Porpora Or sì m'avveggio, oh Amore - Fulmini e Saette

Porpora Or sì m’avveggio, oh Amore
AUSER MUSICI
ELENA CECCHI FEDI
CARLO IPATA
Cantatas for soprano

PORPORA Now I can see, oh Cupid: cantatas for soprano
I‘
HAVE
BEEN STUDYING Handel and his era for
more than two years; […] to my great astonish-
ment, I have observed the superiority of Porpora
in respect of both grandeur of style and dramatic power.’
This forceful statement, taken from a private letter which
Romain Rolland sent to the Italian scholar Giuseppe
Radiciotti around a century ago, displays an attitude verging
on consternation at the unexpectedly high standard the
Frenchman had discovered in the music of Nicola Porpora.
Even today the Neapolitan composer remains completely
unknown to the general public. In musicological circles,
although his output has not yet been systematically
studied, there is at least a general acknowledgment of his
importance, and there has been some valuable research
into specific aspects of his work. We have chosen to include
on this CD cantatas that are not only of outstanding
quality (and thus intrinsically deserving of revival), but
which also convey the least monolithic view of Porpora’s
style. By representing the diversity of Porpora’s music, we
can do justice to some of the variables inevitable in the
work of a prestigious composer: the tastes and demands of
patrons, the historical moment at which his creative
achievements took shape, and the natural and continuous
transformation of his aesthetic philosophy over the course
of time.
The parallel often drawn between Handel and Porpora
has long-established roots, and is closely connected with
the two men’s open rivalry on the London operatic scene.
The Italian composer arrived on English soil between late
summer and autumn 1733 at the invitation of the socalled
Opera of the Nobility, for which he worked until its
collapse in 1736–7. While it is true that the ferocious
controversies arising from this rivalry have long clouded
the image of Porpora with reductive, rough-and-ready
judgements (he is often mentioned solely as Handel’s
2
‘opponent’), it did at least ensure, by acting as a stimulus
to research now and then, that his name never entirely
disappeared from music history books. In 1951, Frank
Walker (a pioneer of Porpora studies) gave the first clearcut
description of the composer’s importance at the time
of his arrival in London: ‘When Porpora came to England
in 1733, at the age of forty-seven, he had done more than
pursue his own shadow. He had to his credit, after a
quarter of a century’s hard work, twenty-eight operas,
three oratorios and a dramma sacro, six or seven
serenatas and much church music.’ Porpora was indeed
one of the most sought-after composers in the celebrated
theatres and principal musical establishments of the
major European cities. Both before and after his sojourn
in Britain he maintained a highly prestigious international
career (divided between Naples, Venice, Dresden, Vienna,
Turin, Rome, Milan, and so on), enjoying considerable
influence on the contemporary musical scene and leaving
a large number of excellent pupils (including Haydn,
Farinelli, Caffarelli and Corri). One aspect of Porpora’s
work which Walker did not seem to hold in high esteem
when writing his article (and he could hardly have done
otherwise, since the fundamental thesis on the subject, by
Everett Lavern Sutton, appeared only in 1974) was his
significance as a composer of chamber cantatas, a repertory
to which he made an abundant contribution in terms
of both quantity (over 130 works) and quality.
At the peak of Porpora’s London popularity there
appeared an extremely successful collection of twelve
cantatas (for soprano or contralto with basso continuo or
obbligato harpsichord, and in certain cases a concertante
instrument as well) entitled Nuovamente composte opre
di musica vocale (‘Newly composed works of vocal
music’). Published in an elegant edition in 1735 (neatly
and accurately printed, on high-quality paper and with

ample margins), these exquisite pieces were subsequently
to become, from the late eighteenth century to the end of
the nineteenth, the principal yardstick for assessing the
composer’s style in dictionaries of music, along with the
Sonate XII di violino e basso (‘Twelve sonatas for violin
and bass’), the Sei duetti latini sulla Passione di Cristo
(‘Six Latin duets on the Passion of Christ’), and a few
sacred pieces. The high production costs of the publication
were borne by Frederick, Prince of Wales, who evidently
saw in this collection a fitting monument to his patronage:
integrally planned and executed by a refined avant-garde
composer of the calibre of Porpora, and setting unpublished
texts by the greatest poet of the age (Metastasio),
it epitomized the aesthetic aims which the prince championed
in England in the realms of opera, poetry, and
painting.
The cantatas assembled in this volume clearly display
the principal features of Porpora’s compositional style at
this stage in his career, notably his legendary melodic
elegance, the remarkable fidelity of the music to the
sentiments expressed in the text, and his skill in writing
recitative, which was regarded as exemplary (more than
one author described him as ‘the father of recitative’). Già
la notte s’avvicina (La pesca) was included in this
sumptuous publishing venture, and neatly illustrates all
these stylistic features, as well as the unusual nature of
the bass line in the pieces in the collection, which owes
its exceptional cantabile quality to the fact that it was
mostly conceived for the cello (an instrument of which the
Prince of Wales was a creditable amateur exponent).
Also connected to England, but for quite different
reasons, is Or sì m’avveggio, oh Amore, whose forces
include a concertante cello for the only time in Porpora’s
cantatas. This work has survived only because it is
contained in a volume from the private collection of the
3
London musician Benjamin Cooke (the younger), whose
books were transferred in 1883 from the library of the
Sacred Harmonic Society to constitute a substantial part
of the collections of the newly founded Royal College of
Music. How the piece came into Cooke’s hands has still to
be established, even though the use he made of it is
obvious enough: well known at the time as an excellent
teacher, he adapted it as a tool for his pupils to study
continuo. The voracious but selective curiosity of this lateeighteenth-century
collector must have had no difficulty in
finding compositions by Porpora on the market even years
after he left England: works by the Neapolitan composer
were still circulating and arousing the interest of British
musicians (and would long continue to do so), and we
know that precious manuscript copies passed through the
hands of such personalities as William Savage, Richard
Stevens and William Robinson. However, there is nothing
to show that Or sì m’avveggio, oh Amore was actually
written in England. Stylistic analysis does not yield any
elements that can help us to date it very precisely: we can
do no more than assert that this cantata broadly
corresponds to traits shown by the composer during his
years in Naples in the 1720s and his London period of the
mid-1730s, although it certainly dates from a few years
before the publication of the Nuovamente composte opre
di musica vocale (1735).
We can, however, be sure of the dating of the earliest
cantata on this CD, Credimi pur che t’amo, completed
in Rome (as is indicated by Porpora himself on his
conducting score) on 4 July 1712. A constant exchange of
composers and performers between Naples and the capital
of the Papal States was the norm in the early eighteenth
century: one need only think, for example, of the careers
of Alessandro Scarlatti and Giovan Carlo Cailò and their
respective influence on the Roman operatic scene and the

NICOLA PORPORA
Neapolitan string school. The young and promising
Porpora must have quickly entered this virtuoso circle,
assimilating the influences of the surroundings in which
he found himself. Although the instrumental sections of
this cantata are written in the style of the concerto grosso
(with systematic alternation between soli and tutti), and
while some passages in the vocal lines display a Scarlattian
flavour, and the character of the recitatives and certain
harmonic options immediately call to mind the Roman
milieu, there are many elements which (even to a modern
ear) evince considerable originality and powerful innovations.
An example is found in the conclusion of the last
movement of the opening Sinfonia. Such innovations
would not have stood out so strongly in the artistic climate
of Naples, where the far-reaching transformations of
4
musical language that Porpora himself, Leo, Vinci and
their contemporaries were shortly to export to the world
were already being prepared and tried out.
Or che d’orrido Verno is among Porpora’s finest
chamber cantatas. It cannot be securely dated, but may
have been written when the composer was active in Naples
or Venice (or perhaps even Dresden), between 1725 and
1730, or else in the late 1740s. The work features a twosection
sinfonia (with no tempo marking) and assigns
exceptionally brilliant roles to both the singer and the
concertante flute. However, the demands on virtuoso
technique do not overshadow the prominent, delicately
handled echoes between voice, solo instrument and string
accompaniment that characterize the writing (a typical
trait of the composer, here illustrated in exemplary fashion
in the sensual, poignant ‘Lungi dal ben che s’ama’).
Indeed, refinement, subtle interplay between the parts,
and highly intensive (at times obsessive) exploitation of
the thematic material were among the distinctive features
of Porpora’s output in general. These elements, combined
with extremely rich melodic invention, a mastery of
compositional technique, and a keen sense of theatre and
dramatic pacing, marked him out for a successful career.
Today, after centuries of neglect, all these characteristics
surge from the pages of his scores with explosive force,
showing how groundless are the widespread stereotypes
which portray Porpora exclusively as a skilful purveyor of
bravura arias for the use of his pupils. In the aesthetics
of so profound and refined a musician, virtuosity was a
means to an end: his requirement of an extremely high
level of technique from performers was an instrument to
enable him to obtain a seductive, spellbinding naturalness
of style, necessary in its turn to create for the intellect and
the senses a pleasure that would ‘move the passions’.
STEFANO ARESI © 2008
Translated from Italian by CHARLES JOHNSTON

