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SENZA TITOLO (Macchine programmate), 2005 Courtesy PAN, Palazzo delle Arti, Napoli Le Macchine di Maurizio Bolognini (centinaia dal 1988: serie IMs, WMs, Computer sigillati, Naa, Atlas 2 ecc.) sono computer programmati per produrre flussi di immagini casuali (in alcuni casi testi, voci) e lasciate funzionare all’infinito. SENZA TITOLO (Macchine programmate), 2003 Courtesy Neon, Bologna DEP (Macchine programmate/Computer sigillati), 1997 Courtesy Atelier de la Lanterne, Nizza. Foto Angelo Candiano La serie dei Computer sigillati di Maurizio Bolognini fa emergere ciò che potrebbe costituire la più significativa linea di forza nell’ambito della software art. In questa installazione, Bolognini dispone una dozzina di computer nello spazio espositivo, connettendoli in modo che producano semplici strutture grafiche che, tuttavia, non vengono mostrate al pubblico: i monitor buses di tutti i computer sono stati sigillati con del silicone e l’installazione non ci dà alcuna indicazione sulla comunicazione che intercorre tra le macchine né sui risultati prodotti. Ciò che possiamo percepire sono i computer interconnessi, forse occupati a eseguire del software, e il loro fruscio. Queste macchine non ci stanno nascondendo un segreto collettivo, né stanno “concependo” i risultati dei loro calcoli come strutture visive. L’esperienza dell’installazione è magica e sconcertante, in quanto ci viene impedito di controllare, o anche solo di comprendere pienamente, ciò che sta accadendo. L’esperienza estetica del sublime, formulata dagli scrittori romantici del tardo Settecento e del primo Ottocento, è caratterizzata dal confronto con una natura sconfinata e inarrestabile. Si tratta di un’esperienza contrastante, che non si fonda soltanto sul riconoscimento della grandiosità della bellezza naturale, ma sul senso, turbato, meravigliato, della sua forza illimitata e incontrollabile. Da una parte la nozione di sublime naturale è storicamente associata all’esperienza della natura selvaggia e alle sue catastrofi, dall’altra è legata al controllo e alla progressiva sottomissione della natura nel corso dell’industrializzazione. Per questo, paradossalmente, il sentimento del sublime implica sia la minaccia della natura sia la frustrazione legata alla perdita della “natura naturale”. E’ una sensazione che si realizza nel confronto con forze esterne, che emerge dal dramma di un divario incolmabile tra la nostra esperienza e le forze che la muovono: il moderno disagio verso le macchine è strettamente connesso al disagio romantico verso la natura. Mentre l’umanesimo modernista ha fatto di tutto per ristabilire la percezione di un mondo controllato, centro e motore dell’esperienza estetica, l’emergere dell’arte tecnologica ha riportato il sublime nell’esperienza dell’arte contemporanea. Le installazioni di Bolognini offrono un confronto con la “macchina” nella forma di un processo oscuro, guidato dal software, dal quale siamo completamente esclusi. Ci indicano un’estetica della macchina, vale a dire un’esperienza estetica determinata da strutture macchiniche, nella quale il ruolo decisivo non viene giocato né dall’intenzionalità artistica né da sistemi generativi controllabili, ma da un insieme di condizioni materiali, interazioni umane, restrizioni processuali e instabilità tecniche. Come ogni forma d’arte, la software art dovrebbe rifarsi alle esperienze che, come questa, destabilizzano le nostre aspettative sulla tecnologia. Andreas Broeckmann da “Software Art Aesthetics”, in D. O. Lartigaud (ed.), Art orienté programmation, Sorbonne, Paris 2007
