Catalgo Kabakovs

Ilya & Emilia

Kabakov

THE

K BAKOVS

A

AND THE

VANT-GARDES

“Che cosa sta succedendo? Come si spiega che queste immagini

assomiglino in modo tanto sbalorditivo a quelle di alcuni artisti

dell’avanguardia storica eppure se ne discostino tanto palesemente

per la loro misera incapacità di sollecitare una fiducia incondizionata

nel Mondo Nuovo che ci aspetteremmo da quelli ‘autentici’?

Il fatto è che le utopie non sono mai autentiche, sono proposte

pronunciate al buio della fede”.

“What’s going on here? Why do these pictures resemble those

of historical vanguard artists in so many uncanny ways, and

yet obviously deviate from them by failing so miserably to solicit

unbounded faith in a Brave New World that we expect

from the ‘real thing’? However Utopias are never real things;

they are proposals made in blind faith”.

Robert Storr

1 Robert Storr

Many Mornings After

The Kabakovs

and the Avant-Gardes

Spazio -1

Collezione

Giancarlo e Danna Olgiati

18

8

Lugano

settembre / September

2016

gennaio / January

2017

Giacomo Balla

Umberto Boccioni

Fortunato Depero

Alexandra Exter

Natalya Goncharova

Vasily Kandinsky

Mikhail Larionov

Fernand Léger

Kazimir Malevich

Filippo T. Marinetti

Mikhail Matyushin

Mikhail Menkov

Lyubov Popova

Enrico Prampolini

Alexander Rodchenko

Olga Rozanova

Luigi Russolo

Kurt Schwitters

Gino Severini

Mario Sironi

Ardengo Soffici

Varvara Stepanova

Ilya & Emilia

Kabakov

THE

K BAKOVS

A

AND THE

VANT-GARDES

Edizioni Casagrande

Mostra / Exhibition

Ilya & Emilia Kabakov

The Kabakovs

and the

Avant-Gardes

Spazio -1

Collezione


Lugano

parte del

circuito museale del /

a branch of the

museum network of

MASI,Lugano

Museo d’arte

della Svizzera italiana

LAC

Lugano

Arte e Cultura

18 settembre / September

2016

8 gennaio / January

2017

Gestione

Management

Giancarlo e Danna

Olgiati,

Città di Lugano

e Fondazione Caccia

rappresentate

da

Marco Borradori

sindaco,

Roberto Badaracco

capo Dicastero cultura,

Giovanna Masoni

presidente

Fondazione Caccia /

represented

by

Marco Borradori

Mayor of Lugano,

Roberto Badaracco

Head of the Department

of Culture

Giovanna Masoni,

President

of the Fondazione Caccia

Direzione della Collezione

Giancarlo e Danna Olgiati /

Director of the

Giancarlo and Danna Olgiati

Collection

Danna Olgiati

Un progetto di /

A project by


Mediazione culturale /

Education

Davide Morandi

Amministrazione /

Administration

Fabiano Bonardi

Floriano Rosa

Simone Solcà

Conservazione delle opere

in collezione /

Conservation of the works

in the collection

Anna Della Casa

Staff tecnico /

Technical staff

Fabio Frischknecht

Alessandro Lucchini

Davide Morandi

Marketing, web

e comunicazione /

Marketing, web

and communication

Gregory Birth

Alessio Manzan

Alessio Vairetti

Alice Croci Torti

Laura Inserra

Anna Poletti

Anna Domenigoni

Alessandra de Antonellis,

Margherita Baleni,

ddl+battage

Ringraziamo

per aver gentilmente

accordato i prestiti /

We kindly wish to thank

the following lenders

of the artworks


Alessandro Tonolli

Un ringraziamento

particolare a /

Special thanks to

Niccolò Sprovieri,

London

Con il contributo

e il sostegno

di

With the contribution

and support

of

Main sponsors

Allestimento mostra /

Exhibition display

Danna Olgiati

Organizzazione della mostra /

Exhibition organization


Bettina Della Casa

MASI,Lugano

Assistente di direzione /

Assistant to the director

Davide Morandi

www.masilugano.ch

www.collezioneolgiati.ch

Assicurazione /

Insurance

Helvetia

Trasporti /

Shipping

Apice, Milano

Möbeltransport,

Basel-Chiasso

KR Art Services, LLC

Sponsors

Sommario

Contents

Robert Storr

Molti mattini dopo

Many Mornings After

9


L’allestimento

Opere in mostra

The Display

Works Exhibited

23

33

Giancarlo & Danna Olgiati

La nostra storia con i Kabakov.

Intervista di Bettina Della Casa

Our Relations with the Kabakovs.

Interview by Bettina Della Casa

49

Ada Masoero

“Odi et amo”.

Il futurismo e le avanguardie

russe: filiazioni, affinità,

conflitti, dissidi

“Odi et amo”.

Futurism and the Russian

Avant-Gardes: Filiations,

Affinities, Conflicts, Differences

of Opinion

63

Le Avanguardie/

The Avant-Gardes

Opere in mostra

Works Exhibited

81

Apparati /

Appendices

Biografia

Catalogo delle opere in mostra

Biography

Catalogue of the Works Exhibited

114

116

Robert Storr Molti mattini dopo Many Mornings After

10 Robert Storr

Molti mattini dopo

“L’alba di una nuova era...”: è questo che promettono tutte le rivoluzioni.

È la stessa promessa che le avanguardie artistiche rivolgono al pubblico

stanco o oppresso dalle vecchie convenzioni culturali. L’inizio del ventesimo

secolo ne ha sentite tante di queste promesse, spesso pronunciate in

contemporanea, così che all’appello per una totale trasformazione delle

norme sociali, economiche e politiche si è quasi sempre accompagnata

un’analoga chiamata alle armi in ambito estetico. Inutile dire che tali

tendenze radicali si assomigliavano tutte nel disprezzare ferocemente

ciò che le precedeva e nel richiedere esorbitanti sacrifici a chi si univa alla

causa per sovvertire il vecchio ordine e instaurare il nuovo.

Quanto al tipo e grado di sacrificio richiesto, così come alle premesse

e ai requisiti ideologici, è ovvio che differivano notevolmente. Vero è

comunque che tutti questi movimenti si sono rivelati nefasti per gran parte

delle persone che si trovarono a fornire alla rivoluzione la “materia

prima” umana. In molti casi aveva scarsa importanza se l’insurrezione fosse

di destra o di sinistra, se la causa fosse il fascismo o il comunismo, anche

se i “nemici del progresso” ufficiali – compresi i rivoluzionari della prima

ora che quando la rivoluzione prese una piega imprevista rispetto all’iniziale

idealismo si rifiutarono di ubbidire – furono spesso le prime vittime

e in genere se la passarono peggio di quelli che stavano a guardare, più

o meno innocentemente, e nel nome dei quali furono imposti i diktat del potere

collettivo.

In ambito culturale la dinamica è stata diversa soprattutto perché la

maggior parte degli “ismi” estetici non aveva né l’autorità né i mezzi per

punire gli avversari e gli apostati, anche se molti di essi si dimostrarono

capacissimi di assorbire quelli delle altre correnti. Così a Parigi, per esempio,

con relativa impunità, i fauve divennero cubisti e dadaisti e questi

ultimi divennero surrealisti, anche se André Breton, che potrebbe essere

definito il capo del partito surrealista, non faceva che condannare gli

apostati. Il percorso zigzagante di un artista camaleontico come Francis

Picabia dimostra quanto in realtà le rigide linee di demarcazione che

separavano un movimento dall’altro fossero porose. Nel frattempo in Italia

i postimpressionisti diventavano futuristi, i quali poi, in certi casi, si tramutavano

in realisti magici e in neoclassicisti (basti pensare alle retromarce di

Gino Severini e Carlo Carrà). Analogamente in Russia i futuristi diventavano

cubo- futuristi e suprematisti e i suprematisti diventavano costruttivisti

e produttivisti, sebbene il prezzo da pagare per tali cambi d’alleanza

“The dawn of a new era…” That is what all revolutions promise.

The same promise is made by artistic avant-gardes to a public weary

of or oppressed by old cultural conventions. The early twentieth

century heard many such promises, and more often than not they were

made simultaneously such that a total transformation of social, economic

and political norms was accompanied by an equivalent call-toarms

in the aesthetic domain. It goes without saying that these radical

tendencies were similar in their ruthless contempt for everything that

preceded them, and consistent in the exorbitant sacrifices they demanded

of those who joined the cause of upending the old order and

ushering in the new.

The differences among them in terms of the exact type and degree

of sacrifice expected were considerable, of course, as were their

ideological premises and requirements. Yet all these movements were

harbingers of calamity for the majority of people who provided the

human “raw material” of revolution. In many cases it barely mattered

whether insurrection came from the Left or the Right, whether the cause

was Fascism or Communism, though the official “enemies of progress”

– including first-generation revolutionaries whose scruples prevented

them from towing the party line when it evolved in ways unanticipated

by their initial idealism – were usually the first victims, and in the main

fared worse than the more or less innocent bystanders in whose names

the diktats of ostensibly collective power were imposed.

In the cultural sphere the dynamics were different largely because

most aesthetic “isms” lacked the authority or means for punishing

its adversaries and apostates, though quite a few demonstrated the

capacity to absorb them. Thus, in Paris, with relative impunity, Fauvists

became Cubists and Dadaists, who became Surrealists or their

fellow travelers, although André Breton, the presumptive party boss

of the Surrealists, was constantly banishing apostates. That said, charting

the zig-zag course of the chameleon-like Francis Picabia shows

how porous the hard lines separating one tendency from another could

be in practice. Meanwhile in Italy Post-Impressionists became Futurists

who in turn sometimes morphed into Magic Realists and Neo-Classicists

– just follow the crab walk of Gino Severini and Carlo Carra.

Even as in Russia Futurists became Cubo-Futurists and Suprematists

and Suprematists became Constructivists and Productivists, though

11 Robert Storr

Many Mornings After

12 Robert Storr

Molti mattini dopo

aumentasse via via che l’identificazione con il bolscevismo e i suoi modi

di imporre la disciplina rendeva sempre più rischioso rompere i ranghi

mentre si navigavano le infide correnti dello stile e dell’ideologia.

Un simile contesto favorì gli opportunisti, almeno per un po’. Ma a

lungo andare tutti fuorché i più abili e calcolatori di essi esaurirono i modi

per restare a galla e per giustificare i propri maneggi. Fatto incredibile,

però, alcuni non persero mai l’ottimismo. E così, mentre le truppe Alleate

avanzavano per occupare lo stivale d’Italia, a pochi mesi dall’esecuzione

di Mussolini e poco prima di morire, Filippo Tommaso Marinetti rassicurò

la figlia impaurita che gli domandava che cosa sarebbe successo, rispondendole:

“Ci sarà un bellissimo dopodomani”.

Questa toccante frase è all’origine dell’installazione multidimensionale

Un bellissimo dopodomani creata appositamente dall’artista italiano

contemporaneo Luca Buvoli per l’ingresso dell’Arsenale alla Biennale di

Venezia del 2007, un’installazione che presentava anche alcuni video

di vecchi afasici che recitano i reboanti slogan del Manifesto Futurista

di Marinetti del 1909. Sono passati sette anni dal centenario di quell’annuncio

di un nuovo mondo e settantadue da quando il suo fallace profeta

tentava di consolare la figlia impaurita con la modesta predizione di giorni

migliori. Come altri artisti dell’era postmoderna, Buvoli, figlio di un veterano

dell’aviazione italiana della seconda guerra mondiale, ha rievocato

i disastri della storia del ventesimo secolo con lo scopo di comprenderli

meglio e sviscerare la loro inquietante eredità. Ma al contrario di quegli

artisti poco più anziani di lui che sono stati bambini prima e durante la

seconda guerra mondiale, Buvoli non ha fatto esperienza diretta delle

false speranze e delle facili promesse rivoluzionarie dell’epoca. Il che,

sommato alle specificità del contesto politico e culturale, spiega in parte

le differenze di tenore tra la sua arte e quella di Ilya e Emilia Kabakov,

la cui installazione Manas (Utopian City) occupava una sala al lato opposto

dell’Arsenale durante la stessa Biennale. Il loro spazio era pieno di

modellini di ipotetici meccanismi atti a raggiungere scopi fantastici, concretizzazioni

simboliche di sogni impossibili mascherate da maquette per

la loro effettiva costruzione.

La presente mostra della collezione di Giancarlo e Danna Olgiati riunisce

lavori su tela o carta di artisti che annunciavano una delle Utopie del

Novecento. Da una parte ci sono futuristi italiani come Giacomo Balla,

the price of these changes in allegiances increased as identification

with Bolshevism and its ways of enforcing discipline among true believers

made the cost of breaking ranks higher and higher as one navigated

the treacherous flux of style and the currents of ideology.

Natural opportunists thrived in this context – for a while. But eventually

all but the most agile and disingenuous of them ran out of options for

survival and rationalizations for their maneuvering. Incredibly, though,

some never lost their optimism. Thus, as Allied troops moved up and

occupied the boot of Italy, and shortly before Mussolini’s execution and

his own death, Filippo Tommaso Marinetti reassured his fearful daughter,

when she asked him what would happen next as they awaited the arrival

of their conquerors in the ruins of Il Duce’s empire, that there would be

“A very beautiful day after tomorrow.”

That poignant phrase was the keynote of a multidimensional installation

titled Un Bellissimo Dopodomani especially created by the contemporary

Italian artist Luca Buvoli for the entrance to the Arsenale at

the 2007 Venice Biennale, an installation that also featured animated

videos of old, aphasic men reciting the bombastic slogans of Marinetti’s

Futurist Manifesto of 1909. At present we are seven years past

the centenary of his announcement of a brand new world and it has

been seventy-two years since its failed prophet tried to console his

frightened child with the modest prediction that better days lay ahead.

Like other artists of the post-modern era, Buvoli, son of a veteran of

the Italian Air Force in World War II, has evoked the disasters of twentieth-century

history in order to better understand them and work

through their disquieting legacies. But unlike artists slightly older than

he who were children before or during World War II, Buvoli did not

experience revolutionary false hopes and dashed promises first hand.

Which, in addition to specifics of cultural and political context partially

explains the differences in tenor between his art and that of Ilya

and Emilia Kabakov, whose installation Manas (Utopian City) occupied

a room near the opposite end of the Arsenale in the 2007 Biennale.

Their space was filled with models of hypothetical mechanisms for

achieving fantastic goals, symbolic realizations of impossible dreams

masquerading as maquettes for their actual construction.

13 Robert Storr

Many Mornings After

The present exhibition of the collection of Giancarlo and Danna Olgiati

14 Robert Storr

Molti mattini dopo

Umberto Boccioni, Fortunato Depero, Luigi Russolo, Gino Severini, Mario

Sironi, Ardengo Soffici e il loro martellante capobanda poetico Marinetti.

Dall’altro ci sono futuristi russi come Alexandra Exter, Kazimir Malevič,

Ljubov’ Popova, Aleksandr Rodčenko, Ol’ga Rozanova, Varvara Stepanova.

Quest’ultimo gruppo viene accresciuto da altri membri delle avanguardie

sovietiche e pre-sovietiche e da una manciata di esponenti di altre

correnti radicali affiliate, fra cui Natalija Gončarova, Vasilij Kandinskij,

Michail Larionov e Kurt Schwitters accanto a un campione insolitamente

ampio di opere (in varie tecniche) degli artisti contemporanei post-sovietici

Ilya e Emilia Kabakov.

È di questa parte della mostra che parlerò, perché malgrado un interesse

di lunga data per i suddetti innovatori di inizio Novecento, oltre che

per molti altri della loro epoca, non sono un esperto di modernisti degli

anni Dieci e Venti del secolo scorso. Il mio rapporto lavorativo di oltre venticinque

anni con i Kabakov, d’altronde, mi qualifica come uno specialista

della loro opera, un rapporto che mi ha visto testimone della transizione

che ha accompagnato loro e la Russia dal periodo sovietico a quello postsovietico.

È proprio tale transizione a offrire il nodo del dilemma che ogni

storico dell’arte o critico serio deve affrontare quando scrive del loro

lavoro dal 1989 a oggi. Perché, per riuscire a trovare un senso all’ambivalenza

sottile ma profondamente conflittuale nei confronti del passato utopista

della Russia che è quasi sempre il punto centrale dei loro lavori, bisogna

essere in grado di ricordare, o quanto meno rievocare il fascino esercitato

da quell’Utopia, l’aura che nonostante tutto ha continuato a proiettare

persino sulle vite di chi più ebbe a soffrire di quel disincanto delle certezze

ideologiche da cui scaturirono il potere e l’abuso di tale Utopia.