Or sì m’avveggio, oh Amore
1 Or sì m’avveggio, oh Amore, Now I can see, oh Cupid,
che le dolcezze tue, le tue speranze, that the pleasures and hopes you offer
sono amare e fallaci. are painful and deceptive.
A’ tuoi folli seguaci To your foolish disciples
altro non sai donar che pena e morte; you give nothing but grief and death.
sospetti, rio timor, crude ritorte, Suspicions, merciless fear, cruel chains
onde l’anime allacci, affanni e ancidi, with which you bind, torment and slay our spirits,
son delle leggi tue premi omicidi. are the fatal rewards for following your laws.
Vanne dunque, oh crudele, Away, cruel one!
mostro fiero e tiranno, Savage monster! Tyrant!
ad allettar con tue lusinghe vane Go, and entice with your false flattery
chi stolto al tuo piacer crudo è vorace, the foolish man eager for your cruel pleasures.
e lascia questo cor con la sua pace. Leave my heart in peace.
2 Dolce pace, lieta calma, Now that I am away from you,
gode il core, sente l’alma, my heart and soul can enjoy
or che sto lontan da te. sweet peace and happy calm.
Quel bel viso, quel bel ciglio, That pleasant face, those beautiful eyes
ove celi il mio periglio, where you conceal danger for me
non m’alletta, non mi piace cannot entice nor persuade me:
e sol pace vo’ con me. I only want peace.
3 Più che nel ciel tra’ Numi, Instead of staying in Heaven among the Gods,
ti convien negl’abissi aver soggiorno, you should dwell in Hell.
perché de’ Numi a scorno, You mock the other Gods
con tirannico impero, and try to dominate
ti avanzi a dominar l’umane voglie, all human desires with your tyrannical power,
e ti alimenti sol di pianti e doglie. feeding only on tears and pain.
Io da me ti discaccio. I chase you away!
Io da te m’allontano, I shun you,
ch’il tuo poter sovrano because your sovereign power
fuggendo sol si vince e si deprime. may be defeated and humbled only through flight.
Fuggasi omai da saggia mente Amore; Let all wise souls flee Cupid!
libero voli il core Let the heart fly free
da’ suoi tiranni lacci! from his tyrannical bonds!
Chi a ragion soggiace All who are subject to reason know
sa quant’ ha stelle il cielo, il lido arene: how many stars are in the sky, how many grains of sand on the shore:
tanti sono in amor tormenti e pene. they are as many as the torments and pains of love.
5

4 S’asconde Amor nel volto Cupid hides behind the face
d’una beltà ch’alletta, of a charming beauty,
ed ivi altro non fa and then does nothing but
che tor la libertà deprive us of liberty
e dar tormenti. and give us torments.
Così ai folli amanti In this way he sets traps and snares
prepara insidie e inganni, for foolish lovers,
e poi con pene e affanni and then with pains and troubles
a contristar sen và proceeds to afflict everyone:
tutti contenti. and everyone is happy!
Credimi pur che t’amo
8 Credimi pur che t’amo Believe me: I love you,
caro agli affetti miei Lidio gradito, charming Lidio, dear to my heart;
ma come in sen della stagion novella but I do so as, in Spring,
s’aman tra lor con innocente ardore the little birds or the flowers in the field
semplicetti gl’augelli e i fior del campo; love one another with innocent ardour.
tal’io d’amore avvampo, So, although I burn for love,
né m’ingombra il desio piacer fugace; my desire is not burdened by fleeting pleasures.
vanto d’Amor la face I extol the torch of love,
e sol contende il mio cor and my heart refuses only
nell’amare amor ch’offende. that bitter love which is injurious.
9 Sì, sì, t’adoro ma Yes, I love you, but
non chiedermi pietà do not ask me for pity,
se il cor t’affanna. if your heart feels desire.
Chiedimi amore e fé Ask me for love and constancy,
che amore avrai da me and you will have from me a love
che non t’inganna. that will not deceive you.
bl Sarò pur nell’amarti In loving you I will not be
non come a venticel son fiori e fronde, like flowers and leafy branches in the breeze,
ma come scoglio al gran furor dell’onde. but like a rock in the stormy sea.
Face che mai s’estingue The fruit of my constant love
pregio sarà dell’amor mio costante, will be a torch that is never extinguished;
e dell’eterno foco and the greatest glory of this flame
gloria maggior fia l’adorarti sempre will be my eternal worship for you
con si’ candido amore with a love so pure
ch’altro non brama e non dà pena al core. that it desires nothing else and gives no pain to the heart.
6

m Amami e non languir, Love me and do not languish,
ardi ma non sperar burn for love but do not hope,
adora e taci. adore me and keep silent.
D’altro non favellar If you never speak,
che più mi piaci. I will like you more.
Già la notte s’avvicina (La pesca)
bn Già la notte s’avvicina, Already night draws on;
vieni, oh Nice, amato bene, come, oh Nice, my beloved,
della placida marina and breathe the fresh breeze
le fresch’aure a respirar. from the calm sea.
Non sa dir che sia diletto None can say what is delight
chi non posa in queste arene who does not lie down on the sand
or che un lento Zeffiretto now, as a mild breeze
dolcemente increspa il mar. gently ripples the sea.
bo Lascia una volta, oh Nice, For once, Nice,
lascia le tue capanne. Unico albergo leave your hut. Your rustic dwelling
non è già del piacere is not the only place
la selvaggia dimora, for pleasure:
hanno quest’onde i suoi diletti ancora. those waves too have their delights.
Qui se spiega la notte il fosco velo, Here, when night unfolds her dark veil,
nel mar emulo al cielo in the sea, vying with the sky,
più placide, più belle, you may see the stars multiply,
multiplicar le stelle, more serene and more beautiful than ever,
e per l’onda vedrai gelida e bruna and the glittering moon shed her rays
rompere i raggi e scintillar la luna. on the cold and sombre waters.
Il giorno al suon d’una ritorta conca, During the day, to the sound of a curved conch,
che nulla cede all’incerate avene, no whit inferior to the waxed reed-pipe,
(se non vuoi le mie pene) (if you will not hear of my sorrows)
di Teti e Galatea, I will sing to you of the loves
di Glauco e Dori of Thetis and Galatea,
ti canterò gl’amori; Glaucus and Doris.
e tu vedrai dal mar sul vicin prato From the shore you will see, in the nearby meadow,
pascer le molli erbette your dear young lambs
le tue care agnellette feeding on the sweet grass,
non offese dal sol fra ramo e ramo, under the trees, unharmed by the sun.
e con la canna e l’amo And, with rod and hook,
i pesci intanto insidiar potrai: you can meanwhile lay snares for fish:
e sarà la mia Nice and so my dear Nice will be
pastorella in un punto, e pescatrice. at once shepherdess and fisher girl.
7

p Non più fra sassi algosi No longer will the fish remain hidden
staranno i pesci ascosi, amid seaweed-covered stones:
tutti per l’onda amara they will come through the salt waves,
tutti verranno a gara they will all come to play,
fra i lacci del mio ben. among the lines of my dear love.
E l’umidette figlie And the damp daughters
de’ tremuli cristalli of the crystal meerschaum
di pallide conchiglie, will fill her bosom
di lucidi coralli, with pale shells
le colmeranno il sen. and bright corals.
PIETRO METASTASIO (1698–1782)
Or che d’orrido Verno
bs Or che d’orrido Verno Now that dread Winter
l’usata pioggia i nostri campi inonda, drenches our fields with his customary rain,
e l’erba, il fior, la fronda and the grass, the flowers and the trees
strugge de’ venti il fiero soffio e cade, are afflicted and uprooted by the fierce blast of the wind;
e la vicina selva, now that the nearby wood,
che tanto or Borea ed Aguilon minaccia, threatened by Boreas and Aquilo,
nuda rivolge al ciel l’antiche braccia, turns naked to the sky her ancient arms;
ora ch’il villanello in sé raccolto now that the worried young peasant
s’agita, trema e bagna shudders, trembles and bathes his face
per soverchio rigor di pianto il volto, in tears because of such hardships:
più non potremo, oh Clori, we cannot, oh Chloris,
andar pei campi a pascolar il gregge go into the fields to graze our flock
e gl’innocenti amori and talk about our innocent loves
a vicenda narrar d’un faggio all’ombra, in the shade of a beech,
come facciam tal’ora as we do when
che Febo il piano e la collina ingombra. Phoebus floods hill and vale with sunshine.
Ahi, ch’or lungi da te carco d’affanni, Alas! Now, far from you and burdened with affliction,
di mestizia ripien, misero e solo, full of sadness, wretched and alone,
dovrò spendere i giorni in preda al duolo. I must spend my days a prey to sorrow.
bt Lungi dal ben che s’ama I cannot tell you, my dear,
come si possa, oh Dio, how it is possible, oh God,
vivere un sol momento to live far from the beloved
dirti non so ben mio. even for a single moment.
So che di morte io sento I only know that I feel in my heart
tutta la pena al cor. all the pain of death.
8