IM#11, 1991 Courtesy Fondazione Ragghianti, Lucca Stanza 11 è una collezione di oggetti provenienti dalla casa dell’artista, modificati (incisi, graffiati, solcati, bruciacchiati) dalla Macchina n. 11: cartoni, libri, riviste, mobili, contenitori, foto scattate dall’artista, tutti segnati dalle traiettorie involontarie della macchina. Indipendenza artificiale e arte generativa. Applicazioni d’estetica programmata Tale breve introduzione critica all’opera di Maurizio Bolognini doveva inizialmente essere intitolata “Esercizi d’arte generativa: il rischio della bellezza”, perché la mia prima opinione del lavoro di Bolognini ha sfiorato questa intromissione, per poi, con incertezza, allontanarsene e ancora, con altrettanta incertezza, accettarla di nuovo... Quella di Maurizio Bolognini è un’arte etimologicamente programmata, che si serve dell’apporto tecnologico quale strumento parallelo alle capacità umane fatte di libera espressività e di moderno soggettivismo. Il comportamento artistico si attua, sicché, in un’andatura dettata dall’esigenza di un sistema strumentale ampio, più che umanizzato; applicato, quindi, secondo esigenze impressive: sottratte direttamente alle caratteristiche della macchina, piuttosto che dislocate, quale contenuto istruttivo, dalla mente all’opera. Il valore artistico d’ogni oggetto diventa peso mediale della sua applicazione: in un percorso pragmatico che trova principio negli anni Ottanta (sono del 1988 le IMs, ossia le IMachines), con l’idea di far assumere ai computers il compito di produrre flussi d’immagini random. Impegno antiestetico, quindi, da tassativo intervento di programmazione, raggiunto in autonomia semiotica; cioè con la libertà dal valore di un segno compiuto (mimetico, sensorio, emozionale). Il procedimento è di natura stocastica: nel centro di un pensiero inizialmente determinato e razionale, finché non viene affidato alla macchina, che lo rende caotico e infinito. Il gesto di Bolognini scaturisce sì dalla contemporaneità evoluta, ma scopre le proprie radici nelle profondità di un comportamento dialettico, aperto, attivo: tanto logico e matematico, quanto onirico e filosofico; freddamente rituale, ma sempre umanamente liminale. L’oggetto tecnologico, infatti, stabilisce – nell’arte o nella vita – un legame di malata prossimità con la dimensione umana: come si presta a subirne la vicinanza utilitaristica, a servire, ugualmente ne risulta distante per la conoscenza che implicano altri momenti del suo esistere (per esempio la necessità d’essere largamente compreso nel funzionamento, nel meccanismo pure basilare). Tecnologia, insomma, come forza inversamente proporzionale alla sua penetrazione da parte nostra, al suo intendimento: nella valenza di una relazione che, secondo il proprio farsi e mutare, conta anche per l’umanità, almeno dall’origine a oggi, sconfinando in un’evocazione figurata, metaforica, traslata di ogni entità “logicamente tecnica”. La genesi umana è dunque tanto programmata dalla natura, quanto poi se ne distanzia evolvendo in specie che trovano addirittura il coraggio di cambiare – rispetto alla Natura (sentendosi soltanto umane) o all’Umanità (sentendosi troppo umane), in definizioni quali «natura umana» o generazioni «post-human». L’artista, allora, si sporge nel farsi soggetto esterno, estraneo, estremo: diviene ente etereo, immateriale, non-soggetto accanto all’arte; al suo cospetto si ritira, a concepire situazioni fuoricontrollo, in condizioni di minima espressività. Trattasi d’intervento quasi disumanizzante, se non per l’atto che meno ha bisogno di tutti gli altri e che sfida, di volta in volta, quotidianamente, il negativo dell’essere, da sempre: la creazione. Perché, di là del concettualismo che ne riveste la sagoma nominalistica, percezione vuol dire ancora informazione, ma in queste circostanze significa pure trattamento, manipolazione percettiva e informativa, appunto; liberando e addomesticando, al contempo, la tecnologia: per ridurla all’unico pregio di se stessa (sotto l’influsso possibile dell’impossibilità, di un suo cammino chiuso all’interno del tempo e dello spazio, senza ulteriori intromissioni umane; in autogestione e