In termini formali quel dilemma consiste nel trovare i modi per far brillare

la più squallida delle realtà del bagliore residuo di un ideale la cui essenza

si è ormai totalmente esaurita. I sette lavori dei Kabakov nella collezione

Olgiati fanno esattamente questo. Le tecniche e i formati sono diversi,

includono la scultura tridimensionale “tradizionale” (Two Faces or The

Egg, 2000), la pittura “tradizionale” (Goodbye e In the Factory, entrambi

1999, The Volleyball Game, 1991, A Game of Chess, 1973, 2003 e

Parade on Red Square, 1972, 2002) e un’installazione (The Toilet in the

Corner, 2008).

Ma caveat lector! Non tutti i dipinti sono firmati dai Kabakov. Uno (The

Volleyball Game) è attribuito allo sconosciuto Igor Spivak e altri due a un

brings together a work or a couple of works on canvas or on paper each

by artists who heralded one of a pair of twentieth-century Utopias.

On the one hand are Italian Futurists such as Giacomo Balla, Umberto

Boccioni, Fortunato Depero Luigi Russolo, Gino Severini, Mario Sironi,

Ardengo Soffici and their drum-beating poetic drillmaster Marinetti.

On the other are Russian Futurists such as Alexandra Exter, Kazimir

Malevich, Lyubov Popova, Alexander Rodchenko, Olga Rozanova,

Varvara Stepanova. The latter group are augmented by other members

of the Soviet and pre-Soviet avant-gardes and a smattering of representatives

of affiliated radical currents, among them Natalya Goncharova,

Vasily Kandinsky, Mikhail Larionov and Kurt Schwitters together with an

unusually large cross-section of works in multiple media by the contemporary

post-Soviet artists Ilya and Emilia Kabakov.

It is of the latter that I will speak, because despite long-standing

interest in the early twentieth-century innovators cited above as well

as many others of their era, I am not an expert in modernists of the

Teens and ‘Twenties of the last century. That said, a working relationship

of over twenty-five years does qualify me as a specialist in the work

of the Kabakovs, a relationship that has included witnessing their

transition and that of their native Russia, from the Soviet to the post-Soviet

period. Indeed, that transition provides the crux of the dilemma that any

serious art historian or critic faces when writing about their achievement

since 1989. For in order to makes sense of the subtle albeit profoundly

conflicted ambivalence toward Russia’s Utopian past their work frequently

hinges upon one must be able to recall, or at least conjures up the

allure that that Utopia once had, the aura it nevertheless radiated in the

lives even of those most grievously disabused by the ideological certainties

that were its source of power and its abuses.

In formal terms that dilemma consists of finding ways for making the

drabbest of realities pulse with the residual glow of an ideal whose essence

has been totally spent. The seven Kabakov works in the Olgiati collection

do just that in several different media and formats. They include “traditional”

three-dimensional sculptures (Two Faces or The Egg, 2000), “traditional”

painting (Goodbye and In the Factory, both 1999, The Volleyball Game,

1991, A Game of Chess, 1973, 2003 and Parade on Red Square, 1972,

2002), and an installation (The Toilet in the Corner, 2008).

But caveat lector! Not all of the paintings are signed by the Kabakovs.

15 Robert Storr

Many Mornings After

16 Robert Storr

Molti mattini dopo

certo Charles Rosenthal, un modernista di cui non si ha documentazione e

che sembra avere molto da dire sul suprematismo anche se per niente in

linea con le idee avanzate dai manifesti di Malevič. O forse, visto quanto

sono stravaganti e anomale le sue interpretazioni dei principi che ne

furono alla base, ha semplicemente frainteso le regole del gioco così come

le formulò Malevič. Il risultato è che la palette rivoluzionaria che il suprematismo

ridusse ai colori primari trabocca, nei malapropismi pittorici di

Rosenthal, di miscele di verdi, rosa, grigi, beige e marroni, mentre le

opere attribuite a Ilya Kabakov non sembrano certo venire dalla sua mano.

Che cosa sta succedendo? Come si spiega che queste immagini assomiglino

in modo tanto sbalorditivo a quelle di alcuni artisti dell’avanguardia

storica eppure se ne discostino tanto palesemente per la loro misera incapacità

di sollecitare una fiducia incondizionata nel Mondo Nuovo che ci

aspetteremmo da quelli “autentici”? Il fatto è che le utopie non sono mai

autentiche, sono proposte pronunciate al buio della fede. Perfetta incarnazione

di qualcosa che non è mai esistito e che non può vedere la luce,

l’Utopia è una bugia perfetta. L’arte sovietica ufficiale era l’arte delle

Grandi Bugie. Bugie ipnotiche, seducenti, bugie così meravigliose che

si richiedeva una totale sospensione del dubbio per aprire la strada alla

fede incondizionata, alla credulità abietta, alla totale sottomissione nei

confronti di astrazioni non verificabili e di promesse che venivano perennemente

posticipate. O per usare le “ultime parole famose” di Marinetti,

ormai sconfitto ma ancora irriducibile: “Un bellissimo dopodomani”.

Per attirarci e al tempo stesso segnalarci queste non-verità i Kabakov

inventano dei surrogati e li sfruttano per scrivere una nuova storia dell’arte,

apocrifa (lo scrittore portoghese di inizio Novecento Fernando Pessoa,

che usava la stessa tecnica, li chiamava eteronimi: ciascuno rappresentava

un aspetto diverso della sua identità artistica, una delle voci nella sua testa

che battibeccava con le altre, proprio come i tre commentatori che parlano

alla fine di ognuno degli albi di Kabakov rappresenta un aspetto della

mente e sensibilità dell’artista). Sono personificazioni di una storia dell’arte

frammentaria, episodica, alternativa, i cui protagonisti non sono i fari

di luce abbagliante che segnarono il Novecento e che conosciamo dai libri

di testo, geniali innovatori come quelli raccolti nell’altra metà di questa

mostra: le figure accennate da Kabakov emanano una luce fioca che però

riesce a illuminare gli angoli più oscuri dell’ideologia estetica.

E così Rosenthal è un ebreo cosmopolita attivo durante i primi anni della

Rather, one (The Volleyball Game) is ascribed to the unknown Igor

Spivak and two to a certain Charles Rosenthal, another undocumented

modernist who seems to have a lot to say about Suprematism

but none of it in line with the ideas set forth in Malevich’s manifestos.

Or, so awkward and anomalous are his interpretations of its basic

tenants, perhaps he simply misunderstood the rules of the game as

Malevich wrote them. As a result, the revolutionary palette that Suprematism

reduced to primaries is, in Rosenthal’s pictorial malapropisms,

replete with admixtures of green, plus pinks, grays, beiges and

browns, while the works accredited to Ilya Kabakov would seem to be

by another hand than that of his namesake. What’s going on here?

Why do these pictures resemble those of historical vanguard artists in

so many uncanny ways, and yet obviously deviate from them by failing

so miserably to solicit unbounded faith in a Brave New World that we

expect from the ‘real thing’? However Utopias are never real things;

they are proposals made in blind faith. Moreover, the perfect embodiment

of something that has never existed and cannot be born is a perfect

lie. Official Soviet art was the art of Big Lies. Mesmerizing lies, seductive

lies, lies so wondrous that a total suspension of disbelief was required

in order to prepare the way for total belief, abject credulity, complete

self-subjugation to unverifiable abstractions and perpetually deferred

promises. Or in the “famous last words” of an utterly defeated but

unrepentant Marinetti “Un bellissimo dopodomani / A very beautiful

day after tomorrow.”

The Kabakovs’ way of simultaneously drawing us in and pointing

these untruths out is to invent surrogates and deploy them to write a

new, apocryphal history of art. (The early twentieth-century Portuguese

writer Fernando Pessoa, who used the same strategy, called them

heteronyms, with each representing an aspect of his artistic identity,

each being one of the voices in his head arguing with the others, much

as the three commentators who speak at the end of each of Kabakov’s

albums represents an aspect of his own mind and sensibility.) Personifications

of a fragmented, episodic alternate art history whose protagonists

are not the radiant beacons we all know from textbooks, brilliant

innovators such as those gathered in the other half of this exhibition,

Kabakov’s vaguely defined figures cast a faint but nevertheless illuminating

half-light on the most obscure corners of aesthetic ideology.

17 Robert Storr

Many Mornings After

18 Robert Storr

Molti mattini dopo

Rivoluzione il quale cerca di sintetizzare concetti tra loro totalmente contraddittori

nel vano e ottimistico tentativo di creare il migliore di tutti i

mondi possibili. I suoi dipinti, di conseguenza, sono grotteschi miscugli di

iconografia bucolica e industriale, stilizzazioni naturaliste, post-impressioniste,

suprematiste e social-realiste tutte eseguite in maniera nello stesso

tempo assertiva ed esitante, che arriva quasi a convincere ma in definitiva

instilla forti dubbi. Rosenthal non capisce che in un contesto manicheo

non si può avere tutto e il contrario di tutto: bisogna scegliere da che parte

schierarsi, specie all’apice della sua carriera fittizia - le tele di Rosenthal

datate 1926 ricadono appieno nello iato fra i due dittatori, un periodo

ideale per il vacillamento – ovvero dopo la morte di Lenin nel 1924 e

prima del consolidamento al potere di Stalin e dell’imposizione ufficiale

delle sue ortodossie artistiche nel 1933, punto di svolta fatidico per il

modernismo, essendo anche l’anno in cui Adolf Hitler salì al potere in

Germania e intraprese la sua guerra contro l’“arte degenerata” del tipo

che veniva praticata dai modernisti che compaiono nell’altra metà della

mostra.

Dal canto suo Ilya Kabakov, alter ego di Ilya e Emilia Kabakov, cerca

di far rivivere il suprematismo negli anni Settanta durante il regime dell’arciconservatore

Leonid Brežnev. Reintroduce quindi spazi sublimi in soffocanti

formati convenzionali, anche quando a livello pittorico quegli spazi

sublimi risultano tutto fuorché mistici e edificanti. Parade on Red Square

(1972) ci offre soltanto uno scorcio grezzamente circoscritto di un vuoto

che il titolo ci porta a riempire con una vasta piazza pubblica affollata di

cittadini sovietici festanti, mentre in A Game of Chess (1973) si vedono due

uomini che sfidano le reciproche capacità di pensiero in una stanza illuminata

dal sole accerchiata da una massa densa e tetra di pigmento screziato

marrone applicato come un saggio pittorico di post-impressionismo

scatologico.

Dal canto suo Igor Spivak obbedisce alle indicazioni dell’autorità,

ritraendo in modo ossequioso, inetto e anacronistico scene gaie di sani

lavoratori che giocano negli anni Settanta, quando il Partito aveva ormai

smesso di esercitare grande influenza, e ancor meno di rappresentare –

o dettare – le speranze delle “masse”. Spivak è un ritorno al passato.

Si strugge per un’Utopia che a stento ha conosciuto o che forse ha mancato

del tutto; potrebbe avere una quarantina d’anni o anche la metà,

impossibile saperlo. Non importa, la cosa certa è che Spivak è vittima di

Accordingly, Rosenthal is a Jewish cosmopolitan active during the first

years of the Revolution who tries to synthesize utterly contradictory

concepts in a vainly hopeful attempt to create the best of all possible

worlds. Consequently his paintings are grotesque amalgamations

of pastoral and industrial iconography, Naturalist, Post-Impressionist,

Suprematist and Socialist Realist stylization all executed in a manner

that is at once assertive and tentative, almost plausible but ultimately

doubt-inducing. Rosenthal doesn’t understand that in a Manichean context

one can’t have things two ways much less all ways; one must choose

sides, which during his fictive “heyday” – dated 1926 Rosenthal’s

canvases fall squarely in the hiatus between dictators, a perfect period

for vacillation – which is to say after Lenin’s death in 1924 and before

Stalin’s consolidation of power and the official imposition of his artistic

Orthodoxies in 1933, that having been a fateful turning point for modernism

generally insofar as it was also the year Adolf Hitler came to

power in Germany and began his war on “Degenerate Art,” of the sort

made by the modernists whose work appears in the other half of the

exhibition.

For his part Ilya Kabakov, the alter ego of Ilya and Emilia Kabakov,

tries to revive Suprematism in the 1970s during the regime of archconservative

Leonid Brezhnev. He reintroduces sublime spaces into

cramped conventional formats, even as those sublime spaces read

pictorially as anything but otherworldly and uplifting. This Parade on

Red Square (1972) offers us only a roughly circumscribed corner

of a void that the title leads us to believe is a vast public plaza crowded

with jubilant Soviet citizens, while A Game of Chess (1973) places

two men testing each other’s capacity for abstract thought whose sunlit

room is hemmed in by a dense, somber mass of mottled brown

pigment laid down as if it were a painterly essay in scatological

Post-Impressionism.

For his part Igor Spivak dutifully, ineptly and anachronistically

tows the party line with upbeat scenes of healthy workers at play in

the 1970s long after the Party has ceased to hold sway, much less

speak for – or dictate – the hopes of “the masses.” Spivak is a throwback.

He pines for a Utopia he barely knew or missed out on all

together; he could be in his forties or still in his twenties but we’re

never told. No matter, he’s smitten with a nostalgia that is widespread

19 Robert Storr

Many Mornings After

20 Robert Storr

Molti mattini dopo

una nostalgia diffusa fra tutte le generazioni nella società post-sovietica e

che le forze più scellerate non smettono di alimentare.

A proposito di tale ambivalenza una figura come Vladimir Putin ha

detto: “Chi non rimpiange la fine dell’Unione Sovietica è senza cuore, ma

chi vorrebbe restaurarla è senza cervello”. Le parole sono evidentemente

la parafrasi della celebre formula che vuole spiegare quel graduale retrocedere

dall’idealismo al pragmatismo politico che si suppone contraddistingua

l’età adulta. La formula fu coniata per la prima volta dal filosofo scozzese

Edmund Burke e fu poi ripetuta con mille variazioni da vari progressisti

in seguito divenuti cauti statisti, da Georges Clemenceau a Willy Brandt.

È significativo che Putin l’abbia usata nella sua campagna per liberarsi

dell’eredità marxista-leninista resuscitando al contempo il Grande Nazionalismo

Russo, perché da una parte la formula ha una profonda e vasta

risonanza fra i suoi connazionali e dall’altra ha il vantaggio di abbattere

quelle distinzioni ideologiche che un tempo avevano un significato molto

preciso. Si tratta quindi di parole decisive per comprendere il substrato su

cui opera l’archeologia delle Utopie passate dei Kabakov. E comunque

sia, le più immediate e realistiche delle loro installazioni non lasciano dubbi

quanto alla loro posizione rispetto alla fine della società in cui sono cresciuti:

non la rimpiangono.

In Toilet in the Corner (2008) – una versione condensata del loro contributo

a Documenta IX in cui un intero appartamento collettivizzato veniva

posizionato dentro una latrina fatiscente, The Toilet (1992) – sentiamo la

voce di Ilya Kabakov che canticchia dietro la porta di vetro smerigliato

di un vecchio gabinetto come quelli che si sarebbero potuti trovare in un

appartamento borghese trasformato in unità d’abitazione collettiva nella

vecchia Unione Sovietica. Il “messaggio” agrodolce dell’opera è che la vita

privata – che fa una bella fatica a trovare un minimo di privacy – continua

anche quando ogni proprietà privata è stata resa pubblica in nome di una

grande crociata storica. La realtà quotidiana del Socialismo Sovietico

non era gloriosa ma immancabilmente degradante. Il paradiso dei lavoratori

non va giudicato in base ai monumentali Palazzi del Popolo ma in base

alla qualità dei luoghi in cui i singoli individui vanno a cacare.

Come ho detto all’inizio, bisogna conoscere un minimo il passato che i

Kabakov ricreano nel loro lavoro per cogliere il senso della loro critica;

d’altronde, studiare le altre culture per apprezzarne l’arte è un requisito

essenziale per comprendere appieno il pop americano o tedesco (ovvero

among all generations in post-Soviet society and actively cultivated

by the most sinister of forces.

Speaking of that ambivalence no less a figure than Vladimir Putin

has said; “Anyone who doesn’t regret the passing of the Soviet Union

has no heart. Anyone who wants it restored has no brains.” Of course

these words are a paraphrase of a formula for explaining the gradual

retreat from political idealism which supposedly comes with maturity

that was first coined by the Scottish philosopher Edmund Burke and has

been repeated with variations by progressives turned cautious statesmen

ranging from Georges Clemenceau to Willy Brandt. Significantly,

Putin has used them in his campaign to shed the legacy of Marxist-Leninism

while resuscitating Great Russian Nationalism, and they

lend themselves to that cause because they resonate deeply and

widely among his countrymen while conveniently collapsing formerly sharp

ideological distinctions. That fact means they make up part of the background

for the reception of the Kabakovs’ archeology of bygone Utopias,

but the most immediate and realistic of their installations leave

no doubt as to whether they regret the loss of the society of their youth.