A suo fatal periglio A prisoner
vicino il prigioniero, nearing his fatal hour,
madre che perde il figlio, a mother who has lost her son,
non ha dolor sì fiero, do not feel such fierce agony,
non ha sì rio dolor. do not feel such cruel grief.
bu Pur fra tanta mia pena, Yet amid my great pain,
fra tanti affanni miei prendo ristoro amid my innumerable afflictions, I take comfort
dal pensar che fra noi in the thought that one day
la placida e serena the peaceful, calm and
stagione amica un dì farà ritorno, kindly season will return to us,
e splenderà per noi più lieto il giorno. and a happier day will shine for us.
Questo pensier sol puote Only this hope can
al misero Fileno lessen the suffering
scemar l’affanno e rasciugar le gote; and dry the tears of poor Fileno:
e senza te morrei diletta Clori without you, dear Chloris, I would die
sotto la sferza del crudel tormento under the lash of cruel torments,
tal’è il dolore che da te lungi io sento. such is the grief I feel when far from you.
cl Nocchier che mira A helmsman who sees
vicino il lido that the shore is near
più non s’addira feels no rage
col vento infido for the treacherous wind,
ma solca intrepido but ploughs fearlessly
l’ire del mar. through the sea’s wrath.
Del suo dolore In the same way, my soul
così quest’alma suffers the cruelty
soffre il rigore of its sorrows
perché la calma because it must hope
quasi vicina for that calm
deve sperar. which is close at hand.
Translations by STEFANO ARESI, CLAUDIO VELLUTINI and CHARLES JOHNSTON
If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperion and Helios labels. If so,
please write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, or email us at info@hyperion-records.co.uk, and we will be pleased to
send you one free of charge.
The Hyperion catalogue can also be accessed on the Internet at www.hyperion-records.co.uk
9

Elena Cecchi Fedi
The soprano Elena Cecchi Fedi received her diploma in
singing and vocal music from the Luigi Cherubini
Conservatory in Florence and subsequently received a
diploma in organ and organ composition from the
G B Martini Conservatory in Bologna. She has sung as a
soloist at many prestigious venues, both in Italy and
elsewhere, including the Teatro Regio, Turin; the Teatro
Massimo, Palermo; the Teatro Vittorio Emanuele, Messina;
the Teatro Verdi, Pisa; the Teatro Stabile, Potenza; the
Opera Barga Festival; the Teatro Ponchielli, Cremona; the
Teatro Sociale in Mantua; the Teatro di Sabbioneta and the
Jomadas Gulbenkian de Musica Antigua in Lisbon; the
10
ELENA CECCHI FEDI
with members of
AUSER MUSICI
Ambraser Schloßkonzerte, Innsbruck; the Opéra Comique
in Paris; the Centre de Musique Baroque, Versailles; the
Ambronay and Beaune festivals; the Accademia Chigiana
in Siena; and the Accademia di Santa Cecilia in Rome. She
has also appeared in concert with the Orchestra della
Toscana; the Amici della Musica in Modena and in
Florence; at the San Maurizio concerts in Milan, at the
Konzerthaus in Vienna; and at the Konzerthaus in Berlin.
In 1994 she was awarded the Boris Christoff prize. She
regularly collaborates with Auser Musici, with whom she
has made many recordings and performed frequently in
concert.

Carlo Ipata
Carlo Ipata received his musical training first at the Banff
Center for the Fine Arts in Canada, then at the Royal
Conservatory in The Hague, and finally at the Conservatoire
national de région of Paris, where he got an honours
diploma in baroque flute and chamber music.
With the ensembles Suonatori della Gioiosa Marca, I
Barocchisti, Il Capriccio and Seicentonovecento, as well as
the ensemble he founded in 1997, Auser Musici, Carlo
Ipata has played at the European Festival of Ljubljana, the
Italian Festival of Dortmund, Berliner Tage für Alte Musik,
Festival Antiqua, the Musikinstrumenten-Museum in
Berlin, Festivoce (France), the Miami Bach Festival,
Celebrations of Boccherini (Madrid) and for Swiss Radio;
he has also recorded for various labels including EMI and
Amadeus, as well as Hyperion.
Carlo Ipata is dedicated to early-music research, and
together with the ensemble Auser Musici he enables
modern audiences to hear the music of composers such
as Nardini, Gasparini, Barsanti, Brunelli, Boccherini,
Lidarti, Campioni, Geraso, Porpora, Vincenzo Manfredini
and Della Ciaia.
As director of the Tuscan Musical Treasures Project
Carlo Ipata has worked with the musicology departments
of the University of Cremona, the University of Pisa and the
Scuola Normale Superiore, and the Italian Society of
Musicology. He is one of the authors of Il flauto in Italia
(Istituto Poligrafico dello Stato, 2005), and he has given
courses and seminars at the New York University, at the
CNR d’Angers, and in several Italian conservatories and
musical institutes. He is professor of chamber music at
the Rossini Conservatory in Pesaro.
11
Auser Musici
Founded in 1997 by Carlo Ipata, Auser Musici is a vocal
and instrumental ensemble which, taking its name from
an ancient river in the plain of Pisa, brings together
instrumentalists and singers with an international
reputation for historical performance practice.
In 2000 Auser Musici undertook the project Tesori
Musicali Toscani (‘Tuscan Musical Treasures’), with the
support of two banking foundations, the Savings Bank of
Pisa and the Savings Bank of Lucca. Since 2001 the project
has been based at the Teatro Verdi in Pisa. Tesori Musicali
Toscani was born from the conviction of the need to create
a dynamic interaction between theoretical speculation and
performance practice, between scientific research and
musical reality. Auser Musici’s performances, in concert
and on disc, are the result of a long-term commitment
involving a positive collaboration with musicologists on
research into original sources, facilitating a deeper
understanding of the historical circumstances and style of
the group’s repertoire. Thanks to several first modern
performances, the work of Auser Musici has made it
possible to fill in important details in the musical history
of Tuscany, establishing influences and points of contact
between local composers and their European contemporaries.
The public and critical reception of Auser Musici’s
tours of Germany, France, Spain, the USA, Slovenia,
Sweden, Croatia and Russia, as well as of their recordings,
confirms the enormous interest in their work on the
Tuscan repertoire on the seventeenth and eighteenth
centuries. Auser Musici’s Hyperion recordings of
Boccherini (CDA67646) and Lidarti (CDA67685) have
been widely acclaimed.
For more details, please visit www.ausermusici.org.

