
importante sia la perfezione. Per non disperare, per non rassegnarci
all’esistente, per non ridurci a mimarlo acriticamente. È un sapere,
quello di cui qui si serve, alla portata di Testadura, fatto non di teorie
sull’arte ma di conoscenze sui referenti delle apparenze 131 . E la comprensione
del contenuto è data dalla precisione delle forme. Tuttavia
non è così che Danto procede ai fini della teoria. Poiché genera confusione
chiamare bellezza sia quella artistica, che «richiede discernimento
218

e intelligenza critica», sia quella empirica, che è «riconosciuta tramite i
sensi», limita «il concetto di bellezza alla sua identità estetica», percepibile
immediatamente nella natura e nelle opere d’arte «da chiunque,
a prescindere dall’istruzione» 132 , e la distingue in “bellezza interna”
e “bellezza esterna”. La bellezza è esterna quando non appartiene al
significato dell’opera (Fountain o Brillo box) ma all’oggetto prima della
“trasfigurazione”, come l’orinatoio della Mott Works, o la scatola di
James Harvey; è interna quando fa parte del significato dell’opera come
nelle Nozze di Teti e di Peleo.
La bellezza interna […] serve a illustrare il modo in cui il sentimento [feeling]
è connesso con i pensieri che animano le opere d’arte. Certamente, oltre alla
bellezza, ci sono altri modi per connettere il sentimento con il pensiero nelle
opere d’arte: il disgusto, l’erotismo, il sublime, come pure la pietà, il timore e gli
altri casi che Hegel nomina come aventi a che fare con l’estetica. E questi modi
aiutano a spiegare perché l’arte sia importante nella vita umana, a dispetto della
roboante affermazione di Hegel che avremmo raggiunto uno stadio nella storia
dello spirito nel quale solo la filosofia può soddisfare «gli interessi più profondi
del genere umano e le verità più comprensive dello spirito» 133 .
La bellezza, indubbiamente importante per la vita, per l’arte, data
l’ampia gamma di sentimenti che gli artisti possono volere suscitare,
diventa “opzionale”. Poiché il sentimento modula il contenuto, il problema
del farsi sensibile di quest’ultimo si trasforma – e scompare – in
quello di quale sentimento è adeguato a un determinato contenuto.
La bellezza interna può, così, essere compatibile o incompatibile col
contenuto, e in quest’ultimo caso è “moralmente deprecabile”. E mentre
le domande si moltiplicano – «cosa c’è di veramente sbagliato nel
creare un luogo di bellezza all’interno di un mondo cattivo?»; «perché
[gli artisti] dovrebbero creare bellezza per un mondo brutto?»; «abbellire,
a cospetto dei mali del mondo, può essere un atteggiamento
da collaborazionista?» 134 – ci si dimentica delle proprietà sensibili e
dell’eccellenza artistica 135 , cioè della felice corrispondenza tra le caratteristiche
dell’espressione percettuale e le proprietà strutturali del
contenuto, che è il modo artistico di incorporare il significato.
Vietnam Veteran’s Memorial rappresenta una sfida all’intero complesso di congetture
assunte verso le opere d’arte intese come oggetti, con le quali ho iniziato.
Inoltre penso che il Memorial sia l’emblema del ruolo che l’arte gioca nella
maggior parte delle nostre vite, persino se siamo membri dell’establishment
dell’arte cognitiva 136 .
È vero. Rappresenta una sfida per come Danto intende il significato
incarnato. Il monumento di Maya Lin «è notoriamente riconosciuto
per la sua notevole bellezza» da tutti. Non ci dice, però, perché è
bello, ci dice solo che lo è per tutti e che lo continuerà a essere, e,
trattandosi di bellezza interna, che «è intesa con riferimento al “pensie-
219

o”». La bellezza, anche quando è interna, risiede nella bellezza della
realtà che l’opera rappresenta. Così la bellezza delle Nozze di Teti e di
Peleo di Wtewael giacché gli dei non possono che essere belli; come
pure la bellezza delle opere di Matisse del periodo di Nizza che è
propria della realtà dipinta da Matisse. Ci si chiede: a quale bella realtà
può essere riferito il Muro di Maya Lin? E perché un monumento alla
memoria di più di 58.000 morti nella guerra del Vietnam dovrebbe
essere percepito come bello da tutti? Dalle madri e dalle mogli dei giovani
caduti? «Qualunque sia la spiegazione della bellezza sentita» 137 , ci
dice Danto, ma forse è più corretto dire “qualunque sia il sentimento
che il Muro suscita”. La bellezza o la rabbia o il disgusto ecc. sono,
comunque, solo inflectors che lasciano invariata la natura del pensiero:
«se la bellezza è vista come un flessore, allora il meraviglioso pensiero
di Hegel (“la bellezza artistica è generata e rigenerata dallo spirito”)
assume un senso completo. Va dalla mente dell’artista alla mente dello
spettatore attraverso i sensi». Il “sensibile” così inteso, comunque, non
modifica il pensiero nel quale continua a risiedere l’essenza dell’arte.
«Ma almeno l’inflessione ci aiuta a spiegare perché noi abbiamo l’arte
in primo luogo. Agiamo così perché, essendo esseri umani, siamo
guidati dai nostri sentimenti» 138 . Gli artisti come i retori nelle corti di
giustizia! Considerando l’oggetto artistico solo per i pensieri “inflessi”
che veicola, la teoria non ci spiega ciò che il concetto di “significato
incarnato” non dovrebbe eludere: il pensiero visivo che l’opera incarna
e perciò esibisce. Se il pensiero si manifesta nel corpo, l’occhio deve
essere capace di coglierlo, e l’occhio di Danto, a dispetto della sua
teoria, come abbiamo visto, lo è. Diversamente, cosa può significare
«comprendere quale sia il pensiero che l’opera esprime in modi non
verbali», o – l’ho già citato a proposito delle Nozze di Teti e di Peleo
– che “dobbiamo sforzarci di afferrare il pensiero dell’opera, basato
sul modo in cui l’opera è organizzata”? «È il modello dei significati
impliciti», che, se non fosse per l’idiosincrasia nei confronti della sensibilità,
Danto avrebbe potuto chiamarlo, più propriamente, “il modello
dei significati manifesti”. Sebbene lo usi «sempre come critico
d’arte» 139 , il “significato manifesto” e l’occhio intelligente, che solo
può esperirlo, non hanno posto alcuno nella teoria filosofica dell’arte,
per la quale, al contrario, si rende necessario un “occhio innocente”
o “stupido”, come lo chiama il suo “creatore” 140 per i “meri oggetti”,
e un occhio “intelletto-dipendente” per l’oggetto artistico che, come
l’oggetto scientifico, è “carico di teoria”.
6. «Si dice che non si dia un occhio innocente, ma in realtà l’occhio
è molto innocente: la percezione visiva può forse rientrare tra le
modularità della mente, impenetrabile dal punto di vista cognitivo,
e di fatto la scienza cognitiva ha fornito dimostrazioni sorprendenti
relativamente a quanto poco sapere ci sia nel vedere, e su quanto la
220

maggior parte di esso non sia che una dotazione innata. Però è vero
che la mano non è innocente» 141 .
Mark Tansey, Test dell’occhio innocente, 1981
Risponderà la mucca al toro e al pagliaio di grano? Sesso e cibo,
oggetti che assicurano la sopravvivenza di sé e della specie a cui si
appartiene. Se lo farà, «deve essere possibile rispondere alle immagini
come se fossero cose, senza sapere nulla di storia, religione o arte» 142 .
È questo l’interesse di Danto per la “percezione pittorica” dell’animale:
se la mucca fremerà alla vista del toro, poiché la mucca non può avere
interiorizzato una convezione pittorica in base alla quale il dipinto è
visto come un toro, l’occhio innocente è una certezza. Il dipinto di
Mark Tansey non raffigura un esperimento scientifico, ragione per cui
non conosciamo la risposta della mucca. Possiamo però ipotizzarla sulla
base di positive evidenze sperimentali relative ad altri animali, come «le
pecore, note per la poca intelligenza», o i piccioni che addirittura sono
«in grado di categorizzare le immagini per soggetto» 143 . Danto non ha
dubbi: Potter, se l’esperimento si facesse, supererebbe il test. Anche
Monet supererebbe il test? Ovvero, la mucca «saliverebbe dinanzi al
pagliaio di grano»? Forse la mucca no, ma i piccioni, che discriminano
«lo “stile” fisionomico del paesaggio», e stili musicali diversi, parrebbe
di sì 144 . Sappiamo, però, che quando Kandinskij visitò una mostra di
impressionisti francesi a Mosca non riuscì a riconoscerlo: «Il catalogo
mi diceva che si trattava di un pagliaio, ma non riuscivo a riconoscerlo.
Questa incapacità di riconoscere il soggetto mi turbò. Pensai anche che
il pittore non ha il diritto di dipingere in modo così confuso» 145 . Se
l’occhio umano è come quello dell’animale – innocente alla maniera
221

di Danto – come spiegare il mancato riconoscimento di Kandinskij?
Kandinskij battuto dai piccioni? O, nonostante la strabiliante capacità
di discriminazione, tenendo presente che «non si presume che i
piccioni vedano immagini bidimensionali come rappresentazioni del
mondo reale» 146 , dovremmo cominciare a dubitare che basti discriminare
per percepire? Dopo tutto il termometro discrimina i gradi
della febbre molto meglio delle nostre mani. Comunque sia, «se, come
sembra certo, gli animali rispondono al contenuto pittorico senza la
possibilità di aver perduto l’innocenza visiva, allora la competenza pittorica
come quella percettiva è qualcosa di cui l’occhio teoricamente
e culturalmente innocente è capace» 147 . La conclusione che ne trae è
che la “competenza percettiva” e degli oggetti e delle immagini degli
oggetti – la condividiamo con gli animali e come loro «non dobbiamo
imparare a vedere» 148 – è naturale; mentre la “competenza artistica”
– solo umana – è storico-culturale e, quindi, soggetta all’apprendimento.
L’“esperienza visiva minimale” che ci accomuna agli animali è, nei
termini di Fodor, modulare, al contrario dell’“esperienza estesa della
visione” che non lo è e che perciò è pensiero. La modularità sembra
a Danto il concetto «di cui abbiamo effettivamente bisogno per poter
distinguere tra meri oggetti visivi e opere d’arte visiva». Ecco l’importanza
del piccione dentro di noi. «Considerare due oggetti indiscernibili
dal punto di vista di una descrizione minima è fondamentale per
mostrare come siano discernibili dal punto di vista dell’interpretazione
[…]. I termini che applichiamo grazie all’interpretazione sono invisibili
rispetto all’esperienza visiva minima, poiché dipendono da qualcosa di
esterno all’oggetto osservato» 149 .
Per l’arte è necessaria l’esperienza visiva estesa, dove non è più
in gioco il percepire ma, come abbiamo visto, l’interpretare: esse est
interpretari non percipi.
“Vedere qualcosa come arte richiede un elemento che l’occhio non è in grado
di esplicitare – un’atmosfera di teoria artistica, una conoscenza della storia
dell’arte: un mondo dell’arte”. Queste riflessioni erano il portato della filosofia
della scienza in cui io e i miei colleghi credevamo. Era nostra convinzione che
gli oggetti scientifici fossero “carichi di teoria”, nel senso che la percezione
non può mai essere un semplice vedere, ma è sempre un vedere qualcosa sotto
una particolare descrizione teorica. Vedere una linea attraverso un oscilloscopio
come il percorso di una particella è possibile soltanto se si sa a cosa servono
gli oscilloscopi: è richiesta, in altri termini, una specifica conoscenza scientifica
per vedere la linea in quel modo 150 .
L’arte come la scienza? Davvero nella scienza non si danno “osservazioni
senza teoria”? È noto il ruolo giocato nella “New philosophy of
science” dall’immagine bistabile, sia essa l’uccello/antilope di Hanson
o la più nota lepre/anitra, di Wittgenstein, per cui, senza soluzione di
continuità, a partire da queste si arriva al sole bistabile: «Keplero e
222

Tycho sono rispetto al Sole nella medesima situazione nella quale noi
ci troviamo nei confronti della figura, in cui io vedo l’uccello e un’altra
persona soltanto l’antilope. Gli elementi delle loro esperienze sono
identici, ma la loro organizzazione concettuale è enormemente diversa».
Dal fenomenico al transfenomenico e ritorno, vale a dire: senza
teoria non c’è percezione. Poiché l’organizzazione non appartiene ai
“sense data”, non può essere di competenza dei sensi ma dell’intelletto:
«non è un elemento appartenente al campo visivo [come lo è
una linea o una figura o un colore], ma piuttosto il modo in cui gli
elementi vengono valutati». E dati un percepito non organizzato e la
libertà dell’intelletto di organizzarlo come più gli aggrada, Keplero e
Tycho «possono vedere cose diverse osservando insieme il sorgere del
Sole» 151 . Il “Sole mobile” di Tycho e il “Sole statico” di Keplero: veramente
la teoria cambia la percezione? Kuhn, per il quale «la percezione
stessa richiede qualcosa di simile a un paradigma», diversamente ci
sarebbe «una assordante confusione da far girare la testa», lascia intendere
che questa sia la posizione della psicologia della Gestalt 152 , quando
invece i gestaltisti hanno criticato – oltre William James al quale è
riportabile la “confusione” di cui parla Kuhn – proprio «l’influenza dei
pregiudizi teorici» nello studio della percezione 153 e l’ingerenza dell’intelletto
nell’organizzazione e nella ristrutturazione percettiva. Per loro
i due animali delle figure bistabili sono percetti e non interpretazioni,
come, anche in psicologia 154 , quasi unanimemente si ritiene, basandosi
sul presupposto che l’organizzazione del dato sopraggiunga e dipenda
da un’attività intellettuale 155 . Certo, per i gestaltisti, e ciò fin dal celebre
esperimento di Wertheimer sul “movimento apparente” (1912),
come per Hanson, «nella visione c’è più di ciò che colpisce il globo
oculare» 156 , ma il di più non è da loro inteso nel senso della teoria, o
delle conoscenze passate in formato linguistico. Il sapere organizzato
linguisticamente che guiderebbe la visione 157 non ha nulla a che fare
con la percezione e il “pensiero naturale” dei gestaltisti 158 e molto da
spartire con la teoria empirista della percezione che da von Helmholtz,
passando per il New Look, arriva ai nostri giorni 159 .
Non c’è dubbio che il David di Bernini rappresenti un giovane guerriero in
movimento nell’atto di scagliare una pietra. […] Però, anche se sappiamo di
guardare una cosa in movimento, quello che vediamo non equivale a quello che
effettivamente la cosa in movimento presenta all’occhio, dal momento che non
vediamo il movimento. Lo inferiamo sulla base di sottili accorgimenti inseriti
dall’artista nell’opera per indurre un’inferenza di ciò che caratterizzerebbe i
corrispondenti.
Lo stesso avverrebbe per i sentimenti:
gli artisti hanno elaborato un codice di inferenze stimolanti la percezione di cose
che essi, dati i limiti del medium, non erano in grado di rappresentare diretta-
223

mente. Tali stimolazioni sono segni il cui significato va appreso autonomamente
quasi nello stesso modo in cui si deve apprendere una lingua o, quanto meno,
un lessico 160 ,
che, fin dai termini, tanto ricorda von Helmholtz 161 .
Soffermiamoci brevemente sul movimento, ma lo stesso discorso vale
per i sentimenti. Vediamo il movimento? Sì, ci dice il neo-helmholtziano;
però il movimento non è nell’immagine, quindi non basta all’occhio.
Non è forse ferma l’immagine? Ora, non c’è dubbio che niente si
muove sulla pagina. Come spiegarlo? L’intuizione geniale di Helmholtz
è stata quella di ricorrere all’inferenza inconscia e all’esperienza passata,
vale a dire: chiamare in soccorso dei sensi l’intelletto. Perciò, il movimento
dei cavalli non possiamo vederlo, ma solo inferirlo. Da cosa?
In questo caso, come ci dice Danto, dai sottili accorgimenti utilizzati
dall’artista che ci riportano al corrispettivo movimento reale. Brevemente:
il movimento – ma sarebbe più corretto parlare di “tensione
orientata” – non lo deduciamo, ma lo percepiamo nelle logiche di un
medium immobile qual è la pittura; e i sottili accorgimenti dell’artista,
né sono tratti, sic et simpliciter, dal movimento reale, né ci stimolano
a inferirli da quest’ultimo. Nessuno, nemmeno l’artista, ha mai visto
cavalli in corsa come questi per la semplice ragione che i cavalli reali
in corsa non possono assumere quest’aspetto, tranne che in un salto,
come sappiamo da quando la fotografia ci ha messo sotto gli occhi le sequenze
del movimento reale. Il movimento rappresentato lo percepiamo
«esattamente nella misura in cui esso appare nell’immagine». E anche
dopo che la fotografia rivelò l’irrealtà di questo schema rappresentativo,
gli artisti continuarono a usarlo «perché solo la massima divaricazione
delle gambe può tradurre l’intensità del moto fisico in una dinamica
pittorica» 162 .
L’inferenza inconscia ai tempi di Helmholtz si rendeva necessaria
dal momento che non percepiamo gli oggetti così come si imprimono
sulla nostra retina. Poiché si presupponeva una corrispondenza biunivoca
tra stimolo prossimale (immagine retinica) e percetto, e poiché,
per esempio, non percepiamo una matita distante da noi due metri più
corta di quando la teniamo in mano (variazione che viceversa la nostra
retina registra), Helmholtz sostenne che l’immagine retinica viene
224

corretta da un giudizio inconscio fondato sulle conoscenze del percettore.
Nel 1912 l’“ipotesi di costanza”, come viene chiamata la presunta
corrispondenza tra immagine retinica e percetto, venne confutata
dagli psicologi della Gestalt. L’esperimento è stato condotto proprio
sul movimento. Venne dimostrato che si percepisce il movimento anche
in assenza di movimento fisico, e quindi di presenza retinica. Nel
1913 Köhler ha evidenziato il circolo vizioso tra ipotesi di costanza e
ipotesi interpretativa 163 , da cui deriva la convinzione che percepire è
interpretare. Ciò nonostante, e i dati sperimentali contrari non sono
pochi, la teoria di Helmholtz è arrivata indenne fino a noi. Segno che il
Novecento aveva bisogno di interpretazioni piuttosto che dei “percetti
oggettivi” della psicologia della Gestalt 164 .
Danto, saggiamente convinto che percepire è una cosa e interpretare
è cosa completamente diversa, meno saggiamente, dà la sua adesione
alla percezione incapsulata di Fodor, il quale per salvare la “veridicità”
della percezione (compromessa dal dato carico di teoria dell’epistemologia,
che, assunto pari pari dalla psicologia cognitivista ha finito col
rafforzare la teoria di Helmholtz) è ricorso all’«impenetrabilità percettiva»
in modo da assicurare che si veda «quel che c’è, e non quel
che si vuole o ci si attende che ci sia. Gli organismi che non fanno
così hanno vita breve» 165 . Per Danto il concetto di modularità – un
concetto molto criticato dai neurobiologi – è una benedizione. Combinando
l’“occhio stupido” di Fodor 166 (un’ipotesi non dimostrata e
suggerita dal funzionamento delle “menti artificiali” prive di corpo) con
“l’innocenza dell’occhio” auspicata da Ruskin (una metafora contro
le formule stereotipate), ritiene che l’occhio innocente non è un mito
come ha sostenuto Gombrich e come ha teorizzato Goodman, bensì
individua il reale funzionamento della percezione. Entro i confini del
“banale”. Se la percezione è cosi stupida non può cogliere il proprio
dell’arte. Il “dato carico di teoria”, messo a punto dall’epistemologia
per la scienza, sembra cadere a fagiolo. E ci sta come i cavoli a merenda
se solo tenessimo presente la differenza tra opere d’arte e opere
scientifiche, azzerata dal concetto di “significato invisibile”. Come che
sia, abbiamo percezione, con i limiti accennati, per il mondo e interpretazione
per le rappresentazioni del mondo: per la scienza così come
per l’arte percepire è, quindi, interpretare. E però – data l’assenza di
vincoli che caratterizza l’arte ma non la scienza – se non si appartiene,
o meglio non si vuole far parte del club dell’ermeneutica, se si è contro
il principio dell’“interpretazione infinita” come scongiurare la deriva
dell’interpretazione? Se il proprio dell’opera risiede nell’enunciato –
l’abbiamo visto con Fountain – «la natura proteiforme dei significati
delle parole» aumenta le difficoltà, dato che il termine “fountain”, diversamente
dall’oggetto “fountain” che «restringe l’ambito delle connotazioni
pertinenti in grado più severo» 167 , si presta più facilmente
al gioco dell’ermeneutica. Dove e come arrestare il gioco non potendo
225

– l’impossibilità deriva dalla teoria – vincolare l’interpretazione alla
struttura percettiva dell’opera?
Penso che non sbaglieremmo poi tanto se supponessimo che la giusta interpretazione
dell’oggetto come opera d’arte è quella che coincide, quanto più è possibile,
con l’interpretazione dell’artista. […] Conoscere l’interpretazione dell’artista
significa proprio identificare ciò che lui o lei ha fatto. L’interpretazione non è
qualcosa al di fuori dell’opera: opera e interpretazione sorgono insieme nella
consapevolezza estetica. L’interpretazione è inseparabile dall’opera così come è
inseparabile dall’artista, se è opera dell’artista 168 .
Ecco la soluzione: vincolarla all’interpretazione del creatore. Il concetto
di interpretazione che Danto mette in campo coincide così con l’è
dell’identificazione artistica che, l’abbiamo visto, non è guidata dalla forma
dell’opera: «l’identificazione, da parte di Duchamp, dell’orinatoio con
una fontana non è una classificazione, bensì un’interpretazione: dire di
quell’orinatoio che è una fontana è sicuramente un esempio di ciò che
altrove ho definito identificazione artistica, dove l’“è” in questione è coerente
(ma solo coerente) con la falsità letterale dell’identificazione» 169 .
Indubbiamente “l’interpretazione non è qualcosa al di fuori dell’opera”,
anzi l’opera è precisamente l’interpretazione che di un particolare
oggetto, evento, situazione l’artista ha dato. Ma il più delle volte la
faccenda non è così semplice come per Fontana, sebbene Danto avanzi
dubbi che potrebbero farcela apparire complicata 170 . Intanto che l’intenzione,
l’identificazione e l’interpretazione dell’artista coincidano vale
per Fontana, ma non è la norma, anzi. Né l’intenzione, l’identificazione
e l’interpretazione sono ordinabili in una qualche sequenza fissa. E poi
possiamo avere solo l’identificazione, a volte neppure questa, e nulla
sapere dell’intenzione e dell’interpretazione (l’artista del passato, l’artista
che si esprime solo con le opere, l’artista che decide di burlarsi
del critico ecc.). Anche a non considerare che non sempre disponiamo
dell’interpretazione dell’artista, da un punto di vista psicologico opera
e intenzione differiscono per la processualità e impegnano competenze
cognitive diverse. Si pensi a Guernica, di cui abbiamo tutti i travagliati
passaggi dall’intenzione iniziale all’opera finita 171 . Non sempre l’inizio
è strutturalmente simile alla fine, come in questo caso fortunato;
pure così, le notevoli fluttuazioni e le continue trasformazioni che la
sequenza degli schizzi ci mostra lasciano intravedere la complessità
del processo che dalla primigenia intenzione porta all’opera. Quanto
all’intenzione e all’esecuzione, i tempi e i modi del “fare” non sono
certo quelli del “pensare”: non solo per la durata; né solo perché bisogna
fare i conti con il medium; ma anche e soprattutto perché il fare
ha una processualità lineare che non è quella del pensare (a meno di
non identificare il pensare con il pensiero linguistico). E poi, relativamente
al fruitore, considerando le interpretazioni di Guernica date da
Danto e da Arnheim, quale delle due “coincide più strettamente con
226

l’interpretazione dell’artista”? Si consideri quanto persino il razionale
Duchamp ci dice dell’artista, di come sia vana la sua pretesa della piena
coscienza durante l’atto creativo, della lotta che ingaggia durante la
«trasmutazione […] della materia inerte in opera d’arte», di come siano
inservibili le sue spiegazioni razionali di ciò che ha messo in opera,
dell’inevitabile scarto tra intenzione o interpretazione e realizzazione.
Durante l’atto creativo, l’artista procede dall’intenzione alla realizzazione passando
per una catena di reazioni totalmente soggettive. La lotta verso la realizzazione
è una serie di sforzi, di dolori, di soddisfazioni, di rifiuti, di decisioni che
non possono né devono essere pienamente coscienti, almeno sul piano estetico.
Il risultato di questa lotta è uno scarto tra l’intenzione e la sua realizzazione,
scarto di cui l’artista non è per nulla cosciente» 172 .
Dare corpo al significato (che non è trovare un nuovo pensiero per
un oggetto bello e pronto) presenta obiettive difficoltà, e piuttosto che
un’opera ci si può consegnare un aborto. Sicché dobbiamo andare a
guardare. Basta “un occhio innocente”? No. Come qualcuno ha detto,
è necessaria “una visione armata”. Non però di teorie, come Danto
sostiene – ciò renderebbe l’interpretazione infinita, cosa che Danto non
vuole – bensì, e principalmente, delle logiche del visivo se trattasi di
arte visiva, e se “identificare ciò che lui o lei ha fatto” non significa,
come sempre più spesso accade nei musei, leggere il titolo e passare oltre,
ma dedicare all’opera il tempo necessario per cogliere le dinamiche
espressive 173 che la animano e i moduli compositivi che la articolano:
comprendere in sostanza le modalità formali che rendono visibile ciò
che Danto chiama l’interpretazione dell’artista. Vincolare l’interpretazione
del critico a quella dell’artista serve a scongiurare l’interpretazione
infinita. Ma quanto è adeguata questa mossa?
7. «Sappiamo che, in qualche modo, deve esserci un’interazione
tra sistemi percettivi e processi cognitivi centrali, nel senso che noi
interpretiamo ciò che percepiamo relativamente al nostro sistema di
credenze. […] È grazie a questa interazione che la storia sopravviene
alla percezione. La storia della percezione è la storia del sistema centrale
che riveste ciò che vediamo di significati che non hanno completamente
a che fare con quanto vediamo, poiché sono spesso termini
relazionali evocati da oggetti non presenti nelle immagini. Indubbiamente
la percezione così strutturata è storica, semplicemente perché
si dà una storia di tale sistema centrale. Ed è per questo che noi siamo
esseri storici, a differenza degli animali, con i quali condividiamo
quasi certamente le caratteristiche principali del nostro apparato di
percezione visiva. […] L’occhio non è storico, ma noi sì. La filosofia
dell’arte comincia qui» 174 .
Per Danto, come già per Fodor, da una parte abbiamo i sistemi
percettivi, ovvero i sensi, dall’altra i processi cognitivi centrali, ovvero
227

l’intelletto. Funzionamento, quello della mente, a compartimenti stagni.
Ora, è pienamente condivisibile che non si percepisce ciò che si
desidera percepire; o che non siano le credenze a determinare ciò che
vediamo; o, ancora, che la percezione non è cognitivamente penetrabile
se con ciò si intende che «qualsiasi cosa l’organismo conosca, qualsiasi
informazione accessibile a uno qualunque dei suoi processi cognitivi sia
ipso facto disponibile come premessa dell’inferenza percettiva» 175 . Ed
è lodevole e pienamente condivisibile l’impegno di entrambi contro il
relativismo. Tuttavia, non è condivisibile che la «distinzione di principio
tra percezione e cognizione» 176 , teorizzata da Fodor e accolta, come
manna caduta dal cielo, da Danto, diventi una distinzione di fatto, e
finisca con l’individuare il reale funzionamento della percezione, quando
poi rimane tanto oscuro il come dell’interazione dei due sistemi
che, al cospetto, la soluzione data da Kant nella prima Critica appare
trasparente.
Argomentare contro, come si dovrebbe, richiede lo spazio che non
ho. Tralascio persino il mancato riconoscimento di Monet da parte di
Kandinskij che non è spiegabile né con l’occhio innocente né col dato
carico di teoria; come pure il rendere conto dell’impossibilità operativa
di una “mano non innocente” (una mano umana) con un occhio innocente
(un occhio animale), e mi limito ad accennare che l’architettura
della mente cosi organata è neurologicamente implausibile. Fodor individua
nella corteccia associativa il substrato neurale del pensiero 177 . Purtroppo,
le aree associative si sono dimostrate aree sensoriali o motorie di
ordine superiore o aree associative di convergenza polimodale. Quanto
va emergendo dallo studio del cervello, non conforta, anzi confuta, la
concezione dei sensi e dell’intelletto, sia essa neo-helmhotziana o fodoriana:
l’ordine gerarchico tra percezione (incapsulata o no) e pensiero,
e l’identificazione di quest’ultimo col linguaggio (l’intelletto discorsivo
della filosofia) 178 . Negli ultimi tempi i neuroscienziati sulla base di dati
clinico-sperimentali hanno cominciato a parlare di percezione intelligente
e a dirci che percepire è pensare; dell’intelletto – significativamente «una
misteriosa capacità» per i gestaltisti 179 – neanche l’ombra. Ovviamente
non l’hanno cercato sotto l’etichetta “linguaggio”. Quando nelle scienze
neurologiche si ripete il famoso Nihil est in intellectu quod prius non
fuerit in sensu 180 non vi è nulla che ricordi la posizione inferiore dei
sensi nella gerarchia della mente, ereditata in psicologia dalla filosofia
empirista; né tanto meno il Nisi ipse intellectus, teorizzato da Leibniz,
“psicologizzato” da Piaget e informatizzato dai cognitivisti. Dell’intelletto,
nella modernità opposto ai sensi per le ragioni della conoscenza
scientifica, nella ricerca sul cervello non c’è traccia: sono i sensi a essere
intelligenti. Per i neurobiologi, ciò che, quindi, è decisivo per capire il
pensiero è la percezione: percepire e pensare «non sono due attività
distinte […]: è un unico processo». “Percezione-pensiero”, un concetto
che falsifica l’opposizione moderna sensi/intelletto, «rappresenta un
228

punto di svolta rispetto al passato: non percepiamo qualche cosa che poi
viene pensata (elaborata nel cervello) e quindi compresa, ma la percepiamo
e la comprendiamo allo stesso tempo» 181 . Le agnosie, le aprassie,
le prosopagnosie, le acromatopsie ecc., e Phineas Gage vanno tutti in
questa direzione 182 . All’intelletto, che secondo la tradizione filosofica
e psicologica avrebbe il compito di ricevere e organizzare i dati più o
meno grezzi dei sensi (“percezione primaria” di Fodor e “esperienza
visiva minimale“ di Danto), si dà il ben servito, «dato che l’evidenza
anatomica non mostra esservi una particolare area verso cui convergono
tutte le aree a monte. Piuttosto, le singole aree specializzate si connettono
tra loro, vuoi direttamente, vuoi mediante altre aree». L’integrazione
dei diversi processi modulari della visione, ad esempio, «non avviene in
un solo passo grazie alla confluenza dei segnali in uscita verso un’area
superiore […], è invece un processo dove percezione e comprensione del
mondo visibile si verificano simultaneamente» 183 . Data l’importanza nel
funzionamento del cervello delle aree visive, che scoperta su scoperta
viene rafforzata, poiché il visivo nei laboratori lo si studia tramite immagini,
e quando si dice immagine si pensa, a torto, all’immagine artistica,
non stupisce il crescente interesse dei neuroscienziati per l’arte, anche
se c’è chi, come me, trova discutibile la “Neuroestetica” 184 . Alla luce
delle loro ricerche, qui solo accennate, la modularità dei sensi può, comunque,
essere considerata la versione contemporanea della tradizionale
inferiorità dei sensi.
In conclusione spero che queste poche osservazioni, suscitatemi dalla
lettura di Arthur Danto, possano bastare a segnalare che la Filosofia
dell’arte non può non essere Estetica, e che l’Estetica non può fare a
meno di una teoria della mente adeguata ai suoi oggetti. E mentre mi
piace precisare che le ricerche neurologiche corroborano la psicologia
della Gestalt – segnatamente, trattandosi di arte, quella di Rudolf Arnheim
– mi spiace dovere inscrivere la filosofia dell’arte di Danto, pur
volta a rivalutare l’arte, «nella lunga serie di destituzioni filosofiche»
da lui stigmatizzate. Nonostante la centralità teorica dell’incarnazione
del significato, la sua polemica «antiestetica» lo porta a teorizzarne
l’invisibilità: la teoria essenzialista dell’arte ci conduce così «al di là
dell’arte» 185 . Confesso che la lettura delle sue smaglianti opere mi ha
procurato qualche disagio per la dissonanza tra ciò che sostiene e il
come lo sostiene: un autore che a seguirlo nelle complesse architetture
che costruisce non fa certo pensare alla concezione cognitivista della
mente, ma a uno splendido esemplare di Homo sapiens sapiens particolarmente
dotato di pensiero “sensibile”.
1
«Stupido come un pittore. Questo proverbio francese risale almeno al tempo delle
Scènes de la vie bohème di Henri Murger, intorno al 1880, e si usa sempre come battuta nelle
discussioni», Duchamp 1994 2 : 200. Duchamp non è indifferente e si impegna a fare di se
229

stesso la “confutazione vivente” di ciò che eleva al rango di proverbio. Il “proverbio”, che
è l’incipit della relazione tenuta durante un convegno a Hofstra nel 1960, è anche la battuta
finale di un discorso raccolto da James Johnson Sweeney e pubblicato in “The Bulletin of the
Museum of Modern Art”, 1946. La battuta viene ricordata da Kosuth (1969-1987: 25, 32),
che attribuisce a Duchamp il merito di avere mutato «la natura dell’arte da una questione
di morfologia a una questione di funzione. Questo mutamento dall’“apparenza” alla “concezione”
– segnò l’inizio dell’arte “moderna” e l’inizio dell’arte “concettuale”». Il pensiero,
attribuito a Duchamp (riportato tra virgolette) significativamente equipara l’“apparenza” alla
stupidità, e la “concezione” all’intelligenza, e suona tanto dissonante dagli scritti autorizzati
da Duchamp (quanto meno relativamente a “volevo” e a “dovevo”) e in contraddizione con
l’intera opera (si pensi a Etant donnés) che mi pare opportuno riportarlo: «In Francia c’è un
vecchio detto, “stupido come un pittore”. Il pittore veniva considerato stupido, mentre il
poeta e lo scrittore erano ritenuti molto intelligenti. Volevo essere intelligente. Dovevo avere
l’idea di inventare. Non vale nulla essere un altro Cézanne. Nel mio periodo visivo c’è un po’
di quella stupidità del pittore. Tutto il mio lavoro nel periodo precedente al Nudo era pittura
visiva. Poi pervenni all’idea. Considerai la formulazione derivante dall’idea come un modo
per sfuggire alle influenze esterne».
2
Dewey 1934: 42.
3
Non che nel frattempo non ci fossero studiosi che teorizzassero il cognitivo dell’arte.
Si pensi, per rimanere nei dintorni frequentati da Danto, a Langer e al suo “principio di
simbolizzazione”; ma il termine “feeling” da lei tematizzato si prestava a rafforzare il legame
arte-sensi-sentimento. È successo a me che l’ho incontrata ai tempi della mia tesi di laurea.
“Forma significante” deve avermi colpito se, leggendone la derisione di Danto, è a Langer
che ho pensato. Devo a Danto, che avendomi risposto “No Langer, Clive Bell”, se mi sono
sentita come costretta a riprendere in mano Susanne Langer: un vero piacere rileggerla. E
l’ho invidiato per averla avuta come maestra e amica.
4
Goodman (1968: 206) sostenendo che «l’esperienza estetica e scientifica hanno un carattere
fondamentalmente cognitivo» giustamente non prevedeva che la distinzione tra arte
e scienza, fondata su processi psichici diversi, potesse essere rimossa facilmente. Purtroppo,
diversamente da Dewey (1934: 94), ha inteso il cognitivo in un modo molto poco appropriato
al «pensare direttamente in termine di colori, suoni, immagini», il che, come Dewey non ha
mancato di argomentare, «è un’operazione tecnicamente differente dal pensare in parole».
5
«La differenza tra l’estetico e l’intellettuale è così una differenza relativa al luogo in
cui cade l’accento nel ritmo costante che caratterizza l’interazione della creatura vivente con
il suo ambiente circostante. La materia ultima di entrambi gli accenti nell’esperienza è la
stessa, come è la stessa anche la loro forma generale. La strana idea per cui un artista non
pensa e un ricercatore scientifico non fa che pensare deriva dal fatto di prendere una differenza
di cadenza e di accento per una differenza di genere. Il pensatore ha il suo momento
estetico quando le sue idee cessano di essere mere idee e diventano i significati incarnati di
oggetti. L’artista ha i suoi problemi e pensa mentre è all’opera. Ma il suo pensiero prende
corpo più immediatamente nell’oggetto. Vista la relativa lontananza del suo fine, chi opera
scientificamente si serve di simboli, parole e segni matematici. L’artista svolge il proprio pensiero
negli stessi media qualitativi in cui lavora, e i termini si trovano così vicini all’oggetto
che sta producendo che si fondono direttamente in esso», Dewey 1934: 42.
6
In psicologia non tutti ritengono che la percezione faccia parte del cognitivo e del mentale.
Spesso “mente” è usato come sinonimo di “intelletto” o di “intelligenza” o di “pensiero”.
7
Cfr. Pizzo Russo 2005b.
8
Cfr. Pizzo Russo 1991. Nel lavoro metto a confronto Jean Piaget e Rudolph Arnheim.
Il primo è assunto come rappresentativo di una psicologia che, sebbene abbia sperimentato
e teorizzato prendendo a riferimento la scienza, è considerata “psicologia generale”. La psicologia
di Arnheim, che fa sì esplicito riferimento all’arte, ma tiene presenti sia l’arte che la
scienza e le differenzia entrambe dall’esperienza, è invece considerata psicologia dell’arte e
per di più “psicologia applicata”.
9
Sebbene, come dice Danto (1981: 212), «la potenza [dell’opera] è qualcosa che deve
essere sentito».
10
Langer 1953: 31.
11
Danto, Fondazione Merz, Torino, 3 ottobre 2007.
12
Hegel 1836-38: 71.
13
Dewey 1934: 82, corsivo mio.
14
Danto 2003: 26.
230

15
Danto 1986: 36, corsivo mio. Il termine “estetico/a”, sia come aggettivo che come sostantivo,
ha per Danto valenze negative. Come disciplina l’estetica è ritenuta incapace di cogliere il
proprio dell’arte, in quanto si sarebbe “fissata” sulla bellezza e sulle proprietà sensibili, quando
invece l’essenza dell’arte risiede nel significato. L’estetica «come forma di esperienza vissuta»
sarebbe stata centrale nell’espressionismo astratto, «centrale al suo essere arte» (Danto 2003:
26). Proprio perché l’“essenza” dell’arte (il significato) non è nella sua apparenza, il termine
diventa sinonimo di percettivo e l’“apprezzamento”, più spesso che no, lo ritiene dovuto o/e
appropriato per l’oggetto comune e non per l’oggetto artistico. Se con Tatarkiewicz (1975:
33) consideriamo che i concetti di quest’ambito di ricerca – «il bello, la creatività, l’estetica,
l’arte, la forma […] fanno parte dei domini più generali e duraturi del pensiero umano» – non
solo sono polisemici e di significato “mutevole”, ma vanno compresi nella relazione con i loro
opposti e nei loro fitti intrecci, ci si rende conto di quanto sia riduttivo il modo in cui Danto
considera l’estetica e l’estetico.
16
Fermo restando che si può pensare a occhi chiusi – e più in generale privi di afferenze
sensoriali, ma per poco come dimostrano le ricerche sulla deprivazione sensoriale – il “puro
intelletto” e la “pura sensazione” sono semplici astrazioni teoriche, e non si danno mai separate
nell’effettivo percepire e pensare.
17
«Nel 1945 Danto intraprende studi di pittura e storia alla Wayne State University in
Detroit con l’obiettivo di diventare artista. Dal 1948 studia poi filosofia alla Columbia University
di New York insieme al famoso filosofo della scienza Ernest Nagel; suoi compagni
di corso sono Norwood Russell Hanson, Patrick Suppes e Marx Wartofsky. Verrà profondamente
colpito da Suzanne K. Langer, succeduta alla cattedra di Ernst Cassirer. Constatando
però che l’arte di un Jackson Pollock, che Danto conosce grazie a un articolo sulla rivista
Life, non gioca alcun ruolo nell’estetica accademica, rimane deluso dall’insegnamento e in un
primo tempo se ne distanzia per dedicarsi principalmente allo studio di questioni di teoria
della scienza», Koppelberg 2007: 241.
18
Non nel senso berkeleyano in cui lo assume Danto (1981: 152), che, identificando
l’arte con l’esse est interpretari, si dice realista a proposito degli oggetti e idealista a proposito
delle opere d’arte.
19
Non del Kant della prima Critica – dove significativamente si affronta la questione
delle condizioni di possibilità della scienza («Com’è possibile una matematica pura? Com’è
possibile una fisica pura?», 1787 2 : 55) – ma della terza Critica e dell’Antropologia.
20
«Credo che l’idea di significato incorporato rimandi a qualcosa che ho imparato dalla
mia maestra Susanne K. Langer, che nel suo libro migliore, Philosophy in a New Key, ha
tracciato una distinzione tra ciò che definiva come forme discorsive e ciò che definiva come
forme presentazionali: le opere d’arte presentano i propri significati, laddove il significato di un
frammento di descrizione risiede al suo esterno», Danto 2008: 18. Per la Langer il significato
artistico è estetico: è «la perfezione della forma che rende la forma stessa significante nel
senso artistico» (1956 3 : 271). Perciò «la “forma significante” (che ha realmente significanza) è
l’essenza di ogni arte» (1953: 40). Peraltro Langer, che trova le ricerche e la posizione teorica
dei padri fondatori della Gestalt tali da rivoluzionare l’epistemologia, sostiene come loro che i
sensi sono intelligenti. Se i gestaltisti non avessero ragione «non vedo come si possa chiudere
e saldare lo iato tra percezione e concezione, organo di senso e organo della vita mentale,
stimolo caotico e forma logica. Una mente che opera principalmente con significati deve avere
organi che la riforniscano, in via primaria di forme. […] Le astrazioni fatte dall’orecchio e
dall’occhio – le forme della percezione diretta – […] sono veri materiali simbolici, mezzi
della comprensione […]. Le forme visive [sono] capaci di articolazione, cioè di combinazione
complessa, quanto le parole […]. La differenza più radicale è che le forme visive non sono
discorsive: […] una teoria del fatto mentale confinata al linguaggio la estromette dal dominio
dell’intellezione e dalla sfera della conoscenza. Ma il simbolismo fornito dalle prese di
contatto puramente sensoriale come forme è un simbolismo non discorsivo, particolarmente
ben adattato all’espressione di idee che sfidano la “proiezione” linguistica; la sua funzione
primaria […] è tale che non può essere sostituita da alcun pensiero nato dal linguaggio»
(1956 3 : 126-130). Vedremo che per Danto non è così.
21
Danto 2008: 16.
22
Cfr. Pizzo Russo 1982.
23
Danto 1986: 36.
24
Danto 2003: 25.
25
Nella breve “Nota introduttiva della terza edizione” di Philosophy in a New Key (1956 3 :
9): «il dominio dell’“estetica” (per usare l’infelice parola corrente)».
231

26
Danto 2003: 25.
27
Danto 2003: 22. Del resto qualche anno dopo dirà: «ho chiuso il libro con una nota
scettica riguardo al fatto che l’arte abbia effettivamente bisogno di una qualità estetica» (Danto
2007: 23).
28
Danto 1964: 12 e 17, corsivo mio. «È un uso di “è” che il bambino padroneggia già
nell’asilo nido, quando indica la figura di un gatto e dice che è un gatto, e forse è padroneggiato
anche dallo scimpanzé, quando nel laboratorio indica il segno “palla” quando gli viene
mostrata una figura di una palla. Quest’uso, quando è autoconsapevole, implica una partecipazione
al mondo dell’arte, una prontezza ad accettare una falsità letterale» (Danto 1981: 152).
29
Langer 1957: 160.
30
Pizzo Russo 1988.
31
Danto (1981: 154-158), che considera il bastone «un giocattolo universale», pur precisando
che il bambino non fa finta che il suo bastone sia «una macchia blu» o «uno starnuto
trattenuto», non ne tiene conto per la teoria. Individuando i limiti dell’interpretazione nei
limiti delle conoscenze possedute, ci dice che il bambino deve sapere qualcosa dei cavalli,
ma questo “qualcosa” parrebbe svincolato dall’analogia strutturale tra cavallo e bastone che
il bambino deve avere ravvisato per trattare il secondo come equivalente del primo.
32
Danto 1964: 19, corsivo mio. Come «l’asserzione di Moore, “Questa mano esiste”, non è
affatto un’asserzione “di senso comune”». Testadura, che in questo caso è l’uomo della strada,
«non ha mai pensato una cosa simile e, se gliela proponessimo, direbbe che è un’assurdità»
(Danto 1981: 163).
33
Danto 1964: 19. Cfr. anche Danto 1981: 162, dove si assume la responsabilità del confronto
(«Mi piace pensare al ritorno alla pittura come arte come un’impresa di sapore buddista»)
e fa due importanti precisazioni. La prima quando ricorda l’opposizione tra il mondo del
Samsara e il Nirvana: «e noi veniamo istruiti a vedere quel mondo come qualcosa che deve
essere negato». La seconda che nell’insegnamento di Ch’ing Yuan l’opposizione viene meno:
«il mondo non deve essere negato a favore di un mondo più alto, ma deve invece arricchirsi
delle qualità del mondo più alto»: i confini del Nirvana sono i confini del Samsara.
34
Arnheim 1986: 269.
35
Arnheim 1986: 268.
36
Duchamp 1994 2 : 148-149.
37
I termini sono di Kosuth 1969-1987.
38
Danto 1986: 212.
39
Kosuth 1969-1987, rispettivamente: 20, 25, 91 e 20.
40
«La realtà in cui viviamo è fatta di immagini. In questo senso, il ruolo dell’arte non è
più quello di produrre immagini» (Kosuth 1997: 124).
41
Calvino 1988: 92.
42
Danto 1986: 203.
43
Duchamp 1994 2 : 151.
44
Cfr. Danto 1981: 24-25. Cfr. anche Danto 1996: 108, dove Duchamp è considerato «il
pensatore più significativo» del mondo dell’arte. Corsivo mio.
45
Duchamp 1994 2 : 200-201. L’ultima frase non è presente nella traduzione italiana, e il
resto è leggermente modificato. Per Duchamp, lettore di Max Stirner, l’artista deve sviluppare
se stesso, la propria “unicità”. L’artista, che «si trova faccia a faccia con un mondo basato su
un brutale materialismo dove tutto viene svalutato in funzione del benessere materiale e
in cui la religione, avendo perso molto terreno, non è più la grande dispensatrice di valori
spirituali», viene considerato «uno strano serbatoio di valori paraspirituali in assoluta opposizione
con il funzionalismo quotidiano per cui la scienza riceve l’omaggio di una cieca
ammirazione». La scienza, che «trascina l’individuo sempre più lontano dalla ricerca del proprio
io interiore […] ci conduce all’importante preoccupazione dell’artista d’oggi che consiste,
a mio avviso, nell’informarsi e nel tenersi al corrente del sedicente “progresso materiale
quotidiano”. Dotato di una formazione universitaria, […] possiederà gli strumenti adeguati
per opporsi a questo stato di cose materialistico attraverso il canale del culto dell’io in una
cornice di valori spirituali. […] Credo che oggi più che mai l’artista abbia questa missione
parareligiosa da compiere: tenere accesa la fiamma viva di una visione interiore di cui l’opera
d’arte sembra essere la traduzione più fedele per il profano» (ivi: 201-203).
46
Cfr. Arnheim 1989a; Pizzo Russo 2006c.
47
Richter 1964: 107.
48
In occasione della mostra antologica dedicata all’artista dal museo Pecci nel 2005
(cfr. il Catalogo, Robert Morris: Blind Time Drawings, 1973-2000, Steidl e Centro per l’Arte
232

Contemporanea Pecci 2005, con testi di J.-P. Criqui, D. Davidson, R. Morris) i quotidiani e
i settimanali non hanno mancato di riportare i Blind Time Drawings, al rifiuto del retinico di
Duchamp. E, ricordando l’essere “soltanto un occhio” di Monet – ma che occhio! – ignari
che ormai per la fisiologia è «più corretto dire: “Monet dipingeva col cervello, ma Dio, che
cervello!”» (Zeki 1999: 242), non hanno mancato di informarci che anche Matisse, Mirò,
Twombly, de Kooning, si sarebbero cimentati in questa nobile e creativa attività. Morris,
però, avrebbe raggiunto “risultati inediti e originali rispetto agli illustri colleghi”. Davidson
si chiede: «Cosa ci faccio qui? Cosa significano le citazioni tratte dalla mia opera in questi
dipinti misteriosamente esplosivi di Robert Morris, eseguiti a occhi chiusi?». L’operazione è
da intendere nel senso dell’After Philosophy o della Post-Analytic Philosophy? E a chiusura
si/ci tranquillizza: «Azzardo la risposta: amplia lo sfondo sul quale incontriamo le “azioni”
di Morris. Le intenzioni di Morris, esplicite e scritte, e i suoi bersagli visivi, forniscono già
lo spazio concettuale e fisico entro il quale l’osservatore, assieme all’opera e al suo creatore,
si trovano. Ma queste coordinate sono particolari in grado elevato. Oltre il particolare, la
totalità dei nostri pensieri e delle nostre azioni avvengono entro, e traggono il loro significato
da, un vasto sistema di assunzioni e idee ampiamente condivise. Forse citare dai miei scritti,
che vertono sulla natura del pensiero e dell’azione, allude a questa tela più grande». Il suo
saggio, tradotto in italiano – Il terzo uomo –, si trova all’indirizzo http://www.xlibro.com/
museo1/03.pdf. Cfr. anche http://www.xlibro.com/site-morris.htm.
49
Fermo restando che la scienza è una cosa e l’arte è un’altra, la differenza tra le due
“forme simboliche” non è spiegabile con le diverse funzioni psichiche – scienza-ragione/arteemozione
– per il semplice fatto che a fare arte e scienza sono gli esseri umani e gli esseri
umani non funzionano solo percettivamente o solo intellettualmente, o solo emotivamente.
Come sostiene Arnheim (1989a: 72) – critico nei confronti della convinzione che l’attività
artistica sia più emotiva «di quella di risolvere un problema matematico» – «ogni atto umano
di una certa complessità – sia la soluzione di un puzzle, una scoperta astronomica, o una
transazione commerciale – comprende tutte e tre le componenti»: «un atto cognitivo, uno
sforzo motivazionale determinato dalla cognizione e un eccitamento causato da entrambi».
50
Si tenga presente che per Duchamp (1994 2 : 160) «solo attraverso l’arte l’uomo è in
grado di superare lo stadio animale».
51
Duchamp 1994 2 : 89. La traduzione da me utilizzata è quella di Shattuck (1960: 127).
Dopo la citazione di Duchamp, Shattuck continua: «Egli ci provò; noi non glielo abbiamo
permesso». Il pensiero di Duchamp è del 1913, che è anche la data del primo ready-made:
la ruota di bicicletta fissata su uno sgabello. La coincidenza non mi pare priva di significato.
Come non mi appare senza significato il paradosso con cui si chiude il breve intervento A
proposito del Readymade tenuto al MoMA nel 1961 (1975-1995: 166, traduzione leggermente
modificata): «Poiché i tubetti di pittura utilizzati dall’artista sono prodotti manufatti e già
pronti, dobbiamo concludere che tutte le tele del mondo sono fatte con l’ausilio di readymade».
Siamo in un «circolus viciosus», ci dice Richter, a meno che, come lui, non seguiamo
Duchamp fino in fondo: se un’opera è un ready-made non è un opera d’arte, e viceversa.
«Queste opere [i ready-made], come egli sempre tiene a sottolineare, non sono opere d’arte,
bensì opere che esistono al di fuori dell’arte, risultati di un’esperienza concettuale e non
sensibile» (Richter 1964: 110 e 114).
52
Faccio mia la precisazione di Danto (1986a: 49): «non si respingono le cose dalle esposizioni
d’arte, le si escludono», mentre lo Hanging Committee of the Indipendent Exhibition
la respinse.
53
A decretarlo è stata la giuria del “Turner Prize” nel 2004.
54
«Duchamp dichiarò che una pala da neve era un’opera d’arte, e così fu», Danto 1981:
6. “Arte” diventa nome di battesimo.
55
Danto 1986: 212.
56
Mi pare significativo il seguente pensiero di Picabia (http://web.tiscali.it/nouveaurealisme/)
in occasione del suo soggiorno a New York nel 1915: «Questa visita all’America […]
ha prodotto una radicale rivoluzione nel mio modo di lavorare […] d’un lampo ho compreso
che lo spirito del mondo moderno è racchiuso nelle macchine e che attraverso le macchine
l’arte avrebbe trovato la sua espressione più viva».
57
«Il più conosciuto critico kantiano del nostro tempo» (Danto 1996: 108).
58
Lo evidenzia anche Danto (1986: 200 e 202), ma per sostenere che «la distinzione
tra opere d’arte e altre cose non pertiene alla scienza» – non è «identificabile sulla base di
criteri percettivi» – bensí alla filosofia. Sull’educazione universitaria dell’artista in America,
cfr. Rosenberg 1970.
233

59
In realtà l’incontro col “tavolo”, come Danto (1986: 7-8) ci racconta, è successivo a
The Artworld: «Un giorno, a un’esposizione d’arte concettuale presso il New York Cultural
Center, mi capitò di vedere un’opera costituita da un normale tavolo con sopra alcuni libri di
filosofi analitici quali Wittgenstein e Carnap, Ayer e Reichenbach, Tarski e Russell. Riducibile
nella sua anonimità, a una semplice superficie da lavoro, avrebbe potuto trattarsi d’un tavolo
del mio studio, gli stessi libri erano del genere da me spesso consultato nell’ambito del lavoro
filosofico che stavo facendo». L’opera considerata da lui “metafora” del nuovo rapporto tra
arte e filosofia – ovvero del fatto che «sembrava quasi che la filosofia facesse ora parte del
mondo artistico» – è certo successiva al 1964, ma non lo sono le condizioni culturali – in
primo luogo la formazione di quegli artisti che negli anni settanta “ammiccano” alla filosofia
analitica – che la resero possibile.
60
Di «Nominalismo pitturale» parla Duchamp intorno al 1914 (1994 2 : 94), e, anche se il
conio linguistico non è diventato popolare come “ready-made”, ha, forse più di quest’ultimo,
inciso nelle pratiche artistiche del Novecento.
61
Duchamp 1994 2 : 160. Il “troppo secco, troppo svuotato d’espressione” dell’intelletto
ricorda «l’arida astrattezza del concetto, […] la sua spettrale astrazione» di Hegel (1836-38:
11).
62
Danto 2003: 114.
63
Danto (2003: 27) nel tempo ha modificato la sua posizione fino ad ammettere che se
la Brillo Box ha funzionato da “fulcrum” per la sua filosofia dell’arte lo si deve alla strategia
estetica di James Harvey. Significativamente, però, ai fini della definizione dell’arte continua a
non considerare le qualità percettive, giudica le differenze percettive tra la scatola di Harvey
e la scatola di Warhol «troppo frivole» e, sebbene anche Harvey sia un artista, continua a
considerare opera d’arte solo quella di Warhol. Un modo tutto italiano di rapportarsi alla
Brillo Box è quello di inventarsi un referente diverso: «scatole di lucido da scarpa» (Vettese
2005: 18). E poiché “soap pads” è in bella vista, la “svista” è indicativa di come ci si possa
rapportare all’opera senza guardarla.
64
Il commento è di Goethe: «Per il fatto che a qualcuno che ragionava abbastanza male
è venuto in mente che certe occupazioni e piaceri dell’umanità – che per stentati imitatori
senza genio erano lavoro e pena – si possono classificare, con un gioco di prestigio teoretico,
sotto la rubrica “arti”, “belle arti”, ciò è poi rimasto come un filo conduttore per la filosofia,
ma solo per comodità, poiché esse in realtà non hanno più affinità tra loro di quanto non ne
avessero le sette arti liberali della vecchia scuola dei preti», cit. in Kristeller 1951-1952: 72.
65
Danto 1981: xxv. Retrospettivamente (Danto 1986: 164), attribuirà la “scoperta” della
indiscernibilità percettiva a Duchamp.
66
Come osserva Warburton (2003: 110), «un simile approccio alla questione dell’arte è
sostenibile solo se si ritiene che “arte” sia un termine neutro, privo di connessioni morali
o comunque valutative. Ma se si crede che chiamare qualcosa “arte” implichi che l’oggetto
abbia un valore e forse appartenga a un genere che lo distingue da oggetti più mondani, allora
assumere le pratiche del mondo dell’arte come punto di partenza costituisce una strategia
rischiosa. È come indagare il significato di “giustizia” esaminando il modo in cui culture
differenti (compresa la Germania nazista) hanno usato il termine in questione e cercando
qualche essenza comune che spieghi questo uso».
67
Danto 1981: xxiv. Per Hans Richter (1964: 251-253), che da giovane fu dadaista, col
neo-dada «dalla ribellione senza condizioni siamo passati a un adattamento senza condizione
[…]. Osservati esteriormente, e non del tutto a torto, questi nuovi pop si sono scelti Marcel
Duchamp come santo e patrono protettore e lo hanno posto in una nicchia. Duchamp si è
affrettato però a uscirne: in una lettera del 10 novembre mi scrive: “Questo neo-dada, che ora
prende il nome di nuovo realismo, ora di Pop-Art, ora di assemblage ecc. è un divertimento
da quattro soldi e vive di quello che ha fatto il Dada. Quando io scoprii i ready-made pensavo
di eliminare tutto il vecchiume estetico. Nel neo-dada essi invece hanno utilizzato i readymade
per scoprirvi un “valore estetico”. Gettai loro in faccia l’asciuga-bottiglie e l’orinatoio
per sfidarli e adesso essi lo ammirano perché esteticamente è bello!». Insomma per i dadaisti
storici il neo è un’azione di retroguardia che camuffa un vuoto culturale.
68
Se «sono i guardatori che fanno il quadro» (Duchamp 1994 2 : 206), non sono loro
a “fare l’arte”, cioè a decidere che il quadro è arte.
69
Ivi: 159, corsivo mio.
70
Ivi: 163.
71
Ivi: 159.
72
Ivi: 149.
234

73
Il termine è di Rosenberg 1970. Danto (1992: 4) usa “dismantling”: «La storia del
Modernismo, che inizia verso il 1880, è la storia dello smantellamento del concetto di arte».
74
Mi pare utile ricordare che nella Prefazione alla prima edizione (1790: 3-4) Kant, nel
considerare «le facoltà nel loro complesso, secondo la parte che ciascuna facoltà pretenderebbe
di avere, rispetto alle altre», mette in evidenza che i principî regolativi servono «in
parte per contenere le pretese preoccupanti dell’intelletto, […] in parte per guidare lo stesso
intelletto nella considerazione della natura secondo un principio di completezza».
75
Duchamp 1994 2 : 151.
76
Sull’arte animale cfr. Pizzo Russo, 2006b.
77
Danto 1981: xxvii.
78
Mink 1995: 7. E Achille Bonito Oliva, che pure rileva che «il silenzio di Marcel Duchamp
è divenuto uno dei proverbi dell’arte contemporanea, un luogo comune sostenuto e
rafforzato dall’ironico depistamento provocato dall’artista dopo il Grande Vetro», intitola Il
mercante del silenzio l’introduzione alla traduzione italiana di Marchand du Sel. In realtà, «Il
silenzio di Marcel Duchamp è sopravvalutato», Clair 1975: 15. La frase di Duchamp è riportata
da Richter 1964: 108.
79
Danto 1992: 28. Morelli, da parte sua, rifiutava l’estetica e riteneva bastasse affidarsi
all’occhio: «il conoscitore rappresenta per molti versi l’antitesi del critico-filosofo. Se infatti
cerchiamo di identificare le caratteristiche che individuano il tipo del conoscitore, incontriamo
subito la diffidenza […] verso l’estetica. Proprio il padre della moderna connoisseurship,
Giovanni Morelli, è in questo senso paradigmatico […]: per capire l’arte non serve “avere il
cranio fornito da protuberanze filosofiche”, ma intuizione, occhi buoni, e tanta esperienza.
[…] A questo empirista, che vuol vedere soltanto con gli occhi, l’arte diventa inevitabilmente
un oggetto metafisico», D’Angelo 2006: 22-23. Mi piacerebbe sapere se la battuta di Danto è
da riportare a un modo di dire o a come Morelli ha inteso la sua tecnica.
80
«La mano dello scimpanzé è quasi umana, quella di Jackson Pollock è totalmente
animale!». La battuta di Dalì è riportata da Morris (1979: 189) che è stato il primo artista a
introdurre l’animale nel mondo dell’arte. Cfr. Morris 1962.
81
Duchamp 1994 2 : 203.
82
«Vitaly Komar e Alexander Melamid mi raccontavano di aver scoperto la pop art guardando
le illustrazioni a mezzatinta in varie riviste che circolavano clandestinamente nell’Unione
Sovietica, e si appropriarono delle sue strategie per i loro scopi sovversivi con il movimento
chiamato “sots art”», Danto 2003: 28.
83
Duchamp 1994 2 : 166. Per Danto (2003: 32), viceversa, avrebbe inteso «esemplificare
la più radicale dissociazione dell’estetica dall’arte». Se così fosse non si capirebbe il seguente
passo di Restany (Les Nouveaux Réalistes, 1960, http://web.tiscali.it/nouveaurealisme/): «Nel
contesto attuale, i ready-made di Marcel Duchamp […] assumono un senso nuovo. Traducono
il diritto all’espressione diretta di tutto un settore organico dell’attività moderna, quello
della città, della strada, della fabbrica, della produzione di serie. Questo battesimo artistico
dell’oggetto d’uso costituisce ormai il “fatto dada” per eccellenza. Dopo il no e lo zero, ecco
una terza posizione del mito: il gesto anti-arte di Marcel Duchamp si carica di positività.
Lo spirito dada si identifica con un modo d’appropriazione della realtà esterna del mondo
moderno. Il ready-made non è più il colmo della negatività o della polemica ma l’elemento
base di un nuovo repertorio espressivo. Questo è il nouveau réalisme: un modo piuttosto
diretto di mettere i piedi per terra, ma a quaranta gradi sopra lo zero dada e a quel livello
in cui l’uomo, se giunge a reintegrarsi nel reale, lo identifica con la sua trascendenza che è
emozione, sentimento e infine poesia».
84
Danto 1981: 69.
85
Danto 2003: 40: «Una definizione filosofica plausibile dovrà essere compatibile con
qualsiasi arte ci sarà».
86
Danto 2007: 23.
87
Danto 1981: xxv, corsivo mio.
88
Danto 1981: 146.
89
Fodor (1983: 78) consapevole di proporre un insieme anomalo – il linguaggio assieme
alla percezione – precisa che «se consideriamo questa risposta dal punto di vista tradizionale
di ritagliare le cose, si tratta di una categoria singolare. Le tassonomie tradizionali procedono
infatti più o meno così: percezione (visione, udito, o quel che sia) da una parte, e pensieroe-linguaggio
(i processi rappresentativi) dall’altra».
90
Danto 1986: 63.
91
Danto 1964: 13.
235

92
Danto 1981: 123, corsivo mio.
93
Danto 1964: 15-16. Qui gli artisti J e K vengono chiamati A e B. «Potremmo chiarire
queste qualificazioni preposizionali immaginando sezioni trasversali perpendicolari al piano
del dipinto», (ivi: 16, corsivo mio).
94
Andina 2008.
95
Durante una conferenza tenuta a Milano (1995: 93), Danto, sebbene affermi che «è
difficile capire quale informazione voglia comunicare Bidlo con questo lavoro», nondimeno,
sostiene «che se le Brillo Boxes di Warhol sono un’opera di filosofia pura, le Brillo Boxes di
Bidlo sono un’opera di filosofia applicata».
96
Arnheim 1969: 54.
97
Danto 1981: xxv, i corsivi, tranne «quale che fosse», sono miei.
98
Sacks 1985.
99
Va tenuto presente che «l’organismo, sulle cui esigenze la visione è modellata, è naturalmente
più interessato ai mutamenti che all’immobilità. Quando qualcosa appare o scompare,
o si muove da un luogo all’altro, o muta forma o dimensione o colore o luminosità, la
persona o l’animale che osserva sente alterarsi la propria stessa condizione: un nemico che
si accosta, un’opportunità che sfugge, un’esigenza cui adempiere, un segnale cui obbedire. Il
più primitivo organo della vista, il punto o fibra nervosa sensibile alla luce di un mollusco o
di un cirripede, limiterà l’informazione ai mutamenti di luminosità, consentendo così all’animale
di ritrarsi dentro la propria conchiglia non appena un’ombra interrompe la luce solare.
Contemplare le parti immobili dell’ambiente è qualcosa che si accosta a un vero e proprio
lusso» (Arnheim 1969: 27).
100
Arnheim 1989b: 298.
101
Mach 1886: 113.
102
Arnheim 1974 2 : 95.
103
Piaget 1970: 70.
104
Il termine lo si deve a J. Gibson (1979), ma il fondamento teorico dell’ottica naturale
è gestaltista. W. Köhler fin dal 1913 (p. 94) ha criticato la supposizione che «la geometria
euclidea vale per lo spazio visivo bidimensionale».
105
Duchamp 1994 2 : 165.
106
«Penso che l’intenzione di Duchamp non fosse tanto quella di far sì che gli orinatoi
venissero classificati come fontane, il che avrebbe trasformato il titolo in etichetta, bensì quella
di lasciare intatte le sue connotazioni di congegno utilizzato da una società civile per eliminare
la dilatazione cistica e di investirlo metaforicamente degli attributi delle fontane come esempi
di architettura scultorea», Danto 1986: 75.
107
Danto quando discute della metafora (1981, capitoli 6 e 7) tiene conto di questi fatti.
Così per “Napoleone-come-imperatore-romano” o per Portrait of Madame Cézanne di Lichtenstein,
sebbene non qualifichi come visivo il sapere necessario a comprenderle.
108
Danto 1986: 68-69.
109
Trovo significativo che tutti i suoi ready-made siano posteriori alla visita fatta nel
1912, con Constantin Brâncusi e Fernand Léger al Salone Aeronautico allestito nel Grand
Palais di Parigi. «È finita la pittura. Chi potrebbe far meglio di quest’elica? Di’, puoi far
questo?», chiese Duchamp a Brâncusi (Duchamp 1994 2 : 207, traduzione un po’ modificata).
Jiménez (2003: 179-180), che giustamente dà molta importanza alla domanda, considera Duchamp
il primo artista che diviene consapevole dell’impatto della tecnologia sull’arte. La
consapevolezza lo porta a «un nuovo modo di guardare gli oggetti prodotti dalla tecnica,
quelli già confezionati, i ready-made […]. È un nuovo modo di guardare attraverso il quale,
cercando di evitare il sentimentalismo e la nostalgia (“bellezza d’indifferenza”), si esprime
la consapevolezza della contrazione dello spazio tradizionale dell’arte». Jiménez, piuttosto che
l’autoconsapevolezza filosofica – Hegel non poteva «prevedere l’autentico fattore corrosivo
dell’arte» – ritiene determinante lo «sviluppo della tecnica moderna. Dal momento in cui
la vecchia produzione artigianale veniva sostituita dalla tecnologia, l’arte andò progressivamente
perdendo il predominio spirituale e l’esclusività come lavoro intellettuale nel sistema
di produzione» (ibidem).
110
Danto 1986: 70 e 68 per la citazione tra parentesi quadre. In L’abuso della bellezza
(2003: 31-32) è Walter Arensberg, “esteticamente sensibile”, a ritenere la bellezza «interna
all’opera», mentre per Danto rimane fermo che pertiene all’orinatoio.
111
Proprio perché il corpo è quello dell’orinatoio può sostenere che distinguere tra Fountain
e l’orinatoio «non è così diverso dal distinguere tra una persona e il suo corpo», Danto
2003: 34.
236