They do not.

Toilet in the Corner (2008) – a capsule version of their contribution to

Documenta IX in which an entirefamily’s communal living quarters

have been located inside in a dingy latrine, The Toilet (1992) – features

the voice of Ilya Kabakov humming behind the frosted glass door of

an old fashioned water closet of the kind that might have been found

in a bourgeois flat transformed into a collective housing unit in the old

USSR. The bittersweet “message” of the piece is that private life –

which has a hard time finding any privacy – nevertheless goes on when

all private property has been made public in the name of a great

historical crusade, yet the quotidian truth of Soviet Socialism was not

glorious but continuously degrading. The workers’ paradise must

be judged not by monumental People’s Palaces but by the quality of the

places where individual people went to shit.

As I said at the beginning one must know something about the past

that is recreated in the Kabakovs’ work to make sense of their critique

of it, but learning about other cultures in order to engage with their art

is something that is required for a true appreciation of American Pop

or German Pop (aka Capitalist Realism,) as much as it is for an

21 Robert Storr

Many Mornings After

22 Robert Storr

Molti mattini dopo

il realismo capitalista) tanto quanto lo è per comprendere l’impressionismo

o l’arte del Rinascimento italiano. Quindi non è chiedere troppo invitare

il pubblico che si avvicina per la prima volta a questo tipo di lavoro a informarsi:

è semplicemente un modo per coinvolgere quei visitatori/lettori nel

processo che conferisce all’arte la sua piena dimensione immaginativa.

Peraltro, né i Kabakov né i loro sostenitori hanno bisogno di spiegare la

semiotica della povertà, dell’alienazione e della deportazione a tutti i contemporanei,

dato che le condizioni che le favoriscono sono diffuse nel mondo

e chi è condannato a patirle le riconosce immediatamente. Gettare luce

sugli angoli bui della vecchia Unione Sovietica è immensamente prezioso,

tant’è vero che la sostanza dell’opera dei Kabakov, e questo da sempre,

non sta nelle questioni di attualità sociale ma nel modo in cui le condizioni

specifiche che loro hanno vissuto sotto il vecchio sistema sovietico hanno

ispirato un ripensamento radicale della dinamica concettuale/percettiva

che si può applicare a qualsiasi contesto socio-culturale. Il loro grande

contributo alla contemporaneità sta nel rapporto unico e complesso

che i loro lavori poliedrici e multiformi instaurano con lo spettatore, uno

spettatore che è anche attore, e al quale viene chiesto di entrare con

l’immaginazione in una finzione letteraria proprio come accade sfogliando

le pagine di un libro, e che al contempo viene invitato a entrare in

un universo parallelo come accade passando al di là dello specchio in una

storia di Lewis-Carroll o entrando in scena nel mezzo di una pièce

brechtiana che tutti gli altri attori hanno abbandonato lasciandosi alle spalle

solo un residuo fenomenico della loro presenza.

E che dire di Two Faces o The Egg? Quest’oggetto misterioso è forse un

doppio autoritratto di Ilya e Emilia Kabakov come duo artistico, o è forse

un’icona dello sdoppiamento e ri-sdoppiamento soprannaturale di singole

identità artistiche analogo a quello esemplificato dalla moltiplicazione

di personaggi negli albi prodotti a Mosca da Ilya prima di lasciare l’Unione

Sovietica per unirsi a Emilia, la sua compagna emigrata? Forse tutte

queste cose insieme o nessuna, il che ci riporta alla famosa frase di Winston

Churchill secondo cui la Russia è “un rebus avvolto in un mistero che

sta dentro un enigma”. E perché mai l’arte russa del ventunesimo secolo

dovrebbe essere diversa? A maggior ragione dopo essere stata spogliata

delle sue false speranze e dei suoi futuri fantascientifici?

understanding of French Impressionism or the art of the Italian Renaissance.

Thus, it is not asking too much to call upon a public new to such

work to learn; it is simply engaging those viewers/readers in the

process of giving art its full imaginative dimensions. Incidentally, neither

the Kabakovs nor their critical champions need explain the semiotics of

poverty, alienation and internal exile to all of their contemporaries since

the conditions that foster them are globally prevalent and instantly

recognizable to those condemned to suffer them.

Furthermore, taking the trouble to shed light on the dark corners of

the old USSR is hugely rewarding to the extent that the enduring substance

of the Kabakovs’ oeuvre is not so much a question of social topicality

as of the manner in which the specifics of their situation under

the old system inspired a radical rethinking of the conceptual/perceptual

dynamic applicable to any social and cultural context. Their signal

contribution to the contemporary era resides in their multifaceted, multifarious

production’s uniquely complex relation to the spectator, a spectator

who is both spectator and actor, one who is called upon to enter

imaginatively into a literary conceit as one would turning the pages of a

book, while also being summoned to enter into a parallel universe as

one would passing through a looking glass in a Lewis Carroll-like fable

into or walking on stage in a Brechtian play that all other actors have

vacated leaving only phenomenological residue of their former presence.

And what of Two Faces or The Egg? Is this uncanny object a double

self-portrait of Ilya and Emilia Kabakov as a collaborating artistic couple,

or an icon of the preternatural doubling and redoubling of individual

artistic identities of the kind epitomized by the artists’ multiplication of

characters in the albums produced in Moscow before Ilya left the Soviet

Union and joined his émigré partner Emilia? The answers would seem

to be all of the above, reminding us of Winston Churchill’s famous observation

that Russia is “a riddle wrapped in mystery, inside an enigma.”

And why should Russian art in the twenty-first century be any different;

especially after it has been stripped of its false hopes and science-fictional

futures?

23 Robert Storr

Many Mornings After

Ilya & Emilia

Kabakov

L’allestimento

The Display

Ilya Kabakov

Progetto dell’allestimento

per lo Spazio -1

Installation project

for Spazio -1

Ilya & Emilia Kabakov Opere in mostra The Display

34 Ilya & Emilia Kabakov

Opere in mostra/ Works Exhibited

Ilya Kabakov

Charles Rosenthal:

Dodici commenti

sul suprematismo, 1926,

“Addio”

Charles Rosenthal:

Twelve Commentaries

on Suprematism, 1926,

“Goodbye”



Ilya Kabakov

Charles Rosenthal:

Dodici commenti

sul suprematismo, 1926,

“Nella fabbrica”

Charles Rosenthal:

Twelve Commentaries

on Suprematism, 1926,

“In the Factory”



Ilya Kabakov

Igor Spivak, 1971:

“Il gioco della pallavolo”

Igor Spivak, 1971:

“The Volleyball Game”



Ilya Kabakov

Parata

sulla Piazza Rossa, 1972

Parade

on Red Square, 1972



Ilya Kabakov

Una partita a scacchi,

1973

A Game of Chess,

1973




Due facce ovvero L’uovo

Two Faces or The Egg




Il gabinetto nell’angolo

The Toilet in the Corner

Giancarlo & Danna

Olgiati

La nostra storia

con i Kabakov.

Intervista di

Bettina Della Casa

Our Relations

with the Kabakovs.

Interview by

Bettina Della Casa

50 Giancarlo & Danna Olgiati La nostra storia con i Kabakov

Bettina Della Casa

La mostra “The Kabakovs and the Avant-Gardes” ha una struttura del

tutto originale. Il dialogo che le opere dei Kabakov stabiliscono, negli

ambienti dello Spazio -1, con alcune opere della vostra collezione si

è venuto a creare proprio a partire dalla vostra relazione personale

con gli artisti. Come è nato questo rapporto?

E, se è il caso, grazie a quali compagni di strada?

Danna Olgiati

Il nostro rapporto con i Kabakov e le avanguardie parte idealmente da

molto lontano, ovvero dalla relazione che abbiamo instaurato nel

tempo con tre generazioni di galleristi della famiglia Sprovieri di Roma.

Nei tardi anni Settanta il nostro primo interlocutore fu Giuseppe Sprovieri,

grande mercante del futurismo in Italia, il quale espose, tra molti altri

capolavori, anche alcune opere di Depero che oggi appartengono alla

nostra collezione. Giuseppe era solito visitare le prime mostre dedicate

al futurismo che tenevo nella mia galleria di Modena, Galleria Fonte

d’Abisso. Successivamente nacque il rapporto con il nipote Paolo,

prezioso interlocutore per la nostra ricerca di opere futuriste; ci incontravamo

regolarmente ad Art Basel o a Venezia, Paolo rappresentava

per noi un punto di riferimento molto importante. Una breve digressione

personale: Giancarlo e io ci incontrammo nel 1985 proprio al Salone

d’Arte Internazionale di Venezia (SIMA), organizzato da Paolo, che

aveva voluto invitarmi a presentare uno stand futurista.

Giancarlo Olgiati

Tornando a Paolo Sprovieri: agli inizi degli anni Novanta si appassiona,

con uno sguardo che oserei definire profetico, alle avanguardie russe

e organizza diverse mostre in spazi pubblici (in particolare nel 1992

a Bologna presso la Gallerie d’Arte Moderna e nel 1993 presso il

Padiglione di Israele alla Biennale di Venezia); già nell’ottobre 1992

presenta una personale di Ilya Kabakov nella sua Galleria di Piazza

del Popolo a Roma. Attraverso il rapporto di amicizia con Paolo ci

siamo dunque avvicinati in modo naturale all’opera di Kabakov. L’artista

russo ci attraeva per la sua ricerca rigorosa e la sua capacità di relazionarsi

in modo innovativo sia con le avanguardie storiche, sia con quelle

contemporanee del suo paese. Non era un caso che un gallerista come

Bettina Della Casa

The exhibition The Kabakovs and the Avant-Gardes has a wholly

original structure. The “conversation” between the Kabakovs’ works,

in the setting of Spazio -1, and some of the works in the collection was

created thanks to your personal relationship with the artists.

How did this relationship begin?

And were there any other people involved?

Danna Olgiati

Our relationship with the Kabakovs and the avant-gardes starts from far

away actually, from the relationship that we established over time with

three generations of art dealers in the Roman Sprovieri family. In the late

1970s our first interlocutor was Giuseppe Sprovieri, a major Italian

dealer of Futurist art, who exhibited, among many other masterpieces,

some of the works by Depero that are now part of our collection. Giuseppe

was a regular visitor of the first Futurism exhibitions I held in my

Modena gallery, Galleria Fonte d’Abisso. Later, we developed a relationship

with his nephew Paolo, a priceless interlocutor for our research

into Futurist works. We were always running into each other at Art Basel

or in Venice. For us, Paolo was a very important point of reference.

Let me make a personal digression: Giancarlo and I first met in 1985

at the Salone d’Arte Internazionale in Venice (SIMA), organized by

Paolo, who had invited me to present a Futurist stand.

51 Giancarlo & Danna Olgiati Our Relationship with the Kabakovs

Giancarlo Olgiati

But to go back to Paolo Sprovieri, in the early 1990s he became keen on

the Russian avant-gardes – I dare say with a sense of foresight – and he

organized several exhibitions in public spaces (especially in 1992 at the

Gallerie d’Arte Moderna in Bologna, and in the Israel Pavilion at the

1993 Venice Biennale). As early as October 1992 he presented a solo

show of Ilya Kabakov’s work in his own Piazza del Popolo gallery in

Rome. So it was thanks to our friendship with Paolo that we approached

Kabakov’s work in a rather natural way. We were drawn to the Russian

artist for his rigorous research, and his ability to relate in a novel way to

both the historical avant-gardes and the contemporary ones from his

country. It was no accident that an art dealer like Paolo Sprovieri, closely

linked to the avant-gardes, took into consideration the Russian artists


DO

GO

Paolo Sprovieri, fortemente legato alle avanguardie, prendesse in considerazione

gli artisti russi che ragionavano di storia, storia dell’arte, politica e

scienza: fra questi, chi aveva il profilo più alto era Ilya Kabakov.

Paolo fu successivamente affiancato dal nipote di Giuseppe, Niccolò,

con il quale il nostro rapporto è maturato negli anni, anche sul piano

affettivo. Niccolò, pur occupandosi di contemporaneo, ha sempre avuto

uno sguardo privilegiato per le avanguardie storiche, in sintonia con

la storia della Galleria di famiglia. Era dunque naturale che, nel momento

in cui abbiamo deciso di acquisire opere dei Kabakov, ci rivolgessimo

alla Galleria di Niccolò Sprovieri, che nel frattempo, nel settembre del

2000, aveva aperto una sede a Londra proprio con una mostra dedicata

ai due artisti russi. I Kabakov si inserivano benissimo nella nostra

collezione che era partita e si era sviluppata grazie a un rapporto

dialettico fra avanguardie storiche e avanguardie contemporanee.

Con Niccolò abbiamo discusso a lungo della necessità di acquistare

lavori dei Kabakov; inizialmente, dunque, l’interesse per la coppia di

artisti si manifestò per dipinti che acquisimmo senza conoscerli personalmente.

Comprammo alcune opere che instaurano rapporti con la storia

dell’arte sotto varie angolazioni, non solo il dipinto In the Factory, della

serie Twelve Commentaries on Suprematism, ma anche The Egg, scultura

che non fa certamente riferimento al suprematismo, ma a una riflessione

al lume della storia del loro paese sulla condizione attuale della

libertà e dei diritti umani e sulla speranza di progresso; oppure l’installazione

Toilet che rappresenta un momento straordinariamente evocativo

della storia personale degli artisti in polemica serrata con il regime.

Toilet è un omaggio all’unico luogo dove, nella vita sovietica del regime

comunista, si poteva sfuggire all’occhio del KGB e conquistare rari

momenti di privacy. Ci interessava insomma dei Kabakov il formidabile

senso della storia unito alla consapevolezza del rischio della sua

perdita e, di conseguenza, il loro impegno civile nel difendere la memoria

storica e l’assoluta necessità di innalzare l’arte al di sopra di tutto,

anche nei momenti politicamente più difficili del dispotismo.

BDC

Come si combina il vostro interesse per l’arte russa, sia d’avanguardia

che contemporanea, con l’identità fondante della vostra collezione?

D.O.

GO

who contemplated history, art history, politics, and science: among them,

the one with the highest profile was Ilya Kabakov.

Paolo was then flanked by Giuseppe’s grandson, Niccolò, with whom

our relationship has matured over the years, also affectionately speaking.

Although Niccolò deals with contemporary art, he has always had

a keen eye for the historical avant-gardes, in line with the history of his

family gallery. So when we decided to buy some of the Kabakovs’ works,

it was natural for us to turn to Niccolò Sprovieri’s gallery, which in the

meantime, in September 2000, had opened a location in London with an

exhibition devoted to their works. The Kabakovs fit right into our collection,

which had gotten started and evolved thanks to a dialectical

relationship between the historical and the contemporary avant-gardes.

For a long time we and Niccolò discussed the need to acquire works by

the Kabakovs. So at first our interest in the pair of artists was manifested

in the paintings we acquired without actually knowing them personally.

We bought a few works that established relationships with art history

from different points of view, not just the painting In the Factory, from the

series Twelve Commentaries on Suprematism, but also The Egg, a

sculpture that doesn’t refer to Suprematism, but rather to a reflection

in light of the history of their country on the current situation of freedom

and human rights, and on the hope for progress; or the installation

Toilet, which represents an extraordinarily evocative moment in the

personal history of the artists and their polemic with the regime. Toilet is

a tribute to the only place where, in the Soviet life of the Communist

regime, one could escape the eye of the KGB and conquer a few rare

moments of privacy. In other words, what interested us about the Kabakovs

was the formidable sense of history paired with the awareness of

risk and loss and, consequently, their civil commitment to defending the

historical memory and the absolute need to raise art above all else, even

in the politically most difficult moments of despotism.


BDC

How does your interest in Russian art, both avant-garde

and contemporary, dovetail with the identity underlying your collection?