PORPORA À présent, je vois, oh Cupidon : cantates pour soprano
J
«
’ai
étudié Haendel et son époque pendant plus de
deux ans ; […] à mon grand étonnement, j’ai
constaté la supériorité de Porpora en ce qui
concerne la grandeur de style et la force dramatique.»
Cette vigoureuse assertion (tirée d’une lettre privée
adressée voilà environ un siècle à l’érudit italien Giuseppe
Radiciotti) nous montre un Romain Rolland presque
consterné par le niveau étonnamment élevé de la musique
de Nicola Porpora. Aujourd’hui encore, ce compositeur
napolitain demeure totalement inconnu du grand public.
Les cercles musicologiques s’accordent cependant à
reconnaître son importance et, si son œuvre n’a toujours
pas été étudiée systématiquement, certaines de ses
spécificités ont fait l’objet de précieuses recherches. Nous
avons choisi de réunir ici des cantates d’une qualité
exemplaire (méritant donc, intrinsèquement, d’être
ressuscitées), mais aussi vectrices d’une vision tout sauf
monolithique du style de Porpora. Cette illustration de sa
diversité musicale nous permet de mettre à l’honneur
quelques-unes des variables inhérentes à l’œuvre de tout
compositeur prestigieux: les goûts et les exigences de
ses protecteurs, le contexte historique dans lequel ses
créations prirent forme, et la transformation naturelle,
continue, de sa philosophie esthétique au fil des ans.
Le parallèle souvent établi, et de longue date, entre
Haendel et Porpora est étroitement lié à la franche rivalité
qui opposa ces deux hommes sur la scène opératique
londonienne. Ce fut en 1733, entre la fin de l’été et
l’automne, que le compositeur mit le pied sur le sol
anglais, à l’invitation de l’Opera of the Nobility, établissement
qui fit faillite en 1736–7 et pour lequel il travailla
jusqu’au bout. Porpora a longtemps vu son image ternie
par cette rivalité, source de jugements réducteurs et
expéditifs (on ne le mentionne souvent que comme
« adversaire » de Haendel), mais cette même inimitié a
12
au moins permis, en stimulant de temps à autre la
recherche, que son nom ne disparût jamais totalement
des ouvrages musicologiques. En 1951, Frank Walker
(pionnier des études sur Porpora) fut le premier à dresser
un tableau précis de l’importance du Napolitain à son
arrivée à Londres : « Lorsque Porpora débarqua à Londres
en 1733, à l’âge de quarante-sept ans, il avait fait plus que
courir après son ombre. En un quart de siècle de dur
labeur, il avait à son actif vingt-huit opéras, trois oratorios
et un dramma sacro, six ou sept serenata et maintes
musiques liturgiques. » Porpora fut en effet l’un des
compositeurs les plus recherchés par les théâtres célèbres
et par les principales institutions musicales des grandes
cités européennes. Avant, comme après, son séjour
britannique, il mena une fort prestigieuse carrière internationale
(partagée entre Naples, Venise, Dresde, Vienne,
Turin, Rome, Milan, etc) et, jouissant d’une influence
considérable sur la scène musicale de l’époque, il laissa
derrière lui quantité d’excellents élèves (dont Haydn,
Farinelli, Cafferelli et Corri). Dans son article, cependant,
Walker semble peu priser les cantates de chambre de
Porpora, qui furent pourtant nombreuses—plus de cent
trente—et de qualité (mais comment eût-il pu en être
autrement quand on sait que la thèse fondamentale de
Everett Lavern Sutton sur ce sujet date seulement de
1974 ?).
Au summum de la popularité londonienne de Porpora
parut un recueil, à très grand succès, de douze cantates
(pour soprano ou contralto avec basso continuo ou clavecin
obbligato et parfois, aussi, un instrument concertant)
intitulé Nuovamente composte opre di musica vocale
(« Œuvres de musique vocale nouvellement composées
»). Ces pièces exquises furent publiées en 1735 dans
une édition élégante bénéficiant d’une impression nette et
précise, sur un papier de bonne qualité, avec de larges

marges. Entre la fin du XVIII e siècle et celle du XIX e , les
dictionnaires de musique s’en servirent pour jauger le
style du compositeur : ils en firent leur principale
référence aux côtés des Sonate XII di violino e basso
(« Douze sonates pour violon et basse »), des Sei duetti
latini sulla Passione di Cristo (« Six duos latins sur la
Passion du Christ ») et de quelques compositions sacrées.
Les coûts élévés de cette production furent supportés par
Frederick, prince de Galles, qui vit à l’évidence dans ce
recueil un monument à la mesure de son mécénat :
intégralement conçu et exécuté par un Porpora avantgardiste,
raffiné, et mettant en musique des textes inédits
du plus grand poète du moment (Métastase), il condensait
les visées esthétiques défendues par le prince en Angleterre,
en matière d’opéra, de poésie ou de peinture.
Arrivé à ce moment de sa carrière, Porpora possédait
quelques grands traits stylistiques bien perceptibles dans
les cantates réunies ici, notamment sa légendaire élégance
mélodique, la remarquable fidélité de sa musique aux
sentiments exprimés dans le texte, et son art du récitatif,
jugé exemplaire (plus d’un auteur le surnomma « le père
du récitatif »). Gìa la notte s’avvicina (La pesca) illustre
clairement tous ces éléments, mais aussi la nature inhabituelle
de la ligne de basse des pièces de ce somptueux
projet éditorial, qui doit son exceptionnel caractère
cantabile au fait qu’il fut conçu avant tout pour le violoncelle
(un instrument dont le prince jouait en honorable
amateur).
Autre pièce liée à l’Angleterre, mais pour de toute
autres raisons, Or sì m’avveggio, oh Amore comporte
un violoncelle concertant—cas unique dans les cantates
de Porpora. Cette œuvre ne nous est parvenue que parce
qu’elle figure dans un des volumes de Benjamin Cooke
(fils), musicien londonien dont la collection privée fut
transférée, en 1883, de la bibliothèque de la Sacred
13
Harmonic Society au Royal College of Music. On ignore
encore comment cette pièce est arrivée entre les mains de
Cooke, mais on sait assez bien comment il l’utilisa : réputé
pour ses qualités d’excellent pédagogue, il en fit un outil
grâce auquel ses élèves purent étudier le continuo. Ce
collectionneur de la fin du XVIII e siècle, à la curiosité
insatiable mais sélective, ne dut avoir aucun mal à
dénicher des compositions de Porpora sur le marché :
même des années après que le Napolitain eut quitté
l’Angleterre, ses œuvres circulaient toujours, éveillant
(et pour longtemps encore) l’intérêt des musiciens
britanniques ; de précieuses copies manuscrites passèrent
ainsi entre les mains de personnalités comme William
Savage, Richard Stevens et William Robinson. Toutefois,
rien ne prouve qu’Or sì m’avveggio, oh Amore fut
vraiment écrite en Angleterre. L’analyse stylistique ne nous
fournit aucun élément de datation précise : on peut
seulement affirmer que cette cantate correspond grosso
modo aux périodes napolitaine (années 1720) et londonienne
(milieu des années 1730) de Porpora, même si elle
précède certainement de quelques années la publication
des Nuovamente composte opre di musica vocale
(1735).
Nous connaissons en revanche avec certitude la date de
la plus ancienne cantate de ce CD, Credimi pur che
t’amo : Porpora mentionna sur sa grande partition l’avoir
achevée à Rome le 4 juillet 1712. Au début du XVIII e siècle,
Naples et la capitale des États pontificaux s’échangeaient
constamment compositeurs et interprètes : songeons
seulement aux carrières d’Alessandro Scarlatti et de
Giovan Carlo Cailò, et rappelons-nous leur ascendant
respectif sur la scène opératique romaine et sur l’école de
cordes napolitaine. Le jeune et prometteur Porpora dut
rapidement intégrer ce cercles de virtuoses et en assimiler
les influences. Même si les sections instrumentales de

cette cantate sont écrites dans le style du concerto grosso
(avec une alternance systématique soli/tuti), même si
quelques passages des lignes vocales ont un parfum
scarlattien, même si le caractère des récitatifs et certaines
options harmoniques rappellent instantanément l’atmosphère
romaine, maints éléments témoignent (même
pour une oreille moderne) d’une immense originalité et
d’innovations puissantes, comme dans la conclusion du
dernier mouvement de la sinfonia liminaire. De telles
innovations n’étaient pas autant remarquées à Naples, qui
préparait et éprouvait déjà les considérables transformations
du langage musical que Porpora lui-même, mais
aussi Leo, Vinci et leurs contemporains s’apprêtaient à
diffuser partout.
On ne peut dater avec certitude Or che d’orrido
Verno, l’une des plus belles cantates de chambre de
Porpora—tout juste peut-on supposer qu’elle fut écrite à
Naples ou à Venise (voire à Dresde) entre 1725 et 1730, ou
encore à la fin des années 1740. Elle contient une sinfonia
en deux sections (sans indication de tempo) et assigne des
rôles exceptionnellement brillants à la chanteuse et à
la flûte concertante. Sa virtuosité technique n’éclipse
cependant pas les saillants échos, traités avec délicatesse,
Le catalogue Hypérion est également accessible sur Internet : www.hyperion-records.co.uk
14
qui surviennent entre la voix, l’instrument solo et l’accompagnement
de cordes et qui caractérisent l’écriture (un
trait typique de ce compositeur, qu’illustre à merveille le
sensuel et poignant « Lungi dal ben che s’ama »). Car
raffinement, jeu subtil entre les parties et exploitation très
intensive (voire obsessionnelle) du matériel thématique
étaient certaines des marques distinctives de toute la
production de Porpora. Ces éléments, associés à une
inventivité mélodique extrêmement riche, à une maîtrise
de la technique compositionnelle, à un sens aigu du
théâtre et du rythme dramatique, lui valurent une carrière
à succès. Aujourd’hui, après des siècles d’oubli, toutes ces
qualités ressortent de ses partitions avec une force
explosive et montrent combien sont infondés les fréquents
stéréotypes cantonant Porpora au rôle d’habile pourvoyeur
d’arias de bravoure à l’usage de ses élèves. Dans l’esthétique
d’un musicien aussi profond et raffiné, la virtuosité
n’était pas une fin en soi : requérir de ses interprètes un
très haut niveau technique lui permettait d’obtenir un
naturel stylistique enveloppant, envoûtant, lui-même
nécessaire à l’élaboration, pour l’intellect et pour les sens,
d’un plaisir propre à « éveiller les passions ».
STEFANO ARESI © 2008
Traduction HYPERION
d’après la version anglaise établie par Charles Johnston
Si vous souhaitez de plus amples détails sur ces enregistrements, et sur les nombreuses autres publications du label Hyperion, veuillez nous écrire à
Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, ou nous contacter par courrier électronique à info@hyperion-records.co.uk, et nous
serons ravis de vous faire parvenir notre catalogue gratuitement.

