Mode/Beeld - Marieke de Kan

1
Marieke de Kan
2011
Mode/Beeld
een synthese
van materiaal
en ideaal

2
Inhoudsopgave

3
-Inleiding
Pagina 5-9
- Link
Pagina 11
- Wat is de functie van modefotografie?
Pagina 12-20
- Hoe is het ontstaan?
Pagina 13-15
- Hoe werkt het?
Pagina 15-17
- Waarom werkt het?
Pagina 18-20
- Welke rol speelt het product voor de beeldmakers?
Pagina 21-28
- Case study: Inez van Lamsweerde en Lanvin
Pagina 23-24
- Case study: Richard Avedon
Pagina 25-27
- Staat de fotografie in dienst van het ontwerp of andersom?
Pagina 30-37
- Case study: Gareth Pugh
pagina 30-31
-Case study: Ruth Hogben
pagina 31-33
-Case study: Nick Knight
Pagina 34-36
- Wat is, in modebeeld, de relatie tussen het
feitelijk product en de weergave ervan in beeld?
Pagina 38-41
Pagina 42-45
-Literatuurlijst

5
inleiding

6
In deze paper
doe ik onderzoek
naar de relatie tussen
mode en modefotografie. Ik
ben gefascineerd door beide
vakgebieden en de wisselwerking
daartussen. Ik denk dat deze
wisselwerking door veel (beginnend)
modeontwerpers sterk onderschat
wordt. Er zijn maar weinig mensen die
een modeshow bijwonen en de kleding ook
in zijn tastbare vorm zien. Van aanraken
om stof en kwaliteit te kunnen voelen
is dan nog altijd geen sprake. Voor
de representatie en communicatie naar
het overig publiek toe is de ontwerper
afhankelijk van beeld. Hoe dit beeld
geconstrueerd wordt, in samenwerking met
de diverse beeldmakers, is zeer bepalend
voor hoe een ontwerp ervaren wordt en
of het al dan niet begeerlijk is voor
de consument. Naar mijn ervaring tot nu
toe, consumeert men namelijk liever een
sterk illusionair beeld, dan dat er
oog is voor materiaal, kwaliteit en
vakmanschap van het gerepresenteerde
kledingstuk.
In een tijd waarin de
modebeeldindustrie
kan concurreren
met de mode-

7
industrie,
kun je dan
eigenlijk nog wel
spreken van een scheiding
tussen beide vakgebieden?
Of raakt het beeld als het ware
verweven met het kledingstuk
zelf? Tijdens mijn stageperiode
heb ik de mogelijkheid gehad
deze relatie verder te onderzoeken
vanuit een persoonlijk en praktisch
perspectief. Deze researchpaper wil
ik graag inzetten om dit onderzoek
theoretisch te verdiepen. Mijn hoofdvraag
hierin is:
Wat is, in modebeeld, de relatie tussen
het feitelijk product en de weergave ervan
in beeld?
Om deze vraag te kunnen beantwoorden heb
ik mezelf diverse deelvragen gesteld.
Allereerst:
Wat is de functie van modefotografie?
Deze vraag beantwoord ik aan de hand
van diverse theoretische artikelen
uit Fashion Theory; a reader en
Practices of Looking die betrekking
hebben op de geschiedenis
van de fotografie, haar
samenkomst met mode en
haar functioneren
binnen de huidige

8
maatschappij.
Ik wil hierin
vooral onderzoek doen
naar hoe verlangen
bij een consument wordt
opgewekt door middel van beeld
en wat de kracht is van de synthese
van deze twee vakgebieden.
Mijn tweede deelvraag is:
Welke rol speelt het product voor de
beeldmakers in het vormgeven van het
beeld?
Hier zal ik onderzoek naar doen door
middel van een aantal case studies van
bekende beeldmakers, waarin ik kijk naar
hun prioriteiten binnen het vakgebied. Ik
ben benieuwd in hoeverre de aanwezigheid
van een product eigenlijk nog vereist is
bij het vormen van een beeld. Kan het
beeld ook fungeren als een extensie van
het product en zo het bedoelde gevoel
of verhaal al overbrengen zonder dat
het object, het kledingstuk, zelf
ook daadwerkelijk aanwezig is in
het beeld?
Tenslotte wil ik me richten
op de wisselwerking
tussen product
en beeld.

9
Hierbij
stel ik de
vraag Staat de
fotografie in dienst
van het ontwerp of
andersom? Ik zal het werk
van, en interviews met, een
aantal invloedrijke personen
uit dit overkoepelend vakgebied
analyseren om daaruit het antwoord
op mijn laatste deelvraag te kunnen
destilleren.
Na het vormen van een conclusie
met betrekking tot mijn hoofdvraag,
gebaseerd op het theoretisch en praktijk
onderzoek wil ik deze verbinden aan,
en zichtbaar maken in, mijn uit te
voeren afstudeerproject. In dit project
visualiseer ik de verweving van beide
vakgebieden door de verwezenlijking van
het kledingstuk te laten plaatsvinden in
fotografie en film.

11
Link
et is mijn bedoeling een
llusionair kledingstuk te
ealiseren, gebruik makend van
ijdelijke elementen fungerend
ls materiaal. Om zo iets te
aken wat voor slechts één enkel
oment bedoeld is. Dit moment wil
k vastleggen d.m.v. van fotografie
n film, waarna het kledingstuk
ok daadwerkelijk zal verdwijnen,
dit om voorbij te gaan aan een aura
van originaliteit en uniciteit, naar
een moment dat beeld nog slechts de
enige tastbare vorm is waarin het
kledingstuk bestaat. Een moment waarop
reeds een verlangen is opgewekt door het
aangeleverde beeld wat vervolgens niet
vervuld kan worden door de consumptie van
een bijbehorend product. De referent is
verwijderd en het beeld fungeert als een
herinnering aan wat eens was. De vraag die
ik me hierbij stel is : welk gevoel dit gegeven
oproept bij de consument van beeld? Is dit een
gevoel van desillusie en onvervuld verlangen, of een
gevoel van bevrijding van de drang tot consumeren en
de realisatie dat het beeld alleen voldoende vervulling
kan geven. Binnen mijn paper zal ik op diverse
plaatsen de relatie met mijn afstudeerproject
aanhalen.

