TELEMACO SIGNORINI-2

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LO STILE DI <strong>SIGNORINI</strong> “Questa è un’anteprima. Acquista la versione integrale del catalogo. Fiore all’occhiello, guanti chiari e mazza in mano, un paltò corto e largo color di nocciola con le cuciture doppie e due spacchi sui lati, da fantino inglese, calzoni rimboccati, in capo una tuba lucida per grande travaglio di spazzole e di fiato, occhiali a stanga che sul naso un po’ camuso scendevano sempre più giù degli occhi tanto che salutandovi per via egli guardava a scancio e per parlarvi spingeva avanti la faccia e alzava le sopracciglia fino a metà della fronte, una barba bionda e bianca leggera e ricciuta che aperta sul mento accentuava la mascella prominente e ostinata, nell’ampia bocca ogni sorta di denti in ordine sparso, grandi e piccoli, bianchi e gialli, dominati da una zanna cariatide che chiameremo dente. Questo il luminoso ritratto di Signorini tracciato da Enrico Somarè nel 1909 che, in copia anastatica, chiudeva il breve ma fortunato catalogo della mostra signoriniana del 2011 e - solo per ordine di impaginazione - succedeva a un nostro saggio intitolato appunto Lo stile di Signorini 1 . Ci è parso utile riallacciarci a questa nostra orditura critica concernente il definirsi di uno stile fra i più originali e articolati della sua epoca, riprendendo il discorso là dove lo avevamo lasciato – allora in divenire, per dovere di sintesi – congiungendovi nuovi studi e provando a dar seguito ad alcune riflessioni critiche mai più affrontate con quella stessa ampiezza di prospettiva dopo la pubblicazione nel 1989 del fondamentale trattato di Raffaele Monti su Signorini e il Naturalismo europeo. Nell’analizzare la complessa personalità di Signorini, artista progressista, fine letterato e critico pungente e smaliziato, non di rado 1 cfr. Signorini e il suo tempo, catalogo della mostra a cura di T. Panconi, Pistoia 2011. anche di se stesso, ci troviamo a misurarci con un’esperienza umana e artistica maturata nel corso di tutto il secondo Ottocento, coincidendo i suoi quasi cinquant’anni di attività con la metà e la fine del secolo, avendo egli cominciato a dipingere poco dopo il ’50 e essendo morto ancora nel pieno delle forze nel 1901, all’età di soli 66 anni. Diciamo subito, per chiarire il nostro punto di vista e i propositi del discorso, che l’equiparazione fra il Signorini pittore e scrittore-poeta suggerita fin qui dalla critica non ci persuade, non essendo a nostro parere i linguaggi utilizzati, visivo e letterario-poetico, paragonabili tra loro sia per la diversità della cifra lessicale sia per i contenuti tutto sommato stereotipati dei suoi versi e delle sue spesso ripetitive discussioni sull’arte; specialità nelle quali certamente si distinse, seppur rimanendo sovente nei limiti dell’esercizio di un eccellente mestiere. Un repertorio, quello poetico-letterario del quale ci occuperemo marginalmente, non riteniamo possa essere posto a contrappeso speculare dell’attività di artista e geniale caposcuola, ma semmai recuperato quale diario di esperienze e repertorio di pensieri e filosofie talvolta al limite dell’ideologia, non di rado largamente superate se non addirittura smentite dal suo stesso operato di pittore. Le radici di Signorini affondano in un contesto culturale mitteleuropeo e nell’erudito entourage intellettuale granducale, per protrarsi in una fittissima serie di esperienze visive continuamente verificate e aggiornate attraverso la frequentazione di ambienti artistici diversi fra loro, in particolare Firenze e Parigi. Il padre Giovanni, per stessa ammissione di Telemaco suo primo maestro, era uno stimato pittore di vedute – sovente destinate al