DO

Our core identity hinged on the early-twentieth-century Italian Futurist


DO

BDC

GO

Il nostro nucleo identitario verteva sull’avanguardia futurista italiana

del primo Novecento, ma guardavamo anche al contesto europeo

in cui il futurismo si è radicato, non potevamo certo prescindere dalle

altre avanguardie attive in quel momento in Europa: infatti cosa

vi è di più vicino al futurismo delle avanguardie russe? È dunque emersa

una naturale esigenza di prendere in considerazione le vicende

dell’arte russa: la storia ci insegna che fu Marinetti a recarsi in Russia

nel gennaio del 1914 al fine di creare rapporti con gli artisti attivi

nei primi anni Dieci sulla scia dei documenti fondativi del futurismo

italiano. Poiché per il futurismo, e per Marinetti in particolare,

l’atteggiamento innovativo e rivoluzionario era tutto, egli si recò in

Russia per conoscere quegli intellettuali, artisti, pensatori che,

nell’ambito della radicalizzazione del rapporto arte/vita, avevano

sposato le istanze del futurismo e del cubo-futurismo.

Quale sguardo hanno adottato i Kabakov rispetto alla vostra

collezione?

Emilia e Ilya hanno voluto selezionare opere della nostra raccolta

di avanguardie storiche per porle in dialogo con sette opere da

loro realizzate: alcune da noi acquisite in passato, altre concesse

in prestito dai Kabakov stessi. Nel selezionare dipinti e disegni

della nostra collezione storica hanno optato da subito per opere

di quell’avanguardia russa che rivendica, negli anni della

rivoluzione (1917-18), una precisa caratterizzazione di movimento,

dunque di autonomia e originalità rispetto ai futuristi: si viene così

a creare una dialettica particolarmente affascinante fra le due

avanguardie.

DO

Va inoltre puntualizzato che, parallelamente alla collezione di opere

d’arte, abbiamo cercato negli anni di documentare l’evoluzione

delle due avanguardie anche attraverso l’acquisizione di libri, riviste

e documenti di provenienza sia italiana sia russa.

BDC

Quando è nato il vostro rapporto con i Kabakov?

Come si è trasformato da stima intellettuale e ammirazione artistica

a conoscenza diretta e condivisione personale?

BDC

GO

avant-garde, but we also looked towards the European context in

which Futurism was rooted; we certainly couldn’t ignore the other avantgardes

operating in Europe at the time: is there anything closer to

Futurism than the Russian avant-gardes? What emerged, then, was a

natural need to take into consideration the events related to Russian

art: history teaches us that it was Marinetti who went to Russia in January

1914 to establish relationships with the artists who were active in

the early 1910s, and whose work was influenced by the Italian Futurist

manifestos. For Futurism, and for Marinetti in particular, having an

innovative and revolutionary mindset was of utmost importance, so he

travelled to Russia to meet the intellectuals, artists, thinkers who, as

part of the radicalization of the art/life relationship, had espoused the

ideas of Futurism and Cubo-Futurism.

How do the Kabakovs view your collection? What’s their opinion on it?

Emilia and Ilya have chosen some of the historical avant-garde works

in our collection for a “conversation” with seven of their own works:

some of them we bought in the past, others have been loaned to us by

the Kabakovs themselves. In selecting paintings and drawings from

our historical collection they immediately opted for avant-garde

Russian works that claimed, in the years of the Revolution (1917-18),

a precise characterization of movement, and therefore independence

and originality vis-à-vis the Futurists: a wonderful dialectic was engendered

between the two avant-gardes.


DO

We also need to point out that, in parallel with the collection of artworks,

over the years we’ve tried to document the evolution of

the two avant-gardes also by acquiring books, magazines, and documents

of both Italian and Russian origin.

BDC

When did your relationship with the Kabakovs begin?

How did it go from being intellectual esteem and artistic appreciation

to a direct knowledge and personal sharing?

GO

The relationship with the Kabakovs began after we bought their works,

which date back to the first decade of the 2000s. We met, again thanks


GO

Il rapporto personale con i Kabakov ha inizio successivamente alle

nostre prime acquisizioni di loro opere, che risalgono all’inizio degli

anni 2000. Ci conoscemmo, sempre grazie a Niccolò Sprovieri, a

Venezia in occasione della Biennale del 2005, ma l’incontro più intenso

ebbe luogo nel novembre del 2008 – subito dopo la grande retrospettiva

di Mosca del settembre 2008 – quando gli artisti ci vennero

a far visita nella nostra abitazione di Lugano in compagnia di Niccolò.

Fu un’esperienza molto importante per noi e decisiva per questa mostra.

Ilya mi prese sottobraccio e visitammo le varie stanze di casa, opera

per opera: davanti alle avanguardie storiche russe si commosse, rivelò

uno sguardo altissimo nel comprendere la collezione e mi chiese come

fossi stato in grado di reperire opere di livello tanto alto. Gli risposi

che il mercato internazionale a fine anni Ottanta, all’epoca della

Perestrojka, offriva ancora interessanti opportunità. Da quel momento

instaurammo un rapporto di vivace comunione di idee: ci scambiammo,

parlando in tedesco, opinioni su temi di interesse comune,

non solo artistici, ma anche letterari e filosofici. Oserei dire che si

venne a creare, e continua oggi, un’intesa a tutto tondo che va oltre il

rapporto collezionista-artista, un’autentica empatia.

BDC

GO

Oltre a questo incontro così eccezionale

si sono verificate altre occasioni?

Un altro momento significativo si verificò poco tempo prima, in occasione

dell’inaugurazione della grande mostra di Ilya ed Emilia Kabakov

“La Storia Alternativa dell’Arte” presso il Garage di Mel’nikov, che

riapriva a Mosca, nel 2008, dopo i lavori di ristrutturazione. Fu un

evento straordinario poiché non si trattò solo dell’omaggio del mondo

dell’arte russa e internazionale ai due artisti, ma di una vera celebrazione

ad opera dell’intero Paese che, in quel frangente, elesse Ilya ed

Emilia loro artisti nazionali. Durante la visita al Garage ci colpì molto

un passaggio dell’allestimento che poneva in relazione il “nostro”

dipinto In the Factory (della serie Twelve Commentaries on Suprematism),

da noi concesso in prestito, insieme con un altro dipinto della

stessa serie, dal titolo Goodbye, che raffigurava la Croce di Malevič.

Questo rapporto ci impressionò tanto che mi spinsi a chiedere a Ilya di

poter acquisire l’opera. Purtroppo mi rispose subito di essere molto

BDC

to Niccolò Sprovieri, in Venice on the occasion of the 2005 Biennale,

but the most important encounter took place in November 2008 – right

after the major Kabakov retrospective in Moscow in September 2008

– when the artists came to visit us in our home in Lugano, accompanied

by Niccolò. It was a very important experience for us, and crucial to

this exhibition. Ilya took me under the arm and we visited the various

rooms in the house, looking at each work as we walked around: Ilya

was moved to tears before the works by the Russian historical avant-gardes.

Clearly, he had a great understanding of the collection, and

he asked me how I had managed to put together so many fine works.

I answered that the international market in the late 1980s, at the time

of the Perestrojka, still offered some interesting opportunities. It was the

beginning of a relationship based on a lively exchange of ideas: we

discussed, in German, our opinions on themes that were of interest to

both of us, not just artistic ones, but literary and philosophical ones,

too. I dare say that an understanding in all directions was created, that

went beyond the collector-artist relationship. It was genuine empathy.

Were there other occasions apart from this exceptional encounter?


GO

Another significant moment had occurred shortly before, during the

opening of the major Ilya and Emilia Kabakov show The Alternative

History of Art held at the Melnikov Garage, which was reopening in

Moscow in 2008 after being renovated. It was an outstanding event,

as it wasn’t just a tribute paid by the world of Russian and international

art to the two artists, but a real celebration by the entire country

that elected Ilya and Emilia their national artists on that very occasion.

During our visit to the Garage we were very impressed by a part of

the installation that related “our” painting In the Factory (from the series

Twelve Commentaries on Suprematism), which we had loaned to the

gallery, to another painting in the same series, entitled Goodbye,

representing Malevich’s Cross. The relationship impressed us so much

that I was encouraged to ask Ilya if we could acquire the work.

Unfortunately, he replied that he was very fond of the painting and

that he had already destined it to his personal collection. I took note

of the situation and I vaguely expressed the idea that I could organize

a project for the future that could join the two works.


BDC

GO

legato a quel dipinto e di averlo già destinato alla sua collezione

personale. Presi atto della situazione e espressi vagamente il proposito

di poter organizzare in futuro un progetto che riunisse le due opere.

In seguito tuttavia si creò l’occasione di acquistare l’opera Goodbye,

oggi esposta in mostra a Lugano.

In quale frangente?

Fondamentale fu la visita dei due artisti alla nostra collezione,

in casa a Lugano, nel già citato 10 novembre 2008. In quell’occasione

gli chiesi di nuovo di cedermi l’opera Goodbye. Colpiti e influenzati

da quella visita che, secondo il loro giudizio, gli aveva fatto scoprire

una collezione molto seria con un rigoroso taglio storiografico

proprio riguardo all’avanguardia russa, i Kabakov poche settimane

dopo si dichiararono d’accordo perché ci eravamo “meritati” la

“Croce”, e ci chiesero di conservarla con amore per la semplice ragione

che non l’avrebbero mai venduta ad altri se non a noi: fu

certamente uno dei momenti più belli e intensi della nostra vita di

collezionisti.

DO

BDC

DO

Di fatto si era creato un rapporto di forte simpatia e amicizia, fiducia

e rispetto. Questa particolare relazione continuò nel tempo, sempre

con la mediazione di Niccolò Sprovieri, a cui siamo sempre stati

vicini per amicizia, storia, cultura e gusti affini.

Quando ha preso concretamente forma la mostra di Lugano?

Molto tempo fa, la prima volta che siamo andati a trovare i Kabakov

nella loro residenza di Mattituck, nel 2009. A Lugano era già in atto

il processo di realizzazione dello Spazio -1, poi inaugurato nel 2012.

Fu Giancarlo a suggerire l’idea di questa esposizione e i Kabakov

accolsero volentieri la proposta. Si è verificata una lenta ma regolare

evoluzione del nostro rapporto, di cui la mostra rappresenta l’ultima

tappa. È stato un processo naturale. In effetti i Kabakov si rifanno al

nostro stesso approccio storiografico e comprendono profondamente

il nostro percorso di collezionisti; inoltre possiedono, oltre alla sensibilità

storiografica, una visione concettuale e pittorica che ci affascina.

BDC

GO

DO

The occasion later arose that made it possible for you to purchase

Goodbye, now on display in the Lugano exhibition.

What was the occasion?

Essentially, it was the visit by the two artists to our collection, in our

home in Lugano, on that same November 10, 2008. On that occasion

I again asked Ilya to sell me the work Goodbye. Impressed and

influenced by that visit which, in their opinion, had helped them to discover

a very serious collection with a rigorous historiographic slant

specifically as concerned the Russian avant-garde, a few weeks later

the Kabakovs said they agreed because we had “earned” the

“Cross”. They asked us to preserve it with love for the simple reason

that they would never have sold it to anyone but us: it was one of

the most beautiful and intense moments of our lives as collectors.

A relationship based on sympathy and friendship, faith and respect,

had been created, there’s no doubt about that. This particular relationship

has continued in time, always with the mediation of Niccolò

Sprovieri, to whom we have always been close owing to our friendship,

story, culture, and similar taste.


BDC

DO

GO

When did the Lugano exhibition really begin to take shape?

A long time ago, in 2009, the first time we went to see the Kabakovs in

their residence in Mattituck. Spazio -1 was already being organized

in Lugano; it was inaugurated in 2012. It was Giancarlo who suggested

the idea for this exhibition, and the Kabakovs gladly accepted

the proposal. Our relationship over the years has developed slowly

but regularly, and the exhibition represents the final phase. It has

always been a very natural process. Indeed, the Kabakovs reflect our

historiographic approach, and they understand our trajectory as

collectors perfectly; they also possess, in addition to a historiographic

sensitivity, a conceptual and pictorial vision that is intriguing.

In January 2016, during our most recent visit to the United States, we

made the final plans for the Lugano exhibition. But even more important

was a very intense conversation with Ilya, during which he showed me a


GO

DO

Nel gennaio 2016, in occasione della nostra ultima visita negli Stati

Uniti, abbiamo preso gli accordi definitivi per la mostra di Lugano.

Ma ancora più decisivo è stato un colloquio molto intenso con Ilya,

durante il quale egli mi mostrò un’opera, oggi presente in mostra,

che aveva messo da parte appositamente per noi. L’opera, intitolata

Game of Chess, rivelava l’esigenza di dichiarare al mondo, con

l’approssimarsi della fine della vita, quale strada sia necessario percorrere:

una via all’interno del caos, pur con un barlume di speranza.

Replicai che, ammirando le grandiose opere che in parte erano già

presenti nella splendida mostra al Grand Palais a Parigi del 2014 e

successivamente nella sua dacia di lavoro, avevo l’impressione che

egli stesse operando una rivisitazione del Barocco con particolare

riferimento al Caravaggio, già per la potenza e il realismo magico

che caratterizzavano le figure, e che la sua riflessione sul caos

e sulla speranza muovesse da lì. Annuì commosso e mi fece anche

notare come, per oltre cinquant’anni, egli fosse vissuto in una condizione

di caos, dalla Russia all’Occidente. Il Barocco, mi spiegò, gli

serviva per illuminare questa condizione caotica e si rivelava essenziale

– lo si vede nella struttura e nella materia che si fa luce delle

figure – a donare speranza: è l’unico momento della storia dell’arte,

così dichiarò Ilya con forza, a indicare una via d’uscita. Per l’artista,

insomma, è necessario avvicinarsi al Barocco in quanto unica alternativa

percorribile rispetto a istanze neoplatoniche rinascimentali che

sono destinate a corrispondere alle esigenze pratiche e teoriche di

un regime dispotico. In occasione di quest’ultimo incontro, ho avuto

modo di riconoscere chiaramente la necessità di un grandissimo artista

di offrire un definitivo e suggestivo messaggio che rappresentasse

pienamente la sua concezione dell’Arte e della Vita.

Il nostro è stato un lento percorso di conoscenza, rispetto e ammirazione

per i Kabakov. Da parte loro i due artisti hanno voluto attestare

la loro stima nei nostri confronti accettando di realizzare un progetto

espositivo ad hoc formulando un dialogo con le opere della nostra

collezione allo Spazio -1. Siamo loro infinitamente grati di questo

gesto che arricchisce noi come tutto il pubblico dell’arte.

work, on display at the exhibition, which he had put aside especially

for us. The work, entitled Game of Chess, revealed the need to declare

to the world, as one’s life nears the end, which road must be

taken: a road that is internal to chaos, albeit with a glimmer of hope.

I answered that, admiring the wonderful works that were in part on

display at the fabulous exhibition at the Grand Palais in Paris in 2014,

and later in the dacha where he worked, I had the impression he was

engaged in a revisitation of the Baroque with particular reference to

Caravaggio, owing to the power and magical realism that characterized

the figures, and that his thoughts on chaos and hope began from

there. He nodded, and pointed out to me how for over fifty years he

had lived in a condition of chaos, from Russia to the West. He explained

to me that the Baroque was of use to him to illuminate this chaotic

condition, and it proved to be essential – you can see it in the structure

and the material that is illuminated by the figures – to giving hope:

it is the only moment in art history, said Ilya forcefully, that indicates

a way out. For the artist, in other words, it is necessary to approach

the Baroque, in that it is the only path that can be taken with respect

to the Renaissance and Neo-Platonic ideas that are destined to correspond

to the practical and theoretical needs of a despotic regime.

During that most recent encounter I had the chance to clearly recognize

the need of a great artist to offer a definitive and meaningful

message fully representing his conception of Art and Life.


DO

Our familiarity with, respect for, and appreciation of the Kabakovs

has been a slow process. On their part, the two artists have wanted

to prove their esteem for us by accepting the idea of creating an exhibition

ad hoc, formulating a conversation of sorts with the works in our

collection at Spazio -1. We are immensely grateful to them for this

gesture, which enriches both ourselves and everyone who nurtures an

interest in art.

Ada Masoero

“Odi et amo”.

Il futurismo

e le avanguardie

russe: filiazioni,

affinità, conflitti,

dissidi

“Odi et amo”.

Futurism and the

Russian Avant-Gardes:

Filiations, Affinities,

Conflicts, Differences

of Opinion

64 Ada Masoero

“Odi et amo”

1

Fig.1

Ultima mostra futurista

di quadri 0,10,

Pietrogrado,

dicembre 1915 –

gennaio 1916

The Last Futurist Exhibition

of Paintings 0,10,

Saint Petersburg,

December 1915–

January 1916

It was 19 December 1915. In the Artistic Bureau, Nadezhda E. Dobychina’s

large apartment-gallery overlooking the Field of Mars in Saint

Petersburg, 1 The Last Futurist Exhibition of Paintings 0,10 was being

inaugurated: hanging on the walls were 154 works arranged close

together Fig.1 comprising the work of fourteen artists, all of whom were

foremost representatives of the composite Russian avant-gardes.