12
Wat is de functie van
modefotografie?

13
In de
afgelopen decennia hebben
vooruitstrevende ontwerpers, fotografen, art
directors, stylisten en magazines zich beziggehouden
met het communiceren van betekenissen die het domein
van de mode ver voorbijgaan. Hierbij keren zij zich
tegen het idee dat “hoe je te kleden” modes enige medium
en boodschap is. Hun werk is zo’n belangrijke bijdrage aan
het fenomeen van fotografische representatie dat het, in haar
samenkomst met de mode, ook binnen de beeldende kunst, gezien
kan worden als een zelfstandige kunstvorm. 1
Dit gegeven roept diverse vragen op, zoals: Hoe komt het dat
het modebeeld een artistieke en communicatieve waarde heeft die
verder gaat dan het gerepresenteerde kledingstuk? En wat is het
doel van deze omstandige communicatie? Oftewel: wat is de functie
van modefotografie? Om hier een antwoord op te kunnen geven
moeten allereerst gekeken worden naar het ontstaan en daarmee
het cultureel erfgoed van de fotografie en naar haar samenkomst
met mode. Vervolgens naar hoe dit overkoepelend vakgebied
functioneert binnen de huidige maatschappij en tenslotte naar
wat het doel is van de consumptie van beeld. Oftewel: hoe is het
ontstaan? hoe werkt het? En, waarom werkt het?
Hoe is het ontstaan?
Fotografie werd ontwikkeld in Europa aan het begin van de 19e eeuw,
in de tijd van het positivisme binnen de wetenschap. Positivisme
behelst het geloof dat empirische waarheden vastgesteld kunnen
worden door middel van visueel bewijs. De individuele acties
van de wetenschapper werden echter gezien als een risicofactor
in het objectieve proces van het uitvoeren en reproduceren van
experimenten, omdat men dacht dat zijn eigen subjectiviteit de
objectiviteit van het experiment zou beïnvloeden. Daarom werden
machines beschouwd als meer betrouwbaar dan mensen. In deze
context werd de camera beschouwd als een wetenschappelijk
werktuig om de realiteit te registreren en een manier
om de wereld meer accuraat weer te kunnen geven dan
door middel van hand gemaakt beeld. Een foto werd
beschouwd als een kopie van de echte wereld,
1. Exhibition Review: Rapture: Art’s Seduction by
Fashion Since 1970 and LaChapelle: photographs,
M. Uhlinova, Fashion Theory, volume 8, Issue 1,
p.89-98, 2004 Berg, United Kingdom

14
“a trace of reality skimmed
off te very surface of life”. 2
Maar ook de creatie van een beeld door de lens van
een camera behelst een zekere hoeveelheid subjectieve
keuzes, zoals selectie, kadering en, tegenwoordig,
nabewerking. Ondanks deze subjectieve aspecten heeft
fotografie altijd het aura van machinale objectiviteit
behouden. Al het fotografisch beeld draagt nog dit
erfgoed van de analoge fotografie. De combinatie van het
subjectieve en het objectieve is dan ook het centrale
spanningsveld binnen cameragemaakt beeld. Het idee dat
fotografische beelden bewijs van het echte zijn, geeft ze
een bepaalde magische kwaliteit die waarde toevoegt aan
de foto als documentatiemiddel. Cameragemaakt beeld kan
zo tegelijk informatief en expressief zijn. Ze kan bewijs
leveren, maar ook een mythisch aspect oproepen. 3
De Expositie Fashioning Fiction in Photography since 1990
in het Museum of Modern Art, onderzocht voor het eerst de
veranderingen in representatie die ontstaan op het moment
dat fotografie en mode, kunst en commercie, in elkaar
overgaan. 4 Omdat modefotografie bedoeld is om interesse in
haar onderwerp te (blijven) creëren moesten almaar nieuwe
manieren om memorabel materiaal te maken gevonden worden.
Samen met de veranderingen in design in de jaren 60, 70
werd ook de representatie van mode getransformeerd; het
productimago werd nu benadrukt in plaats van het product
zelf. Het was een beeld van modieus zijn dat op de foto
gepromoot werd in plaats van de kledingstukken.
In de controversiële modefotografie van de jaren 70 is ook
het effect van cinematografie duidelijk in het modebeeld terug
te vinden. Thema’s waren sensualiteit en geweld, om zo een
perverse nieuwsgierigheid op te wekken bij de kijker.
2. The myth of photographic truth, Practices of Looking an i
ntroduction to visual culture, M. Sturken and L. Cartwright,
p. 16-21, 2001 Oxford University Press, United Kingdom
3. The myth of photographic truth, Practices of Looking an
introduction to visual culture, M. Sturken and L. Cartwright,
p. 16-21, 2001 Oxford University Press, United Kingdom
4. Exhibition Review: Fashioning Fiction in Photography
since 1990, A. Chang, Fashion Theory, volume 9, issue 3,
p. 361-368, 2005 Berg, United Kingdom

15
Mode raakte
ondergeschikt aan esthetiek
en visuele vorm; de kleding is niet
langer altijd duidelijk weergegeven, maar
fungeert eerder als grafisch element of kostuum
voor het verhalend beeld, met als resultaat dat de
kleding van secundair belang werd naast stijl en image. 5
De modespread biedt, naast haar oorspronkelijke functie
als documentatiemiddel, dus de mogelijkheid om voorbij te
gaan aan het puur informatieve en kan een expressief en
verhalend aspect toevoegen zonder haar aura van waarheid te
verliezen. 6 Maar om te kunnen achterhalen wat de functie van
de modefotografie tegenwoordig is moeten we verder gaan en
ons afvragen: Hoe gaat deze samenkomst, of synthese, precies
in zijn werk? Oftewel:
Hoe werkt het?
De mogelijkheden binnen dit overkoepelend vakgebied lijken
oneindig. In beeld niet langer gebonden aan de conventies van
het lichaam heeft mode de vrijheid van pure fantasie. 7 Zoals
Flugel zegt:
“Kunst (en daarmee de kunst van de mode) is een compromis tussen
fantasie en werkelijkheid; het impliceert de onmogelijkheid
om volkomen tevredenheid te vinden met de realiteit en creëert
een nieuwe wereld, dichter bij de wens van het hart” 8
Door een proces van transsubstantiatie wordt het organisch
materiaal van het lichaam getransformeerd tot het kunstmatig,
synthetisch materiaal van het kledingstuk. Wat “kleding “ is
en wat “lichaam” is, is niet langer relevant. In de nieuwe
entiteit die hier ontstaat, is de grens tussen zelf en nietzelf
verdwenen. Er ontstaat een synthetisch ideaal dat gezien
kan worden als de belichaming van modebeeldvorming, als de
avatar van mode.
5. “Put in Just for Pictures”: Fashion Editorial and the Composite
Image in Nova 1965-1975, A. Beard, Fashion Theory, Volume 6, issue 1,
p. 25-44, 2002 Berg, United Kingdom
6. Letter from the Editor, C. Tulloch, Fashion Theory, Volume 6,
Issue 1, p. 1-2, 2002 Berg, United Kingdom
7. The synthetic ideal: the fashion model and photographic
manipulation, K. de Perthuis, fashion theory, volume 9,
issue 4, p. 407-424, 2005 Berg, United Kingdom
8. The psychology of clothes, J.C. Flugel, p.237,
1933 Hogarth, London, United Kingdom