10 11 1 2 3 4 collezionismo inglese, fanatico di questo genere quale testimonianza dei viaggi in Italia – e anche artista di corte del granduca Leopoldo II; suo mecenate del ciclo di pitture dedicate alle feste fiorentine, eseguito fra il 18 e il 18, che fotografa il particolare clima liberale del momento, anticipando lo spirito celebrativo dei festeggiamenti tenuti a Firenze due anni più tardi per la firma del granduca dello Statuto Fondamentale, che raccoglieva una controversa serie di liberalizzazioni: alle 10 antimeridiane lo sparo del cannone incominciava la festa, la campana del comune rispondeva col suono festivo, quindi le campane della Metropolitana e lo sparo di cento fucili annunciavano il Risorgimento del Popolo. Al tempo stesso la bandiera tricolore sventolava sulla gran torre di Giotto. Mille voci salutarono quelle bandiere e da tutte le vie il Popolo si riversò sulla gran piazza sulla quale, come già l’Ateniesi nell’Agora, in mezzo ai monumenti meravigliosi dell’arte moderna trattavano gli aari pulici l opolo si accalcava presso le Logge de’ Lanzi ove un cittadino leggeva quello Statuto. Altri si unirono in capannelli nel mezzo della piazza, altri al piè del David di Michelangelo. ntanto tutti si indirizzarono alla volta del uoo l in mezzo, in bella tenuta procedeva la Magistratura nell’antico Costume repubblicano recentemente ripreso. erinato il divino uzio tutti uscivano dal tepio e per via Calzaioli, per Vacchereccia e via Guicciardini andavano alla piazza Pitti per porgere al Principe i dovuti ringraziamenti. Da lì dopo, di nuovo per via Maggio, per S. Trinita e S. Gaetano: alla sera tutti i drappelli salutandosi si separarono. Poi la pubblica gioia si manifestava nuovamente coll’illuminazione notturna della città 2 . u iovanni a dissuadere il figlio dalla vocazione per gli studi letterari, iniziandolo alla pittura 2 “L’Alba”, Firenze, giovedì 17 febbraio. attraverso il disegno all’aria aperta e la copia dei maestri fiamminghi del Seicento, prendendolo a studio dal 18 Legato alla visione romantica, pittoresca e settecentesca, suggestionata dal vedutismo di Giuseppe Zocchi, dal paesaggismo di Bezzuoli e con rimandi alle atmosfere fredde nordeuropee sull’esempio dei Markò, Giovanni era dotato di una spiccata sensibilità per l’analisi ottica degli spazi aperti, disponendo altresì di una considerevole abilità tecnica, caratteristiche tali da costituire, per all'ora, il miglior esempio e un eccellente oggetto di riflessione e stimolo per le aspirazioni del giovane, talentuosissimo figlio n effetti, nel volgere di qualche lustro, le prospettive coniche a cannocchiale rovesciato - aperte sui lati del piano di proiezione orizzontale, chiuse perpendicolarmente, a formare come delle sponde esterne, fortemente incuneate nella perfetta convergenza delle assi trasversali verso il punto di fuga - costituiranno l’intelaiatura tipica del paesaggismo cittadino di Telemaco, sviluppatosi proprio quale mutazione generazionale dei principi geometrico-analitici apllicati da Giovanni. Lo stile del padre rappresentava la tarda testimonianza, ovvero il trascinamento, di quella tradizione paesaggistica erede del vedutismo settecentesco, poi confluita nel Romanticismo, carica di significati retorici, giunta fino a oltre metà Ottocento e a quell’epoca incapace di quelle fondamentali trasformazioni che competeranno invece alla generazione di Telemaco e dei Macchiaioli. i pare più persistente di altre linfluenza su Giovanni delle atmosfere terse di Giuseppe 3 cfr. R. Monti, op. cit. 1989, p. 67 1. Giovanni Signorini fuochi d’artificio sul Ponte Alla Carraia per la festa di S. Giovanni, 1843 Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze 2. Telemaco Signorini l onte della azienza a Venezia, 1856-’57 Collezione privata 3. Telemaco Signorini L’artiglieria toscana a L’artiglieria toscana a