Kazimir S. Malevich, 2 the guru of the city’s artistic avant-garde, had

been the one to impose that irrevocable title on the show, which

declared the end of an adventure that just a few months before, in the

springtime, had been celebrated in Saint Petersburg as an overwhelming

novelty in the exhibition Tramway V: The First Futurist Exhibition of

Paintings: it was supposed to be the first in a series of exhibitions,

but that’s not how things went. Within a few months, the “first Futurist

exhibition” led to the “last” one, with nothing else in between.

Why did this happen? The key to the puzzle lies in the first of the two

cryptic figures 3 in the title: Malevich used the zero to allude to the

desire to obliterate everything that had existed until then in the visual

arts. Not by physically destroying museums, “academies”, and

traditions as the Futurists vociferously preached, but by using a philosophical

strategy: a painter and theoretician who used Messianic,

fiery prose, Malevich intended to re-establish the codes of art via nonobjective

painting, reduced to its essential elements, that is, to the

“forms of reason” 4 detached from the real. His art was a superior form

of art; actually, it was a “supreme” art, 5 which in his iconic painting

Black Square – unsurprisingly exhibited in a corner between two walls,

the same way the Russians displayed their sacred icons at home –

achieved its utmost expression. Malevich christened that art “Suprematism”

and he chose the exhibition 0,10 to introduce it, declaring

at the same time the end of Futurism – in which he had until then been

active – paving the way for his very recent invention.

It was the high point of an artistic trajectory that he had begun a

decade earlier, when he had debuted along the lines of Impressionism,

and then Symbolism, à la Gauguin, which he had seen first-hand in the

superb contemporary French art collections of the two Muscovite

magnates Sergej Shchukin and Ivan Morozov: open to students and

enthusiasts, the two collections were the true source of Russia’s “new

art”. The words of the painter Valentin Serov, 6 a member of the previ-

1

Saint Petersburg after the

outbreak of the Great War.

As Germany was fighting on

the enemy front, the original,

German-sounding name was

exchanged for a more Slavic

one.

2

Kazimir Severinovich Malevich

(Kiev, now Ukraine, 1878–

Leningrad, now Saint

Petersburg, 1935).

3

The number ten alluded to

the original number of artists

who participated, and later

became 14, although the title

was left unchanged. As well

as works by Ivan Puni and

Xenia Boguslavskaya (the

organizers), also on display

were ones by Malevich (a

native of Saint Petersburg)

and his Suprematist followers

Ivan Klyun, Olga Rozanova,

Mikhail Menkov; the

Muscovite Tatlin, father of

Constructivism, and his

followers (Vera Pestel, Lyubov

Popova, Nadezhda Udaltsova),

and four other artists who,

albeit independent, were

regarded highly by all (Natan

Altman, Marie Vassilief, Vasily

Kamensky, Anna Kirillova).

4

K. Malevich, “From Cubism

and Futurism to Suprematism.

The New Realism in Painting”,

in Kazimir Malevich. Suprematism.

5

“I have transformed myself

in the zero of forms and gone

beyond ‘0’ to ‘1’. Believing

that Cubo-futurism has fulfilled

its tasks, I am crossing over

to Suprematism, to the new

realism in painting,

in objectless creation”,

K. Malevich, “From Cubism

to Suprematism: The New

Painterly Realism”, Saint

Petersburg, 1916 (but 1915),

in M. Drutt (ed.), In Search

of 0,10. The Last Futurist

Exhibition of Paintings,

Fondation Beyeler, catalogue

of the eponymous exhibition

curated by Matthew Drutt,

Basel, Fondation Beyeler, 4

October 2015-10 January

2016, pp. 236-239.

6

Valentin Aleksandrovich

Serov, Saint Petersburg

1865–Moscow, 1911.

65 Ada Masoero

“Odi et amo”

66 Ada Masoero

“Odi et amo”

1

Il nuovo nome di San

Pietroburgo dopo lo scoppio

della Grande guerra.

Militando la Germania sul

fronte nemico, il nome

originario, di suono germanico,

fu cambiato con uno

di segno slavo.

2

Kazimir Severinovič Malevič

(Kiev, oggi Ucraina, 1878–

Leningrado, oggi San

Pietroburgo, 1935).

3

Il dieci alludeva invece al

numero originario degli artisti

partecipanti, poi diventati 14,

senza che il titolo cambiasse.

Con Ivan Puni e Ksenia

Boguslavskaja (gli organizzatori),

vi esponevano il

pietroburghese Malevič

e i suoi seguaci suprematisti

Ivan Kljun, Ol’ga Rozanova,

Michail Men’kov; il moscovita

Tatlin, padre del Costruttivismo,

e i suoi adepti (Vera

Pestel, Ljubov’ Popova,

Nadežda Udal’cova) e quattro

altri artisti che, pur indipendenti,

erano tenuti in gran

conto da tutti (Natan Altman,

Marie Vassilief, Vasilij

Kamenskij, Anna Kirillova).

4

K. Malevič, Dal cubismo e dal

futurismo al suprematismo.

Il nuovo realismo pittorico.

(Terza edizione, Mosca

1916), in Kazimir Malevič.

Suprematismo, a cura di

G. Di Milia, Abscondita,

Milano 2000, p. 45.

5

“I have transformed myself in

the zero of forms and gone

beyond ‘0’to ‘1’. Believing that

Cubo-futurism has fulfilled its

tasks, I am crossing over the

to Suprematism, to the new

realism in painting, in objectless

creation”, K. Malevich,

From Cubism to Suprematism:

The New Painterly Realism,

Pietrogrado,1916 (ma 1915),

in M. Drutt (a cura di),

In Search of 0,10. The Last

Futurist Exhibition of Paintings,

Fondation Beyeler, catalogo

della mostra omonima a cura

di Matthew Drutt, Basilea,

Fondation Beyeler, 4 ottobre

2015-10 gennaio 2016,

pp. 236-239.

Era il 19 dicembre del 1915 quando nel Bureau artistico, il grande

appartamento-galleria di Nadežda E. Dobyčina affacciato sul Campo

di Marte a Pietrogrado 1 , s’inaugurava l’“Ultima mostra futurista

di quadri 0,10”: alle pareti, 154 lavori disposti in ranghi fitti Fig.1 ,

opera di quattordici artisti, tutti esponenti di primo piano delle composite

avanguardie russe.

Era stato Kazimir S. Malevič 2 , il guru dell’avanguardia artistica

pietroburghese, a imporre alla mostra quel titolo irrevocabile, con il

quale si dichiarava la fine di un’avventura che solo nella primavera

precedente, con la “Prima mostra futurista di quadri Tramvai V”, era

stata celebrata in città come una novità dirompente: la prima di una

serie, si sarebbe detto; ma non fu così. In pochi mesi, dalla “prima

mostra futurista” si passò, senza intermezzo alcuno, all’“ultima”.

Perché era accaduto? La chiave dell’enigma stava nella prima delle

due criptiche cifre 3 che figuravano nel titolo: con lo zero Malevič

alludeva, infatti, alla sua volontà di azzerare tutto ciò che era esistito

sino ad allora nell’arte visiva; non però distruggendo fisicamente

musei, “accademie” e tradizioni, come predicavano rumorosamente

i futuristi, bensì muovendosi sul versante filosofico: pittore e teorico

dalle prose messianiche e infuocate, Malevič intendeva rifondare

i codici dell’arte attraverso una pittura non-oggettiva, ridotta ai suoi

elementi essenziali, cioè alle “forme della ragione” 4 svincolate dal

reale. Un’arte superiore, la sua; anzi, un’arte “suprema” 5 , che nel

dipinto-icona Quadrato nero su bianco – non a caso esposto all’angolo

tra due pareti, come nelle case russe si esponevano le icone

sacre – trovò la sua espressione più alta. Malevič battezzò quell’arte

“suprematismo” e per presentarla scelse proprio la mostra “0,10”,

con la quale dichiarò al contempo la fine del futurismo – in cui aveva

fino ad allora militato – per lasciare spazio alla sua recentissima

invenzione.

Era, quello, il più alto raggiungimento di un percorso artistico da

lui avviato dieci anni prima, quando aveva debuttato sulla scia di

un impressionismo, e poi di un simbolismo à la Gauguin, conosciuti

di prima mano nelle superbe collezioni di arte contemporanea francese

dei due magnati moscoviti Sergej Ščukin e Ivan Morozov: aperte

a studenti e appassionati, le due raccolte furono le vere matrici

dell’“arte nuova” russa. Come notava sconsolato il pittore Valentin

2

67 Ada Masoero

“Odi et amo”

Fig.2

“Le smorfie nell’arte. In

relazione al progetto

per un Teatro dei Futuristi”.

Fotografia di Natalija

Gončarova (la didascalia

riporta “Trucco di inizio

per un’attrice del teatro

futurista”) e Michail Larionov

(la didascalia riporta

“Ornamento Maschile

da palcoscenico di M.

Larionov”), 1913. Riprodotto

in “Teatr v karikaturach”

(Mosca), n. 3. (21 settembre

1913), p. 9

Grimaces in Art.

In Connection with the Project

for a Theatre for the Futurists.

Photograph by Natalya

Goncharova (caption: “Debut

makeup for an actress of the

Futurist theatre”) and Mikhail

Larionov (caption: “Male

stage ornament by M.

Larionov”), 1913. Reproduced

in Teatr v karikaturakh

(Moscow), no. 3

(21 September 1913), p. 9

68 Ada Masoero

“Odi et amo”

6

Valentin Aleksandrovič Serov,

San Pietroburgo 1865–

Mosca, 1911.

7

In J.-H. Martin, C. Naggar,

Paris-Moscou. Artistes

et trajects d’avant-garde, in

catalogo della mostra

Paris-Moscou 1900-1930,

Parigi, Centre Georges

Pompidou, 1979, p. 26.

8

Michail Fëdorovič Larionov,

Tiraspol’ 1881–

Fontenay-aux-Roses, Francia,

1964; Natalija Sergeevna

Gončarova, Nagaevo (Tula),

1881–Parigi, 1962.

9

Filippo Tommaso Marinetti,

Alessandria d’Egitto, 1876–

Bellagio 1944.

10

Fondazione e Manifesto

del Futurismo, firmato

F.T. Marinetti, Direzione

del Movimento Futurista:

Corso Venezia, 61 – Milano.

11

Manifesto dei pittori futuristi,

datato 11 febbraio 1910,

e La pittura futurista.

Manifesto tecnico, datato

11 aprile 1910, entrambi

firmati da Umberto Boccioni,

Carlo Dalmazzo Carrà,

Luigi Russolo, Giacomo Balla,

Gino Severini ma in realtà

stesi in larga misura da

Boccioni, con l’apporto del

solo Carrà.

Serov 6 , che apparteneva alla generazione precedente, “dopo tutto

questo pepe, il cibo passato dalla scuola diventa insipido; non ci

resta che rinunciare all’insegnamento, dal momento che i giovani non

vogliono più sentire nulla. Ognuno pasticcia a suo modo, e si rifiuta

di imparare” 7 .

In seguito, come la grande maggioranza dei suoi compagni dell’avventura

avanguardista (i budetljany: gente del futuro), Malevič si

sarebbe volto verso le icone e l’arte popolare russa, sulle tracce dei

due pionieri del neo-primitismo “selvaggio” Michail Larionov e

Natalija Gončarova 8 Fig.2 , per guardare poi, tra il 1911 e il 1913, al

cubo-futurismo, e di qui spingersi verso l’“alogismo”, con tutto il suo

carico di sovversione, e approdare finalmente al suprematismo, poi

abiurato alla fine degli anni Venti, dopo un arresto da parte delle autorità

rivoluzionarie.

In un clima culturale fervidissimo, in cui la devozione alle tradizioni

autoctone s’intrecciava con la conoscenza e l’adesione alle novità

più radicali dell’arte occidentale, all’inizio del Novecento convivevano

in Russia numerose formazioni d’avanguardia, attraverso i cui

confini, fluidi e porosi, gli artisti transitavano senza difficoltà: oltre al

primitivismo, vi si praticavano infatti il cubismo, il raggismo (invenzione,

questa, di Larionov e Gončarova, animata da un’evidente

energia di segno futurista) e, ovviamente, il futurismo (letterario e

pittorico, proprio come in Italia).

Il futurismo letterario e pittorico in Italia e in Russia:

entusiasmi e prese di distanza

Il rapporto tra l’avanguardia futurista italiana e quelle russe si era

avviato oltre cinque anni prima della fatidica mostra pietroburghese:

un tempo lunghissimo, a ben vedere, in un’età in cui gli avvenimenti

(storici, sociali, culturali…) si accavallavano tumultuosamente, ribaltando

in pochi mesi assetti in apparenza consolidati. Ed era stato, da

subito, un rapporto controverso e contrastato.

Il manifesto con cui di F.T. Marinetti 9 Fig.3 fondava il futurismo 10 ,

uscito il 20 febbraio del 1909 su “Le Figaro” a Parigi, ebbe in Russia

una grande risonanza, tanto che i primi manifesti degli avanguardisti

russi ripresero formule e stile di quelli marinettiani. E i manifesti

pittorici del 1910 11 , firmati da Boccioni, Carrà, Russolo, Severini e

ous generation, were: “after all this spice, the food you get at school

seems tasteless; we have no choice but to forgo teaching, since young

people no longer want to be taught anything. They all dabble in their

own way, and refuse to learn”. 7

Later, like most of his travel companions (the budetljany: people

of the future), Malevich turned to Russian icons and popular art, on

the trail of the two pioneers of the “savage” Neo-Primitivism, Mikhail

Larionov and Natalya Goncharova 8 Fig.2 , to then turn his gaze in the

direction of Cubo-Futurism, between 1911 and 1913, and from there

head towards “alogism”, with its charge of subversion, and finally

arrive at Suprematism, which he would renounce later, in the late 1920s,

after he was arrested by the revolutionary authorities.

In a fervent cultural atmosphere, where the devotion to autochthonous

traditions was intertwined with a knowledge of and adherence

to the most radical innovations of Western art, in the early twentieth

century in Russia numerous avant-garde formations coexisted, across

whose fluid and porous borders artists moved easily: besides Primitivism,

there was Cubism, Rayism (invented by Larionov and Goncharova,

fueled by energy that was evidently of the Futurism kind), and, obviously,

Futurism (literary and pictorial, the same as in Italy).

Literary and Pictorial Futurism in Italy and Russia:

Enthusiasm and Distance-Taking

The relationship between the Italian and Russian Futurist avant-garde

had begun more than five years before the fateful Saint Petersburg

exhibition: it was a long time, if we look closely, in an age when events

(historical, social, cultural…) overlapped tumultuously, overturning

in the space of just a few months equilibriums that were apparently

consolidated. And from the outset it had been a controversial and

quarrelsome relationship.

The manifesto with which F.T. Marinetti 9 Fig.3 founded Futurism, 10

published in the 20 February 1909 issue of Le Figaro in Paris, resonated

far and wide in Russia, to such an extent that the first Russian

avant-garde manifestos echoed the format and style of Marinetti’s.

Moreover, the pictorial manifestos of 1910, 11 signed by Boccioni, Carrà,

Russolo, Severini and Balla (showcased here are some of the finest

works related to four of them) would profoundly influence the painting

7

In J.-H. Martin, C. Naggar,

“Paris-Moscou. Artistes et

trajects d’avant-garde,” in the

catalogue of the exhibition

Paris-Moscou 1900-1930,

Paris, Centre Georges

Pompidou, 1979, p. 26.

8

Mikhail Fyodorovich Larionov,

Tiraspol 1881–

Fontenay-aux-Roses, France,

1964; Natalya Sergeyevna

Goncharova, Nagaevo (Tula),

1881–Paris, 1962.

9

Filippo Tommaso Marinetti,

Alexandria (Egypt),

1876–Bellagio 1944.

10

Fondazione e Manifesto

del Futurismo, signed

F.T. Marinetti, Direzione

del Movimento Futurista:

Corso Venezia, 61 – Milan.

11

Manifesto dei pittori futuristi,

dated 11 February 1910,

and La pittura futurista.

Manifesto tecnico, dated

11 April 1910, both signed

by Umberto Boccioni,

Carlo Dalmazzo Carrà, Luigi

Russolo, Giacomo Balla,

Gino Severini, but for the most

part drafted by Boccioni,

with the help of Carrà alone.

69 Ada Masoero

“Odi et amo”

70 Ada Masoero

“Odi et amo”

12

Ljubov’ Sergeevna Popova,

Mosca 1889–1924.