16
In dit ideaal
komen kunstmatigheid,
transformatie en fantasie samen op
het lichaam om een nieuwe, voorheen slechts te
fantaseren, vorm te creëren. Baudelaire noemde de
mode niet voor niets
“a sublime deformation of Nature, or rather, as a
permanent and repeated attempt at her renewed reformation”
9
Wanneer het lichaam en het kledingstuk getransformeerd
zijn tot beeld, is geen gebaar, geen blik, geen versiering
natuurlijk of per ongeluk. Alles in het beeld, inclusief de
achtergrond, drukt de mode uit. Barthes zei hierover: “By
making its signified unreal, fashion makes all the more real
its signifier, i.e., the garment. Thus everything which is
not the garment is exorcized, rid of all naturalism: nothing
plausible remains but the garment.” 10
Er is dus een verschil in de relatie die er bestaat tussen
kleding en lichaam in de echte wereld en kleding en lichaam
in het modebeeld. In de echte wereld is dit een relatie van
wederzijdse afhankelijkheid en gelijkwaardigheid. Kleding
kan niet begrepen worden zonder verwijzing naar het lichaam
en het lichaam moet altijd en overal gekleed zijn. Maar in
moderepresentatie wordt alles wat natuurlijk is opgelost in
het artificiële van de mode.
Representatie in beeld geeft mode de mogelijkheid te
verschijnen in een meer onverdunde vorm, met uitfiltering
van de praktische functies. Kunst vereist tenslotte een
compromis tussen de fantasie en de realiteit. In de kunst
van de mode is het op het canvas van het menselijk lichaam
dat mode haar veranderlijk beeld van schoonheid creëert
en recreëert en een kunstmatigheid in de plaats brengt
van wat Baudelaire noemde: “de beangstigende natuur”.
Hier raken we een aspect van mode wat vaak onderschat
wordt, de beperkingen opgelegd door het lichaam. De
concessies die mode bedreigen wanneer het gaat
om de productie van een tastbaar materiaal, in
tegenstelling tot een immaterieel ideaal.
9. The Painter of Modern Life and Other Essays,
C. Baudelaire, p. 33, 1995 Phaidon, London, United Kingdom
10. The Fashion System, R. Barthes, p.303, 1983
University of California Press, Berkeley and Los Angeles

17
In de synthese
van mode en fotografie is
de grens tussen kleding en lichaam
echter opgelost en is de fusie van de zelf en het
andere, subject en object, het organische en het
niet organische compleet. Alles is opgelost in het
tekensysteem van de mode. De verhouding tussen lichaam
en kleding in het fotografisch beeld zou beschreven kunnen
worden als pure verbeelding, de oorspronkelijke kracht van
wat mode is. Verbeelding helpt de mens de wereld te begrijpen,
door de wereld te “herscheppen”.
Deze synthese representeert de nog onvervulde ambities van
mode. Een complete fusie van lichaam en kleding tot één
volmaakte bestaansvorm. Hoe dichter de realiteit echter bij
het ideaalbeeld komt hoe verder de grens verlegd wordt, om zo
een onbereikbaar niveau van perfectie te behouden. Zo lijkt
de mode vastbesloten te zijn om een esthetiek te handhaven
die voorbij de mogelijkheden van de corporale wereld ligt. 11
Maar waarom laten we ons door middel van modebeeld onbereikbare
verlangens opleggen? En waarom laten we ons over een product
mythes wijsmaken die logischerwijs geen grond hebben in de
realiteit? Wat is het doel van de kijker bij het consumeren
van modebeeld? Kortom:
Waarom werkt het?
11. The synthetic ideal: the fashion model and
photographic manipulation, K. de Perthuis, fashion
theory, volume 9, issue 4, p. 407-424, 2005 Berg,
United Kingdom

18
Hiervoor moeten we kijken naar de werking
van een modebeeld op de psyche van
de consument. Advertenties verkopen
een sterk geconstrueerde wereld
die voorgespiegeld wordt als een
onbereikbaar ideaal. Ze genereren
angst; achter een beeld met middelen
tot zelfverbetering schuilt de
boodschap dat je tekort schiet en
angstig moet zijn over wat je nog
niet hebt en wie je nog niet bent,
maar wel zou moeten zijn. Advertenties
beloven ons een abstracte wereld die
we nooit zullen ervaren, maar waar we
onophoudelijk naar blijven streven. 1
Een verklaring voor waar ons verlangen
naar deze ideale wereld en een perfect
zelfbeeld vandaan komt wordt gegeven
door Jacques Lacan. Volgens zijn
theorie ontstaat dit verlangen door
de scheiding die ontstaat wanneer
het beeld tegelijkertijd gezien
wordt als “de zelf” en als “het
onbereikbaar ideaal“. Ofwel door
gelijk de kijker en de bekekene te
zijn, wanneer we onszelf bekijken door
de geïmpliceerde blik van een ander. 2
Gemis en verlangen zijn volgens hem
de centrale motiverende factoren in
ons leven. Dit omdat onze levens zijn
gestructureerd door een gevoel van
gemis vanaf het moment dat we onszelf
zien als een aparte entiteit van onze
moeders. Deze scheiding, ervaren als een
scheuring, markeert het moment waarop we
onszelf ervaren als een subject, apart van
anderen. De rest van ons leven zijn we
op zoek naar het gevoel van heelheid of
1. Envy, desire and glamour, Practices of Looking an
introduction to visual culture, M. Sturken and
L. Cartwright, p. 212-218, 2001 Oxford University
Press, United Kingdom
2. The gaze, Practices of Looking an introduction to visual
culture, M. Sturken and L. Cartwright, p. 76-81, 2001 Oxford
University Press, United Kingdom

19 volmaaktheid, dat we geloven ooit gehad
te hebben voor dit moment van herkenning
en scheiding. Het is door onze drang
dit gemis te vullen dat advertenties
ons zo aanspreken.
Modebeelden creëren fantasieën van
een ideaal ego, een perfecte staat,
die een terugkeer naar het gevoel
van deze fase in de kindertijd zou
kunnen betekenen. Het is echter een
kenmerkend aspect van gemis dat het
nooit vervuld raakt. Gemis is per
definitie nostalgisch, een verlangen
naar een eerdere staat, dat altijd
onvervuld zal blijven omdat een
terugkeer naar die staat onmogelijk
is. 3
In mijn filmproject illustreer
ik dat de constructie van een
ideaalbeeld in feite voldoende
is, het verlangen wordt opgewekt,
maar aangezien dit verlangen per
definitie onbevredigbaar is raakt het
daadwerkelijk te consumeren product
overbodig. En is modes ambitie
tot het opwekken van verlangen en
begeerte en het creëren van een eeuwig
onbereikbaar ideaal vervuld.
Wat is de functie van de modefotografie?
Concluderend kan gezegd worden dat de
functie van modefotografie niet alleen
het overbrengen van de boodschap “hoe
je te kleden” is, maar dat het ook een
compact medium is om de vele verhalen en
betekenissen van de mode te vertellen aan
de consument.
3. Envy, desire and glamour, Practices of Looking
an introduction to visual culture, M. Sturken and L.
Cartwright, p. 212-218, 2001 Oxford University Press, United
Kingdom