imperturbabilità). Stanza 11 è l’ultima fatica di Maurizio Bolognini; il suo impegno più nuovo. Stanza 11 (2009) sa di carattere antropologico e astrattamente antropomorfico, che, sia per esperienza o per storia, tesse una relazione spazio-temporale generalizzata e la tatua su simboli d’attinenza personale o sociale. Quei simboli sono oggetti. E l’artista, così, collega due tipologie del sentire, del pensare, dell’agire; per il trionfo di una comunicativa che qui diviene stimolazione suggerita, trasferita, afferita secondo i due sistemi (fusi nella forma di una tecnologia della rappresentazione mentale, cognitiva). L’oggetto viene rigato materialmente del flusso emesso dalla macchina; flusso che, poi, è pronto per essere tramandato metaforicamente, come fosse allegoria sociologica. E adesso pulsa, vibra, respira di nuovo, quel flusso: vivendo la propria fenomenologia, con moralità eidetica e riscontro enunciativo. Ma, come? Cioè, in quale modo? Trasmettendola! L’astante la assimila, attraverso le stesse due vie che l’artista ha usato per scegliere gli oggetti. Il lettore, pertanto, si fa interlocutore, elaborando il flusso riversato su entità già connaturate; e facendo dell’immagine totale (il fascio incisore che decora di casualità un’evidenza paradigmatica) quel che serve per marchiare la propria comprensione: a sporcare o a elevare d’indifferenza un passato... L’arma della contaminazione si spande quindi generativamente. Viene usata su di una vittima non più neutra (prima l’oggetto, poi lo spettatore), che se ne accorge mentre il caso spurio invade la sua indole informativa, le sue peculiarità originarie; e diventa caratterizzazione, muta testimonianza di sopruso, il quale, emblematico a più livelli, rimane intriso di comunicazione artistica. L’oggetto – sia fotografia, disco in vinile, libro, carta geografica, tavolo, pagina di giornale – subisce l’intervento dell’arte, come rima con le cicatrici di un uso comune, derivanti dalla normalità. La cosa in sé non viene riprogettata, ma pare diventare, più in là della sua iniziale identità, un atipico messaggio tecnologico che contempla, inoltre, seppure per un attimo, il profumo estetico della traccia di cui è ricoperto, sopra ogni rigore linguistico generativo (io trovo, per esempio, Interferenze, del 1992, come Superficie circolare nera, di Stanza 11, opere bellissime!). Le opere sono tecno-testi (effusi o no), in cui il cammino della tecnica è libero di sgorgare: a inondare d’artisticità il mondo, qui assunto quale volto di oggetti innocenti, resi sterile pretesto per la massa di segni emessi e visibili. Si diffonde il sapore della quantità e mai della quantificazione: diretto all’infinito solitario, non canonicamente bello eppure formalmente misterioso, ancora ammaliante – incontro alla vita della materia che significa o ha significato, giacendo, ormai, con un nome differente e nel nonluogo dell’arte del Duemila. Bolognini conduce, in silenzio, una ricerca tesa all’utopia; il suo sogno è inondare il nulla e il tutto d’informazione, costituendo universi paralleli, mondi possibili, realtà altre: iper-estensioni in cui spargere flussi di immagini per via di macchine in moto da anni. Ma quelle macchine, allora, sono inutili? Forse sì... Fatto sta che, però, ne motiva l’utilizzo una teoria dell’idealità o
Page 1 and 2: MAURIZIO BOLOGNINI STANZA 11
Page 3 and 4: CIMs 3, installazione interattiva,
Page 5 and 6: CIMs 2, installazione interattiva,
Page 7 and 8: Poster per la mostra a Villa Croce,
Page 9: M A U R I Z I O B O L O G N I N I S
Page 13 and 14: SENZA TITOLO (Ermitage), incisioni
Page 15 and 16: SENZA TITOLO (LP), incisioni laser,
Page 17 and 18: SENZA TITOLO, 2009, incisioni laser
Page 19 and 20: SUPERFICIE CIRCOLARE NERA, 2007, in
Page 21 and 22: SENZA TITOLO (mappa), 1994-2009, cm
Page 23: MAURIZIO BOLOGNINI STANZA 11 a cura

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