13

Alexandra Alexandrovna

Exter, nata Grigorovič,

Belostok (Kiev), 1882–

Parigi, 1949.

14

G. Kovalenko, Alexandra

Exter, in Amazzoni dell’avanguardia.

Alexandra Exter,

Natalija Gončarova, Ljubov’

Popova, Ol’ga Rozanova,

Nadežda Udal’cova, catalogo

della mostra omonima a cura

di John E. Bowlt, Mattew Drutt,

Zelfira Tregulova, Venezia,

Collezione Peggy Guggenheim,

29 febbraio – 28

maggio 2000 (e altre sedi),

Guggenheim Museum, 1999,

p. 133. Come precisa

Giovanni Lista, fu in quell’occasione

che Marcel Boulanger

coniò la nuova parola (G.

Lista, Futurisme e cubofuturisme,

in “Cahiers du Musée

national d’art moderne”,

Parigi, n. 5, 1980, p. 459).

15

David Davidovič Burljuk,

Semyrotivka (oggi Ucraina),

1882–Southampton, NY, 1967.

16

Ol’ga Vladimirovna

Rozanova, Melenki (Russia),

1886–Mosca, 1918; Ivan

Albertovič Puni (poi Jean

Pougny), Kuokkala (Finlandia,

oggi Repino, San Pietroburgo)

, 1892–Parigi, 1956;

Varvara Fëdorovna Stepanova,

Kovno-Kaunas (Lituania),

1894–Mosca, 1958.

17

Il termine stesso “futurismo”

conobbe in Russia diverse

forme: dapprima gli artisti più

radicali furono definiti

“budetljane” o “buduščniki”

(“avveniristi”), e solo in

seguito fu adottata la parola

“futuristy”, traslitterazione

in cirillico del termine

occidentale, si veda E. Basner,

Il futurismo e i futuristi nella

stampa russa, in Futurismo

russo. La sfida dell’Avanguardia,

catalogo della mostra

a cura di E. Petrova, A. Fiz,

Aosta, Museo Archeologico

Regionale, dicembre 2000–

aprile 2001, p. 74, nota 9.

18

Fu Benedikt Livšic a ribattezzare

Alexandra Exter e Ol’ga

Rozanova, di cui era amico,

“vere Amazzoni, cavallerizze

sciite”. Si veda J.E. Bowlt,

Donne geniali, in Amazzoni…,

cit., p. 21.

19

Panda, Schizzi di contemporaneità.

I futuristi, in “Večer”,

n. 269, 8 marzo 1909, p. 3,

in V. Pavlovič Lapšin,

Marinetti e la Russia, cit.,

p. 68.

20

“È poco probabile che questa

corrente possa mostrarsi

degna del nome che porta e

sia in grado di conquistare

il futuro”, Mikh. Osorgin,

“Gente del futuro” (dal nostro

corrispondente), in “Russkie

vedomosti”, n. 34, 21

febbraio 1910, p. 4.

Balla (quattro dei quali presenti in mostra con opere di altissima

qualità) avrebbero segnato profondamente la pittura di Natalija

Gončarova, Michail Larionov, Ljubov’ Popova 12 e di altri ancora.

Ma in tempi in cui le idee (e le persone) circolavano assai più

intensamente di quanto oggi ci si possa immaginare, sul fronte delle

arti visive l’attenzione degli avanguardisti russi fu subito attratta

anche da altri movimenti, specie dal cubismo francese, che ben presto

in Russia finì per fondersi con il futurismo, dando vita al cubo-futurismo

(o futurismo, tout-court).

A introdurre nelle arti visive russe il termine “cubo-futurismo” fu

quasi certamente Alexandra Exter 13 , di ritorno dal Salon de la Section

d’Or, cui aveva partecipato a Parigi nel 1912 14 . Ben presto quello

stile pittorico aveva conquistato anche David Burljuk 15 , Kazimir Malevič

e, attraverso di loro, altri esponenti dell’arte nuova, da Ol’ga Rozanova

a Ivan Puni, a Varvara Stepanova 16 e altri ancora 17 .

Ma Alexandra Exter (una delle “amazzoni” dell’avanguardia 18 ),

poliglotta e gran viaggiatrice, fu anche un’instancabile tessitrice

di rapporti tra gli artisti russi, i parigini e gli italiani, grazie alle sue

frequentazioni dei circoli culturali più avanzati di Parigi (qui fu

amica stretta di Braque, Picasso, Max Jacob e Fernand Léger, quest’ultimo

presente in mostra con l’esemplare gouache Les fumées, 1911).

A Parigi Exter conobbe inoltre Ardengo Soffici con il quale intrecciò

una liaison. Assai enfatizzato in seguito dall’italiano, ma ridimensionato

dalla critica più recente, questo rapporto la portò tuttavia ripetutamente

in Italia, permettendole di frequentare dall’interno e con

assiduità l’ambiente futurista e di traghettarne così molte idee fra i russi.

Riguardo al futurismo letterario e al suo vate, F.T. Marinetti, furono

numerosi coloro che, a Mosca come a Pietroburgo, vi aderirono sin

dall’inizio con entusiasmo.

Ma, come si è detto, si assistette anche a vivaci prese di distanza:

a pochi giorni dall’uscita del Manifesto di fondazione, ai primi di

marzo del 1909, parte della stampa russa reagì agli enunciati marinettiani

opponendo un forte spirito patriottico: “Noi non abbiamo

nulla da invidiare ai signori futuristi, potremmo persino insegnare noi

stessi a quei maestri qualcosa sul modernismo”, tuonò un critico del

tempo 19 , mentre dalle colonne di “Russkie vedomosti” si profetizzava

una rapida decadenza del movimento 20 .

3

71 Ada Masoero

“Odi et amo”

Fig.3

Růžena Zátková

Ritratto di Marinetti,

1922 ca.

olio su tela

100 x 90 cm

Collezione privata

Ruzena Zatkova

Portrait of Marinetti,

circa 1922

oil on canvas

100 x 90 cm

Private collection

72 Ada Masoero

“Odi et amo”

21

Voldemars Janovič Matvejs,

Riga (oggi Lettonia) 1877–

San Pietroburgo 1914.

22

Fondatore anche dell’omonima

galleria, inaugurata

quell’anno. La prima tappa

della mostra si era tenuta a

Parigi, nella galleria Bernheim

Jeune, dal 5 al 24 febbraio

2012 e aveva rappresentato

il clamoroso debutto del

futurismo pittorico sulla scena

internazionale. Di lì la

rassegna si era spostata a

Londra, poi a Berlino,

Bruxelles, Amburgo, L’Aia,

Amsterdam, Monaco

di Baviera.

23

“La mostra costa cinquecento

marchi. Ho risposto [a Walden,

N.d.r.] che per Pietroburgo

quella somma è inconcepibile

[…]. Se Pietroburgo non

desidera pagare per intero

la somma, allora posso farmi

io garante per metà, anche

per la somma intera”, lettera

di V.I. Matvejs a L.I. Ževeržeev,

16 luglio 1912, in

V. Pavlovič Lapšin, Marinetti

e la Russia, cit., p. 68.

24

Nikolaj Ivanovič Kul’bin, San

Pietroburgo 1868 - Pietrogrado,

1917.

25

Lettera di D.D. Burljuk a N.I.

Kul’bin, 9 giugno 1912, in



26

N.G. Šebuev, Kubisty. Novye

vejanija v živopisi, in “Solnce

Rossii”, n. 23, giugno 1912,

pp. 9-11.

27

V. Markov, Storia del

futurismo russo (traduttori

T. Trini, V. Dridso), Einaudi,

Torino 1988, 1997.

28

Secondo il calendario russo,

per il nostro, dall’8 al 28

febbraio 1914.

29



30

“Si tratta dell’originale

del nostro futurismo, tradotto”

(V.F. Chodasevič, Igor’

Severjanin i futurizm,

in “Russkie vedomosti”, 29

aprile–1. maggio 1914,

in ibidem, p. 63).

Quanto al futurismo pittorico, nel 1912, Vladimir Markov (futuro

teorico e storico del futurismo russo ma allora pittore con il nome

di Voldemars Matvejs 21 ), folgorato a Berlino dalla mostra di pittura

futurista, promossa dal fondatore ed editore della rivista “Der Sturm”

Hervarth Walden 22 , discusse con lui la possibilità di portarla a Pietroburgo.

Se il progetto, a dispetto degli sforzi di Markov, non si realizzò,

fu solo a causa della richiesta economica troppo esosa di Walden 23 .

Da parte sua, David Burljuk, leader dei futuristi moscoviti, dopo aver

visto la mostra tedesca, una volta rientrato in patria si offrì di organizzare

esposizioni futuriste in Russia e pregò il pittore e animatore

culturale Nikolaj Kul’bin 24 di “scrivere brillanti articoli polemici (servono

pamphlet!)” 25 , impegnandosi in ogni modo nel promuovere nella

sua terra l’arte visiva futurista.

Altri invece, come sempre accade di fronte a novità tanto dirompenti,

furono durissimi: “Il loro folle delirio non ha alcun fondamento

logico”, scrisse un giornalista sul diffuso settimanale “Solnce Rossii” 26 ,

coinvolgendo nella sua invettiva i futuristi, Picasso e l’intero cubismo

e, in generale, tutta la “decadente” arte d’avanguardia occidentale.

Tuttavia, come rileverà il già citato Vladimir Markov nella sua Storia

del futurismo russo 27 , il culmine dell’interesse per il futurismo italiano

si manifestò con il viaggio di Marinetti in Russia che, organizzato da

Genrich Tasteven, delegato russo della Società delle grandi conferenze

di Parigi ed editore della rivista simbolista “Il Vello d’Oro”,

si svolse tra il 26 gennaio e il 15 febbraio 1914 28 , e portò “il fondatore”

prima a Mosca, poi a Pietroburgo.

1914: il viaggio di Marinetti in Russia

Trentasettenne, al momento di quel viaggio Marinetti era ormai

celeberrimo nell’intera Europa. Nel presentarlo ai moscoviti, Tasteven

precisò che Marinetti era “poeta, critico, conferenziere, drammaturgo,

redattore sportivo […]. Una delle figure più popolari dell’Italia

di oggi” 29 .

Per molti il futurismo italiano era l’innegabile matrice di quello

russo 30 , ma non per tutti. Persino Larionov, che pure aveva aderito

precocemente al futurismo e che in seguito sarebbe tornato a una viva

ammirazione per il movimento, poco prima dell’arrivo in Russia del

“fondatore”, sostenne in un’intervista a un giornale moscovita che

of Natalya Goncharova, Michail Larionov, and Lyubov Popova, 12

among others.

But in times when ideas (and people) circulated much more intensely

than we might imagine today, as concerns the visual arts the attention

of the Russian avant-gardes was immediately drawn to other movements

as well, especially French Cubism, which in Russia would soon

merge with Futurism, breathing life into Cubo-Futurism (or Futurism,

tout court).

It was almost certainly Alexandra Exter 13 who introduced the term

“Cubo-Futurism” to the Russian visual arts, on her way back from the

1912 Salon de la Section d’Or in Paris, which she had participated

in. 14 That same painting style had quickly also won over David Burlyuk,

15 Kazimir Malevich, and, through them, other representatives of

the new art, from Olga Rozanova to Ivan Puni, to Varvara Stepanova

16 , among others. 17

However, Alexandra Exter (one of the avant-garde’s “Amazons” 18 ),

a polyglot and a keen traveller, was also an indefatigable catalyzer of

relationships between the Russian, Parisian, and Italian artists thanks

to the time she spent in the most progressive Parisian cultural circles

(where she became a close friend of Braque, Picasso, Max Jacob, and

Fernand Léger; showcased at the Lugano exhibition is the latter artist’s

exemplary gouache Les fumées, 1911.) In Paris, Exter also met Ardengo

Soffici with whom she had an affair. Rather emphasized by the

Italian artist, yet downsized by the more recent criticism, because of

their relationship Exeter travelled to Italy on several occasions, making

it possible for her to get to know from the inside and spend a great

deal of time with the Futurist milieu, and thus take many of its ideas

back to Russia.

As concerns literary Futurism and its ideologue, F.T. Marinetti, there

were many who, both in Moscow and Saint Petersburg, embraced it

enthusiastically from the outset.

However, as we mentioned before, there were also many who

attempted to take their distance from it. Just a few days after the publication

of the founding Manifesto, in early March 1909, a part of the

Russian media reacted to Marinetti’s statements by opposing them with

a strong patriotic spirit: “We have nothing to envy of the Futurists, we

might even ourselves manage to teach those masters something about

12

Lyubov Sergeyevna Popova,

Moscow 1889–1924.

13

Alexsandra Alexandrovna

Exter, née Grigorovich,

Belostok (Kiev), 1882–Paris,

1949.

14

G. Kovalenko, “Alexandra

Exter”, in Amazzoni della

avanguardia. Alexandra

Exter, Natalija Gončarova,

Ljubov’ Popova, Ol’ga

Rozanova, Nadežda Udal’cova,

catalogue of the eponymous

exhibition curated by

John E. Bowlt, Mattew Drutt,

Zelfira Tregulova, Venice,

Collezione Peggy Guggenheim,

29 February – 28 May 2000

(and other venues), Guggenheim

Museum, 1999,

p. 133. Giovanni Lista

specifies that it was on that

occasion that Marcel

Boulanger coined the new

word (G. Lista, “Futurisme

e cubofuturisme”, in Cahiers

du Musée national d’art

moderne, Paris, no. 5, 1980,

p. 459).

15

David Davidovich Burlyuk,

Semyrotivka (now Ukraine),

1882–Southampton, NY,

1967.

16

Olga Vladimirovna Rozanova,

Melenki (Russia), 1886–

Moscow, 1918; Ivan

Albertovich Puni (later Jean

Pougny), Kuokkala (Finland,

now Repino, Saint Petersburg),

1892–Paris, 1956; Varvara

Fyodorovna Stepanova,

Kovno-Kaunas (Lituania),

1894–Moscow, 1958.

17

The term “Futurism” itself had

different forms in Russia:

at first the most radical artists

were called “budetlyane”

or “budushchniki” (“people of

the future”), and only later

was the word “futuristy” used,

the transliteration in Cyrillic

of the Western word, see

E. Basner, “Il futurismo e i futuristi

nella stampa russa”,

in Futurismo russo. La sfida

dell’Avanguardia, catalogue

of the exhibition curated

by E. Petrova, A. Fiz, Aosta,

Museo Archeologico

Regionale, December

2000–April 2001, p. 74,

note 9.

18

It was Benedikt Livshits who

dubbed Alexandra Exter and

Olga Rozanova, who were

friends of his, “true Amazons,

Shiite horseback riders”.

See J.E. Bowlt, “Women

of Genius”, in Amazons…,

op. cit., p. 21.

73 Ada Masoero

“Odi et amo”

74 Ada Masoero

“Odi et amo”

31

B. Livšic, Marinetti in Russia,

in E. Coen (a cura di),

Illuminazioni. Avanguardie

a confronto: Italia | Germania

| Russia, Electa 2009, pp.

341, catalogo della mostra

omonima a cura di E. Coen,

direzione scientifica G. Belli,

Rovereto, Mart, 17 gennaio-

7 giugno 2009 (da B. Livšic,

L’arciere da un occhio

e mezzo. Autobiografia del

futurismo russo, a cura di

G. Kraiski, trad. di M. Fabris,

Editori Laterza, Bari 1968,

pp. 143-175).

32

Una delle più vistose

divergenze tra futuristi italiani

e avanguardisti russi risiede

nell’opinione sulle donne e nel

loro ruolo in seno alla società:

a dispetto della presenza

nei suoi ranghi di alcune

personalità di spicco

(Valentine de Saint-Point,

Rougena Zatkovà, Benedetta

Cappa, lei moglie, però,

di Marinetti, e pochissime

altre) il futurismo era

dichiaratamente misogino,

mentre nelle avanguardie

russe il ruolo fu sempre

paritario (si veda al riguardo

J.E. Bowlt, Donne geniali,

in Amazzoni dell’avanguardia,

cit., pp. 21-37).

33

G. Lista, Le Journal des

Futuristes, Editions Hazan,

Paris 2008, p. 174.

34

Ibidem, p. 341.

35

“La medesima folla della

prima esibizione: sala piena,

applausi in quantità, e

fragorosi […]. Tutto dimostra

che Marinetti ha conquistato

Mosca intera”, si leggeva

su “Russkie Vedomosti”

il giorno seguente la seconda

conferenza moscovita

(Vtoraja lekcija Marinetti,

in “Russkie Vedomosti”, n. 23,

29 gennaio 1914), e su

“Nov’”, il giorno dopo:

“Marinetti festeggia

una vittoria clamorosa!”