112
«È proprio ciò che costituisce la cosa reale, quale che sia, che abbiamo proposto di
sottrarre dall’opera d’arte per vedere quale possa essere il resto, supponendo che proprio in
quel resto risieda la sua essenza. È come se l’opera d’arte, in ogni singola occorrenza, fosse
un’entità complessa, dotata di una parte propria e facilmente interscambiabile, come per esempio
il quadrato rosso: nelle serie dei nostri esempi è quasi come se più anime condividessero
il medesimo corpo» (Danto 1981: 123).
113
Danto 1986: 73, 72, 67.
114
Danto 1981: 69; Danto 1986: 191.
115
Danto 1986: 185.
116
Danto 1986: 186-187. Cfr. anche Danto 1981: 172-180.
117
Danto 2007: 15. Cfr. anche la Prefazione all’edizione italiana (1986: 30): «la mia proposta
– e cioè che le opere d’arte siano significati incarnati – ha di fatto alcune affinità con
la risposta di Kant, secondo la quale l’arte presenta quelle che Kant chiamava idee estetiche».
Sebbene per Kant, come ci dice Hegel (1836-38: 83), «il pensiero è incarnato nel bello artistico»,
la concordanza terminologia non rinvia allo stesso contenuto concettuale.
118
Hegel 1836-38: 10. Cfr. Danto 2003: 111.
119
Danto 2003: 110-111. «Il problema con l’arte, come Hegel lo intese, risiede nella sua
inestirpabile dipendenza dalla rappresentazione sensibile» (ivi: 75: nella traduzione italiana
manca “ineradicable”).
120
Hegel, 1836-38, rispettivamente: 14, 141, 54, 14, 820-821 e 55. Per le citazioni tra
parentesi: 370. Per Hegel (p. 173) «“senso” in effetti è quella mirabile parola» che usiamo per
indicare «l’apprensione immediata» e il «significato». E mi piace ricordare che per Adorno
(1970: 216) il senso è «l’idea, esposta in maniera immacolata, di una sensualità lontana dai
sensi».
121
Danto 1986: 112; Hegel 1836-38: 16-17, 372, corsivo mio. Cfr. anche il corso del 1823.
Sulla problematica della “morte dell’arte” (come nella letteratura in lingua italiana viene chiamata
“la fine dell’arte”), cfr. l’antologia curata da Gambazzi e Scaramuzza 1997.
122
Hegel 1836-38: 108.
123
Danto 2003: 111-112, traduzione modificata relativamente a “generata e rigenerata
dallo spirito” al posto di “nata dallo spirito e nata di nuovo”.
124
Batteux 1746: 63.
125
Hutcheson 1725: 30, 31, 47, corsivo mio. «Nella musica sembriamo riconoscere universalmente
qualcosa con un senso distinto da quello esterno dell’udito, e lo chiamiamo buon
orecchio [good ear] e probabilmente riconosceremmo la stessa distinzione nelle altre cose se
avessimo nomi diversi per indicare questi poteri di percezione», (ivi: 30).
126
Santayana 1896: 198. Mi piace citare uno studioso a cui Danto si è ispirato: «volevo
essere una sorta di architetto suo collega, con vedute ampie almeno quanto le sue, e con
qualcosa del suo gusto per una prosa esteticamente consapevole» (Danto 2008: 17).
127
Danto 2003: 77. Sul concetto di gusto, sulla sua costruzione e decostruzione, cfr. Russo,
a cura di, 2000.
128
Arnheim 1982: 14.
129
Hegel 1836-38: 56 e 71. Per “un oggetto più un significato”, Danto, Fondazione Merz,
Torino, 3 ottobre 2007.
130
Danto 2003: 158 e 161.
131
Come apparirebbe “Dio che separa le acque dalla terra” di Michelangelo a un osservatore
che non abbia mai visto un essere umano o che ignori la storia raffigurata? Cfr.
Arnheim 2007: 152-155.
132
Danto 2003: 109-110, 114.
133
Danto 2003: 102. Il numero di pagina è quello dell’edizione inglese perché nella traduzione
italiana manca la pagina a cui appartiene il passo riportato.
134
Danto 2003: 133, 135 e 136.
135
«La mia opinione è che l’eccellenza artistica sia legata a ciò che si suppone l’arte faccia,
qualunque risultato voglia raggiungere» (Danto 2003: 127).
136
Danto 2003: 152.
137
Danto 2003: 117 e 119. Nella traduzione italiana al posto di “sentita” si usa “percepita”.
138
Danto 2003: 140. Con il corsivo evidenzio “flessore” che traduce l’inglese “flexor”,
piuttosto che “inflector”.
139
Danto 2003: 158.
140
Fodor 1983.
237

141
Danto 1986: 204. La mano sta per rappresentare come l’occhio sta per vedere. Ancora
una volta Danto ci dà una dicotomia troppo netta per rendere conto del reale funzionamento
della mente. Rappresentare non è, come giustamente sostiene, percepire (2001a). Sulle responsabilità
della psicologia a proposito della confusione cfr. Pizzo Russo, 2005a. Assumere da
Gombrich il processo del making-and-matching (“il fare viene prima del confrontare”) – quasi
la convinzione che chi «produce l’immagine brancola nel buio» (Arnheim 1966: 196) – preclude,
però, la possibilità di tenere nel dovuto conto che nella rappresentazione lo sviluppo delle
abilità della mano si combina con lo sviluppo delle abilità dell’occhio, entrambe promosse
dal loro esercizio.
142
Danto 1992: 17.
143
Danto 1992: 24. «La mia impressione al momento è che mi fiderei più di un piccione
che del vostro membro standard del progetto Rembrandt su questioni di attribuzione.
Scommetto che Il cavaliere polacco sarebbe restituito al canone Rembrandt se si consultassero
i miei colleghi piccioni», (Danto 1992: 29).
144
Danto 1992: 16 e 28. Ma anche stili pittorici. Danto non è a conoscenza della ricerca
di S. Watanabe, un ricercatore giapponese che ha addestrato due gruppi di piccioni, l’uno a
beccare su riproduzioni di Picasso e l’altro di Monet. I piccioni mostrarono generalizzazioni
non solo all’interno dei dipinti di Picasso o di Monet, ma pure dai picasso al cubismo o dai
monet all’impressionismo, de Waal 2001: 128-129.
145
Kandinskij 1913: 157.
146
Diamond 1991: 214.
147
Danto 1992: 20.
148
Danto 1992: 25-26.
149
Danto 2001b: 118, 122.
150
Danto 2008: 12.
151
Hanson 1958: 24-30.
152
Kuhn 1970 2 : 140-141.
153
Köhler 1947 2 : 143.
154
La posizione maggioritaria vede nelle figure bistabili una «potente dimostrazione della
natura interpretativa della visione», Palmer 2002 3 : 9.
155
«L’organizzazione sensoriale risulta un fatto primario che deriva dalla dinamica elementare
del sistema nervoso: finché si considera l’organizzazione un’attività intellettuale, naturalmente
non possiamo darci ragione della parte che essa svolge in biologia, in particolare
nell’ontogenesi», Köhler 1947 2 : 155. Quanto alle figure bistabili, «un pattern visivo dato, se
può dare origine a due diversi scheletri strutturali, può essere percepito come due oggetti
totalmente diversi. […] Wittgenstein osservatore acuto, comprese che non si tratta di due
interpretazioni diverse applicate a un solo percetto, ma di due percetti distinti», Arnheim
1974 2 : 92. Un’interpretazione di Wittgenstein (cfr. Pizzo Russo, 2006a) opposta a quella corrente
assunta anche da Danto (1992: 20).
156
Hanson 1958: 16.
157
«L’atto di vedere è, vorrei quasi dire, un amalgama fra i due piani: immagini e linguaggio.
Il concetto di vedere abbraccia, quanto meno, i concetti di sensazione visiva e di
conoscenza. […] Nel vedere c’è un fattore “linguistico”, anche se non c’è niente di linguistico
nel meccanismo di formazione delle immagini nell’occhio, o nell’occhio della mente. Se non ci
fosse questo elemento linguistico, niente di ciò che osserviamo potrebbe avere rilevanza per la
nostra conoscenza. Non potremmo parlare di osservazioni significative: nulla di ciò che vediamo
avrebbe un senso […]. Oggetti, fatti, immagini non sono intrinsecamente significanti o rilevanti.
Se la visione fosse soltanto un processo ottico-chimico, nulla di ciò che vediamo sarebbe
mai rilevante per ciò che sappiamo e nulla di ciò che sappiamo potrebbe avere significato
per ciò che vediamo. La vita visiva sarebbe inintelligibile; la vita intellettuale sarebbe priva
di un aspetto visivo. L’uomo sarebbe un computer cieco accoppiato a una lastra fotosensibile
priva di cervello», Hanson 1958: 38-39. In nota Hanson riporta la posizione del Kant della
prima Critica sulla cecità della sola intuizione e la vuotezza del solo intelletto. Ma per Kant il
dato carico di teoria è valido per la fisica, non in generale. Hanson, viceversa, mette insieme
percezione comune e percezione scientifica, percettore e percettore esperto in scienza.
158
Di “pensiero naturale” parla Metzger (1963 3 : 286) che, discutendo casi del vedere
in cui l’organizzazione può cambiare, casi quindi strutturalmente simili a quelli del “vedere
come”, ritiene vano chiedersi se «si tratta di percezione pura o di pensiero naturale. Effettivamente
non esistono confini in questo campo».
159
Il New Look, la concezione demolita da Fodor, è quella assunta dagli epistemologi e
238

anche da Ernest Gombrich (1962 2 ), che, non meno dei primi, può avere contribuito a determinare
la posizione di Danto. Per Gombrich (1963: 234) persino il rapporto figura/sfondo
è regolato dall’interpretazione: «ecco dunque il più semplice di tutti i casi in cui la nostra
lettura dipende da una interpretazione iniziale. Tendiamo a considerare la forma circoscritta
e articolata, trascurando lo sfondo sulla quale [sic] essa si delinea. Ma questa interpretazione
si basa su un assioma, una supposizione».
160
Danto 1986: 110-111. «Non c’è modo, infatti, di fissare su un vetro i movimenti di
un oggetto; o l’artista deve affidarsi alle credenze preesistenti degli osservatori sugli oggetti
in movimento, o deve introdurre delle convenzioni che funzionino come indicatori di movimento»
(Danto 1981: 182).
161
Helmholtz (1853: 193), riflettendo sul fatto che «la scienza è giunta a considerare la
sensibilità nel modo del tutto opposto a quello in cui la considerava il poeta», sostiene che
«le percezioni sensibili costituiscono, per noi, soltanto dei simboli degli oggetti del mondo
esterno, e corrispondono a questi all’incirca come la scrittura e l’efflato verbale corrispondono
alle cose da essi designate. Le percezioni sensibili ci danno, senza dubbio, notizia della
peculiarità del mondo esterno, ma non meglio di quanto noi diamo notizia dei colori a un
cieco mediante descrizioni verbali».
162
Arnheim 1974 2 : 344.
163
Köhler 1913. I termini utilizzati sono quelli di Koffka 1935: 97.
164
Cfr. Arnheim 1986: 339-372.
165
Fodor 1983: 111.
166
«Se, in effetti, i meccanismi percettivi sono locali, stupidi e drasticamente eccitabili,
è sensato che, da un punto di vista teleologico, l’immagine del mondo che essi propongono
sia mediata, rianalizzata e soprattutto – come dice Kant – unificata da sistemi economici più
lenti, con maggiore informazione a disposizione, più conservatori e olistici» (Fodor 1985: 85).
Kant è quello della prima Critica, e l’intelletto ha poco a che fare con quello della Critica
della Facoltà di Giudizio.
167
Arnheim 1969: 297-298. Nella traduzione italiana “protean” è stato tradotto con
“proteico”.
168
Danto 1986: 77-78.
169
Danto 1986: 75.
170
«Quanto la mia interpretazione è vicina a quella di Duchamp nel caso di Fountain?
Credo che sia abbastanza vicina e, in ogni caso, il lavoro che ho cercato di fare potrebbe
essere il lavoro che lui ha fatto», Danto 1986: 59.
171
Cfr. Arnheim 1962.
172
Duchamp 1994 2 : 161-63.
173
“Dinamica espressiva”, ovviamente, non presa in considerazione da Danto (1986: 71),
neanche quando si occupa di “Metafora, espressione e stile” (1981, cap. 7); né quando accenna
alle proprietà terziarie, che per gli autori di lingua inglese equivalgono alle proprietà
espressive dei gestaltisti: «identico per lo meno per ciò che concerne i predicati a un posto,
sia che questi abbiano come loro estensioni proprietà primarie, secondarie o, come asseriscono
alcuni studiosi di estetica, terziarie» (1986: 71).
174
Danto 2001a: 55-56.
175
Fodor 1985: 65.
176
Ivi: 66.
177
Danto 1983: 180.
178
«La capacità di identificare oggetti e immagini di oggetti grazie a descrizioni estese è
indubbiamente basata sulla fisiologia del cervello, ma quale che sia questa fisiologia, la capacità
stessa è modulare per il fatto che le relazioni non penetrano i propri termini. Abbiamo organi
attraverso i quali identifichiamo gli oggetti sotto una descrizione minimale, mentre serve
il linguaggio per identificare gli stessi oggetti sotto descrizioni massimali» (Danto 2001b: 121).
179
Metzger 1963 3 : 206. Cfr. anche Arnheim 1986: 27-46.
180
È l’incipit di Scaglione (2002: 2), che presenta un’interessante raccolta di articoli sul
rapporto tra il cervello e i sensi.
181
Restak 1994: 16 e 60.
182
Per Phineas Gage cfr. Damasio 1994; sulle sindromi con l’alfa privativo possono risultare
più interessanti dei trattati di neurologia i casi clinici raccontati da Sacks (1985; 1995).
183
Zeki, cit. da Restak 1994: 59-60, corsivo mio. «Per avere una misura della tenacia di
queste idee [cioè “di un occhio che vede e un cervello o intelletto che pensa”, e del vedere
come “un processo essenzialmente passivo” vs un intelletto attivo], basti pensare che esse
239

sono ancora condivise da molti neurologi e che quanti, come me, hanno sviluppato ipotesi
diverse sul funzionamento del cervello visivo, vi sono arrivati solo grazie a una serie di scoperte
fatte negli ultimi venticinque anni» (Zeki 2001: 38).
184
Sulla neuroestetica, cfr. Zeki 1999.
185
Danto 1986: 29-30.
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244

Arte ed emozione *
Negli ultimi decenni gli studi sulle emozioni hanno registrato uno
sviluppo esponenziale. Agli inizi degli anni ’80 del secolo scorso, quando
quella che possiamo chiamare la “svolta emotiva” era agli inizi,
una ricerca, che ha preso in esame i più noti tra testi e dizionari di
psicologia, ha individuato ben novantadue definizioni di “emozione”
e nove “affermazioni scettiche” 1 . A distanza di un quarto di secolo,
con la discesa in campo della scienza cognitiva e delle neuroscienze,
la situazione è diventata caotica: la notevole mole di dati – talvolta
contradditori – le analisi e le interpretazioni – sempre diverse, data
la “creatività” linguistica dei ricercatori – rende difficile una visione
d’insieme persino all’addetto ai lavori, e impossibile coglierne il senso
complessivo 2 . Non solo la domanda «che cos’è un’emozione» posta da
William James nel 1884, non ha ricevuto «una risposta definitiva e consensualmente
accettata dalla comunità dei ricercatori», ma la confusione
creata dalla «sproporzione tra dati empirici e riflessione teorica» è tale
da trasformare in ontologica la domanda di James. Lo psicologo delle
emozioni si vede così costretto a chiedere: «esiste realmente un’area di
fenomeni empirici riferiti in modo non equivoco e non ambiguo alla
parola e al concetto di emozione, oppure quest’area è così composita
e vaga e così strettamente collegata ad altre che i suoi elementi sono
riconducibili a diverse tipologie di fenomeni più semplici? Se così fosse»
l’elimitativismo sarebbe la mossa corretta 3 e avremmo la “morte
scientifica” dell’emozione.
Quanto all’arte è arcinota non solo la difficoltà di darne una definizione
condivisa 4 , ma altresì la “morte filosofica” dell’arte, l’arte dopo la
morte dell’arte, l’arte concettuale, l’arte dopo la filosofia, i ready-made
e gli happening, la body art e le installazioni, ecc. fino all’arte animale 5 .
Questo per dire del titolo: della sua indeterminatezza e vastità, dell’estrema
difficoltà di darne ragione, e per di più in una relazione. Una
miscela esplosiva e incontenibile data l’attuale fenomenologia dei due
* Relazione presentata al Convegno italo-francese Il fatto estetico: tra emozione e
cognizione (Firenze, 24-26 maggio 2007) e pubblicata nell’omonimo volume degli Atti
curato da F. Desideri, G. Matteucci, J. M. Schaeffer, Pisa, ETS, 2009, pp. 73-96.
245

elementi che la compongono. Eppure, l’emozione estetica 6 – l’espressione
corrente che individua la loro riuscita fusione nel pensatoio del
filosofo e nel laboratorio dello scienziato – parrebbe lì pronta a venirmi
in aiuto. E però, è proprio l’emozione estetica, come un’emozione distinta
e separata, con proprie caratteristiche che la differenzierebbero
da tutte le altre emozioni, a fare problema. Non che manchi il materiale.
Manca, a me, la convinzione. «L’arte, si dice comunemente, esprime
“emozioni” e viene prodotta mediante stati emotivi. Nasce dai “sentimenti”
e comunica sentimenti» 7 . Perciò si è convinti che esista una
specifica emozione estetica e che «l’esperienza estetica sia in qualche
modo emotiva piuttosto che cognitiva» 8 come, viceversa, lo sarebbe la
scienza. La concezione che considera l’arte, il farla e il fruirla, legata a
doppio filo con l’emozione – il “linguaggio delle emozioni” secondo la
definizione di Batteux, o l’“ideale del sentimento” come si è sostenuto
alla fine dell’Ottocento – ha, infatti, il suo pendant nella concezione che
considera la scienza il linguaggio della ragione, o l’“ideale del pensiero”
9 . Sebbene da un secolo a questa parte tali ipostatizzazioni – aliene
dalle effettive pratiche – siano state reiteratamente sconfessate da artisti
e soprattutto da scienziati, l’arte-emozione e la scienza-ragione continuano
ad avere i loro credenti e a produrre effetti. Relativamente all’arte,
«la concezione di un piacere estetico in cui il baleno dell’intuizione e
la vibrazione del sentimento siano stimolati dalla immagine alogica in
cui essi si riconoscono come espressi» 10 , e per ciò stesso fruibili in una
condizione di moratoria della ragione, già datata negli anni sessanta,
ha continuato a mantenere il suo appeal presso il largo pubblico. Oggi,
per di più, sembra riacquistare piena credibilità scientifica grazie alle
neuroscienze e alla declinazione neuroestetica delle stesse. È recentissimo
un articolo dal significativo titolo Motion, emotion and empathy
in esthetic experience che intendo porre alla vostra attenzione. Frutto
della collaborazione di David Freedberg – lo storico dell’arte che ha
individuato Il potere delle immagini nelle reazioni emotive suscitate
– e di Vittorio Gallese – il neuroscienziato co-scopritore dei neuroni
specchio 11 – l’articolo coniuga, per l’appunto, l’empatia estetica con i
neuroni specchio 12 . Se si tiene presente che la scoperta di questi ultimi
– nel mondo scientifico viene chiamata “la rivoluzione italiana” – è stata
paragonata, per importanza, alla scoperta del dna 13 , e che «la questione
dell’empatia è tornata con forza a imporsi in quest’ultimo decennio
come problema fondamentale per la comprensione dell’essere umano,
nei suoi rapporti con gli altri e con il mondo» 14 , si può facilmente
immaginare l’effetto che l’argomento è destinato ad avere.
Le domande che mi sono posta nel preparare il mio intervento – e
spero che gli accenni siano sufficienti, adeguati e resi comprensibili –
riguardano il perché, pur se criticata, la nozione arte-emozione continui
a essere sentita come vera, qual è il suo nucleo di verità, e come intendere
il ritorno dell’empatia, una nozione che, «emersa dalle speculazioni
246

estetico-metafisiche del romanticismo» 15 , ha avuto il suo momento di
fortuna a cavallo fra Otto e Novecento e, nonostante siano venute a
mancare le ragioni teoriche che ne avevano assicurato il successo, ritorna
a risplendere nel firmamento della terza cultura 16 .
È nota la critica di Nelson Goodman alla «convinzione che suscitare
emozioni sia una funzione primaria dell’arte» 17 , e «alla dispotica
dicotomia fra cognitivo e emotivo», individuata come causa principale
di quella convinzione. Ripercorrendo la serie di fallimenti nel tentativo
di arrivare a una formulazione accettabile dell’emozione estetica, ed
esaminando l’assurdo a cui si arriva sviluppando fino in fondo le strade
senza uscita, Goodman faceva la previsione che il fallimento «non
rimuoverà facilmente la convinzione che la distinzione fra scientifico ed
estetico sia in qualche modo radicata nella differenza fra conoscere e
sentire, cognitivo ed emotivo» 18 . I fatti gli hanno dato torto: la distanza
fra “scientifico ed estetico” si è via via raccorciata, fino alla scienza
come arte e all’emozione nella scienza. Il tutto nella con-fusione più
totale tra ciò che pertiene ai processi (percepire, pensare, sentire, provare
emozioni, ecc.) e ciò che pertiene ai prodotti (nello specifico le
arti e le scienze), ovvero tra il piano della storia evolutiva della mente
e il piano storico culturale della produzione.
Meno nota è la critica di Rudolf Arnheim che, quasi un decennio
prima di Goodman, ha stigmatizzato il vezzo “incasellatore” della psicologia:
o cognizione o motivazione, e, se non è né l’una né l’altra,
allora è emozione. «Il guaio, con questa terza categoria, è stato che
mentre esistono sufficienti stati mentali che possono venire ridotti fino
ad apparire pure motivazioni o puri percetti, l’eccitazione emotiva è
dominante soltanto in rari casi estremi, ed anche in questi è un sottoprodotto
non specifico di ciò che la persona percepisce, conosce,
intende e desidera. Da qui […] i tentativi di dotare le emozioni di
caratteristiche cognitive e conative allo scopo di conferir loro corpo,
varietà e funzione» 19 . Puri percetti o pure motivazioni: si pensi alla
percezione di un triangolo o alla fame, e ci rendiamo conto, soprattutto
relativamente a quest’ultima, di quanto siano importanti gli aspetti
emotivi e cognitivi. «L’impressione erronea che vi sia un “piacere estetico”
specifico è dovuta al fatto che una data componente di uno stato
mentale trae, dallo stato totale, modificazioni che vengono attribuite
con facilità alla natura della componente stessa. Se il piacere tratto da
un pezzo di scultura si “sente” in modo diverso da quello derivante
dal cibo, la differenza è dovuta al contesto, poiché tutto ciò che si può
citare per caratterizzarlo fa parte della differenza che intercorre tra il
guardare una scultura e il gustare il cibo» 20 .
L’accenno al contesto, che peraltro si trova anche in Goodman, non
deve far pensare che Arnheim abbia una teoria “istituzionale” dell’arte.
Come pure che la critica all’arte-emozione comporti come conseguenza
che si neghi l’evidenza, vale a dire che l’arte possa emozionare. Se
247

per Goodman «nell’esperienza estetica le emozioni funzionano cognitivamente»,
ragione per cui «l’esperienza estetica non è privata delle
emozioni, è la comprensione a esserne dotata» 21 ; Arnheim, per il quale
«qualsiasi stato mentale possiede dimensioni conoscitive, motivazionali
ed emotive», chiarisce che è la percezione, dinamicamente intesa, a
cogliere le qualità espressive dell’oggetto artistico, «e non una qualche
altra facoltà conoscitiva misteriosa, per la quale occorra lo speciale termine
di “sentimento”. […] A causa della preferenza tradizionale per le
concezioni statiche, la teoria occidentale ha teso a escludere gli aspetti
dinamici dalla percezione e ad assegnarli o a una specie di proiezione
internamente generata o alla facoltà speciale, definita negativamente,
del sentimento» 22 . A ben considerare, «la soluzione di un puzzle, una
scoperta astronomica, o una transazione aziendale – comprende tutte
e tre le componenti. In altre parole, o il comportamento umano non
consiste che di emozioni, oppure non esistono affatto le emozioni! Correggendo
questo assurdo psicologico, facciamo giustizia del fatto che
l’attività di dipingere un quadro o di scolpire una figura non è né più
né meno emotiva di quella di risolvere un problema matematico. Il risalto
dato all’arte in quanto emotiva intendeva spiegarne l’enfasi posta
su ciò che ho chiamato espressione» 23 . È questo il nucleo di verità
dell’arte-emozione.
Le due posizioni, relativamente ai passi estrapolati, sembrano, a
prima vista, sostenere la stessa cosa. Indubbiamente, limitatamente
all’argomento in discussione, le similarità sono tante, e non passa inosservato
che entrambi ironizzino su spiegazioni del tipo virtus dormitiva.
Ciononostante, quanto al modo di intendere la percezione e il rapporto
fra cognitivo ed emotivo, pur tenendo presente che il problema
non è centrale nei linguaggi dell’arte, vi sono comunque indizi che
sembrano attestare Goodman su una concezione statica della percezione
– per cui è il sentimento a dinamizzare la forma e a coglierne la
dinamica – e su una fusione delle componenti. Così: «la percezione,
la concettualizzazione e il sentimento interferiscono e interagiscono; e
una siffatta lega rende impossibile un’analisi in componenti emotive
e non emotive»; quanto al primo punto: «L’opera d’arte è percepita
attraverso i sentimenti così come attraverso i sensi. […]. L’attore o il
ballerino – o lo spettatore – talvolta notano e ricordano il sentimento
di una movenza piuttosto che la sua forma, per quanto le due cose
possono essere distinte. L’emozione nell’esperienza estetica è uno strumento
per discernere quali proprietà siano possedute ed espresse da
un’opera» 24 . Mette conto rilevare che “il sentimento di una movenza”,
che tanto ricorda l’empatia – ma, verosimilmente, la fonte della suggestione
è Susan Langer 25 – è proprio ciò che i gestaltisti chiamano
qualità espressiva, e cogliere l’espressione non solo fa parte del processo
percettivo, non solo non è specifica delle arti, ma è ciò che primariamente
si coglie nell’ordine della percezione ecologica: «il modo
248

più completo di percepire, che sottolinea le tensioni direzionate, è un
requisito primario, non un monopolio dell’atteggiamento estetico» 26 .
Per inciso, a rileggere le riflessioni di Arnheim sull’emozione (e ovviamente
tenendo presente l’intera sua teoria 27 ) dopo l’immersione nella
relativa letteratura odierna, si rimane colpiti dal fatto che le critiche
da lui mosse alla psicologia di cinquant’anni fa hanno una sconfortante
attualità; e poi l’impressione che si ricava è che i dati delle neuroscienze
– e molte scoperte recenti, compresa quella dei neuroni specchio,
possono funzionare da correlati fisiologici di aspetti salienti della psicologia
della Gestalt – ben si accordino con i paletti da lui tracciati tra
emozione, percezione-pensiero e motivazione. A titolo esemplificativo:
LeDoux, che ha dedicato la sua vita scientifica allo studio delle emozioni,
rimprovera alla psicologia di avere «spento le passioni», e ritiene
necessario per l’interpretazione dei dati tenere ferma la distinzione tra
emozione, cognizione e motivazione. Mantenere la “trilogia mentale”
e difendere l’emozione «dal mostro cognitivo» 28 fanno parte del suo
impegno scientifico.
Se però consideriamo l’assetto odierno complessivamente, la linea
vincente non è certo quella di Arnheim; per certi aspetti è più quella
rappresentata da Goodman, anche se che “nell’esperienza estetica le
emozioni funzionino cognitivamente” comincia a essergli rimproverato
29 . Intanto una cosa che balza subito agli occhi è il mutato atteggiamento
nei confronti dell’emozione. Arnheim, riflettendo sulla
precaria situazione delle arti nell’istituzione scolastica, ha rilevato che
«nell’uso comune, termini come emozione e sentimento non godono
di una grande considerazione. Una persona emotiva è soggetta a impulsi
irrazionali, è una persona che ragiona male; e i sentimenti, più
spesso che no, connotano una conoscenza imprecisa: una persona che
non sa con sicurezza fa affidamento sul mero sentimento. Non c’è da
meravigliarsi se un’attività basata sull’emozione e sul sentimento desti
sospetto» 30 . Oggi, al contrario, l’emozionarsi non desta più sospetto, e
cresce il bisogno di farne partecipi gli altri. «Non sono uno scienziato
arido, senza emozioni [dichiara il noto filosofo della matematica Imre
Toth]: sono un essere umano e mi emoziono di fronte a un dipinto,
un bambino, una donna, un tramonto, ma anche di fronte alla bellezza
di una pagina di Platone o di Cusano [e Cusano per lui è «come un
amico intimo»]. Perché – mi sono chiesto – non esprimere reazioni
emotive (che esistono) anche di fronte alla bellezza di un’idea?» 31 .
L’emozione non solo è diventato un argomento di interesse generale
– basti pensare al moltiplicarsi di titoli che coniugano l’emozione
o l’emotivo con qualsiasi altra cosa: dal sacro ai luoghi, dallo sguardo
alla ragione, dalla religione alla guerra mediale, dalla malattia al benessere,
dalla regola, alle discipline, al lavoro 32 , e via dicendo – ma, se si
considera il successo dell’Intelligenza emotiva di Daniel Goleman, o le
guide pratiche per aumentare il quoziente emotivo, ci si rende conto
249

di quanto e come in questi ultimi anni la situazione sia cambiata. Non
è più in primo piano il qi (quoziente intellettuale), bensì il qe (quoziente
emotivo) e l’alessitimia, non la scarsità dell’intelligenza, sembra
la preoccupazione odierna maggiore 33 . Tutto deve emozionare: dallo
spremiagrumi – Emotional Design 34 – alla scienza. Fino ad approntare
kit che spiegano il potere delle emozioni per il piacere della comprensione
scientifica 35 . Che l’intelligenza o il pensiero siano detti emotivi e
l’emozione intelligente, intanto, esemplificano la “lega” di Goodman, e,
forse, sono anche la spia che le ricerche psicologiche «invece di riscaldare
la cognizione […] hanno raffreddato le emozioni», come lamenta
LeDoux: «Grondano sangue, sudore e lacrime, ma dagli studi cognitivi
moderni fatichereste ad accorgevene» 36 .
E l’emozione estetica? Beh, per quanto strano possa sembrare, si
sostiene che anch’essa “gronda sangue, sudore e lacrime”. Dipinti e
lacrime di James Elkins ci racconta di svenimenti e palpitazioni, di singhiozzi
e allucinazioni, di turbamenti e commozioni, di vertigini e collassi,
di stigmate e paralisi, insomma di arte ed emozioni 37 . E, stando
ai forum che si sono aperti nel web, la sindrome di Stendhal potrebbe
diventare contagiosa quanto lo sbadiglio. La cosa commuoverebbe di
certo Elkins, che non ha mai pianto davanti a un dipinto ma, ritenendo
le lacrime la reazione più adeguata, ne lamenta la mancanza propria
e altrui, e appronta otto consigli «per incontri forti» con i dipinti 38 .
«Turbamento, commozione, empatia sono esperienze che il nostro secolo
sembra aver dimenticato: i musei d’arte contemporanea appaiono
sempre di più come luoghi in cui guardare senza sentire, in cui stupirsi,
riflettere, distrarsi, imparare qualcosa, ma non di più. Eppure, un
tempo, di fronte ai quadri si soccombeva, lasciandosi turbare fino al
pianto. Quanti uomini, quante donne hanno pianto, nel Medioevo, nel
Rinascimento, nel Settecento? E perché il nostro tempo sembra invece
così arido, così povero di lacrime?» 39 .
Nell’era della “svolta emotiva”, l’arte-emozione, ritornata prepotentemente
in primo piano, continua a esercitare il suo fascino e con
dipinti e lacrime il ricorso all’emozione estetica sembra necessario. In
questi anni di tumultuoso sviluppo, la ricerca neurologica non ha scoperto
“ghiandole estetiche”, né “molecole di emozioni” estetiche 40 ,
né circuiti neuronali specifici per la creazione e la fruizione delle arti.
Anzi, gli stessi circuiti si attivano sia che guardiamo un uomo in carne
e ossa, sia che ne guardiamo l’immagine; sia che agiamo, sia che vediamo
agire l’altro e sia anche che pensiamo solo di agire. E giacché, di
norma, non confondiamo immagine e realtà, pensiero e azione, io e tu,
non possono non esserci correlati neuronali responsabili di distinzione
così decisive per le nostre vite. Nondimeno, il fuoco dell’attenzione è
concentrato sull’empatia, come fosse – l’empatia – un genere naturale,
non una sofisticata costruzione culturale di una stagione passata: non
un’interpretazione del “sentire” (Fühlen), accesamente discussa e abban-
250

donata perché discutibile, ma il sentimento (Gefühl), l’emozione 41 . E,
mentre di simpatia umana si sente sempre più il bisogno, nella gioia e
nel dolore dell’odierna mistica dell’arte, come per Lipps – ma immersi
in un panorama artistico (fatto di shock estremi o di reazioni del tipo
“lo potevo fare anch’io” 42 ) totalmente diverso da quello contemplato
dai teorici dell’empatia – la «simpatia estetica è il nocciolo comune a
tutto il godimento estetico in generale» 43 . “Il difetto del ragionamento
psicologico” che Arnheim rimproverava alla psicologia continua a
imperversare: come già per Goodman, è l’emozione lo “strumento per
discernere quali proprietà siano possedute ed espresse da un’opera”,
il che significa pure che si continua a considerare la percezione come
statica e non dinamica. Per di più – e qui Goodman non è esplicito
– l’emozione non solo discernerebbe ma giudicherebbe anche. E, se a
giudicare è l’emozione, il piacere dell’arte non può essere “disinteressato”
44 , né il “giudizio riflettente”. È il modo popolare di dire addio
a Kant? Comunque stiano le cose, il potere dell’immagine è diventato
il potere dell’emozione, e L’uomo a una dimensione lo si declina all’inverso
di Marcuse.
David Freedberg, nell’esplicitare l’approccio metodologico del suo
Il potere delle immagini, ricorda la critica di W. Benjamin al metodo
induttivo, per precisare che «ciononostante, il processo d’indagine sarà
induttivo». Ma Il tema del dissenso non è solo questo. Il passo di Benjamin
discusso è il seguente: «il quadro dei metodi induttivi di ricerca
in estetica mostra anche qui la sua consueta tinta fumosa, in quanto
questa intuizione non è quella, risolta nell’idea, della cosa, bensì quella
degli stati soggettivi, e proiettati dentro l’opera, del destinatario; in ciò
si risolve l’entropatia, che R. M. Meyer ha concepito come chiave di
volta del suo metodo». Mentre per Benjamin «il nome di Einfühlung
(entropatia)» rimanda a una «deprecabile e patologica suggestionabilità»
45 , Freedberg precisa che la sua «è un’impresa totalmente diversa
da quella di Meyer attaccata da Benjamin», e, sebbene riconosca che le
immagini sono «davvero dotate di qualità e forze», nondimeno ritiene
che una ricerca sulla reazione all’immagine non possa non fare ricorso
all’empatia per spiegare la risposta emotiva del fruitore: «Naturalmente
dovrà occuparsi anche degli “stati soggettivi del destinatario proiettati
sull’opera”, se non dentro l’opera stessa. E, come in Meyer, si impiegherà
anche l’empatia, ma un’empatia rigorosamente fenomenologica» 46 .
A parte il come intendere il “rigorosamente fenomenologico” 47 e come
combinarlo con il meccanismo psichico della proiezione – tratto strutturale
del concetto di Einfühlung e in quanto tale comune alle varie
teorie dell’empatia estetica – in sostanza per Freedberg “i moti mentali”
48 (come venivano chiamate le espressioni quando ancora al corpo
vivente non era stata sottratta la mente, successivamente ipostatizzata
in res cogitans e la rimanenza in res extensa) non sono dell’immagine,
ma di chi ne fa esperienza.
251

«Per quanto importanti siano i principi generali della forma, tuttavia
essi da soli non possono dare un valore estetico a un oggetto.
L’oggetto estetico, infatti, non ha solo una forma, ma ha anche un
contenuto. Questo contenuto è sempre un contenuto psichico. Esso
penetra negli oggetti estetici per mezzo dell’empatia». Per Lipps e per
i coevi teorici dell’empatia, «nulla è più certo del fatto che il significato
delle parole tendenza, forza, attività ecc., io posso viverlo e sentirlo
solo in me stesso e trasferirlo agli oggetti solo a partire da me stesso.
Ciò che trovo nel mondo esterno è solo semplice esistenza e accadere»
49 . L’empatia, perciò, da una parte è stato il meccanismo attraverso
il quale si riteneva di dovere animare un oggetto inerte di suo, e che
«solo così può diventare oggetto estetico»; dall’altra è stata considerata
«la fonte del terzo tipo di conoscenza», assieme alla percezione sensoriale
e alla percezione interna 50 . Il presupposto dell’empatia, sia come
meccanismo di proiezione del soggetto sull’oggetto, sia come fonte di
conoscenza, deriva dalla teoria tradizionale della percezione, basata
sul postulato cartesiano secondo il quale «le cose materiali e gli eventi
della natura sono toto genere diversi dai contenuti e dai processi della
mente. Poche dottrine filosofiche hanno esercitato sul pensiero moderno
un’influenza così forte come questa tesi. E purtroppo essa si è
estesa anche alla situazione di cui stiamo parlando» 51 . Ne è conseguito
che sebbene – l’esempio è di Köhler – il “rombante crescendo” di un
tuono lontano, lungi dall’essere percepito come un “fatto sensoriale
neutro”, alla massima parte di noi “suoni minaccioso”, non ritenendo
che la qualità espressiva della minacciosità potesse essere a pieno titolo
del tuono, ovvero che avesse il «carattere primario di “incontrabilità”»,
e quindi direttamente percepibile, la si è interpretata «in termini di
esperienze soggettive», un’emozione del soggetto proiettata sul tuono
52 . Le teorie dell’empatia estetica sono sorte proprio per rendere
conto delle qualità espressive, allora chiamate “contenuti psichici” o
“contenuti spirituali”, e che pertanto non erano dell’oggetto, come le
qualità primarie e secondarie, ma del soggetto, una sua “proiezione”
rinvenuta nell’oggetto. La passata necessità e la fortuna del concetto
è tutta qui. E va anche evidenziato che, se l’empatia è legata ai sentimenti,
per l’estetica di fine Ottocento, innanzitutto, è stato il modo di
animare l’inanimato. Certo, in essa veniva riposto il fondamento del
godimento estetico, ma il godimento dell’arte consisteva «nel valore
del nostro senso vitale, che proiettiamo in esse [nelle opere] per vie
misteriose» 53 . Voglio dire: i sentimenti e le emozioni che oggi sono
in primo piano allora non lo erano 54 . Né era, allora, disponibile una
teoria dinamica della percezione.
Se, come la psicologia della Gestalt ha dimostrato, la percezione è
dinamica e l’oggetto in generale è portatore di qualità espressive, qual è
il senso di ritornare a ricorrere all’empatia per spiegare che la comprensione
dei «moti dell’irato, del dolore, della paura, dello spavento subíto,
252

del pianto, della fuga, del desiderio, del comandare, della pigrizia e della
sollecitudine, e simili» 55 possa emozionarci? Davvero riteniamo che la
pittura di Leonardo abbia bisogno di un supplemento di vita da parte
del fruitore? «Sappiamo che quando Caterina da Siena vide nella chiesa
di San Pietro a Roma il mosaico di Giotto della “Navicella”, in cui la
salvezza dalle tribolazioni viene simboleggiata dall’immagine di Cristo
che salva Pietro da una barca in balia delle onde, la santa “all’improvviso
sentì che la barca si era spostata sulle sue spalle e crollò a terra,
schiacciata dal peso insopportabile” […]. Innegabilmente la sostanza
di questo incontro non è data da ciò che Caterina fece alla barca, bensì
da ciò che la barca fece a Caterina». D’accordo, è un esempio estremo,
ma illustra in maniera efficace la vera direzione dell’animazione: «un’animazione
che fluisce dall’opera e fa pesare l’impatto della sua vita sullo
spettatore» 56 . In altri termini, «la dinamica trasmessa dall’immagine
risuona nel sistema nervoso del fruitore. Il corpo dell’osservatore riproduce
le tensioni dell’essere sospeso, dell’innalzarsi e del cedere, sicché
egli riproduce al suo interno le azioni che vede compiersi all’esterno.
E queste azioni non sono soltanto esercizi fisici, sono modi di essere
vivi, modalità dell’essere umano» 57 .
Quando è uscito il bel libro di Freedberg sul potere delle immagini,
Arnheim tempestivamente ne ha lodato «l’imponente apparato»
dispiegato, e il fatto che evidenziasse che l’arte soddisfa bisogni umani
fondamentali: «una correzione necessaria» alla tradizione della storia
dell’arte, e un «libro coraggioso». Leggerlo gli fa venire in mente i
sentimenti di quando leggeva Lévy-Bruhl sul pensiero pre-logico delle
culture cosiddette primitive: «non si può fare a meno di avere la sensazione
che, lungi dall’essere confinati nel campo del non sofisticato,
queste modalità di pensiero siano universalmente umane, e vive in tutti
noi». Tutto bene? No. E a chiusura, e ritornando a rileggere, si capisce
la posta in gioco e la tempestività della reazione di Arnheim. Intanto
è il «punto di vista psicologico» a fare difetto: «Freedberg si limita
a descrivere la nostra risposta all’arte come tracce di animismo, cioè
come resti più o meno indeboliti delle credenze superstiziose secondo
le quali le immagini possono essere fisicamente vive. Le cose tuttavia
non stanno così».
Abbiamo visto che per Arnheim sono le qualità espressive a dare
vita alle immagini, ed è la similarità espressiva «tra immagine e prototipo
a farci rispondere [noi e i primitivi] all’immagine in modi che
corrispondono a quelli dell’oggetto fisico», non la “fusione tra immagine
e prototipo” o i residui di un mitico animismo. Anzi l’animismo ne
può essere un effetto non la causa. Ancora: «nell’ottica di Freedberg
la negazione di questa molto umana risposta è dovuta alla repressione,
in senso freudiano». Anche riconoscendo la parte di verità di questa
ipotesi – limitatamente agli aspetti sessuali la repressione può avere un
qualche valore esplicativo – Arnheim giudica «improbabile che il fatto
253

che la storia dell’arte e la letteratura critica abbia trascurato i fattori
motivazionali di base per la pruderie dei suoi autori. Più verosimilmente,
ciò deriva dalla convinzione che il carattere erotico della Venere
di Urbino di Tiziano, che è ovvio per tutti, non importa quando il
dipinto è considerato un’opera d’arte». E, a conclusione, un colpo con
grazia. «La missione dell’importante libro di Freedberg non è quella
di sostituire l’analisi formale con la diagnosi del “processo primario”
in azione, benché la tentazione di fare ciò sia abbastanza evidente al
giorno d’oggi. Egli piuttosto, ci aiuta a vedere che non si può rendere
giustizia alle immagini dell’arte a meno di non indagare in esse l’intero
spettro delle risposte umane, dagli impulsi umili prevalenti nelle
immagini popolari al loro raffinamento nelle grandi visioni dei diversi
periodi storici» 58 .
Chiunque abbia letto il libro di Freedberg non può non riconoscere
il garbo della critica di Arnheim. E, per contrasto, di quanto
un po’ meno ne abbia usato Ernst Gombrich nel suo intervento, pur
altrettanto interessante e istruttivo. Ma non ce ne occuperemo, se non
per un punto più direttamente legato al nostro argomento. Il significato
fisiognomico – alias espressivo – è «inerente» sia alle immagini
sia agli oggetti della natura. «Lo si chiami “animismo” o “empatia”,
“proiezione” o “patetico inganno”: nessuno di questi termini può rendere
piena giustizia all’universalità del fenomeno che fa la sua parte
nei giochi non meno che nei culti religiosi, nell’arte non meno che nel
rituale sociale». E mi piace ricordare la bella immagine che chiude la
recensione: «Mentre la chiatta con la bara di Winston Churchill viaggiava
sul Tamigi le gru d’ambo i lati dell’argine hanno abbassato i loro
lunghi colli come in omaggio al capo di guerra. Queste gru non erano
immagini, e tanto meno rappresentazioni, ma per un istante l’immaginazione
le ha trasformate in mostri di acciaio che si sono associati
all’emozione universale» 59 . Dal potere delle immagini, Gombrich ci
solleva al potere dell’immaginazione.
Nella risposta, Freedberg accomuna Arnheim e Gombrich, e, curiosamente,
ciò che imputa loro è la disattenzione per la portata universale
del legame tra immagine e prototipo, quando invece gli viene criticato
non il legame in quanto tale, né, come abbiamo visto, l’universalità della
reazione, ma il limitare quel significato alle immagini (Gombrich), e
la tipologia del legame nonché il modo di spiegarlo (Arnheim) 60 . “Animismo”,
“empatia”, “proiezione” o “patetico inganno” non spiegano le
qualità espressive o fisiognomiche 61 e scotomizzano la similarità strutturale
tra immagine e prototipo. L’empatia estetica con Lipps ha avuto
il merito di sottolineare l’espressività degli oggetti inanimati. Ma per
Lipps, come abbiamo visto, gli oggetti non lo sono per loro proprio
conto: è il soggetto a proiettare sull’oggetto il suo di sentire e, in questo
modo, a conferirgli espressione, ad animarlo. Le qualità espressive,
sebbene ritrovate nell’oggetto, rimangono tipiche del soggetto, la sua
254

modalità di essere e di rapportarsi all’oggetto artistico. Sarà Arnheim
a renderne pienamente conto con la teoria gestaltica dell’espressione
riconoscendo a Lipps di avere anticipato il principio gestaltico dell’isomorfismo,
ma criticandogli l’“associazionismo” con cui ha spiegato
il legame, e la “proiezione” mediante la quale il soggetto animerebbe
l’oggetto artistico 62 , neanche fosse, l’opera d’arte, uno schermo neutro
di proiezione come viene considerato il test di Rorschach 63 . Non che
il meccanismo della proiezione non esista – come Freud insegna, è
attivo nella clinica e nella psicopatologia della vita quotidiana – e non
possa, quindi, attivarsi anche davanti all’opera d’arte. Il problema è
se il valore estetico dell’oggetto consista nel contenuto psichico che il
soggetto trasferirebbe nell’oggetto, nella presunta capacità umana di
empatizzare nelle forme inanimate i sentimenti. Peraltro, se l’empatia è
il meccanismo normale con cui vivifichiamo le forme, non può sorgere
neanche il problema di quanto sia normale “proiettare” nell’opera se
stessi. Per la Gestalt – l’ho già accennato – qualunque oggetto, animato
o inanimato, artistico o non artistico, ha qualità espressive, e
«il comportamento espressivo rivela il proprio significato direttamente
nella percezione. Tale posizione si fonda sul principio dell’isomorfismo,
secondo il quale processi che hanno luogo in mezzi differenti possono
risultare, nondimeno, simili nella loro organizzazione strutturale» 64 .
È questo l’antefatto per l’esordio dell’empatia nel mondo della
scienza hard e all’avanguardia, e dei neuroni specchio sulla scena post
post-avanguardia dell’arte. Lo spazio creato per l’esibizione dovrebbe
mostrarci come interagiscono. La curiosità è tanta, soprattutto se si
è interessati a capire come combinare un meccanismo neuronale che
rende conto dell’immediata comprensione tra gli umani, e persino tra
le scimmie macaco, e un sofisticato costrutto mentale fatto di esperienza
passata e di proiezione, qual è l’empatia. In che modo i neuroni
specchio spiegano la nostra reattività alle qualità espressive, a ciò che
secondo la teoria dell’empatia «non è nulla di visibile o udibile, in una
parola nulla di percepibile con i sensi» 65 ? È questo che si aspetta di
sapere.
Come da un po’ di tempo a questa parte talvolta succede, nel mondo
dell’arte l’evento può consistere solo nel suo annunzio. È quanto è
accaduto. E mi pare filologicamente corretto dirvelo con le loro parole:
«A dispetto dell’assenza di esperimenti pubblicati su questi argomenti,
la ricerca sui neuroni specchio offre sufficiente evidenza empirica per
suggerire che le cose stiano effettivamente così». «La nostra previsione
è che si otterranno risultati simili utilizzando come stimoli opere d’arte
che sono caratterizzate da particolari tracce gestuali dell’artista, come
nel caso di Fontana e Pollock». “Assenza di esperimenti”, “previsioni”
e null’altro. Eppure c’era stato detto che «i risultati forniscono il substrato
neuronale dei sentimenti empatici» in risposta alle opere d’arte,
e che persino «i gesti dell’artista nel produrre opere d’arte inducono
255

il sentimento empatico dell’osservatore». Ma leggendo e rileggendo ci
si rende conto che i meccanismi neuronali dell’empatia non sono stati
scoperti, e la chiamata in causa dei neuroni specchio serve solo a legittimare
neurologicamente l’empatia: si ritiene di farne una teoria «che
non sia puramente introspettiva, intuitiva o metafisica» con l’indicarne
«una base materiale precisa e definibile nel cervello» 66 . Che è come
mettere il carro davanti ai buoi.
«La ricerca su mns [mirror neuron system] umano ha mostrato che
l’osservazione anche di immagini statiche delle azioni conduce alla simulazione
dell’azione nel cervello dell’osservatore. […] Questo meccanismo
di simulazione motoria, accoppiato con la risonanza emotiva che
innesca, è probabile che, come suggerito da Lipps, sia una componente
cruciale dell’esperienza estetica degli oggetti nelle opere d’arte: anche
una natura morta può essere animata dalla simulazione incarnata evocata
nel cervello dell’osservatore. Il ruolo della simulazione incarnata
nell’esperienza estetica diventa ancora più evidente se si considerano le
emozioni e le sensazioni» 67 . Non ci si spiega, però, come sia conciliabile
il meccanismo dei neuroni specchio, che in quanto neuronale non è né
proiettivo né associazionistico, e il meccanismo proiettivo e associazionistico
dell’atto empatico. Come pure Lipps e Merleau-Ponty (con i suoi
riferimenti a Husserl e alla fenomenologia sperimentale della psicologia
e della psicopatologia della Gestalt); o anche la fenomenologia con “l’apriori
della intersoggettività” e la “teoria della simulazione” di marca
cognitivista; o ancora il fatto che «per connaturalità io sono capace di
trovare un senso a certi aspetti dell’essere senza che io stesso glielo abbia
dato con una operazione costituente», ovvero «il senso di una cosa
abita questa cosa come l’anima abita il corpo: non è dietro le apparenze
[…]. Ecco perché diciamo che la cosa ci è data “in persona” o “in
carne e ossa”» 68 , quindi senza simulazioni, proiezioni e “come se”, e
un “meccanismo di simulazione motoria” e di “proiezione empatica”. E
last, but not least, le qualità espressive, che per Lipps, contrariamente a
quanto sosterrà la fenomenologia e la fenomenologia sperimentale, non
erano “percepibile con i sensi”, per Freedberg e Gallese possono persino
mancare: «Anche quando l’immagine non contiene nessuna componente
emotiva manifesta sorge un senso di risonanza corporea» 69 .
Pur avendo letto Feyerabend, pur avendo talvolta pensato che Imposture
intellettuali andrebbe riscritto con materiali scientifici, mi sono
stupita e pour cause. I meccanismi neuronali dell’empatia sono al più
un’ipotesi e però ad apertura ci si lascia intendere che sono stati scoperti:
«Illustreremo i meccanismi neuronali che sorreggono il “potere”
empatico “delle immagini” e mostreremo che la simulazione incarnata
e i sentimenti empatici che essa genera svolgono un ruolo cruciale.
Quindi, tratteremo – entro il medesimo quadro empatico – un aspetto
degli effetti delle opere d’arte, vale a dire l’effetto sentito del particolare
gesto coinvolto nel produrle». Un intreccio quello tra “teoria
256

della simulazione”, “teoria dell’empatia” e “neuroni specchio” che crea
“crampi mentali” 70 . Già la dichiarazione d’intenti espressa all’inizio
avrebbe dovuto metterci sull’avviso. Ricordando che sebbene non vi
sia consenso su come definirla, l’arte ha comunque attratto l’interesse
degli scienziati neurocognitivi che hanno inaugurato un campo di ricerca
denominato “neuroestetica”, e si sono occupati di spiegare cosa sia l’arte
e cosa il piacere estetico, precisano che assumeranno «una differente
strategia», che consiste nel mettere «tra parentesi la dimensione artistica
delle opere d’arte visive» 71 . E, a parte la meraviglia che con la neuroestetica
finalmente abbiamo risolto l’annoso problema della definizione
dell’arte, viene spontanea la domanda: perché allora nel titolo si parla
di esperienza estetica e nel testo si riportano immagini di Michelangelo,
di Goya, di Caravaggio, di Pollock e di Fontana? Perché scomodare
proprio l’Einfühlung dell’estetica otto-novecentesca?
La storia continua. È di una settimana fa la notizia che all’Università
di Parma – l’Università della scoperta dei neuroni specchio – «la
risonanza magnetica svela i processi di immedesimazione» con il soggetto
nel quadro e con il soggetto del quadro: con San Tommaso di
Caravaggio che infila il dito nel costato di Cristo o con lo sforzo dei
Prigioni di Michelangelo, e con Fontana o con Pollock: con il gesto fatto
dal primo per Concetto spaziale, Attesa (1960), o con i gesti fatti dal
secondo per Number 14: Gray (1948). Il titolo che riporta l’evento è un
manifesto dell’arte-emozione: «Tutte le emozioni in un quadro così reagisce
il nostro cervello» 72 . E sappiamo da Semir Zeki, cui Freedberg e
Gallese ci rimandano perché, a loro dire, avrebbe spiegato l’emozione
estetica, che gli artisti sanno come farlo, il cervello, reagire 73 . Zeki
sostiene, e ritiene di averlo dimostrato, che gli artisti sono neurologi.
Con questo autentico atto empatico del fondatore della neuroestetica,
e sperando di non avere dato l’impressione di non riconoscere i grandi
meriti delle neuroscienze – nello specifico l’importanza delle ricerche
di Zeki sulla percezione visiva e di quelle dei ricercatori di Parma sui
“neuroni canonici” e sui “neuroni specchio” – non potendo sviluppare
le complesse problematiche sottese, mi fermo per non abusare ulteriormente
della vostra cortese attenzione.
1
P. A. Kleinginna e M. A. Kleinginna, A categorized list of emotion definitions, with
suggestions for a consensual definition, “Motivation and Emotion”, 5 (1981), p. 348.
2
Già nel 1994, A. Damasio (L’errore di Cartesio, Adelphi, Milano, 1995, pp. 349-50),
rilevando la mancanza di «descrizioni precise e interpretazioni complessive», segnalava il «tumultuoso
affluire di nuovi fatti che le neuroscienze propongono di continuo e che minacciano
di ingolfare la nostra capacità di fare chiarezza».
3
D. Galati, Prospettive sulle emozioni e teorie del soggetto, Bollati Boringhieri, Torino,
2002, p. 23.
4
«Le inadeguatezze di una serie di definizioni esistenti» portano N. Warburton (2003,
La questione dell’arte, Einaudi, Torino, 2004, p. 107) a sostenere che «l’ipotesi più plausibile
257

è che il termine “arte” sia indefinibile non solo al livello delle proprietà esibite, ma anche a
quello delle proprietà relazionali non esibite».
5
Sull’arte animale cfr. L. Pizzo Russo, Al di qua dell’immagine, “Fieri. Annali del Dipartimento
di Filosofia, Storia e Critica dei Saperi”, 4 (2006), pp. 311-336 [ora supra, pp. 59-86].
6
Sull’emozione estetica cfr. A. Argenton (a cura di), L’emozione estetica, Il Poligrafo,
Padova, 1993; Id., Emozione estetica, in V. D’Urso, R. Trentin (a cura di), Introduzione alla
psicologia delle emozioni, Laterza, Bari, 1998.
7
R. Arnheim, Pensieri sull’Educazione artistica (1989), Aesthetica, Palermo, 2007 2 , p. 71.
8
N. Goodman, I linguaggi dell’arte (1968), Il Saggiatore, Milano, 1976, p. 208.
9
Ch. Batteux, Le Belle Arti ricondotte a unico principio (1746), Aesthetica, Palermo,
2002 4 . Per le “idealità” cfr. B. Croce Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale.
Teoria e storia, Laterza, Bari, 1958 10 , p. 445.
10
U. Eco, La definizione dell’arte, Milano, Mursia, 1968, p. 266.
11
La scoperta, fatta dal team di neuroscienziati dell’Università di Parma diretto da Giacomo
Rizzolatti, e comunicata nel 1996, va messa in relazione alle innovative ricerche del
gruppo sulla corteccia pre-motoria specializzata nell’organizzazione dei movimenti. Come
evidenziano i ricercatori nell’intervista fatta loro da P. Piazzano (Neuroni specchio, linguaggio
e coscienza, L’intelligenza, “Le Scienze dossier”, 1, 1999, pp. 44-45) «nell’ambito di questi
studi, abbiamo scoperto l’esistenza di neuroni la cui attività è correlata con l’organizzazione
di quei movimenti della mano e della bocca che consentono di afferrare un oggetto. Una
caratteristica di questi neuroni è quella di essere attivati non solo immediatamente prima e
durante l’esecuzione del movimento, ma anche quando il soggetto, nel nostro caso scimmie
macaco, guarda gli oggetti. Abbiamo chiamato questi neuroni, situati nell’area F5, neuroni
canonici. […] I neuroni specchio sono praticamente identici ai neuroni canonici: anch’essi
si attivano quando l’animale muove la mano per prendere un oggetto, anch’essi non inviano
semplicemente comandi per fare contrarre i muscoli, ma piuttosto per uno “scopo” che
richiede l’impiego coordinato di parecchi muscoli. Praticamente identici dal punto di vista
motorio, questi neuroni si differenziano dai neuroni canonici in quanto non è la visione di un
oggetto da afferrare ad attivarli, ma l’osservare un altro soggetto che compie un’azione. Non
sono neuroni che “pianificano” un’azione, ma neuroni che “rispecchiano” un movimento:
perciò li abbiamo chiamati neuroni specchio o, come ormai li chiamano tutti all’estero, mirror
neurons». I neuroni specchio, studiati anche nell’uomo con tecniche di brain imaging, quasi
da subito, sono stati presentati in coppia con l’empatia: «la nostra scoperta […] dice molto
sull’empatia: propone cioè un meccanismo neurologico per spiegare come possiamo capire
che cosa fanno gli altri», ibidem. Cfr. anche G. Rizzolatti e C. Sinigaglia, So quel che fai. Il
cervello che agisce e i neuroni specchio, Raffaello Cortina, Milano, 2006, dove “empatia” non è
usato come “termine tecnico”, ma assume il significato di “compassione”. Il «coinvolgimento
empatico», di cui parlano relativamente alle sole azioni, può benissimo dirsi, senza perdite e
resti, “coinvolgimento emotivo”.
12
In realtà, sia D. Freedberg sia V. Gallese, si erano già, separatamente, occupati di
empatia e neuroni specchio: D. Freedberg, Empatia, movimento ed emozione (2004), in G.
Lucignani, A. Pinotti (a cura di), Immagini della mente. Neuroscienze, arte, filosofia, Cortina,
Milano, 2007; V. Gallese, The “Shared Manifold” Hypothesis: From Mirror Neurons To Empathy,
“Journal of Consciousness Studies”, 8/5-7, 2001; Id., Corpo vivo, simulazione incarnata
e intersoggettività. Una prospettiva neuro-fisiologica, in M. Cappuccio (a cura di), La scienza
della mente e la sfida dell’esperienza cosciente, Bruno Mondadori, Milano, 2006.
13
« Prevedo che i neuroni specchio saranno per la psicologia ciò che il dna è stato
per biologia», V. S. Ramachandran, mirror neurons and imitation learning as the driving
force behind “the great leap forward” in human evolution, http://www.edge.org/3rd_culture/
ramachandran/ramachandran_p1.html
14
A. Pinotti, Du Bos, l’empatia e i neuroni-specchio, in L. Russo (a cura di), J.-B. Du Bos
e l’estetica dello spettatore, “Aesthetica Preprint: Supplementa”, 15 (2005), p. 203. Cfr. anche
A. Rainone, La riscoperta dell’empatia. Attribuzioni intenzionali e comprensione nella filosofia
analitica, Bibliopolis, Napoli, 2005, che considera la “Teoria della simulazione” la versione
aggiornata della teoria dell’empatia.
15
M. Geiger, Essenza e significato dell’empatia (1873), in A. Pinotti (a cura di), Estetica
ed empatia. Antologia, Guerini, Milano, 1997, p. 61.
16
J. Brockman, La terza cultura. Oltre la rivoluzione scientifica, Milano, Garzanti, 1995.
Cfr. anche G. Origgi (Paura della terza cultura? Il Sole-24 Ore, 26 febbraio 2006), il cui incipit
è proprio sui neuroni specchio.
258

17
N. Goodman, cit., p. 47.
18
Ivi, p. 206.
19
R. Arnheim, Emozione e sentimento nella psicologia e nell’arte (1958), in Id., Verso
una psicologia dell’arte. Espressione visiva, simboli e interpretazione (1966), Einaudi, Torino,
1969, p. 372. Quanto alle “pure motivazioni o puri percetti” la concessione di Arnheim è la
seguente: «Si può spogliare la fame dei suoi aspetti conoscitivi ed emotivi e classificarla come
motivazione; e chiamare atto percettivo un triangolo azzurro non costituisce una falsificazione
seria. Ma il fenomeno psicologico più rilevante resiste a tale trattamento», ivi, p. 371.
20
Ivi, p. 378.
21
N. Goodman, cit., p. 209.
22
R. Arnheim, Emozione e sentimento nella psicologia e nell’arte, cit., pp. 371 e 381,
corsivo mio.
23
Id., Pensieri sull’Educazione artistica, cit., p. 72. «Ciò ha condotto al pregiudizio erroneo
secondo il quale qualsiasi percezione dell’espressione è estetica», Id., La teoria gestaltica dell’espressione
(1949), in Id., Verso una psicologia dell'arte, cit., p. 81. Arnheim (Arte e percezione
visiva (1974 2) , Feltrinelli, Milano, 2002 17 , p. 362) definisce «l’espressione come l’insieme di
quelle modalità del comportamento organico e inorganico che appaiono nell’aspetto dinamico
degli oggetti e degli eventi percettivi».
24
N. Goodman, cit., p. 209, corsivi miei.
25
In Linguaggi dell’arte, non c’è riferimento alcuno ai teorici dell’empatia, mentre alla
Langer sì: «Non ignoro affatto i contributi che filosofi come Cassirer, Peirce, Morris e la
Langer hanno dato alla teoria dei simboli», ivi, p. 4.
26
R. Arnheim, Emozione e sentimento, cit., p. 381.
27
E anche i principî teorici elaborati dai suoi maestri, M. Wertheimer e W. Köhler, che
sono lo sfondo necessario per percepire la figura. Su Arnheim cfr. l’importante monografia
di I. Vestergen, Arnheim, Gestalt and Art. A Psychological Theory, Springer Wien New York,
Austria, 2005.
28
J. LeDoux, Il cervello emotivo. Alle origini delle emozioni (1996) Baldini & Castoldi,
Milano, 1998, p. 41. «So qualcosa di come l’emozione sia organizzata nel cervello e quindi
non voglio che venga divorata dal mostro cognitivo» (ivi, p. 71). Trilogia mentale è il titolo
di un capitolo di LeDoux, Il sé sinaptico. Come il nostro cervello ci fa diventare quelli che
siamo, Raffaello Cortina, Milano, 2002. «Il pensiero non può essere pienamente compreso se
non si tiene conto di emozioni e motivazioni» (ivi, p. 241).
29
D. Freedberg e V. Gallese (cit., p. 199), sostenendo che la «maggior parte della storia e
della critica d’arte del xx secolo ha trascurato l’evidenza delle risposte emotive e ha privilegiato
un approccio all’estetica interamente cognitivo e disincarnato», rimproverano a Goodman
proprio questo: «ha enfatizzato che nell’esperienza estetica le emozioni funzionano cognitivamente».
Freedberg prima si era spinto fino a considerare le relative affermazioni di Goodman
come «epigrafe» per il suo Il potere delle immagini (p. 43), e più recentemente (Id., Empatia,
movimento ed emozione, cit., p. 26) ha considerato Goodman «il solo pensatore ad avere visto
il problema con chiarezza» prima di Damasio, LeDoux e Rizzolatti: «Goodman ha attaccato
ciò che chiama “dispotica dicotomia fra cognitivo ed emotivo […]. Ciò impedisce precisamente
di scorgere che nell’esperienza estetica le emozioni funzionano cognitivamente”. Abbiamo
qui un autore che Antonio Damasio, con il suo progetto di combinare ragione ed emozione,
avrebbe potuto citare con profitto». Curioso ripensamento! Un cambiamento e basta? Un
necessario aggiustamento? Un’incompatibilità con la “simulazione incarnata”? O che altro?
30
R. Arnheim, Pensieri, cit., pp. 71-72.
31
I. Toth, Matematica ed emozioni, Di Renzo, Roma, 2004, pp. 57 e 55. Il titolo, che
è anche il titolo di uno dei sette piccoli capitoli, e non certo dei più interessanti, in cui è
articolato il volumetto, è poco rappresentativo della logica di fondo degli argomenti trattati,
ma è molto in linea con il trend attuale.
32
Sul “lavoro emozionale’” cfr. C. Battistina, What is ‘Emotional Labour’?, http://www.
thrivingandhome.com/emotional_labour.htm. «Il termine ‘lavoro emozionale’ viene impiegato
in quattro significati principali»: “lavoro emozionale come prodotto”, “come sforzo soggettivo
e abilità”, “come lavoro stressante”, “come ‘lavoro su di sé’”.
33
Preoccupazione comprensibile se si tiene presente che grazie a D. Goleman (Intelligenza
emotiva. Che cos’è, perché può renderci felici, Rizzoli, Milano, 1996, p. 124) si è diffusa
la convinzione che «l’assenza di empatia […] si osserva nei criminali psicopatici, negli stupratori
e nei molestatori di bambini». In molta letteratura contemporanea “alessitimia” è il
contrario di “empatia”.
259