PORPORA Jetzt kann ich sehen, o Amor: Kantaten für Sopran
I„
CH
HABE HÄNDEL und seine Ära über zwei Jahre
lang studiert; [...] zu meinem großen Erstaunen
habe ich die Überlegenheit von Porpora in Bezug
auf den großen Stil und dramatische Kraft beobachtet.“
Diese entschiedene Behauptung aus einem persönlichen
Brief, den Romain Rolland vor etwa einem Jahrhundert an
den italienischen Forscher Giuseppe Radiciotti schickte,
weist eine Einstellung naher Fassungslosigkeit angesichts
des hohen Niveaus auf, das der Franzose in der Musik von
Nicola Porpora entdeckt hatte. Selbst heute bleibt der
neapolitanische Komponist der allgemeinen Öffentlichkeit
unbekannt. In musikwissenschaftlichen Kreisen stimmt
man zumindest generell über seine Bedeutung überein,
obwohl sein Werk bislang nicht systematisch studiert,
sondern nur spezifische Aspekte seines Werks bereits
eingehender erforscht wurden. Für diese CD haben wir
Kantaten ausgewählt, die nicht nur von überragender
Qualität sind (und somit an sich schon eine Wiederbelebung
verdienen), sondern auch den am wenigsten
monolithischen Aspekt von Porporas Stil aufzeigen. Indem
wir die Vielfalt von Porporas Musik darstellen, können
wir den Variablen gerecht werden, die im Werk
eines renommierten Komponisten unvermeidlich sind:
Geschmack und Ansprüche seiner Mäzene, der historische
Zeitpunkt, in dem seine kreativen Leistungen Form
annahmen, und die natürliche und kontinuierliche
Transformation seiner ästhetischen Philosophie im Lauf
der Zeit.
Die Parallele, die oft zwischen Händel und Porpora
gezogen wird, hat lang etablierte Wurzeln und ist eng mit
der offenen Rivalität der beiden in der Londoner
Opernszene verbunden. Der italienische Komponist kam
auf Einladung der sogenannten „Opera of Nobility“ im
Spätsommer oder Herbst 1733 auf englischem Boden an
und arbeitete für sie bis zu ihrem Zusammenbruch
15
1736–7. Obwohl es stimmt, dass die grimmige Kontroverse,
die aus dieser Rivalität erwuchs, lange die
Vorstellung von Porpora schlecht und recht durch
reduktiven Urteile verschleierte (oft wird er nur als
Händels „Kontrahent“ erwähnt), sicherte sie wenigstens,
dass sein Name nie ganz aus den Musikgeschichtsbüchern
verschwand, indem sie gelegentlich Forschung anregte.
1951 beschrieb Frank Walker (ein Pionier der Porpora-
Forschung) zum ersten Mal klar die Bedeutung des
Komponisten, als er in London eintraf. „Als Porpora 1733
im Alter von 47 Jahren nach England kam, hatte er mehr
getan als seinem eigenen Schatten nachzujagen. Nach
einem Vierteljahrhundert harter Arbeit konnte er 28
Opern, drei Oratorien und ein dramma sacro, sechs oder
sieben Serenaden und viel Kirchenmusik auf seinem
Konto verbuchen.“ Tatsächlich war Porpora einer der
begehrtesten Komponisten in den berühmten Theatern
und musikalischen Etablissements der bedeutendsten
Städte Europas. Sowohl vor als auch nach seinem Aufenthalt
in Britannien verfolgte er eine hoch renommierte
Laufbahn (die ihn nach Neapel, Venedig, Dresden, Turin,
Rom, Milan usw. führte), genoss beträchtlichen Einfluss in
der zeitgenössischen Musikszene und hatte eine Anzahl
ausgezeichneter Schüler (darunter Haydn, Farinelli,
Caffarelli und Corri). Ein Aspekt von Porporas Werk, den
Walker scheinbar nicht hoch schätzte als er seinen Artikel
schrieb (und wie konnte er, da die grundlegende
Dissertation über das Thema von Everett Lavern Sutton
erst 1974 erschien) war seine Bedeutung als Komponist
von Kammerkantaten, einem Reperoire, zu dem er mit
über 130 Werken sowohl quantitativ als auch qualitativ
wesentlich beitrug.
Auf der Höhe von Porporas Popularität in London
erschien eine äußerst erfolgreiche Sammlung von zwölf
Kantaten (für Sopran oder Alt mit Basso continuo oder

obligatem Cembalo und in einigen Fällen auch einem
konzertanten Instrument) mit dem Titel Nuovamente
composte opre di musica vocale („Neu komponierte
Gesangswerke“). Diese exquisiten Stücke wurden 1735 in
einer eleganten Ausgabe veröffentlicht (sauber und
akkurat und mit breitem Rand auf hochqualitätigem
Papier gedruckt) und sollten, vom späten 18. Jahrhundert
bis zum Ende des 19., neben den Sonate XII di violino e
basso („Zwölf Sonaten für Violine und Bass“), den Sei
duetti latini sulla Passione di Cristo („Sechs lateinische
Duette über die Passion Christi“) und einigen geistlichen
Stücken der hauptsächliche Maßstab sein, an dem in
Musiklexika der Stil des Komponisten gemessen wurde.
Die hohen Herstellungskosten der Veröffentlichung
wurden von Frederick, dem Prinzen von Wales getragen,
der diese Sammlung anscheinend als ein angemessenes
Monument zu seinem Mäzenatentum betrachtete: ganz
von einem kultivierten Avantgarde-Komponisten vom
Kaliber Porporas geplant und ausgeführt, der unveröffentlichte
Texte des größten Poeten seiner Zeit
(Metastasio) setzte, versinnbildlicht sie die ästhetischen
Ziele, für die sich der Prinz auf dem Gebiet der Oper,
Poesie und Malerei einsetzte.
Die in diesem Band zusammengestellten Kantaten weisen
klar die Hauptmerkmale von Porporas Kompositionsstil
in diesem Stadium seiner Karriere auf, besonders
seine legendäre melodische Eleganz, die bemerkenswerte
Treue der Musik zu den im Text ausgedrückten Gefühlen,
und seine Gewandtheit im Rezitativ, das als beispielhaft
angesehen wurde (mehrere Autoren beschrieben ihn
sogar als den „Vater des Rezitativs“). Già la notte
s’avvicina (La pesca) war in diesem luxuriösen Band
enthalten und illustriert nicht nur all diese stilistischen
Merkmale wunderbar, sondern auch die ungewöhnliche
Natur der Basslinie in den Stücken in dieser Sammlung,
die ihe außergewöhnlich kantable Qualität der Tatsache
16
verdankt, dass sie meist für das Cello konzipiert war (ein
Instrument, das der Prinz von Wales, ein enthusiastischer
Laienmusiker, selbst respektabel spielte).
Ebenfalls mit England verknüpft, wenn auch aus ganz
anderen Gründen, ist Or sì m’avveggio, oh Amore,
dessen Kräfte zum einzigen Mal in Poporas Kantaten ein
konzertantes Cello enthalten. Dieses Werk wurde allein
deshalb überliefert, weil es in einem Band aus der
Privatsammlung des Londoner Musikers Benjamin Cooke
(der Jüngere) enthalten ist, dessen Bücher 1883 aus der
Bibliothek der Sacred Harmonic Society transferiert
wurden, um einen substantiellen Teil der Sammlung des
neu gegründeten Royal College of Musik zu bilden. Wie das
Stück in Cookes Hände gelangte, ist nicht belegt, obwohl es
offensichtlich ist, wie er es nutzte: er war ein wohl
bekannter Lehrer und adaptierte es für seine Schüler zum
Generalbass-Studium. Die unersättliche, wenn auch
selektive Neugier dieses Sammlers vom Ende des 18.
Jahrhunderts dürfte es ihm leicht gemacht haben, selbst
Jahre nachdem Porpora England verlassen hatte,
Kompositionen von ihm zum Verkauf zu finden: Werke des
neapolitanischen Komponisten waren immer noch im
Umlauf und erregten noch lange das Interesse britischer
Musiker; wir wissen, dass kostbare handschriftliche
Exemplare durch die Hände solcher Personen wie William
Savage, Richard Stevens und William Robinson ging. Aber
es gibt keine Belege dafür, dass Or sì m’avveggio, oh
Amore tatsächlich in England geschrieben wurde.
Stilistische Analyse enthüllt keine Elemente, die uns
helfen könnten, die Kantate genau zu datieren—wir
können nur feststellen, dass sie Züge aufweist, die sein
Werk in den 1720er Jahren in Neapel und seiner Londoner
Periode in den Mitt-1730er Jahren auszeichnen, obwohl
sie sicherlich einige Jahren vor der Publikation der
Nuovamente composte opre di musica vocale (1735)
entstand.