(A. Botovoj, “Futurizm”

Marinetti, in “Nov’”, n.14,

30 gennaio 1914).

“il capo del futurismo avrebbe dovuto essere bombardato di uova

fradicie, come traditore dei princìpi da lui stesso dettati” 31 . Una

veemenza che non deve stupire, visto l’impegno appassionato di

questi pionieri nel promuovere le loro idee in un clima tanto ostile. Fig.4

Ignorando a bella posta le polemiche, il 26 gennaio 1914 Marinetti

tenne la sua prima conferenza moscovita, dal titolo Il futurismo in

Italia, al Polytechnic Museum di Mosca. Il 27 gennaio, nella sala del

Conservatorio di musica, affrontò i temi delle parole in libertà e del

Futurismo e le donne 32 , e il 30 tenne una terza conferenza sul Futurismo

nelle arti. Rispose poi con singolare pacatezza a un nuovo

attacco di Larionov, affermando “di non essere venuto a Mosca per

dare lezioni ai futuristi russi”, avendo lui come unico obiettivo quello

di “riunirci tutti” 33 .

Era il 31 gennaio, quando partì con Tasteven alla volta di Pietroburgo,

preceduto da una vibrante presa di posizione in suo favore di

Malevič 34 . E qui, il primo e il 4 febbraio, tenne due conferenze al

centro culturale Kalašnikovskaja Fig.5 mentre Nikolaj Kul’bin organizzava

un grande banchetto in suo onore, sebbene anche lì, a dispetto

degli sforzi di Kul’bin, lo attendessero le rumorose rimostranze di chi

rifiutava il primato del futurismo italiano, sostenendo che i russi avessero

ormai “sopravanzato i confratelli italiani”.

Affermazioni non del tutto infondate, ma dimentiche della storia:

la poesia transmentale, o zaum, enunciazione puramente fonetica

nella quale i suoni sono liberati da ogni vincolo semantico, si muoveva,

è vero, in un territorio più radicale rispetto al “paroliberismo”

futurista (in mostra, un bellissimo esempio nel collage di F.T. Marinetti,

Parole in libertà-Irredentismo, 1914), che prevedeva la “sola”

abolizione di sintassi e punteggiatura, ma è innegabile che di lì essa

fosse scaturita.

Considerati poi i numerosi resoconti positivi di molti altri testimoni

35 , è bene assumere con cautela le livorose testimonianze dei contestatori

più accesi.

Tali reazioni discordanti altro non erano, del resto, che lo specchio

delle differenze di orientamento e, più ancora, delle acerbe rivalità

che alla metà degli anni Dieci opponevano in Russia i protagonisti dell’arte

nuova; rivalità alimentate anche dall’antico antagonismo tra Mosca

e Pietroburgo.

Modernism”, thundered one critic, 19 while from the columns of Russkie

vedomosti the movement’s rapid decline was being prophesized. 20

As for pictorial Futurism, in 1912 Vladimir Markov (the future theoretician

and historian of Russian Futurism, but at the time a painter

known as Voldemars Matvejs 21 ), was so impressed by the Futurist

painting exhibition he saw in Berlin, promoted by the founder and

publisher of the journal Der Sturm Hervarth Walden, 22 that he discussed

with him the idea of taking it to Saint Petersburg. The fact that the

project, notwithstanding Markov’s efforts, was never realized, was

only because of Walden’s high price. 23 On his part, David Burlyuk,

leader of the Muscovite Futurists, after seeing the German exhibition,

once he had returned to his country offered to organize Futurist

exhibitions in Russia and begged the painter and cultural impresario

Nikolaj Kulbin 24 to “write some ingenious polemic articles (pamphlets

are needed!)”, 25 in any case making a commitment to promote Futurist

visual art in Russia.

Others instead, as often occurs when faced with such striking

novelties, were very harsh: “Their mad desire has no rational basis”,

wrote a reporter for the far-reaching weekly Solnce Rossii, 26 involving

in his invective, the Futurists, Picasso, and all of Cubism, and, in

general, all the “decadent” Western avant-garde art.

Nonetheless, as Vladimir Markov would write in Russian Futurism:

A History, 27 the height of interest in Italian Futurism was manifested by

Marinetti’s journey to Russia, which, organized by Genrich Tasteven,

Russian delegate of the Society of Great Conferences in Paris

and publisher of the Symbolist journal The Golden Fleece, took

place between 26 January and 15 February 1914. 28 The “founder”

travelled first to Moscow, and then to Saint Petersburg.

1914: Marinetti’s Trip to Russia

When Marinetti travelled to Russia he was thirty-seven years old

and already quite well-known across Europe. In introducing him to the

Muscovites, Tasteven specified that Marinetti was a “poet, critic,

lecturer, playwright, sports writer […]. One of Italy’s most popular

figures today”. 29

For many, Italian Futurism was the undeniable source of Russian

Futurism, 30 but not everyone felt that way. Even Larionov, who had also

19

Panda, “Schizzi di contemporaneità.

I futuristi”, in Večer,

no. 269, 8 March 1909, p. 3,

in V. Pavlovič Lapšin,

Marinetti e la Russia, op. cit.,

p. 68.

20

“It is unlikely that this current

can prove to be worthy of the

name it bears and capable of

conquering the future”, Mikh.

Osorgin, “’Gente del futuro’

(from our correspondent)”, in

Russkie vedomosti, no. 34,

21 February 1910, p. 4.

21

Voldemars Janovich Matvejs,

Riga (now Latvia) 1877–

Saint Petersburg 1914.

22

Founder of the eponymous

gallery as well, which opened

that year. The first stage of the

exhibition was held in Paris,

at the Bernheim Jeune gallery,

from 5 to 24 February 2012

and it had represented the

clamorous debut of pictorial

Futurism on the international

scene. From there the show

moved to London, then Berlin,

Brussels, Hamburg, The

Hague, Amsterdam, Munich.

23

“The cost of the exhibition is

five hundred marks. I replied

[to Walden, Editor’s Note]

that for Saint Petersburg that

amount is inconceivable […].

If Saint Petersburg doesn’t

want to pay the whole amount,

then I can guarantee half

of it, or even the whole

amount”, letter written by V.I.

Matvejs to L.I. Zeverzeyev,

16 July 1912, in V. Pavlovič

Lapšin, Marinetti e la Russia,

op. cit., p. 68.

24

Nikolaj Ivanovich Kulbin,

Saint Petersburg 1868–

Saint Petersburg 1917.

25

Letter written by D.D. Burlyuk

to N.I. Kulbin, 9 June 1912,

in V. Pavlovič Lapšin, Marinetti

e la Russia, op. cit., p. 68.

26

N.G. Shebuyev, “Kubisty.

Novye veyaniya v zhivopisi”,

in Solntse Rossii, no. 23,

June 1912, pp. 9-11.

27

V. Markov, Storia del

futurismo russo (translators

T. Trini, V. Dridso), Einaudi,

Turin 1988, 1997.

28

According to the Russian

calendar, from 8 to 28

February 1914.

75 Ada Masoero

“Odi et amo”

76 Ada Masoero

“Odi et amo”

4

5

Fig.4

Nero

Triumf Marinetti

(Il trionfo di Marinetti)

“A Milano” / “A Mosca”

Caricatura pubblicata sul

quotidiano “Nov’”

30 gennaio 1914

Nero

Triumf Marinetti

(Marinetti’s Triumph)

“In Milan” / “In Moscow”

caricature published in the

daily newspaper Nov

January 30, 1914

Fig.5

Marinetti a San Pietroburgo,

sala del centro culturale

Kalašnikov, 1. febbraio 1914.

Si riconoscono

Larionov, Griselli, Kul’bin,

Burljuk (Archivio di Stato per i

Documenti cinematografici e

fotografici).

Marinetti in Saint Petersburg,

cultural centre Kalashnikov,

1 February 1914. Also seen

here are Larionov, Griselli,

Kulbin and Burlyuk (State

Archives for Cinematographic

and Photographic Records).

embraced Futurism at an early stage, and who would later once again

greatly admire the movement, in an interview he gave to a Moscow

newspaper just before the “founder’s” arrival, said that “the leader of

Futurism deserved to have rotten eggs thrown at him for having

betrayed the principles he himself dictated”. 31 We shouldn’t be surprised

by such vehemence, seeing the impassioned commitment

made by these pioneers in promoting their ideas in such a hostile

climate. Fig.4

Deliberately ignoring the controversy, on 26 January 1914 Marinetti

gave his first lecture in Moscow, entitled Futurism in Italy, at the

Polytechnic Museum in Moscow. On 27 January, at the Conservatory

of Music, he dealt with the themes of “words-in-freedom” and Futurism

and Women, 32 and on 30 January he gave a talk on Futurism in the

Arts. He then reacted to a further attack by Larionov with unexpected

tranquillity, saying that “he hadn’t come to Moscow to teach the Russian

Futurists lessons”, as his sole objective was “to bring us all together”. 33

It was 31 January when he left with Tasteven for Saint Petersburg,

preceded by an energetic stance in his favour by Malevich. 34 There,

on 1 and 4 February, he gave two lectures at the Kalashnikovskaya

Cultural Centre Fig.5 , while Nikolaj Kulbin organized a lavish banquet

in his honour, although there too, in spite of Kulbin’s efforts, he was

greeted by the loud protests of those who refused to accept the

supremacy of Italian Futurism, saying that the Russians had by then

“gone much further than their Italian brothers”.

Although there is some truth to the claims, they have also overlooked

some of the historical facts: transmental poetry, or zaum, a purely

phonetic utterance in which sounds are are not bound by meaning, had

taken root in a more radical sphere than Futurist “paroliberism”

(free-wordism), (on display is a wonderful example of the collage by

F.T. Marinetti, Parole in libertà-Irredentismo, 1914), which “only” involved

the disintegration of syntax and punctuation. However, it cannot

be denied that zaum was derived from it.

Considering the many positive accounts of many other witnesses, 35

it is best to read the rancorous testimonies of the loudest protesters

with a pinch of salt.

After all, these discordant reactions were none other than the

reflection of the differences in orientation, and, even more so, of the

29

V. Pavlovic Lapšin, Marinetti

e la Russia, op. cit., p. 98.

30

“This is our original Futurism,

translated” (V.F. Chodasevič,

“Igor’ Severjanin i futurizm”,

in Russkie vedomosti, 29

April–1 May 1914, in ibidem,

p. 63).

31

B. Livšic, “Marinetti in

Russia”, in E. Coen (ed.),

Illuminazioni. Avanguardie a

confronto: Italia | Germania

| Russia, Electa 2009,

pp. 341, catalogue of the

eponymous exhibition

curated by E. Coen, scientific

direction G. Belli, Rovereto,

Mart, 17 January-7 June

2009 (from B. Livšic,

L’arciere da un occhio

e mezzo. Autobiografia

del futurismo russo, edited

by G. Kraiski, translated

by M. Fabris, Editori Laterza,

Bari 1968, pp. 143-175).

32

One of the most obvious

divergences between

the Italian Futurists and the

Russian avant-gardists

concerned their opinion on

women and their role

in society: regardless of

the presence in its ranks

of some important names

(Valentine de Saint-Point,

Rougena Zatkovà, Benedetta

Cappa, who was Marinetti’s

wife, however, and several

others) Futurism was

blatantly misogynist,

whereas within Russian

Futurism men and women

were considered equal (see

J.E. Bowlt, “Women of

Genius”, in Amazons of the

Avant-Garde, op. cit., pp.

21-37).

33

G. Lista, Le Journal des

Futuristes, Editions Hazan,

Paris 2008, p. 174.

34

Ibidem, p. 341.

77 Ada Masoero

“Odi et amo”

78 Ada Masoero

“Odi et amo”

36

Vladimir Evgrafovič Tatlin,

Mosca, 1885–1953. Prima di

tale mostra, tuttavia, quando

fra loro esplose la competizione,

Tatlin e Malevič erano

stati stretti amici.

37

Vera Efremova Pestel, Mosca,

1887–1952; Nadežda

An dreevna Udal’cova, Orël,

1885–Mosca, 1961,

Aleksandr Michailovič

Rodčenko, San Pietroburgo,1891–Mosca,

1956.

38

Michail Ivanovič Men’kov,

Vilna (ora Vilnius, Lituania),

1885–Yalta, 1926.

39

Vasilij Vasil’evič Kandinskij,

Mosca, 1866–Parigi, 1944.

Dopo aver militato fianco a fianco nei molti, fluidi raggruppamenti

delle diverse avanguardie, al tempo del viaggio di Marinetti si

erano ormai formati in Russia due grandi schieramenti contrapposti:

quello di segno “costruttivista” guidato da Vladimir Tatlin 36 a Mosca

(e con, tra gli altri, Vera Pestel, Ljubov’ Popova, Nadežda Udal’cova,

Aleksandr Rodčenko 37 ), e quello del suprematista Malevič sulle rive

della Neva, questi affiancato da Ivan Kljun, Ol’ga Rozanova, Michail

Men’kov 38 e altri ancora. Senza dimenticare Vasilij Kandinskij 39 che,

rientrato in Russia da Monaco di Baviera allo scoppio della Grande

guerra, dopo aver collaborato, come quasi tutti gli avanguardisti,

con gli organi scaturiti dalla Rivoluzione d’Ottobre, avrebbe dovuto

subire la durissima ostilità di Rodčenko, tale da indurlo a dimettersi

dalla sua carica nell’Istituto di cultura artistica (Inkhuk) e ad accettare

poi l’invito di Walter Gropius a insegnare al Bauhaus, a Weimar.

Quella che unì (e divise) il futurismo italiano e le avanguardie russe

fu dunque una storia di passioni comuni e di scatti d’orgoglio, di

filiazioni e di rivendicazioni d’autonomia, di intrecci culturali e di

impennate nazionalistico-patriottiche. La collezione Olgiati ne dà

conto con opere di grande bellezza, alle quali Ilya e Emilia Kabakov,

riconoscendone il ruolo fondante, conferiscono con la loro stupefacente

“opera d’arte totale” una voce nuova, del tutto contemporanea.

bitter rivalry that in the mid-1910s raged among the major names in

the new art in Russia. Such rivalries were also fueled by the age-old

antagonism between Moscow and Saint Petersburg.

After having battled side by side with the many, fluid groups of

avant-gardists, by the time Marinetti went to Russia two great and

opposite sides had already formed: the “Constructivist” one led by

Vladimir Tatlin 36 in Moscow (which also included Vera Pestel, Lyubov

Popova, Nadezhda Udaltsova, Alexander Rodchenko, 37 ), and that

of the Suprematist Malevich on the banks of the River Neva, accompanied

by Ivan Klyun, Olga Rozanova, Mikhail Menkov, 38 among others.

Without overlooking Vasily Kandinsky 39 who, having returned to

Moscow from Munich when the First World War broke out, after

having collaborated, like most avant-gardists, with the organs that

were the result of the October Revolution, would have to endure

Rodchenko’s hostility; so harsh was it that Kandinsky had to resign

from his post at the Institute of Artistic Culture (Inkhuk) and later

accept Walter Gropius’ invitation to teach at the Bauhaus in Weimar.

What united (and divided) Italian Futurism and the Russian avantgardes

was thus a history of common passion and pride, filiations

and claims of independence, cultural synergies and outbursts of

nationalism-patriotism. The Olgiati collection bears witness to all

these things with its works of great beauty, to which Ilya and Emilia

Kabakov, by acknowledging its essential role, offer with their amazing

“total work of art”, a new voice, a wholly contemporary one.

35

“The same crowd as the first

exhibition: hall full, great, loud

applause […]. Everything shows

us that Marinetti has conquered

all of Moscow”, were the words

that appeared in Russkie

Vedomosti the day after the

second Moscow conference

(“Vtoraya lekstiya Marinetti”, in

Russkie Vedomosti, no. 23, 29

January 1914), and in Nov, the

following day: “Marinetti

celebrates his amazing victory

(A. Botovoj, “’Futurizm’

Marinetti”, in Nov, no. 14, 30

January 1914).

36

Vladimir Yevgrafovich Tatlin,

Moscow, 1885–1953. Before

the exhibition, however,

when the competition between

the artists exploded, they

had been close friends.

37

Vera Efremova Pestel, Moscow,

1887–1952; Nadezhda

Andreyevna Udaltsova, Orël,

1885–Moscow, 1961, Alexander

Mikhailovich Rodchenko, St.

Petersburg,1891–Moscow, 1956.