34
D. A. Norman, Emotional Design. Perché amiamo (o odiamo) gli oggetti della vita quotidiana,
Apogeo, Milano, 2004.
35
G. Carrada, Comunicare la scienza. Kit di sopravvivenza per ricercatori, Sironi, Milano,
2005.
36
J. LeDoux, Il cervello emotivo, cit., pp. 41 e 45.
37
J. Elkins, Dipinti e lacrime. Storie di gente che ha pianto davanti a un quadro (2001),
Bruno Mondadori, Milano, 2007. Le intense reazioni raccontate dall’autore sono soprattutto
al passato: «Una volta nell’Italia tardomedievale, i dipinti potevano far piangere le persone,
e non una volta sola, ma per anni. Potevano ferire gli spettatori, farli sanguinare; erano capaci
di guarire, di colpire, persino di trasfigurare coloro che li guardavano. Certi osservatori
subivano lesioni e restavano persino paralizzati; insomma venivano letteralmente aggrediti dai
dipinti», ivi, pp. 181-82. Elkins si è ispirato a The Power of Images – «un magnifico compendio
delle forti reazioni che avevano un tempo le persone e un atto d’accusa contro l’odierna
mancanza di passione» – che gli ha «aperto gli occhi» sulla reazione, e gli ha suggerito di
condurre l’indagine su «cosa possono ancora fare i dipinti, qui, ora», ivi, p. 220.
38
Sui consigli cfr. ivi, pp. 224-226. Se si è uno storico dell’arte, alle pagine 226-28 si
trovano ulteriori consigli. Quanto alla sindrome di Stendhal non è Elkins a parlarne, ma i
recensori e i lettori. Nel testo si cita la «sindrome di Niobe (storici dell’arte mossi al pianto
da ciò che vedono)», tratta dalla lettera inviata a Elkins «da un famoso storico dell’arte che
ignora le lacrime e non se ne pente» in risposta alla sua inchiesta. La domanda “Chi ha pianto
di fronte a un quadro”, oltre alle lettere inviate da Elkins a colleghi e persone interessate
all’arte, è apparsa sulla “New York Review of Books”, e in Internet sul sito del giornale
olandese “Het Financieele Dagblad” e in quello di Gary Schwartz, lo studioso di Rembrandt.
Le risposte ottenute, via mail e via posta normale, sono state quattrocento, più un numero
imprecisato di telefonate.
39
Ivi, quarta di copertina, corsivo mio. Il termine “empatia” è una scelta di politica
editoriale, non giustificata dal contenuto del libro, ma, verosimilmente, dal successo arriso al
termine dalla fine dagli anni novanta del Novecento a oggi. Non mi occuperò del significato
usuale della parola che è presente nella maggior parte dei testi, bensì del significato tecnico,
vale a dire della esplicita ripresa di una nozione filosofica ottocentesca – l’Einfühlung – che
relativamente ai processi della mente chiama in causa il meccanismo della “proiezione”. Il problema
di Elkins, comunque, è quello di «riabilitare le lacrime» (ivi, p. 41), non l’empatia: per
lui l’emozione fino alle lacrime (e reazioni emotive più forti) è causata dal “proprio” dell’immagine,
non da ciò che vi proietta il fruitore. Non che la parola “empatia” sia assente, assenti
sono i teorici dell’empatia estetica e le loro teorizzazioni. “Empatia” – inserita nell’elenco delle
«strane parole», «pesi morti come “enigma” e “abietto”» o “aura” e “numinoso”– definita «un
involontario, incontrollabile flusso di emozioni che fonde osservatore e osservato», è per lui
«un espediente per non nominare Dio», ivi, 193. Perciò, a chiusura del libro, il suggerimento
dato al lettore – «Affidati alla vista, pronto ad accettare qualsiasi cosa ti capiti di vedere:
potrebbe essere la sola chiave di cui hai bisogno» – è preceduto dal richiamo al divino che
«filtra attraverso tutto quanto è stato scritto sull’arte moderna, ma è il pensiero che non osa
pronunciarne il nome», ivi, p. 229.
40
Su «una secrezione speciale di ghiandole estetiche» ha ironizzato N. Goodman. Molecole
di emozioni: Il perché delle emozioni che proviamo, è il titolo di un libro di C. Pert del
1997 (trad. it., Corbaccio, Milano, 2000).
41
Già Th. Lipps (Empatia e godimento estetico (1903-1906), in G. Vattimo, a cura di,
Estetica moderna, Il Mulino, Bologna, 1977, pp. 179-80) lamentava che «“Empatia” è un
termine che può essere frainteso e di fatto è molto frainteso. Anzitutto molta gente intende
con il termine “sentimento” solo i sentimenti di piacere e dispiacere, o fa coincidere senz’altro
la parola “sentire” (Fühlen) con il provare piacere o dispiacere. Per chi limita così illegittimamente
il senso del termine sentimento (Gefühl), la “empatia” che pure indica un sentire, un
Fühlen, non merita di essere chiamata sentimento. Ciò che io empatizzo, infatti, è, in senso
estremamente generale, vita. […] Supponendo però che qualcuno si ostini a identificare i “sentimenti”
(Gefühle) con i “sentimenti di piacere e dispiacere” tutta questa empatia non potrà
per lui chiamarsi tale, Einfühlung. Questi dovrà allora mettere al posto del termine empatia
una parola diversa». Oggi che è diventato un termine di moda, nella ricerca scientifica e sulla
bocca di tutti, i fraintendimenti non si contano. D’accordo, le parole non hanno copyright, ma
il linguaggio specialistico ha le sue regole. Per L. Boella (Empatia: parola sbagliata, parola difficile?,
http://www.comune.roma.it/repository/ContentManagement/information/P1368901155/
laura_boella.pdf, 2007) «è abbastanza sconcertante che nel linguaggio impoverito dei giornali
260

e delle riviste se ne faccia grande uso, in realtà senza saper bene di che cosa si stia parlando».
Che «l’empatia è un neologismo» o che «la parola empatia fu usata per la prima volta in
Germania da Titchener a proposito di “sentire dentro”, e deriva forse dalla parola greca empatheia»
non sono frutto del “linguaggio impoverito dei giornali e delle riviste” ma affermazioni
tratte da testi “scientifici”. Purtroppo, «rara è la piena responsabilità nell’uso delle parole»,
come evidenzia Roberta De Monticelli, La vita pensata, in M. Cappuccio, a cura di, cit., p. 5.
42
È il titolo di un libro di F. Bonami (Mondadori, Milano, 2007) che, come recita il
sottotitolo, mira a spiegare Perché l’arte contemporanea è davvero arte.
43
Th. Lipps, Estetica (1908), in A. Pinotti (a cura di), Estetica ed empatia. Antologia,
Guerini, Milano, 1997, p. 190, corsivo mio. L’obiezione non è ovviamente rivolta a Lipps, che
ha teorizzato “l’io che contempla” – una sorta di “soggetto estetico” che fa il paio col “soggetto
epistemico” glorificato dalla filosofia moderna – e si è premunito dall’obiezione: «Questo
piacere della simpatia non solo ha sempre luogo nella contemplazione estetica, ma nella sua
piena purezza è possibile solo nella contemplazione estetica. Nella vita di tutti i giorni l’“uomo”
in me è sempre più o meno negato, e ciò avviene per via del mio capriccio, del mio stato
d’animo, della mia disposizione o dei reali interessi della vita. Da tutto ciò vengo liberato nella
pura contemplazione estetica; in essa io sono appunto soltanto l’io che contempla. E questo io
liberato dalla realtà della vita, questo “uomo” puro, io posso sentirlo affermato solo nell’oggetto
intuito esteticamente, e in tale affermazione posso sentirmi pieno di gioia», ivi, pp. 190-91.
44
I fraintendimenti a cui è andato incontro il “disinteresse” kantiano sono sintomatici e
indicativi delle difficoltà di attenersi alle altrui definizioni.
45
W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco (1928), Einaudi, Torino, 1971, pp. 24 e 38.
46
D. Freedberg, Il potere delle immagini. Il mondo delle figure: rea zioni e emozioni del
pubblico (1989), Einaudi, Torino, 1993, pp. 9 e 42, corsivo mio.
47
Se il riferimento è a E. Husserl, l’empatia – che non è quella delle teorie estetiche – o
empatia per «l’animazione del mondo subumano», come l’ha chiamata M. Geiger, (Essenza e
significato dell’empatia, 1911, in A. Pinotti, a cura di, cit., p. 79) – è da lui assunta in modo
critico: «si tratta di una “parola sbagliata”» (L. Boella, L’empatia nasce nel cervello? La comprensione
degli altri tra meccanismi neuronali e riflessione filosofica, in M. Cappuccio, a cura di,
cit., p. 328. Cfr. anche L. Scarpat, Un’espressione sbagliata e un penoso enigma, “Leitmotiv”,
3/2003). Nondimeno, la usa (e non solo nel citatissimo § 46 di Idee per una fenomenologia
pura e per una filosofia fenomenologica, ii, Einaudi, Torino, 2002) relativamente all’“essere
altrui”, all’intersoggettività costitutiva del “mondo della vita” e non alle immagini: l’esperienza,
in quanto tale, è intersoggettiva, e i «soggetti singoli son provvisti di sistemi costitutivi
coerenti che si corrispondono l’un l’altro» (Meditazioni cartesiane e i discorsi parigini, 1950,
Bompiani, Milano, 1960, § 49, pp. 157-58). «L’auto-coscienza e la coscienza dell’estraneo sono
inseparabili a priori. […] In altre parole: ognuno di noi ha il proprio mondo-della-vita e lo
concepisce come il mondo per tutti. […] Il mondo è questo: un altro mondo non ha per noi
alcun senso. […] Le anime non sono in un rapporto di esteriorità, sono bensì interne l’una
all’altra, unificate attraverso l’inerenza intenzionale della loro comunità di vita: […]. E [ogni
anima] ha coscienza del mondo perché ha esperienze entropatiche, perché ha una coscienza
sperimentale degli altri in quanto aventi il mondo e in quanto aventi lo stesso mondo, di
altri che appercepiscono il mondo attraverso appercezioni proprie» (E. Husserl, La crisi delle
scienze europee e la fenomenologia trascendentale. Introduzione alla filosofia fenomenologica,
1954, Il Saggiatore, Milano, 1961, pp. 273-74). In sostanza in Husserl abbiamo ancora la
parola, ma non più il concetto: l’a priori dell’intersoggettività ha reso assolutamente inutile
il meccanismo “soggettivo” di proiezione. E però, poiché la parola si trova nei testi del fondatore
della fenomenologia, continua a sembrare necessario, per un corretto atteggiamento
fenomenologico, assumerla. Così, ad esempio, F. J. Varela, Neurofenomenologia. Un rimedio
metodologico al “problema difficile”, in M. Cappuccio, a cura di, cit., pp. 75, 79 e 91. Persino
L. Boella (L’empatia nasce nel cervello, cit., pp. 329-30), nonostante abbia presente le
perplessità di Husserl, e nonostante riconosca che dopo Essere e tempo di Heidegger – ma
in tutta letteratura recente che si ispira alla fenomenologia la grande assente è la fenomenologia
sperimentale, ovvero la psicologia della Gestalt – «intere biblioteche sull’empatia,
sulla comprensione e sull’incontro con l’altro avrebbero potuto essere mandate al macero»,
arresta la critica e soccombe al fascino travolgente dell’empatia: «Il senso comune sulla nostra
natura intersoggettiva […] ha sicuramente spiazzato il pensiero sull’empatia, ma rende anche
possibile il rilancio, oggi, di un tema tanto ambiguo e complicato, ma anche tanto vitale». E
il rilancio, neanche a dirlo, lo si giustifica con i neuroni specchio.
48
Così, ad esempio, li chiamava Leonardo da Vinci (Trattato della pittura, Edizioni Libri
261

d’arte, Roma, §§ 119, pp. 365 e 372), per il quale «la più importante cosa che ne’ discorsi
della pittura trovar si possa, sono i movimenti appropriati agli accidenti mentali di ciascun
animale, come desiderio, sprezzamento, ira, pietà e simili», e si preoccupava di illustrare il
«moto dell’irato, del dolore, della paura, dello spavento subíto, del pianto, della fuga, del
desiderio, del comandare, della pigrizia e della sollecitudine, e simili», nella profonda convinzione
che «se le figure non fanno atti pronti i quali colle membra esprimano il concetto
della mente loro, esse figure sono due volte morte, perché morte sono principalmente ché la
pittura, in sé non è viva, ma esprimitrice di cose vive senza vita, e se non le si aggiunge la
vivacità dell’atto, essa rimane morta la seconda volta». È interessante annotare, come scrive
E. Gombrich a Elkins (cit., p. 241), che per Leonardo «le lacrime disturbano le emozioni».
49
Th. Lipps, Estetica, cit., 183 e 185, corsivo mio.
50
Th. Lipps, Ästhetik. Psychologie der Schönen und der Kunst (1903-1906), e Id., Leitfaden
der Psychologie (1903), citt. in M. R. De Rosa, Theodor Lipps. Estetica e critica delle arti,
Guida, Napoli, 1990, pp. 32 e 26.
51
W. Köhler, La psicologia della Gestalt (1947 2) , Feltrinelli, Milano, 1961, p. 171. Se la
critica radicale fatta dai gestaltisti alle due sostanze e al concetto di proiezione (cfr. anche
Id., An Old Pseudoproblem, 1928, in M. Henle, Ed., The Selected Papers of Wolfgang Köhler,
Liveright, New York, 1971) fosse stata tenuta presente, L’errore di Cartesio di Damasio non
avrebbe procurato l’effetto di novità con cui il mondo scientifico l’ha accolto; né il “rilancio”
dell’empatia, – dopo la scoperta dei neuroni specchio l’empatia è considerata neurologicamente
fondata – avrebbe suscitato tanto acritico entusiasmo.
52
W. Köhler, La psicologia della Gestalt, cit., pp. 187-88. Il concetto di “incontrabilità”
è di W. Metzger, I fondamenti della psicologia della gestalt (1963 3 ), Giunti-Barbèra, Firenze,
1971, p. 30. Il tuono di Köhler richiama il temporale di Lipps e la complicata spiegazione che
quest’ultimo è stato costretto a darne (Empatia e godimento estetico, in G. Vattimo, a cura di,
Estetica moderna, cit., p. 180). Nel temporale Lipps trova “furia” e “minaccia”, qualità che la
teoria della percezione, elementista e meccanicistica, non considerava minimamente, né tanto
meno era in grado di spiegare: «Se è vero che l’attività, per esempio ciò che significano le
parole “furia” e “minaccia”, non posso né vederla né udirla, ma solo sentirla in me; e se è
vero d’altra parte che trovo qualcosa di questo tipo in un oggetto sensibile, ciò vorrà dire
necessariamente che io trovo me stesso nell’oggetto sensibile. Io mi esperisco, mi sento in
esso». Per i gestaltisti «l’errore fondamentale di questa teoria [l’empatia] – prescindendo dal
notevole arbitrio con cui viene applicata – consiste nel fatto di non avere preso abbastanza
sul serio la sua scoperta di strutture dinamiche nella percezione della realtà esterna, di non
avere cioè considerato queste strutture come proprietà originarie delle configurazioni percettive
ma come “proiezioni empatiche”, come aggiunte la cui origine veniva cercata all’interno
dell’osservatore, quindi fuori dalle configurazioni percepite». Errore «inevitabile al tempo in
cui tale teoria fu concepita» (W. Metzger, cit., p. 77), ma oggi, dopo la Gestalt – le evidenze
empiriche prodotte e la rigorosa elaborazione teorica con cui le hanno corredate – il “necessariamente”
di Lipps è venuto meno.
53
W. Worringer, Astrazione e empatia (1907), Einaudi, Torino, 1975, p. 35. Anche R.
Vischer (Sul sentimento ottico della forma, 1873, in A. Pinotti, a cura di, cit., p. 116) parla
di mistero: «Proietto dunque la mia stessa vita individuale nella forma priva di vita, […], e
tuttavia mi trovo misteriosamente trasferito e magicamente trasformato in questo non-io».
54
Vedi nota 41.
55
Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, cit., § 119.
56
R. Arnheim, Wilhelm Worringer. Astrazione e empatia (1967), in Id., Arte e intelletto.
Nuovi saggi di psicologia dell’arte, Feltrinelli, Milano, 1987, pp. 74 e 73. Elkins (cit., pp. 178-
181) che riporta lo stesso racconto, ma per parlarci dell’«ardente intensità con cui la Santa
guardava le immagini», e di come, purtroppo, oggi «la pietas di santa Caterina si è volatizzata»,
aggiunge che la Santa «da quel momento, fino alla fine dei suoi giorni, fu paralizzata
dalla cintola in giù […] paralizzata da un’immagine ». Se il dipinto di Giotto le avrebbe
procurato la paralisi, a causarle le stigmate sarebbe stato un crocifisso. E non si pensi che
per Elkins la Santa sia un caso eccezionale, anzi, «da santa Caterina in poi, i devoti hanno
avuto spontanei sanguinamenti di fronte a delle immagini».
57
R. Arnheim, Pensieri, cit., p. 74.
58
R. Arnheim, The feeling Gaze, “The Times Literary Supplement”, 4512, 1989, p. 1033.
Su Lévy-Bruhl e noi e i “primitivi” cfr. anche W. Köhler, Note psicologiche su alcune questioni
di antropologia (1937), in M. Henle (a cura di), 1961, Documenti di psicologia della forma,
Bompiani, Milano, 1970.
262

59
E. Gombrich, The Edge of Delusion, http://www.gombrich.co.uk/showrev.php?id=40
60
D. Freedberg, Holy Images and Other Images, in S. C. Scott, ed., The Art of Interpreting
(Papers in Art History from the Pennsylvania State University), The Pennsylvania State
University, 1996, pp. 75-76.
61
È stato H. Werner (Psicologia comparata dello sviluppo mentale, 1948 3 , Giunti-Barbera,
Firenze, 1970, p. 71) a chiamare le qualità espressive “fisiognomiche”: «Poiché la fisionomia
umana può essere adeguatamente percepita solo in rapporto alla sua espressione immediata,
ho proposto il termine di “percezione fisiognomica”» per le proprietà dinamiche degli oggetti.
Se teniamo presente che la definizione di fisiognomica data dai dizionari è lo «studio dei rapporti
tra i caratteri corporei, specialmente i tratti del viso, e i caratteri psicologici degli esseri
umani», ci rendiamo conto del fatto che nell’uso di fisiognomico per espressivo è implicito
che solo l’essere animato possegga espressione.
62
R. Arnheim, Verso una psicologia dell’arte, cit., pp. 73-74.
63
R. Arnheim (Aspetti percettivi ed estetici della risposta motoria, 1951, in Id, Verso una
psicologia dell’arte, cit., pp. 107-108), criticando l’interpretazione basata sulla teoria dell’empatia
delle “risposte motorie” al test delle macchie di inchiostro, evidenzia che Rorschach e i
rorschachisti ignorano che «le componenti dinamiche della visione sono parte della percezione
nella stessa misura in cui lo sono la forma e il colore. Esse vengono localizzate dall’osservatore
nell’oggetto percepito stesso. Non sono più “soggettive” di quanto lo siano la forma o
la dimensione».
64
R. Arnheim, La teoria gestaltica dell’espressione, cit., p. 75.
65
Th. Lipps, Empatia e godimento estetico, cit., p. 180: «“Empatia” significa anzitutto che
ciò che io empatizzo – per esempio forza o gioia o malinconia – non è nulla di visibile o di
udibile, in una parola nulla di percepibile con i sensi, ma che tutto ciò io lo posso esperire
e sentire soltanto in me stesso». Per Lipps non può essere percezione esterna, data la teoria
della percezione del tempo, non è solo percezione interna, dato che io trovo “forza o gioia o
malinconia” all’esterno, quindi è proiezione del soggetto sull’oggetto, dell’interno sull’esterno.
66
D. Freedberg e V. Gallese, Motion, emotion and empathy in esthetic experience, “trends
in Cognitive Sciences” 11 (2007), 5, pp. 202, 201 e 197.
67
Ivi, pp. 200-201.
68
Cito da M. Merleau-Ponty (Fenomenologia della percezione, 1945, Il Saggiatore, Milano,
1965, pp. 294 e 417) – ma, trattandosi di percezione, avrei potuto citare la psicologia
della Gestalt – perché è presente nel testo di Freedberg e Gallese. Per Freedberg vedi nota
46. Quanto a V. Gallese i riferimenti alla fenomenologia sono presenti in molti suoi saggi e
persino nelle interviste sui quotidiani. Così, ad esempio, riporta F. Cimatti (“Il Manifesto”, 22-
05-2005): «i risultati delle nostre ricerche si avvicinano alle riflessioni offerte dalla prospettiva
teorica fenomenologica di autori come Husserl e Merleau-Ponty».
69
D. Freedberg e V. Gallese, cit., p. 197.
70
A meno di non accettare la serie di presupposti che hanno portato il cognitivista a
teorizzare uno specifico meccanismo indiretto – “Teoria della mente” o “Teoria della simulazione”
– per spiegare la comprensione della mente altrui, quali, in primo luogo, il solipsismo e
il rappresentazionalismo. «La percezione sarebbe la rappresentazione soggettiva di un mondo
esterno, che può essere indirettamente conosciuto con molti attendibili mezzi, la descrizione
dei quali implica l’ impossibilità che esso sia avvertito direttamente, come ad esempio sono avvertiti
direttamente gli oggetti che vedo in questa stanza e gli alberi che sono oltre la finestra».
Nondimeno, «quale che sia la definizione che vogliamo dare al termine “rappresentazione”
non possiamo mai dire: “tutto è rappresentazione”. […] Possiamo dunque sensatamente dire
solo che “non tutto è rappresentazione”, e porci di fronte al problema di che cosa – nell’esperienza
– rappresenta qualcos’altro, e a quali condizioni» (P. Bozzi, Experimenta in visu.
Ricerche sulla percezione, Guerini, Milano, 1993, pp. 134 e 136). Per le stesse ragioni “non
tutto è simulazione”. Ma queste sono ragioni della fenomenologia sperimentale, purtroppo
non riconosciute dal paradigma di volta in volta egemone nella psicologia. Così dopo l’iconoclastia
del comportamentismo, e bypassando la Gestalt, il cognitivismo riabilita, non le attività
del vivente (in primo luogo percepire e appetire), che lungo la scala filogenetica diventano
sempre più complesse e diversificate (pensare, memorizzare, desiderare, emozionarsi, immaginare,
credere, sperare, progettare, ecc.), ma la mente: un’astrazione sostanzializzata e, in
ultimo, “incarnata”. E poiché, come ai tempi di Köhler (La psicologia della Gestalt, cit., pp.
170 e 172), «i teorici suppongono che i processi mentali e i concomitanti fatti del comportamento
non abbiano nulla in comune», e, contrariamente alla Gestalt per la quale emozioni
e pensieri «tendono a esprimersi nel comportamento della gente così come lo percepiamo»
263

– comportamenti “non-comportamentistici” – il cognitivismo sostiene che per interagire con
gli altri siano necessari rappresentazioni o simulazioni, vale a dire: “Teoria della mente” o
“Teoria della simulazione”. Tertium non datur. I neuroni specchio, secondo l’interpretazione
che se ne dà, porterebbero acqua al mulino della “Teoria della simulazione”. Fermo restando
che «il sistema dei neuroni specchio appare così decisivo per l’insorgere di quel terreno d’esperienza
comune che è all’origine della nostra capacità di agire come soggetti non soltanto
individuali ma anche e soprattutto sociali», il che, mostrando «quanto radicato e profondo
sia il legame che ci unisce agli altri, ovvero quanto bizzarro sia concepire un io senza un noi»
(G. Rizzolatti e C. Sinigaglia, cit., p. 4), confuta il solipsismo, resta da vedere quanto confermi
il rappresentazionalismo della simulazione, sia pure “incarnata”, e il complicato meccanismo
proiettivo dell’empatia. Gallese (cit., p. 304), ci assicura che conferma il primo e il secondo
sembra conseguire: «La ricerca neuroscientifica ci dice che le cose stanno proprio così. Il
nostro cervello è infatti dotato di neuroni […] che si attivano sia quando compiamo un’azione
che quando la vediamo eseguire da altri. Sia le predizioni che riguardano le nostre azioni, sia
quelle che riguardano le azioni altrui, possono quindi essere caratterizzate come processi di
modellizzazione fondati sulla simulazione. La stessa logica che presiede alla modellizzazione
delle nostre azioni presiede anche a quella delle azioni altrui. Percepire un’azione – e comprenderne
il significato – equivale a simularla internamente». Il fatto e l’interpretazione sono
messi sullo stesso piano, e dal “possono” si scivola inavvertitamente al “così è”. «È impossibile
la costituzione di altre persone indipendentemente da noi, e viceversa è impossibile la
nostra propria costituzione come persone indipendentemente dagli altri. Quando cerchiamo
di comprendere il significato del comportamento altrui, il nostro cervello crea dei modelli
del comportamento altrui allo stesso modo in cui crea modelli del nostro comportamento» (ivi,
p. 314). Ancora una volta il secondo periodo non consegue direttamente dal primo, relativo
alla creazione di “modelli del sé/altro”, bensì dall’opzione teorica del ricercatore per il cognitivismo.
E poi, se è il cervello a creare, come fa il neuroscienziato a sapere se il cervello
crea modelli o teorie? Quali sono le differenze nel funzionamento dei neuroni specchio che
possano far decidere per i primi piuttosto che per le seconde? A parte il piccolo particolare
che la “Teoria della simulazione” condivide con la teoria rivale il solipsismo, poiché creare
modelli non è meno sofisticato che elaborare teorie, che i modelli non siano in formato proposizionale,
come le teorie, non risolve il problema delle menti senza linguaggio dei bambini
piccoli e dei primati. Gli umani, e non gli animali, creano sì modelli e teorie – è questo il
vero “Rubicone mentale” tra primati umani e animali – ma esternamente, tramite segni e disegni,
e non internamente. Se del mondo avessimo solo teorie e simulazioni, neanche fossimo
computer, come distinguere il mondo e le rappresentazioni che del mondo facciamo? Anche
ignorando la Gestalttheorie e la dissoluzione operata del meccanismo proiettivo dell’empatia,
«se la fenomenologia scelta è quella di Husserl, è necessario assumere un’interpretazione del
metodo e della portata che potrà risultare fortemente deflazionistica», giusta l’osservazione di
C. Calì (Neuroestetica e fenomenologia. Per una teoria fenomenologia della percezione pittorica,
in M. Cappuccio, cit., p. 206).
71
Ibidem.
72
“La Repubblica”, 15-05-2007.
73
S. Zeki, La visione dall’interno. Arte e cervello, 1999, Bollati Boringhieri, Torino, 2003.
Sebbene nella Prefazione all’edizione italiana si parli di «basi neurologiche dell’esperienza
estetica», l’unica cosa di sensato che, a conclusione, si possa dire è che l’esperienza estetica
«non è possibile in alcuna forma senza la partecipazione attiva e non inficiata da patologie
delle aree visive con le relative proprietà fisiologiche». Relativamente ai vari stili artistici “neurologicamente”
esaminati, troviamo continuamente ripetuto che se quanto si percepisce sia
anche un’esperienza estetica o no non lo si può ancora sapere. In realtà «siamo ancora lontani
dal comprendere come il cervello percepisce l’opera intera, e ancora di più dal sapere come
le attribuisce una qualità estetica» (ivi, pp. 9, 245-46 e 153). Considerando l’arte di Mondrian
e di Malevič, mentre si riconosce che «se le risposte di queste cellule selettive all’orientazione
diano anche l’esperienza estetica è una domanda alla quale i neurologi non sono ancora
pronti a rispondere», si sostiene che l’arte moderna, nella sua ricerca degli “universali delle
forme”, si sarebbe «sempre più conformata alla fisiologia delle aree visive e in particolare alle
reazioni delle loro cellule, poiché la funzione di quelle aree è proprio quella di estrarre le
caratteristiche essenziali da ciò che si vede. Si ha qui una Einfühlung, termine intraducibile
equivalente a “empatia, fusione emotiva”, che indica un collegamento tra le forme “preesistenti”
nell’individuo e le forme del mondo esterno che vi si riflettono». In nota si precisa che
il concetto di Einfühlung fu introdotto in Estetica da R. Vischer e «approfondito e applicato
264

all’arte astratta da Wilhelm Worringer», al quale si rimprovera di essersi orientato «verso una
spiegazione non neurobiologica dell’arte astratta» (ivi, pp. 138 e 126). Ma è l’impresa stessa
della neuroestetica a essere discutibile. Non è che “siamo ancora lontani dal comprendere
come il cervello percepisca l’opera e dal sapere come le attribuisca una qualità estetica” – e un
giorno lo scopriremo – per il semplice fatto che non è il cervello a percepire, né tanto meno
– anche a considerare che cervello sta per mente – può far parte della storia evolutiva della
mente attribuire qualità estetiche alle opere: sono le creature umane, sempre inserite in epocali
contesti temporo-spaziali, a negoziare, l’attribuzione di qualità culturali quali quelle estetiche,
e a definire, ridefinire e s-definire ciò che è arte, come, in modi diversi, ciò che è scienza.
265

Espressione: empatia o percezione? *
«Si definisce l’espressione come l’insieme di quelle modalità del
comportamento organico e inorganico che appaiono nell’aspetto dinamico
degli oggetti e degli eventi percettivi» 1 . Un gesto, un volto «una
fiamma, una foglia volteggiante, l’urlo di una sirena, un salice, una rupe
scoscesa, una sedia Luigi xv, le crepe nel muro, il calore di una teiera
di porcellana, il dorso irto di un porcospino, i colori del tramonto, una
fontana, il lampo e il tuono, i movimenti sussultanti di un pezzo di filo
ricurvo: tutto ciò trasmette espressione» 2 .
Parafrasando Theodor Lipps, ma invertendo gli elementi del rapporto,
osservo che esiste un termine che sembra indicare la stessa cosa
designata dal termine “espressione”, ossia il termine “empatia” (Einfühlung).
«Un gesto – così dico – mi esprime gioia o tristezza. Le forme
di un corpo mi esprimono forza o salute. Il paesaggio mi esprime uno
stato d’animo [Stimmung]. Tale “esprimere” significa in effetti esattamente
ciò che significa il termine empatia» 3 .
Ma allora perché non usare il termine “espressione”? Perché, ci
dice Lipps, «il concetto di “espressione” è più ampio di quello di
“empatia”. Dico anche: una proposizione mi esprime un giudizio. Non
dico però: empatizzo nella proposizione il giudizio. Certo, lo posso
dire, però è una locuzione che suona piuttosto male. Il perché risulta
chiaro a chiunque: un giudizio, si dirà subito, non è una “cosa sentimentale”.
Il giudizio è un atto logico, è l’atto del riconoscimento di
uno stato di cose. Senza dubbio, nel compierlo, esperisco questo atto
in me. Ma non dico di sentirlo. Mi trovo interiormente a pronunciare
questo o quel giudizio, ma non mi “sento” giudicante allo stesso modo
in cui mi sento invece appassionatamente eccitato, energicamente teso
ecc.; oppure, detto più brevemente, non sento il giudizio come “sento”
l’eccitazione passionale» 4 .
* Pubblicato in L. Russo (a cura di), Logiche dell’espressione, “Aesthetica Preprint”,
85 (aprile 2009), pp. 63-74, che raccoglie gli interventi presentati nell’omonimo
Seminario promosso dal Centro Internazionale Studi di Estetica in collaborazione con
il Dottorato di Ricerca in “Estetica e teoria delle arti” dell’Università degli Studi di
Palermo (Palermo, 9-10 ottobre 2008).
267

Se le cose effettivamente stessero così – vale a dire: se “espressione”
significasse esattamente ciò che significa il termine empatia e la
differenza tra i due riguardasse la maggiore o minore estensione – lo
spazio logico del mio intervento verrebbe meno. Anche il significato di
espressione, riportato all’inizio, non collima con il significato che l’uso
corrente assegna al termine, legato com’è – quest’ultimo – alla mente,
all’esprimersi dell’uomo e dell’animale, per cui «si presuppone che la
pietra, la cascata e il fulmine non abbiano espressione se non in senso
figurato, per analogia col comportamento umano» 5 . Ma non si tratta
solo di questo. I termini si possono sempre ridefinire per le esigenze
scientifiche, e, in effetti, la definizione di espressione data all’inizio, è
in realtà una ridefinizione dell’uso comune.
Il fatto di cui le ragioni esplicitate da Lipps per la sua scelta non
rendono conto è che fin dalla sua nascita il concetto di empatia si basa
sul meccanismo di proiezione: «per la mia coscienza nel corpo dell’altro
si trova un essere psichico, un io. Di un io, di una coscienza, di volontà
e sentimenti, tuttavia, io so solo grazie al mio proprio vissuto. Conosco
tristezza e collera solo a partire da me stesso. E così, in termini psicologici,
gli io estranei non sono altro che riproduzioni del mio proprio
io. I loro sentimenti sono riproduzioni dei miei propri sentimenti, che
io trasferisco [hineinverlege], empatizzo dentro [hineinfühle], empatizzo
[einfühle] nel corpo dell’altro. Questo è il ragionamento che domina
l’intera letteratura critica sull’empatia» 6 . La proiezione del soggetto
sull’oggetto – tratto comune alle varie teorie dell’empatia – fa, quindi,
parte del dna del termine. Come dice Robert Vischer, che inaugura la
“svolta empatica” dell’estetica, «si tratta di un inconscio trasferimento
della propria forma corporea e quindi anche dell’anima nella forma
dell’oggetto» 7 .
Empatia o percezione? L“o”, nel senso di aut, sembra entrare in
rotta di collisione con l’uso corrente del termine empatia: Percepire le
emozioni altrui, per l’appunto, come recita il sottotitolo di un recente
titolo, L’empatia. In realtà, se nel passato si fosse stati convinti che si
percepisce l’orgoglio come si percepisce il rosso o il quadrato, non
ci sarebbe stato bisogno di ricorrere all’empatia. E di questo i teorici
dell’empatia erano ben consapevoli: «se la collera dell’altro mi sta di
fronte come qualcosa di distinto da me, a me estraneo, dotato della
stessa evidenza intuitiva di un colore che io vedo, allora non ha alcun
senso continuare a parlare di un vissuto dell’empatia» 8 . Che si ricorra
all’empatia per la “collera”, ravvisata nel corpo altrui, significa, contemporaneamente,
sia che l’espressione è un proprio vissuto, sia che
è proiettato nell’altro da sé, sia che non è percepibile, bensì, propriamente,
“empatizzato”.
Sosterrò, seguendo la Gestaltpsychologie, che percepiamo le espressioni
non meno che i colori e le forme, e che – se ai teorici fine Ottocento
inizi Novecento va riconosciuto il merito di avere richiamato
268

l’attenzione sulle qualità espressive e sull’effetto di risonanza corporea
che tali qualità possono suscitare nel soggetto – è la loro spiegazione
a fare problema.
«Io vedo un uomo in collera o triste, allegro o di malumore – che
tipo di coscienza ci si presenta qui? In primo luogo la coscienza di
determinate forme e colori, siano essi immobili o in movimento, che
mi appaiono come forme e colori di un corpo umano, come datità sensibili
determinate; le modalità del loro darsi non rappresentano in tale
contesto alcun problema ulteriore. Al di fuori di queste datità corporee
mi viene tuttavia dato qualcosa di più: una determinata vita psichica,
sentimenti, emozioni e atti di volontà, una personalità psichica estranea,
che si cela per me in queste forme corporee. E qui affiora […] la
questione: in che modo si istituisce la relazione tra le forme corporee
che io vedo, ad esempio tra il gesto della collera, le espressioni del viso,
da una parte, e la collera dall’altro?» 9 .
Il passo non mi sta esplicitamente definendo la percezione, ma è
evidente che senza il ricorso alla teoria della percezione allora corrente
ne andrebbe della mia e della vostra comprensione. Inoltre il secondo
periodo della citazione invalida il primo: “Io vedo un uomo in collera
o triste, allegro o di malumore”, in realtà è “Io non vedo”. Propriamente
vedo colori e forme, non collera, tristezza o allegria; gesti, non
sentimenti. Per i teorici dell’empatia, come già per Berkeley, «tali passioni
sono, di per se stesse, invisibili» 10 . Perciò sorge la questione di
come si istituisce la relazione tra il mentale invisibile e il corporeo visibile.
Se poi riandiamo agli inizi della storia del concetto vediamo che
esso viene coniato per rendere conto del fatto che le forme artistiche
non sono semplici forme ma forme significanti: la forma simbolica di
Vischer padre, come ci dice il figlio, che crea il concetto di Einfühlung
proprio per renderne conto, è «un intimo sentire-in-uno l’immagine
e il contenuto» 11 . Non linee, contorni e superfici, ma linee, contorni
e superfici con un significato al quale sono simbolicamente unite: una
forma, quella artistica, carica di significati e spiritualità 12 . L’oggetto,
quindi, non ha un contenuto. Il fatto che l’oggetto estetico ce l’abbia
diventa problematico perché il contenuto non è propriamente dell’oggetto,
ma «è sempre un contenuto psichico. Esso penetra negli oggetti
estetici per mezzo dell’empatia» 13 .
Il punto è proprio questo: “empatia” non ha lo stesso significato di
“espressione”, perché, oltre a significare ciò che “espressione” significa,
viene anche a significare il dove dell’espressione e il come l’espressione
viene alla luce. Di fatto «“Empatia” significa innanzitutto che quel che
empatizzo – per esempio, forza o gioia o nostalgia – non è nulla di
visibile né di udibile, in breve, non è nulla di sensibilmente percepibile,
bensì io posso esperire [erleben] o sentire tutto ciò solo in me.
E significa inoltre che io, ciononostante, rinvengo l’empatizzato nelle
269

cose al di fuori di me, ritrovando per esempio furore o minaccia nella
tempesta. Ora, occorre solo che riuniamo entrambi questi elementi, e
avremo il senso globale dell’“empatia”. Accade in effetti che io non
possa né vedere né sentire l’attività – per esempio: ciò che indicano i
termini “furore” e “minaccia” –, ma la possa solo sentire in me; eppure
rinvengo la medesima attività in un oggetto sensibile, così rinvengo
necessariamente me stesso nell’oggetto sensibile. Mi esperisco o mi
sento in esso» 14 .
Lipps ci sta dicendo che, nonostante si individui furore o minaccia
nella tempesta, furore o minaccia non possono appartenere alla tempesta
– un oggetto sensibile – ma all’io. Quanto vale per l’inanimato
vale anche per l’animato. È grazie all’empatia che «noi veniamo a sapere
della vita della coscienza dell’altro […]. In certi processi, che noi
chiamiamo manifestazioni vitali di un corpo estraneo, è presente per
noi originariamente e necessariamente una vita della coscienza che è
paragonabile a quella che troviamo immediatamente in noi stessi, e
che è per noi immediatamente legata a questi processi. Questo legame
non è di natura spaziale. Potrebbe esserlo soltanto se io, proprio là
dove vedo le manifestazioni vitali, vedessi nel contempo col mio occhio
sensibile la vita della coscienza, le sensazioni, le rappresentazioni, i
pensieri e i sentimenti dell’altro. Ma tutto questo non posso affatto
vederlo». Eppure lo sento, quindi, «questa indicibile correlazione» di
fisico e psichico è un legame fondato sull’empatia: «Ciò che posso
trovare immediatamente solo in me stesso, io lo traspongo in un oggetto
percepito con i sensi, o lo trasferisco in esso, lo “proietto” in
esso in una maniera non meglio descrivibile, e così al tempo stesso lo
oggettualizzo» 15 .
Per Lipps e per i coevi teorici dell’empatia, «nulla è più certo del
fatto che il significato delle parole tendenza, forza, attività ecc., io posso
viverlo e sentirlo solo in me stesso e trasferirlo agli oggetti solo a
partire da me stesso. Ciò che trovo nel mondo esterno è solo semplice
esistenza e accadere» 16 . “Empatia”, o più propriamente “Einfühlung”,
è un concetto complesso. Ci dice, sì, dell’espressione, ma non solo.
Concepito «come un vissuto psichico» e «come una funzione psichica»
17 , da una parte, qualifica l’espressione come “contenuto psichico”,
rendendola, così, invisibile e soggettiva; dall’altra, individua il meccanismo
speciale, “una funzione psichica”, con due “facoltà”: quella di
“animare” oggetti e corpi, e quella necessaria per farne esperienza. Perciò
l’empatia è stata considerata «la fonte del terzo tipo di conoscenza»,
assieme alla percezione sensoriale e alla percezione interna 18 .
Non essendoci «riconoscimento esplicito dell’importanza delle particolari
qualità dinamiche del percetto» 19 , la dinamica viene tutta spostata
dalla parte del soggetto e l’espressione dell’oggetto, il suo significato
«viene sempre ricavato dalla stessa fonte: quella della mia auto-attivazione»
20 . In altri termini: dato che gli oggetti appaiono dotati di qualità
270

espressive – e questo è un fatto – e posto che le qualità espressive non
possono essere dell’oggetto – e questo non è un fatto, ma un postulato
– ne consegue che siamo stati noi a proiettarle sull’oggetto.
Il concetto “empatia” è stato elaborato proprio per rendere conto
delle qualità espressive, significativamente considerate “contenuti psichici”
o “contenuti spirituali”, e che pertanto si riteneva non fossero
dell’oggetto, come le qualità primarie e secondarie, ma del soggetto,
una sua “proiezione” rinvenuta nell’oggetto. Oltre l’assunto della soggettività
delle qualità espressive di contro alla oggettività delle qualità
primarie e secondarie, abbiamo anche l’assunto che il significato non
inerisca alla percezione, l’assunto che «le caratteristiche dei processi
mentali, da un lato, e del comportamento osservabile, dall’altro, siano
diverse sotto ogni rispetto» 21 .
Se il nucleo di verità della teoria dell’empatia consiste nell’avere
posto l’accento sulle strutture dinamiche dell’oggetto, l’errore però è di
averle fraintese, «di non avere cioè considerato queste strutture come
proprietà originarie delle configurazioni percettive ma come “proiezioni
empatiche”, come aggiunte la cui origine veniva cercata all’interno
dell’osservatore, quindi fuori dalle configurazioni percepite» 22 . Da
qui la necessità di ricorrere a una “facoltà” speciale con una doppia
funzione: quella di proiettare sentimenti sull’oggetto, e quella di farne
esperienza.
Saranno i gestaltisti a elaborare una teoria dinamica della percezione,
e altresì a confutare con copiosi dati sperimentali e rigorose
analisi teoriche l’empatia e i presupposti indimostrati su cui si basa.
Per loro il «cosiddetto “mondo privato” è un puro oggetto di pensiero»
23 , e, fermo restando che qualunque oggetto, animato o inanimato,
artistico o non artistico, ha qualità espressive, il significato e il valore
di un oggetto sono percepiti con la stessa immediatezza di colori e
forme: «il roboante crescendo di un tuono [non è] un fatto sensoriale
neutro; alla massima parte di noi esso suona “minaccioso”» 24 . Che il
comportamento espressivo riveli il proprio significato nella percezione
«si fonda sul principio dell’isomorfismo, secondo il quale processi che
hanno luogo in mezzi differenti possono risultare, nondimeno, simili
nella loro organizzazione strutturale» 25 .
L’espressione rinvenuta nell’oggetto animato e nell’oggetto inanimato
non è una proiezione del soggetto o un inconscio trasferimento di
quest’ultimo sui primi, ma è dell’oggetto, articolata nelle sue forme e nei
suoi colori, insita, quindi, nel pattern percettivo. Le qualità espressive,
che non sono meno oggettive delle qualità primarie, né sono soggettivamente
e secondariamente aggiunte alle prime, nell’ordine dell’esistenza
sono le qualità veramente primarie: «L’elevarsi di una vetta montana,
l’espandersi di una chioma arborea, lo sporgere di un naso o di un
mento colpiscono l’occhio dell’osservatore più direttamente, e vengono
meglio ricordati, delle proprietà geometriche delle forme che creano tali
271

effetti dinamici» 26 . L’espressione non è il prodotto – né è spiegabile
con – dell’empatia, o dell’apprendimento, o dell’antropomorfismo, o
dell’animismo primitivo, soluzioni certo diverse, ma accomunate «dal
diniego di qualsiasi parentela intrinseca tra l’apparenza percepita e
l’espressione trasmessa» 27 .
L’espressione, quindi, fa «parte integrante del processo percettivo
elementare. Il che non dovrebbe sorprendere. La percezione è un
mero strumento che registra colori, configurazioni, suoni, ecc., soltanto
finché viene considerata isolatamente rispetto all’organismo, di cui è
parte. Nel suo più proprio contesto biologico, la percezione assume la
figura del mezzo attraverso il quale l’organismo ottiene informazioni in
merito alle forze amichevoli, ostili, o comunque significative cui deve
reagire. Tali forze si rivelano nel modo più diretto attraverso quanto
viene qui descritto come espressione» 28 .
Con la teoria della Gestalt vengono meno le ragioni dell’empatia,
e il meccanismo della proiezione continuerà a esercitare la sua azione
– una funzione di difesa – entro i confini della psicologia clinica
dominata dalla psicanalisi. Non, quindi, come meccanismo psichico
normale, utilizzato dai teorici dell’empatia, e sorto e affermatosi «per
risolvere la contraddizione tra due conoscenze egualmente sicure e
innegabili, quella fenomenologica: l’uomo sta nel mondo, e quella fisiologica:
il mondo sta nell’uomo» 29 . Per i gestaltisti la contraddizione
e il necessario ricorso alla proiezione deriva dalla confusione tra fisico
(fisiologico) e fenomenico.
Oggi per lo più l’empatia viene trattata come fosse un genere naturale,
non una sofisticata costruzione culturale di una stagione passata:
non un’interpretazione del “sentire” (Fühlen), ma il sentimento (Gefühl),
l’emozione. Il termine, divenuto di moda nell’ultima decade dello scorso
millennio, oltre a continuare a essere «equivoco e molto equivocato» 30 ,
è uno dei più usati e abusati: dalla psicologia alla robotica – ebbene
sì, anche il robot deve essere empatico – dalla sociologia alla pedagogia,
dall’etologia agli studi culturali, dalla linguistica alla filosofia, alla
biologia, alle neuroscienze, ecc.: tutti appassionatamente sull’empatia.
Se un secolo fa l’empatia sembrò «una specie di “apriti Sesamo” per
un intero complesso di questioni fondamentali» 31 , adesso la posta in
gioco è ancora più alta: niente meno che la promessa di una vita sana
e felice per tutti. Perché non provare? Gli psicologi ve la misurano e i
neuroscienziati vi indicano i punti empatici del vostro cervello.
Se la teoria dell’empatia, «apparentemente fondata», si è rivelata
«priva di consistenza» 32 , perché si torna ad attribuirle potere esplicativo?
E se, come la psicologia della Gestalt ha dimostrato, la percezione
è dinamica e le forze e le attività non sono prerogative del soggetto ma
l’oggetto in generale è portatore di qualità espressive, qual è il senso
della “riscoperta” e del successo odierno? Com’è possibile che venu-
272

te meno le ragioni che l’hanno resa necessaria e denunciati gli errori
su cui era stata costruita si torni a darle credito? Le critiche che ne
avevano decretato la scomparsa non sono più valide? Quale che sia la
spiegazione, «la questione dell’empatia è tornata con forza a imporsi in
quest’ultimo decennio come problema fondamentale per la comprensione
dell’essere umano, nei suoi rapporti con gli altri e con il mondo»,
e ritorna a «offrirsi come efficace strumento per la comprensione del
nostro rapporto con le opere d’arte» 33 .
Il fatto nuovo che sembra legittimarla e darle un solido fondamento
è la scoperta dei “neuroni specchio”. Grazie a queste specialissime
cellule, il fuoco dell’attenzione è di nuovo concentrato sull’empatia: lo
studioso del cervello rileva che Lipps «anticipa in modo quasi profetico
lo schema di attività mostrato dai neuroni specchio» 34 e lo studioso
dell’arte sostiene che «è giunto il momento di rivalutare la tradizione
della teoria dell’empatia così diffusa nella teoria dell’arte nella Germania
della seconda metà del xix secolo» 35 . L’empatia parrebbe radicata
nell’architettura del cervello. E mentre di simpatia umana si sente sempre
più il bisogno, nella gioia e nel dolore dell’odierna mistica dell’arte,
come per Lipps – ma immersi in un panorama artistico (fatto di shock
estremi o di reazioni del tipo “lo potevo fare anch’io” 36 ) totalmente
diverso da quello contemplato dai teorici dell’empatia – la «simpatia
estetica» 37 ridiventa la sigla dell’esperienza estetica.
«Le emozioni empatiche non possono più essere considerate semplice
questione di intuizione, dato che possono essere localizzate con
precisione nelle relative aree del cervello che vengono attivate sia nella
persona osservata che nell’osservatore». La teoria dell’empatia, da
«esclusivamente introspettiva, intuitiva o metafisica», diventa scientifica
data «una base materiale precisa e definibile nel cervello» 38 . A sostenerlo
sono David Freedberg e Vittorio Gallese, vale a dire l’avanguardia
della storia dell’arte e delle neuroscienze. Data l’autorevolezza dei
due studiosi come non credere all’empatia? E, nondimeno, considerando
la genesi e le critiche a cui è andata incontro, davvero i neuroni
specchio sono il correlato neuronale dell’empatia?
Una delle immagini utilizzate dal team Freedberg-Gallese è L’incredulità
di San Tommaso del Caravaggio. Il santo suggerisce l’atteggiamento
di “andare a vedere”. Leggiamo: «A dispetto dell’assenza di
esperimenti pubblicati su questi argomenti, la ricerca sui neuroni specchio
offre sufficiente evidenza empirica per suggerire che le cose stiano
effettivamente così. […] La nostra previsione è che si otterranno risultati
simili utilizzando come stimoli opere d’arte che sono caratterizzate
da particolari tracce gestuali dell’artista, come nel caso di Fontana e
Pollock». “Assenza di esperimenti”, “previsioni” e null’altro. Eppure
c’era stato detto che «i risultati forniscono il substrato neuronale dei
sentimenti empatici» in risposta alle opere d’arte, e che persino «i gesti
dell’artista nel produrre opere d’arte inducono il sentimento empatico
273

dell’osservatore» 39 . Ma leggendo e rileggendo ci si rende conto che i
meccanismi neuronali dell’empatia non sono stati scoperti, né possono
esserlo, dato che l’empatia è un costrutto teorico: l’interpretazione
pre-gestaltista dell’espressione 40 .
«La ricerca su mns [mirror neuron system] umano ha mostrato che
l’osservazione anche di immagini statiche delle azioni conduce alla simulazione
dell’azione nel cervello dell’osservatore. […] Questo meccanismo
di simulazione motoria, accoppiato con la risonanza emotiva che
innesca, è probabile che, come suggerito da Lipps, sia una componente
cruciale dell’esperienza estetica degli oggetti nelle opere d’arte: anche
una natura morta può essere animata dalla simulazione incorporata evocata
nel cervello dell’osservatore. Il ruolo della simulazione incorporata
nell’esperienza estetica diventa ancora più evidente se si considerano le
emozioni e le sensazioni» 41 .
Non ci si spiega, però, come sia conciliabile il sistema dei neuroni
specchio, che in quanto neuronale non è né proiettivo né simulativo, e
il meccanismo proiettivo e simulativo dell’empatia. Rimane parimente
problematico conciliare la fenomenologia con “l’a-priori della intersoggettività”
e la “teoria della simulazione” di marca cognitivista; o
ancora Lipps e Merleau-Ponty (con i suoi riferimenti alla psicologia
della Gestalt), ossia chi teorizza un “meccanismo di simulazione motoria”
e di “proiezione empatica” e chi teorizza che «per connaturalità
io sono capace di trovare un senso a certi aspetti dell’essere senza che
io stesso glielo abbia dato con una operazione costituente», e che «il
senso di una cosa abita questa cosa come l’anima abita il corpo: non
è dietro le apparenze […]. Ecco perché diciamo che la cosa ci è data
“in persona” o “in carne e ossa”» 42 . Dunque senza teorie, simulazioni,
proiezioni o “come se”.
I meccanismi neuronali dell’empatia sono, al più, solo un’ipotesi
e però ad apertura ci si lascia intendere che sono stati scoperti: «Illustreremo
i meccanismi neuronali che sorreggono il “potere” empatico
“delle immagini” e mostreremo che la simulazione incarnata e i sentimenti
empatici che essa genera svolgono un ruolo cruciale. Quindi,
tratteremo – entro il medesimo quadro empatico – un aspetto degli
effetti delle opere d’arte, vale a dire l’effetto sentito del particolare
gesto coinvolto nel produrle». Un intreccio quello tra “teoria della
simulazione”, “teoria dell’empatia” e “neuroni specchio” che crea più
problemi di quanto non ne risolva 43 .
Ma già la dichiarazione d’intenti espressa all’inizio avrebbe dovuto
metterci sull’avviso. Ricordando che, sebbene non vi sia consenso su
come definirla, l’arte ha comunque attratto l’interesse degli scienziati
neurocognitivi che hanno inaugurato un campo di ricerca denominato
“neuroestetica”, e si sono occupati di spiegare cosa sia l’arte e cosa il
piacere estetico, precisano che assumeranno «una differente strategia»,
che consiste nel mettere «tra parentesi la dimensione artistica delle
274

opere d’arte visive» 44 . E, a parte la meraviglia che con la neuroestetica
finalmente abbiamo risolto l’annoso problema della definizione
dell’arte, viene spontanea la domanda: perché allora nel titolo si parla
di esperienza estetica e nel testo si riportano opere di Michelangelo,
di Goya, di Caravaggio, di Pollock e di Fontana? Perché scomodare
proprio l’Einfühlun dell’estetica otto-novecentesca?
È vero che “neuro” è «un prefisso in espansione» 45 , ma è anche
vero che molto più spesso di quanto non si creda, al meglio si tratta
non di “espansione”, bensì di propinare vino vecchio «in botti nuove e,
apparentemente, “più garantite ed efficaci” in quanto “più scientifiche”».
A rilevarlo sono Legrenzi e Umiltà che, opportunamente criticano la
neuro-mania imperversante. Quanto alla neuroestetica evidenziano che
«pretende di spiegarci l’esperienza d’arte, ma non analizza lo specifico
dell’esperienza d’arte». E però salvano l’empatia dei neuroni specchio:
«una scoperta neurofisiologica, che sembra avere più direttamente a
che fare con le problematiche artistiche ed etiche, coinvolge l’empatia,
cioè la capacità di mettersi nei panni altrui». Se come ho cercato di
dimostrare il vino dell’empatia strada facendo si è rivelato aceto, il
“neuro” dell’empatia è solo «un valore aggiunto che rende credibile
qualcosa di fasullo» 46 .
1
R. Arnheim, Arte e percezione visiva (1974 2 ), Feltrinelli, Milano, 2002 17 , p. 362.
2
Id., La teoria gestaltica dell’espressione (1949), in Id., Verso una psicologia dell’arte. Espressione
visiva, simboli e interpretazione (1966), Einaudi, Torino, 1969, p. 81.
3
Th. Lipps, Empatia e godimento estetico (1906), “Discipline filosofiche”, 2002, xii, 2, p.
33. L’inizio della citazione è il seguente: «Osservo innanzitutto che esiste un termine che sembra
indicare la stessa cosa designata dal termine empatia: intendo il termine “espressione”».
4
Ibidem.
5
R. Arnheim, Arte e percezione visiva, cit., p. 362.
6
M. Geiger, Essenza e significato dell’empatia (1911), in A. Pinotti, a cura di, Estetica ed
empatia. Antologia, Guerini, Milano, 1997, pp. 69-70.
7
R. Vischer, Sul sentimento ottico della forma (1873), in A. Pinotti, a cura di, cit., p. 98.
Quest’aspetto del problema non sempre è assunto consapevolmente dagli studiosi odierni che
fanno un grande uso del termine, o che ne fanno oggetto della loro ricerca. L. Boella (L’empatia
nasce nel cervello? La comprensione degli altri tra meccanismi neuronali e riflessione filosofica,
in M. Cappuccio, a cura di, La scienza della mente e la sfida dell’esperienza cosciente, Bruno
Mondadori, Milano, 2006, p. 328), ad esempio, ci dice che Scheler la «rifiuta, considerandola
una proiezione dell’io sull’altro». Non è M. Scheler (Essenza e forma della simpatia, 1923,
Citta Nuova, Roma, 1980), a cui si deve una delle tante critiche della spiegazione proiettiva,
a considerarla una proiezione; è stata così concepita.
8
M. Geiger, Essenza e significato dell’empatia, cit., p. 66.
9
Ivi, p. 63, corsivo mio.
10
G. Berkeley, Teoria della visione (1732 4) , a cura di P. Spinicci, Guerini, Milano, 1995,
p. 92.
11
R. Vischer, Sul sentimento ottico della forma, cit., p. 95.
12
Ivi, p. 133.
13
Th. Lipps, Estetica (1908), in A. Pinotti, a cura di, cit., p. 183.
14
Id., Empatia e godimento estetico, cit., p. 33.
15
Id., Le vie della psicologia (1905), “Discipline filosofiche”, cit., p. 22.
16
Id., Estetica, cit., p. 185.
17
M. Geiger, Essenza e significato dell’empatia, cit., p. 69.
275

18
Th. Lipps, Fonti della conoscenza. Empatia (1909), “Discipline filosofiche”, cit., p. 47.
19
R. Arnheim, Arte e percezione visiva, cit., p. 364.
20
Th Lipps, Estetica, cit., p. 184.
21
W. Köhler, La psicologia della Gestalt (1947 2) , Feltrinelli, Milano, 1961, p. 170.
22
W. Metzger, I fondamenti della psicologia della Gestalt (1963 3 ), Giunti-Barbèra, Firenze,
1971, p. 77.
23
Ivi, p. 379.
24
W. Köhler, La psicologia della Gestalt, cit., p. 187. Per i gestaltisti «sarebbe sorprendente»
se l’espressione fosse prerogativa solo dell’essere umano. «Per converso, il fatto che
fenomeni del genere abbiano spesso luogo in altre parti del mondo percettivo rinsalda la
nostra tesi che non occorra mettere in campo interpretazioni in termini di esperienze soggettive»,
ivi, p. 188.
25
R. Arnheim, La teoria gestaltica dell’espressione, cit., p. 75.
26
Id., Aspetti percettivi ed estetici della risposta motoria (1951), in Id., Verso una psicologia
dell’arte, cit., p. 99.
27
Id., Arte e percezione visiva, cit., p. 364.
28
Id., La teoria gestaltica dell’espressione, cit., p. 80.
29
W. Metzger, I fondamenti della psicologia della Gestalt, cit., pp. 344-345.
30
Th. Lipps, Empatia e godimento estetico, cit., p. 31. Lipps continua: «Vi sono innanzitutto
alcuni che con “sentimento” [Gefühl] non vogliono intendere altro se non il sentimento
di piacere [Lust] o dispiacere [Unlust], o che ritengono il “sentire” [Fühlen] senz’altro
equivalente al sentire piacere o dispiacere. Per chi limita in modo così illegittimo il termine
“sentimento”, l’“empatia”, pur designando un sentire, non merita tuttavia tale nome. Poiché
ciò che io empatizzo è in senso assolutamente generale vita. E vita è forza, un interiore operare,
aspirare e portare a compimento. In una parola, vita è attività […]. Poniamo tuttavia che
qualcuno si intestardisca a identificare “sentimenti” e “sentimenti di piacere o dispiacere”: in
tal caso, per lui quell’empatia non è affatto “empatia”», ivi, pp. 31-32. Oggi che è diventato
un termine di moda, nella ricerca scientifica e sulla bocca di tutti, i fraintendimenti non
si contano. Per L. Boella (Empatia: parola sbagliata, parola difficile?, http: //www.comune.
roma.it/repository/ContentManagement/information/P1368901155/laura_boella.pdf, 2007) «è
abbastanza sconcertante che nel linguaggio impoverito dei giornali e delle riviste se ne faccia
grande uso, in realtà senza saper bene di che cosa si stia parlando». Che «l’empatia è un
neologismo» o che «la parola empatia fu usata per la prima volta in Germania da Titchener a
proposito di “sentire dentro”, e deriva forse dalla parola greca empatheia» non sono frutto del
“linguaggio impoverito dei giornali e delle riviste” ma affermazioni tratte da testi “scientifici”.
31
Lo sostiene W. Worringer (Astrazione e empatia, 1908, Einaudi, Torino, 1975, p. 3)
nella Prefazione del 1948.
32
M. Heidegger, Essere e tempo, 1927, Longanesi, Milano, 2005, p. 156.
33
A. Pinotti, Du Bos, l’empatia e i neuroni-specchio, in L. Russo (a cura di), Jean-Baptiste
Du Bos e l’estetica dello spettatore, “Aesthetica Preprint: Supplementa”, 15 (2005), p. 203.
Cfr. anche A. Rainone, La riscoperta dell’empatia. Attribuzioni intenzionali e comprensione
nella filosofia analitica, Bibliopolis, Napoli, 2005, che considera la “Teoria della simulazione”
la versione aggiornata della teoria dell’empatia.
34
M. Iacoboni, I neuroni specchio. Come capiamo ciò che fanno gli altri, Bollati Boringhieri,
Torino, 2008, p. 98.
35
D. Freedberg, Empatia, movimento ed emozione, in G. Lucignani e A. Pinotti, Immagini
della mente. Neuroscienze, arte, filosofia, Raffaello Cortina, 2007, p. 32. Il testo combina
due saggi del 2004.
36
È il titolo di un libro di F. Bonami (Mondadori, Milano, 2007) che, come recita il
sottotitolo, mira a spiegare Perché l’arte contemporanea è davvero arte.
37
Th. Lipps, Estetica, cit., p. 190. L’obiezione non è, ovviamente, rivolta a Lipps, che,
avendo teorizzato “l’io che contempla” – una sorta di “soggetto estetico” che fa il paio col
“soggetto epistemico” glorificato dalla filosofia moderna – si è premunito dalla critica: «Questo
piacere della simpatia non solo ha sempre luogo nella contemplazione estetica, ma nella sua
piena purezza è possibile solo nella contemplazione estetica. Nella vita di tutti i giorni l’“uomo”
in me è sempre più o meno negato, e ciò avviene per via del mio capriccio, del mio stato
d’animo, della mia disposizione o dei reali interessi della vita. Da tutto ciò vengo liberato nella
pura contemplazione estetica; in essa io sono appunto soltanto l’io che contempla. E questo io
liberato dalla realtà della vita, questo “uomo” puro, io posso sentirlo affermato solo nell’oggetto
intuito esteticamente, e in tale affermazione posso sentirmi pieno di gioia», ivi, pp. 190-191.
276

38
D. Freedberg e V. Gallese, Motion, emotion and empathy in esthetic experience, “trends
in Cognitive Sciences”, 2007, pp. 11, 5, 201 e 199.
39
Ivi, pp. 202, 201 e 202.
40
Giusta l’argomentazione di E. Cassirer (Filosofia delle forme simboliche, 1929, iii, i,
La Nuova Italia, Firenze, 1966, pp. 112 e 107), i teorici dell’empatia, «presuppongono come
fatto reale ciò che è soltanto il risultato di una determinata interpretazione teoretica». Ma
«nessuna forma di riflessione, di argomentazione indiretta può produrre la base di esperienza
in cui questo sapere ha le sue radici, ma soltanto spiegarla teoreticamente».
41
D. Freedberg e V. Gallese, Motion, emotion and empathy in esthetic experience, cit.,
pp. 200-201.
42
Cito da M. Merleau-Ponty (Fenomenologia della percezione, 1945, Il Saggiatore, Milano,
1965, pp. 294 e 417) – trattandosi di percezione avrei dovuto citare la psicologia della
Gestalt – perché è presente nel testo di Freedberg e Gallese. Se D. Freedberg (Il potere delle
immagini. Il mondo delle figure: reazioni e emozioni del pubblico, 1989, Einaudi, Torino, 1993,
p. 42), ritenendo le espressioni «stati soggettivi del destinatario proiettati sull’opera», parla di
«un’empatia rigorosamente fenomenologica», i riferimenti di V. Gallese alla fenomenologia
sono presenti in molti suoi saggi e persino nelle interviste sui quotidiani. Così, ad esempio,
riporta F. Cimatti (Il Manifesto, 22-05-2005): «i risultati delle nostre ricerche si avvicinano
alle riflessioni offerte dalla prospettiva teorica fenomenologica di autori come Husserl e
Merleau-Ponty». Quest’ultimo, poi, avrebbe sottolineato «la centralità dell’empatia nel farsi
dell’esperienza del mondo» (Dai neuroni specchio alla consonanza intenzionale. Meccanismi
neurofisiologici dell’intersoggettività, “Rivista di Psicoanalisi”, 2007, liii, 1, p. 198), quando,
al contrario, ha, espressamente e a più riprese, criticato l’empatia.
43
I presupposti che hanno portato il cognitivista a teorizzare uno specifico meccanismo
indiretto – “Teoria della teoria” o “Teoria della simulazione” – per spiegare la comprensione
intersoggettiva, sono il solipsismo e il rappresentazionalismo. «La percezione sarebbe la rappresentazione
soggettiva di un mondo esterno, che può essere indirettamente conosciuto con
molti attendibili mezzi, la descrizione dei quali implica l’impossibilità che esso sia avvertito direttamente,
come ad esempio sono avvertiti direttamente gli oggetti che vedo in questa stanza
e gli alberi che sono oltre la finestra». Nondimeno, «quale che sia la definizione che vogliamo
dare al termine “rappresentazione” non possiamo mai dire: “tutto è rappresentazione”. […]
Possiamo dunque sensatamente dire solo che “non tutto è rappresentazione”, e porci di fronte
al problema di che cosa – nell’esperienza – rappresenta qualcos’altro, e a quali condizioni»
(P. Bozzi, Experimenta in visu. Ricerche sulla percezione, Guerini, Milano, 1993, pp. 134 e
136). Per le stesse ragioni “non tutto è simulazione”. Ma queste sono ragioni della fenomenologia
sperimentale, purtroppo non riconosciute dal paradigma di volta in volta egemone
nella psicologia. Così dopo l’iconoclastia del comportamentismo, e bypassando la Gestalt, il
cognitivismo riabilita, non le attività del vivente (in primo luogo percepire e appetire), che
lungo la scala filogenetica diventano sempre più complesse e diversificate (pensare, memorizzare,
desiderare, immaginare, credere, sperare, progettare, ecc.), ma la mente: un’astrazione
sostanzializzata e, in ultimo, “incorporata”. Contrariamente alla psicologia della Gestalt, per la
quale emozioni e pensieri «tendono a esprimersi nel comportamento della gente così come lo
percepiamo» (W. Köhler, La psicologia della Gestalt, cit., p. 172), il cognitivismo sostiene che
per interagire con gli altri siano necessari rappresentazioni o simulazioni, vale a dire: “Teoria
della teoria” o “Teoria della simulazione”. I neuroni specchio, secondo l’interpretazione che
se ne dà, porterebbero acqua al mulino della “Teoria della simulazione”. Fermo restando
che «il sistema dei neuroni specchio appare così decisivo per l’insorgere di quel terreno d’esperienza
comune che è all’origine della nostra capacità di agire come soggetti non soltanto
individuali ma anche e soprattutto sociali», il che, mostrando «quanto radicato e profondo sia
il legame che ci unisce agli altri, ovvero quanto bizzarro sia concepire un io senza un noi» (G.
Rizzolatti e C. Sinigaglia, So quel che fai. Il cervello che agisce e i neuroni specchio, Raffaello
Cortina, Milano, 2006, p. 4), confuta il solipsismo, per la stessa ragione si dovrebbe ritenere
che confuti il rappresentazionalismo della simulazione, sia pure “incarnata”, e il complicato
meccanismo proiettivo dell’empatia. E invece no: gli scienziati dei neuroni specchio, sebbene
parlino di comprensione “diretta”, hanno lasciato in piedi la “Teoria della mente” e hanno
riabilitato la teoria dell’empatia: «La ricerca neuroscientifica ci dice che le cose stanno proprio
così. Il nostro cervello è infatti dotato di neuroni […] che si attivano sia quando compiamo
un’azione che quando la vediamo eseguire da altri. Sia le predizioni che riguardano le nostre
azioni, sia quelle che riguardano le azioni altrui, possono quindi essere caratterizzate come
processi di modellizzazione fondati sulla simulazione. La stessa logica che presiede alla model-
277

lizzazione delle nostre azioni presiede anche a quella delle azioni altrui. Percepire un’azione
– e comprenderne il significato – equivale a simularla internamente». Il fatto – “percepire
un’azione” – e l’interpretazione – “simularla internamente” – sono messi sullo stesso piano,
e dal “possono” si scivola inavvertitamente al “così è”. «È impossibile la costituzione di altre
persone indipendentemente da noi, e viceversa è impossibile la nostra propria costituzione
come persone indipendentemente dagli altri. Quando cerchiamo di comprendere il significato
del comportamento altrui, il nostro cervello crea dei modelli del comportamento altrui allo
stesso modo in cui crea modelli del nostro comportamento» (V. Gallese, Corpo vivo, simulazione
incarnata e intersoggettività. Una prospettiva neuro-fisiologica, in M. Cappuccio, a cura di, cit.,
pp. 304 e 314). Ancora una volta il secondo periodo, relativo alla creazione di “modelli del
proprio e dell’altrui comportamento”, non consegue direttamente dal primo, bensì dall’opzione
teorica per il cognitivismo. E poi, se è il cervello a creare, come fa il neuroscienziato
a sapere se il cervello crea modelli o teorie? Quali sono le differenze nel funzionamento dei
neuroni specchio che possano far decidere per i primi piuttosto che per le seconde? A parte
il piccolo particolare che il cervello non “crea” e non “simula”, poiché creare modelli non
è meno sofisticato che elaborare teorie, che i modelli non siano in formato proposizionale,
come le teorie, non risolve il problema delle “menti senza linguaggio” – i bambini piccoli e
i primati – che sta a cuore ai sostenitori della “Teoria della simulazione”. Gli umani, e non
gli animali, creano sì modelli e teorie – è questo il vero «Rubicone mentale» (V. Gallese, La
molteplice natura delle relazioni interpersonali: la ricerca di un comune meccanismo neurofisiologico,
“Networks”, 2003, i, 30) tra primati umani e animali – ma esternamente, tramite segni
e di-segni, e non internamente. Se del mondo avessimo solo teorie e simulazioni, neanche
fossimo computer, come distinguere il mondo e le rappresentazioni che del mondo facciamo?
44
D. Freedberg e V. Gallese, Motion, emotion and empathy in esthetic experience, cit.,
p. 197.
45
M. Iacoboni, I neuroni specchio, cit., p. 11.
46
P. Legrenzi e C. Umiltà, Neuro-mania. Il cervello non spiega chi siamo, Il Mulino, Bologna,
2009, rispettivamente pp. 89, 93, 93-94, 71. I due studiosi sostengono che «la critica
che si può fare a questa impostazione [alla neuroestetica] è analoga a quella che è stata fatta
quando si applicavano i principi di organizzazione percettiva all’esame delle opere d’arte,
come ad esempio ha fatto in lavori classici Rudolf Arnheim», ivi, 93. Sarebbe fuori luogo criticare
qui questo che è un vero e proprio fraintendimento della posizione di Arnheim. Oltre
a rimandare ai lavori di Arnheim – scripta manent – quasi tutti tradotti in italiano, mi limito
a segnalare al lettore curioso L. Pizzo Russo, a cura di, Rudolf Arnheim. Arte e percezione
visiva, “Aestetica Preprint: Supplementa”, 2005, 14; e I. Vestergen, Arnheim, Gestalt and
Art. A Psychological Theory, Springer, Vienna, 2005.
278