Das Datum der frühesten Kantate auf dieser CD,
Credimi pur che t’amo, steht jedoch fest: sie wurde am
4. Juli 1712 in Rom fertig (wie Porpora selbst auf seiner
Dirigierpartitur notierte). Ein stetiger Austausch von
Komponisten und Interpreten zwischen Neapel und der
Hauptstadt des Kirchenstaates war Anfang des 18.
Jahrhunderts die Norm: man braucht zum Beispiel nur an
die Laufbahn von Alessandro Scarlatti und Giovan Carlo
Cailò und ihren jeweiligen Einfluss auf die Opernszene
Roms und die Neapolitanische Streicherschule zu denken.
Der junge, vielversprechende Porpora muss sich schnell
diesem Virtuosenzirkel angeschlossen und die Einflüsse
der Umgebung, in der er sich fand, assimiliert haben.
Obwohl die Instrumentalabschnitte dieser Kantate im Stile
eines Concerto grosso (mit systematischem Wechsel
zwischen Soli und Tutti) gehalten sind, und einige
Passagen in den Gesangsstimmen ein Scarlattisches Flair
besitzen und der Charakter der Rezitative und gewisser
harmonischer Wahlen unmittelbar an das römische
Milieu erinnern, gibt es viele Elemente, die (selbst für
moderne Ohren) beträchtliche Originalität und eindrucksvolle
Innovationen aufweisen. Ein Beispiel dafür findet
sich am Schluss des letzten Satzes der einleitenden
Sinfonia. Solche Erneuerungen ragten im musikalischen
Klima von Neapel allerdings nicht so offensichtlich
heraus, wo die weitreichenden Transformationen der
Musiksprache, die Porpora selbst, Leo, Vinci und ihre
Zeitgenossen bald der Welt vorstellen sollten, bereits
vorbereitet und ausprobiert wurden.
Or che d’orrido Verno gehört zu Porporas feinsten
Kammerkantaten. Sie kann nicht sicher datiert werden,
könnte aber zwischen 1725 und 1730 geschrieben worden
sein, als der Komponist in Neapel oder Venedig (oder
17
vielleicht sogar Dresden) tätig war, oder sonst in den
1740ern. Das Werk enthält eine zweiteilige Sinfonia (ohne
Tempoanweisung) und gibt dem Sänger und der
konzertanten Flöte besonders brillante Rollen. Die
Ansprüche virtuoser Technik überschatten jedoch nicht
die prominenten, feinfühlig gehandhabten Echos
zwischen der Singstimme, dem Soloinstrument und der
Streicherbegleitung, die die Komposition charakterisieren
(ein typischer Zug des Komponisten, der hier in
vorbildlicher Manier im sinnlichen, ergreifenden „Lungi
dal ben che s’ama“ illustriert wird). Raffinesse, subtiles
Wechselspiel zwischen den Stimmen und die besonders
intensive (bisweilen obszessive) Ausbeutung des
musikalischen Materials gehörten generell zu den
typischen Merkmalen von Porporas Werk. Diese Elemente,
kombiniert mit üppigem melodischem Einfallsreichtum,
einer meisterlichen Beherrschung kompositorischer
Technik und einem guten Gespür für Theater und
dramatischem Puls markierten ihn für einen erfolgreiche
Karriere. Heute, nach Jahrhunderten der Vernachlässigung,
explodieren diese Charakteristiken vom Blatt
und zeigen, dass die weit verbreiteten Stereotypen, die
Porpora ausschließlich als gewandten Lieferanten von
Bravourarien zum Gebrauch seiner Schüler schildern,
keine Basis haben. In der Ästhetik eines solch profunden
und feinfühligen Musiker, war Virtuosität ein bloßes Mittel
zum Zweck: seine Anforderungen eines extrem hohen
technischen Niveaus seiner Interpreten war ein Instrument,
das ihm erlaubte, einen solch verführerischen,
bezaubernd natürlichen Stil zu erreichen, der wiederum
nötig war, um für den Intellekt und die Sinne ein
Vergnügen zu schaffen, das „die Leidenschaften anregte“.
STEFANO ARESI © 2008
Übersetzung aus dem Englischen RENATE WENDEL

PORPORA Or sì m’avveggio, oh Amore: cantate per il soprano
D
«
A
PIÙ DI DUE ANNI STUDIO Haendel e la sua
epoca; […] con mio grande stupore ho
constatato la superiorità di Porpora, sia dal punto
di vista della grandiosità di stile sia da quello della forza
drammatica.» Questa forte affermazione, contenuta in
una lettera privata inviata da Romain Rolland allo studioso
italiano Giuseppe Radiciotti circa un secolo fa, mostra un
atteggiamento quasi costernato dinnanzi alla inaspettata
qualità rinvenuta nella musica di Nicola Porpora. Ancora
oggi, di fatto, il compositore napoletano resta un perfetto
sconosciuto per il grande pubblico, mentre in ambito
musicologico, se non si è giunti ad uno studio sistematico
della sua produzione, si può almeno apprezzare il
generale riconoscimento della sua importanza e la
presenza di alcune ricerche di pregio dedicate ad aspetti
peculiari della sua attività. Abbiamo quindi scelto di
inserire in questo CD monografico cantate che non solo
si distinguessero per il loro elevato livello qualitativo
(meritevoli già di per sé di essere recuperate), ma che
potessero anche fornire all’ascoltatore un’idea il meno
monolitica possibile dello stile di Porpora, dando ragione,
con le loro diversità, di alcune variabili inevitabili
nell’attività di un compositore di pregio: i gusti e le
richieste della committenza, il momento storico in cui si
concretizzarono gli atti creativi e la naturale e costante
trasformazione del pensiero estetico dell’autore nel corso
del tempo.
Il parallelo spesso teso tra Haendel e Porpora ha radici
antiche, ed è strettamente legato alla aperta rivalità dei due
in ambito operistico sul suolo inglese, ove il musicista
italiano giunse tra la tarda estate e l’autunno 1733 su
invito della cosiddetta Opera of the Nobility, per cui operò
sino al crollo del 1736–7. Se, da un lato, le feroci
polemiche nate in quell’occasione hanno offuscato per
lungo tempo con giudizi riduttivi ed approssimativi la
18
figura del maestro (citato spesso esclusivamente come
«l’avversario» di Haendel), dall’altro esse hanno di fatto
permesso, divenendo talora stimolo per la ricerca, la non
totale scomparsa del suo nome dai libri di storia della
musica. Nel 1951, Frank Walker (pioniere degli studi su
Porpora) descriveva per la prima volta in modo chiaro
l’importanza del compositore all’epoca del suo arrivo a
Londra: «When Porpora came to England in 1733, at the
age of forty-seven, he had done more than pursue his own
shadow. He had to his credit, after a quarter of a century’s
hard work, twenty-eight operas, three oratorios and a
dramma sacro, six or seven serenatas and much church
music.» In effetti, Porpora era uno dei più richiesti autori
nei teatri di grido e nelle principali cappelle delle maggiori
città del continente, e prima e dopo la propria permanenza
in Gran Bretagna seppe mantenere una carriera internazionale
di grande pregio (giocata tra Napoli, Venezia,
Dresda, Vienna, Torino, Roma, Milano, ecc.), imprimendo
forti stimoli al mondo musicale coevo e lasciando un
abbondante numero di eccellenti allievi (tra cui Haydn,
Farinelli, Caffarelli, Corri). Ciò che all’atto della stesura
del proprio articolo Walker non pareva tenere in gran
considerazione (e non poteva far altro, dato che la
fondamentale tesi sull’argomento sarebbe stata discussa
da Everett Lavern Sutton solo nel 1974) era l’assoluta
importanza del musicista nel campo della cantata da
camera: un repertorio cui egli seppe dare ampio
contributo sia in termini numerici (oltre 130 titoli) che
qualitativi.
All’apice del successo londinese del compositore risale
una fortunatissima raccolta di dodici cantate (per soprano
o contralto, con basso continuo o cembalo obbligato e,
talora, strumento concertante): le Nuovamente composte
opre di musica vocale. Elegantemente pubblicati nel
1735 (la stampa è nitida, corretta, su carta di alto pregio