20 Het modebeeld is niet slechts een
bijproduct van de mode-industrie maar
een zelfstandige kunstvorm, met een
communicatieve waarde die verder gaat
dan het gerepresenteerde kledingstuk
op zich.
Zo ontdoet de opname in beeld, het
kledingstuk van haar oorspronkelijke
functie en voorziet het van een
immaterieel aura van perfectie.
Dit aura komt tot stand doordat de
fotografie, mode de mogelijkheid biedt
haar ambities te verwezenlijken zonder
gebonden te zijn aan de conventies
van het lichaam. Door alles te laten
oplossen in het beeld, organisch
en niet organisch materiaal, is er
geen onderscheid tussen kleding,
lichaam en omgeving. Alles binnen het
beeld drukt de mode uit en creëert
een onbereikbare droomwereld, het
ideale in tegenstelling tot de
tastbare wereld van het materiële.
De synthese tussen beide vakgebieden
representeert een moment van perfectie
dat gedefinieerd zou kunnen worden
als pure verbeelding.
Door het consumeren van dit beeld
en het bijbehorend product hopen we
het verbeelde ideale ego te verkrijgen
en zo een collectief gevoel van gemis
op te vullen. Dit verlangen is echter
per definitie onvervulbaar, wat het
tastbaar en daadwerkelijk te consumeren
product overbodig maakt. Door in mijn
project het tastbare subject dan ook te
verwijderen maak ik de samenkomst van alle
beeldelementen tot één nieuw gegeven en
product. Het is tenslotte onvermijdelijk
dat het visuele beeld een centrale rol gaat
spelen in de eenentwintigste eeuw 4 en het
tastbaar product mogelijk zelfs in waarde
zal overstijgen.
4. The place of the visual in the new millennium, Practices
of Looking an introduction to visual culture, M. Sturken and
L. Cartwright, p. 344-345, 2001 Oxford University Press,
United Kingdom

Welke rol
speelt het product voor de
beeldmakers?

22
Volgens
L a c a n ’ s
theorie is het
zo dat het beeld
geconsumeerd wordt als ideale
werkelijkheid, iets om naar te
streven. Dit zet vervolgens aan tot
het consumeren van het geïllustreerde
product. Maar hoe belangrijk is de
plek die dit product inneemt in het
beeld? Gaat het erom dat dit product
zo voordelig mogelijk weergegeven wordt
of is de fantasie, het ideaalbeeld, dat
erom heen gecreëerd wordt belangrijker? Het
blijkt dat op een gegeven moment alle vormen
van modefotografie een prioriteit van vorm boven
inhoud en beeld boven product kennen. Kleding is
ondergeschikt aan het beeld, de esthetiek van de
spread is geprioriteerd boven de representatie van de
gebruikte kledingstukken. 12
Wat is dan nog de waarde van het te (ver)kopen product?
Of is het beeld op zich het product waar het om gaat?
Om de waarde van beide onderdelen binnen de synthese
van mode en fotografie te kunnen schatten stel ik
de vraag:
Welke rol speelt het gerepresenteerde kledingstuk
voor de beeldmakers?
12. “ Put in Just for Pictures”: Fashion Editorial and the Composite Image in Nova
1965-1975, A. Beard, Fashion Theory, Volume 6, issue 1, p. 25-44, 2002 Berg, United

Inez van Lamsweerde & Lanvin
Om deze vraag te kunnen beantwoorden is het
interessant om te kijken naar het werk van Inez
van Lamsweerde en Vinvoodh Mathadin. Met campagnes
voor modehuizen als YSL, Chanel, Balmain, Gucci, Louis
Vuitton en Chloé en met regelmatige publicaties in W
Magazine, Vogue en The New York Times mogen ze zich rekenen
tot de belangrijkste fotografen ter wereld. Ze behoren tot
de weinige kunstenaars die de grens tussen mode en kunst met
succes hebben weten te overschrijden en tegelijkertijd in
beide vakgebieden werkzaam zijn gebleven.
13 14
De foto (links) voor het modehuis Lanvin is een remake van
een bestaande kunstfoto (rechts) van het stel. In beide
versies is Inez naakt en Vinoodh gekleed. Doordat ze in de
versie van Lanvin gebodypaint is trekt zij echter nog sterker
de aandacht van de kijker naar zich toe. Zij en de handeling
staan centraal, de man fungeert bijna als rekwisiet. Juist
omdat hij gekleed is trekt hij weinig aandacht. Wat we zien
is een gepassioneerd portret met een merknaam rechts onderin.
13. Inez van Lamsweerde naakt voor Lanvin, L. popelier, december 2009,
styletoday.nl, http://www.styletoday.nl/fashion/nieuws/1523/inez-van-lamsweerdenaakt-voor-lanvin
14. Transgresser, november 2010, discoursvisuel.wordpress.com, http://
discoursvisuel.wordpress.com/2010/11/06/transgresser/

24Nergens blijkt uit dat het hier
om een modemerk gaat of wordt er een
te verkopen product centraal gesteld.
Wat maakt dit dan modefotografie?
Volgens van Lamsweerde zelf maakt ze eerder
foto´s van mensen dan dat haar werk in een specifieke
categorie te plaatsen is. Zodra er een merknaam onder een
foto staat is het beeld in haar ogen een modefoto. Of er al
dan niet een kledingstuk op te zien is, is irrelevant. Een
foto is volgens haar zelfs ten alle tijde een portret, in
welke categorie ze valt is slechts afhankelijk van de context
waarin ze geplaatst wordt.
“Een modefoto zit eigenlijk altijd op het randje. Het is
door het toevoegen van emotionele waarde, iets wat altijd
in de ogen van het model te zien is, dat de grens tussen de
vakgebieden vaag wordt en zorgt dat het beeld kan opgaan in
elk van beide.” 15
Hoofdontwerper van Lanvin, Alber Elbaz zegt over dit beeld:
“Matadin is niet ons model, we hebben hem gewoon in onze
kleding gefotografeerd en dat zag er geloofwaardig uit. Hem
te zien door de ogen van zijn vrouw en de liefde tussen hen
maakt het tot een emotionele campagne.” 16
Emotie lijkt het sleutelwoord te zijn. Lanvin probeert een
verlengde van wat het merk met haar kleding wil uitdrukken
in dit beeld te vangen en zo een immateriële betekenis toe te
voegen aan zijn collectie. De kijker kan vervolgens bepalen of
dit concept, dit gevoel, hem aanspreekt en een oordeel vormen
over het merk zonder zelfs maar aandacht te besteden aan het
product dat het verkoopt. Wanneer het kledingstuk gekocht en
gedragen wordt is het echter altijd met de herinnering aan
dit beeld in het achterhoofd. Zo ontstaat de mogelijkheid
om door middel van beeld een toegevoegde, emotionele waarde
toe te kennen aan de kleding, een betekenis waarmee het merk
onlosmakelijk verbonden raakt en het kledingstuk als het ware
mee verweven. Een waarde die blijkbaar in het kledingstuk
alleen niet te vangen is en die het product zelfs in zoverre
kan overstijgen dat het tastbaar ontwerp irrelevant wordt in
de betekenis van het totaalbeeld.
15. Interview n.a.v. de tentoonstelling: Inez van Lamsweerde & Vinoodh Matadin -
Pretty Much Everything - photographs 1985-2010 in FOAM, http://www.foam.nl/index.
php?pageId=11&tentoonId=221
16. Inez van Lamsweerde naakt voor Lanvin, L. popelier, december 2009,
styletoday.nl, http://www.styletoday.nl/fashion/nieuws/1523/inez-van-lamsweerdenaakt-voor-lanvin