Contro la neuroestetica *
Nemo esthetologus nisi physiologus? 1
1 – Nelle ultime decadi del Novecento le neuroscienze sono «letteralmente
esplose e le conoscenze sul cervello cresciute a dismisura.
Dalla memoria all’attenzione, dalla motivazione al movimento, dal linguaggio
al pensiero, il sapere si è così ingigantito e raffinato che darebbe
le vertigini ai migliori biologi e psicologi dell’Ottocento, umiliati
di appartenere alla preistoria della scienza. Le neuroscienze sono una
disciplina all’apice dell’esuberanza, nel pieno delle forze, arrogante e
sicura di sé», secondo la diagnosi di un neuropsichiatra 2 . In questo
clima di inebrianti successi nasce e prospera la neuroestetica, un campo
di studi ritenuto molto innovativo e che riscuote un immediato e largo
consenso dentro e fuori le neuroscienze. La neuroestetica, come si legge
nel relativo portale italiano, «si propone di esplorare, in particolare, le
differenti espressioni artistiche dal punto di vista neurobiologico, per
cercare nella fisiologia della mente (e quindi nel nostro cervello) le ragioni
fondamentali delle complesse attività umane» 3 .
L’interesse dei neuroscienziati per l’arte è esploso negli anni novanta
del Novecento. È per l’appunto del 1994 Ragione e piacere di Changeux
dal significativo sottotitolo Dalla scienza all’arte. Già da prima, e
soprattutto dopo, vari neuroscienziati eminenti, senza contare la schiera
di accoliti, sono scesi in campo. L’oggetto prevalente della loro attenzione
è la pittura; li accomuna anche, oltre l’“interesse” per l’arte, la
convinzione che i risultati delle ricerche sul cervello abbiano un valore
non indifferente per la comprensione e la spiegazione dell’arte. Ferma
* Il presente lavoro è stato scritto per la Tavola rotonda “Visione e comprensione.
Le neuroscienze a confronto con l’arte contemporanea” (Genova, 22 ottobre 2004),
organizzata dalla Fondazione Carige nell’ambito delle manifestazioni “Genova Capitale
Europea della Cultura”. Rivisto nel 2006 per la stampa, mai avvenuta, è stato poi pubblicato
in “Studi di estetica”, 41 (2011), pp. 7-86, sostanzialmente identico alla struttura
iniziale. Nel programma della Tavola rotonda peraltro si leggeva: «Il mistero dell’arte e
della bellezza ha infinite chiavi di lettura, le più recenti vengono dalle neuroscienze che
ci aiutano ad approfondire il rapporto fra l’arte e la nostra mente esplorando l’attività
cerebrale alla base della creatività e dell’esperienza artistica dell’uomo».
279

estando la loro meritata fama come studiosi del cervello, il contributo
relativamente all’arte è diseguale, e accanto a osservazioni condivisibili,
molte delle quali sono state fatte senza aspettare le neuroscienze, ce ne
sono tante altre per le quali francamente non si capisce perché ricorrere
all’arte per farle; e proposte ancora più discutibili, quale quella
di risolvere l’estetica in neuroestetica, o quell’altra delle leggi universali
dell’arte – “universali artistici”, neanche “estetici” (nell’ordine del
fare, quindi, non del percepire) – grazie alle quali sembra produttivo
accomunare umani, gabbiani, topi e scimmie.
Chi si occupa di psicologia può non stupirssi. Il termine “psicologismo”
– oggi non più epiteto negativo – è sorto proprio per stigmatizzare
i ripetuti tentativi di ridurre prodotti culturali complessi alle
leggi del funzionamento della mente 4 . Nulla di nuovo, quindi, sotto il
sole: lo si è fatto con la logica (le leggi del pensiero), lo si fa con l’arte.
E però, mentre – è quanto sosterrò – il pasticcio, allora come oggi,
è dovuto alla confusione tra processo e prodotto 5 , e, specificamente
alla fisiologia, tra fisico e fenomenico, ritengo – e l’enorme rilievo
che la stampa dà all’argomento “arte e cervello” ne è la spia – che il
“neurologismo” abbia effetti più dirompenti dello psicologismo, non
foss’altro che per il credito incondizionato che siamo portati a dare
alle scienze della natura, anche quando lo scienziato estende la portata
significativa del dato scientifico oltre l’ambito di pertinenza circoscritto
dall’apparato sperimentale.
Dovrebbe insospettirci l’enorme divario, fino alla contraddizione,
delle posizioni assunte. Così, ad esempio, se c’è chi crede che «il problema
dell’estetica stia in una comprensione delle connessioni fra i trenta
centri visivi del cervello umano e le strutture emotive profonde», non
manca, viceversa, chi ritiene che «non esista un unico senso estetico, ma
ve ne siano molti, ciascuno connesso all’attività di un particolare sistema
di elaborazione visiva, caratterizzato da specializzazione funzionale» 6 .
Ma è difficile attivare un atteggiamento critico presi come siamo dalla
sorpresa del nuovo e dalla fascinazione che ci procura. E non si tratta
solo del tempo che ci vuole – in questo caso chiarirsi la differenza tra i
due modularismi – per decidere quale valore accordare alle due affermazioni.
Se è vero che le neuroscienze sono «l’ultima frontiera» 7 , si tratta
anche dell’antipatia, con conseguente autocensura protettiva che può
scattare, per chi affronta gli eroi culturali del momento. Consapevole
dei rischi che corro, mi limito a Semir Zeki, il creatore della neuroestetica.
Focalizzerò la mia attenzione sul suo La visione dall’interno, non
perché lo consideri «il primo tentativo di collegare arte e modalità di
funzionamento del cervello visivo» 8 , come recita il risvolto di copertina
dell’edizione italiana, ma perché qui per la prima volta viene ribadito
a chiare note che l’estetica deve risolversi in neuroestetica, pena la sua
inconsistenza. Si confronti la “neuroestetica” – nel frattempo assurta alla
dignità di disciplina accademica di cui Zeki è il primo professore – con
280

il meno “fortunato” neologismo di “neuroetica”: l’etica è ritenuta cosa
ben più “seria” dell’arte perché si possa individuare in essa il futuro
dell’etica e della filosofia morale. In neuroetica c’è, sì, il filone di ricerca
sulle basi biologiche dell’agire morale, ma il dibattito è molto acceso,
come anche l’“etica delle neuroscienze”, ovvero la riflessione sulle dimensioni
etiche della ricerca sperimentale in campo neuroscientifico,
cosa su cui non c’è da discutere anzi da plaudire. Per la neuroestetica,
viceversa, da una parte, nel filone di ricerca “estetica della scienza”, si
inizia con l’attribuire valori estetici alla scienza e si finisce coll’identificare
arte e scienza; dall’altra, dall’interesse per le “basi biologiche della
produzione e della fruizione dell’arte”, si passa non solo a considerare
gli artisti “neurologi inconsapevoli”, ma si ritiene anche che il teorico
“consapevole” non possa che essere il neuroscienziato. Neuroestetica,
e non più Estetica, per l’appunto. In sostanza, come nell’Ottocento
“l’estetica dal basso”, inaugurata da Fechner, avrebbe dovuto sostituire
“l’estetica dall’alto”, così oggi, ma diversamente da ieri – fermo restando
che, in Neuroestetica non in Estetica, “bello” e “piacere” continuano
a delimitare l’arte – l’Estetica non deve essere una “disciplina psicologica”,
secondo il programma che ha avuto in Lipps il suo più strenuo
paladino, bensì una disciplina neurologica 9 .
Ma già l’interesse dei neuroscienziati, dato per scontato e recepito
come legittimo, lodevole, condiviso, porrebbe non pochi problemi, se
solo si tenesse conto della storia del concetto “arte”, anche quando se
ne limiti l’estensione alla pittura e alla scultura – l’arte visiva di cui si
ricercano le «neural basis» 10 – e delle storie della produzione e della
fruizione dei prodotti artistici. Si pensi, un esempio tra tanti, alla diversa
ricezione della Brillo Box di Warhol e di Harvey. Sono arte, non lo sono,
entrambe, solo una, quale delle due, pittura o scultura? Se ne è molto
discusso. E c’è chi ha cambiato idea. Arthur Danto, ad esempio, nel
corso degli anni ha cambiato posizione sulla Brillo di Harvey 11 . Sicuro
che “fotografando” il suo cervello avremmo ottenuto e otterremmo
immagini diverse? E poi, fuori dal Museo e dal Supermercato, luoghi
nei quali si fa esperienza delle scatole Brillo, i due oggetti, trasportati
in un laboratorio scientifico, e presentati a un soggetto immobilizzato
in un abitacoluzzo innaturale e ansiogeno (qual è quello della risonanza
magnetica funzionale), funzionano allo stesso modo? Le attuali tecniche
di studio del cervello sono di grana così fine da rilevare la differenza
nel funzionamento del cervello tra un’immagine artistica e una semplice
immagine, tra una pittura e una crosta, o tra un fruitore esperto e un
fruitore naïf? E come rendere il concetto di “arte” “operativo” per
l’indagine scientifica? Ragioni di questo tipo dovrebbero indurre alla
cautela e, quanto meno, consigliare di limitare la ricerca alle radici biologiche
del fare e percepire oggetti e immagini. E, invece, va dilagando
la certezza che «se il nostro cervello reputa un’opera bella, si attivano
ben definite aree cerebrali, identificabili. Dunque, i parametri oggettivi
281

per distinguere un’opera d’arte vanno ricercati nell’attività del nostro
cervello e non nelle parole e definizioni» 12 .
Dicevo della confusione tra processi e prodotti, ovvero tra il piano
della storia evolutiva dei processi e il piano storico-culturale dei
prodotti. Ma non solo di questo si tratta. C’è qualcosa di più profondo,
come fosse la cifra del nostro tempo, che agisce e che determina
l’atteggiamento dominante nella cultura dell’“estetizzazione diffusa”:
un uso dadaista del significato 13 , che di slittamento in slittamento raggiunge
l’insensatezza; e un modo di presentare la ricerca che possiamo
chiamare “pubblicitario”: calamitare l’attenzione puntando sulla novità,
su ciò che può sorprendere, sulla trovata “geniale” che possa imporsi
nel mercato delle idee. Una miscela esplosiva, questa, che come in una
sorta di brainstorming senza fine e confini, mette fuori gioco il giudizio
critico. Nella gara con premio, in cui vince chi la spara più grossa,
innanzitutto viene a perdersi la dimensione storica delle problematiche
e, indifferenti ai lasciti e ai debiti, l’oggetto della ricerca viene posto
– parrebbe una necessità – come novità assoluta.
L’intreccio tra saperi, sempre interessante di per sé, sembra avere un
valore aggiunto quando si tratta di Arte e Scienza, che, nonostante da
tempo e da più parti vengano, a torto e a ragione, sottolineate le loro
affinità piuttosto che le loro differenze, nell’immaginario collettivo permangono
legate alla soggettività del sentire, la prima, e alla impersonale
oggettiva verità, la seconda. Come non entusiasmarsi se la scienza lascia
intravedere la possibilità di una spiegazione dell’arte? Un “oggetto”
persino difficile da definire, ma che parrebbe coinvolgere la soggettività
di ognuno, indipendentemente dall’essere ricchi o poveri, maschi o
femmine, colti o incolti, “primitivi” o contemporanei, bambini o adulti,
sani o malati, ecc. La notizia diventa: “il mistero dell’arte svelato”. E
poiché la chiave e della creazione e della spiegazione viene riposta
sempre nel cervello, l’opera d’arte, da oggetto della ricerca, diviene
anche «strumento d’indagine scientifica e un eccellente manuale con
cui scoprire le meraviglie celate all’interno del nostro cervello» 14 . Di
slittamento in slittamento. Si consideri la locandina del quinto convegno
(gennaio, 2006), sui Flavors of Esperience: una pentola (un paiolo?)
fumante e un giovane con in una mano il coperchio e nell’altra un
cucchiaio su cui con bocca vogliosa soffia prima di farne “esperienza
papillare”. «Scienziati e artisti esaminano il come e il perché il cervello
risponde a cose come manicaretti, vini pregiati e odori appetitosi», si
legge sotto l’immagine. Gli artisti, ovviamente, non avrebbero motivo
di parteciparvi se non fossero “assimilati” ai neurologi, e se il termine
“gusto”, oltre a designare uno dei sensi, non rimandasse a una “idea
estetica”, vale a dire alla specifica modalità del giudizio estetico 15 . Il
protagonista comunque è il cervello. Non senza ragione, e, ahinoi, senza
successo, si cominciano a individuare i segni di una vera e propria
“neuro-mania” 16 .
282

Il “sapere sul cervello” non è d’emblée “sapere sulla mente”. Le
neuroscienze, giusta la precisazione di un neuroscienziato, studiano «il
cervello, non la mente. E quest’ultima, che pure non esisterebbe senza
il cervello, è ben altra cosa» 17 . Certamente, la psicologia e la filosofia
della mente non possono non tenere conto delle scoperte sul cervello,
quanto meno per rivedere quelle teorie della mente che hanno un’evidente
implausibilità neurologica. L’errore di Cartesio, un fortunato
libro di Damasio è, in tal senso, emblematico. In psicologia poi i dati
forniti dalla ricerca sul cervello possono utilmente servire «come una
sorta di corte di cassazione, l’arbitro ultimo fra spiegazioni antagoniste
della cognizione» 18 , a meno che il dato neurologico, come spesso succede,
non sia “carico di teoria” psicologica e il “carico” non rimandi
proprio alle opzioni teoriche in discussione. Pur così, ritengo anche
utile esplicitare chiaramente che un discorso contro la neuroestetica
– sostenuta all’inizio dall’entusiasmo della comunità neuroscientifica e
di vari circoli artistici, come ci dice Zeki, un entusiasmo che via via
si è allargato a macchia d’olio, e che recentemente si è concretato in
cospicui finanziamenti 19 – non è in nessun senso un discorso contro
le neuroscienze 20 .
2 – Zeki, appassionato da sempre di arte – a diciassette anni in San
Pietro a Roma fa la «prima esperienza di una bellezza travolgente»
davanti alla Pietà di Michelangelo – frequentatore di musei, città d’arte
e artisti, affermato neuroscienziato con all’attivo scoperte che hanno
contribuito a rivoluzionare il sapere sul cervello, è interessato a «capire
quali siano le basi neurologiche dell’esperienza estetica e perché
le opere d’arte ci commuovono tanto e con tanta forza» 21 . Mossi da
uguale interesse iniziamo la lettura, e giunti alla fine siamo costretti
a rilevare non solo la fragilità delle “basi neurologiche dell’esperienza
estetica”, ma anche che nel libro, sebbene si parli continuamente di
“piacere estetico”, non c’è il minimo accenno a quelle aree del cervello
che potrebbero contribuire alla risposta al “perché le opere d’arte ci
commuovano tanto”. Non si è individuato, quindi, neanche il “luogo”,
che ha creato l’illusione che, trovatolo, si abbia non solo il “dove” ma
altresì il “come” e il “che cosa”. Al contrario, troviamo continuamente
ripetuto, relativamente ai vari stili artistici neurologicamente esaminati,
che se quanto si percepisce sia anche un’esperienza estetica o non lo
sia non lo si può ancora sapere; e dove e come – ma il “come” sembra
consistere nel “dove” – il cervello valuti la bellezza di un’opera e
procuri il godimento estetico è avvolto dal più fitto mistero. Veniamo
anche informati che il neurofisiologo non è ancora in grado neanche
di spiegare come il cervello – le cui cellule elaborano separatamente le
varie caratteristiche dell’oggetto – le metta poi insieme per darci l’unità
dell’oggetto. Non dell’oggetto d’arte – esempio emblematico di Gestalt
– ma pure di un’immagine o di un oggetto qualsiasi, persino di una
283

linea che ne interseca un’altra. «Siamo ancora lontani dal comprendere
come il cervello percepisce l’opera intera, e ancora di più dal sapere
come le attribuisce una qualità estetica» 22 . Né ci è detto cosa intenda
il neurofisiologo per “qualità estetica”, sì da avere un criterio condiviso
per impostare e valutare la ricerca neuroestetica. Sicché, senza il “che
cosa” e il “come”, il punto archemideo per “sollevarci” dall’Estetica
parrebbe consistere solo nel “dove”.
Eppure quasi alla fine del libro, come a fare un bilancio, si legge:
«Un quarto di secolo fa, la maggior parte dei neurobiologi non avrebbe
avuto da dire niente di interessante o significativo sul modo in cui percepiamo
le opere d’arte, al di là del fatto che tutta l’arte visiva deve attivare
l’area V 1
e che le sue caratteristiche e le sue qualità devono essere
interpretate tramite quella che veniva definita la corteccia dell’associazione
visiva. Oggi siamo in grado di dire molto di più, come ho cercato
di mostrare. Possiamo contestare la vecchia ipotesi di una differenza
tra vedere e capire, possiamo parlare della modularità del cervello visivo
e metterla in relazione con la modularità dell’estetica visiva, possiamo
dire che l’arte cinetica attiva una parte specifica del cervello, distinta da
quella attivata dall’arte di Mondrian e che i ritratti attivano un sistema
diverso da entrambi i precedenti. Possiamo anche mettere in relazione
alcuni aspetti di certe correnti artistiche, per esempio l’arte fauve, con
certe specifiche vie cerebrali. Io penso che sia possibile procedere a una
generalizzazione ulteriore: forse si può parlare della neurologia dell’arte
astratta e dell’arte figurativa» 23 .
Se potessimo mettere da parte l’arte e le opere d’arte – la prima è
una costruzione culturale storicamente determinata che certo non si incontra
in natura, e per le seconde mette conto ricordare che «l’oggetto
d’arte non è costantemente un oggetto d’arte, l’oggetto d’arte non è
oggetto d’arte per tutti» 24 – i dati sul cervello che Zeki riporta sono
sicuramente di estremo interesse. Ma non possiamo: l’oggetto contro
cui argomenterò è propriamente la neuroestetica, non certo le neuroscienze.
Mi occuperò quindi di quel “molto di più” sull’arte racchiuso
in La visione dall’interno, e raggrupperò il nuovo sapere dispiegato nei
ventun capitoli in cinque punti (rispettivamente §§ 3-7): del “vederecapire”;
della “costanza”, ovvero la legge dell’arte e del cervello; del
surrealismo, del fauvismo e del cubismo, ovvero “l’arte della sfida e del
fallimento”; di Mondrian e dell’arte cinetica, ovvero “l’arte del campo
recettivo”; della “neurologia dell’arte astratta e dell’arte figurativa”, in
cui considererò anche “il caso Monet” 25 .
Dati interessanti, dicevo, anche se, a mio modo di vedere, l’interpretazione
neuro è tutta da discutere, sia relativamente alla “visione”,
sia relativamente a come “la nuova concezione della visione” – il “vedere-capire”
– si combini con la concezione dell’intelletto o pensiero,
che rimane quella “vecchia”, e che finisce col compromettere la novità
della prima. Se, come Zeki sostiene, e con buone ragioni data l’orga-
284

nizzazione delle aree neuronali, il capire è interno al sistema percettivo,
non solo non è necessario ricorrere all’intervento dell’intelletto per
la comprensione del visivo, ma occorre anche ridefinire il significato
tradizionale di “intelletto”, che in psicologia esplicitamente equivale a
“mente”, “cognizione”, “pensiero”, e soprattutto e per lo più implicitamente,
a “linguaggio”: i processi cognitivi tradizionalmente intesi
da cui è esclusa la percezione. Di fatto, in psicologia e in filosofia si
continua a dire “processi cognitivi e percettivi” o “processi mentali e
percettivi” – un modo di dire che tradisce un modo radicato di pensare
– e si discute se il “percepire” sia o no un processo cognitivo, e se
la percezione abbia o no un contenuto concettuale. Zeki, che sa bene
che un modo di dire non è un semplice modo di dire, e che critica
la concezione «di un occhio che vede e un cervello o intelletto che
pensa», annota che «in latino intellectus vale “percezione, conoscenza,
concetto”», ma per precisare che la traduzione di intelletto con brain
è «una scelta intelligente» 26 . Anche senza la precisazione “intelletto
uguale cervello”, l’annotazione “intellectus vale percezione” non basta
a scalfire l’endiadi pensiero-linguaggio, né a rivoluzionare una tradizione
fondata sulla profonda convinzione, variamente teorizzata, che
intelletto e sensi stanno su fronti opposti, e che il loro consolidato
rapporto è di tipo gerarchico. Così, per “la nuova concezione della
visione”, mentre rimane fermo il concetto di “inferenza” teorizzato da
Helmholtz – centrale in psicologia nonostante la Gestaltpsychologie –,
in più si ricorre al concetto di “ipotesi” aggiunto da neohelmholtziani
dichiarati come Gregory e reso popolare in storia e critica d’arte da
Ernst Gombrich (il cui meritato prestigio ha convinto quasi tutti che
percepire equivale a interpretare), nonché al “top down” teorizzato
dal cognitivismo 27 .
3 – La visione, ci dice Zeki, era considerata passiva e l’attività era
tutta dalla parte del pensiero. Avevamo quindi una distinzione tra facoltà
inferiori e facoltà superiori: sensi e intelletto. I dati anatomofisiologici
che contribuirono a rafforzare “l’inferiorità dei sensi” sono:
(1) localizzazione cerebrale della visione: la retina su cui si “imprime”
l’immagine di ciò che si sta guardando è connessa con una zona specifica
della corteccia; (2) punti adiacenti nella retina sono connessi a
punti adiacenti nella corteccia visiva, che perciò venne chiamata retina
corticale, come fosse una sorta di lastra fotografica che passivamente
registra lo stimolo; (3) un danno a quest’area causa cecità totale. Poiché,
in base ai dati che si avevano, si riteneva che l’area circostante
alla corteccia visiva non avesse collegamenti con la retina, e poiché un
danno a quest’ultima non causava cecità si sostenne che fosse proprio
questa (area associativa) l’area che interpretava l’immagine impressa
sulla retina. I casi di agnosia, cioè patologie che, pur essendo integra
la corteccia visiva, rendono impossibile il riconoscimento visivo e la
285

comprensione, sembravano una chiara conferma della funzione superiore
assegnatale. Il cervello veniva così diviso in aree sensoriali che
ricevono gli stimoli e in aree associative che li interpretano. Per la
vecchia concezione, quindi, si vedrebbe con una parte del cervello e
si capirebbe con un’altra.
La concezione che, nell’ambito delle neuroscienze, è andata maturando
negli ultimi decenni è che la visione è un processo attivo, e che
vedere e capire sono due aspetti difficilmente separabili dello stesso
processo. Il fatto nuovo, decisivo per il cambiamento, è stata la scoperta
di numerose altre aree visive collegate alla corteccia visiva, che perciò
è stata ribattezzata “corteccia visiva primaria” o V 1
. Oltre alla V 1
,
– e limitatamente alla denominazione “V” – sono state identificate le
aree V 2
, V 3
, V 3
a, V 3
b, «il complesso» V 4
, e V 5
, situate in quell’area che
prima si considerava associativa. Nell’area V 1
le cellule che ricevono
i segnali che arrivano dalla retina attraverso il corpo genicolato sono
chiaramente raggruppate in compartimenti diversi, ben identificabili
sotto il profilo anatomico, e funzionalmente specifici relativamente a
forma, colore o movimento. I vari compartimenti dell’area V 1
inviano
i segnali delle diverse caratteristiche, sia direttamente sia attraverso
l’area V 2
, alle altre aree ugualmente specializzate. «La specializzazione
funzionale del cervello visivo è dunque una conseguenza del fatto che
le singole cellule che lo costituiscono presentano un’alta selettività al
tipo di segnale o stimolo visivo cui reagiscono». Una cellula selettiva
al colore reagisce al rosso e non ad altri colori. Le cellule selettive al
colore sono indifferenti alla forma e al movimento, e le cellule selettive
al movimento sono indifferenti al colore e alla forma. Nel cervello
visivo vi sono quindi diversi sistemi di elaborazione. Ogni sistema è
formato dall’area specifica di V 1
, dalla area specializzata a cui la V 1
invia, e dalle connessioni tra le due. «Il fatto che i diversi attributi
siano elaborati separatamente non costituisce di per sé una prova che
siano anche percepiti separatamente». Se ci sia integrazione tra i vari
sistemi, e sul come avvenga non c’è, allo stato attuale della ricerca,
accordo scientifico. I più propendono per un’interazione tra i vari
sistemi. Zeki, viceversa, sostiene che i vari sistemi di elaborazione sono
anche “sistemi percettivi” che, come provano alcuni fatti patologici,
hanno «un notevole grado di autonomia». A prescindere dalle lesioni
alla V 1
, che di solito procurano cecità, un danno ai sistemi di elaborazione
specializzati, quando la V 1
è integra, non compromette gli altri
sistemi. Così, un danno alla V 4
, specializzata per i colori, determina
acromatopsia, che non è soltanto incapacità di percepire i colori,
ma anche il non poterli più pensare; e uno alla V 5
, specializzata per
il movimento, acinetopsia. Quando la zona lesa è in altre parti del
giro fusiforme abbiamo prosopagnosia. E infine un danno ad ampie
zone del lobo occipitale esterno all’area V 1,
causa agnosia visiva per gli
oggetti, una sindrome «non ben definita ed estremamente variabile»,
286

che, comunque, non comporta «una perdita completa e specifica della
visione della forma» 28 .
Da questi fatti Zeki trae due conclusioni: (1) «L’ottimo motivo per
il mancato chiarimento dei rapporti tra funzione del cervello visivo e
funzione dell’arte» è che la visione era considerata un processo passivo
e «un processo passivo non può dar luogo a quella ricerca di costanti
che costituisce una delle funzioni primarie dell’arte» 29 . Considerandola
un processo attivo gli pare che la neuroestetica logicamente ne consegua.
(2) Poiché i sistemi percettivo-elaborativi del cervello visivo sono
modulari, l’estetica non può che essere modulare.
La tesi di fondo è la seguente: “come il cervello ricerca l’essenziale
anche l’arte è una ricerca dell’essenziale”. Un corollario della tesi che
arte e cervello perseguono lo stesso scopo è che i pittori sono neurologi.
A Zeki pare persino facile dimostrarlo: «È risaputo che i pittori
fanno esperimenti. Li fanno elaborando e rielaborando un quadro fin
quando esso non acquista l’effetto voluto, insomma fin quando non
piace loro, che è come dire al loro cervello. Ma se, così facendo, il
quadro piace anche ad altre persone – ad altri cervelli – essi hanno
evidentemente afferrato un fatto generale riguardante l’organizzazione
neurale delle vie visive che suscitano piacere, senza nulla conoscere dei
dettagli di questa organizzazione e addirittura dell’esistenza di queste
vie». Tanto basta a considerarli neurologi – affermazione variamente
declinata in molti altri passi – sia pure «inconsapevoli e involontari» 30 .
Stando alla “conversione neuro” di alcuni di loro, gli artisti quanto
prima potranno conquistare la consapevolezza, e, in men che non si
dica, saranno tutti neurologi senz’altro 31 . A parte le difficoltà che il
“gusto” ha posto all’estetica, compresi gradimenti postumi, rivalutazioni
e oblii come, per dirlo con Gillo Dorfles, “l’oscillazione del gusto” insegna,
l’argomentazione di Zeki può essere applicata a tutte le attività
produttive. Facciamo un esempio: “È risaputo che i cuochi fanno esperimenti.
Li fanno elaborando e rielaborando un piatto fin quando esso
non acquista l’effetto voluto, ecc. ecc.”. Le “vie” ovviamente non sono
solo quelle visive: non occhi e cervello, bensì occhi, papille gustative,
olfatto e cervello. Consideriamo i cuochi neurologi? 32 Sosteniamo che
così procedendo “hanno afferrato un fatto generale riguardante l’organizzazione
neurale”? E poiché la dimostrazione funziona continuando a
cambiare il soggetto, purché l’operazione riscuota il gradimento altrui,
dobbiamo concludere che siamo tutti, chi più chi meno, neurologi 33 .
Egualmente generica è l’affermazione che «tutte le arti visive sono
espressione del nostro cervello». È una verità di portata generale se ci
si limita a considerarla sotto il profilo del correlato neuronale. Ma le
cose si complicano perché Zeki continua: «e quindi devono obbedire
alle sue leggi, nell’ideazione, nell’esecuzione o nella valutazione, e nessuna
teoria estetica che non si basi in modo sostanziale sull’attività del
cervello potrà mai essere completa, né profonda» 34 .
287

Zeki non vorrà negare che ciò che vale per le arti, vale per le teorie,
che come le prime, ma in modo diverso relativamente al “che cosa” e
al metodo, sono interpretazioni della realtà. Ora, se il sostenere che “la
produzione teorica è espressione del nostro cervello”, e se le “leggi”
del “devono obbedire alle sue leggi, nell’ideazione, nell’esecuzione o
nella valutazione”, li intendiamo nel senso che per teorizzare occorre
un cervello (ma per cosa non occorre?) e un cervello che funzioni a
dovere, come non si dà il caso, che avendo a posto l’area cerebrale V 4
,
uno percepisca il rosso, e un altro non percepisca né rosso né verde
né blu quando lo sperimentatore presenta il rosso, allo stesso modo
non si dovrebbe dare il caso che uno teorizzi “A” e un altro teorizzi
“non A”, a meno che o l’uno o l’altro non abbiano un qualche danno
nell’area preposta alla teorizzazione. Ma siccome, a evidenza, è tutto
il contrario che succede, fermo restando che non si può né percepire
né pensare senza il cervello, non è nel cervello che possiamo trovare
la “verità” dei prodotti culturali siano le arti o siano le teorie. Né,
tanto meno il metro per valutare “incompleta” o “non profonda” una
teoria, come Zeki giudica tutte le teorie estetiche, «si tratti di Plotino,
Kant, Hegel o Schopenhauer» 35 . Certo, potremmo anche immaginare
che i cervelli si situino in una scala di perfezione, dal più al meno, e
sostenere che la teoria “completa o profonda” è quella del cervello in
cima alla scala. E così procedendo, inserire Dio nella scala filogenetica.
Se le “leggi” del cervello le intendiamo in senso proprio – le leggi
elaborate dal neurologo – le leggi si devono conoscere. Se no, come
assolvere all’obbligo? I casi che mi vengono in mente per il “devono
obbedire alle sue leggi, nell’ideazione, nell’esecuzione o nella valutazione”,
sono due: o siamo in possesso delle leggi del cervello, una
dotazione naturale di Homo sapiens sapiens; o per “ideare, scrivere
e valutare” teorie si deve ricorrere a chi ha la capacità scientifica di
legiferare. Nel primo caso si potrebbe pensare a qualcosa di simile alla
bizzarra “Teoria della mente” teorizzata dai cognitivisti per spiegare la
capacità che gli umani, ma anche altre specie, hanno di intendersi 36 .
Trattandosi di leggi, forse non sorgerebbe il contenzioso cognitivista
se per “Teoria della mente” debba intendersi la “Teoria della teoria”
o la “Teoria della simulazione”. O forse sì, trattandosi di visivo: la
simulazione di modelli potrebbe sembrare più rispondente all’arte e
al cervello visivo. In ogni caso, bisognerebbe estendere a tutti, anche a
chi non fa arte o scienza, l’istinto neurologico che Zeki attribuisce agli
artisti. Nel secondo caso, non oso pensarci. Il filosofo e il filologo, il
matematico e il fisico, il logico, i teorici delle molteplici specificazioni
che il sapere ha prodotto: tutti a obbedire al neuroscienziato. Il danno
certo sarebbe limitato a chi fa teoria. Ma quanti continuerebbero ad
averne voglia? Si incrementeranno le vocazioni neuroscientifiche? Si
penserà a canoni scientifici da promulgare? Si istituirà un csn (Consiglio
Superiore delle Scienze)? Quis custodiet custodes? ecc. Se poi si
288

considera la storicità delle leggi e il “fino a prova contraria” di quelle
scientifiche, e si tiene conto che anche i neuroscienziati elaborano teorie
diverse a partire dagli stessi dati, o il semplice fatto che lo stesso
bicchiere con la stessa quantità di acqua, anche in periodi di scienza
normale, per non parlare dei momenti rivoluzionari, può essere descritto
come “mezzo vuoto” o come “mezzo pieno”, beh, i problemi che
sorgerebbero sarebbero tali e tanti da rendere ingestibile la situazione.
Dalla padella alla brace.
Ci salva il fatto che la neuroscienza non indaga su se stessa. Del
resto, una neuroepistemologia sarebbe una stranezza poco conciliabile
con l’habitus “consapevole” dello scienziato. E la modularità ancora
di più, data l’“unità della scienza”. Al contrario, la neuroestetica si
confà all’artista, oggi “inconsapevole”, ieri dominato dall’inconscio e
prima posseduto da furor divino. E all’arte visiva, che ha stili, generi e
materiali. Stili, generi e materiali che per i filosofi appartengono a categorie
diverse, ma che, considerati sullo stesso piano – evidentemente
il cervello non ne coglie la differenza – servono egualmente ed equanimemente
a fondare la modularità: l’estetica del colore, o l’estetica
del ritratto, o l’estetica dell’arte astratta, o l’estetica dell’arte fauve, o
l’estetica dell’“arte del campo recettivo”, il nuovo stile neuroestetico.
Quanto alla novità della concezione della visione, che peraltro assicura
la sopravvivenza a concetti centrali nella teoria tradizionale della
percezione e incompatibili col vedere-capire, se solo ci si ricordasse della
teoria della percezione della Gestalt – negando l’importanza fino ad
allora assegnata all’immagine retinica e chiamando in causa il cervello,
confutò proprio la concezione tradizionale – e, relativamente all’arte, di
Arnheim per il quale le immagini, artistiche e non, «puntano all’essenziale»
37 , non solo il nuovo si dissolverebbe, ma forse potremmo avere
una teoria psicologica più adeguata a rendere conto dei nuovi dati sul
cervello. Rimane però la novità di un cervello che procede come un
artista – il cervello artista o, più propriamente, il cervello pittore «genera
l’immagine visiva, con un procedimento molto simile a quello messo in
atto da un artista» 38 – e di un’artista che procede quasi come il cervello.
Al “quasi” mi sento obbligata per non occultare la “minorità” dell’artista
rispetto alla capacità artistica davvero fantastica attribuita al cervello.
4 – «“Il vero scopo della pittura è rappresentare gli oggetti come
sono nella realtà, non come li vediamo”»; così «la funzione del cervello
è quella di rappresentare gli oggetti come sono nella realtà e
non come ci appaiono nelle varie situazioni, in base ai soli effetti che
producono sulla retina. Proprio come l’arte, il cervello cerca ciò che è
costante ed essenziale». La definizione, quindi, valida per entrambi è
la seguente: «rappresentare le caratteristiche costanti, durevoli, essenziali
e stabili di oggetti, superfici, volti, situazioni e così via, permettendoci
in tal modo di acquisire conoscenza». Perciò, quanto (ovviamente non
289

tutto, la selezione è d’obbligo quando si sostiene una tesi) è stato detto
sull’arte e sull’artista – da artisti, critici, storici e filosofi – può, pari
pari, essere usato da un moderno neurobiologo per il cervello visivo:
è «sufficiente sostituire ad artista la parola cervello per ottenere una
quasi completa sovrapposizione dei due piani di discorso». Le funzioni
sarebbero assimilabili e le leggi sarebbero le stesse. La pittura, prodotta
dall’attività dell’artista (che deve avere attiva non solo la parte visiva
del suo cervello), diventa «il prodotto dell’attività del cervello visivo» 39 .
E, ovviamente, è sempre il cervello, visivo e non visivo a seconda del
tipo di arte, a fruirla.
«Il più delle volte, la gente si aspetta che un quadro parli in termini
diversi da quelli visivi, preferibilmente in parole, mentre quando un
quadro o una scultura hanno bisogno di essere completati o spiegati con
parole, ciò vuol dire che non hanno realizzato la loro funzione o che il
pubblico non ha occhi per vedere». È un pensiero di Naum Gabo col
quale Zeki dice di concordare «pienamente». Solo che, a parte la “gente”
e non il cervello, mentre per Gabo si tratta della specificità visiva
del medium pittura, per Zeki dell’ineffabilità dell’arte. Non tenendo
presente che il problema si pone anche per la poesia, è davvero singolare
la spiegazione che ne dà: «Come mai, dunque, il linguaggio, questa
funzione specifica e distintiva dell’uomo, si rivela non atto a comunicare
la bellezza? La ragione va forse cercata nella maggiore efficienza del
sistema visivo, evolutosi lungo un arco di tempo che è milioni di anni
più lungo di quello del linguaggio. […] Il linguaggio è un’acquisizione
evolutiva relativamente recente, che non ha ancora raggiunto l’efficienza
del sistema visivo nell’estrarre l’essenziale dell’insieme dei dati disponibili»
40 . Certo, non è mancato chi ha sostenuto la precedenza dell’arte
sul linguaggio, ma non che il linguaggio sia inefficiente “nell’estrarre
l’essenziale”. Senza risalire a G. B. Vico (agli usi in chiave estetologica
di Vico), basti pensare al mito della naturalità dell’arte, molto popolare
dalla fine dell’Ottocento alla prima metà del Novecento. Come pure
non sono mancate spiegazioni neurologiche: il linguaggio verbale «sarebbe
connesso a processi mentali che hanno luogo nella zona superiore
del cervello», mentre il linguaggio delle immagini avrebbe origine «in
quelle zone del cervello dove risiedono pulsioni: istinti ed emozioni» 41 .
Si trattava di ribadire la primitività dell’arte, considerata dal Settecento
in poi linguaggio naturale dei sentimenti, di contro al linguaggio della
ragione, organo della scienza. E la tesi veniva argomentata anche nell’ordine
dell’ontogenesi. Sembrava «molto verosimile che la specie umana,
al pari del bambino nell’epoca storica, abbia saputo prima disegnare che
parlare» 42 . Quanto al bambino, come chiunque può constatare, è una
leggenda 43 . Inizia a parlare intorno all’anno e a disegnare intorno ai
due. A tre anni «è un genio grammaticale, ma non è affatto competente
nelle arti visive, nell’iconografia religiosa, nei segnali del traffico e negli
altri tipici ingredienti del curriculum semiotico» 44 . Per la filogenesi,
290

dove non c’è «speranza di ritrovare la carne dei linguaggi fossili» 45 e
ogni reperto può essere rubricato sub specie arte, non ci sono prove
a favore, a meno di non credere nel «linguaggio visivo neurale», dato
come fatto scientificamente provato, ma da addebitare alla metaforicità
intrinseca al linguaggio, da cui deriva l’inferenza che «in assenza del
linguaggio», «i segni tracciati dal primo disegnatore esprimevano il vocabolario
grafico del cervello» 46 . Non è più di moda la famosa “legge
biogenetica fondamentale” di Hæckel, e l’osservazione del bambino,
quand’anche si fosse disposti a “guardare nel cannocchiale”, non servirà
a correggere le fantasie sulla preistoria.
Ritornando alla storia, Zeki sostiene che «in una prospettiva neurobiologica,
la grande arte è quella che più si avvicina all’obiettivo di
mostrare non ciò che appare, ma la realtà in tutto il ventaglio dei suoi
possibili aspetti, aiutando in tal modo il cervello nello svolgimento della
sua funzione primaria». La contrapposizione tra “ciò che appare” e “la
realtà in tutto il ventaglio dei suoi possibili aspetti” diventa ancora più
sibillina dato che quest’ultima deriverebbe da «una ricerca di costanti,
un mezzo per trascendere tutte “le forme singole e le particolarità di
ogni tipo”». Ricordando il fenomeno della “costanza”, per il quale una
proprietà percettiva, per esempio il colore o la forma, rimane costante
nonostante il continuo variare dello “stimolo prossimale”, ritiene
utile allargarne il significato e teorizzare la “costanza situazionale” e
la “costanza implicita” valide per l’arte. Con la prima intende «una
situazione specifica che, in quanto dotata di caratteristiche comuni
con molte altre dello stesso genere, permette al cervello di classificarla
immediatamente come rappresentativa di tutte». La costanza implicita,
che ha le stesse caratteristiche di quella situazionale, è specifica per le
«opere “non finite”» 47 .
I due tipi di costanza hanno la stessa funzione: dare «al cervello
l’opportunità di fornire una serie di interpretazioni, tutte valide» di
un’opera d’arte. La costanza situazionale viene esemplificata con Vermeer;
quella implicita, va da sè, con Michelangelo. «Se la grandezza
di Vermeer, dal punto di vista della neurobiologia, consiste nella sua
capacità di concentrare in un singolo quadro la struttura invariante
di un’intera classe di situazioni, Michelangelo raggiunge il medesimo
effetto talvolta con gli stessi mezzi, ma in qualche caso» lasciando «volutamente
le sue opere allo stato di abbozzo più o meno avanzato, […]
come un trucco neurologico per amplificare il potere immaginativo del
cervello. […] In breve, c’è in queste opere incompiute, dove le forme
restano quasi totalmente implicite e nascono nel cervello di chi guarda,
un nucleo di ambiguità e quindi di costanza, che viene conseguito con
mezzi radicalmente diversi da quelli messi in campo nelle opere completate».
Se qualcuno si chiede cosa c’entri l’ambiguità, sappia che per
Zeki il concetto non va inteso nella definizione data dai dizionari, ma
nella «definizione nuova, neurologica» che ne dà lui: «rappresentare si-
291

multaneamente, su una stessa tela, non una, ma tante verità ugualmente
valide» 48 . L’“ambiguità neurologica” potrebbe sembrare sinonimo di
“costanza allargata”, o qualcosa da cui deriva la costanza: “un nucleo
di ambiguità e quindi di costanza”. Al contrario: «Ogni interpretazione
è valida quanto le altre, e non ne esiste una corretta. L’ambiguità
è dunque l’inverso della costanza. In ogni istante le informazioni che
raggiungono il cervello sono costanti (supponendo come costanti la
distanza dal punto di vista, le condizioni di illuminazione ecc.), mentre
il percetto varia ed è incostante. In questo senso il cervello accetta che
non vi sia una singola caratteristica, essenziale e costante, ma molteplici»
49 . In sostanza, l’ambiguità parrebbe la conseguenza della costanza
e, tralasciando la costanza del cervello e l’incostanza del percetto, siamo
costretti a concludere: “un nucleo di costanza e quindi di ambiguità”.
Vediamo in concreto in cosa consiste l’ambiguità neurologica considerata
«caratteristica distintiva della grande arte», con la precisazione
che «non è qualcosa che l’artista inventa sulla tela. Si tratta piuttosto
di un potenziale del cervello che l’artista sfrutta» 50 . Nella Lezione di
musica di Vermeer l’«intreccio di verità diverse ruota intorno al rapporto
tra l’uomo e la donna. Che tra loro ci sia una qualche relazione è
indubbio, ma lui è il marito, l’amante, un corteggiatore, o un amico? È
davvero un piacere per lui sentirla suonare o sta pensando che la donna
potrebbe fare di meglio? Il clavicembalo è realmente usato – dopo
tutto la donna è in piedi – oppure lei sta semplicemente suonando
qualche nota mentre pensa ad altro, forse a qualcosa che lui ha detto,
l’annuncio di una separazione o di una riconciliazione, o qualcosa di
molto più banale? Tutte queste situazioni s’adattano perfettamente alla
rappresentazione del quadro, che può così corrispondere a una molteplicità
di “immaginari” diversi. Attraverso il ricordo immagazzinato
di eventi analoghi del passato, il cervello può riconoscere in questo
quadro il modello ideale di molte situazioni e interpretare la scena rappresentata
come lieta o triste». «La tanta celebrata “forza psicologica”
dei dipinti di Vermeer trae origine appunto da qui: evocando non una
ma una molteplicità di situazioni tutte egualmente valide» 51 . È una
verità che siano marito e moglie, ma egualmente che siano amanti, o
che lui sia un corteggiatore o un amico, o che lei sia brava a suonare,
o ecc.: così è se vi pare, non in ciò che appare, ma secondo le vostre
libere associazioni, neanche l’opera fosse un Rorschach o, meglio, un
tat (Thematic Apperception Test).
Sono, però, “verità” che travolgono la sostanza estetica dell’opera,
e in più azzerano la differenza tra realtà e immagine. Arnheim, per
il quale «l’ambiguità è più spesso l’effetto involontario di una composizione
scadente» – «sono pochi gli artisti che mirano a ottenere
un’autentica ambiguità» – criticherebbe questa posizione, innanzitutto,
perché dà «ragione a quanti affermano che le opere d’arte non sono
percetti oggettivi ma occasioni di interpretazione soggettiva». Ciò che
292

chiama “la fallacia della specificità mal riposta” è una delle tipologie
analizzate per stigmatizzare la falsa convinzione che un’opera non abbia
un suo significato obiettivo: «Il fatto decisivo che questo tipo di
fraintendimento trascura è che ogni opera d’arte è concepita ad un
particolare livello di astrazione e che i suoi vari aspetti vanno interpretati
di conseguenza. Al di sotto del livello appropriato, le interpretazioni
divengono arbitrarie […]. Il livello adeguato del piano d’astrazione
deriva dalla natura dell’opera, e determinare tale livello è uno dei più
delicati compiti dell’interprete. […] Benché probabilmente nessuno
di noi consideri un’opera d’arte un’“illusione”, siamo tutti tentati di
trattarla come un’informazione circa una situazione “reale”, in atto o
in potenza, e di pretendere da essa la stessa completezza che è propria
delle situazioni reali. […] Il quadro non ci dà una risposta, e la
cosa può suggerire che è irrimediabilmente ambiguo, che non ha un
carattere suo e che un’interpretazione è buona quanto l’altra. Questa
conclusione erronea è il prodotto di una specificità mal riposta. Il livello
di astrattezza indifferenziata al quale Rembrandt ha tenuto la sua
descrizione va rispettato». La neuroestetica con le sue domande-verità
era di là da venire, ma non occorre una nuova disciplina per porre
“domande senza risposte” e arrivare a “interpretazioni arbitrarie”,
quale che sia l’artista e quali che siano le finalità dell’interrogante 52 .
Ovviamente, le “verità” col “non finito” possono aumentare a dismisura:
«è evidente come un tale scenario dalle molte soluzioni possibili
sia strettamente legato a una condizione nella quale l’opera, o la
scena, o la narrazione, venga lasciata incompiuta. Il cervello ha quindi
modo di completare l’opera in molti modi differenti, ognuno dei quali
risulta avere pari plausibilità rispetto agli altri» 53 . Nel caso l’opera sia
stata finita, ma, per accidente, ne rimane solo un frammento, come per
molta statuaria antica, «anche qui, il fatto rilevante è che il cervello può
darne interpretazioni diverse». Perciò il neurobiologo «trov[a] interessante
che, quale esempio della perfezione raggiunta dall’arte ellenica,
Winckelmann avesse scelto un frammento: il Torso del Belvedere». Il
frammento «e il non finito possono soddisfare il cervello più di una
compiutezza estrema». L’incompleto sembrerebbe «avvicinarsi al concetto
presente nel cervello» meglio del completo. Certo, «l’esperienza
quotidiana di singoli oggetti o situazioni possono anche non soddisfare
il concetto sintetico più globale e, per il cervello, ne consegue un’insoddisfazione
permanente», ma non si capisce perché la “compiutezza
di un’opera”, fatta di costanza e di ambiguità, l’abbiamo visto con
Vermeer, possa non soddisfare pienamente il cervello. Né ci vengono
forniti esempi di “compiutezza estrema” 54 . Per fortuna ci viene in soccorso
Ticini col confronto tra la Ninfa dormiente di Canova e il Torso
del Belvedere: «l’incompletezza del “Torso del Belvedere” si rivela più
efficace della Ninfa canoviana». Rilevando che la Ninfa dormiente di
Canova è «troppo perfetta» per corrispondere all’«ideale di bellezza del
293

nudo che ognuno di noi possiede», ribadisce che «una via per ottenere
il concetto universale che potenzialmente ritrae tutti gli ideali possibili
in tutti i possibili spettatori, è lasciare l’opera incompiuta, irrisolta.
Il cervello in questo caso, è coinvolto più intensamente. […] Non a
caso, Winckelmann scelse il “Torso del Belvedere” come rappresentativo
dell’ideale di bellezza nell’arte greca. Winckelmann stesso rilevò
nell’incompletezza del “Torso” (in questo caso non voluta dall’artista) la
“lussuria” di poter completare la scultura attraverso l’immaginazione, il
flusso creativo e quindi il cervello». Perciò «ammirando l’antica opera,
la nostra mente valuta fra le molteplici possibilità – ognuna plausibile
come le altre –, scegliendo quella che più le si addice e che rispecchia
nel modo migliore il nostro personale ideale di nudo e di bellezza» 55 .
E “le molteplici possibilità” che, ignorando il “livello di astrazione”
dell’opera, oggi si possono immaginare come completamento sono tanto
divertenti quanto preoccupanti. Si consideri, altresì, la facilità con cui è
possibile rendere incomplete le opere, che, diversamente dal non-finito
dipendente dalla volontà dell’artista, è alla portata di chiunque. Intanto
nel 2006 proprio una statua del Canova, un gesso di Ebe situato a
Brera, è stata resa “incompleta”. Chissà se chi l’ha decapitata l’ha fatto
nell’interesse del cervello. In ogni caso la neuroestetica non dovrebbe,
coerentemente, lamentarsi giacché i gesti degli iconoclasti, potenziando
l’ambiguità dell’opera accrescono la quantità di “verità” che i frammenti
possono suggerire. Neanche quando dovesse ricapitare alla Vergine
della Pietà di Michelangelo, “di una bellezza travolgente” ci dice Zeki,
e che proprio per questo, ci dice Freedberg, è stata sfigurata nel 1972:
«appare troppo bella, sicché l’uomo, nonostante tutti i suoi impulsi
messianici, ne infrange quelle parti che la rendono bella» 56 .
Il non-finito e la costanza implicita a cui darebbe luogo aggiungono
così un nuovo tassello nel restyling che la neuroestetica sta facendo del
concetto “arte”, e anche del concetto “artista”. Zeki, ricordando che
per Plotino – «di cui senza dubbio il Buonarroti conosceva le Enneadi»
– «la forma non è nella pietra, è nell’artefice prima di trasporsi
nella pietra», sostiene che «è solo perché si trova anche nel cervello
dello spettatore che questi può coinvolgersi coll’immaginazione nell’opera
incompiuta di Michelangelo, creando nuove forme a partire da
essa». Lo spettatore creativo come l’artefice? No. “La forma preesiste”
nel cervello. Ma, poiché la man che ubbidisce all’intelletto, più
propriamente, ubbidisce al cervello visivo, il “divino” Michelangelo,
e a maggior ragione tutti gli altri artisti, non creano nuove forme ma
“riproducono” forme preesistenti. Un concetto neurologico, quello di
«forma preesistente», che elabora, utilizzando Plotino non meno che
i teorici del cubismo, per dirci «di come gli artisti siano in grado, o
almeno tentino, di riprodurre le funzioni del cervello visivo» 57 . Se questo
modo di trattare la questione spiega l’inutilità per l’artista dell’immaginazione
(letteralmente «l’attività che permette di tradurre le cose
294

in immagine» 58 , e perciò riconosciutagli unanimemente), nondimeno,
risulta poi implausibile, anche neurologicamente, attribuire “immaginazione”
e “creazione di forme nuove” allo spettatore il cui compito – si
tratti di “non finito” o di “finito” – è di percepire l’opera. Come che
sia, abbiamo un artista che riproduce e uno spettatore che produce,
sebbene risulti incomprensibile che l’argomento “forma preesistente”
valga per l’uno e non per l’altro. Ma si sa, la scienza è contro-intuitiva.
Il concetto di “costanza allargata” – la legge fondamentale e dell’arte
e del cervello visivo – Zeki, non solo si preoccupa di rintracciarlo
nelle definizioni che i filosofi hanno dato dell’arte, ma si impegna pure
a dimostrare che le posizioni di Platone e Hegel – agli antipodi relativamente
alla pittura – si possono «riconciliare, se le si considera nel
quadro delle funzioni cerebrali». Dal famoso letto copia-di-copia, e
dall’idea platonica di letto, fino al concetto e all’idea hegeliani, passando
per Aristotele, Kant e Schopenhauer, e intramezzando artisti e
mercanti, conoscitori, critici e storici dell’arte, il tutto per dimostrare
l’equivalenza tra idea platonica e concetto hegeliano, dato che le differenze
tra l’idea dell’uno e il concetto dell’altro non hanno rilevanza
neurobiologica: «Se l’arte rappresenta la realtà nella sua struttura
essenziale, o se è l’unico mezzo per cogliere questa verità di contro
ai dati sempre mutevoli ed effimeri dei sensi, i due opposti punti di
vista trovano alla fine un punto di unificazione se si ipotizza che esista
(Hegel) o possa esistere (Platone e Schopenhauer) una stretta relazione
tra pittura e ricerca dell’essenziale». Perché i conti tornino occorre solo
esplicitare, a dispetto o a correzione del letto copia-di-copia, quanto
Platone ha “intuito” sulla pittura 59 , e assicurare che per gli artisti – che
nulla sanno dei grossi problemi filosofici annidati nella loro pratica, ma
che, grazie all’istinto neurologico, puntano decisamente all’idea di letto
– il quadro di un letto «rappresenta davvero tutte le caratteristiche
essenziali di tutti i letti, e costituisce la realtà del letto perché […] è
in grado di porsi al di sopra di ogni particolarità» 60 .
A guardare i quadri, i letti nella storia della pittura – anche se nel
titolo non portano Bed come quello di Rauschenberg e non sono famosi
come quello di van Gogh, che comunque nella classifica dei “letti artistici”
non è il primo 61 – sono davvero tanti e tanto diversi nella loro
forma che, a non avere pregiudizi, piuttosto che la costanza troviamo il
suo contrario. E anche a essere ciechi alla “forma artistica”, My Bed di
Tracey Emin ha molto poco in comune con il letto della camera di van
Gogh. Quand’anche il concetto di letto – «la registrazione immagazzinata
nel cervello» – fosse uguale per tutti, a meno di non presupporre
che la forma artistica sia bella e pronta nel cervello, l’«idea» non è
«omologa» al «concetto» 62 . Se poi il concetto di letto del cervello è
«qualcosa su cui ci si sdraia o si dorme», cioè il cervello coglie proprietà
relative alla funzione e non aspetti della forma, dal concetto non possiamo
arrivare all’idea. Uno degli esempi che Zeki porta per spiegare
295

il suo modo di intendere il concetto e l’idea è la rappresentazione del
movimento: «Se confrontiamo una fotografia con un quadro di Degas,
è la fotografia che sembra falsa. Questo si spiega con il fatto che noi
non percepiamo mai i singoli frammenti di un movimento – che sono
quelli di cui la fotografia dà una riproduzione fedele – ma lo sviluppo
progressivo [déroulement] del movimento […] Quindi la pittura
di Degas trascende la realtà di un dato istante per esprimere la sintesi
di tutti questi istanti in una ricostruzione intellettuale» 63 . Mettiamo da
parte il medium fotografia, che così considerato non spiega neanche
come Greta Garbo sia diventata la “Divina” e Marilyn Monroe l’“icona
erotica del Novecento”, e rileviamo che il concetto rimane prerogativa
dell’intelletto, con la conseguenza che il sistema percettivo ipotizzato da
Zeki ricorrerebbe a “una ricostruzione intellettuale” – una astrazione
non visiva – per produrre la forma visiva. Il complicato e improbabile
processo di partire dal visivo per arrivare al visivo attraverso l’intelletto
(che tutto è fuorché visivo) è in linea con la teoria tradizionale della
percezione ma entra in contraddizione con i poteri che la nuova teoria
attribuisce al cervello visivo, e con il vedere-capire. In più, la forma
pittorica non è, sic et simpliciter, il percetto: “la sintesi di tutti gli istanti
del movimento” rappresentato può non corrispondere allo “sviluppo
progressivo del movimento” percepito, come dimostra lo schema rappresentativo
del cavallo al galoppo con le gambe stese in orizzontale,
che si può percepire non andando all’ippodromo ma guardando, per
esempio, Derby a Epsom di Géricault o Cavaliere azzurro di Kandinskij.
Ciò perché il “concetto percettivo” – trattandosi di visivo non può essere
intellettuale ma percettivo – non è il “concetto rappresentativo”,
ovvero «quel concetto della forma grazie al quale la struttura percepibile
dell’oggetto può venire rappresentata tramite le proprietà di un determinato
medium». La forma, quindi, «può essere evocata da quanto si vede
ma non può esserne ripresa direttamente. […] Il tentativo di trovare nel
modello la forma figurativa è destinato a fallire perchè ogni forma deve
essere desunta dal medium particolare in cui l’immagine è eseguita» 64 .
Poiché la costanza serve a «spiegare in un’ottica neurologica perché
le opere di Vermeer e di Michelangelo generino un senso di appagamento
così profondo in moltissime persone», e, soprattutto, poiché
ha valore di legge, non ci si aspetta certo di venire a sapere che «è un
problema di cui la neurologia non ha ancora intrapreso lo studio, e in
realtà si tratta di un campo d’indagine ancora vergine». E mentre candidamente
Zeki ci informa che neurologicamente parlando la costanza
situazionale rimane «un mistero», avanza l’ipotesi che «sembrerebbe
ragionevole supporre che, esponendo più volte una persona a una determinata
situazione, ad esempio gioiosa, sia possibile estrarre gli elementi
comuni a tutte le occasioni dello stesso tipo» 65 . Come dire che
si rifà alla concezione tradizionale del concetto, confutata da tempo
dalla psicologia e oggi in contrasto persino con i dati della neurobio-
296

logia, persino con i suoi. Peraltro ricorrere alla costanza per spiegare
la pittura è un non-senso, e, più in generale, se la costanza funzionasse
come si sostiene funzioni, il “cervello pittore” non sarebbe andato
oltre la cosiddetta arte infantile. Ma senza pittura, il suo sviluppo storico,
il dispiegamento di forme (vs “costanza”) che l’ha caratterizzata
e le interpretazioni datene, non avremmo neanche l’“arte infantile”.
5 – «La pittura dovrebbe essere la rappresentazione di elementi
permanenti ed essenziali e fornire quindi una conoscenza di tali invarianti».
Rimane però una difficoltà. Zeki è buon conoscitore d’arte e
sa che ci sono stili artistici che contraddicono la stretta relazione da
lui postulata tra “produzione” del cervello e “riproduzione” dell’artista.
Infatti, come spiegare surrealismo, fauvismo e cubismo? La legge
della costanza è in evidente contraddizione con le opere di queste tre
correnti. Artisti «audaci» quelli dei tre “ismi” «che in qualche modo
tentarono di sfidare la fisiologia e naturalmente fallirono – nessuno è
mai riuscito a sfidarla con successo» 66 . Il loro “insuccesso neurologico”
servirà a confermare la validità della legge della costanza.
Nessun cervello prima di Magritte – ci dice Zeki – ha estratto l’invariante
di un corpo “donna dalla cintola in giù e pesce dalla cintola
in sù”. E chi ha fatto la scuola media si accorgerà che il problema è
antico almeno quanto la sirena, benché nella sirena ciò che è giù è su
e ciò che è su è giù: “donna dalla cintola in su e pesce dalla cintola in
giù”. Piuttosto che ricorrere alle logiche della rappresentazione, che
non sono quella della realtà, Zeki ritiene di trovare la spiegazione nella
teoria della percezione di Gregory. Se con Gregory riteniamo che
la percezione «è un’ipotesi, si può provare a contraddire sia l’ipotesi
stessa, sia il deposito di informazioni conservate nel cervello. René
Magritte, per il quale ciò che vediamo, in quanto opposto a ciò che
percepiamo, “è una sfida al senso comune”, lo ha fatto deliberatamente
e con grande successo» 67 .
Nelle opere di Magritte Zeki non trova né l’idea platonica né il
concetto hegeliano, ma «un costrutto dell’immaginazione che affascina
il cervello ed esso cerca di dare un senso a una scena che contraddice
la sua esperienza e per la quale non può trovare alcuna soluzione» 68 .
Insomma, la forma di Magritte parrebbe non “preesistere”, e il ricorso
all’immaginazione – l’eccezione che conferma la regola? – diventa una
necessità. E mentre siamo ancora intenti a capire se l’immaginazione,
che affascina e contraddice il cervello, dipenda, o no, dal cervello, con
un colpo di scena che ci coglie impreparati, ricompare Platone con il
suo letto copia-di-copia. Ebbene, sì: «Fondamentalmente, un’immagine
non può rappresentare un oggetto; lo può fare solo il cervello, che lo ha
osservato da molte angolazioni differenti e lo ha collocato all’interno di
una classe specifica. Un’immagine può semplicemente imitare l’oggetto
in un suo aspetto particolare, come già Platone aveva lamentato». E
297

l’immaginazione si dissolve: un’illusione dovuta alla dimenticanza dei
«modelli presenti nel cervello […]. Quando gli artisti cercano di ingannare
il cervello e il suo deposito di immagini registrate, possono farlo
solo rispetto alle informazioni conservate nella memoria». Magritte, la
cui impresa viene ridefinita «neurologica», e i surrealisti tutti avrebbero,
pertanto, intuito che un’immagine dipinta «non può uguagliare la
ricchezza della rappresentazione cerebrale». Più in generale, «anche
se non sanno nulla del cervello, [gli artisti] non possono sottrarsi al
profondo paradosso, cui alludeva Platone» 69 . Quindi si sottraggono alla
legge del cervello. Vale a dire: la costanza non può essere la legge della
pittura. E invece sì. Per Zeki la costanza rimane la legge dell’arte e, lo
vedremo con l’arte del campo recettivo, persino le linee si conformano
alla legge. Il paradosso rivelerà tutta la sua cogenza relativamente al
cubismo. Nella ricostruzione della storia dell’arte guardata dal punto di
vista del cervello, quella di reintrodurre il letto copia-di-copia è infatti
una mossa necessaria, per intendere la rottura col passato e la nascita
dell’arte moderna. Già, Les demoiselles. Ma intanto consideriamo
i fauves, «i più audaci» col colore – come i cubisti lo saranno con le
forme 70 .
Si sa da rari casi patologici che si può percepire il colore, ma non
distinguere le forme. In caso di avvelenamento da monossido di carbonio,
ad esempio, si diventa ciechi alla forma ma si rimane sensibili
alle varie sfumature cromatiche. Nella normalità ciò non avviene, e si
sa da Stumpf in poi, soprattutto grazie a Husserl che ha assicurato alla
questione un raggio di incidenza più ampio rispetto alla psicologia, che
il colore e l’estensione «sono inseparabili per loro natura […] formano
in qualche modo un contenuto intero, di cui sono solo contenuti parziali
[…], non possono essere contenuti indipendenti, non possono per
loro natura esistere separatamente e in reciproca indipendenza nella rappresentazione»
71 . Tra forma e colore «il legame è così stretto», ci dice
Zeki, che solo «condizioni patologiche estremamente gravi possono
scioglierlo. Il risultato è la liberazione del colore, il sogno dei fauves.
Ma il fauvismo ha un messaggio neurobiologico molto più importante
e studiarlo da questa angolazione ci fornisce delle indicazioni profonde
sull’organizzazione del cervello visivo». Prima di vedere il “messaggio”
e l’importanza decisiva per la neuroestetica, è bene soffermarsi sul
perché il sogno dei fauves era destinato a rimanere un sogno. Intanto,
liberare il colore da cosa? “Ovviamente dalla forma”, ci dice Zeki, «al
fine di farlo agire con una più potente forza emotiva ed espressiva».
Il che, continua, è “impossibile”, «perché per costruire il colore il
cervello deve mettere in rapporto la luce di tutte le bande spettrali
riflesse da una superficie e quella delle bande riflesse dalle superfici
circostanti. Perché si possa istituire questo rapporto, una data superficie,
con una specifica capacità di riflettere la luce delle diverse bandi
spettrali, deve confinare con un’altra superficie, con un’altra capacità di
298

iflettere la luce delle stesse bande; questo confine assumerà in qualche
modo una forma, e da qui l’impossibilità di liberare il colore dalla forma»
72 . Qui il problema è proprio quello di dare lo stesso significato a
“superficie” (l’estensione della tradizione fenomenologica) e “forma”,
per cui dall’impossibilità di percepire un colore indipendentemente
da un’estensione, quale che sia la forma, si arriva all’impossibilità di
percepire un colore indipendentemente da una determinata forma. Le
conseguenze neuroestetiche non mancano.
«Questa impossibilità fisiologica portò i fauves a una soluzione non
riconosciuta fisiologicamente: investire le forme con colori che di solito
non sono loro associati, e liberare così il colore dalla schiavitù di una
forma o un insieme di forme particolari» 73 . In ciò consiste il “messaggio
neurobiologico” del fauvismo. Un modo di procedere quello dei
fauves col colore, che il neurofisiologo giudica estremamente interessante,
perché usando come stimoli le opere con colorazione “innaturale”
e rendendo visibile l’attività cerebrale dell’osservatore si possono avere
utili informazioni su come lavora il cervello. Non sarebbe bastato colorare
una fragola gialla e una banana rossa? Domanda vana, perché
senza arte non ci sarebbe stata la neuroestetica. E poi, chi è convinto
che «una fragola è sempre rossa e una banana è sempre gialla» 74 , senza
guardare quadri fauves, forse non ci sarebbe arrivato. Infatti, gli artisti
fauves «hanno inconsciamente fornito ai neuroscienziati un interessante
spunto per indagare» le reazioni del cervello a «spiagge, monti e palazzi
con tinte “sbagliate”» 75 . Lo “spunto”, però, in quanto recepito dai
neuroestetici, è un’implicita confutazione che quella dei fauves sia “una
soluzione non riconosciuta fisiologicamente”. Del resto, se veramente
fosse “una soluzione non riconosciuta fisiologicamente”, in psicologia
non si sarebbero accumulate tutte quelle ricerche che hanno posto in
conflitto forma e colore per studiare il rendimento percettivo di uomini
e animali.
Ma, è poi vero che le banane sono sempre gialle? Possibile che dal
fruttivendolo nessuno si sia accorto che sono anche verdi, e, talvolta
né gialle e né verdi ma tendenti al brunastro? Mette conto precisare
che il “paziente cieco alla forma” per avvelenamento da monossido
di carbonio non discrimina le forme, ma, se vede il colore, non può
vederlo senza estensione; e ricordare che chi percepisce forme e colori,
sebbene dica che la banana è gialla o che il colore del pomodoro è rosso,
percepisce “pomodoro” sia quando è di colore rosso che quando
è verde, e magari dopo avere letto il romanzo o visto il film Pomodori
verdi fritti, li sceglie verdi non solo per l’insalata ma anche per friggerli.
Zeki in parte lo ammette: gli esseri umani «in effetti valutano
spesso se un frutto è maturo e quindi mangiabile dal suo colore»,
nondimeno poi sostiene l’inseparabilità di forma e colore e parla di
«colori normali» e di «oggetti con colorazioni innaturali». Non è una
buona strategia fermarsi ai giochi linguistici per lo studio della per-
299

cezione. Si dice che il mare è azzurro, ma l’abbiamo percepito verde,
blu scuro, grigio, persino giallastro. «Le montagne lontane saranno
azzurre», precisava Leonardo, e sicuramente avrà pure osservato sfumature
diverse dall’azzurro 76 ; e la sabbia, anche se abbiamo il “color
sabbia”, non è solo color sabbia ma di tanti colori; per non parlare
dei palazzi, che come gli altri oggetti prodotti dall’uomo, sono di tutti
i colori. La natura, prima della pittura, ci ha abituati a colori e forme
variamente intrecciati. Perciò il nostro sistema percettivo deve essersi
sviluppato per vedere lo stesso oggetto con colori diversi e lo stesso
colore con oggetti diversi.
Come distinguiamo il dire e il percepire, egualmente cruciale è la
distinzione, che persino il bambino piccolo fa, tra immagine e realtà,
nonostante il “luogo” nel cervello sia – allo stato attuale della ricerca
– lo stesso. E forse continuando a ritenere che il concetto di “rappresentazione”
è «centrale per la neurologia» 77 , o che il cervello “rappresenta”,
o che della realtà abbiamo solo “rappresentazioni”, secondo la
vulgata cognitivista, il problema non si può neanche porre. Né percepire
è rappresentare, sebbene la distinzione rischi di passare inosservata,
abituati a considerare gli stili pittorici “modi di vedere” e non “modi
di rappresentare”. Ancora, “percepire per rappresentare” non è la percezione
visiva che guida i molteplici atti che i vedenti quotidianamente
compiono. Occorrerebbe anche non dimenticare che non ogni rappresentazione
è arte e che «non sempre l’artista è artista». Si racconta che
a Matisse venne chiesto «se un pomodoro gli appariva sotto lo stesso
aspetto quando lo stava mangiando e quando lo dipingeva. “No”, rispose
il pittore, “quando lo mangio lo vedo come chiunque altro”» 78 .
Lo spettatore non è da meno: non confonde la “forma pittorica” con le
forme e i colori che incontra nella realtà. Quand’anche fosse convinto
che l’artista ha copiato fedelmente la natura – prima di mettersi a imitare
il cervello – sa di non potersi saziare e dissetare con cibi e bevande
del genere pittorico “natura morta”. L’artista greco non si sarà neanche
posto il problema di rendere l’incarnato quando la pittura vascolare
era a figure nere e a figure rosse. E prima del cromofilm nessuno si
stupiva del film in bianco e nero. L’Icaro di Matisse nell’ordine della
rappresentazione artistica è naturale tanto quanto le figure rosse della
coppa di Duride. E La soprano Modiesko di Kees van Dongen, riportata
tra gli esempi artistici di colore innaturale, non è meno naturale della
Pietà di Michelangelo.
Sebbene Zeki giudichi quella dei fauves “una soluzione non riconosciuta
fisiologicamente”, in presenza di un quadro fauve, il cervello
si attiva (a ulteriore dispetto del “non riconosciuta fisiologicamente”),
come pure, seppure diversamente, quando gli si presentano quadri
di stile diverso. E il ricercatore, dando per scontato che la variabile
indipendente sia proprio la “forma artistica” (senza “manipolazione”
alcuna e senza procedere ai necessari controlli), interpreta la variabile
300

dipendente come dovuta alla diversità stilistica. Così, se si osserva il
cervello dei soggetti quando guardano un’opera d’arte con colori naturali
(un Corot non meglio specificato), o un’opera con colori innaturali
(il quadro fauve non viene indicato) o «dei Mondrian policromi […]
assolutamente simili all’originale», cioè «composizioni astratte senza
forme riconoscibili» 79 , le zone che si attivano sono diverse. Col simil-
Mondrian l’attività del cervello è limitata alle aree V 1
e V 4
; con la scena
naturalistica, in aggiunta a queste due aree si attivano: l’ippocampo,
un’area estesa in profondità nei lobi temporali e una situata all’interno
della circonvoluzione frontale inferiore dell’emisfero destro; col quadro
fauve, oltre la V 1
e la V 4
, si attiva un’area posta al centro della
circonvoluzione frontale. Zeki, che, relativamente a quest’ultima area,
trova la spiegazione nel carattere inusuale dei colori fauves, si stupisce
di non trovare attivo l’ippocampo, un’area deputata alla memoria:
dopotutto «accettare un oggetto quando il suo colore è regolare e rifiutarlo
quando è anomalo, dipende sempre dall’uso della memoria» 80 .
L’attività cerebrale nelle tre situazioni si differenzia dal complesso V 4
in poi. Poiché V 4
è attivo quando si guarda un Mondrian – un’oggetto
per Zeki in cui non c’è nulla da capire – e poiché altre aree vengono
attivate nelle altre due situazioni, ritiene la V 4
responsabile solo dell’elaborazione
del colore in astratto, senza riferimento agli oggetti e alla
comprensione di questi.
La scoperta della diversa attivazione dei neuroni con le tre situazioni
“artistiche”, da una parte serve a ricomporre la controversia tra
le teorie del colore di Helmholtz e di Hering e a riconciliare entrambi
con la teoria di Land 81 (col che, però, viene reintrodotta, senza colpo
ferire, la tradizionale distinzione tra percezione e «fattori cognitivi superiori»
e smembrata l’unità di “vedere-capire” appena conquistata);
dall’altra, la «scoperta conferma l’idea generale che ho proposto qui e
altrove, e cioè che gli artisti sono neurologi che studiano l’organizzazione
del cervello visivo con tecniche loro proprie e che le loro opere,
se utilizzate scientificamente, svelano leggi dell’organizzazione cerebrale
che gli scienziati ignoravano» 82 . Se i fauves fallirono nel loro originario
scopo, non fallirono del tutto. Non tanto quanto i cubisti.
Il cubismo, «da un punto di vista neurobiologico, si pone come un
tentativo di risolvere il paradosso platonico […], cioè il conflitto tra
la realtà della percezione [del cervello] e l’unilateralità dell’immagine
rappresentata in un quadro» 83 . Qual è stato lo scopo del cubismo?
Zeki trova la risposta in Jacques Rivière, nel famoso articolo del 1912
in cui i cubisti vengono salutati come «i precursori – goffi come tutti
i precursori – di una nuova arte che d’ora innanzi è inevitabile», e
giudicati bisognosi di critica costruttiva affinché possa davvero essere
dato l’annuncio dell’«avvento della nuova pittura». Bene hanno fatto i
cubisti, ci dice Rivière, a eliminare la luce e la prospettiva, in quanto
“elementi accidentali”; e però quanto hanno messo al loro posto non
301