e con ampi margini), questi squisiti brani musicali
sarebbero divenuti poi (dal tardo XVIII secolo sino alla fine
del XIX) il principale metro di valutazione dello stile e
dell’operato del compositore a livello lessicografico
assieme alle Sonate XII di violino e basso, ai Sei duetti
latini sulla Passione di Cristo e ad alcuni pezzi sacri.
Le elevate spese di realizzazione del progetto vennero
sostenute dal principe Federico di Galles, che evidentemente
vedeva in quella raccolta un vero e proprio
monumento al proprio mecenatismo: organicamente
pianificata e realizzata da musicista d’avanguardia e
raffinato quale Porpora su testi inediti del massimo poeta
dell’epoca (Metastasio), essa consacrava la somma di
intenti estetici che il nobile stava sostenendo in Inghilterra
nel campo del dramma per musica, della poesia e della
pittura.
Le cantate ivi raccolte mostrano palesemente i
principali tratti compositivi di Porpora a quell’altezza
cronologica: ben emergono—ad esempio—la sua
leggendaria eleganza melodica, la notevole adesione della
musica ai sentimenti espressi dal testo, e l’abilità di
scrittura nei recitativi, per i quali il napoletano era ritenuto
modello esemplare (più di un autore lo definì «il padre del
recitativo»). Già la notte s’avvicina (La pesca) fa parte
della sontuosa impresa editoriale, e manifesta in modo
chiaro tutte le caratteristiche sin qui elencate, oltre
all’insolita e peculiare natura assunta nei pezzi di questa
raccolta dalla linea di basso, eccezionalmente cantabile
perché concepita in modo sostanziale per una sua
esecuzione anche da parte del violoncello (strumento di
cui Federico di Galles si dilettava con risultati pregevoli).
Legata all’ Inghilterra, seppure per altri motivi, è anche
Or sì m’avveggio, oh Amore, che presenta in organico il
violoncello concertante, fatto unico all’interno del corpus
delle cantate di Porpora. La composizione si è salvata dalle
19
ingiurie del tempo perché attestata unicamente in un
volume proviene dalla collezione privata del musicista
londinese Benjamin Cooke jr., il cui fondo librario passò
alla biblioteca della Sacred Harmonic Society della capitale
britannica andando di lì a costituire, nel 1883, parte
sostanziale del nucleo patrimoniale storico del Royal
College of Music. Come questa opera sia giunta nelle mani
di Cooke è ancora da chiarirsi, anche se è evidente l’uso
che di essa fece il concertista il quale, noto all’epoca come
ottimo didatta, la adattò ai fini dello studio del basso
continuo per i propri allievi. La vorace ma selettiva
curiosità di questo collezionista della seconda metà del
XVIII secolo non dovette avere difficoltà nel trovare sul
mercato composizioni di Porpora ad anni di distanza dalla
sua dipartita dal suolo inglese: lavori del napoletano
circolavano e suscitavano ancora interesse tra i musicisti
britannici (e lo fecero ancora per lungo tempo), fatto ben
attestato dal passaggio di alcune preziose copie
manoscritte per le mani di personaggi quali William
Savage, Richard Stevens e William Robinson. Nulla però
può dimostrare che Or sì m’avveggio, oh Amore sia
stata scritta in Inghilterra. Per quanto concerne una
sua eventuale datazione, infatti, l’analisi stilistica non
offre elementi utili ad una collocazione cronologica
particolarmente precisa: possiamo solo sostenere che
questa cantata aderisce, in linea di massima, a tendenze
espresse dall’autore tra la sua attività napoletana degli
anni ’20 e quella londinese a metà degli anni ’30, anche se
quasi certamente essa è precedente alcuni anni la
pubblicazione delle Nuovamente composte opre di
musica vocale.
Di datazione sicura è invece la cantata più antica
presente in questo CD, Credimi pur che t’amo,
terminata a Roma (stando a quanto indicato dallo stesso
Porpora sulla sua partitura di direzione) il 4 Luglio 1712.

Uno scambio costante di compositori ed esecutori tra
Napoli e la capitale dello Stato Pontificio era norma
all’aprirsi del XVIII secolo: basti pensare, a mero titolo di
esempio, all’operato di Alessandro Scarlatti e Giovan Carlo
Cailò e alla loro rispettiva influenza sul mondo teatrale
romano e la scuola d’arco napoletana. Il giovane e
promettente Porpora entrare presto in questo circolo
virtuoso, facendo propri gli influssi degli ambienti in cui si
trovò ad operare. Benché le parti strumentali di questa
cantata siano scritte nel gusto del concerto grosso (con
sistematiche alternanze soli/tutti), e nonostante alcuni
passi delle linee vocali mostrino un sapore scarlattiano e
la natura dei recitativi ed alcune scelte armoniche facciano
immediatamente pensare all’ambiente romano, molti
sono gli elementi che parlano (anche ad un orecchio
moderno) di forti differenze e grandi novità: basti ascoltare,
ad esempio, la conclusione dell’ultimo movimento
della sinfonia introduttiva. Tali novità non sarebbero
apparse così marcate nella vita artistica di Napoli, dove da
tempo erano in preparazione e sperimentazione le
eccezionali trasformazioni del linguaggio musicale che
proprio Porpora, Leo, Vinci e i compositori loro coetanei
avrebbero esportato di lì a poco nel mondo.
Or che d’orrido Verno è tra le migliori pagine scritte
da Porpora nel campo della cantata da camera. Di non
sicura datazione, potrebbe essere nata in ambiente
napoletano o veneziano (fors’anche a Dresda), tra gli anni
25/30 o la fine degli anni ’40 del secolo. Dotata di una
20
sinfonia bipartita, prevede un ruolo eccezionalmente
brillante sia per il cantante che per il flauto traverso
concertante. La richiesta di virtuosismi tecnici non offusca
tuttavia l’evidente raffinato gioco di richiami tra voce,
strumento solista e accompagnamento degli archi che
caratterizza la scrittura di questa musica: un tratto,
questo, assai peculiare del compositore, qui dipinto in
modo esemplare nella sensuale e struggente Lungi dal
ben che s’ama. Raffinatezza, gioco sottile tra le parti,
sfruttamento massimo (a volte ossessivo) del materiale
tematico, furono d’altronde alcuni dei marchi distintivi, in
linea generale, dell’operato di Porpora. Tali elementi
decretarono, congiunti ad una fantasia melodica amplissima,
ad una padronanza tecnico/compositiva presto
divenuta leggendaria e ad un eccellente senso del dramma
e dei tempi scenici, il successo di questo autore. Oggi,
dopo secoli di ovvia dimenticanza, tutti questi tratti
riemergono dalle sue pagine con forza dirompente,
mostrando l’infondatezza degli stereotipi a livello
divulgativo che vogliono Porpora esclusivamente come un
abile autore di arie di bravura dedicate agli allievi.
Nell’estetica di un musicista tanto profondo e raffinato il
virtuosismo era un mezzo piegato ad un fine: la richiesta
ai propri esecutori di un impegno tecnico assai alto era
strumento per ottenere una naturalezza fascinosa ed
ammaliante, necessaria per offrire all’intelletto e ai sensi
un piacere che muovesse gli affetti.
STEFANO ARESI © 2008
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Elena Cecchi Fedi
Elena Cecchi Fedi, soprano, si è diplomata con il Massimo
dei voti in canto e musica vocale presso il conservatorio
«Luigi Cherubini» di Firenze, per poi diplomarsi in organo
e composizione presso il conservatorio «G.B. Martini» di
Bologna. Come solista si è esibita in Italia e all’estero per
compagnie e associzioni di prestigio, come ad esempio il
Teatro Regio, Torino; il Teatro Massimo, Palermo; il Teatro
Vittorio Emanuele, Messina; il Teatro Verdi, Pisa; il Teatro
Stabile, Potenza; presso l’Opera Barga Festival; presso il
Teatro Ponchielli, Cremona; il Teatro Sociale di Mantova; il
Teatro di Sabbioneta e il Jomadas Gulbenkian de Musica
Antigua di Lisbona; l’Ambraser Schloßkonzerte,
Innsbruck; l’Opéra Comique in Paris; il Centre de Musique
Baroque, Versailles; il Festival d’Ambronay, il Festival de
Beaune, presso l’Accademia Chigiana di Siena, presso
l’Accademia di Santa Cecilia di Roma, con l’Orchestra della
Toscana, con gli Amici della Musica di Modena e di
Firenze, i San Maurizio Concerts a Milano, presso il
Konzerthaus, Vienna, presso il Konzerthaus di Berlino. Nel
1994 ha ricevuto il premio «Boris Christoff». Collabora
regolarmente con Auser Musici, con cui ha realizzato
numerosi dischi e si è esibita in Italia e all’estero.
21
Carlo Ipata
Carlo Ipata deve la sua formazione musicale ad esperienze
presso il Banff Center for the Fine Arts (Canada), il
Conservatorio Reale dell’Aia e il Conservatoire national de
région di Parigi, dove si diploma à l’unanimité in flauto
barocco e musica da camera.
Con gli ensemble Suonatori della Gioiosa Marca, I
Barocchisti, Il Capriccio, Seicentonovecento, e con
l’ensemble da lui fondato nel 1997, Auser Musici, ha
suonato al Festival Europeo di Lubiana, al Festival Italia di
Dortmund, al Berliner Tage für Alte Musik, al Festival
Antiqua, al Museo degli Strumenti Musicali di Berlino,
al Festivoce (Francia), al Miami Bach Festival, alle
Celebrazioni boccheriniane (Madrid) e alla Radio della
Svizzera italiana, ed ha inciso per EMI, Amadeus, Agorà,
Tactus, Bongiovanni, Symphonia, e Hyperion.
In qualità di direttore del Progetto Tesori Musicali
Toscani ha collaborato con la facoltà di Musicologia
dell’Università di Cremona, l’Università di Pisa e La
Scuola Normale Superiore, e con la Società Italiana di
Musicologia. È correlatore del volume Il flauto in Italia
(Istituto Poligrafico dello Stato 2005), ha tenuto corsi e
seminari presso la New York University, il CNR di Angers
e presso vari Conservatori e Istituti musicali italiani. È
titolare della cattedra di Musica da camera presso il
Conservatorio Rossini di Pesaro.