Montechiaro salutata dai francesi feriti a Solforino, 1860 Collezione privata 4. Telemaco Signorini l uartiere degli sraeliti l uartiere degli sraeliti a Venezia, 1860-’61 a Venezia, 1860-’61 Collezione privata “Questa è un’anteprima. Acquista la versione integrale del catalogo. occhi che, specie nei panorami fluviali dell’Arno e del Tevere, risentiva a sua volta del vedutismo veneto, delle acque immote di Canaletto e dei cieli inquieti di Guardi. occhi fu a tutti gli effetti il capostipite del genere vedutistico in Toscana, protrattosi dal Settecento fino alla met dellttocento el 1 fu pulicata la sua serie di vedute di Firenze e delle 50 ville granducali e dei luoghi limitrofi Circa un secolo dopo, Giovanni Signorini avvertiva i mutamenti estetici portati a quel tipo di vedute proprio in ambito toscano - dalla rigenerazione e ammodernamento del bozzetto e del quadro di storia - dalle esperienze naturaliste della cosiddetta Scuola di Staggia, e poteva verificare quanto avveniva oltralpe attraverso l’aggiornatissima collezione di pittura contemporanea francese del principe Anatolio emidoff, aperta al pulico nella villa di San Donato, con la quale Giovanni vantava dimestichezza, avendovi affrescato intorno al 18 il sotto della camera cosiddetta di reuze nfine, dieci anni più tardi, pot assistere alle prorompenti novità oggetto della restaurazione macchiaiola, della quale il figlio Telemaco fu fra i fautori principali. Nella sua guisa più tipica, la pittura di Giovanni ricercava gli effetti pittoreschi del tramonto o dell’alba, rapportandosi con la realtà soltanto per trarne spunto e restituire verosimiglianza alle scene ambientate nel paesaggio cittadino, per lo più già antecedentemente immaginate e progettate nella loro configurazione scenico teatrale, che tuttavia necessitavano di un riscontro visivo sul campo, attuato sul versante dei rapporti prospettici e sullo studio e la riproduzione delle architetture e delle variegate e imprevedibili forme della natura. Gli ammodernamenti stilistici e luministici in principal modo furono adottati proprio sulla scorta delle esperienze maturate dalla Scuola di Staggia e, in quadri come Veduta dell’Arno da Ponte alla Carraia del 18 o Piazza Santa Croce a Firenze, , eseguito intorno al 1850, si avvertono infatti una luce più vivida e limpida e soprattutto contrapposizioni chiaroscurali nettissime, tracciate sulle facciate delle case, così come le tonalità dei cieli risultano più brillanti e marcate, riflettendo puntualmente lora meridiana Lo scorrere diretto del fascio luminoso solare sui piani prospettici, plananti verso l’orizzonte, rischiarando, o meglio, chiarendo l’aspetto di ciò che nei coni d’ombra appariva come semplici sagome, come fogliami o figurette approssimative, lo obbligò alla trascrizione oggettiva e capillare dei rapporti luministici, fin qui diluiti o taciuti in provvidenziali secche descrittive, formate da vaste zone di penombra o cupe ombrosità. Un problema questo rimasto a ben vedere per lo più irrisolto, protraendo nel tempo una sintassi sovente irrigidita dallinsuciente capacit di puntualizzazione analitica del disegno e dei rapporti fra luce e ombra, che del resto non fu recuperata nemmeno nei suoi modelli anatomici, appunto fortemente massimizzati. L’impaginazione vedutistica di Signorini padre, alla maniera di un a o di un ossoli in tono certamente minore, si basava sulla rappresentazione narrativa di episodi di vita vissuta, sebbene la complessità architettonica del paesaggio urbano prevalesse sulla presenza umana, sovente demandata ai secondi e terzi piani, fino a sfumare indistintamente verso il punto di fuga. os nel ciclo delle feste fiorentine, dove vere e proprie folle transitano fuori fuoco sopra il
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