25
Richard Avedon
Een beeldmaker wiens werk ook regelmatig te
zien was op de bladzijden van Vogue is Richard
Avedon. Hij fotografeerde onder andere voor Revlon, Dior
en Versace en werkte met de meest toonaangevende modellen
van zijn tijd. 17 Toen hij in 1946 naar Parijs trok stond hij
aan het begin van een revolutie in de modefotografie. Avedon
haalde de modellen uit de studio en trok er de wereld mee in om
zijn foto’s zo dynamisch mogelijk te maken: hij wilde levende
beelden creëren in plaats van poserende etalagepoppen.
Eens nam hij zijn modellen mee naar buiten, naar het strand
en fotografeerde ze op blote voeten, zonder handschoenen,
rondrennend over het zand terwijl ze een spel speelden. Toen
de foto’s klaar waren zei de fashion editor: “deze kunnen
niet gepubliceerd worden, deze meisjes zijn op blote voeten!”
Toch gebeurde het. Deze oprechte snapshots stonden lijnrecht
tegenover de modefotografie van dat moment.
Zijn modellen werden niet langer geïsoleerd tot een object
voor een wit vlak, als kleerhanger voor het te verkopen
product. Ze werden opgenomen in een filmische, natuurgetrouwe
omgeving en maakten zo deel uit van een groter geheel,
een aansluitend beeld dat meer vertelde dan het kledingstuk
alleen. Ook toonden zijn modellen oprechte emotie, wat hen
weer tot individu maakte. Hetgeen in sterke relatie staat tot
zijn portretfotografie, waar hij naast modefotografie bekend
mee is geworden.
modefotografie van Avedon uit de periode 1947- 1957 18
17. Richard Avedon (1923-2004), R. van Capelleveen, 2005 cultuurarchief.nl,
http://www.cultuurarchief.nl/kunstenaars/avedonrichard1923.htm
18. http://www.richardavedon.com/#s=0&mi=2&pt=1&pi=10000&p=0&a=1&at=0

26In deze editorialfoto’s zien
we sterk de werking van het
immaterieel aura, wat bewust, door
middel van beeld, opgeroepen en met de
kleding verweven wordt. Door haar rol en
opname in het beeld verwerft de jurk menselijke
eigenschappen, ze wordt, samen met het meisje, sexy,
vrouwelijk, stoer, frivool of chique. Eigenschappen die
niets van doen hebben met het oorspronkelijk productieproces
of de materiële eigenschappen van het kledingstuk.
Zelf maakte hij enerzijds een sterke scheiding tussen de
modefotografie, zijn broodwinning, en wat hij zijn “diepere”
werk noemt, zijn portretfotografie. Anderzijds lijken ze toch
onlosmakelijk verbonden door hun functie als performance. En
bij elk performance ligt haar kwaliteit in haar effect, niet
in haar natuurgetrouwheid. Alle foto’s zijn geconstrueerd
als een leugen over wie we waren en onthullen tegelijkertijd
een waarheid over wie we willen zijn. Als een illustratie van
verlangen, tastbaar gemaakt in beeld.
“Een fotograaf heeft slechts het oppervlak. Alles wat hij kan
doen is het radicaal manipuleren van dit oppervlak: gebaar,
kleding en expressie.” De ultieme uitdrukking van dit soort
performance, manipulatie en extreem gestyleerd gedrag, is
natuurlijk de mode. Hierin wordt alles, het hele lichaam,
haar, make up, gebruikt om één fictie te creëren Zo zijn
veel portretten in de geschiedenis van de kunst eigenlijk
modeportretten, modebeelden.
Hiermee benadrukt hij het subjectieve karakter van de
fotografie. Hij zegt: “Er is geen waarheid in fotografie.”
De fotograaf heeft absolute controle, de kijker ziet wat hij
wil dat er gezien wordt. Toch wordt het beeld ervaren als
een absoluut bewijs. Je kunt geen foto maken van een persoon
zonder dat die persoon aanwezig is, en die aanwezigheid
suggereert waarheid.
Een goed voorbeeld van deze eigenschap van beeld vinden we in
wat Picasso zei over zijn portret van Gertrude Stein: “Dit is
niet hoe ze was toen ik haar schilderde, maar het is hoe ze
vroeg of laat zal zijn.” Nu ze dood is, is het visueel alles
wat ze nog is. Het onderwerp was daar, op dat moment, ze kan
nooit zeggen: “dat ben ik niet.” Zo bestaat er volgens Avedon
ook niet zoiets als onjuistheid in een foto.

27 “Alle foto’s zijn juist.
Geen van allen zijn ze de
waarheid.”
Fotografie is voor Avedon ook een droevige
kunst. Toen hij jonger was, was de dood een van zijn
voornaamste onderwerpen. Hij fotografeerde Jean Renoir,
Stravinsky, John Ford, kunstenaars aan het eind van hun
leven. Zo ook zijn stervende vader. Op de vraag of hij denkt
dat een fotograaf iemand is die geobsedeerd is door het feit
dat dingen verdwijnen zegt Avedon: “Al wat er overgebleven
is van mijn vader is mijn foto.” Het subject verdwijnt
maar het blijft bestaan. 19
Het is een interessant gegeven dat een foto meer waarheid
wordt wanneer haar subject verdwenen of vergaan is. Het beeld
is nog de enige tastbare werkelijkheid die blijft bestaan
waardoor het object op de foto en het beeld zelf één gegeven
en product worden. Het fungeert als middel tot het vasthouden,
bevriezen in één moment, van dingen die onvermijdelijk zullen
verdwijnen. In de mode, met haar seizoenswisselingen en
grillig karakter, nog sneller dan in het echte leven.
Met deze eigenschap van beeld werk ik in mijn project. Door
het verwijderen van het kledingstuk wordt het subjectieve
beeld, de momentopname, de enige visuele bestaansvorm van
het kledingstuk en daardoor de enige waarheid die nog over
het kledingstuk verteld kan worden. Hiermee ontneem ik als
het ware de kijker haar objectiviteit en vervang die door de
subjectiviteit van de beeldmakers.
19. An Interview with Richard Avedon, Nicole Wisniak. Egoïste, September 1984,
reprinted in Black & White, p. 8, 26 31, 1986, Yale University

28
Welke rol speelt het product voor
de beeldmakers?
De voornaamste conclusie die we kunnen trekken is
dat het product, hoewel het in een eerste oogopslag
een secundaire plaats inneemt, voor de beeldmakers een
essentiële rol speelt in de totstandkoming van een beeld. En
dat andersom het beeld een onmisbare bijdrage levert aan de
mode.
De toevoeging van emotie of een fictief verhaal zorgt
ervoor dat de grens tussen beide vakgebieden vaag
wordt. Emotie en verbeelding zijn beide vluchtig en
niet in een kledingstuk te verwerken. Doordat emotie,
fictie en kleding in beeld samenkomen, al is het maar
door het toevoegen van een merknaam, worden ze deel
van het ontwerp. Zo wordt een immaterieel onderdeel
toegevoegd aan de collectie, een betekenis waarmee het
merk onlosmakelijk verbonden raakt en het kledingstuk
als het ware mee verweven wordt. Deze verweving is zo
sterk, dat één van beide weggelaten kan worden zonder
dat ze afwezig is in de betekenis van het totaalbeeld.
Dit beeld gaat verder dan kleding alleen, maar drukt
te allen tijde de mode uit. Met het consumeren van de
gerepresenteerde kleding vertellen we iets over wie we
willen zijn.
Na het verdwijnen of vergaan van het
kledingstuk is het beeld nog de enige
visuele werkelijkheid die blijft bestaan.
Waardoor het object op de foto en het beeld
zelf in feite één gegeven en product worden.
Eén onbereikbaar ideaal dat inspeelt op
ons collectief gemis en verlangen naar dat
wat eens was en dat wat we nog niet hebben
of nog niet zijn.