è ciò che «si deve mettere». A difettare è la pars costruens, le soluzioni
tecniche e stilistiche adottate per «rappresentare gli oggetti come sono
realmente; cioè in modo differente da come noi li vediamo»: «È vero che
il pittore deve sempre mostrare parti sufficienti a suggerirne il volume:
da ciò i cubisti concludono di dover mostrare tutte le sue parti. […]
È vero che la luce e la prospettiva, le quali tendono a subordinare le
parti agli oggetti e gli oggetti al dipinto, devono essere eliminate: da ciò
i cubisti concludono che si deve rinunciare a qualsiasi subordinazione.
[…] È vero che la profondità deve essere espressa in termini genuinamente
plastici – presupponendo che abbia una sua propria consistenza
–: da ciò i cubisti concludono che la profondità deve essere rappresentata
altrettanto solidamente che gli oggetti stessi e con gli stessi mezzi.
[…] In breve, i cubisti si comportano come se si stessero parodiando.
Portando all’assurdità i loro principi appena scoperti, li privano di
significato. Annullano il volume dell’oggetto con la loro avversione a
tralasciare qualcuno dei suoi elementi. Annullano l’integrità individuale
degli oggetti nel dipinto tentando di mantenerli intatti. Annullano la
profondità (la cui funzione è quella di distinguere un oggetto dall’altro)
tentando di rappresentarla solidamente» 84 .
Quello di Rivière, considerato «uno dei più intelligenti e profondi
saggi critici dell’epoca sul cubismo» 85 , viene sunteggiato e riformulato
da Zeki ad usum cerebri – «come una sommaria descrizione delle finalità
del cervello» – con la conseguenza che «un neurobiologo dovrebbe,
o quanto meno potrebbe, concordare con questa formulazione». E ciò
perché «neanche il cervello vede mai gli oggetti e le superfici che compongono
il mondo visivo che ci circonda da un solo punto di vista o in
una condizione di luce standard; gli oggetti in realtà vengono visti da
differenti angoli e distanze e in differenti condizioni di luce, e tuttavia
mantengono la loro identità». È il rendimento, come ormai sappiamo,
dovuto alla costanza. Se a vedere così è il cervello, e se il problema che
si posero i cubisti fu «il tentativo di “rappresentare gli oggetti come
sono”», vale a dire come li rappresenta il cervello, allora «la soluzione
data dai cubisti […] fu quella di imitare ciò che fa il cervello, naturalmente
con molto minor successo, almeno in un’ottica neurologica».
Malevič ha affermato, però, che l’obiettivo di Picasso era la «creazione
di nuove forme», e Zeki, considerandolo un obiettivo antitetico a
quello di “rappresentare gli oggetti come sono”, precisa che a favore di
quest’ultimo si sono espressi «un eminente critico d’arte come Rivière,
un mercante di successo come Daniel Kahnweiler, e due esponenti e
teorici del cubismo come Albert Gleizes e Jean Metzinger» 86 .
Si dà il caso che Gleizes e Metzinger non solo non l’hanno sostenuto,
ma hanno criticato i sostenitori della formula che darà origine alla
teoria della doppia natura dell’arte – “arte concettuale” e “arte percettiva”–
una «assurda dicotomia» 87 , confutata da Arnheim e da Gombrich,
ma, a dispetto dell’ottimismo di Popper sull’impresa scientifica,
302

ancora presente qua e là e in auge relativamente alla teoria del disegno
infantile. All’epoca del cubismo la formula, non ancora teoria, circolava
insistentemente, da Raynal a Salmon, da Charles Lacoste a Fernand
Léger, a Guillaume a Apollinaire, e Zeki non avrebbe certo difficoltà
a trovare appoggi autorevoli. Non Gleizes e Metzinger, comunque,
i quali, consapevoli del riferimento polemico all’occhio impressionista
e dell’attacco strisciante ai sensi contenuti nella formula, tenendo
ferma la distinzione tra arte e natura e tra percezione e rappresentazione,
precisano: «Lungi da noi l’idea di porre in dubbio l’esistenza
degli oggetti che colpiscono i nostri sensi […]. Perciò sgomenta il
fatto che critici benpensanti tentano di spiegare la notevole differenza
tra le forme della natura e quella della pittura moderna, coll’intento
di rappresentare le cose non come appaiono, ma come sono! Come
sono dunque, che cosa sono? Secondo questi critici, l’oggetto possiede
una forma assoluta, una forma essenziale, e noi sopprimeremmo
il chiaroscuro e la prospettiva tradizionale per rappresentare questa
forma. Quale semplicismo! Un oggetto non ha una forma assoluta: ne
ha molte. Ne ha tante quanti sono i livelli nella sfera della percezione.
Ciò che affermano questi scrittori si può applicare a meraviglia alla
forma geometrica» 88 . La precisazione è perfetta per Zeki, per il quale
il cubismo, e più in generale la pittura, è «una ricerca della costanza
di forma» 89 . “La forma pittorica non è la forma geometrica”. Gleizes
e Metzinger avrebbero messo alla frase il punto esclamativo, e chissà
che esclamativi se avessero saputo che quando dipingevano stavano
imitando il cervello.
Ma c’è di più. Nell’ottica neuroestetica, «il tentativo compiuto dal
cubismo di imitare ciò che fa il cervello è stato un fallimento – forse
un fallimento eroico, ma pur sempre un fallimento». Infatti, «il cervello
vede oggetti e persone da angolazioni diverse, ma è in grado di
ordinare in una forma integrata queste varie immagini, mettendosi così
nella condizione di individuare e riconoscere ciò che va vedendo». Al
contrario, i cubisti, imitando solo la prima parte del processo, producono
un’immagine il cui contenuto rappresentativo non è riconoscibile
per il cervello: «Picasso dipinse il suo soggetto partendo da una tale
molteplicità di punti di vista, che solo grazie al titolo si può riconoscere
nell’immagine finale un suonatore di violino. Senza l’informazione
del titolo, difficilmente il cervello potrebbe identificare il soggetto per
quello che è» 90 .
Che lo scopo del cubismo fosse quello di “rappresentare gli oggetti
come sono” o che fosse la “creazione di nuove forme” – «posto e non
concesso», precisa Zeki, dato che le forme dell’arte o sono in natura
o preesistono nel cervello – «il risultato finale è un’immagine in cui
un cervello comune non riconosce il modello che si voleva dipingere».
Indecifrabile persino per chi l’ha dipinto, persino per lo stesso Picasso,
«e questo fu forse uno dei motivi che lo indussero ad accompagnare le
303

sue tele con titoli parlanti» 91 . E mentre si capisce il perché per le forme
dell’arte si ricorra al “riconoscimento”, piuttosto che alla capacità
umana di percepire il nuovo, prendiamo atto che la neuroestetica è
costretta a negare “intuito neurologico” proprio a chi è stato considerato
il maggiore artista del Novecento. Picasso non ha capito che non
avrebbe potuto eguagliare il cervello? Fu la hybris a condannarlo al
fallimento? O forse si ostinava a considerare il cervello un suo organo?
Parrebbe di sì: «Abbiamo tenuto i nostri occhi aperti su ciò che ci
circonda, ed anche i nostri cervelli». Non poteva sapere della neuroestetica,
e si è espresso solo su «Matematica, trigonometria, chimica,
psicanalisi, musica: cosa non si è citato a proposito del cubismo». E
quasi a futura memoria: «Il cubismo non è affatto diverso da qualsiasi
altra scuola pittorica. Tutte hanno in comune i medesimi principi e i
medesimi elementi. Il fatto che per molto tempo il cubismo non sia
stato compreso e che ancora oggi c’è della gente che non ci vede nulla,
non significa niente. Io non leggo l’inglese, un libro d’inglese per me è
un libro bianco. Questo non significa che la lingua inglese non esista;
e perché dovrei rimproverare gli altri invece di me stesso se non posso
capire una cosa di cui non conosco niente?» 92 .
Come precisa uno studioso della mente e dell’arte, «il principio del
livello di adattamento, introdotto in psicologia da Harry Helson, afferma
che uno stimolo dato viene giudicato non in base alle sue proprietà
assolute ma in rapporto al livello normale che si è imposto nella mente
del giudicante. Nel caso della rappresentazione pittorica, il livello normale
sembra desunto non dalla percezione diretta del mondo fisico ma
dallo stile dei dipinti noti a chi guarda. Se invece del contenuto qualcuno
vede le forme, nel dipinto c’è forse qualcosa che non va, oppure
è la percezione dell’osservatore che si trova a un livello di adattamento
inadeguato. (L’“uomo della strada” sovente è fermo al livello stilistico
stabilito dalla pittura del Seicento.) […] Quanto agli artisti, non c’è
dubbio che nella loro opera essi vedano l’incarnazione del soggetto che
si sono proposti. Lo scultore Jacques Lipchitz narra di aver contemplato
un dipinto di Juan Gris ancora sul cavalletto: un’opera cubista di
quelle dove anche oggi il profano vede poco più di un agglomerato di
forme astratte. Lipchitz esclamò: “Che meraviglia! Non toccarlo più,
è completo!” E Gris, arrabbiatissimo, gridò: “Come, completo? Non
vedi che non ho finito i baffi?” Egli vedeva così chiaramente, dentro
il dipinto, una figura maschile da credere che tutti la percepissero immediatamente
in ogni particolare» 93 . Che il fallimento del cubismo, e
quelli di grado minore di fauvismo e di surrealismo, sia il fallimento
della neuroestetica? Una sorta di “cartina tornasole” della costanza posta
a legge fondamentale dell’arte.
6 – Se «la funzione sia del cervello visivo che dell’arte è quella di
acquisire una conoscenza del mondo, allora è naturale compiere un
304

passo ulteriore e chiedersi se esistono aspetti universali della forma, enti
tramiti i quali definire e costruire “per assemblaggio” tutte le forme».
Questo passo ulteriore l’avrebbero fatto molti artisti (e già abbiamo
considerato Mondrian alle prese con “gli elementi costanti del colore”);
da qui la domanda riformulata nei termini della neurofisiologia: «esistono
nel cervello cellule che registrano gli elementi costitutivi di tutte
le forme, cellule che abbiano il ruolo di “mattoni” per la costruzione
delle forme e le cui attività, ricomposte insieme, forniscano una rappresentazione
cerebrale di ogni forma?» 94 . Per Zeki le unità costitutive
di tutte le forme sono da ricercare nel funzionamento delle singole
cellule cerebrali, e precisamente in quello che si chiama campo recettivo
della cellula. Le cellule visive, come la ricerca ha accertato, «sono
di gusti difficili» e persino «pignole» 95 . Cellule del corpo genicolato
che rispondono a un punto nero sul fondo bianco, non rispondono a
un punto bianco su fondo nero, e viceversa; cellule della corteccia che
rispondono all’orientamento rispondono in maniera differenziata relativamente
a uno stimolo verticale, orizzontale e obliquo. Con le cellule
siamo nell’ambito della neurologia.
Per entrare nel campo magico della neuroestetica bisogna, come
Zeki, scoprire «una somiglianza» tra i prodotti dell’arte «moderna che
tende alla semplificazione» e «le caratteristiche del campo recettivo
delle singole cellule nelle diverse aree del cervello visivo. Per questa
ragione parlo di arte del campo recettivo, convinto di questa piena
corrispondenza tra dimensione artistica e fisiologia delle singole cellule
studiate attraverso i loro campi». Dalla “somiglianza” alla “piena
corrispondenza” ce ne corre, ma già ravvisare nell’operato dell’artista
«la stessa domanda» del fisiologo non è meno problematico. Consapevole
della sorpresa che ci procura, prevede persino, a partire dalla
sua risposta, la nostra obiezione: «nessuno artista si è mai pensato nei
panni del ricercatore intento a interrogarsi sulle funzioni del cervello»!
Sicuro che questa sia l’obiezione, quando invece la questione non è relativa
a come si auto-pensa l’artista, continua: «Ma la decisione ultima
sul fatto che l’artista sia riuscito o meno a dipingere gli universali della
forma spetta all’artista e all’osservatore, o, per essere più precisi, al loro
cervello. E questa decisione deve fondarsi sulla struttura fisiologica del
cervello». Come non parlare di “istinto” e di «intuito neurologico»
dell’artista 96 ? Al neuroscienziato il compito di certificare la “pregnanza
neurologica” di alcune affermazioni di quest’ultimo, come anche di
critici storici e filosofi, che non valgono per quello che significano nel
loro contesto, ma il cui vero significato viene svelato alla luce delle
scoperte sul cervello. Il neurologo, versione laica della Pizia, recita
l’oracolo del cervello.
Fermo restando che la costanza è la legge dell’arte, fu proprio la
«ricerca della costanza» – non al modo cubista ma al modo astrattista –
che «portò all’emergere delle linee come forma predominante in molte
305

opere dell’arte moderna». «Si direbbe anzi che nel corso del suo sviluppo
l’arte moderna, fedele all’obiettivo di rappresentare l’essenziale
e il permanente, si sia sempre più conformata alla fisiologia delle aree
visive e in particolare alle reazioni delle loro cellule, poiché la funzione
di quelle aree è proprio quella di estrarre le caratteristiche essenziali da
ciò che si vede» 97 . La scoperta della reazione selettiva delle cellule visive
a uno specifico orientamento è certamente una pietra miliare nello
studio del cervello, ma legare a doppio filo la linea, che non si trova in
natura, al campo recettivo della cellula per uno specifico orientamento,
significa, innanzitutto, confondere le linee usate da Hubel e Wiesel nei
loro esperimenti – linee che in una prospettiva ecologica stanno per
i margini degli oggetti – con le possibilità formali del medium usato
dall’artista. Il fatto che le cellule della corteccia reagiscono selettivamente
all’orientamento delle linee viene interpretato come evidenza
di un presunto «vocabolario grafico del cervello», i segni del disegno
diventano «segni neurali», quindi «un linguaggio primitivo proprio del
nostro sistema nervoso» 98 .
Posta la stretta relazione tra fisiologia della corteccia visiva e creazioni
degli artisti – questi avrebbero cercato e trovato «che cosa può
essere l’essenza di una forma così come è rappresentata nel cervello»
– non è difficile, anzi, rintracciare linee nei quadri, né argomentazioni
a sostegno dell’importanza neuroartistica della linea. Mondrian, ad
esempio – «meticoloso» riguardo all’orientamento come lo è il cervello
– «pensava che la forma universale, la base di tutte le altre forme più
complesse, fosse la linea retta». Anche così, i problemi non mancano.
Dato che «le analisi fisiologiche non sono riuscite a individuare una
preponderanza di cellule che reagiscono alla direzione verticale e orizzontale»,
come spiegare la preferenza di Mondrian per le linee orizzontali
e verticali e l’avversione per la diagonale? Può essere che, come i
gattini di tanti esperimenti con le linee, Mondrian sia stato, durante il
suo “periodo critico”, esposto solo a linee orizzontali e verticali? Non
mi stupirei se la neuroestetica finisse col sostenerlo. E la linea curva,
avversata da Mondrian ma preferita da altri artisti? «Nessuno ha scoperto
ancora cellule nella corteccia che reagiscano specificamente alle
linee curve», e rimane un mistero come il cervello distingua le rette
dalle curve. Più in generale, visto che di “arte del campo recettivo”
si tratterebbe, le cellule per l’orientamento reagiscono diversamente
quando lo stimolo è un’opera d’arte o quando lo stimolo sono linee
tracciate da un neurologo? «Se le risposte di queste cellule selettive
all’orientazione diano anche l’esperienza estetica è una domanda alla
quale i neurologi non sono ancora pronti a rispondere» 99 . Ma allora
perché scomodare Mondrian, Kandinskij, Malevič, e tanti altri? Perché
teorizzare lo stile artistico del campo recettivo? Anche ad accettare che
«nella loro ricerca delle componenti delle forme, molti artisti siano
approdati alla stessa risposta dei fisiologi che cercavano i “mattoni”
306

per la costruzione fisiologica delle forme», gli elementi non sono la
forma e i mattoni non sono la cattedrale, quand’anche gli elementi
siano elementi di quella forma e i mattoni siano i mattoni di quella
cattedrale. Né la stessa linea funziona allo stesso modo quando è da
sola o quando è parte di un intero formato da linee, come potrebbe
dimostrare la figura molto semplice di Müller-Lyer se non ci si ostinasse,
contro ogni evidenza, a considerarla un’illusione 100 .
Prendiamo atto che per “l’essenza di una forma” dobbiamo intendere
– passando per «gli elementi essenziali di una forma» – le linee
(una riformulazione neuroestetica simile all’“ambiguità neurologica”) e
procediamo. Cellule di V 4
reagiscono in modo ottimale a un quadrato
blu su fondo bianco, ma non allo stesso su fondo nero. Il quadrato
blu su fondo bianco ha un’evidente somiglianza con Quadrato nero su
fondo bianco o Quadrato rosso di Malevič, perciò «si può dire quasi
con certezza che l’opera di Malevič non produrrebbe nessun effetto
estetico senza la presenza di queste cellule, ciò che non equivale a dire
che esse da sole producono effetti estetici». Li producono in compagnia?
E di quali altre cellule? Non ci è dato saperlo. Veniamo invece
informati di quanto sia sorprendente per un neurofisiologo «la similarità
tra i due elementi, da una parte la struttura del campo recettivo e
le caratteristiche di una cellula e dall’altra la creazioni di artisti come
Malevič e altri». Blu, nero o rosso sul bianco hanno un forte contrasto,
al contrario di blu su nero che fa il paio con Quadrato bianco su bianco.
Come mai Malevič l’ha dipinto, visto che la cellula sua e nostra rimane
«quasi inerte»? E se quel “quasi” facesse la differenza? E invece no.
Le tenue differenze cromatiche di Malevič o di Albers o di Reinhardt
non possono lasciare indifferenti i nostri cervelli: il fatto che «nessuno
ha ancora descritto cellule capaci di registrare coerentemente variazioni
di intensità molto lievi», o che «nessuno ha finora scoperto una cellula
che adatti le sue sensazioni alla tenue differenze di qualità e di intensità»
di qualsivoglia colore «non equivale a dire che forse non saremo
in grado di farlo in un futuro, prossimo o remoto». Trovate queste
cellule della corteccia visiva, avremo «una spiegazione completa della
percezione di alcune di queste opere» 101 , e ovviamente con altri luoghi
della corteccia “spiegheremo” opere diverse da queste. Linee rette,
quadrati, rettangoli e forti contrasti. E mentre aspettiamo fiduciosi la
prova neurologica del debole contrasto, che pure percepiamo senza
difficoltà, qualcuno, ricordandosi di Punto, linea, superficie, potrebbe
chiedersi il perché dell’esclusione del punto, considerato, non solo da
Kandinskij ma anche da Klee, “elemento originario” 102 . Zeki non ce lo
dice, ma sa che sebbene il punto sia «il migliore stimolo per la maggior
parte delle cellule gangliari retiniche» 103 , non lo è per le cellule corticali.
O meglio, quelle cellule corticali che reagiscono al punto e non a
linee o barre sono selettive per il movimento e “indifferenti alla forma”.
Quale che sia la ragione, per la neuroestetica l’arte si occupa di linee
307

ette, quadrati, rettangoli, neanche fosse geometria. Viceversa, si tratta
di “arte del campo recettivo” e la ragione è che «i campi recettivi sono
di solito di forma quadrata o rettangolare». Forme a cui «i fisiologi non
hanno pensato esplicitamente», ma a cui arrivano grazie al «confronto
tra opere di artisti e fisiologia delle cellule nella corteccia». E poiché
i rettangoli «diventano linee quando vengono guardati a distanza», la
linea si conferma come “l’essenza della forma” 104 .
«Ma si trattava davvero di forme nuove come affermavano Mondrian,
Malevič e i cubisti sintetici?», si chiede Zeki. Ovviamente, nell’estetica
neuro, la risposta è un no forte e chiaro. Il fatto decisivo non
è che queste forme si ritrovino tali e quali nella geometria; neanche
che chiunque potrebbe dire “lo potevo fare anch’io” 105 ; è che «sono
meravigliosamente adatte a stimolare alcune cellule della corteccia visiva,
e le caratteristiche di queste cellule sono, in certa misura “l’idea”
preesistente dentro di noi». Quindi, non di forme nuove, ma «più
propriamente si trattava di “quell’idea preesistente che è in noi”», o,
più precisamente, di quell’idea «che è nei nostri cervelli». Gli artisti
hanno motivato diversamente il loro interesse per la linea? Sì, ma cosa
può valere il loro dire a fronte dell’evidenza delle loro linee? Posto che
l’«indagine» e le «conclusioni» dei neuroscienziati «non sono dissimili
da quelle di Mondrian, Malevič e altri», diventa «difficile credere che
la relazione tra la fisiologia della corteccia visiva e le creazioni degli
artisti risulti completamente fortuita». E poi, Gleizes e Metzinger, ai
quali Zeki attribuisce «più intuito neurologico» di Mondrian, Malevič
e cubisti sintetici, «sebbene […] parlino più propriamente di relazioni
tra linee, sono tuttavia le linee che essi vogliono porre in rilievo». E
La morale des lignes di Mécislas Goldberg? «Sebbene Goldberg attribuisse
sentimenti soggettivi alle linee verticali e orizzontali, erano proprio
queste, a suo parere, a essere importanti per la modernizzazione
dell’arte». Le coincidenze ci sono, quindi: «Mi meraviglierei se non ci
fosse alcuna relazione fra l’importanza che gli artisti hanno dato alle
linee, con l’obiettivo comune di rappresentare “le verità costanti delle
forme” e la neurofisiologia della corteccia visiva, dove predominano
le cellule che reagiscono selettivamente alle linee con un’orientazione
specifica» 106 .
E certo che la relazione c’è. Non è in discussione l’esistenza del
correlato corticale, conditio sine qua non, di ogni nostra esperienza. È
la marcatura artistica dell’orientamento delle linee che risulta ingiustificata,
dato che le cellule hanno risposto alle linee di Hubel e Wiesel. È
il porre “l’essenza della forma” nei suoi “elementi” che non funziona.
È l’incuranza delle “relazioni tra linee” e delle qualità espressive delle
linee a testimoniare contro la neuroestetica. È “l’idea preesistente nei
nostri cervelli”, questo ritrovare l’effetto nella causa, a fare problema,
e a ricordarci l’argomento del fucile di Köhler: «Se la ferita non è il
fucile che ha lanciato il proiettile, allora le cose che ho davanti a me, le
308

cose che vedo e sento, non possono essere identiche agli oggetti fisici
corrispondenti». Köhler lo sviluppa per sostenere che il “mondo della
fisica” non può essere “identificato” col «mondo oggettivo» che ci sta
“intorno”, e precisa che «lo stesso avvertimento vale per la relazione
intercorrente fra il mio organismo come sistema fisico e il mio corpo»,
o – aggiungo – le attività che compio e i prodotti che ne derivano,
che sono sì «la risultante di certi processi svolgentisi nell’organismo
fisico», ma che, in quanto prodotti, hanno caratteristiche loro proprie
non identificabili con quelle del processo che le ha causate 107 .
«L’informazione nel mondo della visione viene elaborata essenzialmente
in modo discreto. Questo crea un problema per quel che
riguarda la comprensione di ciò che percepiamo visivamente e quindi
anche per la comprensione del modo in cui percepiamo un’opera
d’arte. Come sa il cervello quali elementi deve riunire e quali no?». Il
neurofisiologo non lo può ancora dire. Allo stato attuale della ricerca,
infatti, si sa molto sui campi recettivi di intere popolazioni di cellule, e
niente su come l’elaborazione, fatta frammento per frammento, venga
ricomposta in un tutto: «il cervello deve combinare e raggruppare
elementi discontinui e separarli da elementi altrettanto discontinui,
con un processo di cui non sappiamo nulla». Persino «in che modo
il cervello risolve il problema di “unire” le due parti di una linea» è
un compito non risolto dalla neurologia, ma è «un compito che il cervello
di fatto ha risolto», dato che non abbiamo difficoltà a percepire
il braccio verticale che passa sotto il braccio orizzontale di una croce
rosso e nera come continuo. La croce è in un dipinto suprematista
di Malevič, e, mentre ci si chiede “Come sa il cervello quali elementi
deve riunire e quali no?”, si teorizza l’arte del campo recettivo, con
la quale «ci avviciniamo alla comprensione di un elemento soltanto
del rapporto arte/neurologia, e […] questo elemento è frammentario».
Benché «siamo ancora lontani dal comprendere come il cervello
percepisce l’opera intera, e ancora di più dal sapere come le attribuisce
una qualità estetica», pezzettino di linea più pezzettino di linea ci
arriveremo. Quando avremo compreso come fa il cervello a “unire le
due parti di una linea” sarà facile «capire come esso ricomponga in
un tutto i risultati di un’elaborazione, fatta frammento per frammento
quando guardiamo un quadro, per esempio, la Venere allo specchio di
Velázquez» 108 . Intanto con la neuroestetica abbiamo messo il carro
davanti ai buoi.
L’arte del campo recettivo non è solo statica ma anche cinetica.
Tra le cellule selettive per l’orientamento vi sono quelle che scaricano
quando lo stimolo è stazionario, altre che si attivano quando lo stimolo
è in movimento, e altre ancora più esigenti che reagiscono solo a una
determinata direzione del movimento. «Quando guardiamo un’opera
di Malevič, e di altri, in cui linee orientate costituiscono l’elemento
predominante, esse sono dei forti stimoli per attivare le cellule del-
309

la corteccia visiva selettive all’orientazione. Ma queste linee di solito
sono ferme; quindi non attivano al massimo tutte le cellule di questo
tipo perché molte reagiscono debolmente alle linee orientate fisse e la
loro risposta migliora notevolmente se queste sono in movimento». Ci
sono opere che stimolano in modo ottimale tutte le cellule di questo
tipo? Ebbene sì: i MetaMalevič e i MetaKandinskij di Tinguely. «Pur
senza esserne consapevole, Tinguely riuscì ad adattare un aspetto della
sua arte alla fisiologia delle cellule selettive all’orientazione, quelle
che danno le reazioni più intense quando le linee orientate vengono
messe in movimento». E si può andare oltre: i Metamécaniques, le cui
linee dinamiche sono solo in bianco e nero, «raggiunsero nuovi livelli
in senso fisiologico e contenevano stimoli che difficilmente i fisiologi
avrebbero potuto perfezionare. […] In breve, pare che Tinguely, senza
mai esserne consapevole, conoscesse il modo migliore per attivare le
cellule di V 1
, V 3
e V 3
a». Quanto al cervello, non confonde certo un
Malevič con un MetaMalevič: nell’area V 3
vi sono cellule, chiamate “cellule
del movimento reale”, che distinguono il movimento dello stimolo
e il movimento degli occhi. «È evidente che il passaggio dai quadri suprematisti
di Malevič a un MetaMalevič e un Metamécanique comporta
qualcosa di più di un cambiamento della forma artistica; esso implica
l’attivazione di gruppi di cellule ben distinti nel cervello visivo e aventi
funzioni diverse». E mentre lo studioso di arte, interessato alla “forma
artistica”, è proprio di questa che si aspetta di sapere “qualcosa di
più” dalla neuroestetica, per il neurofisiologo, giustamente interessato
allo stimolo e alla potenza eccitatoria dello stesso, quel “qualcosa di
più” dimostra «che forme di arte diverse eccitano differenti gruppi di
cellule cerebrali, e questa è una ragione per cui esiste una specializzazione
funzionale nell’estetica» 109 .
«L’esempio migliore di come l’arte possa essere, e in realtà sia, modellata
sulla fisiologia dell’area cerebrale visiva, va cercato nella relazione
tra l’arte cinetica – un’arte in cui il movimento reale è una componente
dell’opera – e la fisiologia dell’area V 5
, specializzata per il movimento
visivo». Tutte le cellule dell’area V 5
sono specializzate per il movimento:
alcune reagiscono al movimento, qualunque ne sia l’orientamento, altre
sono selettive anche alla direzione. Tutte sono indifferenti alla forma e
al colore. «Nel loro sforzo di privilegiare il movimento, l’opera degli
artisti cinetici si sviluppò nella stessa direzione; essi accentuarono il movimento
e depotenziarono la forma e il colore, o perlomeno ne ridussero
l’importanza. Gli artisti così, senza saperlo, adattarono le loro creazioni
cinetiche alla fisiologia V 5
». Certo gli artisti «rimarrebbero sorpresi di
fronte a questa informazione, ma un’analisi degli stadi successivi attraverso
i quali si è evoluta l’arte cinetica, lascia pochi dubbi sul fatto che
ci si è sforzati di modellarla in base alla fisiologia dell’area, anche se ciò
venne fatto inconsapevolmente». Da Duchamp a Boccioni, da Gabo e
Pevsner a Depero, da Balla a Calder, a Tinguely «fu tutto un processo
310

più o meno istintivo, dettato in sostanza, ma non esclusivamente, dalla
fisiologia dell’area V 5
» 110 .
Un posto importante in questo percorso lo occupa Calder che con
i suoi mobiles parrebbe essere stato intento, ovviamente “in modo
inconsapevole”, a rendere sempre più «ottimale la selettività della stimolazione
dell’area V 5
». Intanto elimina il colore usando solo il bianco
e il nero. «Visto a distanza, ogni elemento del mobile è una specie di
punto», il che per Zeki significa avere eliminato anche la forma. Per di
più, poiché gli elementi di un mobile non sono tutti sullo stesso piano
frontale, ma dislocati a livelli di profondità diversa rispetto all’osservatore,
hanno il pregio di attivare anche un gruppo particolare di cellule
della V 5
che segnalano l’allontanamento o l’avvicinamento dall’organismo
111 . E però, i mobiles, mossi dal vento, introducono un elemento
di causalità a cui non è interessata la V 5
, ma la V 1
che preferisce il
movimento caotico a quello regolare. Se inforchiamo gli occhiali del
neurofisiologo, mentre incominciamo a intravedere che Calder non è
l’eroe di questa storia, non possiamo non concordare con Zeki sul fatto
che «anche se appare sorprendente, quando i poeti esaltano la natura
imprevedibile del movimento, in realtà stanno celebrando un’area
visiva in qualche modo meno progredita di V 5
». Calder, sebbene avesse
eliminato forma e colore dai suoi elementi, nondimeno disponeva e
organizzava gli elementi in modo da dare all’insieme «una “forma” e
una “struttura”» 112 .
Il passo decisivo nel sacrificare all’area V 5
fu compiuto da Tinguely.
«Le sue creazioni mostrano una progressione da un movimento dominato
dalla forma a un movimento che la divora e la distrugge, a
un movimento che rende la forma priva di significato». Abbiamo già
considerato i MetaMalevicˇ e i Metamécaniques, purtroppo «ancora dominati
dalla forma». Seguono i Metamatiques, che assicurano il dominio
del movimento sulla forma, ma non eliminano quest’ultima. È Homage
to New York a rappresentare «il trionfo del movimento nell’arte» 113 .
Progettata per «autodistruggersi in mezz’ora in un’apoteosi del movimento»,
l’opera deluse le attese la sera della vernice, e solo in seguito,
«in una esibizione di movimento disordinato, prese fuoco, in modo
imprevisto» e venne presa in carico dai vigili del fuoco. Zeki si immagina
la goduria di Tinguely: «all’inizio una forma imponente e statica,
e poi afferrata da un movimento sempre più violento, su un fondo di
lingue di fuoco che si muovevano qua e là irregolarmente, spente da
getti d’acqua intermittenti, per essere alla fine consumata e distrutta da
essi. L’evento deve avere stimolato potentemente l’area V 5
». La forma,
indifferenti alle forme delle lingue di fuoco, si dà per «abbattuta» e
“l’apoteosi del moto” realizzata 114 .
È Tinguely l’eroe? Questa storia parrebbe non averne, e si chiude
sommessamente con un’opera di Leviant, Enigma – su uno sfondo a
raggiera bianco e nero, anelli colorati di dimensione e spessore crescen-
311

te circondano un disco giallo – esemplificativa del fatto che «poiché il
tentativo di liberare il movimento sia dalla forma che dal colore risulta
quasi impossibile […], la direzione che tutti gli artisti cinetici hanno
intrapreso e continuano a seguire, non è di isolare il movimento puro,
ma di imbrigliare gli altri attributi della scena visiva al suo servizio».
Se si osserva Enigma vediamo gli anelli ruotare attorno al cerchio. Zeki
ci dice che il movimento non fa parte dell’opera «Quali che siano i
particolari della configurazione necessari perché il movimento venga
percepito, è certo che esso non è oggettivamente parte dell’opera, in
quanto non c’è in essa un moto reale. Il movimento è una creazione
del cervello» 115 . Chissà se Zeki sa degli esperimenti di Wertheimer sul
movimento apparente e della spiegazione datane, che chiama sì in causa
il cervello, ma giustamente lascia a se stesso il merito di avere organizzato
gli “stimoli” in modo che il movimento diventasse visibile e quindi
potesse essere percepito. Come a Isia Leviant – senza con ciò negare
o svalutare il suo e il nostro correlato corticale, e senza però trattare il
fisico come fosse fenomenico – va attribuita la creazione del movimento
di Enigma. Non riconoscerlo dipende dal concetto di realtà assunto 116 .
È un fatto che se si misura l’attività cerebrale dell’osservatore che guarda
Enigma, si trova attiva la V 5
; mentre se si misura l’attività cerebrale
dello stesso quando guarda un movimento fisico, si attiva assieme alla
V 5
anche la V 1
. Da questo dato non consegue che «quindi è come se
l’attività di V 5
stesse imponendo certe proprietà fenomeniche a Enigma,
proprietà che oggettivamente non esistono». Se la realtà non è a prescindere
dai nostri cervelli, coerenza vorrebbe che come “l’attività di
V 5
impone certe proprietà fenomeniche al movimento apparente”, allo
stesso modo “l’attività di V 1
e di V 5
impone certe proprietà fenomeniche
al movimento fisico”. A guardare Enigma, senza occhiali neuroestetici, ci
si stupisce anche che non vengano interessate le aree specializzate per le
forme (e/o “estensione”) e il colore, e viene il sospetto che rimangano
silenti per non mancare di rispetto alla “specializzazione funzionale
nell’estetica”. Ancora una volta «come e dove il cervello attribuisce una
componente estetica a un’opera» rimane una domanda «senza risposta
e in effetti non affrontata dalla ricerca neurologica» 117 .
7 – Arriviamo all’ultimo punto, cioè la neurologia dell’arte astratta
e dell’arte figurativa. Non sembri precipitosa la generalizzazione. Anzi,
siccome non mancano i realisti più del re, qualcuno, nel dopo-Zeki,
potrebbe ritenere che «ciò risulta ovvio», e Zeki giustamente mette i
puntini sulle “i”: «Se è così sono sorpreso del fatto che nessuno finora
abbia espresso ciò che era ovvio». Insomma, la distinzione è semplice
e geniale come l’uovo di Colombo, chiunque avrebbe potuta farla,
nondimeno è Zeki ad averla fatta. Per il colore, per il movimento e
per la forma, il genere artistico astratto impegna il cervello in maniera
diversa dal genere artistico figurativo. Abbiamo visto che «proprio
312

come c’è una differenza neurologica nel tipo di cellule attivate quando
si guarda un Malevič e un MetaMalevič, esiste una differenza – questa
volta verificata – tra l’attività dei neuroni attivata da un Mondrian e
quella attivata, per esempio, da una scena naturalistica di Corot […];
esiste anche una differenza nell’attivazione dei neuroni quando guardiamo
una scena di Corot e un quadro fauve». È, quindi, dimostrato
che, quanto al colore, «i due generi artistici utilizzano vie cerebrali
comuni fino a un certo punto e divergenti dopo». Il rendimento neuro
al quadro fauve suggerisce inoltre l’ipotesi che «le opere d’arte in conflitto
con l’ordinaria esperienza del mondo visivo – per esempio quelle
di Magritte, De Chirico o Max Ernst – coinvolgano intensamente le
parti del lobo frontale che sono attivate» dai “colori innaturali” 118 .
Il colore astratto ha i suoi equivalenti nel movimento e nelle forme
astratti. Relativamente al movimento, gli stimoli utilizzati per l’esperimento
erano «piccoli quadrati bianchi in movimento su fondo nero,
e tutti cambiavano direzione nello stesso istante e concordemente a
intervalli di qualche secondo», una sorta di simil-Calder. «Ma si possono
organizzare i quadrati in modo da generare degli stimoli dotati
di significato. In questo modo si può generare la forma a partire dal
movimento». Se si osserva l’attività del cervello, quando «il movimento
è astratto e privo di significato», si attiva l’area V 5
; quando gli stimoli
in movimento hanno significato, si attiva anche un’altra area localizzata
di fronte a V 5
. Quanto alla forma, «le linee che costituiscono la
caratteristica di tanti quadri astratti sono spesso disposte in modo tale
da non rappresentare alcuna forma particolare. Ma queste stesse linee
possono anche essere ricollocate in modo da dar luogo a una forma
riconoscibile. Ancora una volta troviamo che le due composizioni attivano
delle zone comuni, ma le forme interpretabili attivano anche
aree ulteriori, collocate di nuovo nel giro fusiforme. In altre parole,
le composizioni astratte mettono in moto una parte del cervello meno
ampia rispetto a quelle che rappresentano forme e figure, anche quando
entrambe sono costituite dagli stessi elementi» 119 .
Da qui la regola generale: «tutte le opere astratte attivano parti
del cervello visivo più limitate di quanto non facciano l’arte narrativa
o l’arte figurativa». Il quadro della neuroestetica è quasi finito, e,
come in un puzzle, il disegno diventa via via più chiaro. Si precisa il
significato di “colore astratto”: nei «quadri astratti a colori, del tipo
di quelli di Mondrian, Malevič, Ben Nicholson e altri, […] non c’è
un colore “giusto” o “sbagliato, perché i colori non appartengono a
oggetti, cui è associato un colore particolare» 120 . E poiché non c’è un
oggetto da riconoscere, “astratto”, relativamente a colore, forma (linee)
e movimento, è uguale a “senza significato”. L’astrattismo, che nelle
intenzioni degli artisti doveva significare altrimenti dall’arte mimetica –
si pensi allo spirituale nell’arte – diventa, per decreto scientifico, privo
di significato. E gli stimoli impiegati per il movimento e per la forma ci
313

dicono in maniera inequivocabile che nei laboratori scientifici le opere
degli artisti valgono tanto quanto le “opere” dei neurofisiologi. Come
gli artisti sono neurologi, logica vorrebbe che i neurologi venissero
considerati artisti. È un “passo ulteriore”, certo, ma consegue dalla
“riduzione a stimolo” delle opere d’arte, dallo smembramento delle
Gestalten nei suoi elementi, e contribuirebbe all’equilibrio compositivo
della neuroestetica. Zeki non lo compie.
Gli elementi della pittura assieme a contenuti della stessa, con i
relativi loci corticali, contribuiscono a «l’idea, in apparenza ovvia, che
il ruolo primario nell’arte lo svolgono proprio quegli attributi della visione
– colore, forma, movimento, volti, espressioni facciali, linguaggio
del corpo – alla cui elaborazione il cervello ha preposto una serie di
sistemi specializzati». Per converso, «la patologia dell’esperienza estetica
ne rivela la modularità». Così, ad esempio, «la ritrattistica ha acquisito
la sua importanza anche perché il cervello ha specializzato un’intera
regione della corteccia nel riconoscimento dei volti». Si consideri Ragazza
con orecchino di Vermeer, «un capolavoro di ambiguità, nel senso
neurologico». La descrizione «in termini neurologici» non ha nulla di
neurologico. Di neurologico rimane “l’ambiguità” dell’opera e la reazione
“non ambigua” di un prosopagnosico davanti a un ritratto quale
che sia: (1) se la lesione è nella parte posteriore del giro fusiforme,
non sarà in grado di percepire il volto; (2) se la lesione è nella parte
anteriore, potrebbe percepirlo ma non riconoscere di chi è; (3) se la
lesione è localizzata nell’estremità anteriore, sarà incapace di individuarne
l’espressione. Quanto ai normali, «abbiamo poche informazioni su
quali aree del cervello sono implicate nelle intense sensazioni soggettive
che il quadro risveglia, o sul modo in cui queste interagiscono per
darci un’impressione complessiva. Quindi, ignoriamo ancora molto sul
funzionamento del cervello visivo, e soprattutto sulle basi neurologiche
della bellezza. La nostra ignoranza, tuttavia, non dovrebbe sminuire il
risultato davvero notevole che ci permette di precisare con inimmaginabile
accuratezza le aree cerebrali senza le quali tutta la bellezza dei
ritratti semplicemente non esisterebbe»». Come senza la V 4
(acromatopsia)
non esisterebbe “tutta la bellezza” del colore; e senza la V 5
(acinetopsia) “tutta la bellezza” dell’arte cinetica; e così via. «I casi
sopra riportati suggeriscono l’idea che, in termini neurobiologici, non
esista un unico senso estetico, ma ve ne siano molti, ciascuno connesso
all’attività di un particolare sistema di elaborazione visiva, caratterizzato
da specializzazione funzionale». Curiosamente, tra le sindromi legate
alla modularità anatomico-funzionale si tace sull’aprassia, con la quale
non avremmo la perdita di un senso estetico, ma la perdita delle condizioni
di possibilità della pittura 121 .
Abbiamo visto che per Zeki gli artisti sono neurologi. Un ritornello.
Ma come hanno fatto ad «accentuare proprio quegli stimoli che
sono i più efficaci per attivare cellule particolari del cervello»? «Un
314

pittore che osservi quelli che dovrebbero essere i componenti di ogni
forma, sta essenzialmente osservando l’attività interna del suo cervello
visivo». Il cervello, però, non ha difficoltà a astrarre la conoscenza visiva
del mondo. L’artista, viceversa, per «cercare gli elementi costanti,
astrarre le proprietà e le qualità essenziali delle scene e degli oggetti
in condizioni sempre mutevoli, e così imitare inconsapevolmente la
funzione del cervello visivo», procede con fatica e «in questo processo
intervengono attività mentali superiori». Non è in gioco solo il cervello
visivo, bensì una «combinazione di processi visivi e intellettuali» 122 .
L’abbiamo già appurato dalla registrazione dell’attività cerebrale: l’arte
figurativa, oltre l’occipite, impegna il lobo temporale e il lobo frontale.
Il concetto, relativamente al visivo, permane intellettuale, vale a dire
linguistico.
E però è stato sostenuto che Monet, a differenza di Cézanne, “dipingeva
con gli occhi”. Quella di Monet, a evidenza, non è arte astratta
– nei suoi quadri riconosciamo donne, laghi, ninfee, cattedrali – e, sapendo
già come il cervello si comporta davanti all’arte figurativa, questa
tessera del mosaico ci sembra superflua. Ma l’opinione contraria è sostenuta
con tanta autorevolezza – Cézanne, R. Fry – che diventa persino
doveroso confutarla e «dimostrare che anche per un artista come lui
i centri cerebrali superiori svolgevano un ruolo molto importante nella
sua opera, e che questa era tutt’altro che un tentativo di catturare degli
istanti fuggitivi». La tesi viene argomentata sulla serie della Cattedrale
di Rouen. La nostra perseveranza ad andare fino in fondo viene premiata
da nuove acquisizioni. Se potevamo prevedere l’attivazione delle
aree V 1
e V 4
, dell’ippocampo, dell’area estesa in profondità nei lobi
temporali e di quella situata all’interno della circonvoluzione frontale
inferiore dell’emisfero destro, non immaginavamo, in effetti, che intervenisse
anche l’area localizzata nella circonvoluzione frontale media che
abbiamo incontrato per l’arte fauve. Il fatto è che le due aree frontali
sono in comunicazione tra loro, e ciò porta Zeki ad avanzare «l’ipotesi
che quando Monet iniziò la serie della Cattedrale di Rouen, egli usò
entrambe le zone del lobo frontale. In effetti stava usando l’attività conoscitiva
del suo cervello per dipingere qualcosa che si allontanava da
ciò che stava vedendo realmente. Si possono considerare infatti i suoi
quadri come le prime manifestazioni dell’arte fauve». Ma il suo non è
il colore dei fauves: Monet «deliberatamente si concentrò sui singoli
punti piuttosto che sulla scena complessiva, riuscendo così a dipingere
la lunghezza d’onda predominante riflessa da ciascuna parte». Come ha
fatto ad aggirare il meccanismo della costanza? Non potendo essere la
percezione, non può che essere stato l’intelletto. «E quindi l’intelletto
deve essere indotto a tollerare di reinterpretare il colore di ogni zona
come se il meccanismo che è alla base della costanza cromatica fosse
inattivo» 123 , quasi fosse stato messo k.o. dal monossido di carbonio.
L’impressionismo – «esempio estremo di costanza abbandonata» 124 – si
315

aggiunge così a surrealismo, fauvismo e cubismo. Una sfida alla legge
della costanza, quella dell’impressionismo, curiosamente coronata da
successo neurologico.
Ci rimangono solo i loci del cervello, loci del senso visivo e del
mitico intelletto. È questo il sapere della neuroestetica. Loci accertati?
No, per lo più congetturati: «Tutto questo può essere solo congetturato
[…]. Ma non è questo il punto del mio excursus. La sua importanza
consiste nel fatto di suggerire che Monet non fu pittore delle impressioni
effimere, né la sua pittura fu un evento degli occhi (in quanto
opposti al cervello) […]. Ma si servì probabilmente, almeno in parte,
di vie cerebrali diverse rispetto a pittori che produssero scene analoghe
a colori naturali. Questo fatto, ancora una volta, mette in risalto un
punto cruciale, e cioè che stili pittorici differenti attivano differenti
sistemi del cervello. Ma la storia di Monet, e lo sforzo che è dietro la
sua pittura, mette in luce anche uno dei temi principali di questo libro,
il fatto che una delle funzioni della pittura è quella di acquisire conoscenza
del mondo». E per chiudere con l’Estetica – ignara dei prodigi
del cervello – la Neuroestetica – l’estetica del cervello – può colmare la
«sorprendente lacuna» che da sempre la caratterizza: «L’omissione consiste
nella mancanza di una discussione seria sul ruolo del cervello» 125 .
8 – Se l’analisi fin qui fatta è corretta e i commenti interpolati sono
chiari, ho poco da aggiungere. Dal fatto incontrovertibile che i processi
psichici dipendono dai processi fisiologici, e dal fatto che senza cervello
non ci sarebbe arte, non ne consegue che «l’arte è un prodotto del cervello»
e che le leggi dell’arte sono le leggi del cervello. Né che cervello
e artista procedano all’identico modo, o che cervello e intelletto siano
la stessa cosa, fino a ritrovare le leggi dell’arte nelle leggi del cervello.
Se le cose stessero come si sostiene in neuroestetica, basterebbe studiare
il cervello per scoprire le leggi non solo dell’arte ma di tutte le cose.
«Come si può non capire che indagando i prodotti del cervello si capisce
meglio come è fatto il cervello?», si chiede Zeki. Indubbiamente tenere
presente che l’essere umano – non il suo cervello – produce oggetti
definiti artistici, oggetti molto diversi dal concetto di oggetto elaborato
per le esigenze della fisica (considerata «scienza dell’oggetto» 126 ), non è
indifferente per lo studio dei processi cognitivi, che in quanto tali, sono
invisibili, nonostante oggi, in psicologia grazie alla metafora del computer,
e nelle neuroscienze grazie alle immagini colorate del cervello, si
sostiene di averli resi visibili. La neuroestetica ha il merito di mettere
l’accento sul fatto che l’arte non può essere esclusa se si vuole studiare
la percezione, il pensiero, ecc., cioè le funzioni che riassumiamo sotto
il concetto astratto di mente. Il che può gettare luce sul funzionamento
del cervello. Non è vera, però, la reciproca, vale a dire la presupposizione
che lo studio del cervello può gettare luce sull’arte 127 . L’obiettivo
comunque, a prescindere dalle parole, che come si sa possono essere
316

equivocate o “dal sen fuggite”, è di volere spiegare l’arte non il cervello,
per lo studio del quale ovviamente non ci sarebbe stato bisogno di
una nuova disciplina. Certo, sostanzializzando la mente, identificando
mente e cervello, prendendo il prodotto per il processo e obliterando
«la distinzione fondamentale tra un’esperienza e la sua rappresentazione»
128 – distinzione su cui ha insistito Arnheim proprio relativamente
all’arte, ma che può valere più in generale – possiamo dare «a intelletto
il significato di cervello», al cervello il significato di artista, e sostenere
che «per rappresentare il mondo, il cervello (l’artista) deve trascurare
(“sacrificare”) una grande quantità di informazioni che gli pervengono,
informazioni inessenziali allo scopo, perseguito dal cervello (dall’artista),
di rappresentare il vero carattere dell’oggetto» 129 .
A parte il rischio che così correrebbe l’infinita varietà dei fenomeni,
come sappiamo di queste “informazioni inessenziali” se lo “scopo” del
cervello è solo quello di puntare all’“essenziale”? Anche ad accettare
che la costanza sia la legge del cervello, la concezione di Zeki è, direbbe
Arnheim, «estremamente ristretta e unilaterale»: «l’oggetto viene
ridotto alle proprie invarianti, il contesto e i suoi effetti decadono
dalla visione, e “costanza” significa invariabilità di aspetto. Alla grande
varietà di forma, dimensione, luminosità, colore e così via, dispiegata
dall’immagine nella proiezione retinica, si ritiene si sostituisca qualche
cosa di raggelato e immutabile». Che le cose non stiano così lo testimonia
proprio l’arte visiva. «È del tutto vero che in condizioni ordinarie
le modificazioni contestuali dell’oggetto sfuggono per gran parte
all’attenzione: la sua dimensione, forma e colore sono costanti. Questa
tipica mancanza di consapevolezza non andrebbe, però, considerata
come caratteristica universale inerente alla natura della percezione; essa
costituisce invece, a mio parere, un caso particolare di una norma più
ampia della cognizione, secondo la quale la generalità dei concetti non
viene differenziata oltre il necessario, vale a dire i concetti restano tanto
generici quanto è consentito dalla loro applicazione. Percepire un
oggetto come immutabile significa astrarlo al livello più alto possibile
di generalità, e tale livello sarà appropriato a tutte quelle numerose situazioni
nelle quali si impiega la visione per disporre fisicamente degli
oggetti. […] Ma se occorrerà essere ben consapevoli delle differenze
dimensionali – come accade, ad esempio, a un pittore – si abbandonerà
prontamente il livello di massima generalità, e si procederà al necessario
affinamento della propria percezione». Perciò, il cervello non
può puntare solo all’astrazione, e una teoria della percezione «deve
ammettere che originariamente l’organismo riceva un’informazione
completa circa le variazioni contestuali degli stimoli, dato che quanto
non viene ricevuto non può essere sottoposto ad alcun processo» 130 .
Zeki, al contrario, da una parte è costretto a opporre il funzionamento
del cervello – la cui registrazione “costante” equivarrebbe all’idea
di Platone e al concetto di Hegel – ai dati dei sensi, che continua a
317

considerare «mutevoli ed effimeri»; dall’altra, considerando il cervello
come artista, ne decanta la ricchezza, di contro alla povertà di quest’ultimo.
Così «Magritte e i surrealisti poterono mettere in dubbio l’idea
stessa di rappresentazione pittorica, intuendo che l’oggetto dipinto non
può eguagliare la ricchezza della rappresentazione cerebrale». Così Michelangelo
che in vecchiaia «vide la limitatezza e la vanità dell’opera
d’arte se paragonata alla serie quasi infinità delle informazioni immagazzinate
nel cervello» e ricorse al non finito in modo che l’osservatore
potesse «adattarvi una molteplicità di concetti e rappresentazioni immagazzinati
nel proprio cervello» 131 . Così tutti gli artisti che – eppure
“osservano l’attività interna del cervello” – sono convinti di creare
forme nuove, quando in realtà le neuroscienze “scoprono” che le forme
sono create dal cervello.
Così sarebbe se il prodotto fosse il processo. Zeki ne è convinto,
l’immagine artistica è già nel cervello: relativamente al concetto, «il cervello,
scartando “l’eccedenza di dettagli e di accidenti”, ha selezionato
solo quelle che gli sono necessarie per estrarre le qualità essenziali degli
oggetti. In un quadro invece il cervello può “profondere liberamente in
modo semplice, senza i complessi presupposti e gli accomodamenti del
mondo reale, […] il tesoro di forme che ha accumulato”. Ed è proprio
attraverso questo processo di “profusione”, cioè di espressione all’esterno
e di concretizzazione, che il concetto diventa idea. Questa, dunque,
non è altro che la rappresentazione all’esterno del concetto che è nel
cervello e che deriva dagli effimeri dati dei sensi: costituisce insomma il
prodotto dell’artista». Tutto il lavoro lo fa il cervello e l’artista si limita
a portare all’esterno ciò che è dentro il cranio. Le citazioni dentro la
citazione sono dell’antifrenologo Hegel, che, per Zeki, avrebbe dato
«rilievo alla funzione del cervello», ancorché «solo in modo implicito»
132 ; e invece, come è noto, si è espresso esplicitamente contro. E, a
saperlo, riterrebbe la legge della costanza incompatibile con la pittura
che “rende duraturi” proprio gli “effimeri dati dei sensi”: «In tal modo
p. es. la pittura olandese ha saputo trasmutare in mille e mille effetti le
esterne, fuggevoli parvenze della natura» 133 .
Né l’artista genera l’immagine come la genererebbe il cervello visivo.
All’artista non basta la visione. Sebbene l’esperienza visiva sia una
condizione necessaria, «non vi è trasformazione diretta dell’esperienza
in forma; vi è piuttosto una ricerca di qualche cosa che le equivalga».
Questo equivalente dell’esperienza, è il “concetto rappresentativo” e «i
concetti rappresentativi dipendono dal medium in funzione del quale
esplorano la realtà» 134 . Arnheim, critico nei confronti dell’“assioma del
realismo”, precisa che «nel disegno e nella pittura, le immagini non
sono prese semplicemente da ciò che si osserva in natura ma hanno la
loro origine sulla superficie piatta del foglio, della tela o del muro. La
superficie impone dei vincoli che derivano dalle sue specifiche proprietà
percettive: essa impone alcuni procedimenti e ne scoraggia altri. Quan-
318

do queste idiosincrasie del medium vengono ignorate e il loro effetto
viene attribuito a ciò che può essere osservato in natura, si producono
dei fraintendimenti» 135 . Perciò non possiamo risalire sic et simpliciter
dalla rappresentazione ai processi cognitivi, a meno di non confondere
processo e prodotto, e dai processi cognitivi al cervello, a meno di non
azzerare la differenza tra fisico e fenomenico, e, alla fine, anche l’arte
che dell’infinita varietà del fenomenico si è sempre occupata. Poiché
non è possibile un’accesso diretto alla mente, e – si sia mentalisti, o
“cerebralisti”, o né l’uno e nell’altro 136 – si ha sempre a che fare con
concetti rappresentativi, il non tenere presente la diversità dei media, le
peculiarità intrinseche a ciascun medium, il carattere storico-culturale
che tutti li contraddistingue, gli usi diversi che se ne possono fare (del
medium disegno, ad esempio, si è enfatizzato l’uso artistico come se
non avesse anche un uso scientifico), può portare facilmente a scambiare
le caratteristiche del prodotto per le caratteristiche del processo, e a
considerare la mente il ricettacolo delle rappresentazioni, o, quando si
identifica la mente con il cervello, a considerare quest’ultimo “autore”,
che tanto ricorda l’“intelletto deiforme” della filosofia medievale, non
certo per la sua discendenza da Dio, ma per la sua creatività come dio.
Ex nihilo. E gli artisti con tele e pennelli, i detentori per antonomasia
della creatività, tanto che nell’Ottocento «“creatore” divenne sinonimo
di artista» 137 , ridotti al rango di “imitatori inconsapevoli del cervello
visivo”, il “luogo” dei colori, delle linee, delle forme costanti 138 .
Senza cervello non avremmo il mondo, ma sostenere che il cervello
“crea” o “costruisce” o “rappresenta”, che sia ens representans
come Arthur Danto considera l’essere umano, deriva dal considerare la
“soggettività genetica” come la soggettività comunemente intesa 139 . Ne
consegue che è il cervello che vede, sente, interpreta informazioni, agisce,
decide, manipola regole, crede, ragiona, costruisce ipotesi, prova
emozioni, usa e comprende simboli, classifica, categorizza, costruisce
ed esamina rappresentazioni e immagini interne. Col che “la distinzione
fondamentale tra un’esperienza e la sua rappresentazione”, diventa
impossibile. In compenso abbiamo la «psicologia del cervello» 140 .
Si critica il riduzionismo di Zeki. «Il trito stereotipo di “riduzionismo”»
di quanti «non sanno nulla dei metodi della scienza, che è tenuta
a isolare ogni fenomeno per studiarlo», commenta Zeki 141 . È così: studiare
i correlati neuronali della percezione di immagini non è riduzionismo.
Ma il ritenere che l’estetica debba diventare neuroestetica, pena
la sua inconsistenza, lo è. E se ridurre l’immagine ai suoi elementi è
elementismo, non so come valutare “l’artista imitatore del cervello”. Usa
però troppo la categoria di mistero e, soprattutto, il lessico tradizionale
dell’estetica per classificarlo riduzionista e nient’altro. In realtà, la sua
visione dall’interno individua soltanto alcune aree del cervello che si
attivano con stimoli di vario tipo, e resta da dimostrare che l’attivazione
dipenda dall’essere o non essere arte di ciò che funziona da stimolo. Re-
319

lativamente all’arte non indica neanche tutte le aree che le attuali conoscenze
consentono di ipotizzare. L’assenza più macroscopica è relativa
alle aree preposte al piacere che con tanta insistenza ci dice che l’arte
darebbe al fruitore. Quando parla dell’artista non si pone neanche il
problema di quelle aree che rendono possibile la produzione di oggetti
che, dando per scontata la teoria edonistica dell’arte, procurerebbero
piacere 142 . Zeki potrebbe obiettare che l’argomento da lui affrontato è
«l’arte visiva, perlomeno al livello dell’esperienza percettiva» 143 . Anche
se fosse così – ma abbiamo visto che non ha mantenuto fede a questa
precisazione iniziale – le qualità espressive, quale che sia l’importanza
che vogliamo loro attribuire, fanno parte di diritto dell’esperienza
quotidiana e dell’esperienza estetica 144 . Relativamente all’oggetto, non
solo si ostina a continuare a considerare “bello” quell’oggetto – per di
più isolato dal suo contesto (“il sistema dell’arte”) – che nel tempo,
trasformatosi nel suo contrario, per lo più “fuori quadro” 145 è diventato
prima “ansioso” per aggettivare con Rosenberg, e in ultimo “shockante”,
ma ritiene equivalente una qualsiasi configurazione, prodotta dal
neurologo per le esigenze della sperimentazione, e un’“opera d’arte”.
Come pure il laboratorio, luogo degli “stimoli”, e il museo o la galleria,
luoghi dell’“arte”. Insomma, un soggetto senza corpo, l’artista/cervello;
e un oggetto privo di “sfondo” e senza qualità, la pittura.
È così che l’arte delle avanguardie storiche, sembra essersi sviluppata
per illustrare le leggi del “cervello visivo”: forme semplici – meglio
elementi elementari – e forti contrasti, altrimenti il “fallimento neurologico”
è assicurato. Per non dire del fallimento artistico essendo
venuto meno, con la rivoluzione neuroestetica, proprio il significato.
Quanto alla “grande arte”, il significato (gli oggetti riconosciuti e gli
stati mentali immaginati e proiettati), la legge della costanza (un’estensione
indebita della costanza di forma, colore, dimensione), l’ambiguità
neurologica come suo tratto strutturale (una legittimazione ex scientia
delle più strampalate interpretazioni): sono questi i “fatti” della
neuroestetica (una s-definizione neurologica dell’arte) e le ragioni per
esserne contro. Ciò nonostante il successo della nuova scienza continuerà
indisturbato, non foss’altro perché è rassicurante sapere che
l’arte – il volano del turismo culturale 146 – si capisce a volo: tu non
lo sai ma il cervello sì.
Se con Zeki, piuttosto che rivedere alla luce dei nuovi dati il plesso
problematico sensi-intelletto teorizzato dalla vecchia concezione della
visione, «diamo a intelletto il significato di cervello, o meglio ancora,
di corteccia cerebrale» 147 , innanzitutto dobbiamo riformulare il detto
più popolare di Hume: «il bello esiste solo nel cervello che contempla
le cose» 148 . E se riteniamo che sulla mano dell’artista nulla c’è stato
detto perché nulla c’è neuroesteticamente da sapere, dobbiamo concludere
con Zeki che «Monet dipingeva con il cervello, ma Dio che
cervello!» 149 . Insomma, si tratta di sostituire occhio con cervello e il
320

gioco è fatto: dallo psicologismo si passa, senza soluzione di continuità,
al neurologismo. Basta equiparare l’artista al suo cervello e, come
per incanto, dall’estetica transiteremo alla neuroestetica, la disciplina
dell’«organo creativo» 150 . Mentre, aggiornato alla nuova disciplina, ci
sovvengono i famosi versi di Leopardi 151 – Dipinte in queste tele / son
dell’uman cervello / le magnifiche sorti e progressive – in più, abbiamo
finalmente la risposta “scientifica” alla domanda che Lessing nell’Emilia
Galotti mette in bocca al pittore Conti: «Raffaello sarebbe pur sempre
il maggior genio pittorico, anche se, per disgrazia fosse nato senza
mani?». Ebbene sì, parola di neuroscienziato! Se ai tempi di Lessing
ci si rammaricava di non potere «dipingere direttamente cogli occhi»,
oggi, nell’era del virtuale cui fa da contraltare la mistica del corpo e
della mente incarnata, finalmente ci si può rallegrare di dipingere col
cervello 152 . La pittura, che non è più l’avanguardia dell’arte, diventa
avamposto delle neuroscienze 153 .
1
Se il motto di J. Müller, quando ancora la psicologia scientifica era in gestazione è stato
«Nemo psychologus nisi physiologus» (cit. in P. Engel, Filosofia e psicologia (1996), Einaudi,
Torino, 2000, p. 18), «Nemo esthetologus nisi physiologus» parrebbe esser quello di Semir
Zeki e di quanti si riconoscono nella neuroestetica.
2
G. Tononi, Galileo e il fotodiolo. Cervello complessità e coscienza, Roma-Bari, Laterza,
2003, p. 5.
3
Il sito della “Società Italiana di Neuroestetica Semir Zeki”, fondata nel 2005, è cambiato
rispetto a prima. La frase riportata, presa nel 2006, non è più presente nella home.
4
«Il termine “psicologismo” fu impiegato per la prima volta da Erdmann nel 1860», P.
Engel, cit., p. 21. Dalla seconda metà del Novecento ha via via perduto le sue connotazioni
negative, ed è diventato decisamente positivo.
5
Una confusione che ha portato, dopo Frege, K. R. Popper (Conoscenza oggettiva. Un
punto di vista evoluzionistico, 1972, Armando, Roma, 1977) a riproporre, al fine di salvare
l’oggettività dei prodotti, un mondo a parte – «in mancanza di un nome migliore, “il terzo
mondo”» (ivi, p. 149) – un mondo, quello dei prodotti, autonomo sia dal mondo degli oggetti
fisici, “il primo”, sia dal mondo dei processi della mente, “il secondo”. Cfr. anche P. Engel,
cit., e il suo mondo “2 ½”.
6
Rispettivamente V. S. Ramachandran, Che cosa sappiamo della mente (2003), Mondadori,
Milano 2004, p. 61; e S. Zeki, La visione dall’interno. Arte e cervello (1999), Bollati
Boringhieri, Torino, 2003, p. 110.
7
G. Tononi, Galileo e il fotodiolo, cit., p. 5.
8
Corsivo mio, per segnalare il contrario. Senza contare i contributi di H. von Helmholtz
o quelli di G. Th. Fecnher che inaugurano la problematica, La visione dall’interno, non è infatti
neanche il primo tentativo zekiano di collegare arte e cervello. Per non parlare di A Vision
of the Brain (1993) dove Zeki annovera Shakespeare e Wagner fra “i più grandi neurologi”(cfr.
Neural Concept Formation and Art. Dante, Michelangelo, Wagner, 2002, htt:www.neuroesthetics.org),
come dimenticare The neurology of kinetic art, scritto assieme a M. Lamb e pubblicato
su “Brain” nel 1994? Si cfr. anche S. Zeki., Art and the Brain, un articolo uscito su
“Daedalus” nel 1998, che anticipa, insieme all’articolo del 1994, i temi trattati poi nel libro.
9
G. Th. Fechner, Vorschule der Ästhetik, Leipzig, 1876; Th. Lipps, Ästhetik. Psychologie
des Schönen und der Kunst, vol. i: Grundlegung der Ästhetik, Voss, Hamburg, 1903. Sull’estetica
psicologica mi pare importante un commento del 1921 di M. Geiger, riportato da C.
G. Allesch (Theodor Lipps e l’estetica come disciplina psicologica, in S. Besoli, M. Manotta e
R. Martinelli, a cura di, 2002, “Una scienza pura della coscienza”: l’ideale della psicologia in
Theodor Lipps, “Discipline Filosofiche”, xii, 2, pp. 108-109): «“all’epoca in cui nacque la
psicologia estetica, dominava in psicologia generale la tendenza a scomporre la vita psichica
in elementi seguendo il modello delle scienze naturali esatte”; da simili “tratti universalmente
321

iconosciuti della scienza psicologica” anche la psicologia estetica “naturalmente non avrebbe
potuto né voluto affrancarsi”. “Se gli indizi non traggono tutti in inganno” – così azzarda
Geiger uno sguardo al futuro – allora “si sta sviluppando una differente forma di psicologia,
che prende in considerazione i nessi concreti, complessi, più di quanto non parta dalla
scomposizione in elementi; una forma di psicologia che incasella il singolare in successioni
di vissuti meno di quanto lo riferisca all’uomo nella sua interezza”». Allesch rileva che,
nonostante la psicologia della Gestalt fosse «una corrente ampiamente all’altezza di questi
requisiti», a causa delle note vicende storiche che la costrinsero all’emigrazione, le «elevate
aspettative di Geiger, come sappiamo, non si sono realizzate».
10
S. Zeki, Statement on neuroesthetics, http://www.neuroesthetics.org.
11
Cfr. L. Pizzo Russo, La stupidità dei sensi. Sulla filosofia dell’arte di Arthur C. Danto,
“Rivista di estetica”, n.s., 38, (2/2008), pp. 85-132 [ora supra, pp. 197-244].
12
Lo sostiene L. F. Ticini (Arte e scienza. Intervista di Artsblog, 2009, http://www.neuroestetica.it/articles.html,
corsivo mio), in risposta alla seguente domanda: «Le neuroscienze,
secondo Lei, consentono di individuare parametri oggettivi utili a distinguere autentiche opere
d’arte destinate a durare nel tempo da prodotti commerciali di scarso valore?». Citerò spesso
Ticini (ha lavorato con Zeki, fa parte dell’“Institute of Neuroesthetics” fondato da Zeki, e ha
fondato e presiede la “Società Italiana di Neuroestetica Semir Zeki”) i cui diversi articoli neuroestetici,
se si conosce La visione dall’interno, si lasciano apprezzare per la capacità davvero
straordinaria di imitare fedelmente il “maestro” di neuroestetica. Piccoli medaglioni, i suoi
articoli, che hanno il pregio di isolare i diversi argomenti e di darne una sintesi brevissima e
priva di “ambiguità”. Una sorta di “bignami” dello Zeki-pensiero.
13
Non mi riferisco alle “sparate dadaiste” contro il metodo di Feyerabend, ma a un uso
del linguaggio dagli accostamenti inusuali, basato sulle connotazioni, che punta a sorprendere,
accattivante più che consequenziale.
14
La Neuroestetica, Incontri tra saperi. Percorsi della mente, 6 marzo 2006, http://www.
ospfe.it/index.phtml?id=2046. La frase verosimilmente è una riformulazione della seguente:
«L’opera pittorica, ossia il risultato di questo studio [lo studio del cervello da parte dell’artista],
è così divenuta un originale strumento d’indagine scientifica ed una nuova finestra per
ammirare la meravigliosa bellezza del nostro cervello», L. F. Ticini, Cervello pittore, “Stile
arte”, 68 (2003), presente in http://www.neuroestetica.it/articles.html.
15
Gli incontri internazionali, organizzati dall’Institute of Neuroesthetics, si tengono ogni
anno, fin dal 2002, in gennaio alla Berkeley University. Sul “Gusto” cfr. L. Russo, a cura di,
Il Gusto. Storia di una idea estetica, Aesthetica, Palermo, 2000.
16
Cfr. P. Legrenzi e C. Umiltà, Neuro-mania. Il cervello non spiega chi siamo, Il Mulino,
Bologna, 2009.
17
M. S. Gazzaniga, La mente etica (2005), Codice, Torino, 2006, p. 116.
18
H. Gardner, La nuova scienza della mente. Storia della rivoluzione cognitiva (1985),
Feltrinelli, Milano, 1988, p. 50.
19
Per “l’entusiasmo della comunità neuroscientifica e di vari circoli artistici”, S. Zeki,
La visione dall’interno, cit., p. 11. Zeki (Statement on neuroesthetics, cit.), si augura che
«l’enorme entusiasmo internazionale» suscitato dalla neuroestetica possa fare da catalizzatore
per incoraggiare lo studio neurologico di altre attività umane, Allo stesso indirizzo si trova la
notizia (10 novembre, 2007) del finanziamento di più di un milione di sterline datogli dalla
Wellcome Trust.
20
Esplicito anche che assumerò i dati sul cervello così come li trovo e non mi occuperò
neanche della reale portata descrittiva ed esplicativa del brain imaging. Mi limito a segnalare
che il cervello è un sistema dinamico complesso e che le neuroimmagini non sono “fotografie
a colori” del cervello (quand’anche lo fossero, l’interpretazione che se ne dà è tutto fuorché
“meccanica”). Ed è da ricordare che W. Köhler (Il posto del valore in un mondo di fatti, 1938,
Giunti-Barbera, Firenze, 1969, p. 32), riflettendo sulla «euforia straordinaria» suscitata dalle
scoperte «della neurologia nella sua fase iniziale di sviluppo», commenta: «C’è nell’uomo una
notevole tendenza a sentirsi pago e soddisfatto ogni qualvolta un problema invece di essere
risolto è semplicemente localizzato».
21
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., p. 9.
22
Ivi, p. 153.
23
Ivi, p. 232, corsivo mio.
24
P. Valéry, Riflessioni sull’arte (1935), in Id. La caccia magica, Guida, Napoli, 1985, p. 95.
25
Ho cercato di rispettare la sequenza che gli argomenti hanno nel libro, tranne per
l’arte fauve, cui Zeki dedica un capitolo verso la fine.
322