38

Mikhail Ivanovich Menkov,

Vilna (now Vilnius, Lithuania),

1885–Yalta, 1926.

39

Vasily Vasilyevich Kandinsky,

Moscow, 1866–Paris, 1944.

79 Ada Masoero

“Odi et amo”

Le Avanguardie

The Avant-Gardes

Opere in mostra

Works Exhibited

82 Le Avanguardie


Michail Larionov

Raggismo

Rayism

Natalija Gončarova

Spagnola cubista

Spanish Cubist

83 The Avant-Gardes


84 Le Avanguardie


Alexandra Exter

Studio di costume

per “Salomè”

Study of Costume

for “Salome”

Alexandra Exter

Centrifuga

Centrifuge

85 The Avant-Gardes


86 Le Avanguardie


Fernand Léger

Il fumo

Smoke

Vasilij Kandinskij

Senza titolo

Untitled

87 The Avant-Gardes


88 Le Avanguardie


Kazimir Malevič

Suprematismo

Suprematism

89 The Avant-Gardes


90 Le Avanguardie


Michail Men’kov

Composizione astratta

Abstract Composition

Ljubov’ Popova

Architettonica pittorica

Pictorial Architecture

91 The Avant-Gardes


92 Le Avanguardie


Michail Matjušin

Indagine sul colore

Study of Colour

Ol’ga Rozanova

Senza titolo

Untitled

93 The Avant-Gardes


94 Le Avanguardie


Aleksandr Rodčenko

Tecnica

Technique

95 The Avant-Gardes


96 Le Avanguardie


Aleksandr Rodčenko

Senza titolo n. 6

Untitled no. 6

Varvara Stepanova



97 The Avant-Gardes


98 Le Avanguardie


Kurt Schwitters

Rettangoli instabili

Loose Quadrangles

99 The Avant-Gardes


100 Le Avanguardie


Filippo Tommaso Marinetti

Parole in libertà

Words-in-Freedom

Umberto Boccioni

Nudo

Nude

The Avant-Gardes

102 Le Avanguardie


Luigi Russolo

Senza titolo

Untitled

Giacomo Balla

Linea di velocità astratta

+ paesaggio

Line of Abstract Speed

+ Landscape

103 The Avant-Gardes


104 Le Avanguardie


Ardengo Soffici

Scomposizione dei piani

di un fiasco

Deconstruction of the Planes

of a Bottle

Ardengo Soffici

Paesaggio

Landscape



106 Le Avanguardie


Gino Severini

Danzatrice

Dancer



108 Le Avanguardie


Giacomo Balla

Punte d’estate

Peaks of Summer

Fortunato Depero

Ballerina per

“Le chant du rossignol”

Dancer for




110 Le Avanguardie


Mario Sironi

Composizione futurista

Futurist Composition

Enrico Prampolini

Beghinaggio

Beguinage



Apparati

Appendices

114 Apparati / Appendices

The Kabakovs and the Avant-Gardes

Emilia & Ilya Kabakov

Courtesy Sprovieri, London

Roman Mensing

© 2005

Biografia

Ilya e Emilia Kabakov, artisti

di origine russa residenti negli

Stati Uniti, creano installazioni

ambientali in cui elementi

del quotidiano si fondono

con elementi concettuali.

Pur essendo profondamente

radicato nel contesto socioculturale

sovietico nel quale

i Kabakov sono cresciuti,

il loro lavoro ha sempre una

portata universale.

Ilya Kabakov nasce nel 1933

a Dnepropetrovsk, in Unione

Sovietica. Studia presso

l’Accademia d’Arte VA Surikov

di Mosca ed esordisce negli

anni Cinquanta come illustratore

di libri per bambini.

In quegli anni frequenta un

gruppo di artisti concettuali

moscoviti che lavorano

al di fuori del sistema artistico

ufficiale sovietico. Nel 1985

tiene la sua prima mostra

personale presso la Dina

Vierny Gallery a Parigi e due

anni dopo si trasferisce

in Occidente in seguito a una

residenza di sei mesi presso

la Kunstverein Graz, in Austria.

Nel 1988 Kabakov inizia

a collaborare con quella che

diventerà sua moglie, Emilia

(i due si sposeranno nel

1992). Da quel momento in

poi, tutti i loro lavori saranno

frutto di collaborazione, in

diversa misura a seconda del

progetto specifico.

Oggi Kabakov è considerato

il più importante artista russo

affermatosi alla fine

del Ventesimo secolo.

Le sue installazioni evocano

le condizioni di vita della

Russia post-Stalinista, quanto

la condizione umana in senso

universale.

Emilia Kabakov (nata Lekach)

nasce nel 1945 a Dnepropetrovsk,

in Unione Sovietica.

Oltre a frequentare il Conservatorio

di Musica di Irkutsk,

studia lingua e letteratura

spagnola alla Università di

Mosca.

Nel 1973 emigra in Israele

e nel 1975 si trasferisce

a New York dove lavora come

curatrice e mercante d’arte.

A partire dal 1989 Emilia

lavora fianco a fianco con

Ilya.

Ilya e Emilia Kabakov hanno

esposto il loro lavoro in

luoghi istituzionali, tra gli altri

il Museum of Modern Art di

New York, l’Hirshhorn

Museum di Washington, lo

Stedelijk Museum di

Amsterdam, Documenta IX,

la Whitney Biennial del 1997

e il museo Hermitage di San

Pietroburgo. Nel 1993 hanno

rappresentato la Russia alla

45° Biennale di Venezia con

l’installazione Il padiglione

rosso. I Kabakov hanno

inoltre realizzato diverse

importanti commissioni

pubbliche in tutta Europa,

ricevendo numerosi premi e

riconoscimenti, tra cui l’Oscar

Kokoschka Preis a Vienna

nel 2002, il Chevalier des

Arts et des Lettres a Parigi

nel 1995 e il Premio Imperiale

dell’Imperatore Giapponese

nel 2008.

Espongono regolarmente

nei più importanti musei e

gallerie di tutto il mondo.

La Tate Modern Gallery di

Londra ospiterà una loro

grande retrospettiva

nell’ottobre del 2017.

I Kabakov vivono e lavorano

a Long Island.

Biography

Ilya and Emilia Kabakov are

Russian-born, American-based

artists who collaborate on

environments which fuse elements

of the everyday with

those of the conceptual.

While their work is deeply

rooted in the Soviet social and

cultural context in which the

Kabakovs came of age, it still

attains a universal significance.

Ilya Kabakov was born in

Dnepropetrovsk, Soviet

Union, in 1933. He studied

at the VA Surikov Art

Academy in Moscow, and

began his career as a

children’s book illustrator

during the 1950s. He was

part of a group of Conceptual

artists in Moscow who worked

outside the official Soviet art

system. In 1985 he received

his first solo show exhibition

at Dina Vierny Gallery, Paris,

and he moved to the West two

years later taking up a six

months residency at Kunstverein

Graz, Austria. In 1988

Kabakov began working with

his future wife Emilia (they

were to be married in 1992).

From this point onwards, all

their work was collaborative,

in different proportions according

to the specific project

involved.

Today Kabakov is recognized

as the most important Russian

artist to have emerged in the

late twentieth century.

His installations speak as

much about conditions in

post-Stalinist Russia as they

do about the human condition

universally.

Emilia Kabakov (née Lekach)

was born in Dnepropetrovsk,

Soviet Union, in 1945.

She attended the Music

College in Irkutsk in addition to

studying Spanish language

and literature at the Moscow

University. She immigrated to

Israel in 1973, and moved to

New York in 1975, where she

worked as a curator and art

dealer. Emilia has worked side

by side with Ilya since 1989.

Their work has been shown

in such venues as the Museum

of Modern Art, the Hirshhorn

Museum in Washington DC,

the Stedelijk Museum in Amsterdam,

Documenta IX, at

the Whitney Biennial in 1997

and the State Hermitage

Museum in St. Petersburg,

among others. In 1993 they

represented Russia at the

45th Venice Biennale with

their installation The Red

Pavilion. The Kabakovs have

also completed many

important public commissions

throughout Europe and have

received a number of honors

and awards, including the

Oscar Kokoschka Preis,

Vienna, in 2002, the

Chevalier des Arts et des

Lettres, Paris, in 1995,

and the Imperial Prize form

the Japanese Emperor

in 2008.

They regularly exhibit in

the most important museums

and galleries all over the

world. The Tate Modern

Gallery in London will host

a great retrospective

exhibition in October 2017.

The Kabakovs live and work

in Long Island.





p. 35

Ilya Kabakov

Charles Rosenthal:

Dodici commenti sul

suprematismo,1926,“Addio”

Charles Rosenthal:

Twelve Commentaries on

Suprematism,1926,“Goodbye”

1999

olio su tavola/oil on board

120 x 138 cm

43 Ilya Kabakov

Una partita a scacchi, 1973

A Game of Chess, 1973

2003

olio su tela/oil on canvas

160 x 250 cm

37 Ilya Kabakov

Charles Rosenthal:

Dodici commenti sul

suprematismo,1926,

“Nella fabbrica”

Charles Rosenthal:

Twelve Commentaries on

Suprematism,1926,

“In the Factory”

1999

olio su tavola/oil on canvas

130 x 188 cm

45

39

Catalogo delle opere in mostra

Catalogue of the Works Exhibited

Ilya Kabakov

Igor Spivak, 1971:

“Il gioco della pallavolo”

Igor Spivak, 1971:

“The Volleyball Game”

1991

olio su tela su tavola

oil on canvas on board

90 x 340 cm


47


Ilya & Emilia

Kabakov

Due facce ovvero L’uovo

Two Faces or The Egg

2000

polvere di marmo e gesso

marble dust and gesso

40 x 60 x 41 cm

Ilya & Emilia

Kabakov

Il gabinetto nell’angolo

The Toilet in the Corner

2008

tecnica mista

dimensioni variabili

mixed media

variable dimensions

41

Ilya Kabakov

Parata sulla Piazza Rossa,1972

Parade on Red Square, 1972

2002

grafite e olio su tela

graphite and oil on canvas

160 x 250 cm


103

108

101

Le Avanguardie / The Avant-Gardes

Giacomo Balla

Linea di velocità astratta

+ paesaggio

Line of Abstract Speed

+ Landscape

1913 ca.

olio su tavola

oil on board

16,7 x 32,8 cm

Giacomo Balla

Punte d’estate

Peaks of Summer

1920

olio su cartone

oil on cardboard

45 x 55,5 cm

Umberto Boccioni

Nudo

Nude

1914

matita e acquerello su

cartoncino

pencil and watercolour on

cardboard

48,5 x 60,5 cm



109

Fortunato Depero

Ballerina per


Dancer for


1916

collage di carte colorate

su carta

collage of coloured papers

on paper

51,4 x 40 cm



85

83


84 Aleksandra Ekster

Studio di costume

per “Salomè”

Study of Costume

for “Salome”

1917

gouache e tempera

su cartoncino

gouache and tempera

on cardboard

62,7 x 42,3 cm

Alexandra Exter

Centrifuga

Centrifuge

1916-17

gouache su carta

gouache on paper

65 x 50 cm

Collezione privata

Private collection

Natalija Gončarova

Spagnola cubista

Spanish Cubist

1915-16

gouache su carta

gouache on paper

28,5 x 21 cm

82

86

89

Michail Larionov

Raggismo

Rayism

1912-13

olio su tela

oil on canvas

49 x 40 cm

Fernand Léger

Il fumo

Smoke

1911

gouache su carta

gouache on paper

27 x 31,5 cm

Kazimir Malevič

Suprematismo

Suprematism

1916

gouache su carta

gouache on paper

27 x 14,3 cm

87

Vasilij Kandinskij

Senza titolo

Untitled

1917

acquarello e inchiostro

di china su carta

watercolour and Indian ink

on paper

32,2 x 25,2 cm

100

Filippo Tommaso Marinetti

Parole in libertà

Words-in-Freedom

1914

inchiostro, pastello

e collage su carta

ink, pastel, and collage

on paper

21,8 x 27,8 cm

92 Michail Matjušin

Indagine sul colore

Study of Colour

1922 ca.

collage of coloured

papers on cardboard

30 x 23,5 cm

90

93

Michail Men’kov



1918-19

gouache e china nera

su cartone

gouache and Indian ink

on cardboard

36 x 24 cm

Ol’ga Rozanova

Senza titolo

Untitled

1916

collage di carte colorate

su cartoncino grigio

collage of coloured papers

on grey cardboard

32 x 23,5 cm

111

95

96

Enrico Prampolini

Beghinaggio

Beguinage

1914

collage su tavola

collage on board

18 x 22 cm

Aleksandr Rodčenko

Tecnica

Technique

1919-20

collage su carta

collage on paper

28,3 x 23,3 cm

Aleksandr Rodčenko

Senza titolo n. 6

Untitled no. 6

1921

matita su carta

pencil on paper

35,3 x 21,5 cm



91 Ljubov’ Popova

102

Architettonica pittorica

Pictorial Architecture

1916

gouache su carta

gouache on paper

18 x 12 cm

Luigi Russolo

Senza titolo

Untitled

1912

matite colorate su carta

coloured crayons on paper

18,6 x 51,2 cm



107

110


99 Kurt Schwitters

Rettangoli instabili

Loose Quadrangles

1928

collage su carta

collage on paper

32,3 x 25,4 cm

Gino Severini

Danzatrice

Dancer

1913

pastelli colorati, carboncino,

gessetto bianco e lustrini

su carta

coloured pastels, charcoal,

white chalk and sequins

on paper

40 x 29,2 cm

Mario Sironi

Composizione futurista

Futurist Composition

1912

collage e tecnica mista

su carta

collage and mixed media

on paper

20 x 10 cm

104

97

Ardengo Soffici

Scomposizione dei piani

di un fiasco

Deconstruction of the Planes

of a Bottle

1912-13

olio su tavola

oil on board

38,7 x 34,3 cm

Varvara Stepanova



1919-20

collage su carta

collage on paper

21,3 x 17 cm

105

Ardengo Soffici

Paesaggio

Landscape

1913-14

china su carta

Indian ink on paper

42 x 30 cm

Catalogo / Catalogue


The Kabakovs

and the

Avant-Gardes

Spazio -1

Collezione

Giancarlo e Danna

Olgiati

Lugano

parte del

circuito museale del /

a branch of the

museum network of

MASI,Lugano

Museo d’arte

della Svizzera italiana

LAC

Lugano

Arte e Cultura

18 settembre / September

2016

8 gennaio / January

2017

© Edizioni Casagrande

Bellinzona

© 2015

Spazio -1

Collezione


Lugano

© 2015

Gli autori

The authors

A cura di / Edited by

Bettina Della Casa

Testi / Texts

Bettina Della Casa

Ada Masoero

Robert Storr

Traduzioni /

Translations

dall’italiano all’inglese /

from Italian into English

Sylvia Adrian Notini

dall’inglese all’italiano /

from English into Italian

Adelaide Cioni

Redazione, produzione

e distribuzione /

Editing, production

and distribution

Edizioni Casagrande,

Bellinzona

www.edizionicasagrande.com

Progetto Grafico /

Graphic Design

CCRZ

Fotolitografia /

Colour origination

Studio 9010

©

©

©

Crediti fotografici /

Photo Credits

2016

ProLitteris, Zürich

2016


2016

Agostino Osio, Milano

pp. 26-32

e/and

Stefania Beretta, Verscio

Marco D’Anna, Lugano

Antonio Maniscalco

Parlatini Pugnaghi

Roberto Pellegrini, Bellinzona

L’editore è a disposizione

degli aventi diritto per

eventuali fonti iconografiche

non individuate.

Copyright holders may contact

the Publisher regarding

any omissions in iconographic

sources.

ISBN

978-88-7713-747-0

123 Robert Storr

Many Mornings After

124 Robert Storr

Molti mattini dopo

In copertina

Cover

Ilya Kabakov

Progetto dell’allestimento

per lo Spazio -1

Elaborazione grafica /

Installation project

for Spazio -1

Graphic elaboration


Giacomo Balla

Umberto Boccioni

Fortunato Depero

Alexandra Exter

Natalya Goncharova

Vasily Kandinsky

Mikhail Larionov

Fernand Léger

Kazimir Malevich

Filippo T. Marinetti

Mikhail Matyushin

Mikhail Menkov

Lyubov Popova

Enrico Prampolini

Alexander Rodchenko

Olga Rozanova

Luigi Russolo

Kurt Schwitters

Gino Severini

Mario Sironi

Ardengo Soffici

Varvara Stepanova

ECA 1712

ISBN 978-88-7713-747-0

Testi di / Texts by Robert Storr Ada Masoero

Catalgo Kabakovs

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