29
Staat de fotografie
in dienst van het
ontwerp of andersom?

30
Nu duidelijk is dat er sprake is van
een dermate sterke synthese van beide
vakgebieden vraag ik me af hoe de balans
hierbinnen is: Staat de fotografie in dienst
van het ontwerp of andersom? Om een antwoord op
deze vraag te kunnen geven heb ik onderzoek gedaan
naar het werk van beeldmakers die in en tussen beide
vakgebieden samenwerken. Gareth Pugh, Ruth Hogben en Nick
Knight.
Gareth Pugh
Gareth Pugh is een ontwerper die optimaal gebruik maakt
van modebeeldvorming. Tijdens Paris Fashion week in 2009
presenteerde hij zijn collectie voor het eerst door middel
van film in plaats van een catwalkshow. Een jaar later deed
hij hetzelfde in New York met maar liefst vier korte films.
Volgens hem is deze manier van werken een bevrijding en
verschaft het de ontwerper tegelijkertijd een vorm van macht.
Het geeft hem de mogelijkheid de belangrijkste aspecten van
zijn ontwerpen te laten zien en te benadrukken. Hij zegt:
“Film geeft je als ontwerper veel meer grip op wat en hoe
de mensen je ontwerpen uiteindelijk zien en ervaren 20 Mijn
kleding leent zich niet zo sterk voor een catwalk show, maar
film laat exact zien waar het allemaal om gaat.” 21
20. Film, SHOWstudio: Gareth Pugh Autumn/Winter 2009 by Ruth Hogben, maart 2009,
SHOWstudio.com, http://www.youtube.com/watch?v=5C_LMYdKzWY&feature=related
21. Interview, Gareth Pugh (and His Nipple Clamp) Up Close and Personal, maart
2009, NewYorkMagazine, http://www.youtube.com/watch?v=-PtfhrhOaDs

31
Hij laat het publiek slechts zien
wat hij wil dat ze zien. In plaats van,
zoals hij zegt: “tijdens een modeshow zoveel
mogelijk materiaal aan een model te hangen en
deze op hoop van zegen een paar keer heen en weer
te laten lopen.” De foto’s die van zo’n catwalkshow
gemaakt worden zijn vervolgens de enige wijdverspreide
documentatie van al het harde werk en dus de enige manier
waarop het overgrote deel van het publiek een collectie
ervaart. Op deze manier komen de ontwerpen echter lang niet
altijd tot hun recht. Belangrijke facetten raken verloren en
er worden storende elementen ingebracht.
Ruth Hogben
Ruth Hogben maakte een aantal van deze films. Volgens
haar kan film beschouwd worden als de vertaling van de
modefoto binnen de nieuwe, opkomende media en vervuld het dus
eenzelfde functie. “Het is een uitdaging dat je het publiek
verder verwijderd van de kleding. Sommige kledingstukken
hebben echter dimensies waarbij film sterk in hun voordeel
werkt. Gareths ballonachtige outfits bijvoorbeeld, zouden op
de catwalk een stuk minder goed tot hun recht komen dan ze
nu doen.” 22 We zien dus liever de meest ideale weergave van
een kledingstuk in beeld dan hoe het daadwerkelijk zit op een
echt mens. Hieruit kunnen we opmaken dat men liever de meest
ideale weergave van een kledingstuk produceert en consumeert
dan haar inferieure, tastbare verschijningsvorm.
22. Fashion 2.0, In Conversation with Ruth Hogben, Fashion Filmmaker, V.A.
Kansara, 2009 www.businessoffashion.com, http://www.businessoffashion.
com/2009/08/fashion-20-in-conversation-with-ruth-hogben-fashion-filmmaker.html

32
Hogben zegt in haar werk
altijd geleid te worden door de
kleding. De uitdaging is structuur
in beeld brengen en de juiste beweging
voor het juiste kledingstuk te vinden.
Het is volgens haar heel belangrijk dat de
modefilmmaker zich verdiept in de betekenissen
van kleding. Hij moet weten wat een kokerrok voor
een vrouw betekent of wat enkelsokjes communiceren 23 .
Om te zien of ik als publiek het beoogde effect ervaar, heb
ik een analyse gemaakt van de film, gemaakt door Ruth Hogben,
die geshowd werd tijdens Paris Fashion Week.
filmstills uit de collectie van Gareth Pugh, Paris Fashion
Week, F/W 2009 24
23. Fashion 2.0, In Conversation with Ruth Hogben, Fashion Filmmaker, V.A.
Kansara, 2009 www.businessoffashion.com, http://www.businessoffashion.
com/2009/08/fashion-20-in-conversation-with-ruth-hogben-fashion-filmmaker.html
24. Film, SHOWstudio: Gareth Pugh Autumn/Winter 2009 by Ruth Hogben, maart 2009,
SHOWstudio.com, http://www.youtube.com/watch?v=5C_LMYdKzWY&feature=related

33
Het model lijkt te ontstaan uit
een inktvlek op een leeg vlak, wat een
associatie met de Rorschach test oproept.
Doordat de zwarte figuren geplaatst zijn
tegen een witte achtergrond ontstaat een sterk
tweedimensionaal effect. Zo lijkt het bijna alsof je
alleen nog de ontwerptekening, ofwel het oorspronkelijk
idee van het ontwerp ziet, teruggebracht tot zijn puurste
vorm. Zonder dat er nog is toegegeven aan bepaalde conventies
zoals die van het menselijk lichaam. De figuren worden als een
collage in delen geknipt die onafhankelijk van elkaar bewegen.
Doordat de kleding opgebouwd lijkt uit zwarte vlakken, zonder
al te veel detail, wordt de nadruk gelegd op het silhouet.
De bewegingen zijn statisch, robotachtig en werken sterk in
het accentueren van de vorm van de kleding. Het model heeft
een stoïcijnse uitdrukking, ontdaan van menselijke emotie.
Hierdoor leidt ze niet af van de kleding, maar lijkt erin
over te vloeien en er één geheel mee te worden op het platte
vlak.
Een verslag van de Fashion Week beschreef de film als volgt:
“Pugh’s nieuwste collectie lijkt een sterke affiniteit met het
lichaam te kennen. Het geheel is dramatisch: als een advertentie
voor parfum, gaat deze film over de donkere geconcentreerde
essence absolue van Pughs visie. De cineastische behandeling
van zijn werk doet zijn blockbuster verbeelding eer aan.” 25
25. Paris Fashion Week a/w 09, Gareth Pugh, maart 2009, SHOWstudio.com, http://
showstudio.com/project/parisfashionweekaw09/reports/32392/