26
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., pp. 38 e 54.
27
«Richard Gregory (1973) ha messo in evidenza una qualità cruciale della percezione,
cioè il fatto di essere, essenzialmente, un’ipotesi» (ivi, p. 66). «Naturalmente, con questo non
intendo affermare che i fattori cognitivi non abbiano alcun ruolo nell’interpretazione di ciò
che si vede, il cosiddetto effetto top down. Vedere è percepire e comprendere. E il vedere
implica un’ipotesi, come ha ben sottolineato Richard Gregory» (ivi, p. 102). Che è come dire:
vino vecchio in botte nuova. Successivamente (ad esempio, Id., Neurologia dell’ambiguità,
2004, in G. Lucignani e A. Pinotti, a cura di, Immagini della mente. Neuroscienze, arte, filosofia,
Raffaello Cortina, Milano, 2007, pp. 97-98), ha espressamente criticato l’“inferenza” di
Helmholtz, e il “top down” dei cognitivisti, e potrebbe sembrare che abbia cambiato idea e
che io non ne tenga conto. In realtà, a leggere attentamente e a considerare le esemplificazioni
usate, la posizione rimane identica a quella qui presa in considerazione.
28
Id., La visione dall’interno, cit., rispettivamente pp. 219, 83, 88, 90, 108, 109.
29
Ivi, p. 29.
30
Ivi, pp. 19 e 18.
31
Come dice l’artista Garry Kennard, direttore di “Art and Mind” (www. artandmind.
org.), «Anche se i miei quadri e disegni hanno un aspetto molto semplice, sono radicati nel
pensiero più attuale e rivoluzionario sulla percezione e la funzione del cervello. Affrontano
inoltre le implicazioni filosofiche derivanti dalle più recenti ricerche in questi settori. Credo
che questi temi siano di importanza cruciale per chi si occupa di arte visiva. Credo anche che
saranno di grande importanza per l’organizzazione politica e sociale. Credo che ogni artista
che ignori questa nuova conoscenza rimarrà indietro. Il vecchio mondo è in via di estinzione
e le aree che un tempo si pensava fossero il dominio esclusivo di arte e religione sono ora
sostituite da rivelazioni scientifiche sulla percezione umana», http://www.neuroesthetics.org/
art/index.html. Si consideri come viene presentata la mostra in corso al Walters Art Museum
(gennaio-aprile 2010): «Beauty and the Brain: A Neural Approach to Aesthetics. Perché alcune
opere d’arte attraggono così fortemente la mente umana? Gli artisti sono realmente neuroscenziati
che cercano di scoprire nuovi e potenti modi per stimolare i meccanismi percettivi
nel cervello? Questa collaborazione fra il Walters Art Museum e il Krieger Zanvyl Mind-Brain
Institute presso la Johns Hopkins University è uno studio pionieristico in neuroestetica, un
nuovo approccio alle basi neurali dell’esperienza estetica. Beauty and the Brain è sia una
mostra che un esperimento. I visitatori saranno invitati a esplorare gli spazi estetici creati
digitalmente cambiando la forma di originali opere d’arte. I settori comprendono moderne
sculture astratte del famoso artista del xx secolo, Jean Arp. Le risposte dei partecipanti saranno
utilizzati per analizzare come le caratteristiche della forma tridimensionale determinano
la preferenza estetica. I risultati costituiranno la base per esperimenti di misurazione delle
risposte estetiche nel cervello umano con la risonanza magnetica funzionale» (http://www.
neuroesthetics.org/exhibitions.php).
32
Quando ho pensato l’esempio, non potevo prevedere che da lì a poco qualcuno avrebbe
usato il termine “neuroscienziato” per il cuoco. J. Leher l’ha fatto nel 2007 (Proust era un
neuroscienziato, Codice, Torino, 2008). Il libro non è solo su Proust, oggetto di un capitolo
come Escoffier, ma «narra di alcuni artisti che anticiparono le scoperte dei neuroscienziati».
In verità, però Leher non sostiene che Escoffier stesse studiando il cervello e, alla domanda
«Come ha fatto Escoffier a inventare una collezione di piatti tanto efficace?», non chiama in
causa il cervello, bensì l’esperienza del cuoco: «Prendendo sul serio le proprie esperienze»
(ivi, pp. xi e 65). Nondimeno, nel capitolo su Cézanne (Zeki non è citato), l’artista diventa
psicologo eccelso: «le sue astrazioni rivelano la nostra anatomia» mentale; e, siccome “mente”
viene a significare “cervello”, anche neurologo: «È come se l’artista avesse smontato il cervello
e osservato come avviene la visione». «Cézanne non poteva sfuggire alle furtive interpretazioni
del suo cervello. Nei suoi quadri astratti voleva rivelare questo processo psicologico, renderci
consapevoli del modo particolare in cui la mente crea la realtà». «Cézanne cercava la realtà
avventurandosi dentro di sé. Sapeva che la mente crea il mondo, proprio come il pittore crea
il quadro». Infine: «I moderni studi neurofisiologici sulla corteccia visiva hanno confermato
le intuizioni di Cézanne e degli psicologi della Gestalt», i quali «decisero di dimostrare che il
processo della visione altera il mondo che osserviamo», «sostennero» che ciò «che pensiamo
essere là fuori» al contrario è dentro la mente, e «per provare le loro teorie della percezione,
i gestaltici usarono le illusioni ottiche. […] Secondo i gestaltici, queste banali illusioni sono
la prova che tutto ciò che vediamo è un’illusione. […] Diversamente dai wundtiani, che
partivano dai frammenti sensoriali, i gestaltici partivano dalla realtà così come la sperimentiamo
davvero» (ivi, rispettivamente pp. 93, 91, 99, 102). Tranne l’ultima frase, e escluso il
323

“davvero”, l’interpretazione della teoria dei gestaltisti è semplicemente falsa. La cosa singolare
è che per sostenerlo si citi M. G. Ash, La psicologia della Gestalt nella cultura tedesca dal 1890
al 1967 (1998), Angeli, Milano, 2004. Del resto, se si ritiene che la realtà è una nostra personale
creazione il “come stanno le cose” è proprio ciò che è impossibile andare a verificare.
33
Un passo avanti, ma non in questa direzione, lo fa Ticini: «Per riuscire a comprendere
in modo esauriente la mente umana e le funzioni del cervello, oggi si cerca un approccio
multidisciplinare: filosofi, fisici, ingegneri, medici e biologi – che collettivamente chiameremo
neuroscienziati» (L. F. Ticini, La neuroestetica: un passo verso la comprensione della creatività
umana?, in I. Licata, a cura di, Connessioni inattese. Crossing tra arte e scienza, Politi,
Milano, 2009, pp. 166-167. Il ragionamento, o meglio le libere associazioni che portano al
“collettivamente” sembrano essere: senza il cervello non c’è mente, il cervello è studiato dai
neuroscienziati, chiunque studia la mente è un neuroscienziato. Mentre non ci si spiega perché,
trattandosi di mente, si lascino fuori dal “collettivo” gli psicologi, non può non stupire
questo modo di considerare il “multidisciplinare”.
34
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., p. 17.
35
Ivi, p. 244.
36
Sulla questione cfr. L. Pizzo Russo, 2005, La psicologia ovvero la negazione del senso
comune, “Nuova civiltà delle macchine”, xxiii (2005), pp. 19-30 [ora supra, pp. 17-30].
37
R. Arnheim, Pensieri sull’educazione artistica (1989), Aesthetica, Palermo, 2007 2 , pp.
61-65.
38
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., p. 38. Cervello artista è il titolo del capitolo sull’arte
– «il più speculativo del libro» – di V. S. Ramachandran, Che cosa sappiamo della mente,
cit., p. 43; Cervello pittore è il titolo dell’articolo di L. F. Ticini, cit. Entrambi i lavori sono
presenti in http://www.neuroesthetics.org.
39
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., pp. 27, 28, 26, 26 e 24. La prima frase è una
citazione che Zeki trae da J. Revière, e che reincontreremo quando tratterò del cubismo.
Verrebbe voglia di chiedere: “come sono gli oggetti nella realtà”? a che ci serve il sistema
percettivo se non li vediamo come sono? e come lo sappiamo? Ma Zeki intende il “non come
li vediamo” «non come ci appaiono nelle varie situazioni, in base ai soli effetti che producono
sulla retina» (ivi, p. 28, corsivo mio), come se percepissimo non oggetti ma i loro effetti sulla
retina, neanche fossimo oculisti che guardano dentro gli occhi dei pazienti. È con frasi di
questo tipo, in linea con la tradizionale svalutazione dei sensi, e in contraddizione con “la
nuova concezione della visione”, comunque, che Zeki intona il suo peana al cervello visivo.
40
Ivi, p. 25, corsivo mio.
41
Ad affermarlo è R. Huyghe (1973), riportato da S. Price (I primitivi traditi (1989),
Einaudi, Torino 1992, pp. 90-91) che opportunamente lo critica come sostenitore della presunta
“anonimia” e “atemporalità” dell’arte “primitiva”. Per Huyghe «il modo più facile di
ricordare una data caratteristica del mondo reale è quella di tradurla in forme geometriche,
che sono fondamentali e universali. L’arte africana e dell’Oceania è geometrica perché i suoi
creatori imitano istintivamente i processi della natura. Non è assolutamente il risultato di una
ricerca elaborata e intenzionale, come l’arte occidentale, ma il modo innato di vedere il mondo».
L’“essenziale” di Zeki caratterizza ancora solo l’arte primitiva e appartiene alla natura.
Gli anonimi primitivi imiterebbero i processi della natura (non i processi del cervello) e lo
fanno con “forme geometriche”, neanche sapessero della lingua matematica con cui è scritto
il libro della natura. Ma, anche per Huyghe, lo fanno istintivamente, non istruiti da Galilei.
42
H. Read, Art and Evolution of Man (1951), cit. in E. Kris, Ricerche psicoanalitiche
sull’arte (1952), Einaudi, Torino, 1967, p. 87.
43
L. Pizzo Russo, Il disegno infantile. Storia teorie pratiche (1988), Aesthetica, Palermo,
2015 2 .
44
S. Pinker, L’istinto del linguaggio. Come la mente crea il linguaggio (1994), Mondadori,
Milano, 1997, p. 11.
45
A. Leroi-Gourhan, 1964, Il gesto e la parola. Tecnica e linguaggio (1964), Einaudi,
Torino, 1977, p. 136.
46
L. Maffei e A. Fiorentini, Arte e cervello, Zanichelli, Bologna, 2008 2 , pp. 65, 61 e 64.
47 S. Zeki, La visione dall’interno, cit., pp. 40, 59, 40 e 41, corsivo mio. Data l’importanza
che Zeki assegna alla costanza, mi pare opportuno riportare senza omissioni la continuazione
della prima citazione che segna il passaggio dalla definizione di arte alla “costanza”
e alla “costanza allargata”: «Una definizione di arte quale quella da me proposta si presta
a un’ampia gamma di applicazioni. Gli psicologi e i neurobiologi parlano comunemente di
costanza in relazione ad attributi specifici della visione come il colore o la forma, intendendo
324

con questo che il colore di un oggetto non cambia molto quando viene viene guardato in
diverse condizioni di luminosità, né cambia la sua forma quando viene guardato da distanze o
angolazioni differenti. Tuttavia la nozione di costanza ha, o dovrebbe avere, un ben più vasto
campo applicativo. Può essere riferita a un oggetto o a relazioni tra oggetti, a volti, situazioni
o anche a concetti più astratti come giustizia, onore e patriottismo. Qui ne esplorerò due
aspetti, collegati tra loro. Il primo lo chiamerò costanza situazionale […]. Quanto al secondo
aspetto, che chiamerò costanza implicita […]».
48
Ivi, pp. 41, 48, 54, 43, corsivo mio. Più incisivamente: «La definizione neurobiologica
dell’ambiguità è dunque opposta alla definizione fornita dal dizionario; non è un’incertezza
ma una certezza: la certezza di molte interpretazioni ugualmente plausibili, ognuna delle quali
diviene egemone quando giunge a uno stato di coscienza» (Id., Neurologia dell’ambiguità, cit.,
p. 85). «Le caratteristiche dell’ambiguità nell’arte non sono specifiche dell’ambito artistico.
Si tratta piuttosto di una proprietà generale del cervello che viene spesso a confrontarsi con
situazioni o visioni che si aprono a più di una, e talvolta molte interpretazioni» (ivi, p. 84).
Perciò distingue una “ambiguità semplice” e una “ambiguità di livello superiore”. E mentre
non ha senso chiedersi se l’ambiguità è nell’arte o è “proprietà del cervello”, posto che l’arte
è nel cervello, apprendiamo che il cubo di Necker, ribattezzato Kanizsa, è ambiguo neurogicamente
(ambiguità semplice) tanto quanto un’opera di Vermeer (ambiguità situazionale).
Col che vengono equiparate la “bistabilità” del cubo (iscritta nello stimolo) per cui abbiamo
due esiti percettivi, e la molteplicità delle interpretazioni dovuta a una presunta “multistabilità”
dell’opera (di cui però non c’è traccia nello stimolo), e viene a perdersi la differenza
tra percepire e interpretare. Nell’uno e nell’altro caso è sempre il cervello a “interpretare”.
O anche «i triangoli non-finiti di Kanizsa e le sculture non-finite di Michelangelo», per il
cui confronto Zeki teme di essere «accusato di sminuire l’importanza del grande scultore»,
quando invece a porre problemi è un cervello che nel caso del triangolo di Kanizsa «porta
il disegno a “compimento”», e «nella Pietà Rondanini di Michelangelo la capacità di fornire
interpretazioni multiple viene portata a un livello ulteriore». In mezzo – tra il triangolo e
la Pietà – sta il cubo di Necker, termine di confronto del “livello ulteriore”, per il quale il
cervello «può interpretare le linee di intersezione come appartenenti a uno dei tre piani» (ivi,
p. 110). Di livello in livello, solo interpretazione su interpretazioni, neanche il circolo ermeneutico
fosse stato pensato per il cervello. È questa sorta di “naturalizzazione”, “inconsapevole”,
dell’ermeneutica a fare problema. Si cfr. anche S. Zeki, The Neural Sources of Salvador
Dali’s Ambiguity, 2005, www.vislab.ucl.ac.uk: sostenendo che ne Il mercato degli schiavi Dalì
ha sfruttato lo stesso meccanismo presente nella figura di Rubin “vaso/profili”, Zeki non
sviluppa la catena delle interpretazioni, ma si limita alle interpretazioni – più propriamente
percezioni – rese possibili dalla bistabilità: vaso o profili, Voltaire o donne.
49
Id., Neurologia dell’ambiguità, cit., p. 85, corsivo mio.
50
Id., The Neural Sources of Salvador Dali’s, cit.
51
Id., La visione dall’interno, cit., pp. 43 e 46.
52
R. Arnheim, Percetti oggettivi valori oggettivi (1986), in Id., Intuizione e intelletto.
Nuovi saggi di psicologia dell’arte, Feltrinelli, Milano, 1987, pp. 343 e 353-354, corsivo mio. La
differenza col significato di “ambiguità” di Zeki, non è nell’essere “neurologica” di quest’ultima,
bensì nella valutazione positiva di Zeki delle conseguenze dell’ambiguità: l’ambiguità
dell’opera rende corrette tutte le interpretazioni. Per Arnheim, l’opera non è ambigua, e
le interpretazioni possono essere corrette, quando rispettano il livello di realtà dell’opera,
o scorrette; qualora l’opera presenti “un’autentica ambiguità”, come ad esempio in Dalì, il
principio generale non viene meno e le interpretazioni non possono essere di fantasia. Per le
“domande senza risposte” cfr. Id., L’immagine e le parole, Mimesis, Milano, 2009 2 , pp. 95-101.
53
S. Zeki, Neurologia dell’ambiguità, cit., 86.
54
Id., Neurologia del non finito, Il Sole-24 Ore, 26 settembre 2004.
55
L. F. Ticini, Desiderio e Immaginazione, “Stile arte”, 2004, http://www.neuroestetica.
it/images/desiderio.jpg.
56
D. Freedberg, Il potere delle immagini (1989), Einaudi, Torino, 1993, p. 608. Quando
l’ha sostenuto la neuroestetica non era ancora nata. Oggi, che la giudica molto positivamente
(cfr. Id., Empatia, movimento ed emozione, 2004, in G. Lucignani e A. Pinotti, a cura di, Immagini
della mente, cit.), continuerebbe a considerare la Vergine “sfigurata” o concorderebbe
che così può meglio “soddisfare il cervello”?
57
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., pp. 55-56, corsivo mio. Zeki, però, è convinto di
“trovare” bell’e pronto il concetto di “forma preesistente”, un ready-made: Plotino «aveva
dopo tutto formulato una profonda verità neurologica riguardo alle forme […]. Del resto
325

incontreremo questo stesso concetto di forma preesistente anche negli scritti dei teorici del
cubismo», ibidem.
58
R. Arnheim, Arte e percezione visiva (1974 2 ), Feltrinelli, Milano, 2002 17 , p. 125.
59
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., pp. 57 e 66. «Senza arrivare a una formulazione
esplicita e certo senza esserne consapevole, con la sua dottrina delle idee Platone confrontava
“l’illusione” della pittura con la realtà della percezione, cioè con una funzione del cervello.
[…] Platone quindi pensava in un certo senso che la pittura dovesse ampliare il proprio
orizzonte e, per quanto possibile, il proprio potenziale conoscitivo, in modo da metterci in
condizione, osservando un unico quadro, di acquisire la conoscenza di tutti gli esemplari
della categoria rappresentata. Quella che in Platone è solo un’intuizione, diviene in Schopenhauer
una dottrina esplicita. […]. Dunque, secondo Platone e altri filosofi con la stessa
impostazione, la pittura dovrebbe sforzarsi di diventare quello che in termini neurologici si
può descrivere come una ricerca di costanti, un mezzo per trascendere tutte “le forme singole
e le particolarità di ogni tipo” e conseguire ciò che il cervello compie in modo immediato»,
ivi, p. 59.
60
Ivi, p. 63.
61
La classifica è di I. Carter (Pillow talk with a bunch of artists, http://www.guardian.
co.uk/artanddesign/2009/jan/04/famous-beds-art) che ha messo al primo posto la Venere di
Urbino di Tiziano e ha considerato My Bed di Tracey Emin, esposto alla Tate Britain come
opera selezionata per il “Turner Prize”, il letto più famoso dell’arte contemporanea.
62
«Il concetto – la registrazione immagazzinata nel cervello – reso reale in un quadro e
quindi trasformato in idea», ivi, 64.
63
Ivi, pp. 60 e 64, corsivo mio. Il passo riportato è di L. Brion-Guerry, e Zeki lo sottoscrive
in toto.
64
R. Arnheim, Arte e percezione visiva, cit., pp. 127 e 122.
65
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., pp. 45-46.
66
Ivi, p. 209. Zeki lo afferma solo relativamente all’arte fauve. Ma vedremo che la “sfida”,
non al cervello come Zeki ritiene, bensì alla legge della costanza, riguarda anche surrealismo
e cubismo. Il “fallimento”, ovviamente, ne conseguirebbe se la costanza avesse il valore di
legge artistica.
67
Ivi, pp. 59 e 60.
68
Ivi, p. 66.
69
Ivi, pp. 68-70.
70
Ivi, p. 209.
71
E. Husserl, Ricerche Logiche, vol. ii (1901), Il Saggiatore, Milano, 1968, p. 25. Il passo
è una citazione di Stumpf.
72
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., pp. 223, 225 e 226, corsivo mio.
73
Ivi, p. 224.
74
L. F. Ticini, Cervello pittore, cit.
75
Ibidem. Lo stesso concetto è già, ovviamente, espresso da Zeki (La visione dall’interno,
cit., p. 209): «Il loro fallimento ebbe una conseguenza interessante, che ha suggerito esperimenti
fisiologici che, a loro volta, hanno fornito indicazioni significative sul modo in cui il
cervello gestisce i colori».
76
Leonardo Da Vinci, Trattato della pittura, Libri d’Arte, Roma s.d., § 254.
77
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., p. 68.
78
R. Arnheim, Arte e percezione visiva, cit., 148.
79
«In effetti – continua Zeki (La visione dall’interno, cit., pp. 225-226) – questo è ciò
che lo stesso Mondrian aveva in mente, poiché cercò di portare il processo di astrazione al
limite, limite definito come la rappresentazione non di una qualche forma particolare, ma
degli elementi costanti delle forme e dei colori. I colori dei rettangoli così prodotti appartengono
a forme astratte». Il rettangolo non è una forma naturale, ma è una forma facilmente
percepibile (anche i bambini piccoli la discriminano), e riconoscibile come rettangolo, a meno
che il cervello non abbia fatto neanche la scuola elementare.
80
Ivi, pp. 230-231. A pagina 213 si può ammirare un simil-Mondrian.
81
Addizionando l’“inferenza inconscia” di Helmholtz e la “memoria cromatica” di Hering
e equiparando la somma al meccanismo automatico di Land, conclude che sebbene «possano
venire considerati opposti tra loro», somma e meccanismo «in realtà entrambi sono validi»: «Il
tipo di elaborazione elementare alla quale si riferisce Land, è implicito nel sistema cognitivo di
Helmholtz-Hering, che va semplicemente oltre tale elaborazione», ivi, pp. 226 e 230.
82
Ibidem.
326

83
Ivi, p. 71.
84
J. Rivière, Tendenze attuali della pittura (1912), in E. F. Fry [1966], Cubismo, Mazzotta,
Milano, 1967, pp. 100-113, corsivo mio.
85
Il giudizio è di E. F. Fry, Cubismo, cit., p. 114.
86
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., pp. 71, 72, 78, 72, 77, 78.
87
R. Arnheim, Arte e percezione visiva, cit., p. 146.
88
A. Gleizes e J. Metzinger, Cubismo (1912), in E. F. Fry, Cubismo, cit., pp. 148-149.
89
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., p. 78.
90
Ivi, p. 74.
91
Ivi, pp. 117, 77 e 77.
92
P. Picasso, Dichiarazione a Marius de Zayas (1923), in E. F. Fry, Cubismo, cit., pp.
235, 235 e 233.
93
R. Arnheim, Arte e percezione visiva, cit., p. 121.
94
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., pp. 121 e 122.
95
D. H. Hubel, Occhio, cervello e visione (1988), Zanichelli, Bologna, 1989, p. 21.
96
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., pp. 125, 122, 146, corsivo mio.
97
Ivi, pp. 127 e 126.
98
L. Maffei e A. Fiorentini, Arte e cervello, cit., pp. 62-64: Per i due neuroscienziati
«è per questo che quando l’uomo tracciò il contorno del bisonte sulla parete della caverna,
gli astanti riconobbero in quei segni un linguaggio familiare, e l’insieme dei segni richiamò
l’immagine dell’animale al quale il loro compagno voleva riferirsi. I segni tracciati dal primo
disegnatore esprimevano il vocabolario del cervello e per gli altri fu facile leggere», ibidem.
Dopo la versione scimmiesca del mito dell’origine dell’arte (cfr. L. Pizzo Russo, Al di qua
dell’immagine, “Fieri. Annali del Dipartimento di Filosofia, Storia e Critica dei Saperi”, 4
(dicembre 2006), p. 318 [ora supra, pp. 59-86]) adesso abbiamo anche quella neuroestetica.
99
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., pp. 134, 136, 139-140, 138, corsivo mio.
100
L. Pizzo Russo, Percezione e immagine, “Rivista di estetica”, 33 (3/2006), pp. 211-236
[ora supra, pp. 87-116].
101
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., pp. 134, 143, 145, 146, 145.
102
Ma già per Leonardo (cit., § 41) «il principio della scienza della pittura è il punto, il
secondo è la linea, il terzo è la superficie, il quarto è il corpo che si veste di tal superficie; e
questo è quanto a quello che si finge, cioè esso corpo che si finge, perché invero la pittura
non si estende piú oltre che la superficie, per la quale si finge il corpo figura di qualunque
cosa evidente».
103
D. H. Hubel, Occhio, cervello e visione, cit., p. 38.
104
Zeki, La visione dall’interno, cit., pp. 143, 141 e 130. Relativamente alla geometria,
Zeki, confortato da Mondrian per il quale «è necessario ridurre le forme naturali ai loro
elementi costanti», ci rassicura che «questa attenzione particolare alle linee in molte delle
opere d’arte più moderne e astratte non deriva, quasi certamente, da conoscenze geometriche
profonde, ma semplicemente dagli esperimenti degli artisti per ridurre l’insieme delle forme
all’essenziale, o, posto in termini neurologici, per cercare e trovare che cosa può essere l’essenza
di una forma così come è rappresentata nel cervello», ivi, p. 134.
105
Ivi, p. 146. Lo potevo fare anch’io è il titolo di un libro di F. Bonami (Mondadori,
Milano, 2007) che, come recita il sottotitolo, mira a spiegare Perché l’arte contemporanea è
davvero arte.
106
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., pp. 135-136, corsivo mio. La citazione dentro la
citazione – “quell’idea preesistente che è in noi” – è di Gleizes e Metzinger, gli stessi che
sottolineano la relazioni tra linee, ovvero i modi del loro rapportarsi, a cui Zeki è indifferente.
“Sentimenti soggettivi” si chiamavano allora le qualità espressive. Il “sebbene” di Zeki, che
pure parla (ma non tematizza) di «forza espressiva» di un quadro (ivi, p. 25) o di «espressioni
del volto» (ivi, p. 62, e soprattutto pp. 194-208) è indicativo del fatto che, come per le “relazioni”,
la neuroestetica non tiene in nessun conto l’importanza data loro dagli artisti e dall’estetica.
107
W. Köhler, La psicologia della Gestalt (1947 2 ), Feltrinelli, Milano, 1961, p. 24.
108
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., p. 149 (solo la prima citazione) e p. 153.
109
Ivi, pp. 157, 159, 162, 165 e 165, corsivo mio.
110
Ivi, pp. 166, 169 e 175.
111
Ivi, pp. 166, 168, 175 e 180. «Quest’analisi ci lascia ancora con il problema di come
il cervello colleghi tutti questi movimenti e trasformi il mobile in una unità complessiva, differenziandolo
dallo sfondo, una questione cui la neurologia non ha ancora dato una risposta
adeguata», ivi, p. 182.
327

112
Ivi, pp. 183, 185.
113
Ivi, pp. 185 e 187. Con la precisione che La città che sale di Boccioni – un «esempio
profetico» – «fornisce forse il primo gradino nell’apoteosi finale del moto nell’arte cinetica»,
ivi, p. 175. Invece Duchamp, «il movimento fu centrale nel [suo] pensiero […], lungi dall’essere
capace di sezionare le sensazioni, almeno le sensazioni cinetiche, di fatto sperimentava
delle forti difficoltà di realizzazione», ivi, pp. 169-170. Con Homage to New York «il ciclo era
completo, e La città che sale di Boccioni veniva messa in disparte in un’esuberante ostentazione
di movimento». Insomma si era raggiunta la perfezione per il gusto di V 5
; mentre nel
mondo dell’arte, alla perfezione, più realisticamente, ci si avvicina, ma non la si raggiunge:
l’oggetto, «trasformato in emblema dell’arte» del Novecento è «quello che più si avvicina alla
perfezione: difatti è riuscito a non esistere» (H. Rosenberg, La s-definizione dell’arte, 1972,
Feltrinelli, Milano, 1975, p. 149.
114
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., pp. 185-187.
115
Ivi, pp. 188-189.
116
Recentemente Zeki (In praise of subjective truths, “American Journal of Physiology”, n.
587/12, 2009, p. 2826, corsivo mio), attribuendo una certa oggettività a Enigma, parrebbe avere
cambiato idea: «Enigma è solo uno dei tanti esempi in cui la soggettiva realtà percepita diventa
oggettiva, nel senso che essa non può essere annullata, anche alla luce di una superiore conoscenza
cognitiva che la realtà percepita è illusoria, un termine un po’ perverso progettato per
sottolineare la separazione tra realtà oggettiva e soggettiva, senza riconoscere il fatto che l’unica
realtà percettiva che il cervello ha è la realtà soggettiva del cervello». In realtà la percezione di
cui tesse le lodi rimane – in quanto è dovuta al cervello – soggettiva, la verità della percezione
viene argomentata con esempi tradizionalmente ritenuti soggettivi come, ad esempio, il colore,
e poi ci sarebbe una realtà non percettiva che è oggettiva. Cfr. anche Id., Neurologia dell’ambiguità,
cit., pp, 94 e 96, dove spiegando la costanza del colore sostiene che l’operazione del
confronto che la origina «è svolta dal cervello», ma continua che «il risultato appartiene solo al
cervello e non al mondo esterno». Evidentemente per “mondo esterno” intende il mondo della
fisica, dato che anche chi nulla sa dell’operazione del cervello fa esperienza del “risultato” nel
mondo esterno comunemente inteso. Se no, cosa saprebbe della “costanza” anche chi tutto sa
del cervello? «Se osservi un cervello non osservi il suo mondo» (P. Bozzi, Dal noumeno cervello
ai fenomeni o dai fenomeni al noumeno, 1991, in Id., Un mondo sotto osservazione. Scritti sul
realismo, Mimesis, Milano, 2007). E che se ne farebbe il cervello – certamente il sistema più
complesso dell’universo e il più importante tra quelli di cui siamo dotati (vedi nota 126) – della
costanza? Per Zeki il fenomenico non è oggettivamente reale. Così il famoso triangolo di Kanizsa,
che percepiscono persino le galline come ha dimostrato Vallortigara (Cervello di gallina.
Visite (guidate) tra etologia e neuroscienze, Bollati Boringhieri, Torino, 2005) è inesistente, o, nei
suoi termini: una «delle figure illusorie» perché è una «struttura oggettivamente “incompiuta».
Come mai noi, le galline e specie intermedie la percepiamo “completa”? La risposta ormai
la sappiamo: «Perché il cervello tenta di completarla nel modo più plausibile e interpreta la
struttura della luminanze della figura di Kanizsa come un triangolo. Vi sono sicuramente altre
interpretazioni che il cervello sarebbe in grado di formulare, ma esse risultano assai meno plausibili»
(S. Zeki, Neurologia dell’ambiguità, cit., p. 96, corsivo mio). E, mentre mi stupisco per
il “tenta” e meno che mai capisco come sappia il neurofisiologo di “altre interpretazioni del
cervello”, mi rallegro che la tesi da me sostenuta (L. Pizzo Russo, Percezione e immagine, cit.,
pp. 221-223) è corretta e a prova di correlato corticale: la visione dell’immagine, ci dice Zeki,
attiva non solo le cellule selettive all’orientamento delle aree V 2
e V 3
(che darebbero ragione ai
tanti che come lui sostengono che la figura è «costituita di sole linee»), ma anche l’area loc,
«area del cervello umano dedicata al riconoscimento degli oggetti».
117
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., p. 183.
118
Ivi, pp. 231-235, corsivo mio.
119
Ivi, pp. 233-235.
120
Ivi, pp. 235 e 233.
121
Ivi, pp. 103, 193, 208 e 110. La man che ubbidisce all’intelletto di Michelangelo è l’unica
occorrenza della parola “mano” in tutto il testo. E perde immediatamente la sua operosità,
intendendo con intelletto il cervello, il quale ovviamente non ha mani. «L’apparato motorio», il
riferimento è a quello del bambino, compare solo quando Zeki accenna al «desiderio degli artisti
di potere vedere e dipingere il mondo con gli occhi innocenti di un bambino piccolo […]. A
livello cerebrale, l’innocenza a cui aspirano gli artisti è un mito» (ivi pp. 114-115). L’assenza del
corpo, del resto, è in linea con la «strana situazione» stigmatizzata da Damasio (Alla ricerca di
Spinoza. Emozioni, sentimenti e cervello, Adelphi, Milano, 2003, pp. 227-228): «La scoperta di
328

un nesso causale diretto dal cervello alla mente e di una dipendenza della seconda dal primo,
è naturalmente un fatto positivo, ma […] non ha eliminato la scissione dualistica fra mente e
corpo. Semplicemente si è limitata a spostarla. Nelle concezioni moderne più attuali e diffuse,
mente e cervello si ritrovano insieme da un lato, mentre il corpo (ossia l’intero organismo senza
il cervello) finisce dall’altro. Adesso la scissione separa il cervello e il corpo propriamente detto
[…]. Purtroppo questa inquadratura dualistica fa ancora da schermo impedendoci di vedere
ciò che è chiaramente davanti ai nostri occhi – il corpo nella sua completezza, e la sua rilevanza
nella formazione della mente». Mi pare, però, utile ricordare la distinzione di Köhler (Il posto
del valore in un mondo di fatti, cit., pp. 55-56) tra corpo e organismo: «Fenomenicamente l’“Io”
corporeo non è un’entità fisica posta al di fuori della nostra immediata esperienza come lo è
l’organismo fisico: esso è piuttosto un evento dotato di mutevoli proprietà del quale abbiamo
direttamente esperienza, di sforzi e di attività. […] È molto importante che le affermazioni di
carattere fenomenologico non vengano mai confuse con le ipotesi e anche con la conoscenza
della genesi funzionale dei dati fenomenici». Ed è da segnalare che C. Casco (La Gestalt nelle
neuroscienze della visione, “Teorie& Modelli”, ix/ii-iii, 2004, p. 142), analizzando il concetto
di isomorfismo dei gestaltisti, soprattutto di Köhler, conclude che «se la Gestalt fosse nata 50
anni più tardi, forse alcuni gestaltisti sarebbero stati anche neuroscienziati».
122
Ivi, p. 236.
123
Ivi, pp. 236, 241, 237, 242.
124
R. Arnheim, Il pensiero visivo (1969), Einaudi, Torino, 1974, p. 57.
125
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., pp. 241-242 e 244. Abbiamo visto che la neuroestetica
nulla di scientifico ha da dire sull’arte. Eppure Zeki, (http://profzeki.blogspot.com/2009/11/
beauty-without-brain.html) dopo avere assistito a un programma televisivo «molto interessante»,
una panoramica dall’arte rupestre all’arte contemporanea, intitolato “What is Beauty”, lamenta
nel suo blog che il cervello non è stato neanche nominato: «“Che cos’è la bellezza?” Mi chiedo:
oggi, si può davvero rispondere o anche solo avvicinarsi a tale questione senza neppure
il più vago riferimento al cervello?». «Bellezza senza cervello»: una stranezza, quando già si
riconosce al cervello pure il gusto. Come si legge nell’articolo di Paola Suraci sul seminario
di neuroestetica tenuto da Zeki all’Accademia di Belle Arti di Messina nel luglio del 2004
(http://www.neuroesthetics.org/pdf/gazzetta_del_sud.png) «lo studio delle basi neurobiologiche
dell’ambiguità può fornirci, pertanto, conoscenze sui processi fisiologici che il cervello attiva
quando completa ciò che è stato solo accennato su una tela o quando termina, secondo il
proprio gusto estetico, una scultura lasciata incompleta, spesso volutamente, dall’artista». Il
non finito, da “trucco neurologico” può trasformarsi in “trucco studentesco” per non portare
a termine il proprio lavoro.
126
J. Piaget, Le scienze dell’uomo (1970), Laterza, Roma-Bari, 1973, p. 89.
127
L. Maffei (Il mondo del cervello, Laterza, Roma-Bari, 1998, p. 10), ricordando che i
neuroni nel cervello sono circa 100 miliardi, e che ogni neurone ha da 1.000 a 10.000 connessioni
con altri neuroni – a contarle, un secondo per ognuna, occorrerebbero 32 milioni
di anni – rileva che «teoricamente, i gradi di libertà del cervello sono quasi infiniti; anche se
si assume che il neurone sia un semplice elemento binario – in altre parole un operatore che
può avere solo due valori, zero o uno, nel nostro caso con (1) o senza (0) impulsi nervosi – si
giunge alle seguenti valutazioni. Il numero dei neuroni del cervello umano, come abbiamo
detto, è dell’ordine di 10 all’undicesima; i possibili stati dei neuroni sono quindi dell’ordine
di 2 elevato alla potenza di 10 all’undicesima, un numero colossale che sembra essere più
grande del numero delle particelle dell’universo. Se poi si considera più verosimilmente il
numero delle sinapsi attive o inattive si giunge a numeri dell’ordine di 2 elevato alla potenza
di 10 alla quattordicesima o alla quindicesima». A fronte di questa complessità, Maffei fa la
seguente riflessione: «Credo che, se anche conoscessi tutti questi possibili stati sinaptici, non
saprei probabilmente se siete felici o infelici, né conoscerei il tono e l’armonia delle vostre
parole. Tutte le considerazioni che si possono fare sul cervello come strumento a sé non sono
destinate ad andare molto lontano, perché il cervello interagisce con il corpo, con il mondo
esterno e, naturalmente, con se stesso».
128
R. Arnheim, Linguaggio astratto e metafora (1948) in Id., Verso una psicologia dell’arte.
Espressione visiva, simboli e interpretazione (1966), Einaudi, Torino, 1969, p. 323.
129
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., p. 26.
130
R. Arnheim, Il pensiero visivo, cit., pp. 47, 51, 53 e 51-52.
131
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., pp. 66, 69, 55 e 54.
132
Ivi, p. 63.
133
G. W. F. Hegel, Estetica (1836-38), Milano, Feltrinelli, 1963, p. 216.
329

134
R. Arnheim, Astrazione percettiva ed arte (1947), in Id., Verso una psicologia dell’arte,
cit., p. 48.
135
Id., La prospettiva invertita e l’assioma del realismo, in Intuizione e intelletto. Nuovi
saggi di psicologia dell’arte (1972), Feltrinelli, Milano, 1987, pp. 191-192.
136
Come nella tradizione di ricerca gestaltista, dove, per dirlo con F. Brentano (La psicologia
dal punto di vista empirico, 1874, Laterza, Roma-Bari, 1997, p. 76), «non c’è una psiche,
per lo meno non per noi; eppure una psicologia non solo può, ma deve esserci».
137
W. Tatarkiewicz, Storia di sei Idee (1976), Aesthetica, Palermo, 2004 5 , p. 290.
138
Persino a proposito di Monet e la serie Rouen, e di Cézanne e la serie Sainte-Victoire,
ciò che conta sarebbero gli elementi costanti: «Il fatto che entrambi abbiano deciso di rappresentare
la stessa scena in situazioni diverse, riflette, credo, la comprensione istintiva da
parte loro di dovere cercare gli elementi costanti, astrarre le proprietà e le qualità essenziali
delle scene e degli oggetti in condizioni sempre mutevoli, e così imitare inconsapevolmente
la funzione del cervello visivo», ivi, p. 237.
139
W. Köhler, An old pseudoproblem, in M. Henle, The Selected Papers of Wolfgang
Köhler (1929), Liveright, New York, 1971.
140
Zeki (Intervista al neurobiologo Semir Zeki, “Avvenire”, 2 dicembre 2003, corsivo mio),
alla domanda di A. Lavazza: «Molti aspetti dell’arte però sfuggono all’analisi neurologica..»,
risponde: «Sfuggono oggi, ma io spero non per molto tempo. La neuroestetica è ancora nella
sua infanzia. Molti aspetti che sembrano sfuggenti, grazie anche a nuove tecniche, potranno
essere compresi in termini di psicologia del cervello».
141
Id., “La Repubblica”, 5 settembre 2009.
142
«L’occhio e la mano sono il padre e la madre dell’attività artistica». Ad affermarlo
è Arnheim (Arte e percezione visiva, cit., p. 150) che sa bene che occhio e mano senza il
cervello non sono né occhio né mano, come pure che la mano sembrerebbe aver perso la
sua centralità con le nuove tecnologie. Mi piace anche ricordare l’incisiva affermazione del
paleontologo André Leroi-Gourhan (Il gesto e la parola, 1964, Torino, Einaudi, 1977, p. 246)
che vale in generale e non solo per la pittura: «La mano ha il suo linguaggio la cui espressione
è in rapporto con la visione, la faccia ha il suo che è legato all’audizione».
143
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., p. 18.
144
Sulle qualità espressive cfr. l’importante volume di A. Argenton, Arte e espressione.
Studi e ricerche di psicologia dell’arte, Il Poligrafo, Padova, 2008; e, sui fraintendimenti cui
hanno dato luogo, L. Pizzo Russo, So quel che senti. Neuroni specchio, arte ed empatia, ETS,
Pisa, 2009.
145
La Tavola rotonda alla quale ho partecipato, si inseriva nella settimana di manifestazioni
sull’arte dal significativo titolo “Fuori Quadro: dalla rappresentazione alla realtà”: un’arte
«non più soltanto come quadro o scultura da guardare».
146
“Le vacanze intelligenti”, dopo l’omonimo episodio di Alberto Sordi, sono diventate
un vero e proprio business in continua espansione.
147
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., p. 26.
148
D. Hume, La regola del gusto (1757), Laterza, Bari, 1967, p. 31. Hume usa “mind”
e non “brain”. Dopo averlo scritto, ho scoperto che la neuroestetica ha già provveduto: «la
bellezza è nel cervello di chi guarda», L. F. Ticini, D – “La Repubblica”, 8 novembre, 2008
(http://www.neuroestetica.it/articles.html).
149
S. Zeki, La visione dall’interno, cit., p. 242.
150
Id., Neurologia del non finito, cit. Trattandosi di un giornale, preciso che quanto citato
non compare nel titolo o nell’occhiello ma è il neurobiologo a sostenerlo: «Con lo sviluppo delle
tecniche di imaging […] le ricerche degli ultimi anni, in particolare sulla parte visiva che costituisce
forse un terzo dell’intero cervello, ci hanno portato a considerarlo un organo creativo».
151
I versi leopardiani sono: «Dipinte in queste rive / Son dell’umana gente / Le magnifiche
sorti e progressive», G. Leopardi, La Ginestra o il fiore del deserto, vv. 49-51, in Id., Tutte
le opere di Giacomo Leopardi, Poesie e prose, i, Mondadori, Milano, 1958, p. 120.
152
Anche il rammarico è del pittore Conti: «Ah, perché non possiamo dipingere direttamente
cogli occhi? Nel lungo percorso dagli occhi, attraverso il braccio e fino al pennello,
quanto mai va perduto!», G. E. Lessing, Emilia Galotti (1772), in Id., Teatro, UTET, Torino,
p. 110. Sembra fare eco a Conti L. F. Ticini (Desiderio e Immaginazione, cit.): l’idea «è sempre
superiore alla capacità espressiva delle mani, delle parole o della pellicola».
153
Pittura lingua morta? È la domanda posta recentemente ad artisti, critici e curatori da
«Flash Art», 2009, p. 273, http://www.flashartonline.it. Cfr. anche J. Jiménez, Teoria dell’arte
(2002), Aesthetica, Palermo, 2007.
330

Educazione estetica nel ventunesimo secolo? *
Come intendere l’educazione estetica? A parte i percorsi formativi
specialistici, ad esempio il Conservatorio, la si è intesa come “educazione
con l’arte o attraverso l’arte” ed “educazione all’arte”. Quando
sul finire dell’Ottocento Franz Cižek, un pittore viennese, apre la prima
scuola d’arte per bambini l’intento dichiarato è stato quello di “educare
all’arte”; di contro la proposta di Herbert Read è l’esempio più noto di
“educazione con l’arte o attraverso l’arte”. Oggi che l’arte ha perduto
la sua esemplarità, per dirla con Emilio Garroni, possiamo continuare a
considerarla in questi modi? C’è chi ritiene che no, e propone un’educazione
estetica non “esemplare”. Ma c’è ancora un altro modo in cui
potremmo intenderla. Avrete seguito il dibattito sul “Nuovo realismo”,
che dall’agosto scorso continua a occupare le pagine dei quotidiani.
Io non l’ho seguito via via; mi ci sono imbattuta per caso un mese fa.
Dato il mio interesse a distinguere percezione e interpretazione mi sono
messa a leggere, e dopo avere letti tutti gli interventi (in verità mi sono
fermata a n. 144, e poi ho spigolato qui e là), ho dovuto costatare che,
se chi tace acconsente, l’estetica è filosofia della percezione. Il «fatto –
come si legge nel Manifesto di Maurizio Ferraris – che si sia tornati a
considerare l’estetica non come una filosofia dell’illusione, bensì come
una filosofia della percezione, ha rivelato una nuova disponibilità nei
confronti del mondo esterno, di un reale che esorbita dagli schemi
concettuali, e che ne è indipendente – proprio come non ci è possibile,
con la sola forza della riflessione, correggere le illusioni ottiche, o
cambiare i colori degli oggetti che ci circondano» 1 .
Mi sono chiesta: se ciò fosse davvero condiviso, “educazione estetica”
verrebbe a significare educazione alla percezione e non all’“illusione”.
E non sarebbe una novità: già negli anni settanta del Novecento,
si proponeva di risolvere le due concezioni in cui era stata
articolata l’educazione estetica di Schiller in educazione visiva, intesa
come educazione alla percezione. Per di più, sono convinta dell’importanza
di educare a percepire. Ciononostante, sosterrò che è oppor-
* Relazione introduttiva al Convegno “Educazione estetica” promosso dalla Società
Italiana d’Estetica (Pistoia, 26-27 aprile 2012) e pubblicata nel sito web della Società
(http://www.siestetica.it/ > testi).
331

tuno mantenere il riferimento alle arti per due ordini di motivi: uno
interno alla percezione, l’altro relativo all’educazione e alle urgenze che
il patrimonio culturale pone soprattutto in Italia. Ma intanto, fatti e
interpretazioni, il cuore del dibattito che tutti ha appassionato, come
intenderli? Quali sono i fatti e quali le interpretazioni? Gli oggetti
artistici sono fatti o interpretazioni? A prima vista parrebbe che gli
oggetti incontrati dal percettore siano i fatti: bicchieri, tavoli, sedie,
voi, io, tutto quello che è qui presente, ovviamente anche la ciabatta
di Ferraris e le opere artistiche della cui educazione oggi ci occupiamo,
siano fatti non interpretazioni.
Fatti, però, sono pure quelli della scienza. E, come precisano gli
epistemologi post-positivisti, «un fatto non esiste mai allo stato puro,
bensì […] è sempre solidale di un’interpretazione» 2 . È “fatto”, appunto,
non un oggetto già strutturato di suo che lo scienziato incontra.
Salvo poi a presentare il fatto come scoperta: la scoperta dei neuroni
specchio, per esemplificare dall’ambito culturale considerato il più rigoroso.
I neuroni scoperti dai neuroscienziati di Parma che scaricano
sia quando un macaco mette in bocca una nocciolina sia quando a
metterla in bocca è lo sperimentatore non è ancora un fatto. Lo diventa
quando gli sperimentatori decidono di intenderli come neuroni
specchio e di caratterizzarli come simulazione mentale o come simulazione
incarnata.
Incontriamo un bicchiere con acqua, ma che sia mezzo pieno o
mezzo vuoto è già un’interpretazione. Minima, e possiamo sempre concordare
che nel bicchiere l’acqua è a metà, e anche che è poca per chi
è assetato – il mezzo vuoto – e tanta per chi vuole solo umettare la
punta di un fazzoletto per pulire gli occhiali – il mezzo pieno. Certo,
non è così facile accertare cose più complesse, ma è sull’accertamento
che si basano le nostre vite, come pure la ricerca scientifica – anche
quando chi la produce teorizzi che percepire è interpretare – o quella
artistica. L’esempio del bicchiere per dire che siamo pronti a passare
immediatamente dal dato al fatto. Forse perciò siamo così poco sensibili
a distinguere percezione e interpretazione. Dovremmo essere educati
a farlo, ma come può l’educazione riuscirci quando gli educatori sono
esposti continuamente ad argomenti all’insegna del fatto che la «percezione
e l’interpretazione non sono attività separabili» 3 ? Appunto, un
“fatto” questo, e dovremmo avere gli strumenti e il tempo per valutare
criticamente le prove portate a sostegno se solo tenessimo fermo
che «la capacità di distinguere all’interno del mondo dell’esperienza
tra le proprietà che esistono indipendentemente dalle manipolazioni
mentali dell’osservatore e quelle che sono dovute a tali manipolazioni
è di un’importanza biologica fondamentale per cavarsela nel nostro
ambiente» 4 .
Ci sono significati sedimentati che continuano ad agire, anche quando
sono caduti i loro supporti teorici, e ci sono anche significati talmen-
332

te radicati nel sentire culturale, per i quali la scienza si preoccupa di
trovare sempre nuove ragioni per giustificarli. È il caso della teoria della
percezione indiretta, che fa il suo esordio scientifico con Helmholtz e
che, nonostante la rigorosa confutazione fattane dai gestaltisti, i quali
prima di Popper elaborano il concetto di confutazione, è tuttora
dominante in psicologia e pervasiva nella cultura non solo scientifica.
Basti pensare al successo dell’ultimo libro di Gregory, nella cui quarta
di copertina leggiamo: «Possiamo credere a ciò che vediamo con i nostri
occhi? Le nostre percezioni ci mettono davvero in contatto con il
mondo reale? E che ne è allora di quelle illusioni di cui tutti abbiamo
fatto esperienza? In questo ricco e affascinante volume, Richard Gregory
illustra i molti modi in cui il nostro cervello può essere ingannato:
la distorsione, la cecità ai dettagli o al cambiamento, il paradosso. Ma
proprio le illusioni possono esserci d’aiuto per capire come il cervello
percepisce la realtà che ci circonda. Per interpretarla, non ci affidiamo
ai nostri occhi ma a presupposti innati sul modo in cui funziona il mondo.
Per questo le illusioni si prendono gioco di noi: vediamo ciò che
ci aspettiamo di vedere. Se non fosse così, non vi sarebbero illusioni e
non esisterebbe alcuna magia».
Da un punto di vista scientifico le illusioni non sono importanti in
quanto senza di esse “non esisterebbe alcuna magia”, quanto perché,
spiega lo scienziato, «le illusioni costituiscono la più forte dimostrazione
del fatto che la percezione è legata solo indirettamente al mondo degli
oggetti [...], le percezioni sono sostanzialmente delle ipotesi, molto simili
alle ipotesi predittive della scienza». Pertanto «è facile dimostrare
che la percezione non è attendibile. Infatti almeno in laboratorio, ma in
verità anche nelle gallerie d’arte in cui le illusioni abbondano, è facilissimo
ingannare i sensi e disturbare la percezione» 5 . Se per Gregory non
tutto è illusione, non manca chi sostiene che i sensi ingannano sempre:
«Si potrebbe, in effetti, pensare che esistano da un lato i meccanismi
della percezione in sé stessa e da un altro quelli delle sue deformazioni
o “illusioni”. Per esempio, in presenza di figure come quella di Müller-
Lyer si converrebbe di dissociare da una parte i processi della valutazione
“normale” delle lunghezze e dall’altra i fattori particolari che
perturbano in questo caso tale valutazione. Però una siffatta separazione
si ispira probabilmente ai modelli presi a prestito dalle attività cognitive
superiori, in seno alle quali è effettivamente legittimo distinguere, per
esempio, le strutture del ragionamento corretto e quelle degli errori.
[…] Ora, nel campo delle percezioni, non soltanto il soggetto non
riesce quasi mai a dissociare gli errori sistematici dalle sue percezioni
approssimativamente esatte, ma anche e soprattutto è possibile addirittura
chiedersi se la presenza di deformazioni non sia inerente alla
natura stessa dei meccanismi percettivi» 6 . Il passo citato è del grande
Piaget che, fino all’avvento di H. Gardner con il suo Formae mentis,
è stato il riferimento fondamentale per la formazione degli insegnanti.
333

E, se Piaget ritiene le illusioni «consustanziali con la percezione» 7 , in
psicologia c’è chi si spinge a criticare il termine stesso di “illusione”,
giudicato «forviante in quanto rimanda ad una concezione secondo la
quale esisterebbe una percezione “veridica” del mondo esterno, concezione
che ha fatto il suo tempo» 8 . E chi vuole apparire sorpassato?
Per il neohelmoltziano Gregory, che ci assicura che dalla teoria delle
inferenze inconsce di Helmholtz alla sua il passo è consequenziale e
breve, «il concetto chiave della psicologia cognitivista dopo il crollo
del comportamentismo è che noi costruiamo le descrizioni cerebrali
del mondo degli oggetti» 9 . E siccome il cervello è dentro il nostro
cranio e il mondo è là fuori, diventa necessario il ricorso al meccanismo
della proiezione. Certo, che il mondo sia una rappresentazione cerebrale
costruita da noi e proiettata all’esterno dagli occhi è un pensiero
sorprendente, ammette Gregory, ma c’è un esperimento che chiunque
può fare per convincersene: provate a guardare un oggetto con una
luce intensa, quindi spostate lo sguardo su una superficie come una
parete. Vedrete l’immagine retinica proiettata sulla parete. L’immagine
postuma dovrebbe convincervi che il mondo è la proiezione di rappresentazioni.
Poiché le percezioni sono per più del 90% conoscenze
memorizzate, sorge anche il problema di come distinguere il momento
presente dal passato ricordato e dal futuro immaginato. Passare con un
semaforo verde ricordato è pericoloso. Ma anche per questo c’è una
spiegazione. I qualia, data l’evoluzione e la selezione naturale, devono
pure servire a qualcosa, si dice Gregory, e trova per loro la funzione
di contraddistinguere il presente: «Qualia flag the present» 10 . Ancora
una volta l’esperimento che lo prova può essere fatto da chiunque:
provate a guardare intensamente un oggetto verde, poi chiudete gli
occhi e immaginatelo. Riaprite gli occhi e riguardate l’oggetto. Dovreste
notare che il colore del quale ricordato è meno vivido del quale
presente. È questa differenza di grado che vi salverà nella giungla del
traffico cittadino.
O considerate l’anatra/coniglio resa famosa da Wittgenstein. “Come
è possibile che si veda una cosa conformemente a una interpretazione?”,
si era chiesto il filosofo. Una domanda che sembra persino “strana”
a chi teorizza che percepire è interpretare. La domanda di chi si
ostina, nonostante i numerosi “fatti” scientifici contrari, a mantenere
ferma la distinzione tra percezione e interpretazione. L’evidenza sperimentale
del “fatto” che interpretiamo o anatra o coniglio è che i neuroni
dell’area visiva che si attivano per anatra o per coniglio sono diversi,
ci dice Gregory. E che questo sia un dato che può essere interpretato
diversamente, non passa neanche per l’anticamera del cervello ermeneutico.
Le percezioni, quindi, sono ipotesi come le ipotesi predittive
della scienza. «Per questo motivo non abbiamo alcuna certezza. Per
la scienza come per la percezione, i fenomeni non hanno significato in
quanto tali: per avere significato devono essere interpretati» 11 .
334