Auser Musici
Fondato nel 1997 da Carlo Ipata, Auser Musici è un ensemble
vocale-strumentale che, prendendo il nome da un
antico fiume della pianura pisana, riunisce strumentisti e
cantanti di solida formazione ed esperienza internazionale
nel campo della prassi esecutiva con strumenti storici.
Nel 2000 Auser Musici dà vita al Progetto Tesori
Musicali Toscani con il sostegno delle fondazioni bancarie
della Cassa di Risparmio di Pisa e della Cassa di Risparmio
di Lucca, stipulando nel 2001 un protocollo di residenza
presso il Teatro Verdi di Pisa. Tesori Musicali Toscani nasce
dalla convinzione che sia necessario avviare un dinamico
confronto tra speculazione teorica e prassi, tra ricerca
scientifica e realtà musicale. L’esibizione in concerto e
l’incisione discografica rappresentano il punto di arrivo di
un lavoro lungo e articolato che vede gli interpreti collabo
Recorded in the Oratorio di S. Domenico, Pisa, Italy, in October 2006
Recording Engineer ROBERTO MEO
Recording Producer and Editing SIGRID LEE
Front Picture Research RICHARD HOWARD
Booklet Editor TIM PARRY
Executive Producer SIMON PERRY
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMVIII
Front illustration: Danae (detail) by Antonio Allegri Correggio (c1489–1534)
Galleria Borghese, Rome / Bridgeman Art Library, London
Pitch: A = 415Hz
Music and Performance Consultant: Stefano Aresi
www.ausermusici.org
All Hyperion and Helios compact discs may be purchased over the internet at
www.hyperion-records.co.uk
where you can also listen to extracts of all recordings and browse an up-to-date catalogue
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rare proficuamente con un gruppo di musicologi nella
riscoperta e nello studio delle fonti originali e nell’
approfondimento di specifici problemi relativi alle circostanze
storiche e stilistiche di un determinato repertorio.
Grazie a molte prime esecuzioni moderne, l’insieme
delle produzioni fin qui realizzate ha permesso di
ricostruire pagine importanti della storia musicale della
Toscana, mettendo in luce i contatti e gli influssi intercorsi
tra i compositori locali ed i loro coevi europei.
Le recenti tournèe in Germania, Francia, Spagna, USA,
Croatia, Slovenia, Svezia e Russia, così come l’accoglienza
della critica riservata alle ultime uscite discografiche di
Auser Musici confermano l’enorme interesse del lavoro
svolto dall’ensemble sul repertorio toscano del XVII e XVIII
secolo.

Also available
LUIGI BOCCHERINI (1743–1805)
Flute Quintets Op 19
AUSER MUSICI
Compact Disc CDA67646
‘These are delightful works played with a persuasively affectionate
period-instrument style, with a felicitous lead from the nimble
and gently expressive flautist, Carlo Ipata. Hyperion do the players
proud in their debut recording; we shall surely hear more of
them’ (Gramophone) ‘Listening to these six quintets, one is
immediately captivated by a charm and invention that, while of a
different nature, easily equals that of Haydn or Mozart … The
playing is exceptional … Beautifully recorded in the Oratorio di S Domenico, Pisa, this is an auspicious
debut for Auser Musici on Hyperion. Further recordings are planned—let’s hope we don’t have to wait
too long for them’ (International Record Review)
CHRISTIAN JOSEPH LIDARTI (1730–1795)
Violin Concertos
FRANCESCO D’ORAZIO violin / AUSER MUSICI
Compact Disc CDA67685
‘D’Orazio possesses just the right kind of lithe, flexible and
elegant and pure sound this music cries out for, and he directs
Auser Musici (familiar from an enchanting disc of Boccherini
Flute Quintets) with flair, imagination and in the slow movements
a moving sensitivity to line, dynamic and harmonic pacing’
(International Record Review)
Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, without
permission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copying
or re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement of
copyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street,
London W1F 9DE
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Nicola Porpora (1686–1768)
Or sì m’avveggio, oh Amore . . . . . . . . . . . . . . ALESSANDRO PALMERI cello [11'43]
1 Recitative Or sì m’avveggio, oh Amore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'17]
2 Aria Dolce pace, lieta calma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'28]
3 Recitative Più che nel ciel tra’ Numi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'18]
4 Aria S’asconde Amor nel volto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'31]
Credimi pur che t’amo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [13'58]
5 Sinfonia Presto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'45]
6 Andante, e spiritoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'30]
7 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'24]
8 Recitative Credimi pur che t’amo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'54]
9 Aria Sì, sì, t’adoro ma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'55]
bl Recitative Sarò pur nell’amarti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0'51]
bm Aria Amami e non languir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'30]
Già la notte s’avvicina (La pesca) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [11'38]
bn Aria Già la notte s’avvicina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'59]
bo Recitative Lascia una volta, oh Nice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'48]
bp Aria Non più fra sassi algosi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'44]
Or che d’orrido Verno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CARLO IPATA flute [17'59]
bq br Sinfonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'35] [1'02]
bs Recitative Or che d’orrido Verno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'32]
bt Aria Lungi dal ben che s’ama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'57]
bu Recitative Pur fra tanta mia pena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'06]
cl Aria Nocchier che mira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'43]
ELENA CECCHI FEDI soprano
AUSER MUSICI
CARLO IPATA flute and conductor
LUCA RONCONI, HEILKE WULFF violin
MAURIZIO BORZONE viola ALESSANDRO PALMERI cello
RICCARDO COELATI double bass FRANCESCO ROMANO theorbo
DANIELE BOCCACCIO harpsichord
CDA67621

PORPORA CANTATAS FOR SOPRANO Hyperion
ELENA CECCHI FEDI soprano · AUSER MUSICI / CARLO IPATA CDA67621
NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR + CON NOTE IN ITALIANO CDA67621
Duration 55'20
Nicola Porpora
(1686–1768)
1 Or sì m’avveggio, oh Amore [11'43]
5 Credimi pur che t’amo [13'58]
bn Già la notte s’avvicina (La pesca) [11'38]
bq Or che d’orrido Verno [17'59]
ELENA CECCHI FEDI soprano
AUSER MUSICI
CARLO IPATA conductor
Recorded in the Oratorio di S. Domenico, Pisa, Italy, in October 2006
Recording Engineer ROBERTO MEO
Recording Producer and Editing SIGRID LEE
Executive Producer SIMON PERRY
P & C Hyperion Records Ltd, London, MMVIII
Front illustration: Danae (detail) by Antonio Allegri Correggio (c1489–1534)
Galleria Borghese, Rome / Bridgeman Art Library, London
MADE IN ENGLAND
www.hyperion-records.co.uk
HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND
DDD
PORPORA CANTATAS FOR SOPRANO Hyperion
ELENA CECCHI FEDI soprano · AUSER MUSICI / CARLO IPATA CDA67621