34
Nick Knight
Het is echter moeilijk
een vergelijking te maken
tussen deze deels illusionaire
situatie en een tastbare
werkelijkheid, omdat ervoor gekozen
is de collectie slechts in film te
showen en zo het product buiten het
bereik van het publiek te houden. Om
deze vergelijking toch te kunnen maken
heb ik allereerst een fashionfilm bekeken
die ontstaan is uit een samenwerking tussen
Gareth Pugh en modefotograaf Nick Night. Om deze
vervolgens te plaatsen naast de registratie van
een catwalkshow van dezelfde collectie tijdens
de London Fashion Week.
Filmstills uit Insensate, fashion film
door Nick Knight van Gareth Pughs
F/W 2008 collectie 26 en Gareth Pughs
F/W 2008 collectie tijdens London
Fashion Week 27
26. Film, Insensate, SHOWstudio.com , http://showstudio.com/project/
insensate/
27. Film, Showstudio , opname van Gareth Pughs F/W 2008 collectie
tijdens London Fashion Week, http://showstudio.com/projects/fashoff/
shows/pughaw0809.mov

35 Insensate, fashion film
door Nick Knight van
Gareth Pughs F/W 2008
collectie: Muziek is een
hele sterke factor in deze
film, ze is geheel elektronisch
en klinkt daardoor technisch,
onheilspellend en onmenselijk.
Beelden lijken uit water, inkt,
zichzelf en elkaar te ontstaan en weer
op te lossen in een zwart vlak. Er wordt
gebruik gemaakt van sterke contrasten en
schaduwwerking waardoor het gezicht van het
model geheel onzichtbaar blijft. Het lichaam
wordt zo weer van zijn menselijkheid ontdaan,
kleding en lichaam worden één beeld en ervaring.
Door sporadische lichtval lichten details op,
of juist alleen het lichaamsvervormend silhouet.
Eén duidelijk totaalbeeld van de ontwerpen krijg
je niet te zien, slechts losse facetten en een
sfeerbeeld. Het geheel is vervreemdend, duister en
onwerkelijk, als een droom. Het model is samen met de
kleding een nieuw, onherkenbaar wezen geworden.
Gareths Pugh, catwalkshow tijdens London fashionweek,
F/W 2008: 28 Hier voel ik me als kijker gelijk meer
thuis, de beat is herkenbaar, evenals de omgeving,
de catwalk. De ontwerpen zijn goed te bewonderen
in fel licht, waardoor er gelijk een totaalbeeld
zichtbaar is. De modellen zijn krijtwit opgemaakt
en voorzien van extreme kapsels voor een
vervreemdend, onmenselijk effect. De grote,
absurd gevormde silhouetten en schoenen
zonder hak zorgen voor eenzelfde
surrealistisch gevoel. Tot een
van de modellen even wankelt,
waarop de illusie breekt en
het wezen op de catwalk
weer menselijk wordt. De
omgeving, mensen op de
eerste rij en geflits
van camera’s leidt
sterk af en zorgt
voor afbreuk
aan het
28. Film, Gareth Pugh, autumn winter 2008-09, SHOWstudio.com, http://
showstudio.com/projects/fashoff/shows/pughaw0809.mov

36 buitenaardse beeld dat
op de catwalk wordt
neergezet. En zo maken
ook de verschillende
karakteristieke loopjes en
poses van de modellen ze weer
tot een individu in kleding en
make-up in plaats van één wezen en
totaalplaatje.
Concluderend kan ik zeggen dat de vertaling
van Pughs collectie in beeld vele malen
sterker en overtuigender is dan wanneer de
kleding op de catwalk geshowd wordt. Het oog
wordt niet afgeleid door overbodige details,
het model of de omgeving. We zien een voorbeeld
van het eerder besproken synthetisch ideaal
van lichaam en kleding. Het organische en niet
organische materiaal gaan op in het beeld en creëren
samen een nieuw wezen. Op deze manier ontstaat er
geen collectie van kledingstukken maar van nieuwe,
ideale, mensbeelden. Het feit dat de kleding wordt
teruggebracht tot een puur idee versterkt haar effect
en de helderheid van Pughs visie voor het publiek.
Volgens een verslag van de New York fashion week
in 2010 bewijst Pugh dat film de energie en emotie
van een collectie kan oproepen en vergroten. 29 Hij
schildert een 100% geregisseerd totaalbeeld van
een perfecte illusie of werkelijkheid.
29. New York Fashion Week, Of Fashion Prequels and Sequels,V.A. Kansara,
2009 www.businessoffashion.com, http://www.businessoffashion.com/2009/09/
new-york-fashion-week-of-fashion-prequels-and-sequels.html

37
Staat de fotografie
in dienst van het ontwerp
of andersom?
Op deze vraag kunnen we zeggen dat
er sprake is van een gelijkwaardige
wisselwerking tussen beide, een
wederzijdse afhankelijkheid, en
dat er, door deze invloed over en
weer, in feite een verweving van
beide vakgebieden plaatsvindt.
Zo geeft film de macht en mogelijkheid
om een essentie van de visie van de
ontwerper te laten zien. Door het
terugbrengen van het ontwerp tot een
pure vorm en idee, zonder te hoeven
toegeven aan de conventies van het
menselijk lichaam of de realiteit van de
catwalk.
Het ontwerp is afhankelijk van beeld voor
een optimale weergave en het toevoegen
van emotionele waarde en verbeelding,
het verweven met een verhaal dat het
idee achter de kleding tastbaar
maakt voor de consument. Zonder
deze immateriële toevoeging zou een
essentieel onderdeel van het ontwerp,
haar intentie en emotie, ontbreken. Het
zou teruggebracht worden tot haar meest
oorspronkelijke functie, het bieden van
bedekking en bescherming. Het beeld
op haar beurt, is echter te allen
tijde een uitdrukking van de mode.
Het is afhankelijk van het ontwerp
als zijnde het uitgangspunt, het
subject en het te verkopen product.

38
Wat
is,
in modefotografie, de
relatie tussen het feitelijk
product en de weergave ervan in
beeld?

39
Hierop
kunnen
we zeggen
dat product
en beeld, mode
en fotografie, een
rol van wederzijdse
afhankelijkheid vervullen
en dat beide vakgebieden
onlosmakelijk met elkaar
verbonden zijn.
Te vaak worden ze nog los van
elkaar beschouwd terwijl ze als
een overkoepelend vakgebied, bij
een intensieve samenwerking tussen
ontwerper en beeldmaker een oneindig
scala aan mogelijkheden biedt tot het
verwezenlijken van de ambities van de
mode als zelfstandige kunstvorm, los
en onafhankelijk van de beperkingen en
conventies van het lichaam.
Mode kan fungeren als grafisch element of
kostuum voor het te vertellen verhaal en
wordt in haar oplossing in het niet
tastbare gereduceerd tot een onderdeel
van het beeld. Op haar beurt drukt
echter elk element in het beeld
weer de mode uit en biedt ze
de mogelijkheid immateriële
eigenschappen als emotie en
verbeelding te verweven met het
materiële kledingstuk.
Het beeld fungeert als
bewijs van het bestaan
en het uiterlijk van
het gerepresenteerde
kledingstuk. Wanneer de
referent “in het echt”
verwijderd wordt, is
echter op het