Poiché il tema del realismo è «strettamente connesso ai problemi
della percezione», come ha dovuto a un certo punto riconoscere
Putnam 12 , non è indifferente quanto la scienza va affermando sulla
percezione. Non solo per le ricadute istituzionali che le teorie scientifiche
hanno, ma anche per il consenso immediato e acritico che, complice
l’analfabetismo scientifico, non possono non procurare. Se non
stiamo attenti a come si intende la percezione, persino un’educazione
alla percezione diventa educazione all’illusione. E se fosse vero che
l’arte è essenzialmente illusione, un inganno per i sensi e un disturbo
per la percezione, sarebbe difficile giustificarne il valore educativo e
improponibile un’educazione estetica.
Non essendo neohelmoltziana e per di più convinta che «prima di
tutto nella vita comune noi [compresi gli smaliziati teorici della percezione
indiretta, e più in generale i cognitivisti, e i tanti che con Gregory
condividono il mondo come rappresentazione] siamo realisti ingenui»
13 , ritorno, ma senza nessuna illusione, alla domanda: educazione
estetica come educazione percettiva o come educazione artistica, cioè
all’arte e/o con l’arte? Vorrei tentare di tenere assieme le due opzioni,
non perché le ritenga equivalenti, ma perché se, da una parte, non c’è
comprensione delle arti, anche dell’arte concettuale, senza percezione,
dall’altra, per educare a percepire bisogna pure far percepire qualcosa,
e passo ad argomentare brevemente i due motivi per cui ritengo opportuno
non risolvere l’educazione estetica, cioè all’arte e/o con l’arte,
in educazione percettiva.
Il primo motivo, dicevo, è interno alla percezione: la percezione
artistica è una percezione specializzata come lo è del resto la percezione
scientifica, seppure in modo diverso. Proprio per questo necessita, come
la scienza, di un ben preciso iter formativo, non dello spontaneismo che
ha caratterizzato il passato. Consideriamo qualche elemento che differenzia
percezione ecologica e percezione artistica. L’arte (una pittura,
un’opera musicale, una scultura, una poesia, ecc.) non è un oggetto
come un albero, una montagna, una mela, un arcobaleno, o qualsiasi
altro oggetto naturale; è un oggetto prodotto da un soggetto: un artefatto,
e non di uso comune. Un tavolo lo possiamo usare per consumare
i pasti o per scrivere o come piano d’appoggio. Questo e altro non ci
è possibile se il tavolo è dipinto. I prodotti artistici sono oggetti fatti
per la percezione: immagini prodotte nelle logiche di un determinato
medium. Col termine medium, poi, si fa «riferimento non soltanto alle
proprietà fisiche del materiale ma anche allo stile di rappresentazione
proprio di una specifica cultura o di un singolo artista» 14 . I vari media
hanno caratteristiche differenti, e impongono restrizioni sensoriali che
non si danno nell’esperienza diretta, ecologicamente intesa. Così, ad
esempio, l’assolutezza dell’occhio per l’arte visiva, o dell’orecchio per
la musica, sono artifici culturali dal momento che «i nostri occhi [o le
nostre orecchie] non sono un meccanismo che funzioni indipendente-
335

mente dal resto del corpo; ma lavorano in costante collaborazione con
gli altri organi sensori» 15 . Riguardo agli scopi della vita quotidiana la
percezione visiva è essenzialmente un mezzo di orientamento pratico,
perciò le affordances di cui parla Gibson – oggi enfatizzate dalle teorie
basate sul ciclo azione-percezione – possono bastare; non così nelle
arti – «il miglior materiale per l’analisi delle forme complesse» 16 – per
le quali bisogna sviluppare una sensibilità per i valori formali, per la
composizione, per le relazioni spaziali, ecc.
«Vi è una differenza immensa tra il vedere una cosa senza la matita
in mano, e il vederla disegnandola», dice Valéry. E continua: «Anche
l’oggetto più familiare ai nostri occhi diventa tutt’altro se ci si mette a
disegnarlo: ci si accorge che non lo si conosceva, che non lo si era mai
visto. Sino ad allora l’occhio non era servito che da intermediario. Ci
faceva parlare, pensare, guidava i nostri passi, i nostri movimenti quali
che fossero, risvegliava talvolta i nostri sentimenti. […] Ma il disegno
dal vero di un oggetto conferisce all’occhio un certo comando alimentato
dalla nostra volontà. […] Non posso precisare la mia percezione
di una cosa senza disegnarla virtualmente, e non posso disegnare questa
cosa senza un’attenzione volontaria che trasformi notevolmente ciò che
prima avevo creduto di percepire e conoscere bene. Mi accorgo che non
conoscevo ciò che conoscevo: il naso della mia migliore amica…» 17 . Lo
stesso concetto è espresso da Arnheim, da cui ho tratto alcuni elementi
per distinguere l’uso “distratto” dello sguardo dall’uso consapevolmente
attento alle qualità percettive. E infine – ma solo per mettere fine all’elenco
– gli oggetti artistici, poiché nascono da un’interpretazione del
produttore, sembrano i più adeguati a scatenare la furia interpretativa
del fruitore. Occorre educare a non far collassare da subito la percezione
sull’interpretazione, educare allo sguardo e all’ascolto intelligente, a
un pensiero sensibile che metta in moto un sentire adeguato.
E veniamo al secondo motivo. Nell’agenda degli organismi internazionali
che si occupano di educazione, l’educazione artistica – intesa
nella doppia accezione di educare all’arte e con l’arte e che ha
come riferimento privilegiato tutte le arti del Sistema – sta al primo
posto. Come pure nelle dichiarazioni di intenti dei Paesi che fanno
parte dell’Onu. Dopo l’appello lanciato nel 1999, dal Direttore generale
dell’Unesco per “la promozione dell’educazione artistica e della
creatività nella scuola”, e la richiesta agli Stati membri di assicurarne
l’obbligatorietà dalla scuola materna all’istruzione secondaria, le dichiarazioni
sul valore educativo delle arti si susseguono a ritmo serrato.
Particolarmente significative sono le conferenze mondiali sull’educazione
artistica organizzate dall’unesco, la prima a Lisbona nel 2006, e la
seconda a Seoul nel 2010, i cui risultati sono confluiti in due importanti
documenti, la “Road Map per l’educazione artistica” e l’“Agenda di
Seoul: obiettivi per lo sviluppo dell’educazione artistica” 18 . Come si
legge nella “Road Map”, «l’educazione artistica è un diritto umano
336

universale», dato che la cultura e le arti «giocano un ruolo chiave in
una educazione completa che permetta il pieno e armonioso sviluppo
dell’individuo». Considerato che «le arti sono contemporaneamente la
manifestazione della cultura e i mezzi di comunicazione delle conoscenze
culturali», l’educazione artistica, oltre a essere promossa «per
trasmettere la conoscenza e l’apprezzamento delle arti e della cultura
da una generazione alla successiva», diventa lo strumento «per favorire
la sensibilità culturale e sostenere le pratiche culturali» 19 . Al fine di aumentare
la consapevolezza della comunità internazionale sull’importanza
dell’educazione artistica, e promuovere gli obiettivi dell’“Agenda di
Seoul” 20 , l’Unesco proclama l’“International Arts Education Week” 21 ,
che avrà inizio proprio quest’anno, la quarta settimana di maggio 22 .
Anche a livello degli organismi europei le iniziative documentate
sono molteplici. Nell’incontro Europeo di Lisbona del 2000, i capi di
Stato e di Governo dell’Unione Europea hanno concordato un obiettivo
molto ambizioso: fare dell’Unione Europea, al termine del 2010, la
società della conoscenza «più competitiva e più dinamica del mondo,
in grado di realizzare una crescita economica sostenibile con nuovi e
migliori posti di lavoro e una maggiore coesione sociale» 23 . E, per lo
più, “educazione cuturale” o è sinonimo di “educazione artistica”, o è
“educazione generale” attraverso strumenti estetici 24 . “Homo ludens
versus Homo economicus” è il significativo titolo di una Conferenza
organizzata a Budapest nel 2003 dall’Assemblea delle Regioni Europee,
che all’unanimità concorda di non considerare le arti un lusso, e
piuttosto di metterle al centro dei sistemi educativi. Nel 2009, dichiarato
“Anno europeo della creatività e dell’innovazione” dal Consiglio
dell’Unione Europea, il tema della creatività artistica e dell’educazione
artistica è stato al centro dell’attenzione. Parallelamente, nella “Risoluzione
del 24 marzo 2009 sugli studi artistici nell’Unione Europea”,
il Parlamento Europeo, sottolineando l’importanza dell’educazione
artistica a tutti i livelli scolastici e pertanto la necessità di renderla
obbligatoria, invita il Consiglio, la Commissione e gli Stati membri a
«riconoscere quanto sia importante promuovere l’educazione artistica
e la creatività nel contesto di un’economia basata sulla conoscenza, in
conformità alla strategia di Lisbona»; a definire il suo ruolo «quale
strumento pedagogico essenziale per valorizzare la cultura in un mondo
globalizzato e multiculturale»; a «mettere a punto strategie comuni per
promuovere politiche in materia di educazione artistica e di formazione
di insegnanti specializzati in tale disciplina» 25 .
L’Italia è considerata «un grande museo en plein air». Disseminate
nel suo territorio vi sono 7282 chiese e abbazie, 4109 palazzi e residenze,
2054 castelli e fortificazioni, 1034 monumenti dell’antichità, 491
giardini storici, 3232 musei e altri 5559 siti di alta rilevanza culturale,
nonché il maggior numero dei siti protetti dall’Unesco. Perciò si va
diffondendo la convinzione che «il patrimonio storico e artistico nazio-
337

nale rappresenta il grande giacimento petrolifero del Paese» 26 . Anche
considerando solo il fine economico, educare all’arte dovrebbe diventare
una priorità nazionale. È un giacimento per il cui sfruttamento
non basta la mano d’opera. Occorrono menti educate a comprenderlo,
a valutarlo, ad apprezzarlo.
La scuola è in grado di provvedere? Le ricerche sulla situazione
dell’educazione artistica e culturale evidenziano, che contro gli auspici
delle Dichiarazioni, Convenzioni e Risoluzioni, non solo l’educazione
artistica non è al centro dei programmi scolastici, ma neanche alla
pari delle altre discipline, e che lettura, scrittura e apprendimento del
calcolo continuano a dominare i programmi. Uno studio del 2009 commissionato
dal Consiglio d’Europa conclude che, se tutte le dichiarazioni
di politica nazionali sull’educazione mettono sistematicamente
in evidenza l’importanza della dimensione culturale e la necessità di
promuovere le attitudini artistiche e creative delle nuove generazioni,
in pratica, lo status e l’offerta dell’insegnamento artistico nel sistema
educativo sono molto poco evidenti 27 .
I rapporti internazionali registrano un aumento dell’accesso all’istruzione,
ma segnalano anche la bassa qualità della stessa. Ora, migliorare
la qualità dell’educazione è stato individuato come uno degli
obiettivi dell’educazione artistica. L’obiettivo, però, sembra irrealizzabile,
dal momento che l’educazione artistica per incidere positivamente
deve essere di qualità, e le ricerche sulla qualità di quest’ultima evidenziano
che siamo lontani dall’avere raggiunto un livello anche solo
minimo. Tranne poche eccezioni. Per l’Italia 28 , le scuole dell’infanzia
di Reggio Emilia e di Pistoia si segnalano per il livello di eccellenza
raggiunto. La scuola di Reggio Emilia è conosciuta in tutto il mondo
soprattutto da quando Newsweek l’ha inserita tra le dieci migliori
scuole del mondo, rendendola meta di turismo pedagogico 29 . L’approccio
di Reggio Emilia, indicato dalle autorità internazionali come
modello da seguire adattandolo alle diverse realtà culturali, è il sistema
educativo dei cento linguaggi: un approccio che mira a restituire ai
bambini i novantanove linguaggi 30 , ovvero i linguaggi dell’arte, di cui
la scuola normalmente li priva. L’intento di Loris Malaguzzi, il genio
guida di Reggio, è stato quello di aprire «varchi (questo è il nostro
slogan) ai cento linguaggi dei bambini» 31 . Lo stesso accade con La
pedagogia del buon gusto praticata a Pistoia, e, mi piace ricordare che
Pistoia è conosciuta internazionalmente come A Child-Friendly City 32 .
Se ci si documenta sulle pratiche educative di Reggio e di Pistoia
avendo in mente le Lettere sull’educazione estetica, ci si convince che il
progetto di Schiller è diventato operativo: in queste scuole «sensibilità
e ragione sono contemporaneamente attive» 33 , dato che, come dice
l’atelierista storica di Reggio Children, «il pensiero poetico non separa
l’immaginazione dal cognitivo, l’emozione dalla razionalità, l’empatia
dall’indagine approfondita. Accende tutte le percezioni, alimentando
338

una relazione intensa con l’intorno. Costruisce un pensiero non conforme»
34 . Non più “barbari” (il tipo dominante ai tempi di Schiller)
né “selvaggi” (la maggioranza odierna, frutto dell’“estetizzazione della
lebenswelt” e della sovrabbondanza di “stimolazione sensoriale” 35 )?
Forse sì, se questo approccio non fosse un’eccezione, e se non fosse
limitato alla scuola dell’infanzia. Di fatto, chi si richiama all’impulso al
gioco per giustificare il valore educativo dell’arte, si scontra col fatto
che «abbiamo relegato il gioco alla nostra infanzia» 36 .
Pur così, e a fronte della povertà delle pratiche 37 , gli obiettivi
dell’educazione artistica sono tali e tanti 38 , che ci si comincia a interrogare
sulla «capacità dei programmi scolastici di raggiungere obiettivi
così ampi e diversi» 39 . È realistico considerare l’educazione artistica
«la panacea di tutte le aberrazioni presenti nella società globalizzata»,
si chiede Michael Wimmer all’indomani della Conferenza di Lisbona?
«Che sia il riscaldamento globale, la crescita della popolazione, la frammentazione
sociale, l'inquinamento, la droga, la guerra o la violenza,
l’educazione artistica sarebbe la soluzione per trovare risposte adeguate
a queste sfide. Potrebbe essere, potrebbe non essere. Talvolta cresce il
sospetto che vi sia una coincidenza nascosta tra una sempre maggiore
marginalizzazione dell’educazione artistica e la grandiosità delle promesse
formulate dai rispettivi lobbisti senza fornire alcuna prova dei
risultati» 40 . Tra proclami altisonanti, tagli dei Governi e promesse di
felicità, l’educazione artistica continua a essere la cenerentola dei sistemi
scolastici, e gli occhi e le orecchie permangono ciechi e sordi alle
logiche delle arti.
Ken Robinson, il guru dell’educazione artistica, individua il nemico
nella scuola – un sistema anti-arte – impossibile da riformare e bisognoso
di un cambiamento radicale. La scuola, che dovrebbe promuovere
l’educazione artistica, di fatto «uccide la creatività». Perciò riformarla,
come si è fatto in questi anni in tutto il mondo, «non basta. Le
riforme non servono più a niente, perché semplicemente migliorano un
modello fallimentare. Ciò di cui abbiamo bisogno non è un’evoluzione,
ma una rivoluzione nell’educazione» 41 . In sostanza, «il valore delle arti
non è nell’apportare miglioramenti marginali alla periferia del sistema
scolastico, ma nel trasformarne il cuore» 42 .
E mi sono ricordata che un quarto di secolo fa in un intervento
sull’argomento, evidenziando «le enormi speranze in essa riposte, e di
contro gli inevitabili fallimenti cui è andata incontro», evidenziando
che «in realtà, l’educazione estetica rivela un ruolo positivo non tanto
nel proporsi disciplina tra altre discipline, ma nell’essersi configurata
– proprio per gli scacchi riportati – la spina al fianco del sistema, una
denuncia permanente, dopo la crisi della Ragione e la crisi dell’Arte,
dell’assetto complessivo della cultura scolastica», concludevo che «l’intera
vicenda può essere altamente istruttiva per ripensare non solo il
senso e il significato del fare scuola ma soprattutto il come farla: una
339

iformulazione del progetto educativo nella sua globalità, all’interno
del quale ricontestualizzare anche l’annoso problema dell’educazione
estetica» 43 . Per questo, dicevo, senza nessuna illusione.
1
M. Ferraris, Manifesto del nuovo realismo, Laterza, Roma-Bari, 2012, p. 28. Per gli
interventi, cfr. labont.it/dibattito-sul-nuovo-realismo
2
J. Piaget, Saggezza e illusioni della filosofia (1965), Einaudi, Torino, 1969, p. 44.
3
N. Goodman I linguaggi dell’arte (1968), Il Saggiatore, Milano, 1976, p. 13.
4
R. Arnheim, Per la salvezza dell’arte. Ventisei saggi (1992), Feltrinelli, Milano, 1994, p. 44.
5
R. L. Gregory, Curiose percezioni (1986), Il Mulino, Bologna, 1989, pp. 100-101 e 95-96.
6
J. Piaget, Lo sviluppo delle percezioni in funzione delle età (1967 2 ), in P. Fraisse e J.
Piaget (a cura di), Psicologia sperimentale. vi: La percezione, Einaudi, Torino, 1975, pp. 7-8.
7
Id., I meccanismi percettivi (1961), Giunti-Barbera, Firenze, 1975, p. 26.
8
F. Purghé, N. Stucchi, A. Olivero, a cura di, La percezione visiva, UTET, Torino, 1999,
p. 369.
9
R. Gregory, Brainy mind, “British Medical Journal”, 1998, 317, p. 1693.
10
Ivi, p. 1694.
11
Id., Vedere attraverso le illusioni (2009), Raffaello Cortina, Milano, 2010, pp. 9-10. Per
anatra/coniglio, cfr. ivi, pp. 123-124.
12
H. Putnam, Mente corpo, mondo (1999), Il Mulino, Bologna, 2003, p. 28: «Per i primi
venticinque anni della mia vita professionale di filosofo ho condiviso con i miei contemporanei
l’idea di quali fossero i veri problemi metafisici e epistemologici, come pure il loro convincimento
della (scarsa) rilevanza che la filosofia della percezione rivestiva per questi problemi.
[…] intorno alla metà degli anni ’70 quando scrissi Realismo e ragione e Models and Reality,
le mie prime due pubblicazioni sul tema del realismo, non ritenevo che tale argomento fosse
strettamente connesso ai problemi della percezione».
13
W. Köhler, La psicologia della Gestalt (1947), Feltrinelli, Milano, 1961, p. 185.
14
R. Arnheim, Arte e percezione visiva (1954), Feltrinelli, Milano, 1962, p. 125.
15
Id., Film come arte (1959), Il Saggiatore, Milano, 1963 2 , p. 63.
16
Id., Arte e percezione visiva, cit., p. xviii.
17
P. Valéry Scritti sull’arte (1934), Guanda, Milano, 1984, p. 27.
18
Il Miur (http://www.istruzione.it/web/istruzione/prot8586_11) nel darne notizia, allega
i documenti, tradotti in italiano, che tuttavia non si aprono. Come si legge nella nota,
«L’Unesco, nella prospettiva della Seconda Conferenza mondiale sull’educazione artistica,
aveva proposto un questionario destinato a valutare il grado di applicazione della Road Map
in ciascun Stato membro. In tale ottica si inviano, alle istituzioni in indirizzo, il testo della
Road Map e il questionario di monitoraggio sulle misure adottate nell’ambito dell’educazione
artistica. […] Si invitano, pertanto, le istituzioni in indirizzo a compilare il questionario di
monitoraggio sull’educazione artistica, che dovrà essere restituito entro il 15 settembre 2011
e che permetterà di monitorare l’educazione artistica, a livello nazionale, creando le premesse
per la realizzazione del Piano di iniziative legate all’Agenda di Seul 2010».
19
Road Map for Arts Education. The World Conference on Arts Education: Building Creative
Capacities for the 21 st Century, Lisbon, 6-9 March 2006, pp. 3e 6, http://portal.unesco.org.
20
The Second World Conference on Arts Education. Seoul Agenda: Goals for the Development
of Arts Education, http://www.unesco.org. Gli obiettivi, accompagnati dalle strategie
per conseguirli, sono tre: (1) garantire che l’educazione artistica sia accessibile come componente
fondamentale dell’educazione; (2) garantire che le attività e i programmi di educazione
artistica siano di alta qualità; (3) applicare i principî e le pratiche dell’educazione artistica per
contribuire a risolvere le sfide sociali e culturali.
21
General Conference, 36th, Paris, 2011, http://www.unesco.org.
22
Cfr. http//www.comace.org. ComACE (comunità di conoscenza artistica e culturale
in europa) è un portale Web sull’educazione artistica e culturale negli Stati membri
europei. Lo scopo è quello di promuovere e rendere sistematico lo scambio delle relative
conoscenze e il confronto dei progetti realizzati.
23
Verso una società basata sulla conoscenza, http://europa.eu/abc/12lessons/lesson_8/
index_it.htm.
340

24
Cfr. M. Wimmer, Promoting Cultural Education in Europe. A Contribution to Participation,
Innovation and Quality (Pre-Conference Reader for the European Conference, 8-10
June 2006), p. 24. http://www.unesco.org/new/en/culture.
25
http://www.europarl.europa.eu/sides/getDoc.do?pubRef=-//EP//TEXT+REPORT+A6-
2009-0093+0+DOC+XML+V0//IT.
26
Dossier economia della cultura, 2009. Creatività e produzione culturale per la ripresa
economica, www.dirittodellearti.it/DOSSIERECONOMIAdellaCULTURA 2009.htm
27
Eurydice, Arts and Cultural Education at School in Europe, 2009. http://eacea.ec.europa.
eu/education/eurydice/documents/thematic_reports/113EN.pdf Eurydice ha un sito italiano:
(EurydiceItalia) dove si può scaricare la versione italiana del rapporto.
28
Nell’insieme la valutazione internazionale sul nostro paese è negativa: «In Italia l’educazione
artistica non è sistematicamente avallata nel sistema della scuola primaria e secondaria.
L’educazione musicale, in particolare, […] è unanimemente considerata del tutto insufficiente
rispetto ai paesi limitrofi (Austria, Germania, Francia)», M. Wimmer, Pre-Conference Reader
for the European Conference “Promoting Cultural Education in Europe. A Contribution to
Participation, Innovation and Quality”, Graz (Austria), 8-10 June 2006, p. 89. www.unesco.
org/culture.
29
B. Kantrowitz and P. Wingert, The 10 Best Schools in the World, Newsweek, Dec. 2
1991. www.buildingblocksschool.com_files_Newsweek-Story-on-Reggio1_1_.pdf
30
Reggio Children, o dei novantanove linguaggi da restituire ai bambini, è il titolo dell’intervento
di Vea Vecchi all’interno di TEDxReggioEmilia, 8-10-2011. http://www.tedxreggioemilia.com/2011/10/vea-vecchi-italians-do-it-better/.
31
C. Edwards, L. Gandini, G. Forman, The Hundred Languages of Children: The Reggio
Emilia Approach to Early Childhood Education (1993), trad. it., I cento linguaggi dei bambini:
L’approccio di Reggio Emilia all’educazione dell’infanzia, Junior, Bergamo, 1995, p. 96.
32
E. Becchi (a cura di), Una pedagogia del buon gusto, Angeli, Milano, 2010; C. Pope
Edwards, L. Gandini, L. Peon-Casanova, J. Danielson, Bambini: Early Care in Education in
Pistoia, Italy, a Child-Friendly City, Teachers College, New York, 2001.
33
Fr. Schiller, L’educazione estetica (1794), Aesthetica, Palermo, 2009 2 , p. 67.
34
V. Vecchi, cit.
35
La tipologia, ovviamente, è quella di Schiller (cit. p. 29), per il quale l’essere umano
«può essere opposto a sé stesso in due modi: o in quanto selvaggio, se i suoi sentimenti dominano
sui suoi principî, o in quanto barbaro, se i suoi principî distruggono i suoi sentimenti».
Sul pericolo dell’“eccessiva stimolazione sensoriale” cui sono esposte le nuove generazioni si
sofferma Arnheim (Intuizione e intelletto 1986, Feltrinelli, Milano, 1987, p. 275, trad. modificata),
che insiste sulla necessità di promuovere l’educazione artistica come «sfida percettiva,
nella quale una situazione esterna si pone di fronte alle persone in modo tale da mobilitare
le loro capacità di cogliere, di interpretare, di spiegare e di migliorare. Insisto su questa differenza
perché ci sono progetti educativi nei quali sembra che si passi sopra questo punto.
Ci sono progetti per centri di stimolazione percettiva, luoghi di piacere pieni di forme e luci
che si muovono a capriccio, di colori danzanti, di sinfonie di rumori, di tessiture da toccare
e di cose da annusare». Fantasie più o meno costose, che divertono sì i sensi, ma che certo
non hanno il valore educativo che si assegna loro.
36
A sottolinearlo è Richard Holloway (nel numero 1/2008, p. 10, di «Bambini in Europa»,
dedicato a “I bambini e l’arte”), presidente del Consiglio Scozzese per le Arti, che
giudica questa situazione una «tragedia» perché «“mette un coperchio” sulla nostra creatività,
e quando sopprimiamo la creatività diventiamo, in buona sostanza, meno umani».
37
Tutte le ricerche e molti documenti, accanto all’enfasi sulle virtù dell’educazione artistica,
segnalano che gli effetti positivi sull’apprendimento in generale e sulla formazione
della persona ci sono solo con programmi di qualità. Perciò è cresciuta l’attenzione sulle
caratteristiche dei programmi artistici di qualità. Nel documento prodotto per la conferenza
di Lisbona, preparato dalla Division of Arts and Cultural Enterprise of Unesco Sector for
Culture, vengono segnalati i seguenti punti: «1) partenariati attivi con persone e organizzazioni
creative; 2) accessibile a tutti i bambini; 3) continuo aggiornamento professionale; 4)
strutture organizzative flessibili; 5) responsabilità condivisa per la pianificazione e l’attuazione;
6) frontiere permeabili tra l›organizzazione della scuola e la comunità; 7) valutazione dettagliata
e strategie di valutazione», World Conference on Arts Education, “Building Creative
Capacities for the 21st Century”, Lisbon, Portugal, 6-9 March 2006, Working Document, p.
9, http://www.unesco.org/culture/lea.
38
Nella Road Map for Arts Education (cit., p. 16) si raccomanda, tra l’altro, di tenere
341

conto che «l’educazione artistica, come forma di costruzione etica e civica, costituisce uno
strumento fondamentale per l’integrazione sociale e può aiutare a risolvere i gravi problemi
che stanno di fronte a molte società, tra cui la criminalità e la violenza, la persistenza dell’analfabetismo,
le disuguaglianze di genere (ivi compreso l’insuccesso scolastico dei ragazzi),
l’abuso e l’abbandono di minori, la corruzione politica e la disoccupazione».
39
Eurydice, Arts and Cultural Education at School in Europe, 2009, cit., p. 10.
40
M. Wimmer, cit., p. 26. Il riferimento critico è a Ken Robinson, un esperto mondiale
dell’argomento e consulente di istituzioni governative e associazioni internazionali, che ha giocato
un ruolo chiave sia nella preparazione che nello svolgimento della Conferenza di Lisbona.
41
K. Robinson, Do Schools Kill Creativity, TED Conference talk, 2006; e Bring on the
learning revolution!, TED Conference talk, 2010; cfr. anche Id., Changing education parradigms,
TED Conference talk, 2010. I video sono consultabili nel sito dell’autore (http://
sirkenrobinson.com/skr/) e in http://www.ted.com/.
42
Id., The Arts and Education: Changing Track, in Aa. Vv., Thinking Creatively and Competing
Globally: The Role of the Arts in Building, The Americans for the Arts 2007 National
Arts Policy Roundtable, p. 13. http://www.artsusa.org/pdf/information_services/research/
policy_roundtable/2007_essays.pdf
43
L. Pizzo Russo, Arte educazione estetica e processi mentali, in L. Pizzo Russo (a cura
di), L’educazione estetica, Aesthetica, Palermo, 1986, p. 48.
342

L’immagine dell’immagine *
Che idea abbiamo dell’immagine? Di quale immagine parliamo
quando usiamo il termine “immagine”? Qual è l’“immagine” che guida
i nostri discorsi sull’immagine? Quali sono gli stereotipi che definiscono
l’immagine dell’immagine? E quali gli assunti teorici di base relativi
alla mente che ne determinano il successo? Sono questi gli interrogativi
cui tenterò di dare una risposta.
Quando diciamo “immagine” ciò che ci si presenta alla mente è
qualcosa che ha a che fare con il visivo. Ma le immagini – ci dice la
psicologia – non sono solo visive. Questa semplificazione, su cui del
resto, tranne qualche eccezione, si è esercitata la riflessione dai Greci a
noi, la assumerò come delimitazione: anch’io mi occuperò di immagine
visiva. E però, anche limitatamente al visivo, le immagini sono molto
diverse tra loro. Grafici, istogrammi e, più in generale, la variegata produzione
per la quale Massironi ha proposto, senza fortuna, il termine
«ipotetigrafia» 1 , la cui valenza iconica è indubitabile, non è stata quasi
mai tenuta presente da quanti hanno indagato il funzionamento dell’immagine.
L’universo iconico è stato per lo più considerato come unitario,
come se le articolazioni rilevabili al suo interno fossero inessenziali.
Oltre alle immagini che incontriamo, attaccate alle pareti di casa,
conservate in un cassetto, sparse nelle pagine dei libri, raccolte nei
musei (non solo di arte), affisse per le strade, brulicanti nel web…,
abbiamo anche l’immagine mentale, che per la psicologia avrebbe domicilio
nella mente. Le immagini nella mente. Creare ed utilizzare le
immagini nel cervello, è il titolo di un fortunato libro di Kosslyn, uno
psicologo considerato enfaticamente il «fondatore di una nuova area
di ricerca» 2 . E poiché l’esse est percepi di Berkeley, senza l’occhio di
Dio però, è un assunto indiscusso del rappresentazionalismo vigente
nel paradigma di volta in volta egemone in psicologia – dal suo decollo
scientifico al suo approdo cognitivista – si distingue tra “immagine
percettiva”, che può essere “indifferentemente” un pezzo di mondo o
una rappresentazione dello stesso, e “immagine non percettiva”, ovvero
* Pubblicato in G. Bordi, I. Carlettini, M. L. Fobelli, M. R. Menna, P. Pogliani (a
cura di), L’officina dello sguardo. Scritti in onore di Maria Andaloro, Roma, Gangemi,
2014, vol. ii, pp. 13-19.
343

l’immagine mentale 3 . Mondo e rappresentazioni del mondo finiscono
così col coincidere.
Se del mondo avessimo solo rappresentazioni, come avremmo potuto
elaborare il concetto di rappresentazione? Se, come si assume e/o si
argomenta, quando percepiamo avessimo sempre e solo immagini, come
spiegare la distinzione, connaturata all’essere umano, tra l’immagine e
ciò di cui l’immagine è immagine? Queste non possono, ovviamente,
essere le domande di quanti assumono la “rappresentazione”come la
chiave di volta della psicologia. Nel mondo «neurocentrato» – il termine
è di un neuroscienziato 4 ma il credito assegnato alle spiegazioni
neuro è incondizionato, tanto da generare neuromania 5 – la mente che,
nonostante tutte le odierne critiche a Cartesio, continua a essere sentita
come res, e non come il termine per significare i processi del percepire,
del pensare, dell’immaginare, ecc., viene considerata come allocata nel
cervello, o identificata con esso. E poiché le immagini sarebbero nella
mente-cervello, si sostiene che esse
ci consentono di risolvere almeno parzialmente l’enigma di come può il mondo
essere posto dentro la mente. Le immagini mentali sono rappresentazioni come
quelle che si formano durante la percezione […]. Questa scoperta è un grande
passo avanti per spiegare come possano le rappresentazioni mentali in ultima
analisi rimandare a cose del mondo esterno 6 .
“Immagine percettiva e immagine non percettiva”, quindi. Ovviamente
questo è uno dei tanti modi di designare la differenza, e, altrettanto
ovviamente, ci sono modi diversi di organizzarla. Nell’ambito
della neonata Image science, W. J. T. Mitchell, esemplarmente per il
ruolo che riveste, pur distinguendo tra picture – «un oggetto materiale,
qualcosa che si può bruciare o rompere» – e image – «ciò che
appare in una picture, ciò che sopravvive alla sua distruzione» – considera
l’immagine mentale picture (mental picture) e non image, perché
«come ha osservato Hans Belting – appare in un corpo, nella memoria
o nell’immaginazione» 7 .
Chiediamoci: si può bruciare? Certo che no. Appare? Sì, ma bisogna
ricorrere al metaforico occhio della mente, perché gli occhi con
cui facciamo esperienza di ciò che appare nelle pictures non possono
intercettarla. Proprio per questo il comportamentismo ha inaugurato
la svolta iconoclasta in psicologia, e qualche anno prima si era potuto
affermare l’aniconismo con la teoria del “pensiero puro”, immacolato
come la madre di Dio. Senza immagini, ma non senza linguaggio,
assunto, quest’ultimo, come fosse mezzo trasparente grazie al quale il
processo del pensiero si manifesta. Da qui la persistenza in psicologia
dell’endiadi pensiero-linguaggio – l’intelletto discorsivo che gli psicologi
hanno ereditato dai filosofi – come pure il non avere a lungo
ritenuto che l’arte, e più in generale l’immagine, potesse essere presa
in considerazione per lo studio del pensiero.
344

È curioso che Mitchell consideri l’immagine mentale come picture,
dato che per lui «la relazione image/picture implica un ritorno all’oggettività»
8 . Se l’immagine mentale è quanto di più soggettivo ci possa
essere, e non può quindi promuovere l’oggettività, la mental picture,
come anche la distinzione tra “immagine percettiva” e “immagine non
percettiva”, possono darci, nondimeno, qualche indicazione sugli assunti
inconsapevolmente assimilati che guidano la ricerca odierna.
Giustamente è stato osservato che
per gli psicologi che hanno condotto gli esperimenti sul ‘pensiero privo di immagini’,
nonché per i loro osservatori, un’immagine era probabilmente quel tipo di
cosa conosciuta in base alle illustrazioni realistiche o ai cartelli. Se consideravano
quadri famosi del passato – un Raffaello, un Rembrandt, o persino un Courbet
– con i soliti pregiudizi e senza tanta attenzione, avrebbero visto esplicitamente
repliche precise della natura, paesaggi e interni, nature morte e figure umane 9 .
A considerare la letteratura contemporanea sorge il sospetto che lo
stereotipo di immagine che ha guidato la ricerca psicologica agli inizi
del Novecento, sia ancora attivo: l’immagine è immagine di… e la somiglianza
con ciò che rappresenta deve essere resa in modo realistico.
Che «i dipinti astratti s[ia]no immagini che non vogliono essere immagini»
10 è un’affermazione che depone a favore. Ovviamente in giro
ci sono tante immagini che rispondono alle caratteristiche della piena
figuratività, ma queste non possono essere considerate le proprietà uniche
ed essenziali dell’immagine in generale e del suo funzionamento.
C’è, comunque, nelle distinzioni riportate qualcosa di più profondamente
annidato che le parole veicolano. Il mondo ridotto a immagine
rimanda all’immagine retinica, lo stimolo prossimale dei primi
laboratori di psicologia, senza un’eco dei dibattiti che l’hanno confutata,
senza il rispetto per ciò che nello studio della percezione ha reso
necessario l’approccio fenomenologico prima e quello ecologico dopo.
Anzi, è recentissima l’autorevole affermazione che
vedo una fruttiera con dell’uva sulla tavola poiché il mio cervello attribuisce
le immagini che sono nei miei occhi all’uva, della quale ho conoscenza in base
all’esperienza passata; le immagini hanno una buona probabilità di essere realmente
uva 11 .
Il mondo come mia rappresentazione impone di necessità la «compulsione
a proiettar[lo]» all’esterno dove di fatto lo incontriamo 12 .
Un movimento, quindi, dal dentro al fuori. Con la mental picture, che
pure ricorda «ut pictura, ita visio» di Keplero, la picture si impone sul
mental, e ciò che è fuori viene portato dentro. A partire dall’analogia
istituita da Keplero, il primo «a rivolgere lo sguardo per la prima volta
dal mondo alla sua rappresentazione, alla sua immagine sulla retina» 13
tra immagine-dipinta e immagine-della retina, la percezione visiva, a
lungo e a torto, è stata considerata “percezione pittorica”. “Dal dentro
345

al fuori” e “dal fuori al dentro”: due movimenti contrari, ma ugualmente
perniciosi per l’immagine e per ciò che la rende possibile. Due
modi di non tenere ferma la distinzione tra il processo e il prodotto,
ovvero tra la capacità umana, e solo umana a dispetto dell’Animal
Art 14 , di fare o creare o produrre immagini, che si inscrive nell’ordine
della storia evolutiva, e le immagini che vivono la loro vita nel mondo
storico-culturale. Ritornerò sulla “vitalità” dell’immagine, che individua
non solo l’arco cronologico della loro esistenza ma, soprattutto, il fatto
che le immagini sembrano vive.
Quanto all’immagine mentale se, più correttamente, la consideriamo
«una configurazione di forze visive che determina il carattere dell’oggetto
visivo», «uno scheletro strutturale» che, in quanto tale, «può essere
rivestito da una grande varietà di forme», e teniamo presente che le
forme vengono elaborate nelle logiche di un medium e non preesistono
nella mente 15 , notiamo che, anche dopo la svolta visuale o iconica, e
nonostante il gran parlare che si fa dei media, non si può certo dire che
venga tenuto in gran conto il ruolo che questi rivestono nel processo
di produzione di immagini. Anzi, la convinzione diffusa, esplicitata da
Johnson-Laird, un cognitivista di fama mondiale, è che «il processo
creativo deve avvenire internamente prima che i suoi risultati possano
essere ‘registrati’ esternamente» 16 . Fuori dalla psicologia, diversamente
espresso, il concetto è il seguente: l’image
può essere pensata come entità immateriale, un’apparenza spettrale e fantasmatica
che viene alla luce o nasce (il che può essere la stessa cosa) su un supporto
materiale 17 .
Esemplifico una posizione più vicina alla realtà dei fatti con un
breve dialogo tra Ernst Gombrich e la pittrice Bridget Riley:
EG: È il mezzo che ti sorprende?
BR: In effetti è così. Una delle qualità più fantastiche della pittura è che le sue
risorse sono inesauribili.
EG: È il dialogo che si instaura con il mezzo, se preferisci. Tu stessa lo hai affermato
da qualche parte. Sono sicuro che è molto, molto importante.
BR: Sì, finché non inizi questo dialogo non vai da nessuna parte.
EG: Non puoi semplicemente sdraiarti sul letto e immaginare cosa desideri
dipingere?
BR: Non è possibile!
EG: Verrebbe fuori qualcosa di diverso?
BR: Non puoi progettare in questo modo.
EG: No.
BR: Ma questo, ovviamente, è uno dei dati più esasperanti della pittura, perché
per quanto si pensi di usare il proprio intelletto come tale, ci si rende conto
di non poterlo fare nel solito modo. Ciò che normalmente sembra andare, qui
non risulta adatto. Non sembra un problema di coerenza del pensiero quanto
di risposta immediata.
EG: Occorre rimanere disponibili a quanto il mezzo ci richiede?
BR: Sì. E si ha bisogno per afferrarlo di tutta la propria esperienza e duttilità 18 .
346

Il “dialogo” col medium non è esclusivo della pittura o delle arti. Si
pensi alla logica da Aristotele fino ai nostri giorni, o alla geometria da
Euclide fino alle geometrie non-euclidee. Come ha sostenuto Arnheim,
«i pensieri vogliono forma, e la forma va derivata da un qualche medium».
La creazione di un’opera
consiste in un dialogo tra colui che la concepisce e la concezione che gradualmente
prende forma nel medium. In nessun caso l’opera può essere descritta
come la mera esecuzione della visione concepita nella mente dell’autore. Il medium
offre sorprese e suggestioni. Perciò l’opera non è tanto una replica del
concetto mentale quanto una continuazione dell’invenzione formatrice dell’artista
19 .
I media possono essere usati per scopi diversi (il linguaggio scientifico
e il linguaggio poetico), sono storico-culturali (il linguaggio scientifico
o la pittura di oggi non sono il linguaggio scientifico o la pittura
del Settecento) e, poiché possiedono specifiche e peculiari proprietà
(la pittura contemporanea per Riley, ecc.), strutturano, a loro modo,
il prodotto del pensiero.
Tutta la raffigurazione – ci dice Mitchell – si basa su una metafora visiva, sul
‘vedere come’ (seeing as). Vedere in una macchia d’inchiostro un paesaggio
significa operare una comparazione o un passaggio tra due percezioni visive 20 .
Ed è noto che il “vedere come” di Wittgenstein è stato inteso come
interpretare e non percepire. Non diversamente Gregory, tanto per l’interpretazione
quanto per la macchia: «È sorprendente che una chiazza
di colore sia vista come qualcosa di molto differente: per esempio
una donna che piange». Con la precisazione, tutta psicologica, che «il
significato è proiettato sulla chiazza in base all’esperienza trascorsa di
donne e di pianto» 21 .
Soffermiamoci sull’“Anatra-Coniglio”, o “Papero-Coniglio” o “Lepre-Anatra”
(L-A) considerata a torto “illusione ottica” e a ragione «la
più famosa metapicture della filosofia moderna» 22 . Non è del ruolo
avuto in filosofia e degli stravolgimenti operati sul testo di Wittgenstein
ciò di cui mi voglio occupare, ma di Gombrich, sicuramente più
incisivo nell’ambito dell’immagine. La figura gli è servita per sostenere
la tesi che la percezione è carica di teoria. Posta all’inizio di Arte e
347

illusione come fosse un logo, rende visibile la tesi dell’autore: «vedere
la forma indipendentemente dalla sua interpretazione»? «Questo (ce
ne accorgiamo subito) non è realmente possibile». Vediamo o l’uno
o l’altro animale: la forma cambia. E per Gombrich, non è il cambiamento
che è indubitabile, ma il “modo misterioso” in cui lo fa: «non
c’è dubbio che cambia in modo misterioso». Mentre il “mistero” del
cambiamento è da mettere in conto alla teoria della percezione assunta,
rilevo che la reversibilità della figura diventa la cifra del convincimento
che l’ambiguità è, e per Gombrich lo è a evidenza, «la chiave dell’intero
problema della lettura dell’immagine». Tutte le immagini sarebbero
ambigue: anche se i più non se ne rendono conto, persino il «disegno
a puro contorno di una mano è ambiguo. È impossibile dire se si tratta
di una mano destra vista dall’alto o di una sinistra vista di sotto».
Certo, l’immagine può risultare ambigua, ma ciò dipende dall’indeterminatezza,
relativamente a “destra” e “sinistra”, che caratterizza
questo particolare disegno, e non dall’ambiguità costitutiva dell’immagine
in generale, né da come siamo fatti: «Non siamo consapevoli
dell’ambiguità in sé, ma solo delle varie interpretazioni». Percepiamo
un coniglio o un papero? No, più propriamente – sostiene Gombrich
– «proiettiamo» la forma del coniglio o quella del papero 23 .
Il Papero-Coniglio non è propriamente un’illusione, ma una figura
bistabile come quella di Rubin. Consideriamo la «più famosa di tutte
le illusioni» 24 , quella di Müller-Lyer.
«Un’illusione visiva – si sostiene in psicologia – è una percezione
che non corrisponde alla realtà» 25 . Confrontiamo questa definizione
con quanto abbiamo sotto gli occhi. Perché il fatto che si vedano di dimensione
diversa viene considerato un discostarsi dalla “configurazione
reale”? Qual è la configurazione reale se non è quella che appare?
Perché chiamare illusione una configurazione niente affatto illusoria,
348

tant’è che chiunque può a proprio piacere, e ripetutamente, osservarla?
Quali sono i parametri del “mondo reale” rispetto ai quali viene rilevato
l’errore di valutazione? Qual è “la realtà cui non corrisponde”?
La figura può essere considerata illusoria solo se si
continua più o meno consapevolmente a credere che il sistema percettivo serva
a darci in presa diretta le fattezze di quel mondo esterno che la fisica è andata
costruendo lungo i secoli 26 .
Il mondo “reale” della citazione è di fatto il mondo della scienza,
e non quello della comune esperienza. Percepire è come fare scienza,
sostiene Gregory e
le illusioni costituiscono la più forte dimostrazione del fatto che […] le percezioni
sono sostanzialmente delle ipotesi, molto simili alle ipotesi predittive
della scienza 27 .
E l’immagine? Se consideriamo che la produzione e la fruizione
delle immagini
è possibile solo perché non si fonda sugli aspetti squisitamente e quantitativamente
geometrici delle tracce utilizzate, ma si fonda sulle condizioni del loro
apparire 28 ,
ci rendiamo conto di come e quanto le logiche dell’immagine possano
essere stravolte, e soprattutto di come, anche dopo la svolta iconica,
vale a dire “dalla parola all’immagine”, quest’ultima possa continuare
a essere svalutata. Senza un’adeguata teoria della percezione e del
pensiero, a cui in modo oppositivo la tradizione ha rispettivamente
assegnato l’immagine e la parola, vale a dire senza rimuovere le cause
che hanno determinato la subalternità della prima alla seconda, è
difficile che si possano ottenere per l’immagine «gli stessi diritti che
ha il linguaggio» 29 .
Pur così, dopo Freedberg e Belting 30 , non è più possibile ignorarne
il potere. Anzi che le immagini abbiano potere «è il cliché principale
della cultura visuale contemporanea» 31 . L’effetto Narciso, l’effetto
Pigmalione, l’effetto Tantalo, l’effetto Niobe, l’effetto Medusa… Non
più miti del passato, ma modi con cui la contemporaneità si rapporta
all’immagine. “Le immagini sono vive” è diventato un leitmotiv. E lo
psicologo, data la teoria che promuove, si stupisce:
Sono ‘cose’ che guardiamo, ma vediamo molto di più di ciò che è ‘fisicamente’
presente. È molto strano che persone viste in queste immagini sembrino quasi
vive, e dotate di una propria personalità, nonché sul punto di muoversi e parlare.
La nostra conoscenza delle persone dà vita a tele altrimenti morte, nonché
a statue di pietra o di metallo 32 .
349

Lo studioso dell’immagine prende atto che: «rimaniamo legati ai
nostri atteggiamenti ‘magici e premoderni’ nei confronti degli oggetti,
e in particolare delle immagini». Sostiene anche che, poiché le immagini
non hanno diritti, il loro potere è il «potere del debole […]. Se
le immagini sono persone, allora sono persone di colore», e, poiché la
costruzione della spettatorialità è «basata sull’opposizione tra la donna
immagine e l’uomo portatore dello sguardo», sarebbero di genere
femminile 33 .
Ma è vero? Le immagini sono vive? Possiamo considerarle persone?
Per Mitchell – e non è il solo – non è una metafora. Feticismo,
idolatria e totemismo, i primi due consegnati all’attenzione odierna da
Freedberg e Belting, e il terzo riproposto da Mitchell, testimoniano
«il plusvalore delle immagini» 34 . Dipinti e lacrime di James Elkins ci
racconta di svenimenti e palpitazioni, di singhiozzi e allucinazioni, di
turbamenti e commozioni, di vertigini e collassi, di stigmate e paralisi.
E, però, le intense reazioni suscitate dalle immagini sono raccontate
al passato:
Una volta nell’Italia tardomedievale, i dipinti potevano far piangere le persone,
e non una volta sola, ma per anni. Potevano ferire gli spettatori, farli sanguinare;
erano capaci di guarire, di colpire, persino di trasfigurare coloro che li
guardavano. Certi osservatori subivano lesioni e restavano persino paralizzati;
insomma venivano letteralmente aggrediti dai dipinti 35 .
E se più realisticamente considerassimo che le immagini non sono
persone – neanche di colore e di genere femminile – che non sono
vive come le persone ma, alcune non tutte, hanno «la qualità ‘percettiva’
della vita» 36 ? E se, tenendo presente la differenza tra mondo e
rappresentazione, procedessimo a rivedere le teorie dell’immagine e
della mente? E invece no. Prigionieri dell’immagine dell’immagine, ci
si “stranizza”, si parla di “magia” e “animismo”, e si preferisce o riattivare
la nozione otto-novecentesca di Einfühlung, un costrutto elaborato
per supplire a una teoria inadeguata della percezione, o ricorrere
alle categorie antropologiche elaborate sempre in quel periodo per la
“mentalità primitiva” 37 .
Mitchell si chiede: Che cosa vogliono “davvero” le immagini? Chiediamoci,
piuttosto: è davvero questo che dobbiamo volere per le immagini?
È questa «un’idea di visualità appropriata alla loro ontologia»
38 ?
1
Cfr. M. Massironi, Vedere con il disegno, Padova 1982, pp. 125-176.
2
È B. G. Bara a sostenerlo nella Presentazione all’edizione italiana di S. M. Kosslyn,
Le immagini nella mente. Creare ed utilizzare le immagini nel cervello (1983), Firenze 1989.
3
Si sostiene che «gli esseri umani non possono, ovviamente, cogliere il mondo in modo
diretto; ne posseggono soltanto una rappresentazione interiore, poiché il processo percettivo
350

altro non è che la costruzione di un modello del mondo. Noi siamo incapaci di confrontare
direttamente la rappresentazione percettiva del mondo con il mondo esterno – essa ‘è’ il nostro
mondo», P. N. Johnson-Laird, Modelli mentali. Verso una scienza cognitiva del linguaggio,
dell’inferenza e della coscienza (1983), Bologna 1988, p. 251. È tanto “ovvio” che sotto la
voce “Rappresentazione” del Nuovo dizionario di psicologia di R. Doron, F. Parot e C. Del
Miglio (Roma 2001) si legge: «In psicologia [...] la maggior parte dei tentativi contemporanei
di spiegare la genesi e l’organizzazione delle conoscenze si colloca nella prospettiva aperta
da Schopenhauer e di conseguenza si attribuisce la rappresentazione come suo principale
oggetto di studio».
4
S. Rose, Il cervello del ventunesimo secolo. Spiegare, curare e manipolare la mente, Torino
2005.
5
Cfr. P. Legrenzi, C. Umiltà, Neuro-mania. Il cervello non spiega chi siamo, Bologna 2009.
6
S. M. Kosslyn, Le immagini nella mente, cit., p. 116.
7
W. J. T. Mitchell, Scienza dell’immagine. Quattro concetti fondamentali (2007), in Id.,
Pictorial Turn. Saggi di cultura visuale, Palermo 2008, p. 9.
8
Ibidem.
9
R. Arnheim, Il pensiero visivo (1969), Torino 1974, p. 137.
10
W. J. T. Mitchell, Che cosa vogliono ‘davvero’ le immagini? (1996), in Id., Pictorial Turn,
cit., p. 154. Cfr. anche Id., Che cosa vogliono le immagini? (2005), in Teorie dell’immagine. Il
dibattito contemporaneo, a cura di A. Pinotti, A. Somaini, Milano 2009, pp. 99-133.
11
R. L. Gregory, Vedere attraverso le illusioni (2009), Milano 2010, p. 185.
12
Cfr. W. Köhler, An old pseudoproblem (1929), in The Selected Papers of Wolfgang
Köhler, a cura di M. Henle, New York 1971. Il “paradosso della localizzazione”, per cui il
mondo sarebbe dentro di noi, e lo incontriamo fuori perché ve lo proiettiamo, è «un disgraziato
pseudoproblema creato da un ragionamento scorretto». Il paradosso, come dimostra
Köhler (Il posto del valore in un mondo di fatti, 1938, Firenze, 1969, pp. 99-100), si dissolve
se evitiamo «con la massima cura quelle ambiguità che sorgono dal fatto che, persino nel
linguaggio filosofico, molte parole siano usate in due significati, uno fenomenico e uno transfenomenico».
13
S. Alpers, Arte del descrivere. Scienza e pittura nel Seicento olandese (1983), Torino
1999, p. 55.
14
Cfr. L. Pizzo Russo, Al di qua dell’immagine, in “Fieri. Annali del Dipartimento di
Filosofia, Storia e Critica dei Saperi dell’Università degli Studi di Palermo”, 4 (2006), pp.
331-336 [ora supra, pp. 59-86].
15
R. Arnheim, Arte e percezione visiva (1974 2 ), Milano 2002 17 , p. 91.
16
P. N. Johnson-Laird, Deduzione induzione creatività. Pensiero umano e pensiero meccanico
(1993), Bologna 1994, p. 192, virgolette mie.
17
W. J. T. Mitchell, Scienza dell’immagine, cit. p. 10.
18
E. H. Gombrich, L’uso del colore e il suo effetto. Il come e il perché (1994), in Sentieri
verso l’arte. I testi chiave di E. H. Gombrich (1996), a cura di R. Wooldfield, Milano 1997,
p. 163.
19
R. Arnheim, Il pensiero visivo, cit., p. 266; e Id., Sulla duplicazione (1981), in Id.,
Intuizione e intelletto. Nuovi saggi di psicologia dell’arte (1986), Milano 1997, p. 317.
20
W. J. T. Mitchell, Scienza dell’immagine, cit., p. 10.
21
R. L. Gregory, Vedere attraverso le illusioni, cit., p. 77.
22
W. J. T. Mitchell, Scienza dell’immagine, cit., p. 12.
23
E. H. Gombrich, Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica
(1962 2 ), Torino 1965, pp. 6, 5, 284.
24
R. L. Gregory, Le illusioni ottiche (1969), in Illusione e realtà. Problemi della percezione
visiva, “Letture da Le Scienze”, Milano 1978, p. 56.
25
O. Da Pos, E. Zambianchi, Illusioni ed effetti visivi. Una raccolta, Milano 1996, p. 13.
26
P. Bozzi, Fisica ingenua. Oscillazione, piani inclinati e altre storie: studi di psicologia
della percezione, Milano 1990, p. 29.
27
R. L. Gregory, Curiose percezioni (1986), Bologna 1989, pp. 100-101.
28
M. Massironi, Comunicare per immagini. Introduzione alla geometria delle apparenze,
Bologna 1989, p. 37.
29
W. J. T. Mitchell, Che cosa vogliono ‘davvero’ le immagini?, cit., p. 159.
30
D. Freedberg, Il potere delle immagini. Il mondo delle figure: reazioni e emozioni del
pubblico (1989), Torino 1993; H. Belting, Il culto delle immagini. Storia dell’icona dall’età
imperiale al tardo Medioevo (1990), Roma 2001.
351

31
W. J. T. Mitchell, Che cosa vogliono ‘davvero’ le immagini?, cit., p. 144.
32
R. L. Gregory, Vedere attraverso le illusioni, cit., p. 83.
33
W. J. T. Mitchell, Che cosa vogliono ‘davvero’ le immagini?, cit., pp. 143, 147.
34
Id., Il plusvalore delle immagini (2002), in Id., Pictorial Turn, cit., pp. 97-139.
35
J. Elkins, Dipinti e lacrime. Storie di gente che ha pianto davanti a un quadro (2001),
Milano 2007, pp. 181-182.
36
R. Arnheim, La storia dell’arte e il dio partigiano (1962), in Id., Verso una psicologia
dell’arte. Espressione visiva, simboli e interpretazione (1966), Torino 1969, p. 191: «Mai nelle
arti, salvo in qualche episodio di illusionismo estremo, “essere vivo” ha significato essere simile
agli esseri viventi: sempre dev’essere stata ovvia la differenza tra natura e simulacro. Le opere
d’arte non soltanto sono delle “equivalenze” – per usare il termine di Gombrich – ma certo
sempre sono state viste come tali. “Esser vivo” per un’opera significava manifestare la qualità
“percettiva” della vita. Dato che questa qualità può ritrovarsi tanto negli oggetti animati che
in quelli inanimati, tanto negli oggetti fisici che nelle loro immagini, la distinzione artistica tra
mancanza di vita e vita è strettamente percettiva, non ontologica. Per questo motivo, un’investigazione
fondata sul concetto ontologico di “illusione”non può che eludere il problema
fondamentale della rappresentazione pittorica. Nei termini della dicotomia tra immagine e
realtà fisica, la qualità “viva” dell’immagine deve apparire un paradosso da attribuire alla
“coesistenza pacifica, nell’uomo, di atteggiamenti incompatibili”». La “coesistenza di atteggiamenti
incompatibili” di Gombrich (il testo di Arnheim recensisce Arte e illusione. Studio sulla
psicologia della rappresentazione pittorica) richiama «gli atteggiamenti magici e premoderni»
nei confronti delle immagini, cui, secondo Mitchell (Che cosa vogliono ‘davvero’ le immagini?,
cit., p. 143), rimaniamo legati. Per Arnheim, e in generale per la psicologia della Gestalt, “la
qualità percettiva della vita”, è data dalle qualità espressive; giusta, però, l’avvertenza di non
antropomorfizzare l’espressione e di non relegarla nel funzionamento della mente del primitivo
e del bambino, ma di considerarla «come l’insieme di quelle modalità del comportamento organico
e inorganico che appaiono nell’aspetto dinamico degli oggetti e degli eventi percettivi»,
R. Arnheim, Arte e percezione visiva, cit., p. 362.
37
Per una critica di queste nozioni, cfr. L. Pizzo Russo, So quel che senti. Neuroni specchio,
arte ed empatia, Pisa 2009.
38
W. J. T. Mitchell, Che cosa vogliono ‘davvero’ le immagini?, cit., p. 158
352

Appendice

Una vita contro. Conversazione con Lucia Pizzo Russo *
di Tiziana Andina e Carmelo Calì
A volte sembra quasi che chi si dedica senza sosta a difendere un’idea,
in fondo nella sostanza molto semplice, trascorra la propria vita
sulle barricate. In realtà, spesso più efficace è immaginarne il lavoro
come un percorso di ricerca che, anche nelle inattese svolte, esplicita
con passione e rigore un’intuizione: se si vuole davvero comprendere
l’essere umano, è necessario considerarlo come unità psicofisica, trattare
la complessità della mente senza pregiudizi disciplinari. Il lavoro di
Lucia Pizzo Russo ha sempre saggiato limiti e conseguenze di questa
idea.
Guidate da una concezione dei saperi umanista e di ampio respiro,
per cui le scienze dure sono compagne fidate delle altre scienze, quelle
una volta dette “dello spirito”, la ricerca e l’attività d’insegnamento di
Lucia Pizzo Russo sono state mosse dall’esigenza di rispettare la complessità
della mente. Comprendere la mente umana significa rendere
giustizia alla percezione, alla sua intelligenza, non confondere razionalità
e logica, rintracciare il nesso con i fenomeni che rende il pensiero
intuitivo, riabilitare l’oggettività delle emozioni e dei valori, riscoprire
che le vie dell’invenzione non arbitraria di forme rappresentative, simboliche
e culturali, riconduce proprio all’intelligenza della percezione.
Certo, il rapporto con le scienze – dure o morbide che fossero e con
la psicologia in particolare – non sempre è stato facile, come del resto
non è mai facile il rapporto con le persone o con le cose da cui ci attendiamo
di più. Le richieste nei confronti della psicologia, così come della
filosofia, è sempre stata esplicita e soprattutto chiara: entrambe non
dovevano venir meno a quel compito millenario che è sempre consistito
nello spiegare, nella maniera più semplice possibile, senza sofisticherie o
rompicapi inutili ciò che ci circonda e accade nello spazio dei fenomeni,
con l’idea che l’arte – grazie alla sua base percettiva – offra una via di
accesso privilegiato.
In questo quadro, il sapere non è puro concetto né l’esperienza è
* Pubblicato nella “Rivista di estetica”, n.s., 48 (3/2011), pp. 3-11, fascicolo monografico
intitolato Arte, psicologia e realismo. Saggi in onore di Lucia Pizzo Russo, a
cura di T. Andina e C. Calì.
355

costruzione del mondo e dei modi di studiarlo a partire da una tabula
rasa. La percezione forma concetti visivi che si approssimano alla
struttura delle cose, il pensiero intuitivo crea forme rappresentative e
teorie a partire dall’esperienza percettiva in cui s’incontrano i vincoli
di un mezzo espressivo e i fenomeni da cui astrarre le proprietà dei
modelli scientifici.
Comunque s’intendano i concetti, essi sono inaccessibili, mentre i concetti rappresentativi,
stanno nel mondo, possiamo farne diretta esperienza, analizzarli,
studiarli, ecc. L’arte essendo fruibile attraverso i sensi, a torto è sembrata non
impegnare il pensiero; e, viceversa, la scienza, sembrerebbe fare a meno della
percezione, come se il linguaggio tramite il quale la si rappresenta non impegnasse
nessuno dei sensi. In quanto prodotte da donne e uomini, arte e scienza
interessano l’agire motivato e non il solo processo cognitivo. Per produrre qualcosa,
che sia arte, scienza o altro, la mente infatti non impegna solo se stessa
come quando pensa, immagina, ricorda, sogna a occhi aperti ecc., ma deve agire
come corpo e corpo potenziato dagli strumenti che va inventando (L. Pizzo
Russo, Le arti e la psicologia, Milano, Il Castoro, 2004: 8-9).
Dunque, un impegno ai confini tra le discipline, non per cancellarli
bensì per restituire quella completezza e quella vastità di vedute che
era l’obiettivo dei padri e che i figli hanno dimenticato, restituendo un
mondo composto da mille e più tessere, un puzzle sempre più complicato
e incomprensibile. Filosoficamente parlando l’origine di questa
storia – a volerla raccontare – dovrebbe essere fatta risalire almeno
a Descartes e, in fondo, la conosciamo tutti bene. Ciò di cui invece
vorremmo dire qualcosa di più, chiedendone direttamente a Lucia, è
la storia di questo impegno intellettuale.
Cara Professoressa, iniziamo dall’idea di rendere arte e psicologia rilevanti
l’una per l’altra per comprendere la mente e la cognizione umana.
Muovendoci tra biografia e teoria, ci piacerebbe sapere qualcosa a proposito
di quello che forse è stato il primo incontro tra questi interessi: i
corsi di Brandi che extra curriculum decise di frequentare all’Università
di Palermo e la sua tesi di laurea che seppur in psicologia aveva, forse
un po’ curiosamente, proprio Brandi come correlatore.
Arte e psicologia non erano certamente ambiti considerati vicini o
affini. Il dams di Bologna che, guardando al Bauhaus avrebbe inserito
nel suo statuto la Psicologia dell’arte e che a lungo non attiverà, era
ancora in mente Dei. A quell’epoca, non era stata neppure istituita la
cattedra di Psicologia dell’Arte per Arnheim all’Università di Harvard.
Perciò i miei interessi per l’arte e per la psicologia seguivano percorsi
diversi: da una parte la mia passione per le arti che si risolveva nel
guardare, nell’ascoltare, nel leggere; dall’altra la mia esigenza di rigore
che mi portava verso la scienza, verso la psicologia. Aspiravo a far
356

parte del mondo della ricerca, e dopo l’esame di Psicologia, che allora
era al primo anno di Filosofia, ho fatto domanda per l’“internato”
nell’Istituto di Psicologia, diretto da Gastone Canziani. L’Istituto era
ospitato al Policlinico. Così dal settembre 1962, in camice bianco come
si usa in medicina, dalle otto alle 20, tranne le ore di lezione delle altre
discipline, passavo le giornate tra libri, test e stabulari. In psicologia
allora non vi era spazio per tenere insieme i miei due interessi. Una
tesi di laurea che avesse preso come oggetto l’arte sarebbe stata bollata
come non scientifica, postmoderna per citare Psicologia moderna
e postmoderna di Luciano Mecacci, ma senza l’accezione positiva da
lui data al termine.
E il disegno infantile? E Brandi come correlatore?
Seguivo Brandi perché mi affascinava il suo modo di fare lezione.
Rendeva vive le opere: dandoci indicazioni con un lungo bastone (non
c’erano ancora le penne laser) per orientare il nostro sguardo sulle riproduzioni
di opere d’arte, ci insegnava a guardare; la stessa lezione
che avrei ritrovato poi alla base del magistero di Arnheim. La lettura
del suo Segno e immagine – un libro bellissimo – mi ha dato l’idea
per l’argomento della tesi. La concezione allora in voga era che il disegno
del bambino fosse arte. Che lo storico dell’arte venisse indicato
come correlatore era quindi nelle cose. Solo che Brandi criticava la
tesi dell’arte infantile, e Canziani la sosteneva. Dallo scontro ne sono
uscita quasi indenne. Ecco, la scelta del soggetto della tesi era forse
un modo di trovare un qualche spazio per l’altro mio interesse, mentre
non pensavo proprio di coniugare dal punto di vista della ricerca
ambiti considerati così distanti. Del resto, allora semmai era l’impostazione
psicanalitica quella che sembrava più promettente, data anche
l’idea del lavoro dell’artista come una sorta di intuizione irrazionale.
Se poi si associa questa idea allo stereotipo per cui artisti si nasce, si
comprende il successo in psicologia dell’arte infantile, e anche come
il comportamentismo, ancora dominante, non avesse molto da dire.
La nascita dell’Istituto di Psicologia di Palermo è legata al nome del
professor Canziani. Come vi si conciliarono questi suoi interessi, data
l’impostazione medico-psichiatrica del suo direttore e il clima scientifico
degli anni ’60 ben delineato tra New Look e comportamentismo?
L’interesse per il disegno era legittimo. L’Istituto ospitava il Centro
di Psicologia del Lavoro, dove noi giovani avevamo l’opportunità di
impadronirci degli strumenti usati in psicologia. Molti di questi strumenti
erano test di disegno. Che si avesse la voglia di approfondirne la
comprensione era persino auspicabile. Dopo la laurea ero poi diventata
assistente volontaria di Liliana Terrana Riccobono – la prima allieva di
Canziani, e la prima a insegnare Psicologia dell’età evolutiva in Sicilia,
come allora si chiamava la Psicologia dello sviluppo – che era interes-
357

sata al disegno e ai test di disegno. Somministrando test e studiando
psicologia dello sviluppo, finii con l’occuparmi del test di disegno più
usato, il “test dell’uomo” di Florence Goodenough. Era un test stravolto
a partire dalla consegna e a finire alla valutazione. E tanto pressappochismo
era insopportabile per chi aveva scelto psicologia proprio pensando
di passare dal mondo del pressappoco all’universo della precisione, per
dirla con Koyré. Certo, la psicologia non è la fisica, ma, se è attraverso
lo strumento che la precisione si incarna nel mondo del pressappoco,
lo strumento in psicologia non può essere come un elastico che ognuno
può deformare a proprio piacere. Per il test dell’uomo, usato non solo
a fini diagnostici ma anche nella ricerca evolutiva, non meno fantasiosa
della pratica, in Italia non esisteva nemmeno il manuale. Né lo strumento
in psicologia è teoricamente neutrale. Perciò nell’Introduzione al
famoso test che ho curato per i tipi della Giunti non mi sono preoccupata
solo di consegna e scoring, ma anche di esplicitare i principî che
ne avevano determinato la costruzione, e tentare di fornire un quadro
teorico più adeguato utilizzando la teoria di Piaget.
… ma è qui che nacque l’interesse per Piaget…
L’interesse per Piaget nacque presto, ma non perché facesse parte
dell’iter formativo esplicitamente o implicitamente suggerito dall’Istituto.
Allora c’erano testi e ricerche che si riteneva più urgente leggere.
L’attenzione alla filosofia e il metodo critico usato per la ricerca
confliggevano con l’idea di scienza propagandata dal comportamentismo.
È significativo che abbia incontrato la psicologia di Piaget in
una conferenza sull’Epistemologia genetica organizzata dallo storico
della filosofia e non dallo psicologo, alla quale però partecipò anche
Canziani. L’istituto di Psicologia offriva la straordinaria opportunità
di numerosi testi e riviste a portata di mano: quasi una vera e propria
finestra sul mondo. Dovete pensare a un mondo privo del flusso quasi
simultaneo di informazioni di oggi… In biblioteca, dove si poteva sostare
dalla mattina alla sera, era presente persino l’intera serie di volumi
dell’epistemologia genetica, volumi per lo più ancora intonsi. E trovai
una psicologia complessa e rigorosa, attenta ai principî e all’analisi
dei concetti: finalmente l’universo della precisione. Per di più, quando
nel 1966 da Psicologia generale passai a Psicologia dell’età evolutiva,
mi fu molto utile l’accanimento su questi testi, dato che da lì a poco
sarebbe diventata la teoria di riferimento di quell’ambito disciplinare,
senza contare che la sua concezione della genesi come esplicativa della
struttura mi consentiva di continuare a pensarmi in psicologia generale.
Ma, soprattutto, mi ha colpito e convinto il “non possiamo contraddirci”
di Piaget, mi pare già di Kant, e ancora oggi mi sento di dire
che le coordinate del mio pensiero sono quelle formatesi all’interno di
questa disciplina del rigore.
358

L’incontro con Arnheim avvenne invece in occasione di un ciclo di lezioni
che tenne a Palermo. Come nacque l’interesse per un’altra fonte importante
della sua ricerca che diverrà poi un vero punto di riferimento?
L’incontro con Arnheim persona avvenne nell’83, ma l’incontro con
i suoi testi è più o meno contemporaneo a quello con i testi di Piaget,
o forse un po’ prima. Ancora una volta la segnalazione non mi veniva
dalla psicologia. E però, mentre Piaget, come dicevo, era ben presente
in biblioteca, mi pare di ricordare di non avere trovato lì Arnheim. In
ogni caso Arte e percezione visiva che mi serviva per la tesi di laurea
mi è stato regalato da un amico, significativamente, attivo nel campo
delle arti. E il merito di averlo introdotto in Italia come sapete va a
Gillo Dorfles, non a uno psicologo. Questo per dirvi che c’erano motivi
sufficienti per scoraggiarne la frequentazione se si nutrivano interessi
per la ricerca in psicologia. L’establishiment della psicologia lo ignorava,
e aveva le sue buone ragioni: Arnheim si occupava di arte ed era
gestaltista, una psicologia di cui reiteratamente si è annunciata la morte.
Perciò uno studioso “al confine della psicologia”. Pur così, Arnheim è
sempre stato presente nella mia ricerca, ma…
Sarebbe allora corretto dire che Arnheim sostituisce Piaget come punto di
riferimento, grazie a una teoria comprensiva, e che al contempo rimane
pur sempre un’impostazione piagetiana che permette di inquadrare la
ricerca sempre nella prospettiva della psicologia generale?
Tengo a precisare che lo stesso Arnheim per me fa psicologia generale.
Certo, si è occupato di film, radio, pittura, scultura, musica,
letteratura, insomma delle arti. Ed è stato considerato un critico d’arte,
un estetologo, piuttosto che uno psicologo. Il mio interesse per lui deriva
dal fatto che si occupava della mente, di percezione, di pensiero…
Uno psicologo dei processi cognitivi a partire dall’arte, non dei processi
cognitivi dell’arte. Del resto, quando l’oggetto non è l’arte, qual
è l’oggetto della psicologia? “L’oggetto in generale”, si è detto. Ma che
natura avrebbe? Gli oggetti non sono mai “in generale” ma sono sempre
tangibili, visibili o a base percettiva. Se ci si pone questa domanda
e si va a guardare, ci si accorge che gli oggetti studiati da Piaget, ad
esempio, sono oggetti del pensiero scientifico, come ho argomentato
altrove. Il problema dell’oggetto per lo studio della mente è importante,
dato che non possiamo fare “sensate esperienze” della mente
se non tramite gli oggetti. E anche quando l’oggetto lo si adoperi con
consapevolezza critica, i dati vanno interpretati, e le interpretazioni,
esplicitazioni di principî teorici, possono differire tanto da ingenerare
il sospetto che non si tratti dello stesso oggetto Si pensi al quadrato di
Mach e alla possibilità oggettiva che esso appaia con identità diverse
a seconda dell’inclinazione: inclinato di un angolo, diventa un rombo.
Due figure «geometricamente congruenti ma fisiologicamente (psicologicamente)
diverse», precisa Mach. Per Piaget, percepire il rombo e
359

non più il quadrato è dovuto all’“irreversibilità” del pensiero, un pensiero
legato all’apparenza, incapace di cogliere la vera realtà delle cose.
«C’è da suscitare le proteste di tutti gli artisti», controbatte Arnheim.
Le ragioni della scienza per Piaget e le ragioni dell’arte per Arnheim.
E però si tratta di autentiche caratteristiche percettive, se per me, per
voi e per chiunque altro sono figure diverse, come Mach per primo
ha evidenziato. E di lui, uno scienziato, certo non si può dire che non
ha ancora raggiunto la reversibilità del pensiero. Ecco, le ragioni di
Arnheim finirono col diventare via via sempre più le mie. L’idea di
pensiero e l’idea di percezione di Piaget, articolate nella scelta degli
oggetti sperimentali e nell’interpretazione dei dati, lo porta a teorizzare
il rapporto della coppia filosofica sensi-intelletto come un rapporto di
dominio: un pensiero “forte” e una percezione “debole”. Per i gestaltisti,
che hanno messo in discussione l’assetto teorico-sperimentale della
psicologia del loro tempo a partire da una riflessione sull’esperienza,
possiamo parlare di una percezione “forte” e di un pensiero “produttivo”.
Nessun rapporto di dominio però: la “forza” della percezione è
volta a fronteggiare la complessità di ciò che incontriamo e di ciò che
produciamo, non a imbrigliare il pensiero. La mente a doppio taglio
di Arnheim… Che Piaget sia diventato popolare in psicologia generale
e Arnheim no, è un segno del fatto che la mia generazione fin dalla
scuola elementare è stata preparata all’incontro con Piaget.
Nella bella intervista che lei raccolse da Arnheim, ci pare allora di leggere
questa formazione di una nuova impostazione di ricerca, quasi fosse
l’occasione di una vera e propria ri-scoperta per studiare la mente umana,
la sua capacità di creare concetti e forme.
Le cose in effetti non sono state così semplici. Prima di intervistarlo
mi preoccupai ovviamente di rileggere quanto di lui avevo letto e di
leggere quanto non avevo ancora letto. Pur così la sensazione che a
lungo mi ha accompagnato è stata quella di non averlo ben capito, anzi
di averlo frainteso. Ricordo che Arnheim quando mi mando l’ok per
la stampa scherzosamente mi suggerì un titolo diverso: “Conversazione
tra Rudolf Arnheim e Lucia Pizzo Russo”. E il successo della Conversazione,
curiosamente, si trasformava in fastidio: il fastidio di un compito
fatto male, come poi ho compreso. Continuavo a citare Arnheim e
a lavorare all’interno della cornice teorica piagetiana. Più raccoglievo
dati e elaboravo protocolli, più mi convincevo che ciò che rilevavo non
corrispondeva alla teoria. Dati lontani dall’essere evidenze sperimentali
della reversibilità del pensiero e del pensiero logico-formale, o ipoteticodeduttivo,
o puro. Migliaia di protocolli inutilizzati. Ma non mettevo in
discussione la teoria. Piuttosto rimpiangevo di non essermi formata a
Ginevra, perché non mi abbandonava il sospetto di avere raccolto i dati
in maniera non soddisfacente senza l’adeguato iter formativo vigente in
quell’Istituto di ricerca. Per ritornare al quadrato inclinato di un an-
360

golo, tutti percepivano il rombo, ma dovevo prima smontare un modo
di pensare per comprendere a pieno le “ragioni” di Arnheim. Proprio
in quel periodo stavo chiudendo Il disegno infantile. Storia, teoria e
pratiche e accusai un vero e proprio blocco perché avevo intravisto un
nuovo modo di fare ricerca che non padroneggiavo, abbastanza comunque
per non sentire quasi più mio quel testo appena concluso. Il libro,
infatti, uscì solo nel 1988. «Sfiorare un’idea e non coglierne l’essenza!»,
come ha detto René Zazzo, uno psicologo un tempo famoso e oggi
sconosciuto ai più. «Il primo affacciarsi di un’idea, resta spesso senza
conseguenze, ci occorre un’occasione nuova per riscoprirla», continua
Zazzo. È quanto mi è successo con Arnheim. L’occasione è stata il
passaggio dall’insegnamento della Psicologia dell’età evolutiva alla Psicologia
delle arti. Un passaggio disciplinare non cercato, né auspicato,
ma determinato da ragioni accademiche. Qui Piaget non funzionava
proprio. Il patriarca della Psicologia dell’arte sì. A poco a poco mi
sono resa conto che l’uso che avevo fatto fino ad allora di Arnheim era
un’“assimilazione deformante” di Arnheim a Piaget. La nuova disciplina
che dovevo rappresentare rendeva necessario un “decentramento”.
“Assimilazione deformante” e “decentramento” sono concetti piagetiani,
che, ironia della sorte, ero costretta a giocare proprio contro Piaget. A
decentramento avvenuto, con Arnheim mi si aprì un mondo, un modo
diverso di considerare l’esperienza, una teoria più adeguata per rendere
conto della complessità dell’“oggetto” e della mente. La portata e
l’importanza di Piaget per me rimarrà comunque sempre tale. Perciò
ho dedicato a entrambi Che cos’è la Psicologia dell’arte. Ho impiegato
anni per riacciuffare il pensiero di un autore che non è così facile da
padroneggiare, come sembra a prima vista. Del resto è la prospettiva
teorica della GestaltPsycologie a essere di difficile comprensione, dato
il mainstream della psicologia. A proposito della ripresa nel corso degli
anni ’80 delle leggi di Wertheimer da parte di molti teorici della percezione,
Arnheim parla del «senso di estraneità» che lo coglie a leggere
quanto viene detto sulla teoria della Gestalt. E ovviamente si preoccupa
delle deformazioni cui è andata incontro. Si pensi allo slogan “Il tutto
è più della somma delle parti”, col quale si identifica la psicologia della
Gestalt: uno slogan che riduce il rapporto fra l’intero e le parti a una
somma è in piena contraddizione con la teoria.
Ci pare di ricordare che a volte, parlando di questo rischio di incomprensione,
lei citasse il nome di Gombrich.
Un grande storico dell’arte, di cui come tanti ho subito il fascino,
anche se oggi Elkins, l’autore di Lacrime e pitture, elenca dieci ragioni
per cui Gombrich non è riconducibile alla storia dell’arte. Una di queste
è il suo interesse per la scienza e, in particolare per la psicologia.
Ed è forse per questo che lo trovavo tanto interessante. Fin dalla tesi
di laurea ho incontrato il suo nome assieme a quello di Arnheim, il
361

inomio più frequentemente presente nella letteratura sull’argomento.
In psicologia anche lui, come Arnheim, è considerato uno studioso
“al confine con la psicologia”, nonostante tenga a precisare che non è
uno psicologo, mentre Arnheim precisa che è uno psicologo. Fermo
restando ciò, per Gombrich «tutta l’arte è concettuale» e per Arnheim
«percepire è già concettualizzare». Su questa base consideravo simili
le loro teorie e attribuivo le inevitabili differenze alle loro diverse formazioni
culturali. Quando ne parlai con Arnheim, non fu d’accordo.
E ovviamente aveva ragione, come mi sono resa conto dopo la Conversazione:
avevo frainteso il concetto di “concetto percettivo”. Ero in
buona compagnia di filosofi e psicologi, ma non è né una consolazione
né una giustificazione. Piuttosto, questa mia incomprensione, e non è
la sola, è uno dei motivi per cui avrei voluto rifare la Conversazione.
Riprendiamo il tema dell’importanza degli oggetti d’arte per la ricerca
sulla mente. Possiamo forse ricorrere a uno studioso di estetica come Garroni
per formulare un’equivalenza che renda conto della specificità della
ricerca in psicologia delle arti. È corretto dire che la psicologia dell’arte
starebbe alla psicologia generale come, appunto per Garroni, l’estetica
considerata però non come filosofia speciale starebbe alla filosofia?
Emilio Garroni, un pensatore rigoroso che ho molto stimato anche
come persona. L’estetica come “filosofia non speciale”. La sua critica
all’estetica come “filosofia speciale” mi è stata molto utile per intendere
la psicologia dell’arte di Arnheim come psicologia non speciale, diversamente
dall’opinione corrente che la considera psicologia applicata. La
psicologia di Arnheim ha sì come referente privilegiato l’arte, ma per
capire l’esperienza e i processi cognitivi che la rendono possibile. Ritornando
a Garroni, quando nel 1981 contribuii a organizzare il seminario
“Estetica e Psicologia”, nel mio interverto su Psicologia dell’arte: stato
e statuto ho fatto tesoro del suo modo di intendere il “principio del
fare” e il “principio del dire”. Il suo concetto di “metaoperatività” mi
servì per mettere assieme Piaget e Arnheim. E anche il suo Estetica ed
Epistemologia, o il bel saggio sulla Creatività o la sua lettura di Kant
mi sono stati molto utili. Più in generale, grande è il mio debito nei
confronti degli studiosi italiani di estetica, il cui concetto di esperienza,
e pour cause, non è quello forgiato nella modernità per le esigenze
della fisica. Per anni ho partecipato e fatto tesoro dei loro interessanti
dibattiti e mi piace ringraziarli dalla Rivista di estetica, da anni una
rivista di “filosofia non speciale”.
Ritorniamo allora a oggi. Come vede la psicologia, la psicologia delle arti
e come le immagina nel futuro?
Coltivo una speranza singolare: che la psicologia delle arti in qualche
modo svanisca, poiché significherebbe che la psicologia generale
ha riscoperto quei principî che erano a fondamento della GestaltPsy-
362

chologie: ridare la giusta importanza alla percezione, all’esperienza, non
confondere processi e prodotti della mente, o l’intero e le parti, o la
reazione e l’oggetto cui si reagisce, o la soggettività genetica e la soggettività
comunemente intesa… In breve, contro l’ipertrofia del soggetto,
la psicologia dei percetti oggettivi e dei valori oggettivi.
Da quanto detto e dal suo percorso intellettuale sembra quasi che per
essere buoni psicologi non si possa che essere anche filosofi. Ci sembra
opportuno allora lasciarci con un’ultima riflessione sul rapporto con la
filosofia ricordando l’insegnamento di Paolo Bozzi...
Paolo Bozzi rimane per me idealmente un allievo di Köhler: un gestaltista
che ha resistito al ritorno delle tesi della Scuola di Graz che
sono più in sintonia con il cognitivismo. Rispetto a me, lui ha avuto
la fortuna di studiare e crescere in un Istituto in cui erano ben diffusi
i suoi stessi interessi di ricerca, anche se ciò non doveva valere per
l’analisi teorica dei principî. È lui a raccontare il veto posto alla pubblicazione
di un suo libro perché la teoria veniva guardata con sospetto
e a precisare che forse una copia dattiloscritta è ancora in possesso di
R. Valdevit. Ma in giro c’è almeno un’altra copia che fortunosamente
è finita nelle mie mani. Senza titolo, senza indice, ma con la data annotata
a mano: «Febbraio 1966», e l’indicazione «2 a copia». L’amico,
Ian Vestergen, me l’ha mandato precisandomi che «Bozzi scrive come
Arnheim: loro parlano di Aristotele, Locke o Hume…». «Il mio amatissimo
Hume, il mio straletto Aristotele», scrive Bozzi. Anch’io ho straletto
qualche filosofo. Del resto, come sostiene Piaget, «ogni psicologo
resta tributario della sua propria epistemologia», che ne sia consapevole
o meno. Bozzi ne era criticamente consapevole. Mi piace ricordarlo
per le bellissime introduzioni ai testi di Köhler e Wertheimer che sono
un invito alla lettura dei classici. Ed è proprio la rilettura delle opere
di Köhler che lo porta a sostenere che il suo pensiero appartiene al
futuro della psicologia e non al suo passato. Non sono così ottimista: le
tradizioni di ricerca tendono a perpetuarsi, e i rivoluzionari guardano
al futuro non al passato. Nondimeno mi auguro che abbia ragione lui
e torto io. Se la sua previsione è quella giusta, la mia speranza che la
psicologia delle arti svanisca si avvererà.
363

Appendice biobibliografica
Cenni biografici
1942
Nasce a Belmonte Mezzagno, vicino Palermo, il 6 gennaio, ma viene
registrata all’anagrafe giorno 14.
1961
In ottobre conosce Luigi Russo, come lei matricola universitaria
nella Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Palermo, con
il quale stabilisce un intenso sodalizio durato tutta la vita.
1965
Il 30 novembre si laurea in Filosofia con una dissertazione d’impianto
interdisciplinare dal titolo “La problematica del disegno infantile”
(relatore Gastone Canziani, correlatore Cesare Brandi), ottenendo
la massima votazione, la lode e la dignità di stampa.
1966
Viene nominata assistente volontario presso la cattedra di Psicologia
dell’età evolutiva della Facoltà di Magistero, dove diventerà
assistente ordinario nel 1972.
1968
Il 31 agosto sposa Luigi Russo. Assume il nome di “Lucia Russo
Pizzo” che muterà poi in “Lucia Pizzo Russo”.
1970
Nasce suo figlio Cesare.
1972
Nasce suo figlio Dario.
1973
Ottiene l’incarico dell’insegnamento di Psicologia dell’età evolutiva
nella Facoltà di Magistero.
1977
Pubblica Introduzione al test del disegno dell’uomo.
1980
In novembre è socio fondatore del Centro Internazionale Studi di
Estetica, di cui dirige la sezione di Psicologia delle arti.
365

1982
Pubblica Estetica e psicologia.
1983
In aprile incontra Rudolf Arnheim – invitato da Luigi Russo a tenere
nella Facoltà di Lettere e Filosofia un ciclo di lezioni dal titolo
“Il contributo della Psicologia delle arti all’Estetica” – con cui instaura
un forte legame scientifico e personale.
Ricorderà “Arnheim a Palermo” nel 1997 in una Festschrift americana.
Pubblica Conversazione con Rudolf Arnheim.
1984
Inizia a collaborare con Elda Pucci, primo sindaco donna di una
città metropolitana italiana e il primo a costituire il Comune di Palermo
parte civile in un processo di mafia.
Diviene socia del Soroptimist e dell’Ande (Associzione Nazionale
Donne Elettrici), e più in generale partecipa attivamente anche
negli anni successivi al movimento della società civile che sarà poi
chiamato “primavera di Palermo”.
1985
In luglio è socio fondatore della University Press “Aesthetica Edizioni”,
di cui viene eletta Presidente.
Diviene professore associato di Psicologia delle arti nella Facoltà
di Lettere e Filosofia.
Tiene l’insegnamento di Psicologia nella Facoltà di Medicina.
1986
Pubblica L’educazione estetica.
1988
Pubblica Il disegno infantile. Storia teoria pratiche con la dedica:
“A Cesare a Dario”.
1990
Fa parte del Collegio Docenti del Dottorato di Ricerca in “Disegno
industriale, arti figurative e applicate”.
1991
Pubblica Che cos’è la psicologia dell’arte con la dedica: “A J. Piaget
e a R. Arnheim | maestri | degli anni giovanili il primo | del presente
il secondo”.
A dicembre inizia a collaborare con la rivista femminile “Mezzocielo”,
a fianco di Simona Mafai, Letizia Battaglia, Rosanna Pirajno.
1993
Invita Dacia Maraini a tenere un corso integrativo dell’insegnamento
di Psicologia delle arti dal titolo “Il corpo della scrittura”.
366

Fa parte del Collegio Docenti del Dottorato di Ricerca in “Estetica
e teoria delle arti”, di cui diviene vicecoordinatore.
1994
Viene eletta, con larghissimo suffragio, in rappresentanza del gruppo
“Arti” nei Comitati nazionali di consulenza del Consiglio Nazionale
delle Ricerche.
Vince il concorso di professore universitario di prima fascia nel settore
di Psicologia generale e viene chiamata dalla Facoltà di Lettere
e Filosofia nell’insegnamento di Psicologia delle arti, divenendo
l’unico professore ordinario della disciplina nell’Università Italiana.
1995
Tiene l’insegnamento di Psicologia generale nella Facoltà di Lettere
e Filosofia.
1997
Pubblica Genesi dell’immagine con la dedica: “A Luigi Russo”.
1999
Chiede il trasferimento della propria afferenza accademica dal settore
disciplinare M10A (Psicologia Generale) al settore disciplinare
M07D (Estetica), con la seguente motivazione: “All’atto del suo inquadramento
in ruolo, avendo sostenuto il concorso a cattedra nel
settore M10A, le sembrò naturale scegliere l’afferenza a tale settore.
Tuttavia lo sviluppo della sua attività sempre meno ha trovato aderenza
nell’ambito psicologico, che in Italia è poco interessato ai processi
cognitivi del fare e fruire arte, in ragione di logiche dominanti
nella ricerca psicologica che portano a considerare la Psicologia
dell’arte un campo di mera applicazione della Psicologia generale,
determinandone una sostanziale marginalità. Laddove la tradizione
estetologica italiana ha sempre guardato con molto interesse alle
ricerche psicologiche dedicate all’arte, interesse che si è vieppiù intensificato
negli ultimi lustri, offrendo importanti stimoli di ricerca
e consentendo condizioni di feconda collaborazione scientifica”.
Contestualmente, chiede la sua cancellazione dall’Ordine degli Psicologi.
2001
In aprile è socio fondatore della Società Italiana d’Estetica.
2004
Pubblica Le arti e la psicologia, con la dedica: “A Rudi | per i suoi
cento anni”.
In luglio partecipa ai festeggiamenti per il centenario della nascita
di Arnheim che si tengono ad Ann Arbor negli Stati Uniti.
Tiene l’insegnamento di Psicologia dell’arte nella Facoltà di Architettura.
367

2005
Pubblica Rudolf Arnheim. Arte e percezione visiva.
2007
Il 14 giugno pubblica su “L’Unità” il necrologio di Rudolf Arnheim.
2009
Pubblica So quel che senti. Neuroni specchio, arte ed empatia.
2011
Per il suo 70° genetliaco la “Rivista di estetica” le offre il volume
Arte, psicologia e realismo. Saggi in onore di Lucia Pizzo Russo.
2014
Muore a Palermo il 12 settembre.
Bibliografia
— Recensione a Roberto Zavalloni (a cura di), La Pedagogia speciale e
i suoi problemi, “Trimestre”, ii (1968), pp. 320-22.
— La rilevazione degli interessi in età evolutiva (in coll. con S. Renda
e L. Riccobono Terrana), “Bollettino di Psicologia Applicata”, 91-
92-93 (1969), pp. 97-128.
— Educazione sensoriale, “Enciclopedia Italiana della Pedagogia e della
Scuola”, 2 (1969), pp. 180-81.
— Materiale di sviluppo, “Enciclopedia Italiana della Pedagogia e della
Scuola”, 3 (1970), p. 627.
— Mente assorbente, “Enciclopedia Italiana della Pedagogia e della
Scuola”, 3 (1970), p. 683.
— Primo sondaggio sulla dinamica motivazione-percezione in età evolutiva
(in coll. con E. Di Fiore e L. Terrana Riccobono), “Il Pisani”,
xciv (1970), pp. 73-80.
— Recensione a Vittorio D’Alessandro - Liliana Riccobono - Rosalia
Russello, Indagine sulla scuola del preadolescente, “Trimestre”, v
(1971), pp. 157-60.
— Psicologia e igiene mentale nella scuola, “Il Pisani”, xcvi (1972),
pp. 121-27.
— Per un’ipotesi interpretativa dell’arte psicopatologica, “Il Pisani”,
xcvii (1973), pp. 35-55.
— Genesi e sviluppo del disegno infantile, “Il Pisani”, xcvii (1973),
pp. 83-119.
— La dinamica motivazione-percezione in età evolutiva (in coll. con L.
Riccobono Terrana e E. Di Fiore), “Bollettino di Psicologia Applicata”,
121-122-123 (1974), pp. 97-109.
— La trasparenza nel disegno infantile, “Il Pisani”, xcviii (1974), pp.
179-226.
368

— Lo psicologo differenziale, “L’Inserto”, 3 (1975), pp. 6-9.
— Influenza di alcuni stimoli motivanti sulla ‘autenticità’ del rendimento
ai test (in coll. con L. Riccobono Terrana e R. Russello), “Rassegna
di psicopedagogia clinica”, ii (1976), pp. 277-95.
— Introduzione al test del disegno dell’uomo, Firenze, Giunti, 1977,
280 pp.
— Recensione a Maria Serena Vegetti (a cura di), La formazione dei concetti.
Sviluppo mentale e apprendimento, “Età evolutiva”, 2 (1979),
pp. 119-21.
— Sull’artisticità del disegno infantile, Palermo, Stass, 1979 [seconda
versione riveduta e integrata in “Ricerche di psicologia”, 21, 1982,
pp. 109-136].
— Recensione a Pina Cavallo Boggi, Immagine di sé e ruolo sessuale.
Analisi psicologica della condizione femminile, “Psicologia e società”,
2 (1979), p. 52.
— Sulle mostre di disegno infantile, in Glauco Ceccarelli (a cura di),
Il disegno infantile. Note su alcuni aspetti psicologici e pedagogici,
Pesaro, 1979, pp. 11-15.
— Recensione a A. M. Asprea - G. Villone Betocchi, Teoria dell’equità
e sviluppo morale dall’infanzia all’età adulta, “Psicologia contemporanea”,
vii (1980), pp. 63-64.
— Cesare Brandi e la teoria del disegno infantile (in coll. con L. Russo),
“Storia dell’arte”, 38-40 (1980), pp. 481-94.
— Estetica e psicologia [presentazione e cura], Bologna, Il Mulino,
1982, 180 pp.
— La psicologia dell’arte: stato e statuto, in L. Pizzo Russo (a cura di),
Estetica e psicologia, cit., pp. 159-178.
— Introduzione alla prima ristampa dell’Introduzione al test del disegno
dell’uomo, cit., 1983, pp. v-x.
— Conversazione con Rudolf Arnheim, “Aesthetica Preprint”, 2 (dicembre
1983), 52 pp.; ristampato in L. Pizzo Russo (a cura di),
Rudolf Arnheim. Arte e percezione visiva, “Aesthetica Preprint Supplementa”,
14 (aprile 2005), pp. 251-290
— Il problema dell’arte infantile in una prospettiva psicoanalitica, in A.
Rosati (a cura di), Estetica e psicoanalisi, Torino, Centro Scientifico
Torinese, 1985, pp. 107-124.
— L’educazione estetica [presentazione e cura], Palermo, Aesthetica,
1986, 84 pp.
— Arte, educazione estetica e processi mentali, in L. Pizzo Russo (a
cura di), L’educazione estetica, cit., pp. 34-51.
— Il modello teorico del disegno infantile, in A. Fusco - L. M. Lorenzetti
(a cura di), Psicologia in letteratura, musica, arti figurative,
Roma, La Goliardica, 1986, pp. 451-466.
— L’interpretazione psicologica del disegno infantile, in “Nuove Ipotesi”,
iii (1988), pp. 1-15.
369

— Media e processi mentali, in Atti del Convegno “Arte e nuovi media.
Esperienza nel contemporaneo”, Ferrara, Anisa, 1988, pp. 119-27.
— Il disegno infantile. Storia teoria pratiche, Palermo, Aesthetica, 1988,
318 pp.; nuova edizione ivi, 2015, 292 pp.
— Questionario-ricerca su l’educazione permanente a Palermo (in coll.
con E. Giambalvo e U. Marchetta), Palermo, Ila Palma, 1989.
— Pensare, educare all’arte, in Aa. Vv., Il sapere dell’immagine: arte
contemporanea e scuola, Firenze, La Nuova Italia, 1991, pp. 39-58.
— Che cos’è la psicologia dell’arte, “Aesthetica Preprint”, 32 (agosto
1991), 120 pp.
— Percezione e conoscenza, “Atque”, 1991, 4, pp. 45-89.
— Presentazione e cura dell’edizione italiana di R. Arnheim, Pensieri
sull’Educazione artistica, Palermo, Aesthetica, 1992, 116 pp.; nuova
edizione, ivi, 2007, 118 pp.
— Estetica e processi cognitivi, in P. Montani (a cura di), Senso e storia
dell’estetica. Studi offerti a Emilio Garroni in occasione del suo 70°
compleanno, Parma, Pratiche Editrice, 1995, pp. 559-582; ristampato
in L. Pizzo Russo, Le arti e la psicologia, Milano, Il Castoro,
2004, pp. 30-56.
— Presentazione ad Alberto Argenton, Arte e cognizione, Milano, Raffaello
Cortina, 1996, pp. ix-xvi.
— Disegno e processi cognitivi, in P. Pellegrino (a cura di), L’Arte e le
arti, Lecce, Argo, 1996, pp. 55-76.
— Genesi dell’immagine, “Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia
dell’Università di Palermo. Studi e Ricerche”, 28, Palermo, 1997,
242 pp.; nuova edizione Milano, Mimesis, 2015, 260 pp.
— Lucia Pizzo Russo, January 9, 1996-Rome, Italy [Arnheim a Palermo],
in K. Kleinman, L. Van Duzer (Eds.), Rudolf Arnheim. Revealing
Vision. Dialogues, Essays, Tributes, Ann Arbor, The University
of Michigan Press, 1997, pp. 110-111.
— La costellazione estetica, in Aa. Vv., Ripensare l’Estetica, “Aesthetica
Preprint”, 58 (aprile 2000), pp. 101-114.
— Il colore formante, “Rivista di estetica”, n.s., 17 (2/2001), pp. 109-
141; ristampato in L. Pizzo Russo, Le arti e la psicologia, Milano,
Il Castoro, 2004, pp. 57-113.
— Il pensiero e le immagini, “Studi di estetica”, 24, 2001, pp 133-
151; ristampato in L. Pizzo Russo, Le arti e la psicologia, cit., pp.
114-131.
— Le arti e la psicologia, “Rivista di estetica”, 23, (2/2003), pp. 164-
202; ristampato in L. Pizzo Russo, Le arti e la psicologia, cit., pp.
132-197.
— Per Paolo Bozzi, “Rivista di Estetica”, n.s., 24 (3/2003), pp. 106-
107.
— Psicologia e psicologia dell’arte, “Fieri. Annali del Dipartimento di
370

Filosofia, Storia e Critica dei Saperi”, 1 (giugno 2004), pp. 249-259;
ristampato in L. Pizzo Russo, Le arti e la psicologia, cit., pp. 11-29.
— Le arti e la psicologia, Milano, Il Castoro, 2004, 224 pp.
— Media e processi cognitivi, in L. Pizzo Russo (a cura di), Rudolf Arnheim:
Arte e percezione visiva, “Aesthetica Preprint Supplementa”,
14 (aprile 2005), pp. 15-24; ora infra, pp. 7-16.
— La psicologia ovvero la negazione del senso comune, “Nuova civiltà
delle macchine”, xxiii (2005), pp. 19-30; ora infra, pp. 17-30.
— Percezione e immagine nella rappresentazione artistica, “Rivista di
estetica”, 30, (3/2005), pp. 221-244; ora infra, pp. 31-58.
— Al di qua dell’immagine, “Fieri. Annali del Dipartimento di Filosofia,
Storia e Critica dei Saperi”, 4 (dicembre 2006), pp. 311-336;
ora infra, pp. 59-86.
— Percezione e immagine, “Rivista di estetica”, 33 (3/2006), pp. 211-
236; ora infra, pp. 87-116.
— Da Schiller ad Arnheim: educazione e arte, in G. Bartoli e S. Mastandrea
(a cura di), Rudolf Arnheim: una visione dell’arte, Roma,
Anicia, 2006, pp. 81-108; ora infra, pp. 117-140.
— Rudolf Arnheim e la formazione dell’uomo, Presentazione a Rudolf
Arnheim, Pensieri sull’educazione artistica, Palermo, Aesthetica,
2007 2 , pp. 7-49; ora infra, pp. 141-182.
— Rudolf Arnheim e la logica dell’immagine, Introduzione a Rudolf
Arnheim, L’immagine e le parole, Milano, Mimesis, 2007, pp. 7-23;
ora infra, pp. 183-196.
— La stupidità dei sensi. Sulla filosofia dell’arte di Arthur C. Danto,
“Rivista di estetica”, 38 (2/2008), pp. 85-132; ora infra, pp. 197-
244.
— Arte ed emozione, in F. Desideri, G. Matteucci, J. M. Schaeffer
(a cura di), Il fatto estetico. Tra emozione e cognizione, Pisa, ETS,
2009, pp. 73-96; ora infra, pp. 245-266.
— Espressione: empatia o percezione?, in L. Russo (a cura di), Logiche
dell’espressione, “Aesthetica Preprint”, 85 (aprile 2009), pp. 63-74;
ora infra, pp. 267-278.
— So quel che senti. Neuroni specchio, arte ed empatia, Pisa, ETS, 2009,
117 pp.; ristampa ivi, 2010.
— Contro la neuroestetica, “Studi di estetica”, 41 (2011), pp. 7-86; ora
infra, pp. 279-330.
— Una vita contro. Conversazione con Lucia Pizzo Russo, in T. Andina
e C. Calì (a cura di), Arte, psicologia e realismo. Saggi in onore di
Lucia Pizzo Russo, “Rivista di estetica”, 48 (3/2011), pp. 3-11; ora
infra, pp. 355-364.
— Educazione estetica nel ventunesimo secolo?, Società Italiana d’Estetica,
2012, http://www.siestetica.it/ > testi; ora infra, pp. 331-342.
— L’immagine dell’immagine, in G. Bordi, I. Carlettini, M. L. Fobelli,
M. R. Menna, P. Pogliani (a cura di), L’officina dello sguardo. Scritti
371

in onore di Maria Andaloro, Roma, Gangemi, vol. ii, pp. 13-19; ora
infra, pp. 343-354.
— Psicologia delle Arti, “Aesthetica Preprint Supplementa”, 31 (settembre
2015), 384 pp.
372

Indice dei nomi
Abbagnano, N., 56.
Adorno, Th. W., 200, 237, 240.
Adriano, C., 243.
Afro (Afro Libio Basaldella), 59, 81.
Agostino, sant’, 81.
Albers, J., 307.
Albertazzi, G., 59, 81.
Allesch, C. G., 321, 322.
Alpers, S., 51, 351.
Alpha, scimpanzé, 65.
Ames, A. jr., 90.
Amsterdamski, S., 50, 53, 58.
Anassagora, 61, 62.
Andaloro, M., 343, 372.
Andersen, H. Ch., 97, 159.
Andina, T., 28, 210, 236, 240, 241,
355, 371.
Angelini, G., 244.
Antinucci, F., 84.
Antonelli, A., 112.
Antonelli, M., 109.
Apollinaire, G., 303.
Arensberg, W., 236.
Argan, G. C., 73.
Argenton, A., 258, 330, 370.
Aristotele, 45, 46, 61, 62, 82, 113,
295, 347, 363.
Arnheim, R., 7-10, 12-16, 22, 32, 43,
45-48, 50, 54, 57, 58, 79, 84, 85,
91, 106, 108, 109, 111, 113-115,
117, 120-130, 132-143, 145-150,
154, 156, 159, 162-168, 170, 171,
173-178, 181-195, 212, 213, 229,
230, 232, 233, 236-240, 243, 247-
249, 251, 253-255, 258, 259, 262,
263, 275, 276, 278, 289, 302, 318,
325-327, 329, 330, 340, 341, 347,
351, 352, 356, 357, 359-362, 365-
368, 370, 371.
Arp, J., 323.
Asch, S. E., 144, 145, 178.
Ash, M. G., 324.
Asprea, A. M., 369.
Attardo Magrini, M., 243.
Austin, J. L., 52, 56, 92, 109, 138.
Axia, G., 154, 179.
Ayer, A. J., 234.
Bagni, P., 242.
Baj, E., 178.
Baldwin, A. L., 150, 178.
Bales, R. F., 178.
Balla, G., 310.
Banksy, 63.
Bara, B. G., 82, 350.
Barbero, C., 241.
Barnaba, ratto, 22.
Barrow, J. D., 57, 58.
Bartoli, G., 117, 178, 181, 243, 371.
Bateson, G., 107, 154, 166, 178.
Battacchi, M. W., 150, 178.
Battaglia, L., 366.
Batteux, Ch., 81, 83, 218, 237, 240,
246, 258.
Battistina, C., 259.
Becchi, E., 341.
Bell, C., 230.
Bellone, E., 56.
Belting, H., 108, 344, 349, 350, 351.
Benjamin, W., 251, 261.
Benussi, V., 95, 109, 113.
Beretta, A., 53.
Berkeley, G., 44, 269, 275.
Bermudez, J. L., 52.
373

Bernardini, C., 57.
Bernini, G. L., 223.
Bertalanffy, L. von, 154, 155, 178.
Bertin, G. M., 142, 178.
Bertozzi & Casoni (G. Bertozzi e S.
Dal Monte Casoni), 211.
Besoli, S., 321.
Beth, E. W., 172, 178.
Betsy, scimpanzé, 64, 82.
Bettini, M., 67, 83.
Bianchi, E., 242.
Bianchi, I., 28.
Bicmont, J., 74.
Bidlo, M., 88-91, 211, 236.
Biondi, G., 83.
Bisiach, E., 51.
Blavier, A., 58.
Blum, I., 244.
Boas, G. 151, 178.
Boccioni, U., 310, 328.
Boella, L., 260, 261, 275, 276.
Bollino, F., 240.
Bolter, J. D., 156, 178.
Bonami, F., 261, 276, 327.
Bonazzoli, L. F., 83.
Boncinelli, E., 29.
Bonino, G., 244.
Bonito Oliva, A., 235.
Bonobo, scimpanzé, 81.
Boole, G., 157.
Bordi, G., 343, 371.
Borghi, A. M., 110.
Bouveresse, J., 56.
Boyle, R., 50.
Bozzi, P., 37, 53, 54, 56-58, 95, 109-
111, 114, 155, 168, 170, 171, 178,
179, 263, 277, 328, 351, 363, 370.
Bradamante, L., 108.
Bradley, B. S., 151, 179.
Brâncusi, C., 214, 236.
Brandi, C., 59, 61, 73, 75, 81, 82,
241, 356, 357, 365, 369.
Brentano, F., 330.
Bricmont, J., 84.
Brion-Guerry, L., 326.
Brockman, J., 258.
Bronfenbrenner, U., 153, 154, 179.
Brunelleschi, F., 15.
Bruner, J., 142, 149, 172, 179.
Bruno, G., 61, 62, 82.
Brusa Zappellini, G., 82.
Bucelli, V., 242.
Burba, O., 244.
Burn, G., 82.
Burri, A., 59, 81.
Butades, 66.
Calder, A., 310, 311, 313.
Calì, C., 51, 240, 264, 355, 371.
Calvino, I., 133, 134, 140, 232, 240.
Camaioni, L., 29, 55, 84, 179, 180.
Camici, M. G., 240.
Canova, A., 293, 294.
Canziani, G., 357, 358, 365.
Capogrossi, G., 59, 81.
Cappelletti, V., 242.
Cappuccio, M., 258, 261, 264, 275,
278.
Caramelli, S., 142, 180, 182.
Caravaggio (Michelangelo Merisi,
detto), 13, 192, 257, 273, 275.
Cardona, G. R., 243.
Carenini, M., 55.
Carlettini, I., 343, 371.
Carmagnola, F., 52, 134, 135, 137,
138.
Carnap, R., 234.
Carrada, G., 260.
Carroll, L., 57.
Carter, I., 326.
Cartesio (Renée Descartes, detto),
156, 159, 204, 240, 257, 262,
283, 356.
Casati, G., 57.
Casati, R., 54, 55, 57.
Casco, C., 329.
Cassirer, E., 231, 259, 277,
Caterina da Siena, santa, 253, 262.
Cavallo Boggi, P., 369.
Ceccarelli, G., 369.
Celli, G., 82.
Cesa-Bianchi, M., 53, 109.
Cézanne, P., 49, 58, 90, 216, 315,
323, 330.
Ch’ing Yuan, 201, 232.
Chandrasekhar, S., 161, 179.
Changeux, J.-P., 159, 161, 162, 179.
Chardin, J.-B.-S., 66, 83.
374

Chavée, A. 110.
Chiari, S., 179, 180.
Chomsky, N., 149.
Churchill, W., 72, 254.
Cimatti, F., 82, 263, 277.
Cižek, F., 81, 85, 331.
Clair, J., 235, 240.
Clark, A., 18, 28, 112, 163, 179.
Clausberg, K., 107.
Congo, scimpanzé, 64, 65, 67-71, 79,
82, 84.
Connes, A., 159, 161, 179.
Conti, P., 330.
Copernico, N., 43, 50, 203.
Copley, W., 64, 208.
Coren, S., 54, 55, 109.
Cornoldi, C., 154, 179.
Corot, J.-B. C., 301, 313.
Courbet, G., 345.
Criqui, J.-P., 233.
Croce, B., 83, 258.
Curi, U., 155, 179.
Cusano, N., 249.
D’Alessandro, V., 368.
D’Alessio, M., 151, 179.
D’Angelo, M. R., 241.
D’Angelo, P., 235, 241, 242.
D’Urso, V., 258.
Daimond, M., 74.
Dalí, S., 67, 208, 235, 325.
Damasio, A. R., 239, 240, 257, 259,
262, 283, 328, 341,
Danielson, J., 341.
Dante Alighieri, 147, 321.
Danto, A. C., 76, 83, 89, 91, 84, 108,
112, 197-244, 281, 319, 322, 371.
Darwin, Ch., 61, 62, 156, 159.
Davidson, D., 204, 233.
De Angelis, E., 240.
De Chirico, G., 313.
De Kerckhove, D., 138.
De Monticelli, R., 261.
De Rosa, M. R., 262.
De Seta, C., 174, 179.
De Toni, G., 242.
De Vivo, G., 244.
De Waal, F., 65, 72, 82, 83, 84, 238,
241.
Debesse, M., 179, 182.
Degas, D., 296.
Del Miglio, C., 55, 107, 351.
Deleule, D., 28.
Democrito, 43, 60.
Depero, F., 310.
Descartes, vedi Cartesio.
Desideri, F., 245, 371.
Dewey, J., 34, 47, 52, 123, 137, 147,
151, 179, 197, 198, 230, 241.
Di Monte, M., 241.
Di Fiore, E., 368.
Di Giacomo, G., 81.
Di Stefano, G., 149, 179, 182.
Diamond, J., 64, 82-85, 177, 179,
238, 241.
Dickie, G., 214.
Diderot, D., 165, 179,
Donald, M., 82, 85.
Donald, scimpanzé, 76, 77, 82, 85.
Donatello (Donato di Nicolò di Betto
Bardi, detto), 137.
Doran, M., 58.
Dorfles, G., 135, 206, 240, 241, 287,
359.
Doron, R., 55, 107, 351.
Droz, R., 53.
Du Bos, J.-B., 258, 276.
Duchamp, M., 67, 70, 80, 197, 202-
209, 212-215, 227, 229, 230, 232-
36, 239-241, 243, 310, 328.
Dufrenne, M., 52, 137.
Duncan, I., 166.
Dürer, A., 73.
Duride, 300.
Eco, U., 178, 179, 258.
Edelman, G. M., 52, 54, 56.
Edwards, B., 174, 179.
Edwards, C., 341.
Ehrenfels, Ch. von, 8, 113.
Einstein, A., 39, 148.
Eliot, G., 215, 216.
Eliza, computer, 157.
Elkins, J., 250, 260, 262, 350, 352,
361.
Emin, T., 295, 326.
Emmer, M., 161, 179.
Engel, P., 54, 56, 321,
375

Engels, Fr., 61.
Erdmann, B., 321.
Eris, 218.
Ernst, M., 313.
Escher, M., 17, 28.
Escoffier, A., 323.
Evaristi, M., 63.
Eysenck, M. W., 50.
Fama Pampaloni, L., 244.
Farr, R. M., 179, 181.
Fechner, Th., 11, 321.
Federici, R., 241.
Feigenbaum, E., 18.
Ferraresi, S., 243.
Ferraris, M., 57, 58, 108, 110, 111,
138, 331, 340.
Ferretti, F., 241.
Feyerabend, P., 205, 322.
Fiedler, K., 84.
Filograsso, L., 243.
Fiorentini, A., 85, 324, 327.
Floridi, L., 112.
Fobelli, M. L., 343, 371.
Focillon, H., 61, 82.
Fodor, J. A., 26, 29, 33, 40, 52, 55,
154, 155, 158, 162, 163, 171, 173,
179, 209, 222, 225, 228, 229, 235,
237, 239, 241.
Fontana, L., 7, 255, 257, 273, 275.
Formaggio, D., 52, 137.
Forman, G., 341.
Formigari, L., 243.
Fornero, G., 56.
Fraisse, P., 109, 340.
Franzini, E., 107.
Frazzetto, G., 177, 179.
Freedberg, D., 246, 251, 253, 254,
256-259, 261, 263, 273, 276-278,
294, 325, 349-351.
Freeman, N. H., 179.
Frege, G., 56, 321.
Freud, S., 10, 148, 178, 179.
Fry, E. F., 327.
Fry, R., 315.
Funari, E., 242.
Fusco, A., 369.
Gabo, N., 290, 310.
Gage, Ph, 229, 239.
Galati, D., 257.
Galilei, G., 31, 38, 43-46, 50, 55-57,
197, 321.
Gallese, V., 29, 77, 177, 179, 246,
257-259, 263, 264, 273, 277, 278.
Gambazzi, P., 237, 242.
Gandini, L., 341.
Garau, A., 179.
Gardner, H., 50, 155-157, 161, 177,
180, 322, 333.
Garroni, E., 242, 331, 362.
Garroni, G., 110.
Gasquet, J., 58.
Gazzaniga, M. S., 322.
Geiger, M., 258, 261, 275, 321, 322.
Gentile, G., 242.
Gerbino, W., 109.
Gericault, Th., 296.
Gesell, A., 76.
Giambalvo, E., 147, 180, 370.
Gibson, J. J., 33, 38, 51, 54, 81, 95,
107, 114, 115, 154, 180, 236, 241,
336.
Gill, F., 135.
Gimpel, J., 83.
Giorello, G., 58.
Giorgione (Giorgio Barbarelli, detto),
209.
Giotto, 253, 262.
Giovanelli, G., 150, 178.
Girard, J.-Y., 159, 180, 181.
Gleizes, A., 302, 308, 303, 327.
Gobbo, C. 151, 180.
Gödel, K., 159, 160, 181.
Goethe, J. W. von, 138, 141, 234,
242.
Goldberg, M., 308.
Goldman, A. I., 29.
Goleman, D., 249, 259.
Gombrich, E. H., 28, 35, 58, 61, 81,
82, 85, 91, 98, 100, 101, 103, 107,
108, 110, 111, 136, 137, 170, 225,
238, 239, 241, 254, 262, 263, 285,
302, 346-348, 351, 352, 361, 362.
Goodenough, F., 358.
Goodman, N., 34, 52, 123, 124, 129,
138, 166, 180, 197, 225, 230,
242, 247, 248-251, 258-260, 340.
376

Goya, F, 257, 275.
Gozzano, S., 84, 177, 180.
Gray, P., 109.
Greenberg, C., 205, 208.
Gregory, R. L., 35, 52-54, 107, 109,
110, 297, 323, 333-335, 340, 347,
349, 351, 352.
Greta Garbo, 296.
Griffero, T., 107.
Gris, J., 304.
Gua, scimpanzé, 76, 77, 85.
Guercio, G., 242.
Guerra, A., 242.
Guggenheim, J. S., 8.
Gutemberg, J., 167.
Hacking, I., 29.
Hadamard, J., 161, 180.
Hæckel, E., 291.
Hanson, N. R., 103-105, 111-113,
222, 223, 231, 238, 242.
Hardy, G. H., 161, 180.
Harré, R., 171, 180.
Harvey, J., 206, 210, 219, 234, 281.
Hastie, B., 80, 81.
Hawkins, D., 152, 180.
Hearst, E., 50.
Hebb, D. O., 29.
Hegel, G. W. F., 206, 208, 217-220,
230, 234, 236, 237, 242, 288, 295,
317, 318, 329.
Heidegger, M., 276, 261.
Heider, F., 178.
Heisenberg, W., 54,
Helmholtz, H. von, 39, 163, 223-225,
239, 242, 285, 301, 321, 323, 326,
333, 334.
Helson, H., 304,
Henle, M., 28, 180, 182, 262, 330,
351.
Herder, J. G. von, 136.
Hering, E., 301, 326.
Hirst, D., 63, 82.
Hochberg, J., 51.
Hohenegger, H., 242.
Hokusai, K., 72, 84.
Holloway, R., 341.
Honderich, T., 56.
Hong, H., 65.
Hubel, D. H., 306, 308, 327.
Hughes, H. C., 110.
Humboldt, W. von, 136.
Hume, D., 54, 320, 330, 363.
Husserl, E., 256, 261, 263, 264, 277,
298, 326.
Hutcheson, Fr., 218, 237, 242.
Huxley, J., 61, 62, 64, 66, 67, 82.
Huxley, T. H., 61, 62.
Huyghe, R., 324.
Iacoboni, M., 276, 278.
Icaro, 300.
Inchini, T., 110.
Inhelder, B., 85.
Italia, C., 241.
Izzolino, M., 110.
Jacob, F., 51.
James, W., 112, 113, 223, 245.
Jastrow, J., 98, 99, 106, 110, 111.
Jauss, H. R., 142.
Jaworska, K., 244.
Jiménez, J., 236, 242, 330.
Job, R., 162, 180.
Johnson-Laird, Ph. N., 39, 55, 107,
155-157, 180, 351, 346.
Julius, A., 107.
Jung, C. G., 149.
Kagan, J., 84.
Kahnweiler, D., 302.
Kandinskij, V. V., 66, 68, 83, 221,
222, 228, 238, 242, 296, 306,
307, 310.
Kanizsa, G., 28, 48, 53, 58, 96, 97,
103, 108-111, 142, 167, 168-171,
180, 182, 243, 325, 328.
Kant, I., 38, 44, 48, 113, 119, 122,
123, 127, 134, 135, 199, 211, 216,
228, 231, 235, 237-239, 241, 242,
251, 288, 295, 358, 362.
Kantrowitz, B., 341.
Kanzi, scimpanzé, 70, 84.
Karmiloff-Smith, A., 29, 55.
Keller, H., 158.
Kellogg, L. A., 76.
Kellogg, W. N., 76.
Kemp, M., 15.
377

Kennard, G., 323.
Keplero, G., 32, 39, 50, 51, 104, 105,
112, 222, 223, 345.
Kiekegaard, S., 209.
Kihlstrom, J. F., 110.
Kirkegaard, S., 83.
Klee, P., 307.
Klein, Y., 80.
Kleinginna, M. A., 257.
Kleinginna, P. A., 257.
Kleinmann, K., 370.
Kline, F., 64.
Koffka, K., 11, 16, 20, 23, 28, 95,
111, 183, 239, 242.
Köhler, W., 11, 16, 28, 29, 39, 40-42,
44, 54-57, 72, 85, 95, 105-108,
111-115, 137-139, 145, 148, 180,
183, 225, 236, 238, 239, 242, 252,
259, 262, 263, 276, 277, 308, 309,
322, 327, 329, 330, 340, 351, 363.
Koko, gorilla, 65, 71, 72.
Komar, V., 80, 82, 208, 235.
Kooning, W. de, 64, 233.
Koopa, tartaruga, 65, 80.
Koppelberg, D., 231, 242,
Kosslyn, S. M., 51, 343, 350, 351,
Kosuth, J, 81, 85, 230, 232, 242.
Koyre, A., 53, 358.
Kramer, S., 50.
Kris, E., 85, 324.
Kristeller, P. O., 234, 242.
Kristeva, J., 74.
Kuhn, T. S., 103, 104, 111, 112, 223,
238, 242.
Kunda, scimpanzé, 68.
La Mettrie, J. O. de, 156, 159.
Lacoste, Ch., 303.
Làdavas, E., 174, 180.
Lady Noja, orang utan, 65.
Lamb, R., 171, 180.
Lancieri, A., 241.
Land, E. H., 301, 326.
Langer, S. K., 200, 230-232, 243, 248,
259.
Lavazza, A., 330.
Lavoisier, A.-L. de, 50.
Lecis, P. L., 50.
LeDoux, J., 249, 250, 259, 260.
Léger, F., 236, 303.
Legrenzi, P., 28, 161, 109, 114, 167,
180, 275, 278, 322, 351.
Leher, J., 323.
Leibniz, G. W. von, 211, 228.
Lenat, D., 18.
Leonardo da Vinci, 46, 69, 208, 211,
253, 261, 262, 300, 326.
Leopardi, G., 321, 330.
Leroi-Gourhan, A., 82, 85, 324, 330.
Lessing, G. E., 7, 321, 330.
Leviant, I, 311, 312.
Levy, M., 68.
Lévy-Bruhl, L., 253.
Lewin, K., 178.
Lewin, R., 84.
Licata, I., 324.
Lichtenstein, R., 216.
Lin, M. 219, 220.
Linden, E., 84.
Lindsay, P. H., 155, 180.
Lipchitz, J., 304.
Lipps, Th., 252, 254-256, 260-263,
267, 268, 270, 273-276, 321.
Locke, J., 54-56, 363.
Lombardo-Radice, G., 242.
Loran, E., 216.
Lorenzetti, L. M., 369.
Luccio, R., 53, 57, 112, 155, 159,
163, 180, 241.
Lucignani, G., 258, 276, 323, 325.
Luigi xv, 267.
Lumbelli, L. 142, 180.
Lyons, W., 29.
Macaluso, F., 240.
Mach, H., 212, 213, 236, 243, 359.
Mafai, S., 366.
Maffei, L., 85, 327, 324, 329.
Magritte, R., 39, 50, 58, 88-90, 107,
110, 297, 298, 313, 318.
Malaguzzi, L., 338.
Malevič, K. S., 202, 210, 264, 302,
306-311, 313.
Mandelbrot, B., 73.
Manotta, M., 321.
Mansfield Sullivan, A., 158.
Maraini, D., 366.
Marchetta, U., 370.
378

Marcialis, M. T., 50.
Marcuse, H., 137, 145, 176, 180,
251.
Marhaba, S., 28.
Marilyn Monroe, 296.
Marks, J., 92, 177, 180.
Marr, D. C., 33, 51.
Marsonet, M., 51.
Martinelli, R., 321.
Massironi, M., 54, 109, 168, 180,
343, 350, 351.
Mastandrea, S., 117, 178, 181, 243,
371.
Matisse, H., 13, 192, 220, 233, 300.
Matteucci, G., 17, 107, 241, 243,
245, 371.
Matteuzzi, M., 55.
Mazzocco, A, 161, 180.
Mazzotta, M., 181.
McClelland, J. L., 163, 181, 182.
McDowell, J., 58, 138.
McLuhan, M., 125, 138, 181, 167.
Meazzini, P., 28, 52, 138, 167, 180.
Mecacci, L., 114, 171, 180, 357.
Medawar, P. B., 161, 181.
Medusa, 349.
Meinong, A. von, 95, 113.
Melamid, A., 80, 208, 235.
Mendel, G., 68.
Menna, M. R., 343, 371.
Merker, N., 242.
Merleau-Ponty, M., 43, 56, 256, 263,
274, 277.
Metelli, F., 53.
Metzger ,W., 40, 48, 54-56, 113, 238,
239, 243. 262, 276.
Metzinger, J., 302, 303, 308, 327.
Meyer, R. M., 251.
Mialaret, G., 179, 182.
Michael, gorilla, 72, 65.
Michelangelo Buonarroti, 110, 193,
237, 257, 275, 283, 291, 294,
296, 300, 318, 321, 325, 328.
Migliorini, E., 52, 137, 240, 242,
Mill, J., 20, 28.
Mink, J., 235, 243.
Miró, J., 80, 233.
Mitchell, W. J. T., 344, 345, 347,
350-352.
Mondrian, P., 264, 284, 301, 305,
306, 308, 313, 326, 327.
Monet, Cl., 73, 221, 238, 284, 315,
316, 320, 330.
Montani, P., 370.
Moore, H., 214, 232.
Morelli, G., 207, 235.
Morena, C., 244.
Morris, D., 65, 67-69, 71, 73, 75, 80,
82-85, 208, 235, 243, 259.
Morris, R., 204, 232, 233.
Moscovici, S., 154, 179, 181.
Mr. Mutt (vedi Duchamp, M.).
Müller, J., 321.
Müller-Lyer, F. C., 36, 37, 44, 45, 92-
96, 109, 307, 333, 348.
Mulligan, K., 57.
Murger, H., 229.
Musgrave, A., 56.
Nagel, E., 180, 181, 231.
Napoleone Bonaparte, 236.
Narciso, 349.
Necker, L. A., 325.
Neisser, U. 154, 155, 181.
Neumann, J. von, 155, 158, 163.
Newman, B., 200.
Newman, J. R., 180, 181.
Newton, I., 45, 209, 210.
Nicholson, B., 313,
Nietzsche, Fr., 126, 148.
Niobe, 349.
Nonveiller, G., 174, 181.
Norman, D. A., 155, 180, 260.
O’Reilly, K. (Kira), 63, 80, 81.
Oatley, K., 55.
Odifreddi, P., 110.
Olivero, A., 54, 109, 110, 340.
Olson, D. R., 175, 181.
Origgi, G., 258.
Pagli, P., 244.
Palmer, S. E., 109, 111, 114, 238, 243.
Palmieri, M., 110.
Palmonari, A., 144, 181.
Parisi, D., 159, 162, 163, 181.
Parot, F., 55, 107, 351.
Parrasio, 39.
379

Parsons, T., 178.
Patella, G., 244.
Paternoster, A., 52.
Patterson, F., detta Penny, 71, 84.
Pavlov, I. P., 137.
Peacocke, C., 52.
Pedio, R., 240.
Peirce, Ch. S., 259.
Peitgen, H. O., 161, 181.
Peleo, 218, 219, 220,
Penrose, R., 65,159, 160, 181.
Peon-Casanova, L., 341.
Perniola, M., 84, 137, 138.
Perretta, G., 177, 181.
Pert, C., 260.
Peruzzi, G., 55, 57.
Petitot, J., 44, 57.
Pettinati, G., 243.
Pevsner, A., 310.
Piaget, J., 36, 53, 74-77, 79, 84, 85,
93, 103, 109, 149-152, 154, 163,
170, 172, 178, 181, 197, 212, 213,
228, 230, 236, 243, 329, 334, 340,
358-363, 366.
Piattelli Palmarini, M., 112, 164, 181.
Piazzano, P., 258.
Picabia, F., 233.
Picasso, P., 65, 68, 73, 83, 90, 238,
240, 302, 304, 327,
Pigmalione, 65, 137, 144, 157, 182,
349.
Pinker, S., 74, 84, 85, 324.
Pinna, G., 136, 138, 244.
Pinotti, A., 84, 258, 261, 262, 275,
276, 323, 325, 351.
Pinto, maialino, 65.
Pinto, R., 108, 241.
Pirajno, R., 366.
Planck, M., 54.
Platone, 35, 42, 52, 92, 107, 249, 295,
297, 298, 317, 326.
Plinio Gaio Secondo, detto il Vecchio,
66, 83.
Plotino, 288, 294.
Poggio, T., 58, 138, 159, 161, 162,
181.
Pogliani, P., 343, 371.
Pollock, J., 64, 67, 69, 73, 90, 231,
255, 257, 273, 275.
Pontecorvo, C., 144, 151, 181.
Pontecorvo, M., 181.
Ponti, M. B., 50.
Ponzo, E., 151, 181, 182.
Popper, K. R., 54, 56, 100, 103, 302,
321, 333.
Pos, O. da, 53, 109, 351.
Price, S., 324.
Proust, M., 323.
Pseudo Dionigi, 81.
Pucci, E., 366.
Purghé, F., 54, 109, 110, 340.
Putnam, H., 38, 51, 72, 84, 139, 340.
Putnam, I., 52, 54, 138.
Quintavalle, A. C., 182.
Raffaello Sanzio, 7, 321.
Rahmy, M., 53.
Rainer, A., 68.
Rainone, A., 258, 276.
Ramachandran, V. S., 258, 321, 324.
Rauschenberg, R., 295.
Raynal, M., 303.
Read, H., 67, 75, 85, 145, 182, 324,
331.
Reichenbach, H., 234.
Reid, Th., 20.
Reinhardt, A., 202, 307.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn,
193, 238, 260, 293, 345.
Renda, S., 368.
Renée, elefante, 80.
Restak, R. M., 239, 243.
Restany, P., 235.
Reuchlin, M., 153, 182.
Revière, J., 324.
Richter, H., 232-235, 244.
Richter, P. H., 161, 181.
Rickards, O., 83.
Righi, A., 242.
Riley, B., 346, 347.
Rivière, J., 301, 302, 327.
Rizzolatti, G., 85, 77, 177, 182, 258,
259, 264, 277.
Roatta, C., 241.
Robinson, K., 339, 342.
Rorschach, H., 255, 263, 292.
Rosati, A., 369.
380

Rosch, E., 10.
Rose, S., 351.
Rosenberg, H., 81, 134, 145, 182,
233, 235, 244, 320, 328, 365.
Rosenthal, R., 144, 182.
Rousseau, J.-J., 122.
Ruby, elefante, 65.
Rumelhart, D. E., 163, 181, 182.
Rumiati, R., 162, 180.
Ruskin, J., 78, 85, 225.
Russell, B., 54, 57, 234.
Russello, R., 368, 369.
Russo, C., 365.
Russo, D., 365.
Russo, L., 139, 244, 258, 267, 276,
322, 365-367, 369.
Sacks, O., 54, 236, 239, 244.
Sagi, A., 54.
Salmon, A., 303.
Sanouillet, M., 241.
Santayana, G., 237, 244.
Savage-Rumbaugh, E., 84.
Savardi, U., 28.
Sborgi, C., 242.
Scaglione, M., 239, 244.
Scaramuzza, G., 237, 242.
Scarpat, L., 261.
Schaeffer, J. M., 245, 371.
Scharmann, I., 178.
Scheler, M., 275.
Schiller, Fr., 33, 34, 52, 117, 118,
120, 121-125, 129, 134-138, 145,
176, 182, 207, 243, 244, 331, 338,
341.
Schlegel, Fr., 138.
Schoemaker, S., 54.
Schopenauer, A., 38, 44, 54, 55, 57,
118, 288, 295, 326,
Schwartz, G., 260.
Sciascia, L., 147.
Scorza, G., 160, 176, 182.
Scott, S. C., 263.
Scrivano, F., 84.
Searle, J. R., 51.
Senaldi, M., 52, 108, 134, 135, 137,
138, 241.
Serra, A., 240.
Sers, F., 242.
Seurat, G., 15.
Shakespeare, W., 321.
Shattuck, R., 244, 233.
Simion, F., 179, 180.
Simoncini, F., 81.
Sinigaglia, C., 85, 177, 182, 258, 264,
277,
Sirigatti, S., 53, 109.
Skinner, B. F., 28.
Sokal, A., 74, 84.
Somaini, A., 351.
Somenzi, V., 182.
Sordi, A., 330.
Soro, G., 51.
Sosio, L., 241-243.
Souriau, É., 63-65, 82.
Sovrano, V. A., 110.
Spada, C., 241.
Spinicci, P., 275.
Spinoza, B., 328.
Stendhal (Marie-Henri Beyle, detto),
250, 260.
Stich, S. P., 28.
Stirner, M., 232.
Strata, P., 58.
Stucchi, N., 54, 109, 110, 242, 340.
Stumpf, C., 298.
Suppes, P., 231.
Suraci, P., 329.
Sweeney, J. J., 230.
Sylvester, D., 67, 208.
Taj, tigre bianca, 65.
Tallandini, M. A., 149-151, 179, 182.
Tansey, M., 221.
Tantalo, 349.
Tarizzo, D., 243.
Tarski, A., 234.
Tatarkiewicz, W., 81, 83, 231, 244,
330.
Tattersall, I., 82.
Taylor, S. E., 146, 182.
Terrana Riccobono, L., 357, 368,
369.
Tessarolo, L. 68.
Teti, 218, 219, 220.
Thiery, A., 174, 182.
Ticini, L. F., 110, 293, 322, 324-326,
330.
381

Tillie, cane, 65, 80.
Tinbergen, N., 65, 80.
Tinguely, J., 310, 311.
Titchener, E., 21, 28, 261, 276.
Tiziano Vecellio, 202, 254, 326.
Tolomeo, Cl., 203.
Tommaso, san, 257, 273.
Tononi, G., 44, 52, 54, 56, 57, 321.
Toth, I., 249, 259.
Trentin, R., 258.
Trevarhen, C., 82.
Trimarco, A., 135.
Turing, A. M., 155, 156-160, 162,
182, 198.
Twombly, C., 233,
Tycho Brahe, 104, 105, 112, 223.
Tzara, T., 200.
Umiltà, C. A., 168, 174, 180, 182,
275, 278, 322, 351.
Valdevit, R., 363.
Valentini, P., 151, 150, 182.
Valéry, P., 14, 16, 134, 322, 336, 340,
Vallortigara, G., 84, 110, 114, 328.
Van Dongen, Kees, 300.
Van Duzer, L., 370.
Van Gogh, V., 43, 295.
Varela, J., 261.
Varin, D., 242.
Varzi, A., 54, 55, 57, 110.
Vasari, G, 71.
Vattimo, G., 260, 262.
Vecchi, V., 341.
Vegetti, M. S., 369.
Velázquez, D., 309.
Velotti, S., 240, 241.
Venere, 254, 309.
Vermeer, J., 291-293, 296, 314, 325.
Vestergen, I., 259, 278.
Vettese, A., 234, 244.
Vico, G. B., 68, 290.
Vidari, G., 242.
Villone Betocchi, G., 369.
Viola, W., 85.
Vischer, R., 262, 264, 268, 269, 275.
Vitta, M., 244-
Voltaire (François-Marie Arouet, detto),
325.
Vygotskij, L. S., 152, 182.
Wagner, R., 321.
Warburton, N., 138, 234, 244, 257.
Warhol, A., 90, 91, 206, 208, 209,
211, 234, 236, 242, 281.
Wartofsky, M., 231.
Watanabe, S., 73, 238.
Watson, E., 83.
Watson, J. B., 18, 24-29, 52, 138.
Watteau, J.-A., 66.
Wechsler, J., 161, 182.
Weisz, J., 154, 182.
Weizenbaum, J., 157, 182.
Werner, H., 178, 263,
Wertheimer, M., 10, 20, 28, 95, 105,
113, 137, 146, 182-184, 195, 223,
244, 259, 361, 363.
Wiesel, T., 306, 308.
Wimmer, M., 339, 341.
Winckelmann, J. J., 293, 294.
Wingert, P., 341.
Witasek, St., 113.
Wittgenstein, L., 19, 20, 26, 28, 34,
36, 47, 52, 98, 101-106, 110-115,
123, 137, 164, 165, 182, 202, 222,
234, 238, 334, 347.
Wojnar, I., 142, 144, 145, 176, 182.
Wooldfield, R., 351.
Woolf, V., 13, 16.
Worringer, W., 262, 265, 276.
Wtewael, J., 218, 220.
Wundt, W., 18, 21-24, 29, 43, 50, 51,
Wunenburger, J.-J., 107.
Zambianchi, E., 53, 109, 351.
Zavalloni, R., 368.
Zayas, M. de, 327.
Zazzo, R., 150-152, 182, 361.
Zeki, S., 58, 107, 177, 182, 233, 239,
240, 244, 257, 264, 280, 283-285,
287, 288, 290, 291, 294, 295, 297-
303, 305, 307, 308, 311, 312-329.
Zeus, 53.
Zeusi, 39.
382

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Supplementa
1 Breitinger e l’estetica dell’Illuminismo tedesco, di S. Tedesco
2 Il corpo dello stile: Storia dell’arte come storia dell’estetica a partire da Semper, Riegl,
Wölfflin, di A. Pinotti
3 Georges Bataille e l’estetica del male, di M. B. Ponti
4 L’altro sapere: Bello, Arte, Immagine in Leon Battista Alberti, di E. Di Stefano
5 Tre saggi di estetica, di E. Migliorini
6 L’estetica di Baumgarten, di S. Tedesco
7 Le forme dell’apparire: Estetica, ermeneutica ed umanesimo nel pensiero di Ernesto
Grassi, di R. Messori
8 Gian Vincenzo Gravina e l’estetica del delirio, di R. Lo Bianco
9 La nuova estetica italiana, a cura di L. Russo
10 Husserl e l’immagine, di C. Calì
11 Il Gusto nell’estetica del Settecento, di G. Morpurgo-Tagliabue
12 Arte e Idea: Francisco de Hollanda e l’estetica del Cinquecento, di E. Di Stefano
13 Pœta quasi creator: Estetica e poesia in Mathias Casimir Sarbiewski, di A. Li Vigni
14 Rudolf Arnheim: Arte e percezione visiva, a cura di L. Pizzo Russo
15 Jean-Bapiste Du Bos e l’estetica dello spettatore, a cura di L. Russo
16 Il metodo e la storia, di S. Tedesco
17 Implexe, fare, vedere: L’estetica nei Cahiers di Paul Valéry, di E. Crescimanno
18 Arte ed estetica in Nelson Goodman, di L. Marchetti
19 Attraverso l’immagine: In ricordo di Cesare Brandi, a cura di L. Russo
20 Prima dell’età dell’arte: Hans Belting e l’immagine medievale, di L. Vargiu
21 Esperienza estetica: A partire da John Dewey, a cura di L. Russo
22 La maledizione della parola, di F. Mauthner
23 Premio Nuova Estetica, a cura di L. Russo
24 Poesia vivente: Una lettura di Hölderlin, di M. Portera
25 Dopo l’Estetica, a cura di L. Russo
26 Premio Nuova Estetica, a cura di L. Russo
27 La regola del Capriccio: Alle origini di una idea estetica, di F. P. Campione
28 Premio Nuova Estetica, a cura di L. Russo
29 Sull’Emozione, a cura di L. Russo e Salvatore Tedesco
30 Verso la Neoestetica. Un pellegrinaggio disciplinare, di L. Russo
31 Psicologia delle Arti, di L. Pizzo Russo

Aesthetica Preprint ©
Supplementa
Collana editoriale del Centro Internazionale Studi di Estetica
Direttore responsabile Luigi Russo
Comitato Scientifico: Leonardo Amoroso, Maria Andaloro, Hans-Dieter Bahr,
Fernando Bollino, Francesco Casetti, Paolo D’Angelo, Fabrizio Desideri, Giuseppe
Di Giacomo, Gillo Dorfles, Maurizio Ferraris, Elio Franzini, Enrico Fubini,
Tonino Griffero, Stephen Halliwell, José Jiménez, Jerrold Levinson, Giovanni
Lombardo, Giovanni Matteucci, Winfried Menninghaus, Mario Perniola, Giuseppe
Pucci, Roberto Salizzoni, Baldine Saint Girons, Giuseppe Sertoli, Richard
Shusterman, Victor Stoichita, Massimo Venturi Ferriolo, Claudio Vicentini
Comitato di Redazione: Francesco Paolo Campione, Elisabetta Di Stefano, Salvatore
Tedesco
Segretario di Redazione Emanuele Crescimanno
Aesthetica Preprint si avvale della procedura di peer review
Presso l’Università degli Studi di Palermo
Viale delle Scienze, Edificio 12, i-90128 Palermo
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Stampato in Palermo dalla Tipografia Luxograph srl
Registrato presso il Tribunale di Palermo il 27 gennaio 1984, n. 3
Iscritto al Registro degli Operatori di Comunicazione il 29 agosto 2001, n. 6868
Associato all’Unione Stampa Periodica Italiana
issn 0393-8522

Psychology of Arts
For the first anniversary since Lucia Pizzo Russo passed away (12th
september 2014), this volume collects her last papers (2005-2014)
that had been published in various places: “Media and Cognitive
Processes”, “The Psychology or Denying the Common Sense”, “Perception
and Pictures in the Artistic Representation”, “On this Side
of Images”, “Perception and Pictures”, “From Schiller to Arnheim:
Education and Art”, “Rudolf Arnheim and the Education of Man”,
“Rudolf Arnheim and the Logic of Pictures”, “The Silliness of the
Senses: On Arthur C. Danto Philosophy of Art”, “Art and Emotion”,
“Expression: Empathy or Perception?”, “Against the Neuroaesthetics”,
“Aesthetic Education in the xix Century?”, “The Image of Images”.
The volume presents as an Appendix the interview: “A Life Against.
Conversation with Lucia Pizzo Russo”.
Lucia Pizzo Russo (1942-2014) taught Psychology of Arts at the
University of Palermo. Her major works are: Introduction to the
Human Drawing Tests (1977, 1983 2 ), Aesthetics and Psychology
(1982), A Conversation with Rudolf Arnheim (1983, 2005 2 ),
Aesthetic Education (1986), Children’s Drawing. History, Theory
and Practice (1988, 2015 2 ), What the Psychology of Arts is (1991),
The Genesis of Images (1997, 2015 2 ),The Arts and the Psychology
(2004), Rudolf Arnheim. Art and Visual Perception (2005), I know
what You Feel. Mirror Neurons, Art and Empathy (2009, 2010 2 ).
Centro Internazionale Studi di Estetica, Viale delle Scienze, I-90128 Palermo