40
moment
v a n
consumeren,
het beeld
nog de enige
visuele en tastbare
werkelijkheid waarin
het kledingstuk bestaat.
Dit maakt het beeld tot de
enige waarheid die over het
kledingstuk verteld kan worden.
Doordat deze momentopname de enige
bestaansvorm van het kledingstuk is,
wordt de kijker zijn objectiviteit
ontnomen en wordt deze vervangen door
de subjectiviteit van de beeldmakers.
Met het consumeren van een modebeeld
wordt een verlangen opgewekt naar het
weergegeven ideaalbeeld als mogelijkheid
tot het construeren van een perfect ego.
Zo wordt er ingespeeld op ons collectief
gemis en verlangen naar dat wat eens was en
dat wat we nog niet hebben of zijn. Omdat
dit gemis echter per definitie onvervulbaar
is raakt het tastbare product overbodig
en is het opwekken van het verlangen
door middel van beeld voldoende
om de ambitie van de mode, als
zijnde een onbereikbaar ideaal,
te verwezenlijken. Ze verschijnt
zo in haar meest onverdunde en
pure bestaansvorm, een perfecte
staat van synthese tussen
lichaam, kleding, omgeving,
styling, belichting, gebaar
en kadrering. De centrale
drijfveer van wat mode
is, is niet langer het
bedekken van het lichaam
maar de verbeelding.
Het creëren en
recreëren van de

41
identiteit,
emotie en
fantasie op het
lichaam.
Beeld stelt ons in
staat tot het bevriezen
van één moment in deze
constante ontwikkeling, tot
het vasthouden van dingen die
onvermijdelijk zullen veranderen en
verdwijnen. We kunnen ons afvragen
of in een tijd waarin de mode in
een constante staat van metamorfose
verkeerd materiële eigenschappen
als duurzaamheid en kwaliteit nog
relevant zijn of dat het illusionaire
onderdeel van de kleding steeds meer
aan terrein wint waardoor dergelijke
eigenschappen overbodig raken. Dat wat
we vandaag kopen heeft morgen afgedaan
en beland in de prullenbak. Terwijl het
onvervuld verlangen blijft. Wanneer
het materiële ons keer op keer
teleurstelt in het verwezenlijken
van ons perfecte zelfbeeld,
kunnen we ons dan niet beter
beperken tot het consumeren
van het illusionaire? Het
is in de verweving van
mode en fotografie dat
een perfecte synthese
van het tastbare en
het niet tastbare
plaatsvindt en in het
modebeeld dat we
onze ideale zelf
terugvinden.

42 Literatuurlijst
The Fashion System, R. Barthes, p.303,
1983 University of California Press,
Berkeley and Los Angeles
The Painter of Modern Life and Other
Essays, C. Baudelaire, p. 33, 1995
Phaidon, London, United Kingdom
“Put in Just for Pictures”: Fashion
Editorial and the Composite Image in
Nova 1965-1975, A. Beard, Fashion
Theory, Volume 6, issue 1, p. 25-44,
2002 Berg, United Kingdom
Exhibition Review: Fashioning Fiction
in Photography since 1990, A. Chang,
Fashion Theory, volume 9, issue 3, p.
361-368, 2005 Berg, United Kingdom
The Life of Forms in Art, H. Focillon,
1989 Zone, New York
The psychology of clothes, J.C. Flugel,
p.237, 1933 Hogarth, London, United
Kingdom
Borrowed Dogs, Richard Avedon
Portraits, M.M. Hambourg, 2002
The synthetic ideal: the fashion
model and photographic manipulation,
K. de Perthuis, fashion theory,
volume 9, issue 4, p. 407-424, 2005
Berg, United Kingdom
Envy, desire and glamour, Practices
of Looking an introduction to
visual culture, M. Sturken and
L. Cartwright, p. 212-218, 2001
Oxford University Press, United
Kingdom
The myth of photographic
truth, Practices of Looking an
introduction to visual culture,
M. Sturken and L. Cartwright,
p. 16-21, 2001 Oxford University
Press, United Kingdom
The gaze, Practices of Looking an

43 introduction to visual culture, M. Sturken
and L. Cartwright, p. 76-81, 2001 Oxford
University Press, United Kingdom
The place of the visual in the new
millennium, Practices of Looking an
introduction to visual culture, M.
Sturken and L. Cartwright, p. 344-345,
2001 Oxford University Press, United
Kingdom
Letter from the Editor, C. Tulloch,
Fashion Theory, Volume 6, Issue 1, p.
1-2, 2002 Berg, United Kingdom
Exhibition Review: Rapture: Art’s
Seduction by Fashion Since 1970 and
LaChapelle: photographs, M. Uhlinova,
Fashion Theory, volume 8, Issue 1, p.89-
98, 2004 Berg, United Kingdom
The gaze, Practices of Looking an
introduction to visual culture, M.
Sturken and L. Cartwright, p. 76-81,
2001 Oxford University Press, United
Kingdom
An Interview with Richard Avedon,
Nicole Wisniak. Egoïste, September
1984, reprinted in Black & White, p.
8, 26 31, 1986, Yale University

44 Websites
Fashion 2.0, In Conversation with Ruth
Hogben, Fashion Filmmaker, V.A. Kansara,
2009 businessoffashion.com, http://www.
businessoffashion.com/2009/08/fashion-
20-in-conversation-with-ruth-hogbenfashion-filmmaker.html
Interview, Gareth Pugh (and His Nipple
Clamp) Up Close and Personal, maart 2009,
NewYorkMagazine, http://www.youtube.
com/watch?v=-PtfhrhOaDs
Film, Gareth Pugh, autumn winter 2008-
09, SHOWstudio.com, http://showstudio.
com/projects/fashoff/shows/pughaw0809.
mov
Film, Insensate, SHOWstudio.com , http://
showstudio.com/project/insensate/
Inez van Lamsweerde naakt voor Lanvin,
L. popelier, december 2009, styletoday.
nl,http://www.styletoday.nl/fashion/
nieuws/1523/inez-van-lamsweerdenaakt-voor-lanvin
Interview n.a.v. de tentoonstelling:
Inez van Lamsweerde & Vinoodh Matadin
- Pretty Much Everything - photographs
1985-2010 in FOAM, http://www.foam.nl/
index.php?pageId=11&tentoonId=221
New York Fashion Week, Of Fashion
Prequels and Sequels,V.A. Kansara,
2009 www.businessoffashion.com,
http://www.businessoffashion.
com/2009/09/new-york-fashionweek-of-fashion-prequels-andsequels.html
Paris Fashion Week a/w 09, Gareth
Pugh, maart 2009, SHOWstudio.
com, http://showstudio.com/
project/parisfashionweekaw09/
reports/32392/
Richard Avedon (1923-2004),
R. van Capelleveen, 2005
cultuurarchief.nl, http://www.
cultuurarchief.nl/kunstenaars/

45 avedonrichard1923.htm
http://www.richardavedon.com/#s=0&mi=2&pt
=1&pi=10000&p=0&a=1&at=0
Film, SHOWstudio: Gareth Pugh Autumn/
Winter 2009 by Ruth Hogben, maart 2009,
SHOWstudio.com, http://www.youtube.com/
watch?v=5C_LMYdKzWY&feature=related
Film, Showstudio , opname van Gareth
Pughs F/W 2008 collectie tijdens London
Fashion Week, http://showstudio.com/
projects/fashoff/shows/pughaw0809.mov
Transgresser, november 2010,
discoursvisuel.wordpress.com,
http://discoursvisuel.wordpress.
com/2010/11/06/transgresser/